Academicismo, imposición, tradición y búsqueda

El movimiento de Independencia Artística mexicana.
Inicios y Conformación de la Escuela Mexicana de
Pintura (1895-1924).
Alejandro Andrade Campos.
1
ÍNDICE.
Introducción.
Academicismo, imposición, tradición y búsqueda: del
Neoclásico a la Escuela Mexicana de pintura.
La irrupción de la Academia en el mundo novohispano.
Los primeros ecos del modernismo y los inicios de la Escuela Mexicana
de Pintura.
La Escuela Mexicana de Pintura.
El impresionismo y Clausell.
El “Dr. ATL”, la Huelga de San Carlos y el nacimiento del
Muralismo.
Muralismo; vicisitudes y encargos de orden político.
Juegos de política, bocetos de un lienzo.
Vasconcelos: el momento del muralismo.
El Renacimiento Mexicano.
El sindicato de obreros técnicos, pintores, escultores y grabadores
revolucionarios de México.
Conclusiones.
Apéndice.
Bibliografía.
2
Introducción
“En aquellos talleres nocturnos donde oíamos
la entusiasta voz del Doctor ATL, el agitador,
empezamos a sospechar que toda aquella
situación colonial era solamente un truco de
comerciantes internacionales; que teníamos
personalidad propia que valía tanto
como cualquier otra”
David Alfaro Siqueiros.
Los diferentes movimientos que se han encausado en la historia del arte mexicano,
desde la época colonial hasta principios el siglo XX, siempre han ido acompañados de
revoluciones del pensamiento que han sido impuestas por las circunstancias del
momento político que vivía Europa, y que, por ende, al ser México un país euro
centrista, reflejaba directamente en el.
El primer gran momento en el que la independencia artística de nuestro país se vio
limitada fue en la época colonial, los cánones estéticos europeos se intentan imponer
sobre los indígenas; las escuelas para que estos aprendieran las técnicas empiezan con
fray Pedro de Gante, a la par de que se importan artistas traídos de Flandes y España,
aleccionados en el estilo manierista, heredero de la tradición renacentista, que había
nacido de los cambios políticos, económicos, sociales, religiosos y científicos de la
Europa de finales del siglo XV y principios del XVI.
El siguiente gran movimiento se da a mediados del Siglo XVII, cuando se inicia el
movimiento de la contrarreforma en la iglesia católica a causa del protestantismo de
Lutero; esta situación político-religiosa demandaba un arte mas conciso pero a la vez
mas complejo, un arte que por medio de una simbología compleja lograra plasmar las
bases sólidas del catolicismo, estas necesidades se vieron resueltas con la creación, y
posterior introducción a México, del Barroco; cabe destacar que dentro de este estilo, en
la segunda mitad de este siglo, algunos artistas logran una cierta autonomía y un
desarrollo creativo, como es el caso de Villalpando o Correa, quienes logran ajustar
ciertos elementos de mexicaneidad a sus obras, esto de la mano del sentimiento
nacionalista que se empezaba a gestar por parte de los criollos, representado por varios
intelectuales, entre ellos Sigüenza, enarbolando las imágenes de la Virgen de Guadalupe
y del Pegaso alado del palacio Virreinal.
Después de un momento de apatía artística, a finales del S. XVIII se implanta el
neoclasicismo en México, estilo fomentado por las políticas absolutistas de los
Borbones; con esto Europa logar sojuzgar por completo al arte mexicano, su belleza y
mérito dependerían, durante todo el siglo XIX y parte mínima del XX, de los parecidos
y coincidencias que este lograra en comparación al europeo.
La importancia de este trabajo, y del estudio de la época que aquí referimos, recae
justamente en ese movimiento por encontrar una arte propio; mucho se ah escrito acerca
de los murales de Rivera, Orozco y Siqueiros, entre otros, pero poco se ah hondado
acerca de los motivos y las situaciones bajo las cuales nacen sus estilos y el movimiento
muralista en si; es por eso que este ensayo se cifrará en el proceso de Independencia
artística, por parte de México, de los cánones académico-europeos, el cual estalla cien
años después del otro proceso de Independencia mexicana, el político.
3
Academicismo, imposición, tradición y búsqueda: del Neoclásico a la
Escuela Mexicana de pintura.
La irrupción de la Academia en el mundo novohispano.
La Academia de San Carlos, institución de donde brotó el muralismo y la corriente
mexicana de pintura, nació a finales del S. XVIII, cuando a causa de la fundación de la
escuela de grabado, cuyo fin era enseñar modelos neoclásicas para la acuñación de
monedas, el superintendente de la casa de moneda, Fernando José Manguino, decide
ampliar la institución y crear una academia de artes; presentando un proyecto en 1781
para incluir a la pintura, escultura y arquitectura dentro de la currícula de la institución1.
Ese mismo año la academia imparte sus primeras clases; con esto empieza el
rompimiento de la antigua tradición del taller gremial, que había regido por más de 200
años la vida artística de la Nueva España. Para 1783 la institución obtiene el patronazgo
Real y adquiere una existencia legal dentro de la estructura del gobierno español; su
primer director es Jerónimo Antonio Gil, maestro de la escuela de grabado, traído desde
España y alumno de la academia de San Fernando2, quien desde la península ya venia
con el modelo neoclásico, impuesto por la monarquía al descubrirse las ruinas de
Pompeya y querer retomar los modelos de los “clásicos”3.
La imposición de modelos y cánones estéticos da resultado gracias a las políticas de
monopolio y desvalorización de los talleres gremiales; una revolución en la concepción
del arte surge con la academia, el extremo naturalismo y fidelidad al modelo, que
exigían las obras de este estilo, acaban con una cierta originalidad y autonomía que la
pintura había logrado a través de mas dos siglos de vida artística; sin embargo, se gana
conocimiento acerca de anatomía gracias al uso de modelos reales, e inclusive de
desnudos, para los cuales eran solicitados guardias del Virrey y posteriormente del
presidente4.
La tradición del aleccionamiento de la pintura al estilo europeo subsiste todo el siglo
XIX y parte mínima del XX en la academia; la contratación de maestros extranjeros,
desde Rafael Ximeno y Planes en 1791 hasta Antonio Fabrés en 1903, es fundamental
para el correcto desarrollo del estilo, imperando el clasicismo, y el romanticismo
posteriormente. Personajes como Pelegrín Clavé, Santiago Rebull, Primitivo Miranda,
José Salomé Piná, Juan Cordero, Tiburcio Sánchez y Félix Parra, entre otros, lograron
fama y renombre durante las vicisitudes de su época, sin importar que trabajaran para
conservadores y liberales por igual.
