Más allá de la órbita terrestre

Más allá de la
órbita terrestre
Edición a cargo de Elena Duque
Una edición del Ministerio de Cultura del Gobierno de la Ciudad de Buenos Aires en el
marco del [17] Buenos Aires Festival Internacional de Cine Independiente (BAFICI).
Edición a cargo de Elena Duque.
Diseño y diagramación: Verónica Roca y Cecilia Loidi.
Se terminó de imprimir en la Ciudad Autónoma de Buenos Aires, en el mes de abril de 2015.
Los derechos de los textos pertenecen al autor y al medio de publicación original.
VAL DEL OMAR
MÁS ALLÁ DE LA ÓRBITA TERRESTRE
Selección e introducción
Elena Duque
ÍNDICE
INTRODUCCIÓN .. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 10
Plano de situación y carta a los cosmonautas de la astronave Tierra (Guía para el uso de este libro)
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EL JOVEN VAL DEL OMAR .. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 18
Manuel Gascón / Un muchacho español logra inventos que revolucionarán el arte del cinema / 1928
Román Gubern / Orígenes de un cinemista / 2004
Nicole Brenez / Técnica, teofanía, método. Val del Omar y la vanguardia francesa / 2010
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PEDAGOGÍA KINESTÉSICA . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 38
José Val del Omar / Todos los niños José Val del Omar / [Proposición del aparato Grafo-Omar] / 1931
José Val del Omar / Sentimiento de pedagogía Kinestésica / 1932
José Val del Omar / El firmamento de una Técnica con T mayúscula / Años 60
José Val del Omar / Enosa, el niño y los instrumentos educativos para experimentar en directo / 1974
Pedro Jiménez / La intuición como vórtice. Las propuestas pedagógicas de José Val del Omar / 2010
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CREYENTE DEL CINEMA . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 64
José Val del Omar / Manifiesto de la Asociación de Creyentes del Cinema / 1935
José Val del Omar / Creyentes del cinema. El estado cinematográfico / 1935
José Val del Omar / Oración del cinematurgo / 1957
José Val del Omar / Acuarium lumínico José Val del Omar / Meca-mística / 1959
José Val del Omar / Meca-mística del cine / 1959
José Val del Omar / [“A la tarde te examinarán en Amor”]
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Más allá de la órbita terrestre
José Val del Omar / Ojos José Val del Omar / Sobre el vídeo / Años 70
Salvador Pániker / José Val del Omar: una interpretación / 1995
José Val del Omar / Detrás de tus ojos 79
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POESÍA MECÁNICA .. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 88
José Val del Omar / Rendija de clarividencia Cristóbal Simancas / El espectáculo total / 1944
José Val del Omar / La diafonía es un nuevo sistema de producción... / 1944
José Val del Omar / Corporación del Fonema Hispánico / 1947
José Val del Omar / Teoría de la Visión Tactil / 1955
José Val del Omar / Desbordamiento apanorámico de la imagen / 1957
José Val del Omar / El Mini-Carrousel España / 1964
José Val del Omar / El color es cosa palpitante / 1961
José Val del Omar / Cromatacto / 1967
Carlos Fernández Cuenca / Investigaciones y experiencias - Copias de películas con un 25 por 100 de economía / 1967
José Val del Omar / Técnicas españolas que pueden ser motivo de investigaciones dentro del laboratorio de la Escuela Oficial de Cine / 1965
Víctor Erice / El llanto de las máquinas / 1995
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TIERRA, FUEGO Y AGUA DE ESPAÑA . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 148
José Val del Omar / Tierra, fuego y agua de España. Tríptico elemental / 1981
Manuel Villegas López / Val del Omar, poeta del cine / 1962
Thomas Beard / José Val del Omar a lo largo de tres vanguardias / 2010
Gonzalo Sáenz de Buruaga / El quinto elemento de Val del Omar / 2010
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1. La gran siguiriya
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José Val del Omar / Aguaespejo granadino. Guión José Val del Omar / Nota de presentación de Aguaespejo granadino en Berlín / 1956
José Val del Omar / El hombre está en una jaula Konrad Haemmerling / Películas culturales de todo el mundo / 1956
Amos Vogel / La gran siguiriya / 1974
José López Clemente / El film experimental de España / 1960
Carlos Muguiro / Jardines de la visión. Aguaespejo granadino y el avant-garden cinematográfico / 2010
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2. El páramo del espanto
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Luis T. Melgar / He vivido quince días en el gabinete del Doctor Caligari / 1958
José Val del Omar / Programa de mano de Fuego en Castilla / 1961
Gonzalo Sáenz de Buruaga / Cannes 1961. Tactil-Visión. La técnica al servicio de una mística de la era espacial / 1961
Rafael Llano / El duende de la ascética castellana: Fuego en Castilla / 2014
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188
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3. El barro gallego
208
José Val del Omar / Acariño de la negra sombra José Val del Omar / Quiero irme a donde no sé... Javier Codesal / Soy tu impotencia. Sobre la recuperación de Acariño galaico (De barro) / 2010
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PLAT (Picto-Lumínica-Audio-Tactil) .. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 222
Eugeni Bonet / Un sueño de cinematografía intuida insólita / 2010
José Val del Omar / Óptica biónica energética ciclo-tactil / 1971
José Val del Omar / ¿Cómo es la imagen del láser? / Años 70
José Val del Omar / En el punto 223
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MÁS ALLÁ DE LA ÓRBITA TERRESTRE . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 262
José Val del Omar / Después del diluvio electrónico José Val del Omar / Gota eléctrica
Gonzalo Sáenz de Buruaga / Engañoso Espacio | Tiempo sin fin / 2004 José Val del Omar / Ondas de fluencia Javier Ortiz-Echagüe / El Sputnik y el cuerpo místico / 2014
José Val del Omar / Sobre el diario parpadeo
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bibliografía y fuentes .. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 283
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Más allá de la órbita terrestre
José Val del Omar con la gata Kati en casa de su segunda hija, Ana Zaida, en Ginebra 1981
(foto realizada por sus nietos José y Henri Oeggerli Valdelomar)
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Más allá de la órbita terrestre
INTRODUCCIÓN
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*
Plano de situación y carta a los cosmonautas
de la astronave Tierra
(Guía para el uso de este libro)
Se da en José Val del Omar (Granada, 1904 - Madrid, 1982) un caso singular: si bien
obras como Aguaespejo granadino o Fuego en Castilla (que muchos descubrimos como si
de un jardín secreto se tratara) valen por sí solas para generar admiración y fervor por su
figura sin saber nada más, no es posible vislumbrar quién (y qué) era Val del Omar sin
saber todo lo que hay detrás, a los lados y por encima de esas películas sobrenaturales.
Son escasas, pero impresionantes, sus obras terminadas, que además se cierran con un
rótulo que pone “sin fin”: algo que da cuenta de la naturaleza de lo que tenemos entre
manos. Un hombre con una misión vital infinita, más grande que él mismo y que el arte,
que se desborda de los cauces de una obra cerrada a través ya no sólo de sus films, sino
de sus escritos, invenciones, fotografías, collages y diapositivas.
Sin embargo, está la paradoja que el descubrimiento de todas esas facetas ha traído. Los rasgos excéntricos de Val del Omar, llamativos mediáticamente –sus múltiples
invenciones, que le dan un halo de “profesor chiflado” del cine, y sus no siempre bien
entendidas ideas místicas, que le convierten a ojos de muchos en una especie de Simón
del desierto, asceta encaramado en su columna-laboratorio– hacen perder de vista lo
que realmente anima todo el conjunto: Val del Omar era ante todo un poeta. Sólo
que su meta no era la obra de arte en sí, sino un bien espiritual, un éxtasis colectivo
unificador, y su camino para conseguirlo se apoya en sofisticadas invenciones técnicas
que, en realidad, no son más que amplificadores de su más poderosa arma bienhechora:
una profunda vocación poética que al final es la que conmueve y hacer arder a quien se
expone a su legado.
Se puede decir sin miedo a la equivocación que Val del Omar es una figura sin par.
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Más allá de la órbita terrestre
De ahí la dificultad que tiene comprenderla en su amplitud. Todo un misterio, personalidad insólita en el contexto de la España en la que vivió, y sin embargo, responsable de
un trabajo vital que hunde profundamente sus raíces en lo español. Y es todo esto por su
cualidad de punto de fuga hacia el infinito (apuntando hacia las estrellas), vórtice en el
que confluyen un surtido tan variado de rasgos que hacen pensar que, si Val del Omar
no existiera, sería imposible inventarlo: poeta, cineasta de vanguardia, místico heredero
de San Juan de la Cruz y de Teresa de Ávila, anticipador de las ideas sobre comunicación
de McLuhan, pedagogo progresista, técnico audiovisual con más de sesenta patentes
a su nombre, pensador en busca de la esencia de un cine y una técnica genuinamente
españoles1, hombre apasionado que vislumbró la vía hacia un futuro brillante para la
humanidad. Creyente en el porvenir y en los viajes al espacio, para el que el optimismo
de los años 50 y 60 del Sputnik y el Telstar, musicalizados por Raymond Scott, venían
impulsados por la contundencia española y por el ardor apasionado (lejos de la limpieza
ingenua del futurismo anglosajón tipo Los Supersónicos), sangrante y llameante, de la
cultura que vio nacer a sus admirados Lorca, Unamuno y Falla.
Este libro, que reúne escritos de y sobre Val del Omar, intenta así encender una luz que
deje vislumbrar al menos una parte de las ideas que guiaron su trabajo y su vida. Reflejadas
también en el espejo de la visión de los otros, en su tiempo y después.
El primer capítulo, “El joven Val del Omar”, sirve para relatar, como su nombre
indica, los primeros años de nuestro hombre. Abre una entrevista en el semanario La
Pantalla, en la que un Val del Omar de 24 años anticipa lo que serán algunos de sus hallazgos futuros más notables. Le sigue un prolijo relato de aquellos años del historiador
Román Gubern, que entresaca un hilo del que tirará posteriormente en su artículo Nicole Brenez: el que une a Val del Omar con el cine de vanguardia francés de los años 20.
“Pedagogía Kinestésica” se llama el segundo capítulo, que intenta dar cuenta del
acercamiento de Val del Omar a la pedagogía, y a una experiencia que le hizo ver, en
epifanía imborrable que marcaría todo su pensamiento, el poder del cine. Se trata de
su paso, durante la Segunda República Española en los años 30, por las Misiones Pedagógicas, en las que el ilustre pedagogo Manuel Bartolomé Cossio reclutó a una serie de
intelectuales y artistas (entre los que se cuentan Luis Cernuda, María Zambrano, Rafael
Dieste, Ramón Gaya y el propio Val del Omar, entre otros) para llevar la luz de la cultura
y el solaz del arte a los rincones más perdidos de España, sin ir más lejos, a Las Hurdes
que retrató Buñuel, por ejemplo. Precisamente fue Lorca quien le presentó a Cossío,
1. “España no tuvo un cinema porque el desenfrenado engranaje horizontal de la máquina no fue dominado por
los pueblos mediterráneos, sobre todo en aquella marcada tradición vertical, mística. En ellos, el individuo
con paleta, pincel y lienzo se reveló con toda la profundidad de un Velázquez, pero allí donde han comenzado
a desdoblarse cometidas, se ha iniciado el fracaso”. Val del Omar en “Creyentes del Cinema. El estado
cinematográfico”.
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dando comienzo a unos años en los que filmaría documentales por algunos de los parajes
que recorrió con las Misiones, tal como se ve en el trabajo colectivo-propagandístico de
Estampas 1932, así como en los filmes que hizo con sus propios medios, como Vibración
de Granada y los recopilados bajo el título de Fiestas cristianas / fiestas profanas. Val del
Omar realizó en las Misiones múltiples trabajos como cineasta, fotógrafo, proyeccionista, etc. Entre las miles de fotografías realizadas destacan las que muestran las caras de
asombro de aquellos que descubrían el cine por primera vez. Aquí encontraremos, entonces, algunos escritos de Val del Omar sobre el cine orientado a la enseñanza (incluida
la explicación de uno de sus inventos ad hoc), y un texto en el que Pedro Jiménez (responsable de uno de los festivales más abiertos a los nuevas formas de comunicar y crear
de España, el sevillano Zemos98), hace un recorrido por esta vertiente de nuestro héroe.
Las ideas vanguardistas que apunta en su primera entrevista, mezcladas con la experiencia de las Misiones Pedagógicas hacen nacer lo que se verá en su esplendor en el
capítulo llamado “Creyente del cinema”: la llamada meca-mística, y su meta vital incorruptible de aprojimar (palabra que inventó, que mezcla el insuficiente “aproximar” a
la idea del “prójimo”) a la humanidad: “Por AMOR queremos contagiar nuestro gozo /
derramar nuestros descubrimientos / encender la luz en nuestros semejantes de nuestro
propio fuego / transitar conectando a todo el mundo en la UNIDAD”. Una serie de
escritos, desde el año 1935 hasta los años setenta, reflejan esta idea, acompañados de
un texto del ingeniero y filósofo catalán-hindú Salvador Pániker en el que habla de la
naturaleza del misticismo de Val del Omar, que tiene su propio Dios (que, por cierto,
no es el que adora el catolicismo).
Entre los comienzos de este capítulo y el siguiente, la vida de Val del Omar sigue
bullendo por diferentes derroteros. En 1935 filma Vibración de Granada, delicada
“cinegrafía” en la que se puede intuir lo que vendrá más adelante en Aguaespejo granadino. En la guerra civil colaboró con el bando republicano (entre otras cosas, ayudando a rescatar importantes fondos del Museo del Prado y de la Biblioteca Nacional),
quedando sitiado en Valencia a la entrada de las fuerzas rebeldes, ciudad en la que
sus experiencias radiofónicas le trajeron el enojoso encargo de utilizar sus habilidades
sonoras con fines propagandistas al servicio del bando de Franco. Ya después de la guerra, en Madrid, empieza a trabajar en los Estudios Chamartín, donde crea la unidad
de efectos especiales en 1941, y en 1946 se incorpora a Radio Nacional de España, en
donde funda, en 1949, un Laboratorio Experimental de Electroacústica. En los años
40, entonces, es cuando sus inventos empiezan a aflorar con fuerza, como veremos en
el capítulo “Poesía mecánica”, título que alude a los fines –poco al uso– de los mismos,
y a la manera que tuvo Val del Omar de comunicarlos. Se recogen aquí algunos de los
más importantes, explicados en sus términos de lúcido delirio, aunque quedan fuera
sorprendentes sistemas como el Fara-Tacto (cine conmocional por corrientes farádicas
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Más allá de la órbita terrestre
en los brazos de las butacas), el maquillaje electrónico móvil, el ambitemblor y la laserfonía. Y proyectos artísticos como el Espectáculo Lorca Laser, el Auto Sacramental
Invisible (ocho canales de reproducción y órdenes de luminotecnia, olor y llamas), o
el Equipo Altagracia, conjunto audiovisual en honor a Manuel de Falla (y nombrado
así en alusión a la localidad argentina en la que falleció el compositor). Cierra el capítulo un texto de Víctor Erice, que refleja la cara más amarga de esta faceta de Val del
Omar, que es la de la estrechez de miras y la sorda indiferencia de las autoridades con
respecto a sus invenciones, muchas enfocadas no sólo a una labor social bigger than life
sino a cuestiones mucho más prácticas, como por ejemplo al ahorro de película que
perseguían los formatos de cine que inventó. Patentes que cayeron en saco roto para,
acto seguido, recibir noticias de innovaciones similares llevadas a cabo por grandes
corporaciones, y encarar decepciones como el triste final del laboratorio que tuvo en
los sesenta en la Escuela Oficial de Cine en Madrid.
El siguiente capítulo. “Tierra, fuego y agua de España” se centra en su gran obra, que
atraviesa España de norte a sur: el Tríptico Elemental de España, compuesta por Aguaespejo granadino, primera expresión de la Diafonía y del Desbordamiento Apanorámico
de la Imagen, Fuego en Castilla, puesta en práctica de la TactilVisión y Acariño galaico,
quizás su película más (oniricamente) narrativa, inconclusa. Una idea, la de juntar las
tres películas (en orden cronológico inverso), que surgió hacia el final de su vida, en
los años 80. Abriendo con la idea auto-retrospectiva en un escrito de Val del Omar, el
capítulo recopila desde el programa de mano de Fuego en Castilla, al guión de Aguaespejo
granadino, y algunas notas para Acariño galaico. Completan el apartado textos contemporáneos a las películas –reseñas y reportajes– junto con diversos ensayos recientes, que
señalan nuevos caminos para la lectura de las obras, como es el caso de la relación de Val
del Omar con la vanguardia estadounidense (a cargo de Thomas Beard y Carlos Muguiro), y la descripción del proceso por el cual Javier Codesal, quien recibió el imponente
encargo de montar Acariño galaico, logró completar esa labor.
El capítulo “PLAT” recoge en su título las siglas de Picto-Lumínica-Audio-Tactil,
que nombraban el laboratorio en el que Val del Omar concentró sus esfuerzos desde los
años setenta y en el que, tras la muerte de su mujer, se mudaría a vivir sus últimos años
(durmiendo en una pequeña celda monacal destinada a tal fin). Aquí llevó a cabo algunos de los experimentos más excitantes (y hermosos) jamás vistos. Desde sus diakinas, o
con más propiedad tetrakinas, es decir conjuntos de cuatro diapositivas que, a partir del
Adiscopio (un proyector especial) creaban un efecto lumínico de 3D a medio camino
entre la foto fija y el cine, hasta sus experimentos con la imagen láser y la Óptica biónica
energética ciclo-tactil. Años en los que también se acercaría al Super 8 –bien para filmar
sus viajes o su entorno, en particulares cuadernos de notas no exentos de juegos visuales,
o para registrar sus ensayos de picto-lumínica–, y seguiría filmando en 35 mm, de lo que
josé val del omar
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dan fe alucinantes obras inconclusas como Variaciones sobre una granada, Granada 1974
y Ojala (destinada a ser el “vórtice” del Tríptico Elemental de España), entre otras. Eugeni
Bonet (quien también es autor de Tira tu reloj al agua, film que reúne las citadas obras
inconclusas y experimentos de Val del Omar) da cuenta en el artículo recogido en este
capítulo de los entresijos del PLAT, y algunos textos de Val del Omar completan una
somero panorama de lo que allí ocurría.
Cierra el libro el capítulo titulado “Más allá de la órbita terrestre”. Aquí se recogen
las ideas de un Val del Omar que vislumbraba un futuro deslumbrante en su faceta más
“fuera de sus casillas”, junto con un ensayo de Gonzalo Sáenz de Buruaga –yerno de Val
del Omar y figura fundamental en la reivindicación y conocimiento de su obra, durante
su vida y después– en el que habla de la relación del cinemista con la era espacial, y otro
en el que Javier Ortiz-Echagüe (responsable de la indispensable recopilación de textos
de Val del Omar Escritos de técnica, poética y mística) desvela la idea que se esconde bajo
el enigmático título “El Sputnik y el cuerpo místico”.
Val del Omar muere en 1982, tras un accidente de tráfico. Desde entonces, se han
producido varias oleadas reivindicativas que han ido visibilizando su trabajo, tan alejado
del foco público. Gran parte de ese trabajo lo han llevado a cabo Maria José Val del
Omar (su hija y, lo que muchos no saben, productora de sus películas, que financió
trabajando en los grandes rodajes americanos que hubo en España en los sesenta) y su
yerno, el ya mencionado Sáenz de Buruaga, fundadores del Archivo gracias al que se
conservan los documentos y el trabajo vital de Val del Omar. Fruto de su labor es, por
ejemplo, el impresionante volumen Val del Omar sin fin (1992), recopilación de escritos
de y sobre Val del Omar, junto con diversos materiales gráficos, y el poemario Tientos
de erótica celeste, entre muchas otras cosas más. Estudiosos como Rafael R. Tranche,
responsable de una minuciosa labor de clasificación de los inventos de Val del Omar,
jugaron también un papel importante en la recuperación del legado de Val del Omar
en los años 90, a través de un gran proyecto de investigación que daría de sí el ya citado
montaje de Acariño galaico.
De entre todos los movimientos sísmicos valdelomarianos cabe destacar el que despertó la exposición :desbordamiento de Val del Omar en el Museo Reina Sofía y en el
Centro José Guerrero de Granada en la que, además de múltiples trabajos terminados e
inconclusos, experimentos y documentos familiares de Val del Omar, se podía ver, traído
pieza a pieza desde su emplazamiento original, el PLAT (se planea, para los próximos
años, la gira de una versión de esta exposición por Latinoamérica). La exposición fue curada por el experto en cine experimental, programador y cineasta Eugeni Bonet (quién,
tras descubrirle, paradójicamente, por un escrito de Amos Vogel en su célebre Cinema
as a Subversive Art, programó sus películas en 1982 en el Centro Pompidou de París),
otra de las figuras clave en la recuperación de Val del Omar y también responsable de la
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Más allá de la órbita terrestre
página web www.valdelomar.com, cuajada de valiosos contenidos. Momento que dio de
sí también la edición de los ya mencionados Escritos de técnica, poética y mística.
Ahora Val del Omar, aún no lo suficientemente conocido fuera de España, se dispone a hacer las Américas (del sur). First We Take Buenos Aires, viene a decir el ciclo
que este año le dedica el Bafici. Anticipación, presagiamos, de una gran onda expansiva
planetaria que extenderá su legado ya no sólo fuera de las fronteras españolas, sino más
allá de la órbita terrestre, haciendo arder sin fin el fuego de la Unidad que soñó para
todos sus semejantes.
Elena Duque
Marzo, 2015
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EL JOVEN VAL DEL OMAR
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Un muchacho español logra dos inventos
que revolucionarán el arte del cinema
Antonio Gascón
Periodista
La buena amistad de Florián Rey2 me procuró esta información.
–Voy a presentarle a usted un joven –me dijo– que será capaz de trastornar en pocos
meses el arte cinematográfico. Tiene una visión modernísima de nuestro arte y ha conseguido resolver los dos problemas capitales del cinema: la continuidad de planos y la
sensación de relieve.
Yo hice un gesto de asombro y, al mismo tiempo, de desconfianza.
–No lo dude usted –continuó Florián Rey–. Mañana se convencerá, como se convenció Beltrán, como me convencí yo y como se convencieron algunos otros a quienes
este muchacho se arriesgó a comunicar, quizá demasiado explícitamente, los resultados
de sus trabajos. Y al otro día, en casa del popular director y en presencia de su operador
inseparable, tuvo lugar la presentación:
–Don José Val del Omar. Don Antonio Gascón.
Veinticinco años. Ceceo inconfundible de granadino. Y toda la traza morena y gallarda de un hijo de árabes. ¡Val del Omar! Hasta su mismo apellido proclama esa riqueza
de sangre de aquel pueblo que se injertó con nosotros en la Edad Media para darnos el
triunfo universal centurias más tarde y que formó de los españoles una subraza más fuerte y más capaz que la moribunda familia de los meros hijos de Lacio. Durante la conver2. Florián Rey fue uno de los más destacados directores de cine de mudo en España, y autor durante la Segunda
República Española de películas como Nobleza baturra (1935) y Morena Clara (1936), protagonizadas por
Imperio Argentina.
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Más allá de la órbita terrestre
sación general, nos enteramos de los antecedentes de los dos inventos conseguidos hace
poco por Val del Omar. Aficionado locamente al cinema, este arte ha sido, desde hace
años, para él, su exclusivo entretenimiento, su sola pasión. Ha despreciado siempre el
aspecto industrial del cinema y se ha dedicado, por el contrario, a estudiarlo en su faceta
artística. En Granada ha hecho una película que le costó 30.000 duros y en la que filmó
–como director y cameraman al mismo tiempo– 21.000 metros de negativo sin ningún
propósito comercial, sólo por comprobar diversas realizaciones: ideas y proyectos suyos.
Florián, en su exacerbado españolismo, tiene una triste lamentación.
–Si este señor fuese yanqui toda la Prensa de allá le hubiera dedicado planas y más
planas, y los periódicos españoles hubiesen recogido esas noticias y las hubieran comentado con toda extensión. Pero como este muchacho no es neoyorquino y sí nacido
en Granada, para ustedes tiene este asunto menos importancia que las confesiones de
Mariquita Gómez o de Alfredito López, pongo por caso de rutilantes estrellas cinematográficas de este aburguesado firmamento español.
Y yo protesto en nombre de la revista a quien sirvo:
–LA PANTALLA dedicará una información a las concepciones cinematográficas y a
los inventos del Sr. Val del Omar.
–Yo tengo –me dice el entusiasta cinemista (¡voto por este vocablo, reniego del larguísimo “cinematografista” y condeno el horroroso “cineasta”) cuando ya me hallo a solas frente a él, el block y el lápiz en las manos– una doctrina estética sobre el movimiento
completamente nueva y en contraposición de la hegeliana y de la litziana. La base de mi
teoría: El cinema es el arte supremo de la experiencia.
Y continúa:
–Las columnas básicas de toda manifestación del arte, incluso, desde luego, la cinematográfica, son la verdad y la belleza, tan íntimamente ligadas como reclama su
esencialidad. ¡Qué poco se siente la verdad cuando se la ve lejos de la belleza! A través
del amor y del conocimiento, la verdad y la belleza se van uniendo hasta formar en Dios
un unico bien. Por nuestros prejuicios, nosotros las vemos separadas; pero su ligazón es
eterna e indestructible. La verdad es una belleza interna. La belleza es una verdad externa... Otro de mis principios cinematográficos. Lo principal de los personajes está en la
armonía de sus movimientos y no en su belleza plástica.
Luego Val del Omar me habla de sus inventos:
–Uno de ellos se basa en un nuevo concepto de la fotografía del cinema. Hasta ahora
se ha hecho la fotografía del espacio. Ahora yo he conseguido realizar la del tiempo.
–¿Cómo?
–Con un dominio absoluto del movimiento de la cámara y del ángulo de la toma.
He conseguido descubrir un procedimiento, mediante el cual se pueden obtener distintos planos, en la continuidad del ruedo, sin cambiar la posición del aparato. Es decir,
josé val del omar
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que, sintiendo siempre la misma distancia, pueden obtenerse distintos planos y subsiste
la misma perspectiva y, por lo tanto, el mismo fondo. Por medio de este objetivo de
ángulo variable se consigue la continuidad de los planos. Todo lo que implica cambio
o movimiento en esa continuidad produce una sensación que actualmente se desaprovecha en las obras cinematográficas. Yo he logrado aprovechar todo este cúmulo de
pequeños movimientos y de sensaciones, al parecer insignificantes, que procurarán una
mayor realidad y un aumento de los medios de expresión. Las emociones psicológicas
serán mucho más intensas.
A continuación nos enseña unos curiosos cuadros para registrar las vibraciones emocionales que una cinta va produciendo en las diversas clases de espectadores. Estos cuadros le sirven de base para explicarme su teoría de las fotografías en el cinema, que son:
a) Fotografía presentada por el realizador.
b) Fotografía vista directamente por el publico.
c) Fotografía a través del personaje. (Es decir, cuando ya todo el publico ha logrado
vibrar al unísono). En este caso la pantalla es cóncava. Aunque no se rectifique se considera cóncava y va proyectada a la parte del centro.
Pasa después Val del Omar a explicarme su otro descubrimiento: El cinematógrafo
en relieve, con aparato corriente y proyección de una sola banda, sin más necesidad
que la de un dispositivo especial que puede acoplarse a cualquier aparato. Explica así el
principio de su invento:
–La dirección de la sensibilidad tactil es perpendicular a la superficie de la piel. Y
así un ciego, al querer darse cuenta de la forma de un objeto, tantea una de sus caras,
rodea la arista o la superficie curva, vuelve a tantear otra de las caras, y así va recogiendo
sensaciones que le permiten acabar con el conocimiento deseado. Es decir, que ha tenido
que mover la mano, la superficie sensitiva, para percibir el relieve de un objeto. Igual
sucede con la vista. Para recibir la sensación de profundidad necesitamos un cambio en
el espacio de la superficie sensitiva. Cuando el ángulo es muy agudo no se puede ver la
profundidad y tenemos que mover la cabeza, la retina, la superficie sensitiva. Ahora bien:
la sensibilidad óptica es de la misma naturaleza que la sensibilidad lumínica y las dos se
complementan. Si para aprovechar esta circunstancia a favor de la sensación de relieve
en el cinema no podemos mover el aparato, tenemos la facultad de mover la luz de un
modo que el espectador no perciba luego ese movimiento, sino su resultado, que es la
visión en relieve.
Val del Omar ha realizado ya pruebas que han dado resultados muy satisfactorios.
Concluye su charla:
–Cuando termine los trámites para la obtención de las patentes podré ser más explícito.
El block y el lápiz ya en el bolsillo, ofrezco:
21
Más allá de la órbita terrestre
–Un cigarrillo.
–No fumo; gracias.
–¿Una copita?
–Tampoco. Mi único vicio es el cinema.
Y abre una larga sonrisa. La sonrisa voluptuosa de un hombre que se viese dominado
por una bella mujer y que gozase, que paladease esa dominación. Una sonrisa que es
como un heraldo de triunfo. En el mundo del afecto y de la pasión, los dominados al
principio pasan siempre a ser dominadores.
Entrevista publicada originalmente en La Pantalla, n°40, Madrid, 30 de septiembre de
1928.
josé val del omar
22
*
Orígenes de un cinemista
Román Gubern
Historiador de cine y Catedrático Emérito de Comunicación
Audiovisual en la Facultad de Ciencias de la Comunicación de la
Universidad Autónoma de Barcelona
José Val del Omar, el inclasificable inventor, poeta de la cámara y místico granadino,
pertenece cronológicamente a la familia de cineastas de la Generación del 27, y como
muchos miembros ilustres de tal generación –como su amigo Federico García Lorca–
fue originario de Andalucía. Al grupo generacional que intentó regenerar nuestra alicaída expresión cinematográfica pertenecieron también Nemesio Sobrevila (nacido en
1889), el operador José María Beltrán (1898), Ernesto Giménez Caballero (1899), Luis
Buñuel (1900), Salvador Dalí (1904) y Carlos Velo (1905), cuatro de los cuales fueron
empujados al exilio por la Guerra Civil. Heredero del impulso experimental pionero
de Segundo de Chomón, que legó una obra copiosa en varios países europeos, Val del
Omar se erigió en cambio en un cineasta robinsónico, periférico y outsider, con una obra
conservada muy escasa, pero de alta tensión, como lo fue la de Jean Vigo, otro poeta
lírico del cine, y profundamente experimental, como la de Sergei M. Eisenstein. Val del
Omar emprendió la tarea de escribir poesía con imágenes fotoquímicas y electrónicas
y su perfil le sitúa entre el bricolaje ingenieril de un Edison –aunque sin su apetencia
ni productividad mercantil– y la experimentación técnico-formal de un Abel Gance,
pero enraizado en la tierra y el entorno cultural de Manuel de Falla y García Lorca, e
instalado en la tradición mística de Teresa de Ávila –cuya frase “el amor es camino de
conocimiento” gustaba citar– y la vena poética y reflexiva que empalmaba con san Juan
de la Cruz y con María Zambrano. Pero su biografía fue, como veremos, la historia de
una frustración sin desaliento.
