La modernidad inconclusa - funlibre. recreación, ocio tiempo libre

Fürgen Habermas
La modernidad
inconclusa
Traducción de Luis F. Aguilar Villanueva
d
espués de los pintores y los cineastas, la Bienal
de Venecia ha abierto también sus puertas a los
arquitectos. El resultado de esta primera bienal de arquitectura fue decepcionante. Los expositores de Venecia formaron una avantgarde a la inversa. Bajo el lema “El presente del pasado” sacrificaron la
tradición de lo moderno para dar cabida a un nuevo historicismo. A raíz de este evento un crítico propuso una tesis
que tiene, mas allá de la ocasión, importancia para el diagnóstico de la época: “lo postmoderno se presenta decididamente como lo antimoderno”. Esta frase puede aplicarse a las distintas manifestaciones de una tendencia de la
sensibilidad contemporánea, que se ha infiltrado por los
poros de los ambientes intelectuales y ha dado origen a todas esas teorías de lapost-ilustración, de los post modernos y
aun de la posthistoria. Adorno y su obra contrastan con
esta situación. Adorno se comprometió tan sin reservas
con el espíritu de la modernidad, que en su intento de distinguir lo auténticamente moderno del nuevo modernismo percibió ciertos sentimientos de rechazo a la modernidad.
Edad Media idealizada, mediante la oposición de lo romántico a lo clásico. Fue el romanticismo, en el curso del
siglo XIX, el que liberó una conciencia radicalizada de
modernidad, que se desligó de toda relación histórica y sólo conservó una pura oposición abstracta a toda la tradición.
Moderno es, entonces, lo que otorga expresión objetiva
a la actualidad del espíritu de una época. La característica
de las obras modernas es lo nuevo, lo que será superado y
desvalorizado por las innovaciones de los estilo futuros.
Pero, a diferencia de la nueva moda que es relegada al pasado y pasa de moda, lo moderno mantiene siempre una
misteriosa relación con lo clásico. Clásico es, entonces,
todo lo que sobrevive a su tiempo. Y la obra moderna, en
sentido enfático, certifica su modernidad sólo si se apropia
de esta fuerza. Pero es evidente que la obra moderna no deriva su fuerza de la nueva autoridad de una época del pasado, sino sólo de la autenticidad de la actualidad. Lo moderno crea su propio clasicismo: ¡con qué naturalidad hablamos ya de lo moderno clásico!
El credo de la modernidad estética
Lo antiguo y lo nuevo
Ante todo, para aclarar el concepto de lo moderno, vale la
pena exponer brevemente su larga prehistoria, estudiada
por Hans Robert Jauss. La palabra moderno empezó a
usarse a fines del siglo V para deslindar el presente cristiano, que acababa de convertirse en hecho oficial, del pasado pagano. La “modernidad”, con cambiantes contenidos, ha expresado siempre la conciencia de una época que,
frente al pasado de la antigüedad, se comprende así misma
como resultado de la transición de lo antiguo a lo nuevo.
Esto no sólo es válido para el Renacimiento, con el que comienza para nosotros la época moderna. Es un fenómeno
que aparece permanentemente en Europa, cada vez que se
forma la conciencia de una nueva época mediante la redefinición de su relación con la antigüedad: en el periodo de
Carlomagno, en el siglo XII, en la Ilustración. En estes entido, siempre se ha entendido a la antiquitas como un modelo digno de imitación. Sólo con los ideales de la Ilustración francesa y con la idea, inspirada por la ciencia moderna, del progreso infinito del conocimiento y del progreso
hacia algo mejor social y moralmente, se disolvió el hechizo que las obras clásicas del mundo antiguo habían ejercido sobre el espíritu de los primeros modernos. Por último,
lo moderno busca su propio pasado, por ejemplo, en una
Con Baudelaire adquieren contornos nítidos los principios de la modernidad estética. Estos principios se expanden por las corrientes vanguardistas y finalmente alcanzan
su exaltación en el Café Voltaire de los dadaístas y, poco
después, en el surrealismo. Se les puede caracterizar por las
actitudes que se fueron formando en torno a la transformación de la conciencia de la época. Esta conciencia se expresa en las metáforas espaciales de la vanguardia, de la
avantgarde, tropa de choque que avanza en un terreno desconocido, expuesta a los riesgos de encuentros repentinos
y estremecedores, pero capaz de conquistar un futuro aún
no ocupado y de encontrar su dirección dentro de un territorio aún no recorrido y mensurado. Esta orientación hacia delante, esta anticipación de un futuro indeterminado, en fin, este culto de lo nuevo, significan en realidad la
glorificación de la actualidad. La nueva conciencia de la
época que con Bergson penetra hasta en la filosofía, expresa la experiencia de una sociedad en movimiento, de
una aceleración de la historia y de una vida cotidiana rota
por discontinuidades. La sobrevaloración de lo transitorio, de lo pasajero, de lo efímero manifiesta justamenteel
anhelo de un presente inmaculado, inmóvil.