Los primeros ecos del modernismo y los inicios de la Escuela Mexicana de Pintura.
1
TOUSSAINT, Manuel, Pintura Colonial en México, México, Imprenta universitaria, UNAM, 1965, P.
200-203.
2
Datos tomados de la conferencia titulada “La escultura de los maestros Académicos”, impartida por el
Dr. Hugo Arciniega Ávila del Instituto de Investigaciones Estéticas de la UNAM, el día 28 de noviembre
del 2008, dentro del ciclo de conferencias “ Imagineria, curso internacional de escultura Novohispana,
nuevas reflexiones, descubrimientos e interpretaciones”, impartido en el Museo Amparo.
3
TOUSSAINT, Manuel, Pintura… Op. Cit. P. 203.
4
Conferencia “La escultura de los maestros Académicos”, Op. Cit.
4
Durante casi un siglo, y pese a los conflictos políticos que México vivió en esa época, la
academia se consolidó como el referendo en cuestiones artísticas del país, con todo y
sus pequeños lapsos de abandono antes de la etapa Santa-annista de 18435. Sin
embargo, en cuanto al avance de las técnicas, y principalmente de los estilos, San Carlos
no tuvo alcances fuertes, el Neoclasicismo con el que había nacido se volvió imperante
durante el siglo XIX, deformado un poco en el Romanticismo, pero conservando su
esencia naturalista, llegando al punto de la búsqueda obsesiva de la igualdad entre el
modelo y lo pintado; aniquilando con esto la creatividad del pintor. Cabe destacar que
mientras esto se iba agudizando mas en México, en Europa se generalizaba el gusto por
la vanguardia impresionista, que, alejada de estos enfoques que ya habían destruido al
naturalismo europeo, promueve la idea de una realidad a primera vista, representada
con pinceladas largas y sueltas, la cual da libertades de interpretación al pintor6.
La resaca de esta libertad artística, nacida en Paris con Courbet, se manifestó por
primera vez en México a la llegada del último maestro europeo contratado por la
academia; Antonio Fabrés arribó en 1906 procedente de Paris, aunque el era originario
de Barcelona y había aprendido el oficio en Roma; el introdujo el método Pillet de
dibujo7, el cual consistía en colocar al modelo en una plataforma móvil para así poder
captarlo desde diferentes ángulos8, también procuró traer indumentaria teatral
(armaduras, plumajes, capas y otras prendas), ya que las composiciones con este tipo de
ropa estaban muy de moda en Europa9.
A pesar de que gran parte de la primera generación de la Escuela Mexicana (Saturnino
Herrán, Roberto Montenegro, Diego Rivera, José Clemente Orozco etc.) habían sido
alumnos de Fabrés, el estricto realismo que imponía en sus clases, ya totalmente fuera
del contexto artístico internacional, hizo que algunos estudiantes, como Rivera, se
rebelaran contra sus métodos; aunque algunos otros, como Orozco, alabaron a su
maestro de dibujo, la razón era simple, mientras que a Orozco solo le tocaron los
últimos seis meses de Fabrés en México, Rivera iba mas adelantado, y se sentía
estancado dentro de los estrictos cánones realistas10. Debido a problemas con el director
de la Academia, por su fama y personalidad, Fabrés decidió regresar a Europa en 1907,
dejando una gran gama de opiniones diversas en sus alumnos; sin embargo, también les
legó un conocimiento maestro acerca del dibujo, una excelente capacidad para resolver
composiciones pictóricas complejas, y una afición por lo exótico, armas que fueron
decisivas para el nacimiento de la Escuela Mexicana y del muralismo11.
Para 1906 los caminos de la pintura estaban siendo decididos, grandes personajes como
Saturnino Herrán, Joaquín Clausell, Gerardo Murillo, Alfredo Ramos Martínez, y Diego
55
HACES Gutiérrez, Juana, Las galerías de la academia de San Carlos de México (estudio
introductorio, en COUTO, José Bernardo, Diálogo sobre la historia de la pintura en México, México, cien
de México, 2003, P.33
6
BOWNESS, Alan, Impresionistas y Post-impresionistas (introducción), en La Bellas Artes, volumen 7,
Impresionista y Post-impresionistas, Italia, ediciones Grolier, 1973, P. 9.
7
TOVAR Y DE TERESA, Guillermo, Repertorio de Artistas en México, tomo I, México, Fundación
Cultural Bancomer, 1995, P. 390.
8
GONZÁLES MELLO, Renato, La escuela Mexicana de Pintura, en La colección pictórica del Banco
Nacional de México, México, Fomento Cultural Banamex, 1992, P.175.
9
FERNÁNDEZ, Justino, El Arte del siglo XIX en México, México, Instituto de Investigaciones
Estéticas, 2001. P. 142.
10
Íbidem, P.141-142.
11
TOVAR Y DE TERESA, Guillermo, Repertorio de Artistas en México, tomo I, … Op. Cit., P. 390.
5
Rivera, entre otros, ya se encontraban en abierta inconformidad con los sistemas
academicistas. Esta pugna no pudo ser resuelta por el director de la Academia, Antonio
Rivas Mercado, ni siquiera con la sustitución de Fabrés por Germán Gedovius, quien se
mostró un poco más liberal en su arte e introdujo la costumbre de las plastas grandes de
pintura, que seguirían Orozco y Siqueiros12.
Sin embargo, estas nuevas búsquedas por el arte vanguardista y posteriormente por el
propio, se vieron antecedidas por un artista que se podría considerar como antesala de la
escuela mexicana de pintura: Julio Ruelas. Nacido en Zacatecas en 1870, Ruelas se
devaneó entre el romanticismo imperante en México y el modernismo de la escuela
europea, adoctrinándose en esta última gracias a una beca que obtuvo en 1891, después
de haber estudiado en San Carlos, para continuar su enseñanza en la Escuela de Artes de
la Universidad de Karlsrube en Alemania, recibiendo la influencia del pintor suizo
alemán Arnold Böcklin13. En 1895 regresó a México, donde desarrollo la escuela
simbolista y se desempeñó por breve tiempo como maestro de la Academia, a la par de
que trabajaba como ilustrador en la “Revista Moderna”, para la cual concibió su obra
mas célebre y la que marca el inicio de su etapa modernista: “La entrada de Jesús Luján
a la Revista Moderna”14.
El regreso de Ruelas a México se podía vislumbrar como el inicio de la apertura
artística; sin embargo, el otorgamiento de una beca para estudiar en Paris en 1904 y su
muerte en esa ciudad en 1907, hicieron que la presencia de su pintura fuese sólo un
breve aire de modernidad en medio del anacronismo de la Academia.