23
Más allá de la órbita terrestre
José Valdelomar López nació en Granada, punto de tangencia de Oriente y Occidente, como gustaría recordar, el 27 de octubre de 1904, hijo de Francisco Valdelomar,
funcionario del Ayuntamiento de Loja, y de Concepción López, pianista y pintora,
quien le inculcó su gusto por la música. Su abuelo materno, José López Martín, era terrateniente, médico y profesor de universidad. Vino el vástago al mundo cuando se estaba desarrollando la segunda revolución industrial, entre cuyos frutos figurarían el motor
de explosión, el avión y, nacidos en el mismo año 1895, las prótesis visuales de los rayos
X y del cine, que tanto le cautivaría. Pero la Andalucía profunda estaba por entonces
muy alejada de la modernidad y Val del Omar creció y se educó en los valores de la conservadora sociedad alfonsina y en el ambiente clasista que reinaba entonces en su tierra.
Cursó sus primeros estudios en las Recogidas de Santa María Egipciaca y en los Escolapios de Granada. Fue por entonces, a los nueve o diez años, cuando llevó a cabo sus
primeras proyecciones precinematográficas, pues pintaba unos cristalitos y luego proyectaba sus imágenes debajo de la cama, usando una linterna con una vela y un pañuelo
como pantalla. La separación de sus padres le llevó a vivir desde 1915 con su madre, en
el domicilio granadino de sus abuelos, en la calle San Pedro Mártir n° 13, vecino de la
casa en que había nacido Ángel Ganivet.
Debido a la separación de sus padres, el joven Val del Omar se emancipó económicamente a los dieciséis años y en 1921, con el dinero paterno que administraba su
abuela, viajó a París, donde pasó varios meses, instalado en los aledaños del Boulevard
Saint Michel, en el bullicioso y culturalmente inquieto Barrio Latino. Con esta decisión,
Val del Omar repitió el ritual de modernización que habían cumplido o cumplirían
numerosos artistas plásticos españoles, sin excluir varios que desarrollarían actividades
cinematográficas de relieve, como el citado Chomón, Benito Perojo (1917), Santiago
Ontañón (1920), Luis Buñuel (1925) y Joan Castanyer (1925).
Cuando Val del Omar viaja a París está naciendo en la capital el primer movimiento
de vanguardia cinematográfica, el que Henri Langlois primero y Georges Sadoul después
consagraron como escuela impresionista, para distinguirla del contemporáneo expresionismo alemán. Por eso Víctor Erice ha podido emparentar las preocupaciones estéticas
de Val del Omar con la fotogenia de Louis Dellucy con el visualismo y el cine integral,
de carácter no narrativo, definidores de la “música para los ojos” de las cinegrafías de
Germaine Dulac. Caben dudas de si Val del Omar pudo ver en París alguna muestra del
cine expresionista alemán, pues El gabinete del doctor Caligari fue importado por Delluc
en aquel año y no se estrenó hasta el 14 de noviembre de 1921, en el Colisée Théátre,
provocando una verdadera conmoción. Y en 1921, el todavía embrionario cine soviético
no había alcanzado aún las pantallas de la capital. Su entrada triunfal tuvo lugar con la
exhibición y el premio otorgado a La huelga (1924), de Eisenstein, en la Exposición de
Artes Decorativas de París en 1925.
josé val del omar
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Pudo ver Val del Omar en París las primeras películas que realizó Louis Delluc, como
Fumée noire (estrenada en octubre de 1920), un ensayo psicológico protagonizado por
un matrimonio burgués que acababa de regresar de Oriente y cuyos sueños inducidos
por el opio se visualizaban en la pantalla, derivando la intriga hacia un supuesto asesinato. En su siguiente Le Silence, del mismo año, visualizó Delluc un monólogo interior
en forma de flashback. En agosto de 1921 estrenó Le Chemin d’Ernoa, que tuvo como
protagonistas a unos personajes vascos y rodó en gran parte en exteriores. Y Fiévre (estrenada el mes siguiente) constituyó un soberbio drama de atmósfera en el interior de
una taberna portuaria de Marsella. Pudo también ver Val del Omar La Féte Espagnole de
Germaine Dulac y escrita por Delluc (estrenada en marzo de 1920), atraído por su título
y su ambiente, un drama pasional protagonizado por la bailarina Soledad, que se rodó
casi íntegramente en la Costa Azul, con unos indispensables planos de ambiente español
en Fuenterrabía. De la misma realizadora pudo ver también en París Malencontre (estrenada en noviembre de 1920), protagonizada por una joven asiática asesina por amor, y
La belle dame sans merci (abril de 1921), de la misma directora.
Pero de todas las películas francesas que se estrenaron aquel año en París hubo una
que habría interesado especialmente al joven Val del Omar. Nos referimos a Eldorado,
que Marcel L’Herbier rodó en la primavera de 1921 en Granada, Sevilla y Sierra Nevada,
y que se estrenó en París el 28 de octubre de aquel año, tal vez cuando el joven granadino
ya había abandonado la capital, pues su publicidad debería haber llamado su atención.
En una carta del 3 de marzo de 1958 de Marcel L’Herbier a Val del Omar, le agradece sus
elogios a su filme El difunto Matías Pascal (Feu Mathias Pascal, 1925), que se exhibió en
España en su época. Aparentemente, y a pesar de la cordial relación de ambos directores
en los años cincuenta, Val del Omar no llegó a ver el sorprendente filme granadino de su
colega francés, que en varios aspectos anuncia los experimentos de su futuro Aguaespejo
granadino. Eldorado es un melodrama de desamor y de venganza, protagonizado por una
bailarina flamenca (Eve Francis) que se exhibe en un local granadino y que luce abundantes exteriores paisajistas y planos de procesión de Semana Santa rodados en Sevilla y,
lo más interesante en este caso, desarrolla tres importantes escenas dramáticas entre los
chorros de agua y los jardines de la Alhambra. Con gran virtuosismo utiliza L’Herbier
caches, virados, cortinillas blancas, flous (con gasas ante el objetivo), desenfoques, sobreimpresiones, split-screen y distorsiones ópticas de rostros, como las que veremos en
Aguaespejo granadino. Según sabemos por una carta a Pepín Bello del 8 de noviembre de
1927, L’Herbier era uno de los pocos directores franceses admirados por Buñuel, y Jean
Mitry calificaría su filme de “obra maestra formal”, mientras Noel Burch señaló que contiene “hallazgos espectaculares, muy comentados en la época y que, sin continuadores,
todavía excitan actualmente la imaginación”. Un juicio enteramente aplicable a la obra
futura de Val del Omar.
25
Más allá de la órbita terrestre
Del viaje a París en 1921 se trajo Val del Omar la representación de los automóviles
de marca Buick para Granada-Málaga, una evidente apuesta por la modernidad técnica
en nuestro país, y estableció la sede de su negocio en la Gran Vía n° 38-40 de Granada.
En el verano de 1925 empezó a publicarse en Granada la revista Cinematografía. Tal
vez el impulso de Val del Omar para dedicarse al cine provino de la lectura asidua de
esta revista, además de la impresión que, al parecer, le causó aquel año El niño de oro,
una producción del marqués de Portago dirigida y escrita por el clérigo y dramaturgo
José María Granada (más recordado como coautor de La hija de Juan Simón, que Buñuel
produjo en 1935), fotografiada por José Gaspar e interpretada por el propio Granada
e Inocencia Alcubierre. Se rodó El niño de oro en Granada, el Albaicín, las cuevas del
Sacromonte y la Alhambra, y tal vez las posibilidades fotogénicas de aquellos escenarios
impresionaron al joven Val del Omar, pues hay que añadir inmediatamente que, como
se puede leer en la Historia de la cinematografía española de Cabero, la película resultó un
fracaso comercial y ni siquiera llegó a las pantallas madrileñas. En julio de 1925, Arte y
Cinematografía había anunciado el final de su rodaje.
Puesto que El niño de oro se ha perdido, no puede hacerse más que especular acerca
de las potencialidades que sus imágenes granadinas desencadenaron en la imaginación
del joven Val del Omar. El caso es que, decidido a debutar en el oficio cinematográfico, compró por 3.500 pesetas una cámara vieja de 35 mm que había sido utilizada
en la superproducción Currito de la Cruz (1925), dirigida por el novelista Alejandro
Pérez Lugín y Fernando Delgado, y con ella rodó una película escrita también por él y
protagonizada por gitanos. En relación con tal rodaje, es reseñable que en la edición de
La Cinematografía en España, del año 1925, figura la productora Granada Films como
única empresa del sector en la ciudad. Fue tal vez una productora que constituyó Val del
Omar a tal efecto, pues su mención desapareció en la edición siguiente. El caso es que
la producción se financió con dinero de procedencia materna y Arte y Cinematografía
daba cuenta, en octubre de 1925, de su realización, en una nota de su corresponsal en
Granada (quien firmaba Rodríguez), al publicar: “Por nuestro buen amigo señor Valdelomar sabemos está terminando su primera producción, llamada Lucerito, y tenemos
entendido que no está del todo mal, aunque se lucha con la poca pericia de los artistas
y demás personal, que es todo nuevo”. Esta película, que acabaría por ser conocida con
el título En un rincón de Andalucía, costó la cifra exorbitante de 150.000 pesetas, que
sirvieron para impresionar 21.000 metros de negativo, de los que salieron los seis rollos
del montaje final. Pero, descontento con el resultado, Val del Omar la destruyó y podría
declarar en 1957 a Tomás Melgar: “La Providencia me favoreció con un colosal fracaso,
fecundo para mi espíritu”. Este fracaso le condujo a un retiro de meditación en Sierra
Nevada, como veremos.
Probablemente su primera idea para diseñar un objetivo de distancia focal variable,
josé val del omar
26
más conocido hoy como zoom o transfocator, procedió de esta primeriza e insatisfactoria
experiencia, pues su hija María José escribiría que tal invento fue fruto de una necesidad
expresiva: “Quería filmar el Albaicín desde la Alhambra y necesitaba acercarse a sus casas
y a sus gentes y al no poder hacerlo físicamente, lo hizo técnicamente”.
Val del Omar ha dejado, entre una extensísima cantidad de manuscritos, uno titulado “Idea Clave”, que Quintanilla y Fabuel reprodujeron en Archivos de la Filmoteca y
que arroja luz sobre la crisis que le condujo a su decisión de dedicarse al cine. En este
texto místico escribe Val del Omar: “A los veinte años, sintiendo pavor ante la idea de la
muerte, a mis espaldas oí gritar a alguien: ¡Alégrate si vas por el camino buscando a Dios!
¿Y qué era Dios? ¿El Creador del Universo...? ¿Mi asidero para no morir...?”. La referencia a los veinte años sitúa tal crisis antes del rodaje de su filme, por lo que Quintanilla
y Fabuel infieren correctamente que transformó al señorito andaluz Pepito Valdelomar,
empresario automovilístico, en buscador de su camino hacia la luz a través del cine. Y en
esta confesión de senectud añadirá: “Más de medio siglo crucé pidiéndole (como Juan
de la Cruz) ‘que me descubriese su presencia, aunque me matara su hermosura’”. Este
documento autobiográfico, de subido interés para desentrañar su obra creativa, desemboca en la afirmación, subrayada, Mi Dios es El Tiempo.
El fracaso “fecundo” de su frustrada película, según sus palabras, le condujo a un
retiro de meditación de unos seis meses en Las Alpujarras, en donde, según José Antonio
Cabezas, escribió un libro sobre estética cinematográfica que, de haber existido, no ha
dejado rastro. Sería esta, por lo tanto, su segunda gran crisis espiritual confesa, cerrando
el paréntesis de su primera y frustrada creación cinematográfica. Su hija María José ha
descrito su solitario retiro así: “Medio año anduvo reflexionando sobre el sentido místico
de la energía, sobre sí mismo y sobre el prójimo. A las gentes que se le acercaban les enseñaba una lupa y un imán: los que se sugestionaban con la primera, él los clasificaba como
occidentales, los que elegían el segundo eran considerados orientales”. Es reseñable que
en los años setenta Val del Omar volverá sobre esta dicotomía, alineando la Óptica con
Occidente y la Electrónica con Oriente. Es por entonces, en 1927, cuando, por sugerencia de su amigo Florián Rey, arabiza su apellido Val-del-Omar y, en consecuencia,
utilizará una grafía arabizante en los rótulos de sus películas futuras.
También por mediación de Florián Rey consigue Val del Omar asomarse a la prensa
cinematográfica madrileña, con una importante entrevista que publica en septiembre
de 1928 Antonio Gascón en el semanario La Pantalla. En su intervención reivindica
Val del Omar el calificativo cinemista (al modo de alquimista) y afirma que la base de su
teoría es que “el cinema es el arte supremo de la experiencia”. Explica que ha inventado
un objetivo de alcance temporal y de ángulo variable que, desde la misma distancia,
permite obtener distintos planos con continuidad (en realidad, encuadres diferentes).
Por eso afirma que su objetivo permite la “fotografía del tiempo”. Propone también en el
27
Más allá de la órbita terrestre
mismo artículo la pantalla cóncava y el cine en relieve con proyección de una sola banda,
mediante el movimiento de la luz sobre una superficie, en una especie de esbozo de su
futura Tactilvisión.
Desde la periferia industrial granadina, sin infraestructuras cinematográficas, nada
podía hacer Val del Omar, por lo que decidió asomarse a la tribuna mediática madrileña
para anunciar su invento del zoom, precisamente en vísperas de la inauguración del
Primer Congreso Español de Cinematografía. Este interés de Val del Omar por el hardware le situó en la estirpe de los inventores y exploradores de la técnica cinematográfica,
como Méliés, Chomón, Abel Gance, Jean Epstein, L’Herbier, Murnau, Eugen Schüfftan, Oskar Fischinger, Orson Welles o Norman McLaren.
En marzo de 1928 La Pantalla había lanzado el proyecto del Primer Congreso Español de Cinematografía, además de una exposición y unos concursos complementarios,
sin duda a imitación del Congreso Internacional del Cinematógrafo de París (27 de
septiembre-3 de octubre de 1926) y del Congreso Internacional de Cinematografía de
Berlín (21-24 de agosto de 1928). La entrevista con Val del Omar apareció en vísperas
de la inauguración del Congreso, el 16 de octubre, sin duda para llamar la atención. Pero
lo cierto es que en las crónicas de La Pantalla dedicadas a sus actividades –que inauguró
el ministro de Instrucción Pública, Eduardo Callejo– no se reseña la participación de Val
del Omar, lo que no significa necesariamente que el entonces desconocido cineasta no
pudiera haber asistido a alguna de sus sesiones. Pero no puede pasarse por alto que tal
Congreso propuso, entre otras cosas, la creación de cinematecas municipales de carácter
educativo, lo que constituirá una preocupación central en su carrera.
Según Florentino Soria, en 1929 Val del Omar intentó producir el ballet El sombrero
de tres picos en cine sonoro, cuando este sistema aún no se había afianzado en España.
Desde entonces, su nombre empezará a circular en ambientes cinéfilos. Cuando el 29 de
julio de 1930 se constituye el Comité Español de Cinema Educativo, bajo la presidencia
de Manuel García Morente, Val del Omar figura como uno de sus vocales. Y cuando
se gesta el Primer Congreso Hispanoamericano de Cinematografía, bajo la presidencia
de José Francos Rodríguez (presidente de la Asociación de la Prensa), su nombre figura
entre sus ocho vocales, según informó Juan Piqueras en Popular Film. Pero cuando el
7 de octubre de 1930 apareció la Real Orden, firmada por Santiago Alba, ministro de
Estado, reconociendo la personalidad jurídica del Congreso y publicando los nombres
de su comité organizador, el de Val del Omar y los de otros cinco vocales desaparecieron, sustituidos por otros de mayor relumbrón público o mayor sintonía política con
el gobierno. En este congreso, celebrado en Madrid del 2 al 12 de octubre de 1931, Val
del Omar intervino con una breve ponencia titulada “Cooperativa de empresarios para
la explotación de la publicidad en sus locales”, en la que explicó que había fundado el
Circuito Andaluz de Publicidad Cinegráfica, para coordinar los esfuerzos de sus locales,
josé val del omar
28
y pidió que su ejemplo cooperativista fuese imitado en otros lugares. Las actas del congreso reseñan que, en el debate de la mañana del día 11, Val del Omar intervino en tres
ocasiones para proponer primero la creación de una cinemateca educativa y ofrecerse a
exhibir un aparato de difusión propio, en un plazo de veinte días, apto para servir a las
Misiones Pedagógicas; y en otra intervención defendió la gran pantalla y la película de
35 mm con banda de sonido para las cintas culturales. Probablemente el sistema que Val
del Omar ofreció al congreso era su microfilme escolar, pues en uno de sus manuscritos
explicó que en 1932 escribió a Unamuno, Presidente del Consejo de Cultura, para proponerle la utilización de un microfilm escolar por proyecciones luminosas, pero este “al
recibir mi petición a la salida de una de las reuniones e iniciar el descenso estuvo a punto
de tirarme por las escaleras”.
Seguramente este microfilme escolar es el que unas semanas después propuso con el
nombre de Grafo-Omar, para dotar a cada escuela primaria de libro de texto, pantalla (recomienda el formato 1x1’20 m), proyector y una cinemateca de 3.000 imágenes, al precio
de cincuenta pesetas, actualizable mensualmente con 300 nuevas imágenes. Constituiría
“el texto fotográfico permanente que la escuela moderna tiene para aventajar en economía
y en concentración a las láminas de las paredes y a las estampas de los libros”.
Entretanto, en 1930 Val del Omar se había casado con María Luisa Santos, quien le
daría dos hijas; por su precariedad económica sólo pudo ofrecerle un anillo de boda de
hierro. Se instalaron en un carmen de la Alhambra, frente a la casa de Manuel de Falla.
Pero en 1932 se fueron a vivir a Madrid.
Texto originalmente publicado en Val del Omar, Cinemista. Román Gubern. Granada:
Diputación de Granada, 2004.
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Más allá de la órbita terrestre
*
Técnica, teofanía, método:
José Val del Omar y la vanguardia francesa
Nicole Brenez
Historiadora, crítica de cine, programadora y especialista en el cine
de vanguardia. Profesora en la Universidad de La Sorbonne de París
y comisaria de la Cinémathèque Française
“Bailan sin saber por qué”, se dice en Aguaespejo granadino, el sublime poema visual
de José Val del Omar. El principio que rige la obra del gran genio español es el enfrentamiento con la irracionalidad de la vida en todas sus formas: la de los hombres, las
plantas, los animales y los elementos. Preside la empresa un razonamiento cósmico: la
Tierra no es más que un resto de polvo que no está integrado en la energía solar; la vida,
un milagro, no sólo aleatorio, sino también efímero, porque el Sol desaparecerá un día;
la existencia de las cosas, una floración intensa y volátil. La necesidad antropológica del
arte nace de esa irracionalidad aleatoria, contingente y frágil, que es la vida en la Tierra
y la existencia misma de la Tierra: hay que crear una lógica, probar con unos vínculos,
elaborar unas maquetas simbólicas que permitan enfrentarse, relativizar, olvidar incluso
el sinsentido. Es ahí donde José Val del Omar aparece como uno de los artistas más completos de la historia, no sólo del cine, sino del arte en general. Su genialidad arquitectónica se consagró a la construcción total de un mundo desde sus condiciones materiales
hasta sus intenciones espirituales. Para ello, tuvo que fabricar sus propias herramientas
(dimensión técnica y logística de su obra), desarrollar su propia concepción de los fenómenos (dimensión teofánica de su estética), y sistematizar las lógicas de organización
que estructuran sus films (dimensión metódica). José Val del Omar no debe a nadie,
salvo a sí mismo, esta energía constructiva, pero es muy posible que su estancia en París
en 1921 la afianzara, pues llegó a una ciudad en la que acababa de estallar el culto al cine.
josé val del omar
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París 1921: el entusiasmo colectivo por el cine como arte
Desde 1911, bajo el impulso de los críticos Ricciotto Canudo y Emile Vuillermoz,
y más tarde de Élie Faure, Léon Moussinac y otros muchos, se empieza a estructurar, a
organizar, a ensalzar y propagar la reflexión del cine como arte. Diez años después, José
Val del Omar puede asistir a la cosecha de los primeros frutos de ese esfuerzo colectivo.
Fue precisamente en 1921 cuando Canudo formuló su teoría del cine como “séptimo
arte” y cuando fundó, en el mes de abril, el CASA (Club de Amigos del Séptimo Arte),
lugar que empezaron a frecuentar ciertos protagonistas de la vanguardia:
“Se trataba de los cineastas Louis Delluc, Germaine Dulac, Jean Epstein, Alberto
Cavalcanti, Marcel L’Herbier y Léon Poirier (...) de los escritores Blaise Cendrars,
Jean Cocteau, Alexandre Arnoux y Élie Faure, de los artistas Robert Mallet-Stevens,
Fernand Léger y Marcel Gromaire (...)”3.
Riccioto Canudo organiza sesiones de cine en la Bourse du Travail destinadas a un
público obrero, y después, en noviembre, el Salón Anual del Cine. Varias revistas de cine
informaban al público no sólo de las proyecciones y de los eventos, sino también de los
debates, de las conferencias y de las cuestiones del momento. La que tuvo más éxito fue
Cinéa, fundada en mayo de 1921 por Louis Delluc.
Por el vocabulario utilizado en sus intertítulos, se adivina que José Val del Omar
se dejó impregnar por aquella ebullición cinéfila de los primeros años veinte: el
término “cinegrafías”, empleado en los títulos de crédito de Fuego en Castilla, fue
acuñado por el gran critico musical Emile Vuillermoz en 1917, en su columna del
periódico Le Temps. “Cinegrafía” nos parece hoy un término típico de las investigaciones de la vanguardia, pues así denominaba Germaine Dulac, a partir de 1924, la
investigación de los medios estéticos propios del cine; es decir, una poesía visual que
remite a las artes plásticas, a veces a la música, y se desvía de lo novelesco para desarrollar potencialidades ligadas a la descripción y a la fotogenia de los fenómenos.
Pero también es verdad que esta terminología caló en todos los medios cinematográficos, pues en 1921, los propietarios denominaban sus locales de exhibición “salles
de spectacles cinégraphiques” (salas de espectáculos cinegráficos), y el semanario La
Cinématographie française anunciaba que el martes 6 de septiembre tendría lugar en
el Gaumont Palace un Salón de Vísions Cinégraphiques, reservado a “los socios de
la Corporation du Cinema”4.
Ese mismo año, Jean Epstein publica La poésie d’aujourd’hui, un nouvel état de
3. Noureddine Ghali. L’Avant-garde cinématographiqúe en France dans les années vingt. París: Paris Experimental,
1975, p. 56.
4. La Cinématographie française, n° 146, 20 de agosto 1921. pp 53 y 71.
31
Más allá de la órbita terrestre
l’intelligence, que contiene un capítulo titulado “Le cinema et les lettres modernes”, e inmediatamente después Bonjour Cinéma, ambos en Éditions de la Siréne. Se trata de dos
textos programáticos, que sientan las bases de lo que llegará a ser la poesía visual cinematográfica. Particularmente, “Le cinéma et les lettres modernes”, donde el siguiente poema o casi poema en prosa constituye un inquietante precedente de las frases exegéticas
tan típicas de José Val del Omar: “Es el milagro de la presencia real / la vida manifiesta,
/ abierta como una hermosa granada, / asimilable, / salvaje”5.
Sin salirse del registro escrito y también en Éditions de la Siréne (cuyo logo había
creado Pablo Picasso), fundada por Paul Laffitte, que había elegido como directores literarios al gran crítico de arte Félix Fénéon y al poeta y cineasta Blaise Cendrars, Louis Delluc publica La Jungle du cinema, una recopilación de historias pintorescas redactadas en
forma de guión cinematográfico. Es posible que llamara la atención de Val del Omar una
de ellas, la titulada “Cinema, corrida y muerte” [en español en el texto], que cuenta la
asombrosa historia de un caballo llamado Feria, cuyos movimientos en el ruedo vienen
dictados por su deseo de hacerse notar por el objetivo de una cámara. Reproduzcamos
un pasaje de este texto desconocido que, sin embargo, anticipa tantas cosas de lo que hoy
denominamos la sociedad del espectáculo:
“Estaban los fotógrafos, como siempre, y a estos se había añadido algo que sorprendió a Feria: un aparato de cinematógrafo. Un miembro de Pathé había venido a
filmar algunos planos de la corrida, primeros planos incluidos. El caballo comprendió que se trataba de una especie de fotógrafo. Y como el aparato parecía mucho más
importante que un aparato fotográfico, estimó que era más y mejor que un fotógrafo;
diríamos que era un súper-fotógrafo. El gesto de girar la manivela del aparato le pareció
a Feria uno de los más hermosos que había visto nunca. Tan contento se puso que
de pronto se creyó un potrillo vivaracho y, por ese motivo, olvidó el peso de cuero, de
hierro y de duro hueso, del caballero que llevaba encima”6.
Por supuesto, el pobre Feria pagará con su propia sangre este descuido. Se puede
adivinar en esta fábula, en su divertida ironía, una especie de autorretrato de aquella
generación de cineastas llenos de entusiasmo, fascinados por el medio, locos por su arte,
en la que enseguida se integrará José Val del Omar.
“Así, en la existencia de todos los seres surge un momento, que dura medio siglo o
tres segundos, un momento que da una meta a esa existencia, que hasta entonces no
la tenía. Feria tenía ahora una meta, como Pasteur o Pericles. Seguía el espejismo de
5. Jean Epstein. “Le cinéma et les lettres modernes”. En: Écrits sur le cinéma, tomo I, 1921-1953. Edición de
Pierre Lherminier. París: Cinéma Club / Seghers, 1974, p. 66.
6. Louis Delluc “La Jungle du cinéma”. En: Écrits cinématographiques I. Le cinéma et les cinéastes. Edición de
Pierre Lherminier. París: Cinémathéque française, 1985, p. 247.
josé val del omar
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un ideal. Y muchos ideales han sido peores que una caja grabadora encaramada a un
trípode”7.
La creación tecnófila: Abel Gance y José Val del Omar
“Una caja grabadora”: no podemos dejar de establecer un paralelismo entre dos de
los grandes cineastas poetas que consagraron buena parte de su energía a la invención y
construcción de sus propios instrumentos, José Val del Omar y Abel Gance. En 1921,
Abel Gance rueda un film inaugural para la vanguardia, La Roue, en la que cuenta con un
ayudante de excepción, Blaise Cendrars. A partir de 1925, Gance lleva a cabo una serie de
experimentos técnicos que le conducirán a registrar varias patentes: en 1926, la polivisión
y la pantalla variable; en 1929, la estereofonía, que Val del Omar tendrá buen cuidado en
diferenciar de su diafonía, más medioambiental; en 1938, el pictógrafo, que se presenta así:
“Dispositivo óptico, aplicable a la fotografía y la cinematografía, que está compuesto por unas lentes convergentes o divergentes, montadas una al lado de la otra, y cuyo
conjunto constituye un dispositivo utilizable delante de un objetivo fotográfico, cuyo
campo se encuentra así dividido en un número de zonas igual al de las lentes utilizadas,
zonas que tienen diferentes distancias de enfoque”8.
No se trata de una cuestión de influencia, sino más bien de una posición común
frente al cinematógrafo, una posición que, en el fondo, no adoptaron tantos cineastas
(podemos citar, por ejemplo, a Raoul Grimoin Sanson, por sus proyectos inacabados de
Cinéorama, a Jean-Luc Godard, Jean-Pierre Beauviala, Charles Csuri, John Whitney,
Patrick Bokanowski, Joost Rekveld, Jéróme Schlomoff), y con respecto a la cual las iniciativas de José Val del Omar constituyen un logro importante. Se trata de la conciencia
compartida de que la estandarización industrial reduce a mínimos las posibilidades del
cine, y de que, si se quieren mantener unos ideales estéticos ambiciosos, hay que inventar instrumentos dignos de lo que para ellos parece ser una misión. Pero donde otros inventan una cámara, un filtro o un software, Abel Gance y, sobre todo, José Val del Omar,
se replantean la totalidad del dispositivo: pantalla, cámara, objetivo, sonido, película,
proyector, luces, relación con el espectador... y todo ello a fin de emplear al máximo el
poder evocador de las imágenes. Una mística parecida anima las intenciones estéticas
de Gance y de Val del Omar, creadores caracterizados por una avidez visual fuera de lo
común. ¿Hasta qué punto no podría haber hecho suyas el Val del Omar de las técnicas
7. Id. p. 249.
8. Abel Gance “Brevet d’invention n° 833.904”, 1938. En: Sophie Daría. Abel Gance hier et demain. Ginebra: La
Palatine. 1959, p. 183.
33
Más allá de la órbita terrestre
líricas las palabras de Gance en “Le temps de L’image eclatée”, su manifiesto de 1957:
“Estas nuevas tablas de logaritmos de la polivisión permitirán aumentar el poder
evocador de las imágenes. Esos movimientos de movimientos crearán una euforia
sensorial, en la medida en que las relaciones físicas, fisiológicas, psicológicas y psíquicas de las imágenes estarán armoniosamente coordinadas en el mismo espacio
de tiempo”9.
