Zaragoza, enero de 2013 Como no tengo claro quien o quienes

Zaragoza, enero de 2013
Como no tengo claro quien o quienes serán los primeros en leer esta carta, me
permitiré el pequeño atrevimiento de no dirigirla a nadie en particular. No soy muy
versado en la pluma ni en las palabras (tampoco en las nuevas tecnologías, aquí sigo
con mi vieja máquina de escribir), lo mío son los colores y los pinceles, así que espero ser capaz de poder transmitir aquello que pretendo. Antes de nada quiero dejar claro
que si ahora estoy escribiendo estas líneas es porque sin duda ha llegado el momento;
lo he pensado y madurado durante los últimos meses, en realidad durante los últimos
años, y tengo claro que he cumplido con creces la misión que se me había encomendado.
No recuerdo ni los años que hace que tengo estos preciados papeles escondidos
en mi casa. Han estado tan ocultos que por largos periodos de tiempo incluso olvidaba
que los tenía; pero los tenía, y los sigo teniendo, y confío en no estar equivocado al
afirmar que es el momento de que deje de tenerlos. Cuando se me hizo entrega del manuscrito prometí mantenerlo a buen recaudo y entregarlo a otro que hiciera lo mismo en el
caso de que el secreto de su existencia pudiera correr peligro. Sin embargo, esto último
no ha sido necesario ya que si en algún lugar ha estado preservado, ha sido conmigo;
pero aquel día en que lo recibí, también se me dijo que si llegado el momento consideraba que la sociedad había cambiado, y que estaba preparada para conocer la verdad
sobre FRANCISCO DE GOYA, su verdad, hiciera que viera la luz. Y eso he decidido hacer.
No daré a conocer mi identidad. Prefiero mantenerme en el anonimato. No deseo para
nada adquirir fama por haber sido el último depositario del manuscrito. La fama ya la
poseo por mi trabajo, por mis lienzos y por mi arte. Considero, además, que ahora que
el manuscrito va a ver, por fin, la luz, los verdaderos protagonistas deben ser sólo y
únicamente el pintor aragonés y su verdad.
Mi intención no es emplear esta carta para narrar el contenido del códice, para
ello bastará con la lectura del mismo; pero sí deseo dejar constancia de cómo y gracias
a quienes ha sido posible que este secreto mantenido durante cerca de dos siglos haya
llegado hasta la actualidad y por fin pueda ser utilizado para aquello que se redactó:
conocer realmente cómo fue Francisco de Goya. Y es que desde que fue dictado, allá por
la primavera de 1824, muchos han sido los grandes maestros que lo han “atesorado”. Y
cuando hago uso de la palabra maestros, lo hago con conocimiento de causa, ya que como
podrá apreciarse en las palabras que siguen, los elegidos para tal misión han sido,
precisamente, aquellos maestros que mejor han sabido entender la pintura de Goya; y
tanto y tan bien han sabido entenderla que, en cierta forma, “la han hecho suya”. Léase
y júzguese.
Cierto es que aquel camarada de Goya que fue el responsable de coger al dictado
sus palabras estuvo en posesión de las memorias de su amigo muy poco tiempo; desconozco cuál fue el motivo por el que decidió hacer entrega del manuscrito tan pronto, ya
que sobrevivió muchos años al pintor. El motivo más plausible es que pensara que donde mejor protegidas estarían las palabras del pintor sería en manos de alguien no tan
cercano a él, pero que sintiera por su obra y por su persona el mismo respeto y admiración. Por ese motivo, la única condición que aquel primer custodio se impuso antes de
entregarlo, y que sería aplicada a todos aquellos que le siguieran, fue que se confiara
a otro artista cuya obra estuviera influenciada por la del pintor aragonés.
Antes de continuar, y sin querer extenderme más de lo necesario, creo que debo
emplear unas líneas para argumentar el concepto de la influencia de Goya en otros
pintores posteriores; lo que deseo explicar, y que tal vez difiera de influencias
anteriores entre pintores, es que Goya, más que en el estilo, que también, influyó
en la modernidad de los temas, en la representación que dichos autores hicieron del
mundo moderno en el que vivían; dicho de otro modo, los problemas que preocupaban a
Goya, como la violencia, el terror, lo grotesco, la representación de lo subjetivo
e irracional o la importancia y el tratamiento del cuerpo humano, han seguido preocupando a muchos de los artistas que le sucedieron. Y fue así, entendiendo la influencia de los temas como la gran herencia de Francisco de Goya, como el manuscrito
comenzó su largo viaje, recalando en manos del primer gran maestro elegido para tal
misión: EUGÈNE DELACROIX.