La Escuela Mexicana de Pintura.
A la generación que estudio en la Escuela Nacional de Bellas Artes o Academia de San
Carlos, durante los primeros veinte años del S. XX, se les conoce como Escuela
Mexicana de Pintura, por el regreso de la representación de héroes, costumbres
populares y alegorías históricas15.
Posterior a Ruelas se abre la escuela mexicana con Saturnino Herrán, nacido en
Aguascalientes en 1887, su padre estaba integrado al mundo de la pintura, sin ser pintor,
ya que para 1891 era jurado de una exposición de Bellas Artes. En su arribo a la
Academia, Herrán se vuelve el discípulo favorito Fabrés y posteriormente de
Gedovius16, sin embargo, logra un estilo propio conjugando el modernismo, a pesar de
que nunca fue a Europa, con el costumbrismo mexicano, alejándose de los temas
clásicos Europeos 17 y abriendo pasó a sus sucesores en esta temática.
Sin embargo, el gran triunfo de Herrán es su visión de lo mexicano, la cual impresiona
por su modernidad y por la gran diferencia que esta sustenta a comparación de la de
sus antecesores neoclásicos y de la de sus compañeros y sucesores, los muralistas.
Herrán fue el primero en ver a la patria mexicana como el sincretismo del pasado
Prehispánico y Virreinal, un pequeño hito de comprensión global de nuestra cultura, en
12
GONZÁLES MELLO, Renato, La escuela Mexicana de Pintura… Op. Cit. P. 176.
Ibídem, P.157.
14
FERNÁNDEZ, Justino, El Arte del siglo XIX en México, Op. Cit. P. 146.
15
GONZÁLES MELLO, Renato, La escuela Mexicana de Pintura… Op. Cit. P.177.
16
TOVAR Y DE TERESA, Guillermo, Repertorio de Artistas en México, Tomo II, Op. Cit., P. 154.
17
FERNÁNDEZ, Justino, El Arte del siglo XIX en México, Op. Cit., P.152.
13
6
medio del desprecio hacia el México novohispano, sufrido a manos de los neoclacisistas
de la patria independiente, y que se extendió hasta los últimos años del muralismo,
salvo algunas excepciones vagas como la de Orozco.
Herrán no condenó las “arbitrariedades e injusticias” de la época novohispana, que los
de su tiempo denunciaron, exaltando y juzgando como lo mexicano a lo prehispánico;
nuestro pintor vio mas allá, vio este pasado, sólo como una parte de lo que nos
conforma, el vio como dijo Ramón López Velarde: una patria “castellana y morisca,
rayada de azteca”18. En sus cuadros pintó al criollo, al nativo mexicano, rodeado de los
elementos de sus dos pasados conformando un presente; pintó al mexicano, no como el
idealizado indígena de Vilar, Izaguirre o Parra, esos neoclásicos añorantes de las
culturas griega y romana, que al plasmar a Cuauhtemoc o a Tlahuicole, parece que
representaban a Hércules o a Prometeo; tampoco cae en los vicios de Rivera y los otros
muralistas, que muestran la gloria del pasado indígena sólo como comparación del
estado de miseria que vive en la época contemporánea a ellos, la visión del indígena
como el verdadero mexicano, como el hombre aplastado e infeliz.
Herrán logra tipificar los verdaderos rasgos del mexicano, para colocarlo en un
panorama de cultura propia y vasta, de alegría, propia de él; esto es un símbolo de
modernismo, no sólo en estilo, sino también en pensamiento. Lamentablemente de él
sólo es tomado el ejemplo del estilo por sus sucesores, debido a la ideología postrevolucionaria impuesta sobre los temas del mexicanismo y la historia.
Saturnino Herrán muere a los 31 años de edad, a causa de un padecimiento que le
impide ingerir alimentos; sin haber nunca participado del movimiento muralista,
dejando un proyecto de este tipo en papel. El muralismo adoleció de la ausencia de
Herrán, mas desde el punto de vista ideológico que del compositivo, a pesar de que este
ultimo también era excelente.
El impresionismo y Clausell.
La corriente madre de las vanguardias, el impresionismo, no tuvo un reflejo
significativo en la pintura mexicana, debido a que mientras este estaba de moda en
Europa, en México se imponía la vieja escuela romántica; sin embargo, sus influencias
si permearon en algunos pintores, que, incluso, eran de acendrada tradición Neoclásica,
como es el caso de Félix Parra, que en una estancia en Paris lo adoptó, pero que sin
embargo, jamás se atrevió a mostrar en México19.
En Guadalajara, lugar donde cabe destacar entraron las vanguardias, a manos del artista
brasileño Felix Bernardelli, antes que en el cerrado ambiente de la capital del País, se
distinguió Luis de la Torre, uno de los primeros impresionistas mexicanos; pocos datos
se saben de él, pero los cuadros “Paisaje de Ocotitlán” y “Alhóndiga de Granaditas” lo
acreditan como buen pintor20.
18
19
GONZÁLES MELLO, Renato, La escuela Mexicana de Pintura… Op. Cit. P. 175.
TOVAR Y DE TERESA, Guillermo, Repertorio de Artistas en México, tomo III … Op. Cit., P. 42.
20
TOVAR Y DE TERESA, Guillermo, Repertorio de Artistas en México, tomo III, … Op. Cit., P.338.
7
Sin embargo, el gran impresionista mexicano por excelencia fue Joaquín Clausell;
aunque el estilo de sus obras no se debe incluir dentro de de la Escuela Mexicana de
pintura por ser importado, prácticamente en su totalidad, del impresionismo Europeo,
Clausell dio una nueva pauta para concebir los espacios y paisajes mexicanos dentro de
la vanguardias pictóricas, ese atrevimiento y desacato contra el arte romántico, y el
hecho de que haya establecido relaciones con Rivera, y con el gran impulsor del
muralismo, el Dr. ATL, hacen que merezca un papel digno dentro de el movimiento por
la búsqueda del estilo mexicano.
La primera vocación de Clausell fue la jurisprudencia; sin embargo, la gran vocación
social y activismo político lo lleva a prisión e incluso al destierro en 1892, es en esta
época en donde se cree que visitando Francia, tuvo ese primer amor por la pintura
impresionista Hacia 1898 regresó a México; donde fue impulsado por Gerardo Murillo
(Dr. ATL) a satisfacer sus deseos de pintar, algunos dicen que fue autodidacta, aunque
también se piensa que aprendió en 1902 gracias a Alberto Fuster21.