Así se explica la oposición abstracta a la historia. Las épocas particulares pierden su rostro peculiar en favor de
una afinidad heroica del presente con el pasado máslejano
y eI futuro más próximo. Lo decadente se reconoce inmediatamente en lo bárbaro, lo salvaje y lo primitivo. Esta intención de romper el continuo histórico explica la fuerza
subversiva de una conciencia estética que se opone a las acciones estandarizadoras de la tradición, que vive de la experiencia de su rebelión contra toda normatividad, que
neutraliza tanto el bien moral como la utilidad practica,
que escenifica continuamente la dialéctica del misterio y el
escándalo. y que corre desenfrenadamente tras la fascinación del terror que implica todo acto de profanación, huyendo a la vez de sus resultados triviales. Cierto, la conciencia de la época que permea el arte vanguardista no es
del todo antihistórico. Se opone sólo a la falsa normatividad de una concepción de la historia que se basa en la imitación de modelos. Se sirve del pasado históricamente disponible, pero ala vez se rebela contra esa neutralización de
los cánones, que el historicismo promueve al recluir la historia dentro de un museo.
Desde este espíritu Walter Benjamin reconstruye posthistóricamente la relación de lo moderno con la historia.
Recuerda la comprensión que de sí misma tuvo la Revolución Francesa: “La revolución citaba a la antigua Roma
como cita la moda un atavío del pasado. La moda tiene el
olfato de lo actual, en cuanto lo actual se muevedentro de
la espesura ‘de lo que ha sucedido sólo una vez’. Se trata de
la concepción del presente como ‘el tiempo del ahora’,
concepto que lleva dentro de sí fragmentos de mesianismo.”
El credo de la modernidad estética ya caducó, aunque se
le haya recitado de nuevo en los años sesenta. Pero, ahora
que los años sesenta se han quedado atrás, hay que reconocer que el modernismo ya casi no encuentra ningún eco.
Justamente por esos años, Octavio Paz, un partidario de lo
moderno, hacía notar que: “La vanguardia de 1967 repite
las gestas y los gestos de la de 1917. Vivimosel fin de la idea
de arte moderno.” De acuerdo a las investigaciones de Peter Burger ahora hablamos del arte postvanguardista, el
cual es la mejor manifestación del fracaso de la rebelión surrealista. Pero ¿que significa este fracaso?, ¿es ya la señal de
adiós a lo moderno?, ¿es ya el postvanguardismo el paso a
lo postmoderno? Así, de hecho, lo entiende mi colega Daniel Bell, el más brillante de los neoconservadores americanos.