La obra de Goya constituye un verdadero repertorio de la vida cotidiana, pero sería
absurdo afirmar que el artista aragonés fue el primero en abordar los llamados “catálogos de tipos”, ya que estos existían ya en su época y eran muy abundantes. Sin embargo,
estos repertorios anteriores a Goya se limitaban a ordenar a los personajes, inscribiéndolos dentro de compartimentos estancos y convirtiéndolos en arquetipos; los tipos de
Goya fueron, por primera vez, personas concretas, individuales, tanto física como anímicamente. Pero todavía hay más: Goya fue capaz, antes que cualquier otro, de combinar en
sus escenas costumbristas el contraste entre lo luminoso y lo oscuro, transformando la
vida cotidiana en un ámbito sombrío. Y fue este aspecto, precisamente, el que llamó la
atención del pintor francés Eugène Delacroix, al que los “héroes” grotescos de “Los Caprichos” atrajeron sobremanera: las caras gesticulantes, los personajes sarcásticos, los
motivos expresivos... No en vano sus preferidos fueron los asnos médicos y maestros, que
aunaban, mejor que cualquier otra figura de Goya, el pintoresquismo de los personajes
con el mundo caprichoso en el que vivían.
Sería absurdo pararme a enumerar, tanto en este caso como en los siguientes,
las obras que bebieron de las fuentes goyescas, ya que éstas son hoy en día de sobra
conocidas. Pero como estas líneas constituyen mi pequeña aportación al periplo de la
verdad de Goya, me permitiré el lujo de dejar mis propios guiños. El primero: la serie litográfica con la que Delacroix ilustró “Fausto”, el poema romántico escrito por
Goethe.
Eugène Delacroix falleció en agosto de 1863, pero su salud había empeorado bastantes meses antes. Por ese motivo, probablemente hiciera entrega del manuscrito ese mismo
año por precaución ante su posible fallecimiento. La elección del sucesor no debió de
resultarle sencilla pero hoy, casi ciento cincuenta años después, se hace evidente que
no pudo ser más acertada: ÉDOUARD MANET. Y es que, siendo coetáneos, ¿podía haber dos
maestros de la pintura cuyos caminos fueran más dispares? Delacroix alabado y laureado
por la Academia de Bellas Artes de París, en cuyos Salones fueron expuestas con gran
éxito muchas de sus obras; Manet, salvo raras excepciones, completamente denostado por
dicha institución, siendo famosos los sonoros rechazos de sus obras en los Salones oficiales; Delacroix encorsetado en el academicismo; Manet, verdadero predecesor del arte
moderno... Pero a ambos les unía una admiración común: Francisco de Goya. Y en la obra
de ambos esta admiración es patente.
Aunque ya en sus primeros años de formación el pintor francés declaró su admiración por el artista aragonés, es un hecho que no pudo conocer su obra a fondo hasta
que, en septiembre de 1865, viajó a Madrid. Sus impresiones sobre esta estancia las conocemos gracias a las cartas que envió a París y en lo que a Goya se refiere, el parisino lo considera el más interesante de los pintores españoles, salvando la figura de
Diego Velázquez, verdadera pasión de Manet.
Pero la auténtica influencia de Goya sobre Manet no se hizo patente hasta un par de
años más tarde cuando, ya en París, el pintor parece “redescubrir” al maestro de Fuendetodos. En 1867 el escritor francés Charles Yriarte publica “Goya, sa vie, son oeuvre”, un
estudio sobre la vida y obra del genio español. La monografía contenía cincuenta grabados de la obra del aragonés, entre ellos “Las majas en el balcón”, que parece ser el
origen de “El balcón” de Manet. Pero la influencia del español sobre el francés no se
limitó, ni muchos menos, a este tipo de pintura de vida cotidiana (al que también pertenecen obras tan célebres como “El guitarrero”, pintada en 1860 y presentada al Salón un
año después, o “El joven vestido de majo”, de 1863); se sabe fehacientemente que ya en
sus primeros años como aprendiz, Manet tuvo a su alcance algunos grabados de “La Tauromaquia”, en los que sin duda se inspira tanto el tema principal como la escena secundaria del fondo de “Victorine Meurent con traje de espada”, también del año 1862.