Dentro de los lugares que se dedicó a plasmar Clausell en sus cuadros, se encuentran
sitios como Tlalpan, Ixtacalco, Texcoco, Santa Anita, San Ángel, El Pedregal, La
Cañada, el AJUSCO, Puente de la Viga, Santa Clara, Chapultepec, Michoacán,
Acapulco, Mazatlán y la Laguna de Zempoala, lugar donde murió en medio de una
expedición22. La Importancia de Clausell dentro del mexicanismo, radica en haber
inmortalizado el espíritu de aquellos paisajes del México que, en medio de la revolución
modernista que Díaz impulsa en todo el país, conserva su riqueza natural y paisajística
propia.
El “Dr. ATL”, la Huelga de San Carlos y el nacimiento del Muralismo.
A pesar de los grandes esfuerzos por la creación de modelos característicos de lo
mexicano, Ruelas, Herrán o Clausell no lograron hacer escuela; sus estilos fueron
individuales y autónomos, por lo cual, lo mas prudente es decir que si bien, ellos fueron
precursores y creadores intelectuales de la “Escuela Mexicana de Pintura”; el
consolidador como tal de esta vertiente fue Gerardo Murillo, inventor también de la idea
del muralismo en México, unificador de estudiantes en la Academia de San Carlos y
principal motor de la huelga de 1911.
A diferencia de casi todos los pintores de la nueva generación, Murillo estudió en la
Academia de Artes en su natal Guadalajara23; cuestión que no parece rara si
recordamos que, al igual que el mencionado Luis de la Torre, ATL probablemente fue
alumno de Félix Bernardelli, cuestión de la cual puede haber nacido su inquietud por las
Vanguardias Europeas tan reflejadas en su estilo. Para 1896, con apenas 21 años,
Murillo viaja a Europa; mientras Justino Fernández alega que este viaje fue hecho por
ATL con sus propios recursos económicos24, en medio de una extrema pobreza y
21
TOVAR Y DE TERESA, Guillermo, Repertorio de Artistas en México, tomo I, … Op. Cit., P.164.
Ídem.
23
FERNÁNDEZ, Justino, El Arte del siglo XIX en México, Op. Cit. P. 162
24
Ídem. Probablemente la omisión de la beca porfiriana, así como las historias de extrema pobreza y de
actos fantásticos que ATL tuvo que hacer debido a esta, como su caminata de la Ciudad Santa a Paris y de
esta a Barcelona, fueron contados al autor por el mismo Murilo, debido a que en otra línea, que también
trata de este pintor, Fernández escribe: “…conocí todas las veredas y caminos extraviados, dice con gusto
por su vocación de andarín”, como si lo que relata lo estuviera oyendo de viva voz.
22
8
adornando con anécdotas románticas la travesía; la mayoría de los estudiosos y algunos
testimonios de la época, señalan que este viaje fue producto de una beca otorgada por
Porfirio Díaz25, un escritor confrontado con ATL señaló que esta beca la obtuvo gracia a
intrigas que efectuó en contra de Limantour y otros funcionarios ..
Durante su estadía en Europa, ATL se doctoró en Filosofía y Derecho en Roma 26, en
ese mismo lugar pintó un mural en la Via Flaminia 14, también realizó otro en su
estudio de Boulogne sur Seine en Paris27, lugar donde fue bautizado por el poeta
argentino Leopoldo Leugones como Dr. ATL que significa agua en nahuatl28.
A su regreso a México en 1904, el rebautizado Murillo se dedicó a mover la creatividad
de los estudiantes de San Carlos, atrayéndolos con los relatos acerca de los grandes
frescos de Miguel Ángel y motivándolos a pone sus ojos en la pintura mural; como el
mismo Orozco mencionó:
“… mientras trabajábamos, él nos contaba con su palabra fácil, insinuante y
entusiasta, sus correrías por Europa y su vida en Roma; nos hablaba con
mucho fuego de la Capilla Sixtina y de Leonardo. ¡Las grandes pinturas
murales!; los inmensos frescos renacentistas, ¡algo increíbles y tan
misteriosos como las pirámides faraónicas, y cuya técnica se había perdido
por cuatrocientos años!29
Así mismo, en otro fragmento Orozco menciona la influencia de la pintura monumental
renacentista en ATL:
“… Los dibujos que hacia ATL eran de gigantes musculosos en actitudes
violentas como los de la Sixtina. Los modelos que copiábamos eran
obligados a parecerse a los condenados del Juicio Final.” 30
Pronto, este mundo de ideas con el que ATL había llegado a México, y que se
encargaba de transmitir a los alumnos de la academia, durante los talleres nocturnos de
dibujo, lograría despertar la conciencia de los estudiantes, logrando sacarlos de la
mediocridad del copismo y del euro centrismo que caracterizaba al arte mexicano; para
comprender este despertar, son imprescindibles las líneas que dedica Orozco acerca de
este tema en su biografía:
“En esas veladas de jóvenes aprendices de pintura apareció el primer brote
revolucionario en el campo de las artes de México. En las pasadas épocas el
mexicano había sido un pobre sirviente colonial, incapaz de crear nada ni de
pensar por si mismo; todo tenia que venir ya hecho de las metrópolis
europeas, pues éramos una raza inferior y degenerada. Se nos permitía pintar,
25
Como un ejemplo de estas fuentes están: BOSCH, Dolores, Hecho en México, México, Mondadori,
2007, P. 145; y DE LA PARRA, Gonzalo, “Gerardo Murillo, alias Dr. ATL, no puede digerir sus
fracasos”, en MOYSSEN, Xavier, et. al., La crítica de arte en México: Estudios y documentos
(1914-1921), México, Instituto de Investigaciones Estéticas UNAM, 1999, p.84.
26
FERNÁNDEZ, Justino, El Arte del siglo XIX en México, Op. Cit. P.162
27
ORTIZ GAITAN, Julieta, El Muralismo mexicano, otros maestros (36 diapositivas) México, UNAM,
IIE, 1994, p.6.
28
: BOSCH, Dolores, Hecho en México, Op. Cit. P.145.
29
OROZCO, José Clemente, Autobiografía, México, Ediciones Era, 1991, p.19-20
30
Ibídem, p.20.
9
pero había de ser como pintaban en París y había de ser los críticos
parisienses los que juzgaran la obra y dieran su fallo definitivo.
(…) Imposible que un desgraciado mexicano soñara siquiera en igualarse con
el “extranjero” y al extranjero se iban todos para “consagrase” y si alguna
vez se acordaban del país atrasado donde nacieron, era para pedir auxilio en
momentos de apuro, pese a la “consagración”, que no impedía que fueran
considerados por allá como rastacueros tropicales.