En su libro The Cultural Contradictions of Capitalism,
Bel1 defiende la tesis de que los fenómenos de crisis en las
sociedades occidentales desarrolladas se originan por un
rompimiento entre la cultura y la sociedad. El arte vanguardista ha logrado penetrar en las orientaciones valorativas de la vida cotidiana y ha contagiado el mundo de vida
con los principios del modernismo. El modernismo es el
gran seductor, pues por él el principio de la autorrealización sin restricciones, la demanda por la autenticidad de
las propias experiencias y el subjetivismo de una sensibilidad sobreexcitada han llegado a dominar la vida, liberando motivos hedonistas que son incompatibles con la disciplina de la vida profesional y, en general, con los principios
morales que están a la base de una conducción racional de
la vida. Para Bell la causa de la disolución de la ética protestante, hecho que ya había inquietado a Max Weber, es
la adversary culture, es decir, una cultura cuyo modernismo aviva la hostilidad hacia las convenciones y virtudes de
una vida cotidiana racionalizada por la economía y la ad-
ministración. Por otra parte. pretende que el impulso de lo
moderno esté ya agotado, que el vanguardismo haya ya
llegado a su fin y que, a pesar de su expansión social, ya no
sea una fuerza creadora. Pero esta situación plantea al
neoconservadurismo el problema de cómo dar de nuevo
validez a normas capaces de poner límites al libertinaje, de
reconstituir la disciplina y la ética del trabajo y de oponer
las virtudes de la competencia individual contra la nivelación de los estados socialistas. Para Bell la única solución
es una renovación religiosa o, en todo caso, la adhesión a
las tradiciones genuinas inmunes a toda crítica, que posibilitan identidades claramente diferenciadas y que proporcionan seguridad existencial al individuo.
La modernidad cultural y la modernización social
Es imposible ciertamente erradicar las fuerzas religiosas
tan eficaces en dar siempre autoridad. Por esto, la única indicación que de este análisis se deriva para la acción es un
postulado que ya ha hecho escuela entre nosotros, a saber,
el de la confrontación política y cultural con los portadores intelectuales de la cultura moderna. Citaré el texto de
un autor muy equilibradoen sus observaciones acerca del
nuevo estilo que los neoconservadores han lanzado y acuñado en la escena intelectual de los años sesenta: “La confrontación toma la forma de una operación que presenta
todas las manifestaciones de la mentalidad contestataria a
la luz de sus consecuencias y que vincula sus consecuencias
con un cierto tipo deextremismo. Así, por ejemplo, se establece una unión entre modernidad y nihilismo, entre las intervenciones estatales y el totalitarismo, entre la crítica al
armamentismo y la complicidad con el comunismo y se
identifica el feminismo y la lucha de los homosexuales por
sus derechos con la destrucción de la familia, así como los
movimientos dela izquierda con el terrorismo, el antisemitismo y hasta el fascismo. ” Esta cita del libro The Neoconservatives de Peter Steinfel se refiere a los Estados Unidos,
pero son evidentes los paralelismos. En este sentido, no se
puede explicar sólo psicológicamente la personalización y
la amargura con las que los intelectuales de nuestra nación
han desencadenado sus invectivas. Las razones se encuentran, mas bien, en la debilidad del análisis de las doctrinas
propuestas por los neoconservadores.
El neoconservadurismo imputa explícitamente a la modernidad cultural todas las consecuencias inquietantes
que originó el mayor o menor éxito logrado por la modernización capitalista de la economía y de la sociedad. L OS
neoconservadores no llegan a ver que existe una conexión
entre los procesos de modernización, que tan calurosamente acogen, y la crisis de motivación, de la que tan catónicamente se lamentan. Tampoco han llegado a descubrir
las causas sociales estructurales que están a la raíz de los
cambios en las actitudes respecto del trabajo, en los hábitos de consumo, en las exigencias de nivel social, en las
prácticas del tiempo libre. A causa de este desconocimiento, todo lo que ellos consideran como hedonismo, falta de
identificación y de congruencia, como narcisismo y retroceso en la competencia por el status social de acuerdo a los
desempeños personales, lo atribuyen sin más, inmediatamente, a la cultura, sin tomar en cuenta que la cultura interviene en estos procesos sólo de manera mediata. Por esto, los intelectuales que todavía se sienten comprometidos
con el proyecto de lo moderno deben retornar y represen-
tar estas causas estructurales no analizadas por los neoconservadores. El estado de ánimo, en el que hoy los neoconservadores pueden basar sus afirmaciones, nada tiene
que ver con un malestar social cuya causa son las consecuencias antinómicas de una cultura que ha desbordado
los museos y ha hecho irrupción en la vida. Los modernistas no han provocado este malestar, pues éste tiene sus raíces en las reacciones profundas de las gentes ante una modernización social que, sujeta a la presión de los imperativos del crecimiento económico y de la organización estatal, afecta cada vez más la ecología de las formas de vida y
la estructura de enjambre de la comunicación social, propia de cada uno de los mundos históricos de vida.