“Goya, sa vie, son oeuvre” contenía entre sus cincuenta estampas “El tres de mayo
de 1808” o “Los fusilamientos en la montaña del Príncipe Pío”, con la cruenta y descarnada inmortalización de los fusilamientos en la montaña del príncipe Pío. No cabe duda
que esta obra, que Manet había admirado durante su viaje a España a finales del verano
de 1865, le había dejado profundamente impresionado; dos años más tarde, el 19 de junio
de 1867, Manet, al igual que el resto de la sociedad francesa, quedó crudamente sobrecogido por el asesinato del emperador Maximiliano I de México y dos de sus generales.
Si había alguna forma para trasladar al lienzo el horror que sentía, esa era empleando
el lenguaje de Goya. En el cuadro de Manet, al igual que ocurría en el del aragonés,
no grita nadie, ninguno de los condenados profiere queja alguna; su mutismo, la expresión de sus ojos, el terror y el horror tan palpables, son mucho más elocuentes que
sonido alguno. Además de para Manet, este cuadro de Goya, en el que el espanto de la
guerra está narrado de una forma tan contundente y descarnada, sin necesidad de artificios secundarios, sirvió como fuente para otro gran pintor, esta vez español, Pablo
Picasso. Pero prefiero no adelantarme y seguir con el hilo cronológico.
Manet murió en el año 1883, en el mes de abril, y por lo que parece, tuvo el manuscrito en su poder hasta prácticamente sus últimos días. Nuevamente la elección del
siguiente depositario no debió resultar sencilla, y de nuevo no deja de sorprender, ya
que el manuscrito pasó de manos francesas a manos alemanas, de las manos impresionistas de Manet a las manos simbolistas de MAX KLINGER. Y es que el mismo año en que
murió Manet, Klinger se instaló en París.
Tal vez este nombre no resulte tan conocido para aquellos poco versados en la
historia de la pintura. Se trata de un grabador, pintor y escultor alemán que, ya desde fechas muy tempranas, mostró en sus estampas una clara vinculación con los grabados goyescos: del año 1880 data “La bruja y el murciélago”. Quien conoce la estampa no
puede negar que toda ella grita el nombre de Francisco de Goya: la disposición de la
mujer, la figura del murciélago, el aura nocturna, casi tenebrosa, pero con algún resto
resplandeciente de luz, todos y cada uno de los detalles podrían estar sacados de cualquiera de “Los Disparates”.
Las obras posteriores de Klinger parecen plagadas de “absurdos” al más puro estilo
de Goya, de sueños que son reales, del mundo nocturno, de máscaras y de monstruos, de
personajes sórdidos muy en la línea de los inmortalizados por el pintor de Fuendetodos,
la mayoría insertos en espacios indefinidos, muy al gusto del aragonés. Baste con una
mirada fugaz sobre “En la calle” o “Finis” para adivinar el rastro goyesco. Un rastro
goyesco que se hace todavía más nítido en el siguiente depositario del manuscrito, ALFRED KUBIN.
Nuevamente un artista poco conocido para el gran público, pero con una obra prolífica y toda ella teñida de tintes goyescos; no en vano fue calificado por un periódico de la época como “el Goya austríaco del siglo XX”. Seguramente fue la temprana
muerte de su madre la culpable del gran abismo en el que, ya desde los primeros años
de su vida, sucumbió el artista. Crisis, intentos de suicidio y una tristeza y melancolía continuas son una constante en su vida; tal y como se desprende de su obra, su
pensamiento está presidido por la máxima de que nada escapa de la violencia, la destrucción y la muerte. Toda su producción está plagada por visiones en blanco y negro,
pesadillas y elementos fantásticos, muy en la línea de “Los Disparates”.