Imperaba el criterio académico; “ya los antiguos llegaron a la perfección, ya
hicieron todos lo que es posible hacer” y sólo nos queda copiarlos e imitarlos
servilmente. El dibujo florentino con el color veneciano. Y si un pintor
quiere hacerse modernista, que vaya a Montparnasse a tomar órdenes.
En aquellos talleres nocturnos donde oíamos la entusiasta voz del Doctor Atl,
el agitador, empezamos a sospechar que toda aquella situación colonial era
solamente un truco de comerciantes internacionales; que teníamos
personalidad propia que valía tanto como cualquier otra”.31
Las palabras de Orozco resumen perfectamente lo tanto que le debe la escuela
mexicana a Murillo; el es el que motiva a los incipientes artistas, los que son el futuro
del arte, a buscar nuevas tendencias, nuevas formas de conducirse, alejados ya de las
estrictas normas del academicismo, que no permitían la creatividad, porque como lo
anota el mismo Siqueiros, para ellos ya la perfección estaba alcanzada.
Cabe destacar que ATL, al igual que Rivera y otros artistas mas, pertenecía al Ateneo
de la Juventud, asociación que buscaba la reconstrucción de la vida intelectual en
México, y que agrupaba a gente de diversos sectores culturales, entre ellos se
encontraban Antonio Caso, Alfonso Reyes y Pedro Henríquez Ureña entre otros 32.
Desde este punto de encuentro intelectual, y atajados bajo el ala de la revista “Savia
Moderna”, la asociación, encabezada para este evento por ATL, organiza la
“Exposición de pintura Mexicana”, efectuada en 1906, buscando mediante esta sacudir
el arte mexicano y mostrar nuevas perspectivas, dándole prioridad al arte de
vanguardia33.
Otra gran exposición le tocaría armar a ATL, en otoño de 1910, con la finalidad de
conmemorar el centenario de la gesta de Independencia; según ATL es en este
momento donde empieza la revolución artística en México34, declaración llena de un
contexto político, ya que unifica el inicio de la Revolución Mexicana y la caída de
Díaz, con el movimiento artístico anhelado por los estudiantes de la academia; como si
al derrocar al viejo régimen, se derrocara también a la vieja escuela estilística de San
Carlos, ambos limitantes de la libertad de expresión.
La mencionada exposición de 1910 se dio a causa de el malestar de los pintores,
ocasionado porque para la conmemoración de la independencia, el gobierno porfirista
programó un pabellón de pintura española contemporánea, dando una cantidad de
dinero muy fuerte para este fin; los alumnos de ATL reclamaron este hecho,
argumentando que como en el centenario de la Independencia de México contra
España, este país fuera a tener un lugar sobresaliente en las exposiciones de
31
Ídem.
GONZÁLES MELLO, Renato, La escuela Mexicana de Pintura… Op. Cit. P.176.
33
CLARK DE LA LARA, Belém et al, La república de las letras, publicaciones periódicas y otros
impresos, México, UNAM, 2005, p. 274.
34
BOSCH, Dolores, Hecho en México, Op. Cit. P.145.
32
10
conmemoración, mientras que lo mexicanos carecerían de un lugar en donde mostrar
sus obras. Gracias a las negociaciones de Murillo se logró obtener un lugar, así como
un presupuesto miserable, con el que se montó la exposición de arte mexicano
contemporáneo, la cual en palabras de Orozco fue exitosa.
Sin embargo; hablando en terrenos mas históricos, debe situarse como el rompimiento
definitivo con las viejas imposiciones neoclásicas y románticas, la huelga de los
estudiantes de la academia de San Carlos el 28 de julio de 1911, la cual inició como
protesta contra la enseñanza académica de un profesor de anatomía35 y, desembocó en
un movimiento abiertamente renovador, con el fin de acabar con el ostracismo de los
estudiantes de San Carlos frente a las nuevas tendencias artísticas.
Como principal exigencia abierta de la huelga, se demandaba la destitución del director,
Antonio Rivas Mercado, quien llevo la utilización de los cánones clásicos hasta su
punto mas extremo, hostilizando a los alumnos por medio de la retención de algunas
becas. El conflicto se radicalizó cuando las autoridades llamaron a la policía para
desalojar el plantel; la opinión pública no se dejó esperar ante este hecho y el periódico
imparcial declaró:
“A pesar de que la actitud de los huelguistas ha sido ordenada y decente, ayer
se presentaron en la escuela un policía de la reservada y veinticinco agentes
uniformados, que en forma insolente pidieron a los alumnos la desocupación
inmediata del edificio… El agente que presidía el grupo de gendarmes
asumió desde luego una actitud violenta…”36
El contexto político en el que se encontraban los estudiantes fomenta el curso de la
huelga; el caos que en ese momento parecía interminable a causa de la Revolución
Mexicana, que no se había apagado con el triunfo del maderismo, sirve como ejemplo a
los jóvenes pintores, quienes replican a los cuestionamientos de las autoridades:
“Nosotros nos lanzamos a la huelga… como ustedes se lanzaron a la Revolución, en
vista de la rigurosa e indiferente rigidez oficial, y como último recurso…”37.
Puntos altos y bajos se dan durante esta protesta artística, el 18 de agosto se cerró la
academia, frente a lo cual, los alumnos de la academia se apostaron en el parque de la
ciudadela con caballetes e instrumentos de pintura, disponiéndose a trabajar ahí; este
hecho es el precedente de la Academia de Santa Anita, que con el triunfo de la huelga,
se instauraría. Célebre es también el acontecimiento que ocurrió once días después de el
cierre de San Carlos, cuando los estudiantes invadieron las calles aledañas del
mencionado recinto, y se dedicaron a lanzar tomatazos, huevos crudos y otras verduras
al mencionado director Rivas Mercado, lo cual terminó con una denuncia, la
intervención de la policía y el arresto de Raziel Cabildo, Francisco Rangel y José de
Jesús Ibarra, principales incitadores de la huelga38.
Para abril de 1912 Rivas Mercado renuncia a su cargo para ser sustituido por Manuel
Gorozpe provisionalmente39; posteriormente, al arribo de Nemesio García Naranjo
35
GONZÁLES MELLO, Renato, La escuela Mexicana de Pintura… Op. Cit. P.178.
MOYSSÉN, Xavier et. al., La crítica de arte en México: Estudios y documentos (1896-1913), México,
UNAM, 1999. p.39.
37
Ibídem. p. 40.