Así, las protestas neopopulistas expresan agudamente
las angustias cada vez más difundidas en la sociedad ante
la destrucción del medio urbano y del entorno natural y
ante la destrucción de las formas deconvivencia humana.
Los muchos motivos de malestar y descontento social surgen cada vez que los ámbitos de vida se ven afectados por
una modernización unilateral que obedece sólo a criterios
de racionalidad económica y administrativa, pues los ámbitos de vida tienen su centro en las tareas de la transmisión
cultural, la integración social y la educación y, por consiguiente, se basan en otros criterios, en los criterios de la racionalidad comunicativa. Estos procesos sociales son justamente los que quedan fuera del foco de atención de las
teorías de los neoconservadores, quienes proyectan las
causas, que nunca descubren y explicitan, al plano de una
cultura en sí subversiva.
Desde luego la modernidad cultural produce sus propias aporías. Y a éstas se reclaman las posturas de los que
invocan el adviento de lo postmoderno, recomiendan la
vuelta a lo premoderno o bien rechazan radicalmente lo
moderno. Independientemente de los problemas que
plantean las consecuencias de la modernización social, el
examen desde adentro del desarrollo cultural da motivos
para dudar y desesperar del proyecto de la modernidad.
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El proyecto de la Ilustración
La idea de la modernidad está emparentada intimamente
con el desarrollo del arte europeo. Y se puede saber en qué
consiste lo que he llamado el proyecto de modernidad, si se
trae a la luz toda la serie de limitaciones que ha padecido el
arte hasta la fecha. Para Max Weber locaracterístico de la
cultura moderna es la desarticulación en tres momentos de
esa razón sustancial que se había expresado en las representaciones religiosas y metafísicas del mundo. Lo que
hace que en la época moderna exista una separación tajante entre las esferas valorativas de la ciencia, la moral y el arte, es la decadencia de las concepciones globalizadoras del
mundo y la descomposición de los problemas de la tradición en diversos puntos de vista específicos, en los puntos
de vista de la verdad, de la rectitud normativa y dela autenticidad o la belleza. Esta situación condujo a que las concepciones tradicionales comenzaran a ser tratadas como y
en cuanto problemas particulares del conocimiento o dela
justicia o del gusto. A partir de este momento cada uno de
estos sistemas culturales de acción procedieron a institucionalizar como asunto de especialistas los discursos de la
ciencia, las investigaciones teóricas acerca de la moral y el
derecho, la producción artística y la crítica de arte. El tratamiento de la tradición cultural como asunto particular
de profesionistas especializados llevó a que el saber
cognoscitivo-instrumental, el moral-práctico y el estéticoexpresivo elaboraran sus propios cánones de comportamiento. Pero, por otra parte, este hecho hizo también que
aumentara la distancia entre la cultura de los expertos y la
gran masa de la sociedad, pues la expansión de la cultura,
precisamente en razón de su reflexión y producción especializada, no logra sin más estar a disposición de la práctica de la vida cotidiana. Al contrario, la racionalización
cultural amenaza con empobrecer el mundo de la vida, al
desvalorizar su sustancia cargada de tradicionalismo.
El proyecto de modernidad, formulado por los filósofos
de la Ilustración del siglo XVIII, fue el esfuerzo por desarrollar las ciencias objetivas y los principios universales de
la moral y del derecho, de acuerdo a su propio sentido intrínseco. Pero fue también, simultáneamente, un esfuerzo
por liberar de toda forma esotérica los potenciales cognoscitivos alcanzados por la ciencia y por la reflexión jusnaturalista, con la finalidad de utilizarlos para la praxis, es decir, para ordenar racionalmente las condiciones sociales
de vida. Fue así que ilustrados de la talla de un Condorcet
abrigaban todavía la exagerada esperanza de que las ciencias y las artes llegaran a ejercer no sólo el control sobre las
fuerzas de la naturaleza, sino que también, incidieran en
las interpretaciones del mundo y del yo, en el progreso moral, en la justicia de las instituciones y hasta en la felicidad
de los hombres. El siglo XX se ha encargado de no dejar
casi nada de este optimismo. Pero el problema sigue en pie.