La falta de documentación impide conocer con certeza la forma en que Klinger hizo
llegar a Kubin el manuscrito; tal vez coincidieron en algún momento o tal vez el alemán, una vez que decidió que Kubin debía ser el siguiente depositario, sencillamente se
lo hizo llegar de algún modo. Tampoco tiene gran importancia.
La fuerte impronta goyesca que puebla el universo kubiniano lo hace por una doble
vertiente: la ya mencionada de lo grotesco, más en la línea de “Los Caprichos” o “Los
Disparates”, y que queda patente en obras como “Invertido” o “Cabezas”. Pero Kubin explora también el mundo de la guerra, de “Los Desastres”, donde lo grotesco adquiere más
que un tinte cómico y satírico, una condición trágica. Como lo hiciera un siglo antes
Francisco de Goya, Kubin inmortaliza la sinrazón beligerante de una forma seca y descarnada, sin concesión alguna, poniendo de manifiesto que los horrores de la guerra no
son otros que los horrores de la propia naturaleza humana: sus grabados están poblados
de víctimas anónimas, de violencia injustificada, de paisajes desolados y de cadáveres,
de un sinfín de cadáveres... “Patíbulo” de Kubin remite irremediablemente a más de uno
de “Los Desastres de la guerra”.
Si Klinger y Kubin no son muy conocidos a nivel general, no ocurre lo mismo con el
siguiente guardador de la verdad de Goya: el suizo PAUL KLEE. Él y Kubin se conocieron
a principios del siglo XX, ya que ambos eran muy asiduos a las tertulias de artistas
y literatos que se celebraban en la ciudad alemana de Múnich. Fue seguramente durante
estos encuentros donde ambos descubrieron su mutua fascinación por Goya, y donde, en
el momento en que lo creyó oportuno, Kubin se desprendió del manuscrito, dejándolo en
manos de Klee.
A Klee fueron las estampas grotescas de tinte trágico contenidas en “Los Caprichos” y “Los Disparates” lo que más le impresionó de la obra de Goya. Como él, Klee
entendía lo grotesco diferenciándolo enérgicamente de lo cómico; antes de Goya la
irracionalidad y la monstruosidad eran consideradas como anomalías y desviaciones; a
partir de “Los Caprichos” y “Los Disparates” la deformidad, que le es consustancial
a lo grotesco, aparece como un rasgo de la naturaleza, de la realidad, y no ya como
una nota de lo imaginario. Lo monstruoso y lo deforme ya no son excepcionales, sino
que forman parte del mundo cotidiano. Por primera vez se desprende del arte la idea
de que la deformidad no puede evitarse porque pertenece a la misma naturaleza de las
cosas y de las personas. Todo, personajes y acontecimientos, parecen salidos de una
pesadilla, pero no por ello dejan de ser reales.
Klee llena sus obras de ángeles, locos, marionetas, máscaras, que, al igual
que había ocurrido en la obra de Goya, funcionan como los espejos deformes que nos
ofrecen nuestra verdadera imagen. Nombrar una sola obra de Klee que lleve impreso
este espíritu sería imposible, ya que todas y cada una de ellas, a su manera, llevan “tatuado” lo grotesco.
Tras Klee, y más de un siglo después de ser escritas, las palabras de Goya volvieron a manos españolas. Y así, las palabras de un genio fueron custodiadas por otro
genio: PABLO PICASSO. El pintor malagueño y Paul Klee compartían el mismo marchante,
Daniel-Henry Kahnweiler, por lo que tenían noticias uno del otro con cierta asiduidad.
No obstante, parece ser que Klee no se desprendió del manuscrito hasta el año 1933. Se
tiene constancia de que en dicho año visitó a Picasso en su taller de París, y probablemente fuese ese el momento elegido para hacerle entrega del escrito de Goya.
La obra del pintor andaluz afincado en París está mucho más que salpicada por tintes goyescos, podría afirmarse sin miedo a equivocarse, que está empapada de ellos. Una
vez leí, no recuerdo donde, que podría trazarse un arco que una los retratos goyescos
con los de Picasso, y no puedo estar más de acuerdo. Ambos pintores se autorretratan
una y otra vez, hasta el final de sus vidas. Ambos, mediante su propia representación,
parecen querer destacar sin piedad el paso del tiempo; Goya, al retratar en las Pinturas negras o en “Los Disparates” parece haber convertido a sus retratados en máscaras, pero en máscaras que revelan en lugar de ocultar, en máscaras que confieren a los
retratados una universalidad, la máscara podemos ser todos y cualquiera... Y lo mismo
ocurre en los retratos de Picasso, retratos que en lugar de retratar, universalizan, retratos que son humanos, pero simultáneamente son máscaras.