38
Ídem.
39
Ibidem. p.41.
36
11
como secretario de instrucción pública durante el periodo huertista, Alfredo Ramos
Martínez obtiene la dirección de la academia, comenzando así la nueva era de San
Carlos e inaugurándose la escuela de Santa Anita40.
Dentro de los testimonios mas importantes que se tienen acerca de este acontecimiento
se encuentra el del muralista David Alfaro Siqueiros, quién relata que la huelga se había
hecho con el fin de cambiar los métodos tradicionales y clásicos de la academia,
buscándose la institución de una escuela al aire libre; sin embargo el mismo Siqueiros
relata que el verdadero fondo el incidente era de índole político41.
Muralismo; vicisitudes y encargos de orden político.
Juegos de política, bocetos de un lienzo.
Con la llegada de Victoriano Huerta a la presidencia y de Nemesio García Naranjo,
miembro del ateneo de la juventud, a la Secretaria de Instrucción Pública, se da la
oportunidad para que uno de los muchos alumnos que habían sido becados en Europa, y
había conocido la vanguardia, tomara las riendas de la principal fábrica de artistas de
esa época; Manuel Ramos Martínez, quien llega a ocupar el puesto de director de San
Carlos en 1913.
Ramos Martínez había sido becado por el gobierno porfirista en 1900, durante su
estancia en Europa participó en una exposición parisina en el salón de Otoño, donde
recibió gran acogida por parte de los artistas y críticos que se encontraban, A su regresó
a México en 1908, expuso varios cuadros fabricados por el en Europa, los cuales
motivaron a los alumnos de San Carlos, quienes se sentían atrapados en los últimos días
del arte porfirista42,
La experiencia que había obtenido en Paris, así como su estilo, influenciado por las
vanguardias europeas pero con fuertes tintes mexicanos, fueron elementos para su
elección como director; su primera tarea fue crear la escuela de arte al aire libre de
Santa Anita, bautizada por Martínez como el Barbizon, nombre que había ostentado la
vieja escuela, también al aire libre, donde habían florecido varios impresionistas
franceses, y que se encontraba a las orillas del río Sena en Paris43.
Posteriormente se fundaron cuatro escuelas más al aire libre en Xochimilco, Tlalpan,
Guadalupe Hidalgo y Churubusco, las cuales lograron que el artista se enfrentara a la
realidad, que entraran en contacto con el campo, la vida, y, por circunstancias, con el
popular44; este encuentro sería decisivo para la estilística del muralismo.
El régimen de Victoriano Huerta empezó a ser atacado por villistas y carrancistas, ATL,
quien se encontraba en Europa, publicaba desde Paris un periódico llamado La
Revolution du Mexique, donde denunciaba las arbitrariedades de Huerta. En 1914 el Dr.
ATL, regresó a México y se unió a las fuerzas de Carranza; en 1915, tras la huida de los
40
GONZÁLES MELLO, Renato, La escuela Mexicana de Pintura… Op. Cit. P.178.
FERNÁNDEZ, Justino, Arte moderno y contemporáneo de México, tomo II, México, Instituto de
Investigaciones Estéticas, UNAM, 2001. p.8.
42
TOVAR Y DE TERESA, Guillermo, Repertorio de Artistas en México, tomo III, … Op. Cit., P. 120.
43
OROZCO, José Clemente, Autobiografía… Op. Cit. P.33.
44
CARDOZA Y ARAGÓN, Luis, Pintura contemporánea en México, México, Ediciones Era, 1988,
P.103.
41
12
constitucionalistas de la capital, a causa del avance de las fuerzas de la Convención,
Murillo se sumó a la huida carrancista junto con José Clemente Orozco y los miembros
de la “Casa del Obrero Mundial”, quienes se refugiaron en la ciudad de Orizaba,
instalando una imprenta, cuyos elementos habían sido del periódico imparcial45, en el
templo de Nuestra Señora de los Dolores, saqueado por ellos mismos; se dice que de la
experiencia que tuvo al destruir imágenes y ornamentos litúrgicos, Orozco creó su
famoso lienzo “Cristo Destruyendo su cruz”46.
Al triunfo de los constitucionalistas volvió a cambiar la dirección de la Academia; esta
vez ATL se encargaría de su organización un periodo breve; por lo que se nota en los
escritos de Orozco, ni el ni Murillo comulgaban tanto con las ideas de Ramos
Martínez47, por lo cual se puede explicar fácilmente su salida en el momento en que
ATL se encontraba con el favor del presidente Carranza.
Vasconcelos: el momento del muralismo.
Al desaparecer el Ministerio de Instrucción Pública y Bellas Artes, por decreto de
Venustiano Carranza en 1917, la tarea de educar a una población, la cual el 85% era
analfabeta, recayó en el erario público48. La tarea de la formación de identidad y
nacionalismo, después de un proceso revolucionario que había sacudido a casi todo el
país, era fundamental para la estabilización del país y el comienzo del régimen postrevolucionario; sin embargo, las diferencias culturales que en el mismo país existían y
el ya mencionado analfabetismo hacían prácticamente imposible la hazaña; sin
embargo, con la implantación del artículo 3ª de la constitución, se establecieron las
bases legales para la futura creación de la Secretaria de Educación Pública en 1921,
organismo que ayudaría a esta tarea de educación del país.
José Vasconcelos, primer secretario de educación pública, tomando como ejemplo la
labor de enseñanza de los misioneros que llegaron a la Nueva España en el siglo XVI,
formó dos programas para satisfacer las necesidades de alfabetización y de identidad
que necesitaba el país; para la primera creó “ejércitos” de maestros y educadores que
enseñaran las primeras letras, recibiendo a cambio un diploma de buen mexicano49.
Para la segunda tarea, Vasconcelos, recordando los sistemas educativos y moralizantes
de los frescos monásticos del siglo XVI, decidió reunir a los principales estudiantes y
maestros de pintura, para que decoraran con grandes murales, las paredes desnudas de
los edificios de gobierno, con el fin de que por medio de las imágenes, la gente
conociera y asociara su historia e identidad, claro siempre bajo la sombra legitimadora
de la post-revolución; ciertamente a los estudiantes no les desagradó la idea y tampoco
45
OROZCO, José Clemente, Autobiografía… Op. Cit. P.42.
GONZÁLES MELLO, Renato, Cristo destruye su cruz, de José Clemente Orozco, en Los pinceles de la
Historia, La Arqueología Del Régimen, 1910-1955, México, Museo Nacional de Arte, 2003, P.39.