Hoy como ayer los espíritus se dividen en la cuestión de si
hay todavía que tener firme la intención de la Ilustración,
por más destrozada que esté, o si hay quedar por perdido el
proyecto de la modernidad.
En suma, la diferenciación tajante entre ciencia moral y
arte significa a la vez tanto la autonomización de los campos producidos por los especialistas, como su rompimiento con la corriente de la tradición. Tradición que, sin embargo, sigue viva y se desarrolla espontáneamente en la
hermenéutica de la vida social cotidiana. Esta separación
entre el mundo de los especialistas y el mundo de la vida cotidiana constituye justamente el problema que ha provocado el nacimiento de todos esos intentos que buscan “superar” la cultura de los expertos.
que no eran sino experimentos sin sentido, experimentos
nonsense, cuyo resultado, paradójicamente y contra su voluntad, fue el de iluminar deslumbrantemente la estructura del arte que querían y debían destruir. A saber, la mediación de la apariencia, la trascendencia de la obra, el carácter concentrado y planificado de la producción artística y
LOS falsos programas de una superación de la cultura
el estatuto cognoscitivo deljuicio estético, Este intento raSimplificando burdamente, es posible indicar y destacara dical de superación del arte terminó irónicamente por realo largo del desarrollo moderno del arte una línea de auto- firmar la justeza de las categorías con las que la estética clánomización progresiva. Fue la época del Renacimiento, sica construyó y delimitó su ámbito de objetos.
en primer lugar, la que logró constituir un campo de objePor lo tanto la rebelión surrealista cae en doserrores. El
tos, que cayó exclusivamente dentro del dominio de las ca- primer error fue haber roto los recipientes de esa esfera cultegorías de la belleza. Mas tarde, en el siglo XVIII, sucedió tural que se había desarrollado congruentemente y, por
la institucionalización de la literatura, las artes plásticas y consiguiente, haber desparramado su contenido, Con el
la música, lo cual dio origen a un ámbito de acciones sepa- resultado de que tras la desublimación del sentido y la derado de la vida religiosa y cortesana. Finalmente, a media- sestructuración de la forma no queda absolutamente nada
dos del siglo XIX, surgió una concepción esteticista del ni se produce ningún efecto liberador. El otro error es más
arte que impulsó al artista a producir sus obras con la sola grave. En la practica de la comunicación social cotidiana
conciencia del’ art pourl’ art. Con este hecho el sentido pro- seentrelazan necesariamente interpretaciones cognoscitipio de la estética se convirtió en propósito, en programa. vas, expectativas de carácter moral, expresiones de sentiAhora, el artista dotado puede dar una expresión auténti- mientos y valoraciones. Los procesos por los que se logra
ca a todas las experiencias que vive dentro de la compacta dentro de nuestro mundo social de vida un mutuo entendirigidez de su entorno social, pero vivida con una subjetivi- miento implican necesariamente una larga tradición culdad descentrada, libre de las coacciones del conocimiento tural. Por esto, para que nuestra vida cotidiana racionaliy de la acción. Ahora puede iniciarse en la literatura y en la zada pueda liberarse de la cárcel del empobrecimiento culpintura un movimiento que Octavio Paz ve ya presente en tural, no es suficiente el simple hecho deconquistar violenlas críticas de arte de Baudelaire: “los colores, las líneas, tamente un nuevo espacio cultural, en nuestro caso el arte,
los sonidos y los movimientos cesan de servir a la represen- ni tampoco el hecho de vincular la vida a un conjunto de
tación de esto o aquello; los medios de la representación y conocimientos especializados. Por este camino se llega sólas técnicas de la realización se convierten ellos mismos en loa la substitución de una abstracción unilateral por otra.