Un imaginario visual de la Parusía: Marcel L’Herbier, Jean Epstein,
José Val del Omar y otros
En 1920, Germaine Dulac rueda La Féte espagnole, un “drama cinegráfico”, escrito
por Louis Delluc en 191910. A partir de 1921, Marcel L’Herbier hace suyos esos temas
hispánicos de procesiones, fiestas, tablaos, amantes enloquecidos por los celos y transforma el ensayo de Dulac y Delluc en una obra maestra: se trata de Eldorado, un “melodrama cinematográfico”. Eldorado multiplica los inventos plásticos para dar forma
a las sensaciones y los sentimientos de los protagonistas: una heroína desdibujada en
medio de un grupo de perfiles nítidos, para representar la ausencia de uno mismo; una
distorsión cinética extrema, para representar la situación de embriaguez (Abel Gance
ya la había utilizado mucho de forma burlesca en La Folie du docteur Tube de 1916); el
montaje a base de planos cortos, las tonalidades de la cinta... y una partitura musical
compuesta por Marius-André Gailhard. Varias escenas de la película tienen por escenario la Alhambra, que entonces no era ese monumento cuya invasión por el turismo
de masas filmará de manera obsesiva Val del Omar11, sino un palacio abandonado y
por ello más fascinante. La transcripción literaria del film, realizada por Raymond
Payelle, y publicada en las ediciones de la Lampe Merveilleuse con ocasión del estreno
del film, describe así este lugar que será matricial para el cine de José Val del Omar:
“Alhambra, ‘al’hamra’ que significa en árabe La Roja. Un enorme recinto rodeado
de altas murallas rojizas y desnudas que, rematadas por las Torres Bermejas, domina
toda la ciudad como un espolón sobre la colina abrupta; una segunda ciudad con
defensas vertiginosas, que encierra una larga historia, sangrienta y perfumada. Los
tocadores y las cisternas, las fuentes y los subterráneos, los parterres y las cámaras
secretas, todo en la Alhambra evoca la indolencia y el drama (...); todo en ella habla
siempre de voluptuosidad y de muerte: el perfume de los granados en flor permane9. Ib., d. 171.
10. Se puede leer en Louis Delluc, Ecrits cinématographiques III. Drames de cinéma, edición de Pierre Lherminier,
París, Cinémathéque française / Cahiers du Cinéma. 1990, pp. 31-37.
11. Montadas por Eugeni Bonet en 2004.
josé val del omar
34
ce, y aún puede verse, en la Sala de los Abencerrajes, el mármol del estanque teñido
por la sangre de los degollados”12.
Desde su estreno, Eldorado dejó huella en la historia emergente de la vanguardia
cinematográfica. En 1955, Jean Epstein comentaría el film en unos términos algebraicos
en los que resuena la “matemática divina” reivindicada por José Val del Omar, es decir,
un sentido de la estructuración rítmica transversal al conjunto de los fenómenos, que
remite tanto a una concepción mística, como a una búsqueda científica anticipadora de
la teoría del caos. “Hay una escena de Eldorado que aporta un buen ejemplo de la sutileza
de expresión que habían alcanzado algunos cinegramas en 1921. Esta secuencia –hoy
aún se puede ver– muestra un baile en un tablao. Mediante un difuminado progresivo,
los bailaores pierden poco a poco sus diferenciaciones personales, dejan de ser reconocibles como el bailaor, que en adelante se transformará en un elemento anónimo, imposible de distinguir de otros 20 o 50 elementos equivalentes, cuya suma pasa a constituir
otra generalidad, otra abstracción: no es este fandango o este otro, sino el fandango, es
decir la estructura, que se hace visible, del ritmo musical de todos los fandangos. En este
punto, el cinematógrafo consigue dar, con el mínimo de concreción y de particularismo,
una forma plástica de números en acción, de música, que por esa inscripción esquemática de un baile sobre una cinta de película, pasa del campo del oído al de la vista. Esta elevada simbolización de la imagen supone uno de los modelos más puros del cine puro”13.
¿Cabe suponer que José Val del Omar no hubiera visto ni siquiera leído Eldorado,
que no lo tomara como plataforma y punto de partida para reapropiarse de los motivos hispánicos que él estaba en las mejores condiciones de captar y tratar? Si la vio, la
obra maestra de Marcel L’Herbier, inventiva y exigente, no pudo dejar de resultarle un
revulsivo, de excitarle, de arrastrarle hacia vías experimentales aún más radicales. Pero
aunque no hubiera visto Eldorado (que supuso todo un acontecimiento en el París
cinéfilo de 1921), José Val del Omar tuvo que impregnarse de los ideales estéticos a
los que responde la película de Marcel L’Herbier y que dejarán huella en sus films y en
sus propias gestas artísticas. Explorar los recursos de la fotogenia, trabajar los modos
descriptivos liberados de la carga narrativa, producir poemas visuales a partir de la realidad misma, descubrir un fenómeno haciendo variar sus apariencias, estructurar una
cineplástica, profundizar en la inmanencia, tender, en presencia de los fenómenos, a
la deflagración estética que llevará al cine a convertirse en Parusía, revelación, éxtasis...
Los grandes poetas de la fotogenia, es decir de lo real, que la cámara no reduce a sus
apariencias sino que lo despliega y desentraña, Jean Epstein, Eisenstein, José Val del
12. Raymond Payelle. Eldorado, mélodrame cinématogaphique de Marcel L’Herbier. París: Éditions de la Lampe
Merveilleuse, 1921, p. 47.
13. Jean Epstein. Esprit de cinéma. Ginebra / Paría: Editions Jeheber, 1955, p.90.
35
Más allá de la órbita terrestre
Omar (los tres formados bajo modelos científicos y los tres admiradores de Goya)
comparten, si no las mismas soluciones formales, a menudo similares, sí al menos los
mismos ideales estéticos.
Dejemos que la pluma de Blaise Cendrars se exprese sobre esta confianza en las
potencialidades del cine, sobre esta renovada admiración, en un texto escrito en 1919 y
que Élie Faure, Jean Epstein, Louis Delluc, Colette, L’Herbier, Dulac, Gance, Dimitri
Kirsanov y muchos otros, a la cabeza de los cuales se sitúa José Val del Omar, han reescrito cada uno a su manera y alimentado con sus propias imágenes:
“Una civilización nueva. Una nueva humanidad. Las curas han creado un organismo matemático, abstracto, artilugios útiles, máquinas. Es la propia máquina la que
recrea y desplaza el sentido de la orientación. Hay una nueva dirección. Desde ese
punto de vista, el cine, arbitrario, ha dotado al hombre de un ojo más maravilloso
que el ojo compuesto por múltiples facetas de la mosca. Cientos de mundos, miles
de movimientos, un millón de dramas entran simultáneamente en el campo visual
de este ojo. No se sabe dónde reside la emoción. La unidad trágica se desplaza. Sabemos que lo real no tiene sentido alguno. Que todo es ritmo, palabra, vida. Basta con
apuntar con el objetivo a una mano, un ojo o una oreja para que el drama se perfile,
se expanda sobre un fondo inesperadamente misterioso. Ya no hace falta discurso:
pronto se considerará inútil la existencia del personaje. A ritmo acelerado, la vida de
las flores resulta shakesperiana; todo el clasicismo viene dado por el desarrollo de un
bíceps a cámara lenta. (...) ¿Qué va a ocurrir? ¿Por qué la materia está tan trágicamente impregnada de humanidad? Los elementos químicos se enlazan y se desenlazan.
Poema hindú. La mínima pulsación germina y fructifica. Las cristalizaciones cobran
vida. Éxtasis. (...) Vemos en el viento a un hermano y el mar se convierte en un abismo de hombres. Y esto no deriva de un simbolismo abstracto, oscuro y complicado,
sino que forma parte de un organismo vivo que captamos, que desechamos, que acorralamos y que nunca había sido visto hasta ahora. Evidencia. (...) El cono luminoso
colea como un cetáceo sobre las cabezas de los espectadores. Los personajes se estiran
en la pantalla bajo el foco de la linterna. Se sumergen, dan vueltas, se persiguen, se
cruzan con una precisión matemática, luminosa. Haces. Rayos. Rosca prodigiosa en
torno a la cual todo gira en espiral. Proyección del derrumbe del cielo. Vida de las
profundidades”14.
José Val del Omar vuelve de París convertido al cine. Al analizar su obra, se ve que
ha captado lo mejor que podía ofrecerle la vanguardia parisina, lo más radical, lo más
exigente, y se vislumbra que se dispone a llegar mucho más lejos que aquella en sus
14. Blaise Cendrars. Les hommes du tour, n° 545, 8 de febrero 1919.
josé val del omar
36
búsquedas, A excepción de Jean Epstein y Dimitri Kirsanov, la mayoría de los cineastas
que trabajan en Francia se pasan a la ficción, descafeinando su pensamiento, para dar
paso a continuación al surrealismo, que se dedica a combatir esencialmente las formas
narrativas, pero que, al mismo tiempo, a través de éstas y gracias sobre todo a Luis Buñuel, confiere un sentido político y crítico a la vanguardia. A su vuelta a España, Val
del Omar, basándose en las propuestas estéticas vigentes en 1921, creará en solitario un
reino del cine en el que llevará a cabo sus ambiciones vanguardistas. Recíprocamente,
los cineastas experimentales franceses no descubrirán hasta fechas muy tardías, a partir del año 2000, la obra de José Val del Omar15. Este descubrimiento atrapará a una
generación en busca de una autonomía práctica que, a la vuelta del milenio, juega con
tres soportes, el argentino, el videográfico y el digital. Entre los artistas jóvenes, los que
se muestran más interesados en la obra y las iniciativas de Val del Omar son Othello
Vilgard, cineasta especialista en Jean Epstein, y Hugo Verlinde, cineasta experimental y
artista infográfico. Hugo Verlinde nos ha hecho llegar estas emotivas palabras que
transcribimos como conclusión:
“Tengo un recuerdo abrumador de los films de Val del Omar, de su clarividencia
técnica y poética. Sus experimentos de proyecciones luminosas sobre una estatua de
la Virgen llegaron incluso a producirme espanto. Acababa de terminar Aldébaran
(2001). Tengo también el recuerdo de un destino trágico: visiones suntuosas acerca
del desarrollo del cine y del futuro de sus instalaciones sin poder llevar a término esos
trabajos... por falta de medios... Preferí cerrar ese libro”16.
Texto publicado en el catálogo de la exposición : desbordamiento de Val del Omar, Centro
José Guerrero/Museo Reina Sofía, 2010.
15. La revista Trafic le dedica varias páginas en su número 34, verano 2000.
16. Hugo Verlinde recuerda Trafíc. Carta a la autora, 18 de noviembre, 2009.
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Más allá de la órbita terrestre
PEDAGOGÍA KINESTÉSICA
Fotografía tomada por José Val del Omar en las Misiones Pedagógicas
josé val del omar
38
*
Todos los niños
José Val del Omar
Todos los niños nacen genios.
La instrucción pública los enjaula
la educación los plancha
la información monodireccional los inhibe
la publicidad los cretiniza
la tecnología los deshumaniza y prostituye.
Pero la savia es sabia
y la clarividencia, función del humilde instinto,
y una simple conexión molecular en vitro
de misterioso barro electrónico
nos puede iluminar un nuevo mundo.
Fuente: Tientos de erótica celeste.
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Más allá de la órbita terrestre
*
[Proposición del aparato Grafo-Omar]
José Val del Omar
Proposición
José Val del Omar, español natural de Granada de 27 años, técnico del Cinema,
interesado por la Pedagogía Kinestésica.
Presenta
Una fórmula para la implantación de los dos principales procedimientos, grados
primero y último de la cinematografía educativa. Primero. Procedimiento elementalescolar de cosas y procesos. Aplicable a todas las escuelas primarias nacionales mediante
la fórmula económica de mi aparato Grafo-Omar, el cual permite dotar a cada escuela
de un libro de texto, telón, aparato y de una copia íntegra de la Cinemateca (tres mil
proyecciones ordenadas por los organismos consultivos de ese Ministerio) al precio de
cincuenta y tres pesetas tratándose de la total dotación a dichas escuelas nacionales primarias. Esta cinemateca elemental es el primer escalón de la Pedagogía Kinestésica, ya
que lo primero es dar noción de las cosas por donde más tarde perseguiremos el movimiento; es el texto fotográfico permanente que la escuela moderna tiene para aventajar
en economía y en concentración a las láminas de las paredes y a las estampas de los
libros; y es en fin la gran ventana por la que desfilan documentos de todo el mundo
montados sobre elementales esquemas de expectación.
Calidad, capacidad y desarrollo de la cinemateca elemental. Los esquemas iniciales
son creados por el organismo pedagógico consultivo. Las imágenes son recogidas de la
mejor calidad en los archivos mundiales, o bien editadas directamente.
El número tres mil es suficiente para la indicación de esta cinemateca susceptible de
ampliar mediante la edición mensual de un disco-revista al precio de dos pesetas y compuesto de trescientas imágenes de esquemas, obtenidos por concurso entre los maestros,
josé val del omar
40
desarrollando con ello el Psicoanálisis útil al progreso pedagógico de la escuela española,
y haciendo una revista infantil placentera y educativa en alto grado de eficacia general, y
que ha de venir a aumentar el archivo de la escuela llamado a ser una gran Enciclopedia
de imágenes; organizada en fábulas, parábolas y esquemas geométricos.
Tamaño recomendable de las proyecciones Grafo-Omar para la escuela, 1 x 1,20 metros.
Segundo. El procedimiento más amplio del cinema educativo es el super-espectacular
de instintiva superación ética social. Este puede actuar sobre los públicos de las ciudades,
pueblos y agrupaciones campesinas, valiéndose en donde sea posible de las instalaciones cinematográficas emplazadas en teatros o círculos de recreo; y disponiendo de una
pequeña escuadra de equipos ambulantes para dar proyecciones en aquellos sitios no
factibles de sumarse al circuito de cinemas.
El formato de estas proyecciones ha de aproximarse mucho a los actuales Noticiarios:
componiéndose de actualidades españolas, esquemas pedagógicos sociales, y esquemas
económicos. Este periodo se iniciará mensualmente para llegar a semanal cuando la
organización lo permita; pudiendo iniciarse en colaboración con la Escuela Social, Instituto de Orientación Profesional, Instituto Nacional de Previsión, Instituto de Reeducación, Instituto Nacional de Higiene, Escuela de Agricultura, Escuela de Industriales,
Escuela de Caminos, Patronato de Turismo, Federaciones Deportivas y Asociaciones
Industriales y Mercantiles.
El desarrollo económico de esta sección, yo lo garantizo, sin tener que recurrir a protecciones extraordinarias; pudiendo comprometerme al lanzamiento de él, con la prestación del material ya editado por los organismos antes mencionados, la distribución
realizada por las delegaciones del Patronato del Turismo y la admisión, en una tercera
parte de la totalidad del metraje, de una publicidad indirecta de las industrias españolas,
encajable en los citados esquemas económicos.
Una vez lanzado el Noticiario y estabilizada su distribución, puede interesarse a
los cinemas la inserción de este Noticiario Nacional en igualdad de precio al que abonan por los extranjeros; con lo que se conseguirá el ingreso necesario para la adquisición y marcha de la escuadra ambulante y el mejoramiento de la edición acústica.
[Primera copia mecanográfica del primer intento español de microfilms práctico. En esta
idea de imágenes luminosas hemos llegado al aparato índice de imágenes luminosas Grafín
verdaderamente revolucionario por su economía y a la Poliproyección aditiva variable]17
Documento mecanografiado, proposición al Primer Congreso Hispanoamericano de
Cinematografía, Madrid, 1931.
17. Nota posterior a la elaboración del documento del propio Val del Omar.
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Más allá de la órbita terrestre
Fotogramas de Fiestas cristianas / fiestas profanas (1934-35) documental realizado por Val del Omar
con medios propios en Murcia, Cartagena y Lorca, durante el periodo de las Misiones Pedagógicas
josé val del omar
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*
Sentimiento de la Pedagogía Kinestésica
(Sedimento emocional de mis experiencias)
José Val del Omar
MAESTROS:
Un ambiente anormal y el dolor que tanto sensibiliza, son los factores principales
de que yo me haya encontrado conmigo. Tengo la conciencia de que en mi generación
soy joven, o sea, voy delante, y esta soledad, creedme, soledad terrible, desamparada, sin
más guía que una ciega fuga de energías por mis aptitudes sin sintonizaciones (?) íntimas
o amigables, yo solo, creedme, conducido por una fuerza poderosa durante 9 años de
desierto he caminado por el procedimiento cinematográfico, hasta vosotros.
Ya llegué a ver lo que me atraía.
Fue el Maestro de todos vosotros, Cossío, fue Cossío el que me enseñó su corazón de
niño, su corazón sereno, cándido y fuerte para que viera el secreto del educador. Y aquí
me tenéis esta tarde decidido a entregaros mis presentimientos de una nueva Pedagogía,
los factores de una instrucción más libre.
Soy de Granada y soy un instintivo, que no creo en la Universidad tal y conforme está
la Universidad. Ella representa la cultura de las letras, cultura en la que yo no creo.
El estudio, la investigación y la acción, fueron el camino de la Universidad, los fundamentos de la universidad, pero ésta, una vez parada en su marcha, cuando los hombres
se han decidido a retener apreciaciones en los libros, cuando los hombres ya parados,
cansados y engreídos han puesto cátedra y se han dedicado a desbordar verborrea, a infundir cultura de letras, palabras, renglones, frases, ordenaciones intelectuales; entonces
ausente la razón, cada vez más lejos la verdad y más deformada y más deshumanizada,
la Universidad ha quedado reducida a una biblioteca. Y menos mal sí la biblioteca alter-
43
Más allá de la órbita terrestre
nara en el ánimo de nuestros jóvenes con los problemas latentes en su medio ambiente
o aunque no fuera eso, aunque no fuera más que con el deporte. Pero no ha sido así. El
universitario que es el prototipo víctima de toda esta anquilosada instrucción de nuestros días, no ha hecho más que aprenderse las lecciones, partir de las palabras para luego
proyectar todos los renglones aprendidos sobre la realidad sin comprender que primero
fue la realidad y luego ésta se redujo a frases.
Y ésta es nuestra lógica decadencia. El niño viene a la vida y antes de verla ve la letra,
ve el símbolo, ve la plantilla en las frases, en las leyes, en las definiciones, en los conceptos a cuyo pie van firmas sugestivas y esto le anula todos sus impulsos, su espontaneidad,
su voluntad; despista sus aptitudes, se olvida de quién es, la algarabía de conceptos inyectados ensordece su palabra interior, la uniformidad termina conquistándole para el
ejército de la muchedumbre y ved aquí cómo el cerebro se esteriliza, cómo un hombre
se ha frustrado.
Los libros –se me dirá– no pueden desaparecer porque son los recipientes de las
ideas y ayudan a crear un criterio y a accionar rectamente. Todo ello está mal pensado
porque el ser humano poco a poco ha ido generándose y esta función perceptiva ha
creado el órgano aperceptivo (tactil). Esta acción de conocer ha ido engendrando una
capacidad psíquica para re-conocer más tarde. Pues bien, los libros prácticamente no
enseñan nada nuevo, lo más que en ellos se hace es reconocer porque no se aprende lo
que no se comprende.
El conocimiento nuevo que es el que sirve a cada uno en su vida, que es el verdadero
progreso, es un conocimiento que ha de esculpir las emociones en nuestra alma. Sé que
nos atrae el reflejo del bajo cielo de la resonancia, pero el hombre debe de no olvidar su
fin. El asceta debe de pensar que no es hombre fuera de la sociedad. El intelectual debe
darse cuenta de que le hace falta ser acción y reacción, “ganarás el pan con el sudor de
tu frente” es tanto como decir “no escarmentarás en cabeza ajena” y esto el ejército de
intelectuales no lo comprende.
Pero todavía hay algo más importante en este despiste. Creo firmemente que nuestra
actividad psíquica se ha complicado extraordinariamente, creo que lo intelectual ha provocado un cierto divorcio entre el cerebro y el corazón, entre el instinto y la conciencia.
Ha separado el mundo de las cosas y el de las ideas, ha alejado los sentimientos de la
gravedad y la lógica, ha incomunicado el arte y la ciencia.
Esta desmedida actividad intelectual es cosa del hombre y es una imperfección que
nos impide fundir en un lenguaje humano otra expresión más propia: ver la armonía.
Y esta desarmonía ha sido distinción, clasificación. Y este deseo de inyectar cultura ha
producido un desequilibrio del que ahora se quiere salvar la universidad con la técnica y
la escuela produciendo una educación activa.
Yo, educadores, veo que en la enseñanza hay que desdoblar esa perversión, nivelando
josé val del omar
44
estas descargas de energía, acercando, como diría Freud el ello y el yo, identificando esas
actividades, consciente e inconsciente, como plano de distintas densidades en un mismo
recipiente. Este es a mi juicio el problema fundamental que ha quedado planteado a la
terapéutica educativa.
¿Se puede librar al educando de la educación consciente?
¿Se pueden distinguir, armonizar, las actividades perceptivas y aperceptivas?
¿Puede el maestro colaborar en la formación de la criatura sin aprisionar sus impulsos
entre símbolos y normas, sin matar su conciencia creadora?
¿Se puede poner en marcha a cada uno en su camino?
¿Es posible educar el instinto?
¿Se puede uno comunicar con el ser humano por un conducto que escape a la revisión de nuestra conciencia?
Maestros, educadores, yo creo que sí, yo afirmo que sí, yo os aseguro que las máquinas que responden a un principio de automatismo, a un principio de economía en
nuestro aparato psíquico han obrado el milagro. Y os digo más; yo que conozco esas
máquinas he de ponerlas en práctica de este alto servicio.
Los grados del proceso principal de la actualidad intelectual del niño todos los sabéis
y los tenéis olvidados, son la percepción, la ordenación y la acción.
Ocurre que mucho antes que sea percibida esta continuidad del proceso, el niño
empieza representando, repitiendo, y de todo lo que representa, de todo lo que repite, lo
primero es la acción. Esta pequeña experiencia nos hace entrever que la mas útil educación se llama influencia. Influencia que ejerce la actividad del proceso impático al niño.
Esta simpatía es inicialmente rítmica y a medida que va desarrollando las funciones en
su intelecto vemos que describe una línea coincidente con el eje puramente humano. O
sea, la simpatía se despierta en el niño por movimientos y continúa cuando esos movimientos provocan afectos. Goethe decía “sólo aprendemos de aquel que amamos”; yo os
digo: debemos impedir al niño que concentre su simpatía sobre lo personal, debemos
ponerle en comunicación con el todo humano, con el mundo entero para que se vaya
construyendo sus ideas, fundiéndose a todo el prójimo en ese anhelo de armonía. ¿Y
cómo traerle al niño, no el maestro y la escuela, sino todo el mundo? Las máquinas han
obrado el milagro y obrarán en día no lejano un milagro más completo, producirán la
sensibilización mediante el ensueño del cinema. No olvidarse que los rayos infra-rojos
y ultravioletas no son sensibles a la vista, pero por ello no dejan de ser causa de efectos
que más tarde aparecen.
La energía aperceptiva en el niño, aseguran los maestros que se escabulle como el
mercurio, que no hay laberinto que tenga tantas encrucijadas como la trayectoria de
su atención. Pero, ¿queréis decirme qué es lo que ello significa? Significa que existe una
tendencia a la percepción de cosas y de movimientos inconscientes que no son más que
45
Más allá de la órbita terrestre
el verdadero lenguaje de él. Que le atraen los volúmenes y los símbolos y que odia condensaciones expresivas que le fatigan y le aprisionan. El niño quiere y requiere libertad,
huye de las letras, se ríe de las palabras, rompe la Gramática, aborrece los libros porque
sus renglones son carriles y carriles extraños.
No hay que ir a la conquista. No. Hay que ir resueltamente a activarle las apetencias
de su instinto superior, esto que mucha gente llama espíritu de destrucción no es sino
instinto de sabiduría biológica.
Y he aquí la base de esta expectación poética que da la vida y que le hace a uno caminar y caminar tras ese sentimiento de lo estable, de lo que es inmortal e infinito.
Pues bien, el cinema –no el cine, espectáculo en crisis, no el cinematógrafo salateatro, sino el cinema–, es el procedimiento de retención y emisión de vibraciones sensibles a nuestros sentidos, la vía flotante, el conducto libre por el que pueden en cualquier
momento deslizarse los documentos arrancados al espacio y al tiempo.
Asegurar conmigo que el cinema está comenzando, que en su aspecto técnico,
físicamente, no se ha llegado ni siquiera a la humanización, y psíquicamente no se ha
comenzado apenas a hacer nada porque es la psicología experimental quien tiene la
palabra. El cinema hoy día utilizado discretamente es una máquina que viene a substituir al libro y al maestro. Substituye al libro porque lo que sólo es útil retener es la
verdad científica expresada por el lenguaje poético de los esquemas imaginativos con
sus contrastes básicos y su sinceridad geométrica. Substituye al maestro en serie por
su mejor continuidad, por su mejor método, pues yo preferiría que éste se limitara a
mostrar el mundo sin explicaciones y luego a procurar la convivencia real, afectiva,
del niño con sus camaradas. Comunidad para experimentar la relación y con ello
retener para siempre aquellas intuiciones éticas que surgen de los actos de armonía.
Ahora comprenderéis cómo el buen enseñador, cómo el buen músico, tienen un gran
porvenir con la máquina.
Y es hora de apercibirse de que esa sensibilidad que viene de lo personal es sensiblería y feminidad, hora es ya de comprender que las máquinas han venido a extender los
horizontes del hombre, a ahorrarle el esfuerzo con su colaboración mecánica y a unirlo
en un exacto abrazo de ruedas dentadas sin aprisionar su alma.
Yo os digo francamente que no creo en la educación, que no creo en la instrucción,
que creo un poco en la sensibilización, que firmemente creo en la civilización.
Educar es para mi obligar, reprimir el instinto. Que la educación ha sido a mi juicio
el motivo (como ya os he dicho) de esta complejidad, desequilibrio, desarmonía, y desdoblamiento de la actividad psíquica.
Los apóstoles, los educadores se muestran incapaces ante ese monstruo que se revuelve
ante cada amenaza de ahogo. El educador es un libertador de salón que en el fondo no hace
más que coaccionar nuestros impulsos. La civilización no avanza, la humanidad se levanta,
josé val del omar
46
la criatura enérgica asciende por el mismo eje que describen al caer las cosas inanimadas.
Para ponerse de acuerdo es mucho más conveniente iluminar los fines que reprimir los
medios. Por esto no creo en la educación que va ciegamente a detener, a impedir el paso
de nuestros bajos instintos. Hora es ya de abolir la pena de muerte y de crear verdaderos
correccionales. En el código penal caen las primeras luces. Huyamos del educador que al
fin y al cabo nos producirá concentraciones morbosas de los bajos productos de nuestras
glándulas. Creamos firmemente en la civilización como un acto de armonía entre nuestros
instintos y nuestra razón. Civilizar no es domesticar. Civilizar es provocar una superación
en los instintos, es darles carta de naturaleza sensibilizándolos por medio de su propio
idioma.
Hay que huir del intelectualismo y de la vana pretensión de ser extraordinariamente
conscientes de nuestros actos. La gran libertad, el gran acuerdo, la serenidad, no consisten más que en el paralelismo de estas dos densidades, (instintos y conciencia) en reposo,
cuyos planos no deberán cortarse ni superponerse nunca con desnivelamientos ilógicos.
Pues bien, maestros, no olvidarlo, el cinema es el medio de comunicación anti intelectual con el instinto. Puedo deciros que en las proyecciones cinematográficas puras
el telón desaparece, la retina del espectador desaparece, sólo queda nuestra pantalla psíquica absorbiendo los rayos luminosos como si fuera la superficie de un lago profundo,
sobre el que se proyecta un sueño y en el cual el instinto se reconoce. Y conectarse. Y
fundirse.
Y voy a terminar con este repetido sentimiento. El cinema por esencia supera, actualiza y excita el valor sumo de la universidad, ese sentido de la continuidad histórica tan
manoseado. Porque la cámara que capta el mayor número de movimientos inconscientes –lenguaje de la vibración espontánea, de la verdad– tiende a que esos movimientos
sean subconscientemente absorbidos obrándose un afectivo recorte personal de estos
procesos documentales; líneas que en cada uno describen una vereda económica, una
ruta asequible a sus aptitudes y facultades; en una palabra un camino abierto hacia el
mundo de los propios progresos. Pero no queda ahí el cinema. El cinema que es la máquina libertadora por excelencia tiene una misión animadora que cumplen sus imágenes
en movimientos y en ritmos llenos de simpatía, imágenes óptico-acústicas u ópticas y
acústicas en choque son por encima de todo imágenes motrices; y éste sin duda es el gran
valor del cinema en estos tiempos en que vivimos el hundimiento absoluto de nuestras
formas de vivir.
Pero lo rosado, lo más encantador del cine es que nos hace a todos niños, nos pone a
todos en marcha, nos baña en ultra-violeta y ozono, se ríe de nuestra pobre metodología,
y juega con ella creando una expectación poética; la misma que nos da la vida como seres
humanos. Cosas ilógicas. Cosas inestables. Saltarines a Ralentí. Media hora en el aire.
Presentimientos de vértices, de crisis, sentimientos de retraso, de aceleración, que le ha-
47
Más allá de la órbita terrestre
cen a uno seguir caminando para encontrar la lógica y la estabilidad, que es la armonía.
Que creo que es la libertad ética.
[Anotación manuscrita, años 70:] Toda la filosofía sobre medios de comunicación audiovisual que hoy descubre el profesor más cotizado por las universidades norteamericanas,
Herbert Marshall McLuhan, coincide con mis viejas ideas sobre Percepción Tactil.
Conferencia a los maestros de la Institución Libre de Enseñanza. Junio de 1932.
Archivo Mª José Val del Omar & Gonzalo Sáenz de Buruaga.
Fotogramas de la película de propaganda sobre las Misiones Pedagógicas Estampas 1932
josé val del omar
48
*
El firmamento de una Técnica con T mayúscula
José Val del Omar
Hace 30 años, después de mi experiencia de llevar el cine a los pueblos sin electricidad y sin caminos en los más apartados rincones de nuestra geografía, respondía a un
Santo Barón fundador de las Misiones Pedagógicas:
No, don Manuel, no. La consigna de la Institución Libre de Enseñanza, “en el mundo hay más...”, no nos es suficiente. Y usted mismo me daría la razón si viera que al
confundir la sábana sobre la que proyectamos las películas con una ventana luminosa,
muchas criaturas vírgenes y creyentes se ponen en marcha imantadas por las luces de la
ciudad que les presenta, y queriendo saltar y escapar por aquel recuadro luminoso, tras
el que se encuentra el muro del corralón del pueblo, están a punto de partirse la crisma.
El horizontal “en el mundo hay más...” debe ser completado con su eje vertical que
diga: la criatura es más, porque el hombre no está hecho. Está haciéndose. Lo estamos
haciendo ahora nosotros.
Y me estremece con los años recordar que aquellas criaturas de Dios se partieron la
crisma. Por no haber estado próximos ni a un poeta ni a un profeta verdaderos.
Federico García Lorca en boca de la heroína de la Libertad les estaba gritando:
“Libertad de lo alto. Libertad verdadera”.
El profeta del Telstar les señalizaba misteriosamente.
“El camino más corto hacia los hombres pasa por las estrellas”.
Aproximar y aprojimar es el primer mandato.
La TV es el gran medio instrumental de nuestra hora.
La aprojimación televisiva, nuestra técnica fundamental.