47
Dentro de su biografía, Orozco da algunas pistas y opiniones acerca del “Barbizon” creado por Ramos
Martínez: “(…) una escuela al aire libre llamada pomposamente “Barbizon”, que era como fundar sobre
el río Sena, cerca de París, un Santa Anita con trajineras, pulque, charros, enchiladas, huaraches y
cuchilladas. A dos pasos de la Torre Eiffel..”; también hablando acerca de la creación de esta escuela
menciona: "Lo malo estuvo en las consecuencias de esta innovación…” y también señala en un tono
sarcástico: “Tanto aire libre no fue de mi agrado y me separé del grupo”. OROZCO, José Clemente,
Autobiografía… Op. Cit. P.33.
48
ORTIZ GAITAN, Julieta, El Muralismo mexicano, otros maestros (36 diapositivas), Op. Cit. P.4.
49
Ibídem, P.5.
46
13
les pareció ajena o desconocida, ya que ATL. ya les había hablado de los frescos
italianos y de su necesidad de retomar esa técnica en México.
Con estas acciones comenzó la época dorada del arte mexicano; Diego Rivera, David
Alfaro Siqueiros y Gerardo Murillo (Dr. Atl.) empezaron a decorar los edificios
públicos, Alfredo Ramos Martínez regresó a la dirección de San Carlos, y,
posteriormente, varios de sus alumnos continuaron la empresa: Jean Charlot, Ramón
Alva de la Canal, Fermín Revueltas, Antonio García Cabrero y Fernando Leal entre
otros; finalmente, Vasconcelos aceptó darle un lugar a Orozco dentro del proyecto
muralístico, a pesar de que le tenia resentimiento por haber atormentado a Madero a
través de sus caricaturas50.Dentro de esta relación que existía entre artista- mecenas,
había una gran retroalimentación de intereses; mientras que los nuevos muralistas
encontraban espacios grandes y de exposición pública para retratar su visión de México
política, histórica y socialmente de una manera “libre”, los gobernantes postrevolucionarios se encargaban de fincar la imagen nacionalista y liberal que querían
transmitir al pueblo.
Vasconcelos nunca emitió un juicio de estética sobre las pinturas que desarrollaban los
muralistas, lo cual les daba libertad artística, lo único que el exigía era velocidad,
grandes superficies pintadas y contenidos que exaltaran las costumbres propias de
México y su historia, haciendo énfasis en la revolución de 1910.
El Renacimiento Mexicano.
Pronto los romanticismos que generalmente vienen acompañados de la exaltación,
recorren los escritos acerca del movimiento muralístico triunfante; dentro del rosario de
halagos y comparaciones que le son hechas resalta la del pintor Jean Charlot51, quien
bautizó al movimiento como “El Renacimiento Mexicano” e incluso públicó un libro
con el mismo titulo.
El termino “renacimiento mexicano” quedo justo como anillo al dedo al movimiento,
ya que al igual que al igual que los europeos de finales del S. XV y principios del XVI,
habían retomado elementos de sus culturas predecesoras. El renacimiento es conocido
en la pintura europea como el movimiento que busca retomar los ideales y cánones de
belleza de los griegos, separándose del hieratismo del arte gótico; todo esto
acompañado de una revolución del pensamiento bajo la cual el eje del universo ay no
seria Dios si no el hombre; esta situación hace sentirse identificados a los muralistas,
quienes desean fincar las bases estilísticas de su arte en lo prehispánico; de repente
estelas ídolos y códices se convierten en modelos a seguir, después de haber sido
relegados del campo artístico durante todo el siglo XIX, e incluso ser tratados
únicamente como documentos históricos, por “ ser carentes de belleza”52. Cabe destacar
que el elemento prehispánico del muralismo es meramente arqueológico, mezclado con
50
GONZÁLES MELLO, Renato, La escuela Mexicana de Pintura… Op. Cit. P.180.
Conveniente es hacer una pequeña reseña de este artista, quien desembarco en Veracruz en 1921,
procedente de su natal Paris; gracias a el los pintores mexicanos aprendieron correctamente la técnica del
buen fresco, siendo el mural “la masacre del templo mayor” en el colegio de San Ildefonso, de Charlot, el
primero realizado con esta técnica. Pinto para varios libros y realizo otros tantos; de ellos destaca su labor
para revalorizar la obra de José Guadalupe Posada, siendo el primero en hacerlo. TOVAR Y DE
TERESA, Guillermo, Repertorio de Artistas en México, tomo I, … Op. Cit., P. 256.
52
Como ejemplo de este pensamiento puede consultarse: COUTO, José Bernardo, Diálogos sobre la
historia de la pintura en México; México, CONACULTA, colección cien de México, 2003, P. 67-71.
51
14
el toque ilusionista que el mismo Vasconcelos, junto con el arqueólogo Manuel Gamio,
lograron internar en la mente de los artistas.
Sin embargo otro elemento mas se forjaría para crear la estética de la pintura mural: el
arte popular, ese que muchas veces habían admirado los alumnos de el Barbizon y de
las otras escuelas al aire libre, ese mismo que también había sido relegado como objeto
de poco valor destinado a las clases económicamente bajas.
El sindicato de obreros técnicos, pintores, escultores y grabadores revolucionarios de
México.
En 1923 Siqueiros, Rivera, Guerrero, Revueltas, Orozco, Alva Guadarrama, Cueto y
Mérida publicaron el Manifiesto del Sindicato de Obreros Técnicos, Pintores y
Escultores .Un sindicato con el mismo nombre había sido fundado con la finalidad de
tener un nombre y una institución que los representara y que así mismo los rigiera;
dentro de sus premisas llamaba a “soldados, obreros, campesinos e intelectuales a que
no estuvieran al servicio de la burguesía”, proclamaba un arte nacionalista basado en el
arte popular y glorificaba el arte mural como una manifestación para el pueblo,
denigrando así al pintura de caballete; finalmente, concebía a la pintura como un
mecanismo que impulsara la lucha social53.
Aparte de lo mencionado había una serie de principios dentro de los cuales se
enunciaba “una definición antiimperialista y revolucionaria”; así como “una adhesión a
la III internacional y a sus principios; abolición del capitalismo y dictadura del
proletariado”54; sin duda este pensamiento comunista, muy en boga durante esta época
Sin embargo sus integrantes empezaron a tener discusiones y puntos de vista diferentes,
debido a los cuales los pintores empezaron a actuar de manera casi independiente;
pronto se integró al Partido Comunista y su órgano oficial, El Machete, fue utilizado
por el partido para su difusión; poca vida útil tuvo esta asociación, ya que para 1925 se
había convertido ya en una mera reunión de compañeros55.