Este programa de la falsa superación del arte y su fracaobjeto estético”. Por esto, Adorno puede también comenzar su Teoría estética con la frase: “Se volvió evidente que so en la práctica encuentra un paralelismo, aunque con
nada de lo que atañe al arte es ya evidente, ni él, ni su rela- menor claridad, en el campo del conocimiento teórico y de
ción con la totalidad, ni siquiera su derecho deexistencia.” la moral. Desde los tiempos de los jóvenes hegelianos cirEl surrealismo nunca hubiera cuestionado el derecho del cula la consigna de la superación de la filosofía y desde
arte a existir, si el arte moderno hubiera prescindido de Marx se plantea el problema de la vinculación de la teoría
lanzar sus promesas de felicidad, que en cuanto tales impli- con la praxis. En este caso es evidente que los intelectuales
caban la cuestión de su “relación con la totalidad”. En
Schiller la promesa ofrecida pero no realizada por la intuición estética cobraba explícitamente la forma de una utopía que apuntaba mas allá del arte. Ya en Baudelaire, que
retorna la promesse de bonheur, la utopía de la reconciliación se transforma en la constatación crítica del carácter
irreconciliable del mundo social. Y la toma de conciencia
de esta irreconciliabilidad sigue siendo tanto más dolorosa, cuanto más el arte continúa a alejarse de la vida y a encerrarse en la intangibilidad de su mas total autonomía.
A través de estos sentimientos se van concentrando
energías explosivas que terminan por descargarse en la rebelión y en el intento violento de dinamitar y hacer saltar
en pedazos ese espacio aparentemente autárquico del arte,
para forzar con este sacrificio a la conciliación. Adorno
vio con gran precisión por qué el programa surrealista “reniega del arte sin poder sacudírselo de encima”. Ha habido
intentos de nivelar los altibajos entre el arte y la vida, entre
la ficción y la praxis, entre la apariencia y la realidad. Intentos de borrar toda diferencia entre el artefacto y el objeto de uso, entre el proceso de dar forma y el puro impulso
espontáneo. Igualmente intentos de proclamar que todo
es arte y que todos son artistas, así como intentos de introducir toda suerte de criterios y de reducir los juicios estéticos ameras expresiones de vivencias subjetivas. Pero todas
estas empresas, a la luz de un buen análisis, han mostrado
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estaban comprometidos con movimientos sociales y que atención a la manera como las experiencias estéticas, que
sólo en SUS franjas marginales había cabida para intentos no se traducen en un juicio estético, cambian su valor.
sectarios de realizar el programa de superación de la filo- Apenas se intenta llevar la experiencia estética a los prosofía, análogos a los de los surrealistas en su programa de blemas del la vida, usándola como un factor para aclarar
superación del arte. El error de ambos se revela patente- las situaciones de la propia historia de vida, se entra en el
mente en las consecuencias de su dogmatismo y rigorismo campo de la interacción lingüística, diverso al del lenguamoral. En efecto, si seexcluye quedentro de la practica so- je de la crítica estética. Entonces, la experiencia estética
cial cotidiana cosificada sea posible instaurar sin coerción no sólo reproduce y renueva las interpretaciones de las
un interjuego y una articulación entre la esfera cognosciti- necesidades, bajo cuya luz percibimos el mundo, sino
va, la esfera práctico-moral y la esfera expresivo-estética, que a la vez incide en las interpretaciones cognoscitivas y
resultará muy difícil que se logre curar la cosificación so- en las expectativas normativas, alterando la manera de
cial sólo mediante un nexo unilateral de la vida social a una su interrelación. La forma de recepción a la que aludo es
de esas esferas culturales que, por ser de altísima especiali- ese proceso de apropiación que Peter Weiss presenta en
zación, incluyen de alguna manera coerción social. Cierta- el primer tomo de su Aesthetik des Widerstandes (Estétimente, en algunas situaciones, podrán las actividades te- ca de la Resistencia), dirigido a un grupo de trabajadores
rroristas articularsecon uno de esos momentosculturales, comprometidos políticamente y ávidos de aprender, en el
por ejemplo, con la tendencia a estetizar la política, a susti- Berlín de 1937. Eran jóvenes alumnos que en una escuela
tuir la por el rigorismo moral y a subyugar la bajo el dogma- nocturna aprenden a apropiarse de los medios necesarios
tismo de una doctrina. Sin embargo, estas interconexiones para poder penetrar en la historia y en la historia social
no deben conducirnos a difamar las intenciones de una de la pintura europea. Así logran golpear y romper la
ilustración inquebrantable, considerandolas como engen- dura roca de este espíritu objetivo y hacer suyo sus fragdros de una “razón terrorista”. Quien identifica el proyec- mentos, integrándolos en el horizonte de experiencia de
to de la modernidad con el estado deconciencia y las accio- su medio social, tan alejado de la tradición cultural como
nes públicas espectaculares de terroristas individuales, es del régimen de aquel entonces, y después de examinarlos
tan ilógico como el que, al observar que el Estado moderno y darles muchas vueltas comienzan a entenderlo y a capse sirve de aparatos represivos, infiere y pretende explicar tar su sentido para ellos.