Mirando hacia el mayor provecho, hacia la máxima ganancia emocional sobre nuestra sangre española, nuestra TV ha de ser una ventana ardiente entre el documento y el
misterio. El misterio es el gran resorte vital motriz.
49
Más allá de la órbita terrestre
A los pueblos los mueven los portadores del misterio. Los poetas nos emocionan.
El misterio nos estremece.
Ser emocionado es ser movido.
Y yo creo que nuestra tve puede crear un ámbito conmocional hasta en el más apartado lugar adonde alcancen sus programas.
Pienso que aún cercada por estos ingenios de envases cretinizantes de la publicidad,
a pesar de sus cartillas para gamberros, nuestra tve puede ser propia y genial.
Pueden creerme, pues he meditado mucho sobre ello: si la Televisión Española no
cambia su rumbo biológico, los programas españoles muy pronto serán apetecidos por
la Mundo-Visión [...].
Palpando realidades, sustentándonos sobre documentos, debemos ganar diariamente
terreno al misterio de la Inmensa Unidad.
Mi paisano y casero Ángel Ganivet, pues nací y me crié en la casa donde él nació,
hablando de Granada desde Finlandia, comprendió como pocos que a nosotros no nos
interesaba otra ciencia que no fuera la de los fines.
Y ésta es la frontera de nuestro espectáculo, porque nadie en el mundo hace de la
información un fin colectivo.
El Bien Común se busca en la Aprojimación y ésta sí que es la TÉCNICA –con
mayúsculas–, que debe ejercitar en Primer Término la Televisión de España.
Documento mecanografíado sin fecha (años 60). Archivo Mª José Val del Omar &
Gonzalo Sáenz de Buruaga.
josé val del omar
50
*
Enosa18, el niño y los instrumentos educativos
para experimentar en directo
José Val del Omar
Todos los niños nacen genios pero la mecánica funcional de todos los pueblos de la
tierra, más o menos acentuada según sus exigencias vitales, les destroza su sensibilidad
virginal.
Desde el mismo día de su nacimiento, el niño es cámara cinematográfica y aparato
magnetofónico y va quedando con márgenes y sonidos de perdurable incisión. Esta
incisión lo forma, conforma y deforma.
La sociedad adulta, acuciada de urgencia colectivamente pervertida, se da perfecta
cuenta de que se está quedando sin agua, sin luz, sin aire, sin la transparencia.
Desamorizada, sin “amar es ser lo que se ama”, se está quedando sin futuro.
Al pobre niño le puso un babero de come y calla o le empapeló privándole de los
brazos, olvidándose de lo primigenio del hombre como criatura de creación:
su entrenamiento tactil
su mecánica compulsatoria
la necesidad de abrirle a la experiencia directa, vital y total.
En suma, de contribuir por ámbito, estructura y sistema a que floreciera la sabiduría
de nuestro Segismundo: aquella que hace decir “que estoy soñando y que quiero hacer
el bien, pues no se pierde el hacer el bien ni en sueños”.
El niño por naturaleza destripa, investiga, crece, funde juego, trabajo y lucha, no
quiere sentarse a que le cuenten historias. Las palabras están para él prostituidas e inservibles, y no admite el paternalismo de una civilización artero-esclerótica y lamentable
18. Enosa es el acrónimo de Empresa Nacional de Óptica.
51
Más allá de la órbita terrestre
porque no sabe dónde la llevan y, lo que es peor, no tiene tensión anímica, no la anima
el amor mayúsculo por un desvivirse por los que por lógica han de sucederla.
El joven, ante una sociedad que no le siembra buenos apetitos, que lleva el aire con
trucos y emboscadas, con cepos de erotismo para venderle lo que no necesita, es natural
que abra los ojos y los clave, negándose a seguir manipulado.
La vida es hoy para el joven el espectáculo de la creación incesante, donde de cautivado espectador se autotransforma en protagonista. Es hora de síntesis y de regreso a lo
elemental, hay que volver a las fuentes y a la tribu.
Envuelto en papeles llenos de letras sin genealogía coherente.
Empaquetado de pies y manos como una cosa, envuelto en rutinas anacrónicas,
espoleado por serpientes publicitarias que le estimulan al despilfarro, a comer del fruto
innecesario, el alimento estéril, por quienes quieren para su provecho personal poner
puertas al campo, está propicio a la violencia por su temperatura juvenil a punto de
explosión.
Cuando lo que profundamente quiere es buscar y confundirse en colectiva pasión.
Sueña en la sublimación de su instinto y no creyendo en las palabras, acude al ciego
ritmo, al latido entrañable, profundo.
A los decibelios ensordecedores, a las luces que lo deslumbran, al lenguaje conmocional.
Si esto es así, ¿por qué no acudir a su fórmula? ¿No sintonizar con sus nobles querencias? ¿No convertir su primordial educación en siembra de buenos apetitos?
Hace poco leía no sé dónde: “Cuando pido un beso no quiero que me den un papel
donde esté escrita la palabra beso”. Españoles: viva la Dulcinea que besa las úlceras. Viva
la caridad, la siembra de amor, porque, aunque olvidada, la semilla brotará amor para
provecho de otro sediento desconocido.
El llamado tiempo libre, la educación permanente y el instinto de supervivencia, nos
hace volver a recordar la unidad de trabajo, juego y lucha. El niño quiere jugar a trabajar
y a luchar
Y Enosa, empresa nacional, debe actuar con propiedad y facilitarle “a rayo directo” lo
que sueña. Enosa debe facilitarle el experimento directamente, creando y fabricando los
“medios” para provocar fenómenos. Enosa facilita la conciencia “a rayo directo”.
El viejo dicho de que nadie escarmienta en cabeza ajena puede ser superado si existe,
[si] se alcanza la temperatura y se sintoniza y entran en juego las fibras dramáticas “por
rayo directo”.
A rayo directo será para la unesco el inmediato slogan, la consigna propia del tiempo
en que los satélites artificiales derraman directamente sobre las escuelas del tercer mundo
sus programas educativos.
Pero aunque Enosa, por el natural envejecimiento de sus cuadros dirigentes, no alcance a sumergirse en el futuro-presente electrónico, pues éste no es otra cosa que la
josé val del omar
52
exclusión de su sistema nervioso, sí que puede servir con plenitud y orgullo de Empresa
modelo tal consigna.
Porque Enosa, si no me equivoco, facilita el experimentar directamente. Enosa crea
o copia y fabrica los medios para provocar fenómenos y adquirir conciencia “a rayo
directo”.
Enosa facilita la manipulación de los jóvenes.
Enosa, sin desdeñar la cultura acumulada en una biblioteca, ofrece los útiles para
adquirir el palpito de la acción y el tacto, la reacción y el contacto, una experiencia
captada según el apetito de cada cual, el circuito estampado en la cortical magnética de
cada joven.
Enosa no ofrece un rancho para la tropa, brinda los ingredientes para que cada uno
elija aquello que le venga en gana, pues ésta es la manera de que los alimentos aprovechen. Lo contrario es tan absurdo como comer no con la boca sino con un oído o con
un ojo.
Enosa es pues una vendedora de medios “a rayo directo”.
El niño es espectador auditivo y protagonista tactil.
Enosa puede vender laserfonía.
Enosa puede vender metamorfosis.
Enosa puede vender pálpitos estroboscópicos.
Enosa puede vender la gran sensación óptica roto-tactil.
Enosa puede vender el carrusel más pequeño del mundo.
Enosa puede vender la mejor pictolumínica de escaparates y exposiciones.
Enosa puede proporcionar una nueva tipografía audio-visual.
Enosa nos asoma emocionalmente a la cohesión molecular, o sea al amor de las
propias piedras.
Enosa puede construir una plástica fuera de serie.
Enosa puede reclamar y conquistar por calidad y originalidad cultural artística y
poética el respeto mundial hacia España.
Enosa a rayo directo, facilitando experimentos solitarios y meditaciones a puerta
cerrada, nos ofrece un producto, su alimento de provecho.
Enosa, que vende cámaras y laboratorios fotográficos, debe ofrecer el adiscopio con
accesorios de cámara para la experimentación por las mentes juveniles y que sean éstas
[mediante concursos y distinciones] las que sugieran el material de paso a editar plenamente tecnificado en su central de publicaciones.
Documento mecanografíado sin fecha (hacia 1971-1974). Archivo Mª José Val del
Omar & Gonzalo Sáenz de Buruaga.
53
Más allá de la órbita terrestre
*
La intuición como vórtice.
Las propuestas pedagógicas de José Val del Omar
Pedro Jiménez
Cofundador de Zemos98, activista cultural y especialista en
educación mediática
¿Nos hemos parado a pensar si no sería más apropiado escribir de manera audiovisual
sobre Val del Omar, aquí y en otras publicaciones? Las tentaciones para una persona
como yo son muchas. Será en un texto clave, “Sentimiento de la pedagogía kinestésica”, leído ante maestros de la Institución Libre de Enseñanza en el año 1934 donde el
propio Val del Omar se hace estas preguntas: “¿Es posible educar el instinto? ¿Se puede
uno comunicar con el ser humano por un conducto que escape a la revisión de nuestra
conciencia? Maestros, educadores, yo creo que sí, yo afirmo que sí, yo os aseguro que las
máquinas que responden a un principio de automatismo, a un principio de economía
en nuestro aparato psíquico han obrado el milagro. Y os digo más: yo que conozco esas
máquinas he de ponerlas en práctica de este alto servicio”.
¿Tiene sentido otro texto sobre lo educativo en Val del Omar sin que eduque desde
el instinto? Aceptando la tesis que plantea Víctor Erice19 de que el de Granada no llegó a
“formar un sistema” en torno a su teoría / práctica pedagógica, ¿qué hay más allá de los
textos que se basan sólo en la experiencia de Val del Omar en las Misiones Pedagógicas?
¿No deberíamos escapar del formato de investigación habitual? ¿No deberíamos escribir
desde la intuición?
Val del Omar, estoy seguro de ello, no practicó la investigación sesuda y aséptica que
determinada institución hoy nos impone. A su manera reivindicó un espacio múltiple y
19. Víctor Erice.”El llanto de las máquinas”.
josé val del omar
54
multidisciplinar que no entendía de diferenciaciones entre poesía, técnica o pedagogía.
A esto es a lo que yo quiero denominar “la intuición como vórtice”, a esa confluencia
de turbulencias y flujos que se introducen en espiral en todo su quehacer como artista,
técnico, inventor y cineasta, o, mejor, como a él le gustaba autodenominarse, cinemista.
Imaginar una utopía “valdelomariana” es un pensamiento recurrente. ¿Qué sentiría
Val del Omar ante los avances de la tecnología y la comunicación? ¿Qué experimentaría
ante máquinas que contienen en sí mismas las funciones de su laboratorio PLAT (PictoLumínica-Audio-Tactil)? ¿Qué diálogo podríamos establecer con él desde la perspectiva
de las tecnologías aplicadas a la educación?
Pensemos al revés, es posible hacerlo y probablemente será lo más práctico: ¿qué
podemos recuperar hoy de su pensamiento pedagógico?, ¿qué no hemos aprendido–
enseñado desde que unos cuantos ilustrados decidieran acercarse a la cultura popular
desde el patronato de las Misiones Pedagógicas? ¿Qué nos queda por hacer?
“Con Cossío, presidente de la Institución Libre de Enseñanza, simpaticé desde el
primer minuto. Tuve el privilegio de tener siempre vía libre a su dormitorio (estaba en
cama por una tuberculosis vertebral), ello me animó al atrevimiento de un analfabeto
hablando a pedagogos. “Introducción a la pedagogía kinestésica” era el pomposo título
de una conferencia donde dije: hoy el mundo de las letras enjaula al niño; por mi observación propia el niño quiere vivir y no detenerse a aprender”20.
Ésta será una de las reflexiones importantes y recurrentes. La crítica feroz que Val
del Omar expresa en todo momento al sistema educativo vigente. Una crítica que en
muchos momentos tiene tintes autobiográficos y que queda bien ejemplificada en el
rotundo rechazo de la letra impresa en los libros de texto.
Será en junio de 1882, antes de haber nacido Val del Omar, cuando una serie de
maestros de la Institución Libre de Enseñanza (lugar donde impartiría Val del Omar
su conferencia, ya citada, “Sentimiento de la pedagogía kinestésica”), presentan unas
conclusiones al I Congreso Nacional Pedagógico, celebrado en Madrid:
“II. La educación ha de ser integral, armónica y progresiva [...]
III. La intuición debe aplicarse a todas las enseñanzas, en cada una a su modo. [...]
IV. Debe promoverse la creación de escuelas de párvulos, organizándolas según el
sistema Froebel, y aprovechando en ellas, para educar al niño, la actividad que despliega en el juego, el cual debe ser enteramente libre, ajeno a toda monotonía y a
todo mecanismo formalista [...]
V. 3a. Supresión de todo carácter académico en las lecciones orales que deben convertirse en una comunicación familiar y continua entre el Profesor y los alumnos [...]
VI. Para el cumplido desempeño de su misión, el Maestro necesita mucha mayor
20. “[Manuel Bartolomé Cossío y las Misiones Pedagógicas]”, en Escritos de técnica, poética y mística, op. cit., p. 31.
55
Más allá de la órbita terrestre
autoridad que la que hoy tiene, así como una amplia libertad para el régimen y
organización interior de su escuela; la inmediata supresión de los textos oficiales; la
reducción del número de alumnos [...]”21.
Entre los firmantes se encuentran el fundador de la Institución Libre de Enseñanza, Francisco Giner de los Ríos (1839-1915), y el continuador de su legado, futuro presidente y
fundador del patronato de Misiones Pedagógicas durante la II República, Manuel Bartolomé
Cossío (1857-1935). Estas conclusiones de 1882 no surtieron mucho efecto en la política
educativa nacional. Muchas son las puntas que se le pueden sacar a estas escuetas y poderosas
conclusiones. La intuición, como metodología; el juego, como espacio para la pedagogía; y
la libertad individual del maestro, frente al sistema coercitivo, fueron ideas que Val del Omar
supo apreciar cuando contactó con los maestros del Instituto Libre de Enseñanza en los años
30, pero que él mismo había tenido ocasión de contrastar antes con la “pedagogía activa” del
Padre Manjón (1846-1923). De este sacerdote burgalés, afincado en Granada, extraerá las
frases que prologan su película Aguaespejo granadino: “Matemáticas de Dios. El que más da,
más tiene”.
Las palabras, que siguen, pronunciadas en el Club Pueblo de Madrid en 1970, vuelven a sintetizar ese sentimiento crítico con la institución que el propio Val del Omar
llevará a gala toda su vida.
“Cuando niño me molestaban las letras de los libros / y me atrapó la luz de las mariposas, / luego he pasado 40 años manoseando –por instinto– imágenes luz / nubosas y ruidos
artificiales.22 Soy lo que se llama / un analfabeto / con Cultura de Sangre.”
Su pensamiento, trabajo y sentimiento quieren estar siempre cerca del espectador,
proclamando a la persona por encima de todas las cosas. Se puede percibir en sus escritos
y también en sus inventos.
Las anteriores frases forman parte de la disertación “La Cultura del “Cassette” (con
dos SS y dos TT)”23, una conferencia bastante histriónica en la que Val del Omar carga
las tintas contra la inoperancia de la investigación en España, contra los frenos gubernamentales y contra “la ceguera” de los industriales. Es significativo este alegato porque su
historia personal no puede entenderse si no es en esa dicotomía constante entre el querer
21. Anexo publicado por Antonio Molero Pintado. La Institución Libre de Enseñaza. Un proyecto de reforma
Pedagógica. Madrid: Biblioteca Nueva, 2000.
22. Esta misma idea ya la podemos encontrar en el “Manifiesto de la Asociación de Creyentes del Cinema”,
Madrid, 1935, y en Escritos de técnica, poética y mística, op. cit., p. 51. El primer motivo está redactado así: “1.
POR INSTINTO./ Yo quería fugarme del negro de los libros./ Quería irme hacia la imagen luminosa./Como
las mariposas son atraídas por la luz”. En el original consta “lu-/nubosas, pero suponemos que quería decir
“nebulosas”.
23. Original mecanografiado de José Val Omar: “La Cultura del “Cassette” (con dos SS y dos TT)”. Club Pueblo.
Noviembre, 1970, AVDO.
josé val del omar
56
y el hacer. Sus inventos geniales (y al mismo tiempo fracasos comerciales) fueron fruto
de un aislamiento y exilio interior sufridos por el granadino, durante toda la dictadura y
algunos años de democracia, hasta su muerte.
A pesar de estar predicando constantemente en el desierto, Val del Omar hizo propuestas concretas de tecnologías que aspiraron siempre a mejorar el sistema educativo. Será
en los años treinta cuando propone que todas las escuelas primarias españolas dispongan
de una foto–fono–cine–teca en sus aulas, a la vez que concibe un par de inventos con
esta idea–marco en la cabeza.
“Primero: Procedimiento elemental–escolar de cosas y procesos. Aplicable a todas las
escuelas primarias nacionales, mediante la fórmula económica de mi aparato Grafo–Omar, el cual permite dotar a cada escuela de libro de texto, telón, aparato y una
copia íntegra de la Cinemateca (tres mil proyecciones ordenadas por los organismos
consultivos de ese Ministerio) al precio de cincuenta pesetas tratándose de la total
dotación de dichas escuelas nacionales primarias. Esta cinemateca elemental es el primer escalón de la Pedagogía Kinestésica, ya que lo primero es dar noción de las cosas
por donde más tarde perseguiremos el movimiento; es el texto fotográfico permanente que la escuela moderna tiene para aventajar en economía y en concentración
a las láminas de las paredes y a las estampas de los libros; y es en fin la gran ventana
por la que desfilan los documentos de todo el mundo montados sobre elementales
esquemas de espectación”.24
Este “proyector de transparencias” que funcionaría con una pantalla de 1 x 1,20 m
se compondría entonces de imágenes fijas. Y al proponer más allá del ámbito escolar y
apostando por una educación progresiva y en todos los ámbitos de la vida, el segundo
“invento” recogido en este documento de 1931 trata de la creación de unos “Noticiarios” (anteceden al NODO, que nació en los años cuarenta), que funcionarían antes de
las proyecciones cinematográficas “componiéndose de actualidades españolas, esquemas
pedagógicos sociales y esquemas económicos.”
Este asunto de los contenidos educativos, del cinema educativo, es de los menos
conocidos y de los más interesantes. Cuando en estos años Val del Omar (gracias a que
Federico García Lorca le presenta a Manuel Bartolomé Cossío) tiene la oportunidad de
integrarse en el equipo de las Misiones Pedagógicas, también tiene la suerte de conocer
en profundidad el catálogo de películas educativas de la casa Eastman. De hecho Luis
Pacheco, representante en Madrid de esta casa, será un colaborador preferente, cediendo
24. Extracto de “Proposición para cinematografía infantil”, noviembre de 1931. Subrayado por José Val del Omar.
En: Gonzalo Sáenz de Buruaga; María José Val del Omar, op. cit., p. 55–56, y también en Escritos de técnica,
poética y mística, op. cit., p. 36.
57
Más allá de la órbita terrestre
película virgen en 35 mm y 16 mm, a cambio de tener una copia de todo el material
rodado y de que el catálogo de películas educativas fuera proyectado en las Misiones.
El catálogo incluía películas tan poco interesantes, como supuestamente fascinantes
para las poblaciones que recibían a las Misiones, como Animales salvajes en África, En las
Montañas Rocosas del Canadá o Vida del mosquito “Aedes Aegypti”, propagador del virus de la
fiebre amarilla. Aunque siempre hemos leído y evocado con fruición el ideal de las Misiones Pedagógicas, bien podemos entender, por un lado por los análisis concienzudos y por
otro, por los manuscritos de Val del Omar, que aquello fue un experimento ambicioso, al
tiempo que improvisado y contradictorio, sobre todo en los aspectos relacionados con los
contenidos de las diferentes Misiones.
Podemos pensar que el pueblo quedó maravillado ante la proyección de imágenes
por la llegada del cinematógrafo. Pero en esas caras refulgentes y llenas de sorpresa que
tantas veces fotografió Val del Omar (y que luego fueron reutilizadas con motivos propagandísticos durante la Guerra Civil), ¿no se generó un pensamiento crítico sobre lo
imperativo de la imagen proyectada? ¿Por qué en las memorias de las Misiones Pedagógicas sólo se atiende a la anécdota con respecto al tema del cine? Queda claro que la
Sección de Cine del Servicio de Cinematografía y Proyecciones fijas de las Misiones
Pedagógicas es la que a más misionados congregó. En torno a la pantalla pública, de
noche, se congregaban los habitantes de los pequeños pueblos y allí se les hacía un pase
de películas educativas del catálogo de “films instructivos” de la casa Eastman, así como
otras películas de Charles Chaplin y el Gato Félix.
“El problema está planteado para nosotros en el material de exhibición. A la falta de
buenas películas, en lo inapropiado que resultan las películas que hay para un campo tan
puro como los pueblos de España. Las Misiones las reforman, ajustando sus montajes y
títulos a la sensibilidad de nuestros campesinos pero de todas formas esto deja mucho
que desear. Las Misiones sienten la necesidad de producir sus películas, pero es tan abrumador su encargo principal de rotulación que no pueden ni disponen de medios para tal
empresa. Con un sentido liberal, han agrupado y continúan acumulando a su cinemateca todas aquellas bandas útiles a su labor. Ellas quisieran ver surgir una producción de
donde nutrirse. Sobre todo una producción de amateur ya que en ello radica la simiente
de un cinema honroso”.25
De las dos mil proyecciones que se contabilizan en más de doscientos pueblos
diferentes me surge la misma pregunta que a los autores de la investigación El cine en
las Misiones Pedagógicas: La figura de Val del Omar: “¿Cuál fue la significatividad de
25. “Misiones Pedagógicas y el cine”. Intervención de José Val del Omar en Radio Madrid, 1934. Presentado por
Gómez Mesa en Escritos de técnica, poética y mística, op. cit., p. 48.
josé val del omar
58
ese cine en el marco humano y sociocultural en el que se hicieron las proyecciones?”26.
Me atrevo a decir que bordeó el límite de ser un espectáculo de feria más. Tal como
vino se fue. Y quedaron unas impresiones muy gratas en los “misioneros” pero, por
desgracia, fueron muy pocos los cinematógrafos que se quedaron y fueron menos los
elementos de “educación audiovisual” que allí se asentaron. Y que conste que la labor
cultural que proponía el Patronato de Misiones Pedagógicas me parece muy loable,
porque la intención de también entender las Misiones como un espacio para el ocio
–y considerar lo lúdico como un elemento propio de lo educativo– es muy avanzado
para la época de la instrucción restrictiva. Pero en todo caso, el proyecto de Misiones
no fue extendido políticamente con toda su intención; ya sea por el corte en seco de
la Guerra Civil, por la falta de presupuesto del proyecto o por el carácter excepcional
del mismo. Lo cierto es que no tuvo continuidad, y lo que es más acuciante, que nos
remite a la idea del diálogo de lo presente con las propuestas de Val del Omar; poco o
nada se ha avanzado desde entonces en el currículum educativo en cuanto a educación
audiovisual se refiere.
Y hablando de contenidos. Se han “recuperado” y considerado tres obras cinematográficas de Val del Omar. En Estampas 1932, se me hace complicado ver trabajo personal, pues la película es un reportaje propagandístico de las propias Misiones Pedagógicas.
No hay ese “cine poético y hermoso” al que aspiraba el granadino. Es interesante como
documento, pero es más rica la colección de fotografías de las Misiones, de las que Val
del Omar es uno de sus autores más prolíficos. Sí que me parecen más evocadores los
rollos agrupados bajo el título Fiestas cristianas / fiestas profanas rodados en Murcia y la
película Vibración de Granada. En el intervalo de años que van de 1933 a 1935, el joven
Val del Omar ya apunta algunas de las técnicas, narrativas e intencionalidades de un
cine que tendrá su más alta cumbre en sus dos obras más conocidas, Aguaespejo granadino y Fuego en Castilla. En las películas de Murcia (que no son de tema institucionalpropagandístico, sino interesantes digresiones sobre lo profano y lo divino de las fiestas
de Murcia, Lorca y Cartagena) se pueden encontrar estructuras propias del ritmo valdelomariano. ¿Llegó el autor a proyectar estas películas en alguna Misión? Y si lo hizo,
¿qué reacciones hubo? ¿No son estos buenos ejemplos del cinema que reclamó como
“profesor de intuiciones”?
Lamentablemente, tenemos que admitir que fueron experimentos poco testados y
menores en la estructura institucional de las Misiones Pedagógicas. Que no recogen
la idea última de la proyección pública (y en abierto) y que, en el caso de Vibración de
26. Isabel Fernández Alonso, Juan Carlos Ibáñez Fernández, Teresa C. Rodríguez García. El cine en las Misiones
Pedagógicas. La figura de Val del Omar. Actas de las IV Jornadas Internacionales de Jóvenes Investigadores en
Comunicación. Facultad de Ciències de la Comunicació. Bellaterra, 1997.
59
Más allá de la órbita terrestre
Granada, se trata de una película muy personal que sólo pudo verse en círculos artísticos
muy reducidos, aunque podría ser catalogada como un excelente preludio de Aguaespejo
granadino.
Queda claro que lo pedagógico en Val del Omar es una de sus preocupaciones más
hondas a lo largo de su vida. Y no sólo porque el impacto de las Misiones Pedagógicas
quede vivo en una especie de anhelo histórico-político, sino porque conforme avanzan
las técnicas audiovisuales, él sigue imponiendo su visión del instinto, y su deseo de
libertad individual; en sus técnicas, en sus propuestas y en sus proyectos audiovisuales.
En 1955, su nueva aportación técnica es una superación del Grafo–Omar presentado en los años treinta. Se trata del audio–visual–hispano, un sistema de proyección y
sonido sobre cinta magnética que lanza diapositivas, sonidos e incluso apaga y enciende
las luces de la sala. Con su habitual optimismo, Val del Omar habla de que gracias a este
aparato “la educación será recreativa y espectacular”.
“Respecto a la capacidad espectacular del sistema, yo no tengo la menor duda. Entre
una imagen y la siguiente, existe transición, movimiento, ritmo, sorpresa, y si a la
oración gráfica se une la oral27, se entrecruza con ella, y a esto unimos la interrupción
de la oscuridad, y si por último este sonido tiene su respuesta en la propia sala, desde
el espectador, estos resortes mágicos han de ser buenos instrumentos para despertar
expectación en los pueblos sencillos. Son unos grandes útiles para que el hombre
hable y lo escuchen”.28
Es interesante, y lo veremos también más adelante, que Val del Omar se preocupe aquí, con más intención que otra cosa, de que el espectador pueda participar.
Ese será el espectáculo sublime: cuando el espectador sea interpelado y se establezca
el diálogo. No puedo olvidar aquí la importancia de alguien a quien probablemente
Val del Omar nunca llegó a conocer (si tuvo noticias de él, probablemente no le prestó mucha atención). Me refiero a la Pedagogía del Oprimido, de Paulo Freire (19211997), el más reconocido de los pedagogos latinoamericanos durante el siglo XX.29
“Otras aplicaciones del audio–visual–hispánico: este aparato puede llegar a las escuelas,
institutos y centros de cultura superior. Permite dar a muy poco costo conferencias
ilustradas donde la plástica, el ritmo y la palabra se conjugan con eficacia educativa o
cultural. Puede rendir un servicio no para alfabetizar a los pueblos, sino para enseñarles
27. Lo oral, tan importante en los análisis que lanzó Val del Omar y en los que luego reincidió Marshall McLuhan
para entender la relevancia de la cultura “audio–tactil”.
28. Mecanografiado inédito: José Val del Omar. “Audio–visual–hispánico”, 1948. AVDO.
29. Aunque no se conserva ejemplar de este libro en la biblioteca de Val del Omar, sí se pueden localizar entre los
papeles de su archivo recortes de prensa relativos a Paulo Freire. Entre ellos, el artículo de Manuel Espín,”La
escuela del diálogo, Paulo Freire” (que remite explícitamente a la Pedagogía del oprimido).
josé val del omar
60
las tripas de sus paraulas y su escritura para que luego ellos las monten como les venga
en gana”30.
El elemento amateur y el acercamiento de la tecnología al educando está presente
en su propuesta. Es fácil pensar, aunque no tengamos testimonio alguno de ello, que
Val de Omar apostaría por que el alumnado fuera realizador de su propio aprendizaje,
sus fonemas, sus películas, sus sistemas audiovisuales. Porque la autoformación (que
él mismo practicó a lo largo de toda su vida) y las prácticas amateur son los reyes de
la intuición entendida como ese “buscar el descubrimiento, el sondeo, la exploración
y el reconocimiento del lenguaje de las formas” que tanto anhelaba el de Granada.31
Habrá otra propuesta técnica. Presentada con éxito a los expertos internacionales de
Cine–TV de la UNESCO, en Tánger. Se trata del “diáfono”, entendido como el canal
de la “reacción pública”. La técnica de la diafonía iba más allá del estéreo y Val del Omar
la propuso para que en sus películas hubiera dos canales de audio: uno delante y otro
detrás de los espectadores, con la intención de causar un “vaivén emocional”, en busca
de la “aprojimación”32. En su aplicación a la televisión, Val del Omar propuso trasladar
esta técnica de la localización posterior y anterior de las fuentes sonoras usando la radio.
En el televisor tendríamos un canal, en la radio, dispuesta a nuestra espalda, tendríamos
el canal de “reacción pública”. Una serie de efectos sonoros, aplicados a los productos
televisivos, que nace “frente a la comunicación unidireccional irreversible autoritaria y
no dialogal”33.
En una carta escrita en marzo de 1977 dirigida al que fue director general de Radio
Televisión Española (RTVE) durante el periodo1969–1973 y luego primer presidente
de la democracia, Adolfo Suárez, Val del Omar no duda en volver a presentar esta propuesta del “canal de reacción pública” como “activador del sentimiento democrático”, a
la vez que propone ponerlo en marcha en dicho ente:
“Es hora, de encontrar equilibrios cibernéticos y operar sin miedos. Sé, que la palabra ‘teleclub’, está algo desacreditada por pasiva, pero como quiere decir ‘reunión
a distancia’, sugiero a USTED convocar al pueblo español a la participación, como
real protagonista de un TELECLUB ACTIVO, que utilice la Televisión y Radio
conjuntas en todo el territorio nacional. [...] El imperio de la única ventana invasora
de todos los hogares en España, debe someterse al juicio de los televidentes, a quienes
30. Mecanografiado inédito: José Val del Omar. “Audio–visual–hispánico”, 1948. AVDO.
31. “La educación debe apartarse de la instrucción”, documento manuscrito, sf, AVDO.