Pero si algo supo captar Picasso de su admirado Goya es la aterradora capacidad
de la naturaleza humana de ejercitar la violencia; Francisco de Goya desentrañó mejor
que nadie los horrores de la Guerra de Independencia española; Pablo Picasso le sucederá como cronista de los espantos bélicos del siglo XX. Y como ocurrió en el caso de la
obra de Goya, la obra de Pablo Picasso, al desentrañar las truculencias de la guerra,
lo que hace es profundizar en las atrocidades de la propia naturaleza humana. Siguiendo
la estela de Goya, Picasso pone de manifiesto la deshumanización y cosificación de las
personas, la proximidad de la muerte y el atroz desamparo del hombre.
Y es que la devastadora violencia ejercida sobre la población civil que el pintor
aragonés destacó en sus “Desastres”, volvió a hacerse cotidiana durante los años de la
guerra civil española. Y si existe en la pintura española una obra convertida en alegato
contra la guerra, contra el horror, contra la existencia de miles de víctimas inocentes,
esa es “Guernica”, la gran obra pintada por Pìcasso en 1937. Porque aunque no fue esta
la primera ni la última de las obras picassianas que clamaban contra la guerra (“Cabeza de minotauro ciego”, de 1934; “Madre con niño muerto I” o “La mujer que llora”, ambos pintados el mismo año que el “Guernica”, esto es, 1937, son sólo algunos ejemplos),
si fue, sin duda, la mejor. Los guiños a “Los fusilamientos en la montaña del Príncipe
Pío”, obra que Picasso conocía a la perfección y admiraba sin reservas, son muchos: los
gestos duros y violentos, el muerto tendido boca arriba en el suelo, la luz que preside
la composición...
Pero el ser humano es vil y depravado, y lejos de haber aprendido la lección,
parece que se hubiera empeñado en teñir todo el siglo XX de sangre, de horror, de
luchas fratricidas: la guerra civil en España, la segunda guerra mundial, la guerra
de Corea... y cada enfrentamiento parecía, si cabe, más cruento que el anterior, más
irracional. “El tres de mayo en Madrid”, con sus fusilamientos en la madrileña montaña
del Príncipe Pío, que había servido como atroz inspiración para inmortalizar el fusilamiento de Maximiliano o la masacre de Guernica, volvía a ser revisado, esta vez como
alegato contra la masacre de los civiles coreanos por las tropas estadounidenses.
Son muchos más los lienzos, grabados y dibujos de Picasso que se impregnaron de la
herencia del maestro de Fuendetodos, pero no es este el lugar para enumerarlos todos.
Este es el lugar para seguir la pista al manuscrito y, al mismo tiempo, rastrear el halo
de modernidad que dejaron Goya y su obra tras de sí. Y permítaseme en este momento un
inciso que no por evidente debe pasarse por alto: los maestros elegidos para salvaguardar la memoria de Goya no son los únicos en los que la obra del maestro aragonés ejerció su influjo. Muchos otros, desconocedores todos de la existencia del escrito, fueron
capaces de entender su genialidad, interpretarla y, a su modo, continuarla. Así, nombres
tan célebres como Odilon Redon, Auguste Rodin, Vincent Van Gogh, James Ensor, Edvard
Munch, Julio González, Joan Miró, Salvador Dalí o Francis Bacon, podían haber sido los
elegidos para formar parte de la cadena; algunos fueron descartados por sus ideas políticas, otros por su personalidad endeble o inestable, pero ello no quiere decir que su
genialidad o su personal interpretación de la obra de Francisco de Goya esté en duda.