En estos ejemplos de un proceso de apropiación de la
que la razón de ser del Estado moderno y de su correspondiente dominación legal positiva consiste en ese terror bu- cultura de los expertos desde la perspectiva del mundo de
rocrático que se ejerce en la oscuridad de las celdas de la vida se recuperan y salvan tanto las miopes intenciones
policía militar y secreta con un alcance y una dureza sin de la rebelión surrealista, como las reflexiones experimentales de Brecht y las de Benjamin en sus consideraprecedentes.
ciones sobre la recepción de las obras de arte carentes de
aura. Si un día será posible lograr la cultura moderna
Alternativas
con la práctica de la vida cotidiana, tan animada por la
Mi opinión es que, en vez de dar por perdido lo moderno vitalidad de las tradiciones pero a la vez tan empobrecida
y su proyecto, debemos más bien aprender de sus equivo- por un bruto tradicionalismo, esto dependerá de las posicaciones y de los errores de su exagerado programa de bilidades que la modernización social tenga para marsuperación. Quizás, a partir del ejemplo de la recepción char por otros caminos y de las posibilidades que el mundel arte, es posible señalar, cuando menos, una salida do de vida tenga para desarrollar desde sí mismo nuevas
para las aporías de la modernidad cultural. El arte bur- instituciones capaces de limitar la dinámica intrínseca
gués levantó dos expectativas entre sus seguidores. De del sistema económico y del sistema administrativo.
una parte, la expectativa de que el lego que gustaba del
arte tenía que transformarse en un experto y, de la otra, Tres conservadurismos
la expectativa de que en cuanto conocedor tenía la capacidad de relacionar las experiencias estéticas con sus propios Si no estoy equivocado, debo decir que no veo buenas
problemas vitales. Si esta segunda forma de recepción del perspectivas para el logro de esta rearticulación entre la
arte, sólo a la apariencia más sencilla, ha perdido su radi- cultura moderna y la vida cotidiana. En casi todo el
calismo, se debe quizás al hecho de su ambigua vincula- mundo occidental existe un clima que favorece y procion con la primera. La producción artística está llamada a mueve corrientes críticas contra el modernismo. La desiperecer semánticamente, si no sigue siendo una elabora- lusión que siguió al fracaso de los falsos programas de
ción especializada de sus problemas propios y un asunto superación de la filosofía y del arte ha servido para justide expertos ajeno a necesidades exotéricas. En este punto ficar posiciones conservadoras. Séame entonces permitiestán de acuerdo tanto el crítico de arte como el destinata- do distinguir brevemente entre el antimodernismo de los
r i o c o n o c e d o r y e s p e c i a l i s t a , l o s c u a l e s jóvenes conservadores, el premodernismo de los viejos
admiten que los problemas sujetos a elaboración se selec- conservadores y el postmodernismo de los neoconservacionan desde un criterio de valor abstracto. Esta separa- dores.