32. “Aprojimarse al cine” en el sentido de “aproximarse al prójimo”: Uno de los muchos juegos de palabras que
planteó Val del Omar en sus manuscritos.
33. “La Diafonía y las razones de su existencia en televisión”, septiembre de 1955, presentado en la Reunión de
Expertos Cine–TV de la UNESCO, celebrada en Tánger. En: Gonzalo Sáenz de Buruaga; María José Val del
Omar, op. cit., p. 116–118.
61
Más allá de la órbita terrestre
se les debe permitir su reacción pública, simultánea, a tiempo real, y también diferida, para ser rumiada en provecho colectivo”.34
Se trata sin duda de un planteamiento adelantado de teledemocracia y de planteamiento pedagógico avanzado, del que no se tuvo respuesta alguna y del que probablemente no tendremos noticia nunca. Pero ahí, en esa radicalidad intuitiva es hacia donde
podría haber girado un medio como el televisivo. He aquí la conversación pendiente
con Val del Omar.
Texto originalmente publicado en el catálogo de la exposición :desbordamiento de Val del
Omar, Centro José Guerrero, Granada/Museo Nacional Reina Sofía, Madrid, 2010.
34. “Carta transparente al experto televisivo Adolfo Suárez”, 8 marzo 1977. En Escritos de técnica, poética y mística,
op.cit., p.203.
josé val del omar
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CREYENTE DEL CINEMA
José Val del Omar. Madrid, 1935. Archivo María José Val del Omar & Gonzalo Sáenz de Buruaga.
josé val del omar
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*
Creyentes del cinema. El estado cinematográfico
José Val del Omar
España no tuvo un cinema porque el desenfrenado engranaje horizontal de la máquina no fue dominado por los pueblos mediterráneos, sobre todo en aquella marcada
tradición vertical, mística. En ellos, el individuo con paleta, pincel y lienzo se reveló
con toda la profundidad de un Velázquez, pero allí donde han comenzado a desdoblarse
cometidas, se ha iniciado el fracaso.
Últimamente, agudizando ésta postura ante el mundo, un ascetismo cómodo y perezoso nos ha hecho levantar tapias, cortar relaciones, murmurar de todo lo español,
medio aletargados, por el sentimiento trágico de nuestro glorioso pasado, avanza nuestra
decadencia ante el presentir de que no está muy lejos el día en que seamos una colonia.
Pero esto no puede ser, porque a España le queda la profundidad.
Y de esa profundidad puede brotar la fe.
Y esa fe puede llevarnos a recrear España.
El problema queda concretado para nosotros en encontrar el medio de excitar esa
profundidad, ese eterno sentido religioso de la humanidad española.
Ante nuestra vista, se levanta hoy un gran acontecimiento: la revolución del
cinema. La pérdida del orden maquinista que hasta aquí controló y produjo.
Con un goce insospechado nos recreamos en el sentido nivelador de la continuidad
histórica. Presentíamos este instante. Instante nuestro en que podemos valernos de este
poderoso medio de comunicación inconsciente, que puede hablar al instinto en su propio lenguaje.
¿Sabéis lo que esto significa? Significa prescindir de los símbolos. De toda esa distorsionada expresión de barbarismos en que naufraga el espíritu español. Significa prescindir de las veredas cerebrales. De todo este falso progreso que acata las formas sin
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Más allá de la órbita terrestre
un por qué. Significa refugiarse en lo que pudiéramos llamar arqueología humana. Ir
directamente a los volúmenes. No pretender represiones. Caminar en la sola dirección
centrípeta de engrandecer, conectar y armonizar el instinto.
Este cinema ha llegado a nuestras manos.
Una vez animada esta máquina, en su desenfreno, saltó por encima de sus creadores
que siempre la reprimieron. Querían manejarla a su antojo, limitarla a sus dominios de
ficción, reducirla a copiar farsas, a provocar expectación burda a costa de distorsionar
melodías eternas. Querían exhibirlas en barracas pintarrajeadas entre telones, afeites y
soles de estudio. Y hubo un tiempo en que estos señores consiguieron impunemente
dislocar el mundo de tal forma que levantara su vista de un bello atardecer en el campo
para sumirse en el pestilente local donde entre pimienta y sacudidas tenebrosas le destrozaban su sensibilidad.
El Estado no hizo nada por suprimir estos espectáculos. Para el Estado improtegido, débil
y vacilante, el cinema no constituyó nunca un problema dentro de una política de remiendos. No comprendió que se trataba de una ventana de evasión de ideales. Ausente de su labor
destructora de raíces nacionales, no llegó oficialmente nunca a comprender ese complejo de
inferioridad nacional y racial en que nos sumía el cinema extraño; principalmente por medio
de los noticieros al servicio de políticas imperialistas.
Pero hoy termina el cine de ser un arte antieconómico y un negocio espléndido a
costa de la sensibilidad de la gente. Hoy dejará la gente de marcharse de su vida por el
marco de una revista mientras hace la digestión. Una causa, al parecer insignificante,
provoca la gran revolución del cinema.
El advenimiento del sonido a la cinta de paso 16 mm significa el desbordamiento de
la máquina de aquellos límites que le habían circunscrito a los grandes trusts. Desbordamiento sobre los amantes que, reduciendo el cine en uso, el cine de ficción a sus justos
límites, permitirá sea éste fácilmente reemplazado por el documental.
Desbordamiento que anula esas clasificaciones de profesional y amateur. Desbordamiento de cámaras tomavistas que, olvidándose de los teatros de poses y de los guines literarios, se lancen muy limpios de espíritu a la inicial captación de los hechos que luego han de
organizarse en el laboratorio atendiendo a una continuidad documental o segmentándose
linealmente; pero siempre imponiéndose estos documentos con su lógica y gravedad, con
el volumen vital de sus transiciones, a las pretensiones del científico y del poeta.
Ante esta nueva época que en la historia de la cinematografía se abre hoy, cuajada
de promesas, el profesional y el amateur conscientes de los altos valores civilizador y
económico de este cinema sincero, han de levantar de la propia topografía espiritual de
España una sincronización exclusivamente misional, capaz de constituirse en Estado
cinematográfico que proteja en todo momento la creación individual y excite, coopere y encauce la producción colectiva.
josé val del omar
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Este grupo no puede tener en propiedad otro nombre que no sea el de “creyentes
del cinema”. Creyentes de un cinema español de cuna, de forma y de fin. Un cinema
español místico, que de sus profundas raíces levante y abra en las pantallas la gran flor de
la humanidad española. Un cinema español vertical, en auténtico choque, frente al horizontal, materialista, escéptico de los países que hasta ahora detentaban el procedimiento.
Un cinema español creyente de la médula biológica de la vibración retenida. Un cinema
que mire a Dios al encuadrar y perseguir la energía. Un cinema español que, encarnando
el espíritu de nuestro pueblo, nacionalice nuestros ideales. Nosotros creemos y queremos
crear un cinema que, mostrando los valores, energías y virtudes de España, levante nuestro
espíritu y nos haga creer en nosotros mismos.
La fe es el camino de la creación. Pero no es suficiente creer en el cinema y en la gran
coyuntura del instante. Es necesario predicar con la propia acción la forma de crear, producir y distribuir este arte, para el que no se basta el individuo con la paleta, pincel y lienzo.
El grupo de creyentes del cinema desea ser el crisol donde se fundan las nobles actitudes de todos los que quieren salvar a España y al cinema creando el cine del pueblo.
Hecho por todos y para todos.
“Creyentes” no tiene matiz, amateur, profesional ni político. Es simplemente un
grupo “Misional”. Como un deber a cumplir, quiere producir cinema para revolucionar
por medio de este gran dosel de ideales, las esencias humanas de nuestro pueblo; aquellas
pequeñas fibras emocionales que escapando a una revisión intelectual, influencian y se
comunican con el fondo de España.
“Creyentes” no aspira a ser una empresa comercial. Sólo se dirige a ejercer una labor
de excitación, orientación y encauzamiento, ausentes de toda especulación.
Los tres grandes departamentos en que se organiza este grupo son:
- El Auditorium
- El Laboratorio Escuela
- El Servicio de Enlaces
El Auditorium será el Parlamento, y en él se verificarán conferencias, cursillos y proyecciones privadas del grupo. Tiende a crear una conciencia colectiva y a erigir el programa de
acción, los problemas comunes. Las dos grandes razones inmediatas del Auditorium son los
cometidos concretos de las secciones poética y crítica en que éste se divide.
El Laboratorio-Escuela, como su nombre indica, trata de ser el órgano de creación y
adiestramiento técnico de los “creyentes”, los que podrán utilizar todos sus servicios y departamentos creando y cooperando en las producciones que éste realice. Se dividen en las
secciones siguientes: escenarios, equipos de impresión, estudio y Laboratorio.
El Servicio de Enlaces lo constituye toda la acción excitadora en Congresos, Asambleas y Concursos, Circuitos de impresión y proyección, Biblioteca, imprenta y correspondencia. Y el propio enlace con los grupos filiales y otros Cineclubs.
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Más allá de la órbita terrestre
Los beneficios de los “creyentes” son: el goce moral de la obra que se realiza. La cultura cinematográfica que se adquiere. El adiestramiento técnico. El disponer de órganos
potentes de difusión. La creación y producción de películas con el material colectivo.
La presentación, exhibición y distribución cooperativa de las producciones particulares
o colectivas que estos realicen. La valoración económica inmediata de las máquinas y
trabajos intelectuales y materiales prestados.
Actividades de los “creyentes”. Formación de un criterio colectivo sobre el cinema
hispánico que levante un programa y excite a su resolución por todos los creyentes. Proyección y adiestramiento de elementos técnicos, constituyendo el Laboratorio-Escuela
el verdadero centro de trabajo, acogedor y exaltador de la artesanía del cinema. Cooperación con el Estado en la producción de cintas para sus distintas cinetecas. Cooperación con el órgano estatal de propaganda o Instituto Nacional de Prevención, en la
producción del Noticiario Nacional Colectivo. Establecimiento de células de creyentes
en los círculos o agrupaciones culturales, sociales y económicas de toda España para la
celebración de sesiones de cinematografía educativa y organización de un gran circuito
de pantallas difusoras de toda la producción documental de los “creyentes”. Organización de un servicio de equipos ambulantes de propaganda nacional de los valores,
energías y virtudes de España, que apoyándose en un 30 % de propaganda indirecta de
las industrias y productos españoles, pueda económicamente sostenerse y difundir sin
ningún costo la producción educativa, cultural y social del Estado por todas las ciudades, pueblos y rincones de España.
Documento mecanografiado, 1935. Archivo María José Val del Omar & Gonzalo Sáenz
de Buruaga.
josé val del omar
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*
Oración del cinematurgo
José Val del Omar
¡Dios mío! Yo quiero traer tu reino de amor y de unidad a este Valle de las Diferencias, donde nos han sembrado como palpitaciones.
Yo sé que el desnivel constituye la fuente de las energías. Que la fricción es inevitable. Que la vida es lucha. Que vivimos a costa de otras vidas. Pero sé que tú me mandas
amar graciosamente y establecer una nueva justicia sin balanzas. Sé que tú me mandas
perseverar en la locura de desvivirme. ¡Dios mío!
Yo te ofrezco mi muerte cancerosa a cambio de sembrar en los que me rodean la
esperanza que puedan andar desnudos por los caminos reales. Sé que se encuentran
transitables. Y que los hombres, estimulados por sierpes a comer de frutos innecesarios,
entran en un vértigo de avaricias. Que arrastran pecados originales que nos estimulan a
la perversión y al regreso a los microorganismos.
¡Dios mío! Bautízanos con tu fuego. Ordénanos el ocio. Convierte el tiempo en
tensión hacia tu unidad. Danos una gravedad superior. Una lógica expansiva. Muéstranos la cuna de tu serenidad.
VENGA A NOS TU REINO.
Documento mecanografiado, Valladolid, 1957. Archivo María José Val del Omar &
Gonzalo Sáenz de Buruaga.
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Más allá de la órbita terrestre
*
Acuarium lumínico
José Val del Omar
Acuarium lumínico
superficie y esencia
reflexión
transparencia
interior ciego y caliente donde los contrarios están unidos
temblando en la interioridad del todo.
Poesía mística de San Juan de la Cruz como la morisca
penetración sin tacto real.
La palabra es opaca, el acto es luz.
El alma en la cumbre del hervor glandular
mística del desnivel del abismo como fuente de energías
como vida o muerte detrás de la frontera.
Fuente: Tientos de erótica celeste.
josé val del omar
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Meca-mística
(Idea filosófica motriz de mi técnica de transmisión
emotiva de nuestra cultura)
José Val del Omar
Toda nuestra vida humana individual constituye en su conjunto una sola explosión
al ralentí.
Nos encontramos incorporados en un juego mecánico invisible espacio-temporal
complejo biológico, caminando hacia la Unidad centrífuga. El SER de las Galaxias.
En este gran proceso humano, a nuestros contemporáneos concretamente les toca vivir el instante del descubrimiento y aplicación de la mecánica automática y electrónica:
El instante de la explosión electrónica de las comunicaciones humanas, el instante del
gran estirón sensorial del Yo hacia mi prójimo.
Yo creo que una entraña de la Unidad que hoy apetecen los pueblos, que ya se
presienten prisioneros mutuos del gran complejo mecánico invisible, estriba en la señalización que en la actualidad se está estableciendo en la nueva cortical magnética de un
cerebro electrónico traductor girante de los instintos de las gentes condicionados por
paralelos y meridianos diferentes.
Para nosotros es hora de repetir campeones, de difundir prototipos de humildad
triunfantes sobre las olas del tiempo.
El español es para mi juicio un individuo infrarrojo y ultravioleta, realista y místico.
Su latido es solitario y profundo como corresponde a nuestra topografía. No sabe de la
técnica al uso naufragada ya entre Technicolores domesticados como los productos del
maquillaje Max Factor. Y gracias a eso, a que no entró en esa decadente normalización,
71
Más allá de la órbita terrestre
que no se le encasilló para apretar tornillos ni se le cortaron los pies y la cabeza para mejor caber en su celdilla técnica industrial, hoy se encuentra en condiciones de contagiar
por TV sus soledades colectivas.
Creo que es buena hora para el amante poeta místico descalzo ascendiendo con los
pasos verticales de su pecho al monte de la alegría.
Creo que no es hora de luces marchitas y sí de ardores de ciega sustancia que nos
hagan ascender y salir del pálpito de este valle vital de las diferencias hacia la serenidad,
que nos ayuden al tránsito entre el infrarrojo monocelular y el ultravioleta en la cero
gravedad.
Noviembre, 1959. Archivo María José Val del Omar & Gonzalo Sáenz de Buruaga.
*
Mecamística del cine
José Val del Omar
El cine es, por encima de todo, linterna mágica. Linterna mágica que hoy tiende a
utilizar la electrónica para teledistribuirse.
El técnico que vive lo mágico del cine debe tener conciencia de su importante papel,
debe tener conciencia de su responsabilidad.
El técnico anima y conecta un gran espectáculo de conversión, de sugestión, de encanto y de conquista.
Sólo se puede coaccionar la libertad del espectador cuando existe un gran motivo
poético.
Esta gran mecamística electrónica, debe rendir un fruto de aproximación y entendimiento: de compenetración humana.
Es obligado que la técnica mágica del cine sirva a una mística de amor al prójimo.
Es todavía más deseable que la magia sea la propia cristalización de la sustancia-motivo.
Y es ideal que el cinematurgo (o sea, el hombre unificador de la acción cinematográfica) haya nacido poeta meca-místico.
La falta del orden jerárquico de valores éticos, es la culpable del estado actual de este
casi fisiológico servicio de diversión, tan lleno de culpa como de motivos de perversión
y escándalo.
Tras una cristalización técnica, justificada por el empleo de un nuevo resorte, o de
un simple gran efecto emotivo de resonante repercusión metálica en las taquillas, puede
disimularse y hasta se disculpa el escándalo.
Todo el cine lo hacemos para quienes nos siguen. Los que nos siguen son la segunda
generación emotiva de nuestro propio goce.
El espectador de cualquier edad nos abre la cuna de sus sueños para que depositemos
73
Más allá de la órbita terrestre
el nuestro, para que le contagiemos nuestro goce, para que sensibilicemos su conciencia.
Yo denuncio como cosa casi inoperante la clasificación del público por sus edades.
Para mí todo el público es un gran niño enamorado de lo extraordinario.
Mirando hacia el próximo futuro de catorce horas diarias de linterna electrónica en
la casa, me atrevo a pedir un código técnico (cristalizado desde todos los puntos de vista
de los rincones del planeta) de respeto al espectador. Un código que detenga, aunque se
presente asistida de los máximos recursos enfáticos, aquella mercancía que viene a ensuciar la sensibilidad, tantas y tan renovadas veces, virginal de las criaturas.
Las nuevas técnicas psíquicas, en las que están entrando hoy el cine espectáculo,
exigen una contracomedia, un control de la mercancía, una condensación colectiva del
crimen, una distinción entre espectáculo y escándalo.
El escándalo es el pecado moral hacia el que estamos más predispuestos a caer los que
andamos soñando espectáculos.
Por último, no se nos diga que la sociedad se autodefiende con insensibilidad ante
tanto reclamo alucinante, cuando precisamente lo que el hombre necesita hoy es apercibirse de que quedó sin carcasa, ni coraza, ni castillo, sin tiempo y sin distancias, en carne
viva y muy próximo, casi incorporado, a un solo latido social.
Esta técnica imprescindible, fundamental, esencial para el cinema, vamos a llamarla,
por lo que tiene de mecánica y de invisible, meca-mística.
La pura meca-mística es el arma y la fórmula capaz de combatir a los pequeños resortes al servicio de los intereses de bolsillo. Estad seguros de que todo el mundo desea un
buen alimento, un cotidiano pan emotivo que le aproveche levantándole.
¿Os apercibís de que nos ha tocado, en la historia de la Humanidad, vivir la hora de
la aceleración fantástica, de la automación electrónica, de la explosión de las comunicaciones humanas, la tremenda y vertiginosa idea de la unidad?
Texto originalmente publicado en Cinestudio, nº 1, mayo 1961.
josé val del omar
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Collage de José Val del Omar
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Más allá de la órbita terrestre
*
[“A la tarde te examinarán en Amor”]
José Val del Omar
“A la tarde te examinarán en Amor”, te reprocharás lo que no hiciste.
Amor es la única asignatura de esta vida. Amor sin pies ni suelo, girando por cohesión, suspendido por lección del Universo.
Salta de tu piel, ama y volarás y observarás qué pequeñas se quedan las palabras Justicia, Verdad, Lógica.
Todo arde.
Prostituido y frivolo destino [...].
El latido (genérico) engendra la estructura, el ritmo se hace historia.
Centelleo, temblor y pasmo.
Luces, forma, latido: musa, ángel, duende.
Nuestra vida: aleteando, ciega, vegetal, eléctrica.
Más atrae quien más ama. Amor Cohesión. Quien más da, más tiene.
Matar al yo y sentirme humanidad.
Contradicción: “venga a nos tu reino”, pero “mi reino no es de este mundo”.
En el valle de las diferencias no puede reinar la paz. Distancias entre el barro y la
electrónica, sólo pueden ser andadas por la mística. Ciega inclinación, apetito vivo.
Querencia irremediable.
Dos mapas: aquel que describe las fronteras y las inercias de lo ya pasado, y aquel
otro que olfatea en la influencia de las actuales y futuras comunicaciones, aras de influencias multinacionales.
Encabezan ese dominio los que controlan el avance de los circuitos integrados y las
Telstar. Al barro lo han despertado los transistores.
josé val del omar
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Sembrando apetitos de opulencia criminal, excitación de sus humanas apetencias en
criaturas que carecen hasta de suelo donde poner los pies.
Barro ardiente.
Nada es en apariencia radical, pero el camino está escrito en las tensiones.
No asciende quien no se enciende. Misión aupar. Sembrar actos que fructifiquen en
el tiempo de de la humanidad.
Pero los cerrados mortales, acuciados por la prisa, esclavos de la coyuntura de encrucijada, solo siembran muerte, Aceleran su vivir hasta el colapso.
“En un oscuro salto, mil vuelos crucé de un vuelo”.
Igualar a las generaciones habitantes actuales del planeta, quimera de insensatos,
seguro fracaso, controversión, y sin embargo es esto lo que están provocando las comunicaciones: un nuevo y lógico huracán.
La criatura estimulada impaciente por sobresalir de su yo, su día, su orden, puede
auparse y estar en Él; aunque sólo sea el vértice, puerta de un oscuro salto.
Sólo unos cortos instantes de vislumbre que tú no programas. Instante, centelleo en
el que todo está en presente, conectado.
No conoces lo eterno, es ceguera desventurada. Lo eterno es lo que no se detiene.
“La música callada, la soledad sonora”. Ésta es la imagen del Tiempo, su ritmo, su
estructura. El saber ocupa lugar. Hay mucho lodo conceptual que nos ciega y detiene.
Conocimiento celeste a los sencillos, dóciles niños, en esta plataforma del planeta debemos levantarnos.
No obrar... entrar en la callada música. Aceptar la voluntad del Tiempo como el agua.
Queremos lo que arde, la temperatura nos ilumina. Un hervor de intravisión de la
esencia, desde el torbellino hasta el éxtasis. Desde la pesadumbre a la cero gravedad.
Desde el infrarrojo al ultravioleta.
Todo lo vemos a través de la pupila del cristalino del ojo, dentro del cual nos encontramos en sociedad formando la retina, extremos nerviosos (conos o bastones) directamente enlazados a un ser colectivo. Todo está en el Tiempo, o sea, sin pies ni suelo,
temblando, flotando en el fluir.
La geometría de las tensiones de la Cohesión Amor debe sobresalir de la imagen
apariencia humana, perecedera, instantánea, mínima.
Sobre un panteísmo tiempo-espacio sensual está el Tiempo sin contorno, transparente,
mudo, vacío no visible, que no transcurre, inmóvil, asiento de todo temblor.
Tiempo que no tenemos en cuenta en nuestros cálculos y proyectos, realidad del
oculto Dios abierto de todas las religiones.
Contienente absoluto, soporte de todas las cronologías entre nuestro tiempo y este
absoluto, esta zona del éxtasis, entre el humano latido y el Punto que lo sostiene... sobre
la naturaleza [...].
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Más allá de la órbita terrestre
Entre nuestro tiempo de mortales y el Tiempo que nos rodea. Entre nuestro yo,
día, orden, formando recinto de tapia, y el auparse, sobresalir y vislumbrar por encima
de ella, existe una posibilidad, un relámpago iluminante, una zona entre el latido del
péndulo y el punto fijo que lo sostiene, zona de éxtasis, de pasmo, de gozo, donde los ojos
de nuestro cuerpo mortal coinciden con los del Espíritu, el manantial del entusiasmo.
Sólo nos dieron unos cortos instantes para combinar nuestras querencias, instantes
de iniciativa, relativa libertad.
Sentirse fuera de nuestro pobre yo mortal, humanidad, es ser generosos, compasivos,
amantes, atraídos. Todo se marchita, pero todo renace.
La aceleración nos lleva a la inhibición. Latir en alta frecuencia ultrasónica, música
callada, palpito vertical, tierra aires, pasado futuro, yo y circunstancia. Emulsión humana. Cohesión-Amor.
La vida es sólo retorno, ardemos para desvivirnos y alcanzar el Punto (de partida y
de llegada).
El éxtasis es salir de nuestro vuelo latido, no respirar, no pesar, temblor sagrado del polvo.
Todas las criaturas en el Tiempo son una sola, porque vienen y van a la Unidad.
El ser humano está en el vacío, pero el vacío es Dios, receptivo a todo espíritu.
El vacío hace elevarse el agua a la cumbre de las montañas.
El vacío provoca la búsqueda de Dios.
El vacío desnivela y estimula.
El vacío es una falta donde nos abismamos, sin fondo.
Vacío, no-hacer. Buscar la Unidad significa desvanecimiento de toda imagen. Tu
propio verte será obstáculo para que puedas ver a Dios. La comunicación te impedirá
comunicarte. Cámara de descompresión para compensar la implosión.
Hay que encontrar el aire propio de las estructuras mentales, de los perceptores, si se
pretende modificarlas.
Sensorium de Dios, gota eléctrica, remolino vórtice, delirantes fuegos superpuestos. El
Tiempo fuera del tiempo.
Manuscrito sin fecha. Archivo María José Val del Omar & Gonzalo Sáenz de Buruaga.
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*
Ojos
José Val del Omar
Ojos presionando al mundo de las apariencias,
de superficies cromáticas y brillantes.
Ojos explosivos, dolientes, con glaucomas, con nervios cortados,
con niebla, mirándome.
Todo el paisaje un gran ojo que no perdona,
que solo comprende, hermana
neuma y no palabra
materia, ritmo.
La mística es tensión hacia el futuro en plenitud amorosa
vivencia inefable, erótica
reclusión de la energía apetitiva, desear absoluto
(negar es afirmar) apetito antagónico
tensión es distensión, deseo agota.
Juan de la Cruz se sumerge en la oscuridad de la noche
se ha cerrado para oscurecer y precipitarse en un sin fin.
Insatisfacción permanente, solo busca presencia oculta
aproximación finita del infinito.
El alma es tensión que cruza el tiempo
descubre la luz en su noche interior.
Presión carnal de lo que no se palpa en aquel momento.
El hombre, amando, se dobla y ama el reflejo de su sombra
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Más allá de la órbita terrestre
fuera de la temporalidad.
El justo se hace justo cuando doliéndose del daño que hizo,
del dolor y angustia que provocó, padece, se apodera,
siente el mismo daño en su carne.
¿Crimen? Larga agonía es vivir.
Diabetes, ceguera, parálisis, soledad, uno mismo.
Oportunidad de ser justos.
Ver a Dios es ver todo, tiempo y espacio a la vez
ser uno y todos los que me rodearon.
Fuente: Tientos de erótica celeste.
josé val del omar
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*
Sobre el vídeo
José Val del Omar
El cinema nos aportó la gran cosa de retener aquellos movimientos realizados en el
tiempo y emitidos en otro tiempo diferente.
Las viejas glorias de Hollywood ya gustaron la pesadumbre que tal fenómeno aporta.
El vídeo, que no hace otra cosa que facilitar tal aportación, convirtiéndola en cotidiana, popular y masiva, es sin duda alguna nuestro más completo y verídico espejo casero.
Al mirarnos en un espejo de luna, lo hacemos desde nuestro centro y eje interior. No
registramos nuestro comportamiento exterior. Aún poniendo dos espejos y viéndonos
de espaldas no alcanzamos a diferenciar entre actuación y percepción propias.
Pero el vídeo, al establecer esas dos actividades en tiempos diferentes, al abrirnos en el
Tiempo, permite que nuestro enjuiciamiento sea estéreo, alcance relieve, palpite entre
estos dos estados de ánimo nunca coincidentes.
Si el espejo de luna nos ensimisma, el vídeo nos enajena. Con su tecnología se inicia
un proceso de profunda expansión estética y filosófica; pues palpamos en primera persona cómo comenzamos a salirnos, a existir fuera de nuestra carne.
Manuscrito sin fecha. Archivo María José Val del Omar & Gonzalo Sáenz de Buruaga.
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Más allá de la órbita terrestre
*
José Val del Omar: una interpretación
Salvador Pániker
Filósofo, ingeniero, editor y escritor catalán-hindú
Nos concierne y fascina la figura de José Val del Omar en la medida en que, más
allá de sus grandes logros técnicos y artísticos, se nos presenta como un precursor de un
nuevo tipo de animal humano. Es el tipo que yo he propuesto llamar retroprogresivo. La
retroprogresión se define por la ambivalencia entre código racional y origen místico. La
retroprogresión consiste en avanzar simultáneamente hacia la complejidad sofisticada
y hacia la no-dualidad originaria. Val del Omar presentía que procede sustituir el mito
canceroso del progreso por la noción más sutil de retroprogreso. De algún modo, comprendía que si algún sentido tiene un mundo informatizado y electrónico, es el de permitirnos recuperar la vieja libertad arcaica, la de un mundo perpetuamente reinventado,
en el que la técnica coadyuvase a la recuperación de la fiesta originaria.
Ello es que terminó aquella simplista identificación, que se inicia en el siglo XVIII,
entre devenir histórico y progreso. Dicha idea, formulada por primera vez por Condorcet, culminó con la Revolución Francesa, consagrándose el falso antagonismo entre
lo nuevo (revolución) y lo antiguo (reacción). Hoy, tras la experiencia del último siglo,
somos más cautos, más complejos; sabemos que en rigor, procede hablar de una teoría
de la retroevolución más que de una teoría de la evolución.
Aunque sin utilizar expresamente la palabra retroprogreso (cuyos derechos de paternidad me atribuyo), Val del Omar sentía la necesidad de conciliar ambas dimensiones:
la mística y la racional, la originaria y la técnica. El sabía que un ser humano completo
se define por ser a la vez plenamente secularizado y plenamente resacralizado, En otras
palabras, por estar abierto simultáneamente a la aventura de la ciencia y al misterio del
origen. Se dio cuenta de que la modernidad, ciertamente, agoniza; pero que ante esta
josé val del omar
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crisis no sirven las respuestas parciales: ni el neofundamentalismo (religioso, nacionalista
o étnico), ni la ideología que predica el fin de la historia. Volver al origen abriéndose a
la incertidumbre del futuro: tal es la clave retroprogresiva que ha de suceder a la modernidad.
José Val del Omar es por tanto, y tal como yo lo veo, un prototipo de este nuevo
modelo humano. Es un poeta y un técnico, un hombre de razón y un místico. De un
lado, se enfrenta con la complejidad y así hace uso, pongo por caso, de los equipos audiovisuales más adelantados, pero todo ello con ánimo de recuperar un origen perdido
y un sentimiento de unidad primordial. “Unidad de percepción tactil”, dice él. Y añade
que ha llegado la hora de ir más allá de las técnicas compartimentadas, pues no se trata
ya de acumular o mezclar sino de fundir, y esta fusión exige una concepción en estrecha
interdependencia, una temperatura de creación.
Val del Omar, como muchos científicos contemporáneos –pienso en Prigogine, en
Bohm, en Sheldrake– se siente fascinado por la creatividad de la natura, por esa “explosión al ralentí” que es también despliegue autoorganizador: el milagro de cómo el
Universo se crea a sí mismo. Este Universo es, para Val del Omar, un Universo vivo y
sagrado del que los hombres forman parte. Este sentimiento de pertenecer a una totalidad viviente se perdió allá por el siglo XVII, pero hoy lo encontramos plenamente
reivindicado. Val del Omar, en consecuencia, es contrario a los espiritualismos y a las
abstracciones que dejan sin empleo alguna de las facultades humanas. Él propone “la
integración de todas las artes y sus técnicas en un espectáculo total”.