Aclarado este punto, quedaría por hacer referencia al último (aunque debería decir
penúltimo, ya que el último es quien escribe estas líneas) de los eslabones de esta larga cadena: ANTONIO SAURA. Parece irónico, pero conforme han ido pasando los años y los
siglos, el manuscrito parecía pedir a gritos volver a su origen, a su tierra; Picasso lo
acercó a manos españolas, pero Saura lo devolvió a tierras aragonesas.
Debió de ser a lo largo de la década de los cincuenta, en París, cuando el manuscrito volvió a cambiar de manos. Picasso hacía años que vivía en la ciudad del Sena, y
el pintor oscense marchó a la capital francesa en el año 1954, por lo que debió ser alrededor de esas fechas cuando Saura recibió lo que, seguramente, él consideró un verdadero tesoro: Antonio Saura sintió una pasión y una predilección tales por la obra y la
figura de Goya que las investigó profundamente y les dedicó exposiciones que buscaban
seguir la estela del de Fuendetodos, interpretarlo y reinterpretarlo continuamente. Sus
Pinturas negras inquietaron a Saura sobremanera, entendiéndolas como una historia de
pesadilla sobre la violencia, la represión, la irracionalidad y el absurdo. Saura configuró un universo que tiene a Goya como precedente inmediato, y su mirada sobre su obra
nos ha permitido advertir aspectos hasta ahora desapercibidos; gracias a Saura hemos
podido mirar a Goya de nuevo y hacerlo de otra manera. Saura se empeñó en construir un
Goya distinto, pero que en ningún momento dejara de ser él mismo.
La paleta cromática de Saura se reduce en muchas ocasiones al gris, al negro y
al blanco, siguiendo a Francisco de Goya en sus Pinturas negras, sus “Caprichos” y
sus “Disparates”. El pintor se sirvió de estos colores para crear imágenes que hablan
de la historia de España, de la historia franquista que le estaba tocando vivir, de
una España en la que no cabía el consuelo. Y la desesperanza se materializó a través
de lo grotesco, de personajes que el artista violentó, distorsionó, exasperó e hizo
gritar, sobre todo hizo gritar: y es que el grito permitió a Saura dar cuerpo a la
ira, a la violencia, a la locura. Los personajes gritando parecen revelarse contra lo
que está aconteciendo, igual que lo hizo el campesino que Goya dibujó en “No harás
nada con clamar”.
Pero sus interpretaciones de Goya no sólo gritan, sino que también callan, enmudecen ante la inmensidad... Porque si hubo una obra que fascinó a Saura, esa fue “El perro”, una de las Pinturas negras; Saura se asomó a la realidad de esta obra desde todos
los puntos de vista imaginables, incluido, y es lo que aquí nos interesa y ocupa, el
plástico. Fue una pasión casi obsesiva, y Saura le dedicó una serie completa, “El perro
de Goya”, que fue completando a lo largo de toda su vida.
Nuevamente podría escribir sin medida, dejando que las palabras sobre Goya-Saura,
o Saura-Goya, fluyan. Pero ya he dicho con anterioridad que no es este el lugar, y que
veo que esta carta se está alargando mucho más de lo que era mi deseo inicial.
Terminaré este recorrido cerrando el círculo, que acaba, como ya he dicho, en este
servidor. No hace muchos años que tengo en mi poder el manuscrito. Saura me lo entregó
en una de mis visitas a Cuenca, ya al final de su vida. No daré más detalles sobre mi
persona, ya he aclarado que mi deseo es permanecer en el anonimato, y así espero que
sea. Mucho meditó Saura a la hora de elegirme como siguiente depositario del manuscrito de Goya. Y mucho he meditado yo a la hora de decidir ser su último dueño, de darlo a
conocer... Pero ha llegado el momento y confío en que si Francisco de Goya puede verme
desde donde esté, si es que está en algún sitio, esté de acuerdo conmigo; ni este país,
ni el mundo, son ya como Goya los conoció pero, seguramente, si el maestro renaciera
volvería a tener muchas cosas que criticar.
Sin embargo, la figura y la obra de Goya han sobrevivido con dignidad y con el
respeto que se merecen casi dos siglos, por lo que el valor de sus palabras, ahora sí,
creo que será sin duda reconocido. Ha llegado la hora de dar a conocer al mundo EL
MANUSCRITO SECRETO DE GOYA. Que sus palabras alienten a otros como desde hace décadas
nos han alentado a sus protectores.