Los jóvenes conservadores viven la experiencia fundación cortante, esta concentración en una única dimensión del problema, se resquebraja apenas la experiencia mental del arte moderno y descubren así el descentraestética, resultado de toda una historia individual, toma miento de una subjetividad libre de todos los imperativos
cuerpo en una forma de vida. Entonces la recepción del del trabajo y de la utilidad. Pero, después, rompen con el
arte por los legos o, mejor aún, por los expertos de la mundo moderno. Con una actitud modernista fundan un
vida cotidiana, logra tener una orientación distinta a la antimodernismo irreconciliable. Desplazan las fuerzas
del crítico profesional. Albrecht Welmer me hizo prestar espontáneas de la imaginación, la vivencia y la afectivi-
dad hacía una época lejana y arcaica, y oponen maniqueamente a la racionalidad instrumental un principio
que es accesible sólo a la evocación, a saber, la voluntad
de poder, la autoridad soberana, el ser o la fuerza dionisíaca de lo poético. Esta linea es en Francia la que corre
desde Bataille hasta Foucault y Derrida.
LOS viejos conservadores no se dejan contagiar por la
cultura moderna. Ven con tristeza el derrumbe de la razón sustancial, la separación entre la ciencia, la moral y
el arte, la concepción moderna del mundo basada en una
racionalidad sólo formal y protocolaria. Esta situación
los lleva a recomendar una vuelta a posiciones premodernas. Dentro de esta corriente ha tenido un cierto éxito
el neoaristotelismo, en la medida que los problemas ecológicos han provocado el renacimiento de una ética cosmológica. En esta línea, que nace en Leo Strauss, se encuentran por ejemplo los interesantes trabajos de Hans
Jonas y Robert Spaeman.
Por último, los neoconservadores. Estos aplauden el
desarrollo de la ciencia moderna, pero sólo en la medida
en que traspasa su frontera para impulsar el desarrollo
técnico, el crecimiento capitalista y la administración racional. Respecto a todo lo demás aconsejan una política
que desactive los contenidos explosivos de la cultura moderna. Una tesis, bien entendida, dice que la ciencia carece de cualquier significado para la orientación dentro del
mundo de la vida. Otra tesis afirma que se debe en la medida de lo posible exigir a la política que se justifique en
términos práctico-morales. Una tercera tesis sostiene la
inmanencia pura del arte, le niega cualquier contenido
utópico y reafirma su carácter de apariencia, encapsulando de esta manera la experiencia estética dentro de la es-
fera de lo privado. Exponentes de esta postura serían el
joven Wittgenstein, Carl Schmitt en sus obras intermedias y Gottfried Benn en su producción madura. Después del encerramiento definitivo de la ciencia, el arte y
la moral en esferas autónomas, separadas del mundo de
vida y administradas por especialistas, no queda a la cultura moderna sino renunciar a su proyecto de modernidad. Por lo que irán a ocupar su lugar vacío las tradiciones que permanecen exentas de toda exigencia de fundamentación intrínseca.
Esta tipología, como cualquier otra, es una simplifïcación, pero puede ser útil para el análisis de las confrontaciones políticas y culturales contemporáneas. Mi temor
radica en que las ideas del antimodernismo, con el añadido de un toque de premodernismo, han ido ganando terreno dentro de los grupos ecologistas y dentro de los
grupos sociales alternativos. Por el otro lado, en el cambio de conciencia de los partidos políticos se puede apreciar ya en acción y con éxito una inversión de la tendencia, es decir, una alianza entre lo postmoderno y lo premoderno. De todos modos no veo todavía que algún partido politico haya logrado monopolizar el descontento
de los intelectuales y el neoconservadurismo. Por esto
tengo buenas razones para agradecer que la ciudad de
Frankfurt me haga entrega de un premio que va unido al
nombre de Theodor W. Adorno, uno de los hijos más
preclaros de esta ciudad, quien como filósofo y escritor,
sin parangón en la República Federal Alemana, acuñó
una figura de intelectual que se ha vuelto ejemplar para
todos los intelectuales.
n
Publicado con
permiso
del autor.