Val del Omar no disocia el espíritu de la materia, y sin duda debió tener una concepción del erotismo esencialmente integral, corpórea, sagrada. Y hablar de erotismo es
hablar de arte. Nada de ascender a la espiritualidad; en todo caso, conciliar el ascenso al
espíritu con el descenso a la materia, que ya es hora de clausurar un cierto platonismo
residual. Hoy sabemos que la verdadera ascensión es también descenso. Octavio Paz ha
señalado que el Cántico Espiritual de San Juan de la Cruz, uno de los poemas más intensos y misteriosos de la lírica occidental, es a la vez erótico y espiritual. También sexual. Y
San Juan de la Cruz era, como sabemos, uno de los grandes maestros de Val del Omar.
Asunción del hombre integral sin disociar/abstraer ninguna de sus facultades. Teoría
de la visión tactil. Escribe VdO: “Cuando a un niño por primera vez se le enseña un
objeto cualquiera, aunque sea carbón encendido, instintivamente echa la mano para
cogerlo”. He aquí una inesperada versión de las ideas epistemológicas de Jean Piaget.
Recordemos que en 1934 publica Jean Piaget su obra quizás más decisiva, La construction du réel chez l’enfant, donde se explica que el niño no percibe la realidad sino que la
construye mediante acciones exploratorias, Así, entre los tres y los seis meses de edad, el
niño comienza a asir aquello que ve y a llevarse ante los ojos aquello que toca; coordina
su universo visual con el táctil y, añadiría yo, distingue entre ambos a la vez que los
83
Más allá de la órbita terrestre
coordina, y de este modo emerge de su previo océano de indiferenciación. Pues bien,
Val del Omar intuye que hay que reelaborar este gigantesco ascenso evolutivo del niño.
Intuye que procede adaptarse creativamente a lo real –sea lo real lo que fuere, que esto
nunca se sabrá–, Conocimiento que ya es praxis. Recordemos una famosa metáfora de
von Glasersfeld: ante una cerradura lo que importa no es la esencia de la cerradura, sino
dar con la llave que encaja. El verbo encajar, en inglés to fít, engarza así con la Teoría de
la Evolución que nos habla del survival of the fittest. Sobrevive el que mejor encaja.
El caso es que vivir creativamente es este arte o ejercicio de permanente encaje. Vivir
creativamente es contraer el hábito de ir forcejeando hasta dar con los oportunos encajes. Vivir creativamente es ser “constructivista” y abjurar de todo realismo metafísico.
“Visión tactil”. La intuición es de calibre. Val del Omar recupera, como he dicho, la ontogénesis del ser adulto retrotayéndose a la creatividad del niño. Este niño que coordina
su universo visual con el táctil, pero también viceversa.
Val del Omar es un hombre en permanente actitud exploratoria. Cuando le preguntaban de qué vivía, él solía contestar que “vivía de milagro”. Más allá de la ironía, vivir
de milagro significa reinventar la fiesta diariamente, mantenerse en el filo de la navaja,
poner las cosas a su temperatura de fusión o, dicho con la terminología de nuestro artista, a su temperatura de creación, donde “el que ama, arde”.
Val del Omar se nos presenta así como un artista constructivista, a la vez místico
y técnico. Inventa el zoom porque quiere fotografiar el Generalife desde la Alhambra.
Compone poemas a lo William Blake. Preconiza el “fuego mecamístico”. Sabe que la
realidad es inefable y por esto nunca renuncia a la experiencia y al uso integral del cuerpo
con todos sus sentidos. Val del Omar tiene el sentimiento de la unidad de todas las cosas:
hombre y naturaleza, conciencia y materia, lo interno y lo externo, el sujeto y el objeto.
Como ha escrito Gonzalo Sáenz de Buruaga, él ha sufrido los contrarios en carne propia
(tradición versus modernidad, arte versus técnica, individualidad radical versus aldea
global, etc.), e intenta sintetizarlos agónicamente.
Val del Omar siente un parentesco con los elementos de la naturaleza –los animales,
las plantas, los minerales, los bosques, el agua, la tierra, el cielo, las estrellas–. Habla de
“el ser de las galaxias”. En Aguaespejo granadino hace a las aguas protagonistas, omnipresentes, tanto visual como acústicamente. No es un hombre que se adscriba a ninguna
religión institucional, pero es un místico, es decir, alguien para quien lo absoluto o lo
divino no es un objeto de creencia sino algo a experimentar.
Val del Omar sabe muy bien que no debe confundirse misticismo y religión, y que
ninguna teoría puede ser nunca completa pues ello significaría imponer límites a lo
ilimitado. De ahí, como digo, que nunca renuncie a la experiencia y al uso integral del
cuerpo con todos sus sentidos.
Val del Omar entiende la vida humana individual dentro un contexto cósmico, y se
josé val del omar
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siente fascinado por la visión de muchos científicos subatómicos. Pienso en este momento en el mensaje del ya citado físico David Bohm, que proponía básicamente tres ámbitos de existencia: el orden manifiesto, el orden implicado, y un fundamento más allá de
ambos. Escribe Bohm: “en lo que concierne al orden implicado, cada nuevo instante está
en principio completamente desconectado del anterior y es totalmente creativo”. Val del
Omar suscribiría estas palabras. “La vida –escribe– es sólo una explosión al ralentí, y yo
pretendo comprimirla hasta convertirla en éxtasis: en eterno instante.” Hay resonancias
claramente orientales en estas palabras, incluso búdicas; la explosión al ralentí a la vez
instantánea y total. La paradoja es que la misma impermanencia nos libera. Si todo fuera
permanente estaríamos en una cárcel; sucedería como con los plásticos modernos que
no pueden ser destruidos.
Val del Omar ha calado la paradoja constitutiva del ser humano, la de ser simultáneamente individuo y totalidad; la de querer conciliar la individualidad con el éxtasis. Sabe
y explica que es preciso conciliar el rigor máximo con aquella temperatura previa a toda
ley. Esa “explosión al ralentí” es también el sin fin de cuerpo y espíritu, lo individual y lo
total, Atman y Brahmán, como el agua en el seno de las aguas, “No se trata de acumular
o mezclar; es necesario fundir.”
Val del Omar nos habla de la “cohesión-amor” como energía táctil ordenadora del
Universo. Y del “tiempo como misterio claro y mudo donde se asienta el latido de todos los temblores”. Bifurcaciones y conciencia cósmica. “Siento que me atrae/todo el
Universo.” Culminación de la intuición retroprogresiva que encontramos en su libro de
poemas Tientos de erótica celeste: “si vivir es llegar/morir es volver.” “Salimos de la madre,
regresamos a la madre,” Anaximandro el Milesio lo había expuesto así: “allí donde está
la génesis de las cosas, allí mismo tienen éstas que disolverse.” Evolución/disolución.
Muerte como éxtasis o salida.
Finalmente, Val del Omar es un híbrido, nace en Granada y de algún modo Granada
es a la vez Oriente y Occidente. Personalmente, Andalucía siempre me hace pensar en la
India: la misma presión híbrida, invasiones de extraños, sol. En la India se trata de arios,
musulmanes, ingleses.
En Andalucía encontramos fenicios, griegos, romanos, judíos, árabes, cristianos, castellanos e incluso genoveses y napolitanos. Tanta capa superpuesta produce un sabio distanciamiento y también una necesidad de reorganizarlo todo. Se adivina un profundo
señorío andaluz en Val del Omar, y al mismo tiempo, un deseo de cruzar este señorío, esta
distancia, con la experimentación y el talante creativo más genuinamente occidentales.
Hibridismo, retroprogresión, conciliación entre mística y ciencia, Pienso también
que, de algún modo, Val del Omar presintió la teoría del caos. El, que ya empleaba en
su poesía palabras como ozono, láser, cápsula, etc., habría sentido una cierta connaturalidad con una teoría que, a través de sofisticados modelos matemáticos, nos muestra
85
Más allá de la órbita terrestre
cómo el Universo no es un sistema lineal. Ecuaciones no lineales: un pequeño cambio
en una variable puede generar efectos desproporcionados, e incluso catastróficos, en
otras variables. He aquí la vida: retroalimentación, mezcla, combinación: las mil piezas
finalmente indivisibles surgiendo del flujo del caos.
Sí, nos concierne y nos fascina la figura de José Val del Omar porque encontramos
en él la premonición lúcida e intensa del camino que habrá de tomar el hombre postmoderno. En mi terminología: él hombre retroprogresivo.
Texto originalmente publicado en Ínsula Val del Omar (ed. Gonzalo Sáenz de Buruaga).
Madrid, Consejo Superior de Investigaciones Científicas / Semana de Cine Experimental,
1995.
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86
*
Detrás de tus ojos
José Val del Omar
Desde detrás de tus ojos
intuyo y Penetro el Tiempo de Dios,
donde se ven las bandadas de ángeles eléctricos
eternamente en vuelo, la belleza de la vida
cuando levanta el velo de su rostro primero.
Somos vida y velo,
eternidad y espejo,
sed de tiempo.
La imagen aparente externa
impide ver la entrañable arcilla.
Y Dios penetra por los cinco sentidos
y los setenta años que me separan de mí mismo
me mostraron el Tiempo
porque éste se hizo preciado y doloroso.
Me he puesto al otro lado del vértice
donde se invierten las tensiones
y la quietud me colma.
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Más allá de la órbita terrestre
POESÍA MECÁNICA
Val del Omar patenta su sistema de sonido diafónico en 1944 que será una de las constantes de su
mundo tanto técnico como expresivo. El lector DIÁFONO disponía de dos canales fotoeléctricos
josé val del omar
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*
Rendija de clarividencia
José Val del Omar
Rendija de clarividencia
gracia visionaria
ozono de soledad cimera
principio y fin presentes sin secuencia
sin pies ni suelo
sincopado centelleo
flotante plástica ondulatoria
magma de cósmicas entrañas donde confluyen
lumínica de impulsos
óptica energética
panorama de la cohesión amor.
Suelo en ella no se halla y su claridad nunca es esclarecida.
Entreme donde no supe:
la única ciencia consiste en sentir la divina esencia.
Fuente: Tientos de erótica celeste.
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Más allá de la órbita terrestre
*
El espectáculo total
A José Val del Omar, místico del espectáculo
Cristóbal Simancas
Técnico de la Sección de Cine de las
Misiones Pedagógicas junto a Val del Omar
Yo tengo un amigo que se llama José Val del Omar, alto, delgado, con distinción
personal en el vestir. Cuando está bien, habla igual que imagina, incansablemente, sin
parar. Y sus palabras tienen la virtud de que, insensiblemente, nos van incorporando a
su pensamiento.
Su último hallazgo ha sido el de la “mística del espectáculo”, palabras con las que
hemos querido definir la serie de cosas con que Val del Omar ha cargado nuestro bagaje
espiritual.
Es ya vulgar el dicho de que la vida toda es sólo un espectáculo en el que únicamente somos actores. Pero el hombre, para que el espectáculo de la vida le divierta, tiene
que salirse de él y montar el falso de sus juegos, de sus comedias, de sus vicios y de sus
virtudes. El arte –nombre que se da al único y universal medio de espectacularización
de la vida– es, en último extremo, un espectáculo que encanalla o engrandece, según
la nota con que contribuya a poner en solfa nuestra existencia. No hay hombre ni raza
que se haya pasado nunca sin espectáculo. Es más: parece que cuanto más primitiva y
atrasada, tanto más necesita de él la Humanidad, hasta el punto de que las danzas y ritos
guerreros y religiosos abarcan la mayor parte de su vida en las tribus que aún viven sin
más patrimonio que un taparrabos y un tam-tam.
¿Qué busca el hombre en el espectáculo? Sencillamente: no ser actor del de la vida;
salirse de él para contemplarla como espectador, para digerirla con sus ojos y oídos
–hasta ahora los únicos sentidos que monopolizan este privilegio– y ampliar el estrecho
josé val del omar
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límite del forzado papel que el destino nos obliga a representar en nuestra propia y vital
comedia.
Huir de nuestros destinos para echarnos en brazos de la adormidera de la ficción,
tanto puede llevar al hombre a la superación como hundirlo en la negación de su propia
personalidad, al habituarlo a la morfinomanía de suplantar con las delicias de los “fabricantes de sueños” el dolor verdadero de nuestras horas ciertas.
Pero ello será consecuencia de la levadura que en construir sus fingidos paisajes utilicen los poetas o los mercaderes. Todos los espectáculos necesitan de un artificio constructivo adecuado para dar cuerpo a las concepciones literarias que encierren. De nada
vale que nos hable el genio, si su envío se hiela en una realización –plasmación– desgraciada. Sin “gracia” en su plasma, ni el libro es libro, ni el teatro es teatro, ni el cine es cine.
¿Cuál es, pues, dentro de lo espectacular, el papel de esta mecánica, que tanto puede
matar a la concepción poética como suplantarla –dando “truco” por “Arte”– allí donde
ésta no exista? Sencillamente: hacernos participar, sentirnos intérpretes del espectáculo
que contemplamos –¡pero sin dejar de ser espectadores!–. Esto es: interesarnos. Tanto
más nos interesa un espectáculo cuanto más hondamente separa en el espectador “cuerpo” y “conciencia”, haciéndole olvidarse de su propia existencia, hasta el punto de que
el espectáculo integral, absoluto, sería aquel que hiciera caer inanimados, vacíos, nuestros cuerpos sobre la butaca, mientras que el alma volase arrebatada a convertirse en el
medio de cuanto ocurriese en el escenario. Y una mecánica capaz de esta transmutación
sin dolor y sin muerte, una mecánica que en vida disociara nuestras potencias de un
vínculo mortal, ¿no sería una verdadera y exaltada mística del espectáculo? Pues esta tal
mística es la que Val del Omar persigue conseguir en el cinema y en el teatro, los dos
espectáculos por excelencia.
Quizá parezca, a primera vista, que tal ambición no pase de ser una quijotesca quimera de nuestro amigo. ¿Que cómo es posible conseguir esto? Muy sencillamente: el
espectador va identificándose en sus personajes. A poco, la ilusión de que cuanto a ellos
les sucede le está ocurriendo a él mismo es completa. Las emociones y sentimientos de
los personajes, automáticamente se trasplantan a la conciencia del espectador. Pero hay
algo que escapa, algo que se queda en el lienzo o en el escenario: ¡el ambiente!
¿Pensáis lo que sucedería si al mismo tiempo que ellos, se llevan la flor a la nariz,
percibiéramos realmente su perfume en nuestro olfato? ¿Si viéramos con nuestros ojos
los colores que ellos fingen ver? ¿Si sintiéramos con nuestros propios oídos el rumor de
las cosas a nuestra espalda o frente a nosotros, a la derecha o izquierda, encima o debajo,
conforme ellos deben sentirlo? Pues esto de arrancar el ambiente a la escena para hacerlo
irrumpir entre los espectadores es lo que soñó Val del Omar y lo que está camino de
hacer la técnica de los espectáculos.
Refiriéndonos concretamente al cine, imaginaos que entramos y tomamos asiento
91
Más allá de la órbita terrestre
en un salón que estuviera preparado de la siguiente manera: En lugar del lienzo plano
que hoy conocemos, el local acaba en una superficie ligeramente cóncava, que insensiblemente enlaza con los dos lienzos y paredes laterales y con el techo de la sala. Además
de los altavoces que existen tras la pantalla, nuevos focos de sonidos están distribuidos
por todo el salón, incluso debajo del suelo. Las luces se apagan lentamente y comienza
la proyección.
Al pronto, nada notamos, como no sea que la película es en color; mas, insensiblemente, algo va cambiando sin que apenas nos apercibamos, y una extraña sensación de
hallarnos ante cosas que aún no tienen nombre entre nosotros nos va dominando. ¡De
pronto, nos damos cuenta de que la proyección carece de límites, de que no hay marco,
de que falta el encuadre!; ¡la imagen ha desbordado la pantalla, y la proyección ocupa
toda la superficie de ese fondo en forma de huevo de que antes hablábamos! No por eso
las imágenes son gigantescas. Es el ambiente que rodea a los personajes el que tiende a
difuminarse y a rodearnos también a nosotros. Los protagonistas están en un jardín; el
contraste de los colores brillantes, limpios y puros, da una sensación casi acabada de
relieve; mas a un lado y a otro, las imágenes van perdiendo paulatinamente foco, luz y
nitidez, y las formas son confusas, acabando por desaparecer en la pared, absorbidas por
la penumbra de la sala, que no es gris como en la actualidad, sino vagamente azul, crema,
blanca..., producto de los colores de la escena al reflejarse en las claras paredes del salón.
Oímos la voz de los intérpretes delante de nosotros, pero el viento lo sentimos a ambos
lados, y a nuestras espaldas cantan en alegre jolgorio los pájaros y aun se nos figura que
alguno voló sobre nuestras cabezas atravesando la sala...
Ya habrán comprendido todos que tal desbordamiento de ambiente es provocado
por dos efectos técnicos principales; por la cámara retina, es decir, por una cámara que
fotografíe los objetos, sometida al mismo mecanismo que el de nuestra visión, sin encuadre, y por los juegos de altavoces mandados, por la misma película y entrando en
acción automáticamente, de modo que el sonido que emitan quede localizado para el
espectador en el lugar del espacio que, con arreglo al desarrollo de la escena, correspondiera a la realidad de la acción. De esta manera no asistiríamos a la proyección de una
película, sino que nuestro espíritu y nuestro organismo se convertirían en el centro de
cuanto constituyera el espectáculo, transformándonos en espectadores activos, con lo que
habríamos llegado al espectáculo total.
Texto originalmente publicado en la revista Espectáculo, N 24. Madrid, 1944.
josé val del omar
92
*
[La diafonía es un nuevo sistema de producción...]
José Val del Omar
La diafonía es un nuevo sistema de producción y reproducción electro-acústica que
se orienta exclusivamente a extender la palpitación sonora en aquella línea que une al
espectador con el motivo del espectáculo en el instante de la audición.
Los sistemas monoaurales, los biaurales poli y perifónicos y principalmente los estereofónicos, tienden al retrato físico de los sonidos y a su relieve físico, a provocar la
ilusión del espacio y sus desplazamientos en éste.
Mi sistema no persigue el retrato ni el relieve físico de los sonidos.
Mi sistema tampoco se apoya en la opuesta posición de los tímpanos de nuestros oídos.
Mi sistema, que muy bien puede llamarse “Diafónico” (voz registrada por mí en
España como marca en 1944) se fundamenta no en la oposición de los oídos: sí en la oposición
de los sonidos.
La línea que atraviesa nuestros oídos es el eje por donde se mueve nuestro tacto
acústico. Mi sistema diafónico no actúa sobre este eje; su línea fundamental y única es
diametralmente opuesta a él; le cruza perpendicularmente.
Los sonidos operantes no se apoyan en la representación del espacio físico que rodea
al espectador, todo queda reducido a una sensación externa del mundo donde vivimos
convertida en contrapunto síquico.
La línea estereofónica es primaria, sensorial, física, apetecida por el pueblo joven. La
línea diafónica subraya nuestra “proyección sentimental”, es flor del viejo mundo.
Frente al juvenil afán de convenir la butaca del cinema en asiento de tobogán, en vertiginoso desfile por todo un curso de superación de sensaciones vitales... el viejo mundo
pretende activar el espectáculo actualizándolo, al convertirlo en factor social que lucha
con la extraversión que el aumento de nuestras comunicaciones ha producido.
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Más allá de la órbita terrestre
Nosotros sentimos necesario un espectáculo palpitante, personal, lírico, místico, que
alcance a darnos la emocional novedad del éxtasis.
Aplicación del sistema Diafónico a la televisión
Indudablemente es en televisión donde la Diafonía puede alcanzar un triunfo histórico. La televisión nos conduce rápidamente al éxtasis, nos acerca al cinema, el estadio,
las exposiciones, los países, la luna, a un ritmo creciente, hasta saturar nuestra capacidad
psíquica. Podría decirse que está ocurriéndonos veladamente en el campo espectacular
una cosa parecida a lo que está pasando con las tripulaciones de los aviones a reacción;
ya no tienen capacidad reactiva en su sistema nervioso. Y así como a veces cuando el
hombre quiere aislarse se dirige al sitio donde hay más muchedumbre ruidosa, nosotros,
hasta en nuestro domicilio asaltado por invasores políticos, económicos, poéticos, ya nos
acercamos al clima propicio del ensimismamiento [...].
El cinema Diáfono
Puede ser una solución transitoria en la marcha técnica de este espectáculo, sobre
todo teniendo en cuenta que su adaptación prácticamente no exige más que la adición
de un pequeño mecanismo de precio bajo y un amplificador con sus altavoces. En la sala
cinematográfica también existe la línea de proyección sentimental entre la pantalla y el
espectador. El segundo sonido debe ser el contrapunto de la acción de pantalla, puede
crear un clima por música o ruidos inconscientes. Ser explicativo. Puede operar como
subconciencia del público. Puede llegar a ser hasta una “klá”35 automática. Puede tener
la facultad de fundir y polarizar reacciones. Puede decidir la marcha emotiva del público
frente a la cinta. Este segundo sonido puede venir del techo de la sala, de las galerías
que rodean a ésta o de una manera difusa, entre intensa y penetrante, del fondo de los
sillones o butacas de la misma.
En nuestro sistema diafónico para el cinema no sólo se ha previsto el mando automático del desplazamiento de ese segundo sonido, sino que también la luminotecnia de la sala es un nuevo y original efecto automático de gran poder sugestivo. Se
trata del establecimiento de un dispositivo que controla, durante todo el tiempo de
proyección, el campo de la imagen. Una pista modelada ordena, por medio de un
motor, a un objetivo de proyección de ángulo variable, la reducción o amplificación
del cuadro luminoso. Al mismo mando ordena el cambio de intensidad de la linterna,
el movimiento de cortinas sincrónicas con el ángulo de proyección. Con este resorte
35. Se refiere a la claque, un cuerpo organizado de aplaudidores profesionales que se contrataban en los teatros y
óperas.
josé val del omar
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puede alcanzarse un gran efecto si se usa sabiamente, eligiendo muy bien los momentos emocionales, su relación con el movimiento ya impreso en los planos del film, y
estableciendo una cosa muy importante como es una compensación de intensidad y
foco que iguale el efecto de los diferentes tamaños de pantalla. El travelling de sala de
proyección mandando constantemente su ángulo de proyección por la propia cinta
que desfila y la modulación de la luminotecnia de la sala pueden ser unos buenos factores complementarios a este segundo sonido en contrapunto diafónico.
Documento mecanografiado, 1944. Archivo María José Val del Omar & Gonzalo Sáenz
de Buruaga.
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Más allá de la órbita terrestre
*
Corporación del Fonema Hispánico
José Val del Omar
i. Fonema hispánico36
Si el sol no se pone en los dominios de nuestro idioma.
Si es verdad que cien millones de almas hablan español y es cierto que la lengua lleva
implícita una religión.
España tiene su porvenir, más que ninguna otra nación, ligado a su lengua, a su
palabra.
Porque la palabra es lo vivo.
“En el principio fue el verbo”.
Castilla cuando quiere darle a su verbo calor de hecho consumado proclama: “La
palabra es la palabra”.
Y es un hombre de letras, español agónico, desde el corazón de Castilla y en un mensaje hablado para la historia, el que está clamando:
“Que los libros hablen como los hombres”. “Que la gente aprenda a leer con los oídos y
no con los ojos” 37.
El pensamiento muere en la letra disecada por el libro.
Las lenguas, en cambio, solo mueren cuando no hay nada nuevo que decir, y España,
en esta hora trágica del mundo, tiene muchas raíces que vivificar en nortes de salvación.
El castellano es conducto de una clave mística, y el español de hoy, adelantado en esta
feroz contienda, elevada su alma por los dolores de su carne partida, alcanza con el se36. Se trata de un servicio de registro y difusión de programas de radio destinados a las naciones hispanohablantes,
ideado en un momento en el que la radio se hacía en directo (el texto fue escrito por Val del Omar en 1942).
37. Cita de Miguel de Unamuno.
josé val del omar
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creto de dos mundos el equilibrio que vendrá. Y este secreto de la virtud social, quiere
predicarlo como solo él con su amor profundo e infinito puede hacerlo a su propia
sangre, como Cristo le enseñó: con parábolas. Paraulas. Palabras, o sea, en castellano
puro –como dice Castilla– en cristiano.
Fonema, dice la Academia, es el elemento sonoro de lenguaje. Fonema, decimos
nosotros, es lo que escapa a la escritura. Lo que emitimos y oímos inconscientemente y
que en realidad tiene un máximo poder de influencia.
Fonema Hispánico es el nombre que damos al empeño de organizar el importante
servicio de registro y reproducción acústica, acorde con nuestra hora y posición entre los
pueblos de habla castellana valiéndonos de la misma técnica de segmentación empleada
por el cinema, que la radio para sí apetece, y constituyendo la base de partida de una serie de servicios oficiales o particulares que hoy se prestan con procedimientos anticuados
por existir un gran vacío técnico.
ii. Plenitud, misión y destino
Precisamente en el mundo de estos días los descubrimientos se han sucedido con
tal rapidez, que casi alcanzaron la profecía; y ésta quedó superada ante el cúmulo de
posibilidades técnicas.
Una Babel de pequeños resortes aflora sin rumbo. Pero es preciso saber que sólo el
hombre, guiado por un sentido místico de la energía puede dar a sus obras plenitud técnica, misión moral y destino histórico.
III. Magia y mística del espectáculo
Por un noble instinto, queremos hacer sentir a la criatura la armonía de la existencia
que le rodea.
Este servicio social hemos de realizarlo aprovechando el interés público por aquello
que es útil y extraordinario. Nosotros concebimos el espectáculo como una superación de
sensaciones vitales, como un elemento exaltador de la propia vida cotidiana, de donde
arranca para servir a ésta como estimulante.
IV. Un nuevo mundo en el sonido
Nuestra cultura y memoria son preferentemente visuales. Nadie duda de la aportación que a ello ha hecho el cinematógrafo con sus imágenes y posible poesía motriz Poro lo que nadie piensa es que el fonógrafo y la Radio, trayéndonos la novedad,
la sensación todavía poco meditada del documento del sonido en el mundo –con una
acústica que nos incita a palpar el espacio y a definir el movimiento–, nos estimu-
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Más allá de la órbita terrestre
la a saltar irremisiblemente por el arco reflejo, a la memoria y representación visual.
Voy a decir algo que un literato calificaría de tremendo, algo que en el círculo de timbres
limitados de una orquesta de cámara sonaría a sacrílego: creo en los ruidos de la calle, creo
que se pueden abrir los puentes de las melodías, creo que frente a la gloriosa e insuperable
construcción musical de ideas y sonidos abstractos de la Quinta sinfonía, el documental
acústico de acciones y sonidos concretos, solo aguarda el numen capaz de concretar lo
cotidiano, para elevarse en armonía, hoy asimilable y popular y, por lo tanto, más eficaz.
En Castilla una mujer dijo que: también anda el Señor entre los pucheros 38. De ellos también puede salir el vapor de agua de las nubes, y es que la idea eucarística de Cristo en la tierra
no se separa de nuestro genio.
Aunque no lo sepamos ni queramos, va en la médula de nuestros huesos e informa
nuestras mejores revelaciones artísticas.
v. Hablar al instinto en su propio lenguaje
Por instinto de amor a nuestro prójimo hemos querido hablarle. Esto era tanto como
ofrecerle nuestra mano, alzarle hasta que contemplara una armonía, serenar su espíritu,
hasta que presintiera la unidad. Y al intentarlo hemos tenido que enfrentarnos con sus
diferencias: uno sólo sabe entenderse a gritos, casi guturales: otro imita las voces; aquel
habla con cierta propiedad, el más literario hizo arte al andar por sus construcciones
intelectuales, y uno, exquisito, llegó hasta a decir frases y entender movimientos efectuados
por los ruidos producidos por los instrumentos musicales, A espalda de esta escala, que
se repite y se manifiesta en toda civilización, transcurre la arteria de lo racial, que riega
sus primitivos instintos.
La incorporación de la música negra en los programas sinfónicos de las orquestas
norteamericanas no hizo más que inyectar una poca savia selvática y equilibrar la quintaesencia del europeo con el recordatorio del animal sobre la tierra.
Hay que saber hablar a la sangre que riega los instintos de los hombres.
La poesía lírica nos dicen que subió a Europa a través de los poetas arábigo-andaluces. El cante “hondo” nos distingue por ser una expresión primitiva y apasionada. Y al
margen de las palabras, con una mayor expresión que ellas mismas, el Fonema Hispánico nos muestra una música esencial.
Hay que saber hablar a la sangre que riega los instintos de los hombres, con la instintiva simpatía de la propia sangre.
Para este lenguaje, para esta función, hemos preparado nuestro propio y original
mecanismo.
38. Se refiere a Santa Teresa de Jesús.
josé val del omar
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VI. Campos vírgenes
Los descubrí a distancia, desde la acera de enfrente. Mis experiencias en espectáculos
visuales me denunciaron:
Primero. La ausencia de explotaciones acústicas en la zona que va desde el grito a la
sinfonía, pasando por todo un mundo de voces propias.
Segundo. El vacío técnico existente entre el disco fonográfico y la reproducción fotoeléctrica del cinematógrafo, impidiendo una multitud de nuevas aplicaciones, claves,
económicas de una serie de empresas que se desenvuelven con procedimientos anticuados.
Tercero. El camino a recorrer desde el espectáculo improvisado en nuestros pobres
estudios de radio y la producción previa de programas, como cosa mucho más económica
que ha sido sobradamente comprobada por la televisión.
Cuarto. El progreso comunicador entre el pensamiento vertido en un manuscrito,
que se disecó al convertirse en libro, y la gran rotativa portadora de la lengua viva en el
fonema.
Quinto. El avance espectacular de la reproducción desde el altavoz unifonal y ventrílocuo, a la mayor ilusión espacial del tacto acústico y del envolvimiento esférico.
Documento mecanografiado, Valencia, 1947. Archivo María José Val del Omar &
Gonzalo Sáenz de Buruaga.
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Más allá de la órbita terrestre
*
Teoría de la Visión Tactil
José Val del Omar
Resumen:
El autor pone en evidencia la importancia del factor tactil en la visión: los ciegos, los
murciélagos, el radar, envían una señal y la reciben reflejada bajo la forma de eco. Para
ver necesitamos los ojos y la luz, lo que hace que estos dos elementos sean complementarios. La luz tactil es una energía que, reflejándose, nos dará noción de la sustancia y de
la temperatura vital de cada objeto iluminado. El artista que utiliza el artificio de la luz,
debe dejarla caer sobre los objetos, expresar con la luz la sensación tactil que producen
cuando los tocamos: la reacción.