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CAPÍTULO 05
ACTIVIDADES
Actividad 1. La herencia de Francisco de Goya
Tal y como habéis podido comprobar con la lectura de la carta que acompaña al manuscrito
secreto, la herencia de Francisco de Goya fue trascendental, y sin ella, no se podría entender la mayoría
de movimientos pictóricos y artísticos que se gestaron a lo largo de los siglos xix y xx. La actividad
correspondiente al presente capítulo profundiza en este aspecto. A través de un cuadro-resumen que
deberéis completar tendréis una idea más clara de la enorme importancia que tuvo, y sigue teniendo, la
figura del pintor de Fuendetodos.
Completad el siguiente cuadro-resumen relativo a la influencia de Francisco de Goya; en algunos casos la
relación de influencia la podéis encontrar en la misma carta, en otros, deberéis investigar un poco más. En
los casos en que el autor no haya aparecido recogido en la carta que acompaña al manuscrito secreto, o
la obra no sea muy conocida, se os facilitará alguna pista. Al rellenar la explicación sobre la influencia de
Goya en la obra, si es posible, anotad la obra u obras goyescas que le han servido de inspiración.
Título / autor
Breve explicación de la
influencia de la pintura de Goya
en la obra
Ac
Cabeza de
Montserrat gritando
05-
Imagen
Fecha de ejecución,
técnica, soporte y
localización
tiv
d
ida
es
1
Título / autor
Fecha de ejecución,
técnica, soporte y
localización
Breve explicación de la
influencia de la pintura de Goya
en la obra
Imagen
Título / autor
Tres estudios
para un retrato
de Peter Bear
Fecha de ejecución,
técnica, soporte y
localización
Breve explicación de la
influencia de la pintura de Goya
en la obra
Finis
Grito VII
Invertido
La muerte
persiguiendo
al rebaño humano
d
ida
es
Ac
tiv
2
05-
Ac
Salvador Dalí
05-
Imagen
tiv
d
ida
es
3
Actividad 2. El manuscrito secretode Goya: último capítulo
El manuscrito secreto de Goya fue dictado por el pintor durante la primavera y el verano de 1824. No
obstante, el artista de Fuendetodos no dejó este mundo hasta cuatro años más tarde, el 16 de abril de
1828. Él sabía que la narración de su vida no estaría completa sin lo acontecido durante este cuatrienio,
por lo que a mediados de marzo de dicho año, como si supiera que la muerte le estaba rondando, decidió
redactar un breve texto completando lo relatado en la biografía que había dictado a su amigo cuatro años
antes. Una vez completado el texto, lo envió para que fuera guardado a buen recaudo junto al manuscrito
secreto; pero en alguno de los vaivenes que sufrió el legajo para preservarlo la nota de Goya se perdió.
Como última actividad deberéis obtener información sobre los cuatro últimos años de vida de Francisco
de Goya y redactar, en primera persona, como lo hubiera hecho el propio pintor, una breve biografía que
complete el manuscrito secreto de Goya.
Actividad práctico-artística
La lectura de la carta que apareció junto al manuscrito secreto de Goya, y que se os ha entregado con
la documentación del presente capítulo, es muy reveladora acerca de la enorme influencia que ha tenido
la obra del pintor en artistas posteriores; también lo habréis podido comprobar al rellenar la tabla que se
os propone en la actividad 1.
Para conseguir los 9 puntos de esta actividad deberéis “poneros en la piel” de alguno de los pintores
que siguieron la estela de Francisco de Goya y reinterpretar alguna obra del pintor aragonés. Cuanto más
trabajada esté la reinterpretación, más fácil será que os sean otorgados todos los puntos, pero sólo por
intentarlo y enviarnos la imagen ya os corresponderán 3 puntos. Podéis emplear cualquier técnica que se
os ocurra y cualquier disciplina artística, no tiene que ser obligatoriamente una pintura.
05-
Ac
A la hora de enviar la fotografía (a la dirección asignada por vuestros tutores), tened en cuenta que no
pese demasiado para que no haya problemas con el correo electrónico y adjuntad la obra original en la
que os habéis “inspirado”.
tiv
d
ida
es
4