53
MANRIQUE, Jorge Alberto, Una visión del arte y la historia, México, UNAM, 2001,P.2830.
SCHETTINO, Macario, Cien años de confusión, México en el siglo XX, México, editorial Taurus,
2007, P. 279.
55
http://www.arts-history.mx/artmex/tema6.html
54
15
Conclusiones.
Para finales del S. XIX, las tendencias artísticas que se profesaban en México estaban
en desuso frente al contexto mundial; lugares como Francia y Holanda habían
desechado ya el realismo en busca de algo mas, esta búsqueda encontró su síntesis en
las vanguardias, principalmente en el impresionismo, las cuales le dieron cabida a la
libertad interpretativa de la realidad al artista. En México, el Neoclasicismo y su
variante romántica, también se encontraban en una agonía para el último decenio del
mencionado siglo, sin embargo, los caprichos y la inflexibilidad de las autoridades
académicas, no permitían que nuevos estilos y formas de concebir el arte permearan
oficialmente en los cánones artísticos de la institución.
Las mismas autoridades, tanto políticas como institucionales de la academia, fueron, sin
esa intención, las mayores causante de la entrada de nuevas expresiones pictóricas al
país, ya que en sus afanes de un reconocimiento internacional, y basados en el euro
centrismo que reinaba en San Carlos, mandaron a varios estudiantes a las principales
capitales artísticas de Europa, con el fin de adquirir el “buen conocimiento” que en estas
ciudades se impartía ya tradicionalmente desde siglos atrás.
El resultado de estas becas fue que, los alumnos que habían sido mandados bajo un
estricto control de sus criterios artísticos por parte de sus maestros, regresaron con la
mentalidad de los nuevos artistas de las vanguardias, cuestión que reprobaron los
maestros de la Academia Mexicana, por no apegarse a los cánones de la belleza clásica
y renacentista y, entre otras cosas, por la ignorancia que evidenciaron al no tener
conocimiento de que esa misma Europa, a la que rendían tributo, había ya cambiado su
manera de concebir al arte,
Las vanguardias en México fueron el primer paso para la construcción de un estilo
propio, estilo que brota por primera vez en el pincel de Saturnino Herrán, quien empieza
a retratar el costumbrismo mexicano, y al mexicano en si, con otra visión diferente a la
de los viejos neoclásicos como Parra o Izaguirre, el ve a los mexicano como su justa
mezcla entre dos pueblos o dos tipos de civilizaciones: la española y la de las culturas
prehispánicas; sin embargo, Herrán no logro hacer escuela y murió muy joven, por lo
cual no podemos tomarlo formalmente como el padre de la Escuela Mexicana de
Pintura, si no mas bien como un brote individual de ella.
El personaje que tiene el honor de ser el padre de la Escuela Mexicana de Pintura, ya
que logro reunir en torno a el varios estudiantes, fue Gerardo Murillo, posteriormente
llamado Dr. ATL, quien, mediante reuniones con varios de los mejores de estudiantes
de la academia, logro mostrar el mundo artístico que estaba al otro lado del mundo,
moviendo la conciencia de los incipientes artistas a buscar un nuevo rumbo para su arte,
al igual que Europa lo había hecho.
Para 1911 la situación de la academia ya había estallado, aprovechando los nuevos
alientos de cambio que había dejado el proceso de la revolución maderista,;lo alumnos,
que en general eran de conciencia política muy acendrada, se emplazaron a huelga,
demandando que Antonio Rivas Mercado, figura que representaba el oscurantismo
artístico de México, fuera destituido del cargo de Director de San Carlos; es en este
momento cuando la lucha abierta contra los antiguos regimenes de la academia por la
16
construcción de una nueva plástica mexicana, la cual triunfaría oficialmente a la entrada
de Alfredo Ramos Martínez como director de San Carlos; mas sin embargo, encontraría
su apoteosis hasta la segunda década del S. XX, cuando José Vasconcelos, como parte
de las políticas de la secretaria de educación pública, congregara a estos grandes
pintores de la Escuela Mexicana a cubrir los grandes muros de los edificios públicos son
el nuevo arte, idea que ya había profetizado Murillo sería el perfecto soporte de su obra.
17
Apéndice
Nómina de Pintores que por su estilo pertenecen, o son cercanos a la Escuela Mexicana
de Pintura y a las vanguardias de finales del siglo XX en México. (Recopilados de los
tres tomos del Repertorio de Artistas en México).
Alva de la Canal Ramón.
Amero Emilio.
Ángel Abraham.
Anguiano Raúl.
Baz Viud Emilio.
Bes Mogaud Adolfo.
Cano Mantilla Ramón.
Cantú Federico.
Castellanos Julio.
Castro Pacheco Francisco.
Charlot Jean.
Chávez morado JoséClausell Joaquín.
Costa Olga.
Covarrubias José Miguel.
Dosamantes Francisco.
Estrada Arturo.
Fernández Ledesma Gabriel.
Galarza Pedro.
García Bustos Arturo.
Gonzáles Camarena Jorge.
Guerrero Xavier.
18
Guerrero Galván Jesús.
Gutiérrez FranciscoHernández Xochiteotzin Desiderio.
Herrán Saturnino.
Herrera Mateo.
Izquierdo María.
Lazo Agustín.
Leal Fernando.
Montenegro Roberto.
Montoya Gustavo.
Murillo Gerardo (Dr. ATL)
Negrete Lira Ezequiel.
O’gorman Juan.
O`gorman Crawford Cecil.
O’higgins Pablo.
Orozco José Clemente.
Orozco Rivera Mario.
Orozco Romero Carlos.
Pacheco Máximo.
Parra Félix (ultimas obras europeas).
Parra Tomás.
Rabel Fanny.
Ramírez Osorio Fernando.
Ramos Martínez Alfredo.
Revueltas Fermín.
19
Rivera Diego.
Rodríguez Lozano Manuel.
Romano Guillermin Francisco.
Ruelas Julio.
Ruiz Antonio.
Soriano Juan.
Torre Luis de la.
Villaseñor Isabel.
Zalce Alfredo.
Zárraga Ángel.
20
Fuentes.
Bibliografía.
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21
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Conferencias.
“La escultura de los maestros Académicos”, impartida por el Dr. Hugo Arciniega Ávila del Instituto de
Investigaciones Estéticas de la UNAM, el día 28 de noviembre del 2008, dentro del ciclo de conferencias
“ Imagineria, curso internacional de escultura Novohispana, nuevas reflexiones, descubrimientos e
interpretaciones”, impartido en el Museo Amparo.
22