Cuando a un niño por primera vez se le enseña un objeto cualquiera, aunque sea un
carbón encendido, instintivamente echa la mano para cogerlo. Cuando a un guerrero se
le señala el lugar de su enemigo, inmediatamente, si le es posible, echa los brazos de su
telémetro de campaña para localizarlo.
Cuando uno cualquiera de nosotros mira un objeto para adquirir conciencia de su
forma, orienta sus ojos en coincidencia sobre tal objeto. Lo palpa con dos superficies
sensibles (sus retinas) para que entre las dos, y por diferencia entre ellas, le den noticia
de la forma y de la distancia a que éste se encuentra.
Los tres, el niño, el guerrero y nosotros, estuvieron inspirados en el mismo inicial
impulso: cogerlo, dominarlo, asimilarlo. En el fondo del niño que ve un objeto, se
levanta “el instinto de posesión” que ordena el movimiento del brazo y el de hacer de
garra a su mano.
En el fondo del guerrero que ve su objeto o su “objetivo”, este movimiento se hace
más complejo. No se trata de echarle mano o atenazarlo. Hay que comprobar la “tempejosé val del omar
100
ratura” moral del enemigo, su capacidad y voluntad de reacción. Y hay que tener certeza
de lo que vamos a coger en “sustancia”. Si aquello es, en efecto, un polvorín o son unos
simples cartones de distracción. El guerrero tiene que ser un “táctico”. Ha de tocar. Debe
entrar en previo contacto. El guerrero ya debe tener visión tactil que le descubra la temperatura y sustancia de su objetivo.
La palabra relieve y la cosa o concepto mismo del relieve no llegaron nunca a plantear
a fondo la satisfacción de nuestro instinto de posesión. El relieve quedó en una buena
perspectiva pictórica, o en un alto relieve, o en un escenario corpóreo, o en una arquitectura de superficies.El relieve, en el mejor de los casos, quedó en relieve. Pero el relieve
ya hemos visto que no es el objetivo de nuestro instinto.
Todos los sistemas ópticos que se orientan al relieve, suponiendo que éste se lograra
sin grandes perturbaciones y para efectos colectivos, no llegarían al fondo de la cuestión.
Mi teoría de la Visión Tactil tiene el siguiente planteamiento: Sin ojos no vemos, sin
luz no vemos, ojos y luz se complementan. La sensibilidad óptica se complementa con
la energía lumínica. El relieve, hasta ahora, se buscó por el camino de la óptica y no por
el de la lumínica.
De estos dos factores de nuestra visión, el óptico está casi inmovilizado en su progreso técnico, mientras que el lumínico está libre de trabas.
La pantalla colectiva del cine es una sola “retina gigante”, un solo eje óptico sin la
posible psicovibración de nuestros dos ojos sobre los volúmenes iluminados.
En mi reciente película La gran siguiriya he intentado establecer plásticamente el
tiempo por medio de la luz, convirtiendo en palpable la vibración luminosa. No buscaba
el relieve, sino la plástica del tiempo en el palpitar del Ser en el que estamos sumergidos.
El tacto es un sentido que puede llevarse por arco reflejo a la vista si la luz acierta a
tocar los objetos que ilumina orientada por el instinto de posesión.
La luz, que nos descubre el mundo palpable, sirve para palpar. El instinto femenino
aprovecha los tejidos que por sus dibujos o brillos disimulan o acentúan el busto. Los
tejidos de raso y seda, mediante la luz, acentúan los encantos femeninos, y la mujer los
emplea para ser palpada por quienes la miran.
En las profundidades submarinas donde no llega la luz, los peces con su fosforescencia
la producen, y con sus tentáculos consiguen suplirla con éxito. Los ciegos, los murciélagos y el radar “palpan” acudiendo a sistemas tactiles pulsatorios para suplir a la óptica.
Mandan una señal y reciben la reflexión de ésta en forma de eco.
La luz actualmente alumbra los objetos. En el mejor de los casos los ilumina con
cierta técnica. Y hasta puede programar una “arquitectura” y un “clima”, pero la cosa no
pasa de ese punto.
La luz tactil produce, por reflexión, la visión tactil. La luz es una vibración y sus colores son las distintas longitudes de onda de esta vibración.
101
Más allá de la órbita terrestre
La visión tactil ha de producirse como consecuencia de una supernatural visión.
Esta super-visión ha de provenir de una nueva iluminación pulsatoria. Yo me fijé en
la luz como vibración, palpitación, latido, diferencia, desnivel, base vital. Y hay que
hacer visible eseesencial latido. Hay que aprovecharlo y convertirlo en psicovibración
para sustituir con él (en el caso televisión/cinema) la psicovibración de nuestro normal
telémetro óptico. Hay que convertir la luz en vibración palpable. Con la frecuencia,
descender hasta el umbral de nuestra percepción retiniana. Hay que realizar una iluminación pulsatoria.
Esta iluminación pulsatoria puede constituir el artificio de una super-visión. De una
visión original que, aunque presentida, jamás se manifestó como una realidad de nuestra
visión natural.
Hay que convertir a las distintas luces que inciden en una escena en distintos pinceles palpitantes, en dedos sensibles a las superficies que palpan, hay que saber expresar
esa sensibilidad reactiva.
Hasta ahora la luz ha servido para iluminarnos. Golpeando los cuerpos, es reflejada
sin reacción por su parte. Los cuerpos, con las distintas frecuencias de sus superficies
reflectantes, nos han ido indicando su color. Y eso es todo.
La luz tactil es una energía enviada para producir una resonancia, no en las superficies, pero sí en su esencia. Es una energía que reflejándose, nos dará la noción de la
sustancia y de la temperatura vital de cada sujeto iluminado.
El artista de la iluminación tactil será aquel que acierte a expresar, por medio de un
artificio pulsatorio y múltiple, aplicado a sus lámparas, la visible noticia de la sustancia
y temperatura vital de cada objeto iluminado. El artista que haga uso del artificio de la
luz pulsatoria, sin dejar caer las luces sobre los sujetos, debe expresar por medio de la
luz, la sensación tactil que esos sujetos producen cuando los tocan: la reacción. Porque
la reflexión se convertirá en reacción por su temperamento.
Frente a una tabla de un pintor primitivo, Velázquez se contrasta al traernos noticia
de la “atmósfera”, cosa que los primitivos no sentían necesidad de transmitir. Igualmente
en cinema sólo transmitimos hoy noticia de la superficie. En pintura existe un cubismo
soñado por un hombre de Málaga. Yo conozco a otros escultores que tienen gana de
expresar “lo que hay dentro”. Yo siento necesidad de tomar el pulso y la temperatura.
Yo quiero palpar, medir, adquirir conciencia plena y, aunque esta ambición tiene una
frontera espaciotemporal, yo sé que hoy no utilizamos los grandes recursos técnicos que
en nuestro caso, por ejemplo, la electrónica, nos brinda en luminotecnia.
El Museo del Prado es un buen exponente de nuestra inquietud desde la Cueva de
Altamira.
Concretándonos: la Visión Tactil es un lenguaje pulsatorio elevador de la sensación
palpitante de todo lo que vive y vibra. Naturalmente, se apoya en la reflexión parcial
josé val del omar
102
y variable de la luz en las superficies, pero esa luz es empleada como energía enviada a
resonar de acuerdo con la sustancia y temperatura vital de los objetos.
El arte de esta nueva visión tactil consiste en la interpretación que ha de realizar el
artista luminotécnico valiéndose de un sistema de iluminación pulsatoria variable en
ritmos, intensidad, color y lugar.
La iluminación pulsatoria oscila entre la frecuencia de una red de energía eléctrica
alterna local (50 ó 60 ciclos) y la modulación melódica que envuelve y estiliza a toda
la representación visual. Su unidad central puede formularse aproximadamente en un
impulso durante un segundo de tiempo. Virtud del manipulador o artista será centrar
este impulso hasta sincronizarlo, unificándolo con el ritmo cordial de la mayoría de los
espectadores. Esta será una buena base propicia a la simpatía. El espectador, envuelto
ampliamente por pulsaciones variadas y simultáneas, desbordado por el complejo de
ellas, quedará siguiendo las líneas de movimiento perceptivo según nuestro programa.
El orden y las posibilidades de combinación de estas pulsaciones, en cierto modo
están sugeridas por las leyes musicales, cromáticas y luminosas, aunque estoy seguro de
que en esta técnica nos aguardan hallazgos que dictarán su propio lenguaje.
José Val del Omar, 1955. De las actas del VII Congresso Internazionale della Tecnica
Cinematográfica, Turín, 1955.
103
Más allá de la órbita terrestre
*
Desbordamiento apanorámico de la imagen
José Val del Omar
Voy a hacerles una extraña introducción a una comunicación técnica.
Soy un hombre, una criatura enamorada de la creación, en donde yo me siento sumergido, que vibra entre la teoría y la práctica. Yo he querido transmitir a mis hermanos
el fuego. Contagiarles el gozo del panorama armónico que el ardor de mi sangre me ha
permitido ver y sentir.
Yo, para esta transmisión, quise poseer el lenguaje de la verdad. A la palabra la encontré prostituida, pervertida. Era ya, en muchos casos, sólo antifaz de las verdaderas
intenciones.
El lenguaje de la verdad estaba en el movimiento inconsciente. Observé que hasta
los mismos animales nos miraban a los ojos para descubrir nuestras intenciones. Y fue el
movimiento inconsciente de los ojos el que me hizo comprender el verdadero lenguaje
y campo propio del cinema.
En el año 1928 ya sentí que la óptica de foco fijo del cine era impropia de un arte
del movimiento, el cine era un instrumento con base temporal; y proyecté mi óptica
temporal, de ángulo variable para efectos expresionistas e impresionistas.
Hoy, el espectáculo público del cinematógrafo, es un obligado y casi fisiológico servicio social automático. Compensador de preocupaciones, recreador del hombre, libertador cultural, archivero y fiel transmisor del documental proceso histórico, aséptico
conductor del movimiento inconsciente, portador de la verdad.
Pero señores, este espectáculo, en su forma clásica, anquilosado en su técnica, ha
sido prácticamente superado. Frente a la linterna mágica se alzó su sobrina la linterna
electrónica; frente al proceso histórico se alza un presente geográfico palpitante. El cine,
josé val del omar
104
bajo su forma clásica, está en decadencia, pues la televisión lo absorbe, lo chupa a razón
de 14 horas diarias de programa.
Ante esta realidad surgió hace poco el énfasis de sistemas gigantes. Las aguas se desbordaron, pero ahora regresan a su cauce, donde de nuevo se descubre la necesidad de
renovarse.
Hoy el cine, para sacar de su casa al espectador medio, ha de ofrecerle un espectáculo
propio. Recordemos que el cine es un instrumento superador de sensaciones vitales, que
frente al televisor puede desarrollar una técnica defensiva, fundamentada en ser espectáculo de congregación de espectadores.
El cine ha de ofrecer sensaciones, emociones y sentimientos preferentemente posibles bajo un complejo de recursos técnicos que podemos producir con determinada
normalidad en las salas donde se reúne el público.
Los problemas que hoy se presentan en el campo de la exhibición de las películas
no son de simples técnicas físicas, no son problemas simplemente ópticos, mecánicos o
electrónicos. Los exhibidores y empresarios de salones de espectáculos deben apercibirse
y predisponerse a albergar técnicas de superación de sensaciones vitales.
Pensar que el cine actual está siendo devorado por el televisor, que le aventaja en
todo. Para sacar a todos los miembros de la familia de su casa, para sacar al hombre de
sus casillas, debe haber un motivo que lo justifique. Ese motivo sólo puede consistir en
su potencia sensacional.
Por muy disparatados que parezcan, no tengo inconveniente en enumeraros unos
cuantos resortes posibles en los salones de espectáculos normalizados, orientándose hacia una mayor participación del espectador que es un juicio en el que todo el mundo
está de acuerdo.
Una mayor obscuridad y una mayor iluminación de la sala de espectáculos durante
la proyección de las películas por medio de una luminotecnia pulsatoria sincronizada,
programada, participando durante la proyección.
La presencia de un perfume inductor, propio del tema cinematográfico que se exhiba.
Un sabor determinado a cada cinta, bajo la forma de aperitivo. (Los efectos de perfume y sabor ya se encargarán de lanzarlos los departamentos de reclamo).
El complemento a la nueva visión tactil (producida por iluminación pulsatoria tactil)
y consistente por este complemento en un programa de efectos pulsatorios con regulación independiente en cada butaca.
El sonido diafónico, de encuentro, colisión y reacción entre espectador y espectáculo,
producido por dos focos o arcos en contracampo de pantalla y fondo de sala.
El desbordamiento apanorámico de la imagen, del que quiero ahora concretamente
hablaros.
105
Más allá de la órbita terrestre
El hombre siempre es cautivo de su sangre y de las circunstancias que le rodean. Los
hombres somos viva tierra donde germina el ejemplo. Los hombres nos reflejamos en los
hombres. Los actos de unos hombres, reflejándose, determinan la vida de otros hombres.
El cine también pertenece al árbol de la ciencia del bien y del mal. Puede alumbrar
y deslumbrar. Es un arma de dos vertientes. No detendremos la marcha histórica por
el solo hecho de cerrar los ojos a la realidad. El cine de los salones de espectáculos se
extingue si no da el salto.
La pantalla cinematográfica hoy palpita entre dos concepciones: la pantalla como
cuadro teatral, dentro del que podemos describir libremente una línea de movimientos
de observación de las imágenes que contenga un plano, o la pantalla como retina colectiva de un gran autómata.
Desgraciadamente el primer concepto es falso. Nos engañaríamos nosotros mismos
si no estuviéramos apercibidos de que el espacio, la perspectiva y el tiempo de una película están predeterminados desde que se escribió el guión técnico.
Se dirá que si existe un área muy grande y de mucha definición cabe pensar en la idea
panorámica. Yo, sin embargo, entiendo que el espectador del cine nunca gozará de la
libre observación panorámica por mucha definición espacial proveniente de una mayor
área del fotograma.
La máquina del cine es sólo un artefacto, un instrumento que puede vitalizar y
matar. A su carlinga de mando, socialmente sólo debe ser permitido el acceso al auténtico poeta humano que movido por un arrebatador amor al prójimo, se disponga, con
egoísmo heroico, a conducir este nuevo ingenio capaz de hacer al hombre, con cotidiana
atadura a una noria, vislumbrar el infinito.
La pantalla panorámica viene a ser un largo antifaz con el que se cubre la real retina
gigante del autómata del cine. La visión que éste proporciona no es libre, está predeterminada en el guión técnico que sirve de base a la realización de la película.
La óptica del cine es direccional, energética y determinada en espacio y tiempo.
En un segundo, el cine da 24 imágenes determinadas y su técnica psíquica es tanto
mejor cuanto más se ajuste y retenga la atención, apoderándose del espectador. Este, de
un plano lleno de imágenes, en un instante, no ve más que una que constituye su centro
de interés.
Sólo la imagen que ocupa su centro o fóvea es la que se nos presenta plenamente,
mientras que el resto de las imágenes de un plano no hace más que acompañar a la principal. Es decir, la imagen foveal está rodeada de bultos situados en un anillo extrafoveal.
La pantalla cinematográfica es una gran retina apanorámica con perspectiva de conjunto esférica, cóncava, envolvente. Las líneas de movimientos que el espectador puede
perseguir libremente sobre su área son mínimas.
Razones económicas de competencia han inducido a los productores cinematográ-
josé val del omar
106
ficos a oponer a los televisores el agrandamiento de la imagen y del sonido. Por nuestra
parte han sido razones de orden espectacular e higiénico las que nos inducen a proponer un sistema de doble proyección de imágenes provenientes de un mismo fotograma
standard. De esta manera el fotograma panorámico actual no necesitará una ampliación
pulverizante, pues podrá encontrarse rodeado de un área de imágenes inductoras, 4
veces mayor gracias a la proyección de esa nueva imagen impresa en el espacio entre
fotogramas, o interfotograma, y que es la encargada de producir este efecto de anillo o
marco, o desbordamiento extrafoveal.
La impresión y proyección de esta imagen luminosa, de doble foco y doble campo
concéntrico, puede realizarse por diversos procedimientos entre los que señalo el de
desviar por un espejo o prisma una de las dos imágenes complementarias del fotograma,
operando con dos ópticas base, una de gran ángulo y otra normal, concéntricas.
Las ventajas de este sistema son notables por permitir en las instalaciones cinematográficas sin acondicionamiento apanorámico, la proyección del fotograma normal panorámico que hoy se emplea; siendo la misma copia la que puede llevar los
efectos extrafoveales de expansión que puede extenderse sobre paredes, techo y suelo
del frontal de la pantalla. Esos efectos de expansión óptica extra-foveal no exigen un
determinado modo de caer sobre una superficie lisa o acromática, ni tienen necesidad
de tener foco ni nitidez. Tal imagen tampoco tiene que ser forzosamente continuidad
física de aquella impresa para la zona foveal. Esta segunda proyección no es exclusivamente una imagen objetiva documental. A nuestro juicio constituye una zona
puente entre espectáculo y espectador, y sus efectos proceden de imágenes abstractas y
movimientos subjetivos; queriendo decir con esto que la dinámica de estos reflejos de
desbordamiento y su cromatismo serán factores importantes para la participación del
espectador en el espectáculo.
Como complemento a esta segunda proyección concéntrica y de desbordamiento
por el salón, el sistema de sonido diáfonico o de encuentro y choque entre el espectador
y el espectáculo, producido por dos canales en contracampo, es el más eficaz para acentuar esta nueva técnica de relieve psicológico.
De las actas del IX Congresso Internazionale della Tecnica Cinematografica, Turín, 1957.
107
Más allá de la órbita terrestre
*
[El Mini-Carrousel España]
José Val del Omar
He concebido y realizado un “Mini-Carrousel” conteniendo un anillo de 50 imágenes Super-839.
Cabe en la palma de la mano. Puede ser manejado por sólo ésta; puede tener la forma de una castañuela. Puede proyectar imágenes en cuadros comprendidos entre 6 x 9 ,
18x24, 40x50 y mayores, en el propio techo. Emplea dos pilitas pequeñas de 1,5 voltios.
Puede tener un gran aceptación como Proyector Castañuela, recuerdo de España, con
fines turísticos; y como microproyector “Cosmódromo” infantil.
Mini-Carrousel España
Proyector de diapositivas en formato Super-8, bajo tres modalidades:
Memorizador de imágenes de tv y cinematografía.
“Torre de lanzamiento” infantil de imágenes en el techo de su dormitorio convertido
en “Cosmódromo” dispuesto a la “cero gravedad”.
Castañuela “recuerdo de España”, con 50 imágenes de carteles turísticos, memorizador de artesanía española, bellezas naturales, baile, toros, etc.
39. Se trata de un miniproyector de diapositivas en forma de castañuela, el único invento de Val del Omar que
obtuvo un rendimiento económico. En 1979 María José Val del Omar vendió la patente a Luis Elguer, que fue
quien lo desarrolló comercialmente.
josé val del omar
108
Nota: entre las imágenes que se miran en un papel, las que también se miran por
transparencia y las que se proyectan a distancia, existe un valor mágico que encanta a los
niños.
Archivo María José Val del Omar & Gonzalo Sáenz de Buruaga.
Diagrama de la patente del Mini-Carrousel España, 1964
109
Más allá de la órbita terrestre
*
El color es cosa palpitante
José Val del Omar
El color es en toda la extensión de la palabra una cosa palpitante, y este palpito responde a la dialéctica en que está cuajada toda la naturaleza.
El propio hombre es una insólita unidad contradictoria que llamamos individuo.
Su corazón, entre el sisto-diastólico creo y no creo no hace sino repetir la cíclica
canción de la marea en donde está sumergido.
Hace dos años, asistí al inicio de estos coloquios de buena voluntad sobre el color,
enunciando el tema “Meridiano del color de España”.
Yo lo había pensado y escrito no en las cromáticas playas de Sorolla o en los jardines
de Rusiñol, sino en el páramo castellano y muy próximo a la Tierra de Campos. Sobre
un suelo duro y un cielo alto; y en especial sintonía con la distensión vertical de Alonso
Berruguete, verdadero antecesor del Greco.
En este primer coloquio dije, entre otras cosas: “Al hombre hay que alumbrarle con
la temperatura”. La unidad en reflexión es blanca y en transparencia es negra. La unidad
fue nuestro principio propio y creo que es nuestro fin. La vida se nos hizo posible con la
diferencia. Somos un puro palpito en desgarro. Entre el principio y el fin pasamos una
pasión. Somos pobres, cojos, mancos, tuertos y no queremos vivir partidos, y avanzamos buscando nuestra plenitud. Cruzamos este Valle vital de las diferencias, este gran
arco iris, donde cada uno, con su particular latido, incorpora una frecuencia, ofrece un
determinado color. Los colores nacen en el desnivel de lo desgarrado y partido, y como
afortunadamente España es un país pasional, [de] fondo profundo, con sonidos negros,
como decía Manuel de Falla, los extremos de su meridiano son invisibles, quedan fuera
de la métrica industrial objetiva al uso. Y si nuestra profundidad de latido nos hace ser
realistas y místicos, esta misma profundidad nos convierte en infrarrojos y ultravioletas.
josé val del omar
110
Ahora, seguramente después de la proyección pasada, os encontraréis en mejores circunstancias para comprender que ante mi actual incapacidad técnica para dominar el color, el blanquinegro palpito lo considerara como color abstracto con el que algunos hemos
pretendido representar esta profundidad de latido absoluto tan propicio a la ascética. No es
hora de faquires ni de ignorantes. Al mundo se le está elevando la fiebre objetiva. Vavilof,
ex-presidente de la Academia de Ciencias de la urss, afirma: “La victoria de la auténtica
ciencia materialista consistió precisamente en separar de un modo indiscutible el mundo
exterior de las impresiones subjetivas”. Y añade: “La ciencia viene con el tiempo y destruye
las imágenes de la óptica infantil y poética”.
Pero el caso es que a mí se me figura que viene, las destruye y con el tiempo también,
y bajo otros nombres, las volvemos a encontrar razonadas y sin discusión reconocidas.
Creo haber leído en Marañón que antes de que la ciencia descubriera que la leche de
la madre en las primeras horas pasaba directamente al sistema sanguíneo del hijo, Fray
Luis, poéticamente había dicho: “La leche es sangre”.
Hace 30 años en una revista argentina vi unos documentos impresionantes. Creo
que en la India se acaba de descubrir que la original estructura de sus antiguos templos
respondía a la misma forma que unos hongos microscópicos que allí crecían.
Ahora la exposición Italia 61 se inicia con esta sugestión: “Venimos a presentar en
el tamaño de monumentos algunas fórmulas matemáticas. No son gratuitas ni casuales.
Son fieles al número y al método. La razón no produce formas regulares simétricas.
Cualquier ciclo de materia entra en contacto y unidad con la naturaleza. Unas imágenes
eran las esculturas de ecuaciones, otros documentos mostraban la armonía vegetal de la
descarga eléctrica, otros la auténtica hermosura del cloruro de amonio. Y al final de un
arterial recorrido, una agencia poética nos decía: ‘No os olvidéis de la visita al Valle de
Josafat’”.
Entonces yo me he acordado de la preocupación temporal del barroco español y de
mi atonalismo en seguiriyas sin fin, puesto que hay que huir de las falsas glorietas y de
los arquitos celestiales dentro de casa.
Hemos observado poco el tiempo, nos faltan imágenes para comprenderlo y unas
imágenes para transmitirlo. Hay que enriquecer al hombre con la información de documentos objetivos de primera calidad.
Lo incomprensible con el tiempo se hace evidente. El desarrollo temporal de los fenómenos nos acerca automáticamente a la verdad, y cuanto más nos acercamos a la Verdad
más evidente es su complejidad y más clara su profundidad inagotable.
El enigma es la muerte, es la certera suerte que nos espera en cualquier dominio del
auténtico saber.
El cinematurgo se encuentra entre la teoría de la información y la práctica de la
sugestión.
111
Más allá de la órbita terrestre
A los 60 años, el cinema se encuentra inexplotado e inexplorado en cuanto a las posibilidades comunicativas originales que se pusieron en la mano del hombre el día en que
se descubrió la fórmula de retención y emisión de una cantidad de imágenes presentadas
por sucesivos impulsos luminosos.
Un gran valor del cinema consiste en la aportación de documentos objetivos captados con libertad automática. Pero por lo visto este cine no es de este mundo o por lo
menos de esta hora. En cambio conquistar, sugestionar, encantar, seducir, alucinar, son
gritos corrientes admitidos como buenas intenciones del realizador. Bien es verdad que
todas las comunicaciones nos interaccionan e inducen.
Entre los grandes pecados de la tecnología de nuestro tiempo, está la falta de una
ética y la sobra de medios babélicos que impiden mirar y tener bien presentes no sólo
los principios científicos fundamentales del cinema, sino también los fines al servicio de
la Humanidad.
Se estimula al cine negocio que emplea simpatías y barbitúricos para elevar el sistema
bascular hasta la trombosis.
Ahora, los festivales de Cannes y Venecia, han premiado dos obras en diametral
posición. El cine actual está representado en este latido un tanto temblón y desgraciado.
Para mí, el cine es la frontera entre el documento y el misterio. El orbe objetivo realista
externo y el micromundo personal subjetivo y sonambúlico. La Dialéctica que enlaza al
uno y al otro, constituye el palpito vital del cine.
Se puede decir que esto es cosa general. En efecto, pero observamos la intensidad y el
potencial que la técnica cinematográfica nos reserva. Un cuadro pictórico cualquiera forma
su plano lleno de imágenes todas presentes, dispuestas a la comprensión en todo instante,
trazadas con plena libertad cromática. El espectador puede elegir la línea de movimiento que
le plazca, pero este no es el caso del cinema. Este puede ser el caso de la fotografía –diapositiva
en color: estampa polícroma estática– . El caso del cine es muy diferente. No es una simple
fotografía en color en movimiento. Es, nada menos, una fotografía de color en el tiempo y
del tiempo, Es una determinación de espacio, perspectiva y tiempo. Es una intencionalidad
luminosa muy marcada y dispuesta a alucinar.
El cinematógrafo hace que nos asomemos a su retina y nos sincronicemos a su tiempo.
El cine como instrumento que nos priva de una personal contemplación es fuertemente
coactivo.
Pero le está reservado un gran servicio si alcanza a programar sus imágenes documentales con una libertad automática provocada por el propio proceso biológico.
Mientras esto llega, y pueden creerme que está llegando, el cine debe ser conducido
por el auténtico poeta humano, que es al único hombre al que se le puede permitir que
nos meta en su jaula.
Hablemos ahora concretamente del color. Como decía al principio, es, en toda la
josé val del omar
112
extensión de la palabra, una cosa palpitante. Y este palpito responde a la Dialéctica en que
está cuajada toda la naturaleza [...].
Creo que al cine le hicieron un daño prestándole el color las diapositivas. Un color estático
aplanado, aplastado e inerte. Un color postizo insustancial.
El más rabioso énfasis cromático o la más delicada explosión de luz polarizada me siguen pareciendo caóticos y estériles.
El operador francés Henri Alekan decía hace poco: “Me siento paralítico”. Horrendas son
muchas fotos en color muy bueno. ¿Qué cosa propia ha hecho el color en el cinema?
Yo me figuro la sustancia en el tiempo como una masa en desarrollo poliédrico cristalizadora.
Ésta puede estar entrecruzada de frecuencias, agitada de todos los colores, pero el
hombre la palpa con los dos ojos, la sitúa entre sus manos, la atenaza con su latido, y
descubre la armonía de su estructura.
La intencionalidad del espectador tactil polarizó en un eje, concreto para cada instante, su conciencia, y polarización ya sabemos lo que es, anulación de otros posibles
latidos direccionales, y latido palpito vibración –también podemos imaginarlo– significa
un pulso de una determinada frecuencia y dirección. Una oscilación entre dos potenciales en oposición que luchan y acunan a un médium.
La fotografía acromática es la producida por una modulación de encuentros, presiones,
intensidades en profundidad estereobiológica.
La fotografía cromática presiento que permite la modulación en intensidad y y principalmente frecuencia: frecuencia que simpatice con el matiz numérico de la íntima estructura
del objeto fotografiado.
Yo creo que los dos sistemas de sensibilidad retiniana, el cromático y el acromático, en mayor o menor proporción, también Dialéctica, actúan siempre y entrelazan sus informaciones
que no son complementarias, si no suplementos diferentes. Es general el reconocimiento
de que el ojo está dotado para la síntesis y muy mal dotado para el análisis espectral.
Creo yo, que más que pensar en colores complementarios es cosa de pensar en el latido
existente entre las saturaciones de éstos. O sea, más que deslumbrarnos por la polarización
de colores complementarios y un sólo sistema cromático receptor fisiológico, es cosa de comprender la natural Dialéctica captora entre los conos y los bastones; es cosa de apercibirnos
de esa psico-vibración.
Repitiendo, yo creo que al fenómeno de la saturación no se le ha dedicado la atención
debida. Creo que, en efecto, Land ha hecho dirigir la mirada hacia un sitio interesante.
Pero Land, realmente no se ha asomado al cinema, a la fotografía temporal posible en el
procedimiento cinematográfico. O sea a la producida apoyándose en el tiempo; a la fotografía pulsatoria, subliminal en su modulación y en frecuencia.
Mi pequeña experiencia, asistida hoy por los progresos de las fuentes luminosas en
113
Más allá de la órbita terrestre
cuanto a las áreas, intensidades y pulsos, me hace mirar hacia el futuro y comprender
una súper-natural-visión, donde la modulación en frecuencia y en intensidad complementada con otros muchos e insospechados resortes que la luminiscencia y la electrónica nos deparan, provocará la rotura del dique en el que hoy está estancado el color en
manos de dos o tres señores. Ya el videotape [color], facilitando las experiencias de mezcolanza, está engendrando una conciencia de renovación. Dentro de 15 años, seguramente Vdes., enjuiciando el poco progreso y estancamiento de estos años, verán con
más claridad el egoísmo de las grandes compañías y la pobreza de nuestras inquietudes.
Barcelona, 5-10-61
[Anexo]
1° El pintor Mariano Fortuny fue considerado universalmente como el primer luminotécnico de teatro al crear la Cúpula, que lleva su nombre, en el teatro La Scala de
Milán.
2° 40 años antes de los espectáculos de Son et lumiére en los castillos franceses, el Centro Electrotécnico del Ejército, por el año 1911, inició en las fiestas del Corpus Christi
granadino las iluminaciones a distancia de la fortaleza de la Alhambra.
3° El ingeniero Buigas, en 1929, mostró al mundo su inventiva y capacidad técnica
en las fuentes de Barcelona.
4° Yo mismo, hace 25 años, planteé la sincronización de sonido y luz bajo una faceta original con la cual subtitulé mi técnica Diafónica: “Hacia una acústica luminosa
y tactil”.
5° En el mes de mayo de 1952, el señor Robles Piquer tuvo la gentileza de presentarme en el Auditorium del Instituto de Cultura Hispánica unos fragmentos de mi Auto
Sacramental Invisible, en el que pretendía una integración dentro de una perifonía ambiciosa de luces, llamas, colores y olor.
6° El primer sistema de sincronización efectiva sobre cinta magnética, lo realicé en
1948 por perfección y por escalonamiento de señales establecidas por aluminio.
7° La primera mención internacional otorgada a la iluminación cinematográfica la
recibió España por el film Fuego en Castilla.
8° En la presentación de los Coros y Danzas en 1963 en la ciudad de México, España
con su intención lumínica sincronizó muy bien con el pueblo Mexicano.
Comunicación al Congreso Sonimag, Salón de la Imagen y el Sonido, Barcelona, 1961.
josé val del omar
114
*
CROMATACTO
José Val del Omar
PUSH-PULL FOTOCROMÁTICO MODULADO EN INTENSIDAD Y EN
FRECUENCIA PARA CONSEGUIR UN MÁS EQUILIBRADO EMPLEO DEL
COLOR EN LAS IMÁGENES ESPECTACULARES DE LA TELEVISIÓN Y DEL
CINEMA.
TEORÍA FILOSÓFICA y TÉCNICA EXPERIMENTAL sugeridas por José Val del
Omar. Madrid, junio de 1967.
ANTECEDENTES
En 1928 se hizo pública mi idea sobre “Óptica y luz tactil en una fotografía temporal”.
En 1955 presenté a la UNESCO la “Teoría de la Visión Tactil”.
Y en 1960 y 1961 obtuve en México, Cannes y Torino el reconocimiento unánime
ante su práctica.
Confirman el largo proceso evolutivo de su gestación los siguientes textos, semanario
español La Pantalla, núm. 40, 30 de septiembre 1928:
“Pretendo una fotografía con base temporal”.
“He concebido una óptica temporal de ángulo variable y una lumínica en movimiento temporal”.
“La sensibilidad óptica y la energía lumínica se complementan y pueden intercambiar efectos”.
“Tenemos la facultad de mover la luz si queremos obtener una información y relieve
de las imágenes”.
115
Más allá de la órbita terrestre
Del texto presentado sobre la “Teoría de la Visión Tactil” a la primera reunión mundial de expertos de cine y televisión convocada por la UNESCO en Tánger, en septiembre de 1955, y al Congreso Internacional Cinematográfico celebrado seguidamente en
octubre, en la ciudad de Torino:
“El relieve en sí no es el objetivo de nuestro instinto”.
“La luz, que nos descubre al mundo palpable, puede servir para palpar y poseer”.
“En la Visión Tactil las fuentes de luz se convierten en dedos que, al contacto de sus
rayos con los objetos, reciben una información que han de poder expresar”.
“El artista de la iluminación tactil será aquel que acierte a expresar por medio de un
artificio aplicado a sus fuentes de luz, la visible noticia de la temperatura y la sustancia vital de cada objeto iluminado”.
“Hoy no utilizamos los grandes recursos técnicos que la electrónica nos puede brindar en luminotecnia”.
“Podemos manejar una iluminación pulsatoria variable en ritmos, intensidad, color
y lugar”.
“Las posibilidades de combinación de estas pulsaciones están sugeridas por las leyes
musicales y cromáticas; aunque estoy seguro de que en este camino nos aguardan
hallazgos que dictan su propio lenguaje”.
“La técnica de la Visión Tactil se apropiará al color”.
De la comunicación “Meridiano del Color en España” con motivo del Primer Congreso Internacional sobre el Color, celebrado en Barcelona en 1959:
“Me encuentro en un Valle de Diferencias. Cruzo por un arco-iris de extremos invisibles. Deseo la Unidad, que en reflexión es blanca, y en transparencia negra”.
“Pero los colores nacen en el desgarro. Palpitando entre infrarrojos y ultravioletas, los
que no queremos vivir partidos”.
“Ardiendo en deseos de ser una sola cosa alcanzamos al blanquinegro pálpito”.
Del texto de la comunicación “El color es cosa palpitante” presentada al III Congreso
Internacional del Color, de Barcelona, en octubre de 1961:
“La UNIDAD en la Naturaleza está latiendo.
La vida se nos presenta como palpitación.
Nuestro mundo esta animado por una Dialéctica.
El hombre mismo, el individuo, constituye la humana unidad contradictoria”.
“Las diferencias en el pálpito luminoso dan origen a que percibamos los colores”“En el pasado Congreso, el gran ensayista francés Ibore magistralmente afirmó: en
medio del conjunto de fuerzas caóticas que representan las radiaciones emitidas por
el mundo ambiente, la presencia del receptor viviente, introduce una orden latente”.
josé val del omar
116
“Mantengo la misma opinión. Nuestra misma mirada es un latido”.
“Un creador cinematográfico o televisivo, ante el empleo del color, debe considerar a
la más correcta diapositiva cromática como una cosa prehistórica”.
“No debe hacer una fotografía en color del movimiento. Se debe aspirar a realizar
una fotografía de color en el tiempo y del tiempo”.
“Un gran operador francés, Henri Alekan, decía hace poco: ‘Me siento un paralítico.
Horrendas son muchas fotos en color muy bueno. En realidad, ¿Qué cosa propia ha
hecho el color en el cinema?’”.
“El cine y la TV no son espectáculos contemplativos en los que quepa la distracción
y la reflexión. Son fuertemente coactivos. La obra de cine y TV se encuentra determinada en espacio, perspectiva y tiempo, utilizando una intencionalidad luminosa
casi alucinante. Nos asomamos a una gran retina y nos sincronizamos a un tiempo”.
“La fotografía acromática es la producida por una lumínica de encuentros, presiones
e intensidades. La fotografía cromática permite la transición de las frecuencias de los
colores”.
“Más que deslumbrados en un juego de colores complementarios en el solo sistema
cromático, es cosa de comprender la Dialéctica captora entre los conos y los bastones
de nuestra retina”.
“Yo estimo que los dos sistemas de sensibilidad retinianas, el cromático y el acromático, en mayor o menor proporción actúan siempre y entrelazan sus informaciones”.
“Al fenómeno de la saturación no se le ha dedicado la atención debida”.
“La modulación en frecuencia cromática debe entrecruzarse con la modulación en
intensidad lumínica”.
“Dentro de no más de 15 años, se tocarán los resultados de la manipulación electrónica del color.
Preveo grandes y radicales avances venidos por la facilidad de experiencias de mezcolanza que la televisión de color ha de traer a manos de jóvenes abiertos. Entonces
se percibirá cuál fue en los últimos 35 años de actividad cinecromática el egoísmo de
las grandes compañías y la pobreza de nuestras inquietudes”.
CONCRECIÓN DE FUNDAMENTOS
“En la fotografía con base temporal tenemos la posibilidad de mover las luces para
obtener y comunicar más información.” - 1928
“Las fuentes de luz son dedos que, al contacto de sus rayos con los objetos, provocan
una información que hay que acertar a expresar de alguna forma.” - 1955
“Ardiendo en deseos de ser una sola cosa, alcanzamos al blanquinegro pálpito: Meridiano del color en España.” - 1959
117
Más allá de la órbita terrestre
“Más que deslumbrarnos en un juego de colores complementarios en la sola clave
cromática, es cosa de comprender la dialéctica captora entre los conos y los bastones
de nuestra retina.
Estimo que los dos sistemas de sensibilidad retiniana, el cromático y el acromático,
actúan y entrelazan sus informaciones.
Al fenómeno de la saturación hay que dedicarle la atención debida.
La modulación en frecuencia cromática debe entrecruzarse con la modulación en
intensidad lumínica.” - 1961
LA NATURAL PALPI-VISIÓN
Nuestra visión es una especie de latido físico, fisiológico y síquico.
Cualquier interpretación técnico-artística debe tener muy presentes los tres estadios
de la transferencia óptica; cuyo alineamiento, sincronización y compenetración han
de ser el resultado de una fusión clarividente sin que ello niegue ni excluya la importancia del imprescindible rigor ejecutivo.
Muchas palabras hoy nos equivocan y desvían.
El hombre no busca el relieve ni tampoco busca el color.
El hombre, por instinto, quiere coger entre sus manos y poseer.
El hombre, por instinto, también se va directamente al grano de la vital sustancia.
Esta trayectoria física, fisiológica y síquica de nuestra visión, debe estar alineada por
el instinto de la posesión.
No me cansaré de repetir:
El acto de ver es un latido instintivo.
Nuestra mirada se orienta, se concentra, presiona, obtiene y nos trae una noticia.
Es un salir con nuestro tacto hasta hacer contacto, para luego regresar con una información.
Son dos movimientos, uno de ida y otro de regreso, que nos obligan a cuatro transferencias.
Salimos mentales, intencionales, acromáticos y presionamos en intensidad sobre los
objetos que son motivo de nuestro indagar instintivo.
Esta presión síquica subjetiva, se modula en intensidad fisiológica hasta obtener una
certeza física; y esta certeza física nos viene de regreso objetiva, en cifra, y se modula
en frecuencia color.
El reconstruir esta natural palpi-visión para la mayor humanización de las técnicas
cromáticas en televisión y cinema, nos ha conducido al sistema CROMATACTO.
josé val del omar
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¿QUÉ ES EL CROMATACTO?
Es un sistema físico, de creciente importancia electrónica, por el cual la toma de
vistas, el desarrollo fotoquímico y el mecanismo de la reproducción, fueron intencionados a una originalidad e inesperada super-visión espectacular.
AUSENCIAS QUE DECLARAN SU NECESIDAD
Las producciones cinematográficas y televisivas se dividen en Blanco y Negro y Color.
Entre estas producciones acromáticas y las cromáticas, existe un FOSO. Un real
vacío. Bien porque el proceso fotoquímico nunca ofreció facilidades para ocuparlo,
bien porque nunca “brincó” la idea de vivir la médula espectacular con ese cruce
natural, artístico y rentable.
¿CONCENTRACIÓN O DISTRACCIÓN?
En el ánimo de muchos está la idea de que la imagen acromática es más mental y
onírica, ayudando a una participación mayor en los temas dramáticos.
En cambio, la imagen cromática nos distrae más. Nos extrovierte más. Borra preocupaciones. Nos desconcentra con el múltiple juego de llamadas disonantes y anárquicas.
Y en honor a la verdad, debo decir que hasta ahora esta división ha sido cierta.
ABUSO DEL COLOR
Por experiencia personal, he sabido que el color, a veces, no sólo no aporta nada
nuevo, sino que llegó a impedir el brote emotivo que las copias en blanco y negro
producían.
El uso, y con él el irremediable abuso, de las llamadas cromáticas está bien patente.
Sin proponérselo, una cinta de color esta cargada de luces contradictorias. De un fantástico numero de llamadas inútiles. De una carga cromática verdaderamente caótica.
¿QUIÉN TIENE LA CULPA?
Concretamente, nadie. Principalmente, dos grandes compañías que, polarizando los
negocios del cine cromático, han condicionado unos sistemas ante los que se pueda
repetir aquel slogan, 35 años válido hasta en el campo profesional, de “Usted apriete
el botón y nosotros haremos lo demás”.
Ante estas circunstancias, un gran operador francés tuvo que exclamar: “Me siento
paralítico”.
Últimamente, la “gloriosa” Technicolor, intuyendo con sabiduría la evolución inevi-
119
Más allá de la órbita terrestre
table de los espectáculos cromáticos ante la facilidad de experiencias por mezcla electrónica, ha querido presentarse coma servidora de los factores subjetivos.
Ante esta verdadera crisis histórica, hoy se presenta el sistema CROMATACTO.
COMO EN EL SONIDO
Igual que no se le puede exigir a un micrófono más fidelidad de captación ante una
amplia escala de frecuencias audibles, no se puede pedir a una emulsión cromática
más que esa misma fidelidad, ante el amplio zócalo de las frecuencias visibles.
El micrófono no discurre ni discrimina –en medio de muchas llamadas acústicas–
aquel diálogo que por múltiples razones se encuentra “cubierto” por los ruidos del
ambiente.
La emulsión fotográfica también fue impresionada por un azul rabioso, por un verde
rabioso, por un rojo rabioso, y aquellas manos que nosotros pretendíamos presentar,
se encuentran “apagadas”.
Nuestra vista fue atraída hacia otras imágenes más vivas del mismo fotograma.
Al micrófono le era necesario el factor humano discriminador dotado de su sistema
ecualizador que alejara lo más posible, aquellas otras señales acústicas.
Y a la emulsión, también le es necesario el factor humano discriminador intencional,
que frene aquellas distracciones que no sirven la continuidad de cualquier espectáculo que tenga la sana intención de cautivarnos.
EL ESPECTADOR SIEMPRE ESTÁ CONDICIONADO
Ni en el cinema ni en la televisión existe libertad panorámica.
El espectador se encuentra encadenado a la coacción sana o insana del creador de
aquella continuidad.
No vale hablar de libertad. Más vale confiar en la coacción poética del que más y
mejor nos quiera conducir, en ese cauce de exaltaciones conmocionales.
El cinema progresó el día que el operador levantó el trípode y se acercó, estableciendo el primer plano.
Al registrar el primer plano, intencionó, seleccionó, se olvidó de la libertad panorámica, sirvió un eje y avanzó en profundidad por este eje.
PRIMER PLANO CROMÁTICO
De la misma manera ha de venir el plano de color, frente al cuadro caótico.
El primer plano cromático nada tiene que ver con el primer plano acromático.
El primero se transmite por modulación de intensidades, por presión de luces. El
josé val del omar
120
segundo se transmite por modulación en frecuencia, por aislamiento de esa frecuencia-color, por preponderancia de ese color, aunque en área esté muy limitado y se
encuentre en ultimo término.
¿QUÉ REPRESENTA EL COLOR?
Para mi, por instinto, el color representa la sustancia.
El máximo color es el rojo elemental y representa lo más cordial y caliente: Nuestra
Sangre.
Frente a este “yo”, se encuentra el verde, también elemental, del medio, en contradicción hostil y resistente.
FALSIFICACIÓN
Nuestra cultura ya sabe de disfraces, de barnices, de maquillajes, y también juega en
los trajes, suelos, paredes, climas, hasta convertir “lo elemental” en un gran conjunto donde a la sustancia hay que buscarla bajo muchos estratos, en un complejo de
significaciones.
El color es mucho más fiel que la palabra.
Esto fue un día la esencia de la cosa.
El color era el directo reflejo de la sustancia. Pero al igual que el “lenguaje fuente”
dio paso al “lenguaje piel” y a la prostitución por enmascaramiento de los verdaderos deseos, el color también se pervirtió. Lo cubrieron otras apariencias. Falsificó la
sustancia. Y a través de ese complejo cultural hay que comprenderlo y conducirlo.
MANERA DE PRACTICAR EL SISTEMA CROMATACTO
Es necesario establecer artificialmente el latido de nuestra visión. La salida intencional y el regreso informativo. Ello se logra en el tiempo. Estableciendo dos momentos.
Aportando dos informaciones.
Hemos de obtener una fotografía de nuestra salida acromática e inmediatamente
otra fotografía de nuestro regreso cromático.
Para realizar dentro del cine clásico esta operación es preciso acudir a la luz. El sistema de iluminación por destellos sin inercia, puede proporcionarnos la solución. Tal
sistema fue preconizado en la “Teoría de la Visión Tactil”, en 1955, y registrado en
España en 1957.
Es necesario conseguir que en el actual tiempo de 1/24 de segundo o 1/25 de segundo, puedan tomarse dos fotografías con iluminaciones diferentes para servir intenciones diferentes.
121
Más allá de la órbita terrestre
La fotografía aportará la intención de nuestra salida, nuestra primera mirada baja,
nuestra presión tactil de tanteo, será acromática. Nos situara en un lugar.
Otra fotografía, respondiendo a la misma posición y perspectiva, estará diferentemente iluminada. La luz ya no será presión sobre el conjunto. La luz será expresionista de aquello que llamó nuestra atención y nos atrae. La luz servirá para transmitir
noticia de aquella sustancia y su temperatura. La luz expresará el acto de contacto
para su comunicación en nuestro intelecto. La luz sólo servirá al color de aquel
motivo de nuestro interés. La luz será utilizada sin perspectiva y sólo como medio
puramente óptico.
Estas dos fotografías alternativas complementarias han de captarse en 1/50 de segundo, quedar superpuestas 25 veces por segundo.
¿Qué efecto puede esta superposición producir? Yo estimo que tal operación puede
responder a transmitir muy diferenciadas estas dos informaciones codificadas en dos
estadios bien diferentes. Nuestra salida por canal acromático y nuestro retorno por
canal cromático, indudablemente, quedan bien separados.
Dentro de una fotografía blanca-negra, una imagen cromática, por pequeña que sea,
llamará nuestra atención y constituirá nuestra presa para el retorno. De la intencionalidad y presión de la modulación en intensidad de la primera fase, en contraste con
la armonización de frecuencia cromática de la imagen seleccionada por medio de la
segunda iluminación, depende el efecto y el éxito.
Y como toda esta fotografía superpuesta es de base temporal, habrá que prevenir el
cambio.
El incesante movimiento intencional que a lo largo de la secuencia misma debe
mantenerse.
Pues se trata de incorporar nuestra mirada: de humanizar esta mecánica en la que
nos soportamos.
Bien sé que tal cosa no es nada fácil cuando las máquinas nos están llevando a terrenos
donde al factor humano no se le pide reflexión, ni se le da tiempo para que la tenga.
El propio Presidente de la Unión Internacional de Asociaciones Técnicas del Cinema
(UNIATEC), Fred Orain, en su comunicación sobre “Evolución y condiciones de
empleo de los materiales de registro y difusión de la información audio-visual”, el
pasado año, en el VIII Congreso Internacional Cinematográfico, celebrado en Barcelona, dijo: “Es necesario evitar el abandonarse a la facilidad de los registros magnéticos y fotográficos con varias cámaras, donde la iluminación ha de estar concebida
para la toma en ejes de dos o tres perspectivas distintas. Ha sido la iluminación y
la perspectiva. de los diferentes planos, uno de los factores que han elevado al cine
a su rango artístico, y han permitido hablar de escuelas, como en arquitectura y en
pintura, por lo que es equivocado el pretender estandarizar uno de los factores más
josé val del omar
122
importantes que influyen en el carácter de la imagen del cinema y de la televisión:
la iluminación”.
El señor Orain hablaba frente a la anulación de uno de los medios de expresión, el
medio lumínico, que a nuestro juicio es el más importante camino de la información
audio-visual.
Sin luz no vemos nada. La luz es nuestro medio tactil. Ha de estar en servicio de la
óptica.
Por ello, el sistema “Electronic Cam”, si por una parte ofrece una reducción de tiempos en la operación, por otra parte exige un cambio radical en los sistemas actuales
de iluminación; pues de lo contrario, la toma de película 35 color con las actuales
Normas que rigen para el Videotape, resultará absurda.
Esta iluminación por fuentes de luz pulsada con sincronización preferente 1/50 de
segundo, constituye la base operativa del CROMATACTO. Tal sincronización electrónica es fácil de establecer con las cámaras cinematográficas actuales y resultará
mucho más fácil con las electrónicas de la TV.
Para el logro de una cinta cinematográfica, sería ideal una cámara “Bi-Pak” a doble película, una cromática y otra acromática, pudiendo ser estampada con mucha
facilidad en las copiadoras actuales, y reproducida en los equipos normalizados sin
preocupación alguna.
También puede lograrse esta película en sistema CROMATACTO con una cámara
ordinaria, que permita el paso de 50 imágenes por segundo.
Esta cámara dará base de sincronización al sistema multipulsador de las lámparas,
haciendo que, divididas en dos grupos alternativos de 25 y 25, impresionen la cinta
cromática.
Un grupo ofrecerá una modulación de las fuentes de luz en intensidad, no preocupándose del color y sí de la iluminación general de la escena.
Otro grupo será el destinado a expresar el efecto reactivo ante el contacto de lo que
nos interesa conocer y poseer, y se preocupará del control cromático.
La cinta así obtenida a 50 imágenes por segundo, será copiada a positivo en un
soporte pancromático por inversión o en un desdoblamiento –positivo y negativo–,
de soportes.
Entonces dispondremos de dos negativos separados correspondientes a las dos fases
cromática y acromática, los cuales podrán ser estampados sucesivamente sobre el
mismo soporte positivo de las copias por medio de un obturador auxiliar que privará
de luz a una serie de estas imágenes alternativas.
El resultado en la copia será la obtención de una cinta dispuesta para la proyección
normalizada, donde las luces acromáticas y los efectos cromáticos se insertarán en
una sola fotografía diapositiva de proyección corriente.
123
Más allá de la órbita terrestre
Esta imagen intencional y variable, sumergida en el tiempo de una secuencia y a lo
largo del conjunto del movimiento plástico de toda la obra, nos podrá ofrecer, precisamente, lo que nos propusimos lograr: una posibilidad de palpitar entre el cine
cromático y el acromático o entre la televisión en color y la blanca y negra.
EN TIERRA DE NADIE
El sistema español CROMATACTO, por genuino y original, es lógico que se levante
“en tierra de nadie”.
Ocupa el lugar de un gran foso que ya empieza a ser cruzado por la electrónica de la
TV en color.
Es un puesto con paso en dos direcciones muy señalizadas por técnicas diferentes.
Sirve para el constante entrecruzamiento de la frontera entre el “documento” y el
“misterio”.
El hombre, desde un micromundo subjetivo y sonámbulo, sale al encuentro de la
realidad objetiva exterior y numérica.
El CROMATACTO se encuentra en esa frontera entre dos técnicas, misteriosa y
prácticamente aisladas.
Para mí, es una superación de la escultura policromada donde el constante dualismo
estéreo-pictórico destruye y esteriliza los grandes aciertos.
El CROMATACTO es un dualismo impresionista y expresionista, surreal, programado, latente, histórico.
Después de haber tenido dos años entre mis manos la obra de Alonso Berruguete, un
día ante la “Pietà” de Miguel Ángel, adivinando el color de aquella cara de mármol
bajo dulces reflejos violetas, más conmocionaron los sarmientos de nuestro genio,
secos de solos en el páramo de Castilla.
Comentando las intenciones de nuestro gran imaginero, Gregorio Marañón afirmaba la gran esencia y sustancia española que latía en la convivencia naturalísima entre
el hecho real y el misterio en todo nuestro arte mayor.
En esa misma convivencia, en esa compatibilidad de extremos infrarrojos y ultravioletas, en esa humildad propia de todo gran ensayo, palpita la envergadura revolucionaria pictolumínica que cuadra a nuestra tradición en el mundo.
José Val del Omar, junio, 1967. Documento mecanografiado. Archivo María José Val del
Omar & Gonzalo Sáenz de Buruaga.
josé val del omar
124
*
Investigaciones y experiencias
Copias de películas con un 25 por 100 de economía
Carlos Fernández Cuenca
Historiador y crítico cinematográfico, fundador de la Escuela
Oficial de Cinematografía de Madrid
En el que fue palacio madrileño del duque de Tovar, donde estuvo el ministerio de
Información y Turismo hasta su traslado a la avenida del Generalísimo, y que es actualmente sede, aunque ya por muy poco tiempo, de la Escuela Oficial de Cinematografía,
existe y funciona desde el verano de 1964 un laboratorio único en España. Un laboratorio en el que se han puesto a punto conquistas técnicas de extraordinario interés para
los profesionales y que abren horizontes de singular economía para la industria en un
aspecto esencial y en otro que le complementa: un considerable ahorro en el material
virgen empleado y, como consecuencia, ahorro también en esa partida muy importante
que es el transporte de las películas.
Este laboratorio constituye el primero y trascendental paso de la Sección de Investigaciones y Experiencias Cinematográficas, prevista en el título V del Reglamento actual
de la Escuela. Los fondos para su creación provienen de la subvención concedida en
marzo de 1964 por el Ministerio de Información, en la cuantía de 2.575.000 pesetas,
para la puesta a punto del sistema “Bi”, una de las más brillantes y valiosas invenciones
de José Val del Omar.
Se habilitó una parte del sótano del edificio. Fue preciso hacer una complicada instalación de aireación y de agua corriente para las tareas que se iban a abordar. Entraban
aparatos nuevos y viejos con los que las manos portentosas de José Val del Omar, al
servicio de unas visiones en cierto modo mágicas, componían máquinas inesperadas,
aumentaban las posibilidades de aplicación de las otras, establecían sustentos técnicos
125
Más allá de la órbita terrestre
para audaces conquistas. En pocos meses, donde no había nada quedó instalado un laboratorio sin precedentes, capaz de despertar la envidia de los más perfectos y ostentosos
de otros países.
José Val del Omar es un granadino muy alto y muy delgado. El cine le interesó desde
edad temprana, y sus documentales de los primeros años treinta pudieron figurar entre lo
más notable de la vanguardia visual. El cine al uso nunca le interesó; hubiera podido dirigir
y fotografiar cuantas películas quisiera, pero su placer estaba ya desde entonces en profundizar, aquilatar y ensanchar las posibilidades de la cámara. Val del Omar es un místico, uno
de los místicos más admirables de nuestro tiempo, y por eso entiende el arte y la técnica
como manifestaciones de fe, aplicándoles toda la barroca tensión de su mente privilegiada. Oyéndole hablar, siguiendo sus explicaciones científicas, diríase que pertenece a ese
mundo misterioso de físicos soñadores que palpitan en el límite de la ciencia-ficción. La
ciencia es para él insoslayable apoyo para la nueva poesía, para esa poesía que no se detiene
ni ante los vocablos ni ante los sentimientos, porque quiere superar a unos y a otros con
hallazgos más sutiles. Sus películas más famosas, como Aguaespejo granadino o como Fuego
en Castilla, acreditan esas inquietudes de un artista completo que, para serlo, necesitó dar
a la técnica del film refinamientos de los que aún carecía.
Cada vez que esos cortometrajes soberbios se han proyectado dentro o fuera de España, suscitaron el entusiasmo de todos los observadores, y tanto mayor cuanto más
amplios fueran sus conocimientos especializados. Los críticos han reverenciado sus primores plásticos, sus aciertos de montaje, sus portentos de equilibrio entre todos los
elementos que las integran. Los técnicos quedaron estupefactos ante la misteriosa trama
de sus conquistas expresivas, de la imagen y del sonido, de la pasmosa nitidez fotográfica
y de los efectos inesperados de palabras y música.
Val del Omar hace pocas películas, pero trabaja intensamente en sus inventos, que
son siempre aportaciones preciosas al avance del cine. El número de las iniciativas y patentes que avalan el prestigio de este auténtico sabio español sobrepasa el medio centenar
desde 1928, cuando estableció la primera óptica temporal de ángulo variable y el primer
intento de pantalla cóncava panorámica. En su hotelito de Chamartín, donde vive desde
hace muchos años, ha servido como pocos a la alta calidad del cine. Rodeado de aparatos
construidos enteramente por él o modificados mejorando fabricaciones ajenas, Val del
Omar se siente feliz en la entrega absoluta a lo que le gusta por encima de todo otro
quehacer. Unas veces con la convicción de que está contribuyendo a acciones trascendentales y otras por divertirse, maniobra sus máquinas como el niño con sus juguetes.
Se ofendería si se le dijera que de estas actividades ha hecho una profesión, porque su
alegría de vivir, su concepto apasionadamente espiritual de la existencia terrena, son
incompatibles con el rigor materialista de cualquier dedicación.
Para José Val del Omar, como en el enunciado ilustre de Eugenio d’Ors, el trabajo es
josé val del omar
126
pensamiento y es deporte. No cuentan para él las horas, como no cuentan los esfuerzos,
ni las molestias, ni el clima, ni nada que pueda influir en la espléndida concentración de
cada día para alcanzar una meta de victoria.
Cinco años antes del lanzamiento en Estados Unidos del cinemascopio, o sea, en
1948, Val del Omar había resuelto el primer sistema mundial de registro sonoro magnético en pistas exteriores al perforado de la película. Tres años antes de la aparición del
cinerama, o sea, en 1949, ponía en práctica el primer sistema de sonido estereofónico de
seis canales. Estos y otros hechos son prueba indiscutible de la valía y de la importancia
de los inventos del genial granadino.
Desde que, en el verano de 1964, y por encargo del ministro de Información y
Turismo, adscribióse Val del Omar a la Sección de Investigaciones y Experiencias de la
Escuela Oficial de Cinematografía, creando su magnífico laboratorio, en el que ha puesto en perfectísima acción varios aparatos ideados y realizados por él, su trabajo ha sido
intenso y lo coronan aciertos de primer orden. Lo que iba a ser tan sólo la ordenación
definitiva de su sistema “Bi”, ha dado como fruto una serie de novedades por demás
útiles. Val del Omar ha resuelto incontables problemas, llevando a la práctica sus intuiciones y sus visiones de soñador. Si poseyese el sentido industrial como posee el creador,
seria multimillonario, y su nombre destacaría entre los más preclaros en el panorama de
las industrias culminantes en materia de cine. Pero la industrialización de sus inventos
y de sus hallazgos no parece interesar a este hombre fuera de serie; logrado un nuevo
portento, se desentiende de él para entregarse a otra indagación, y así resulta que muchos
de sus descubrimientos, que deberían ir unidos a él en la aplicación mundial, benefician
a otros que coincidieron o se aprovecharon de sus ideas.
Se trata de algo muy típicamente español. Viene a las mentes el recuerdo de aquel
insigne doctor don Jaime Ferrón, a quien, sencillamente, debe el cinematógrafo su existencia. El gran biólogo, famoso por su decisiva contribución a la lucha antirrábica, fue
en su juventud muy aficionado a la fotografía, y en 1879 descubrió que la emulsión de
bromuro de plata con gelatina era diez veces más rápida que el colodión húmedo usado
hasta entonces. En un folleto titulado La instantaneidad en fotografía, impreso en Tortosa, en el establecimiento tipográfico de Pedro Manes, el mismo año de 1879 (y que
es auténtica rareza bibliográfica, de la que sólo he podido ver un ejemplar), explicó su
sistema, describió sus ventajas... y ni siquiera se molestó en patentar lo que era, ciertamente, un sensacional hallazgo. La consecuencia fue que el folleto circuló entre algunos
profesionales, y que dos fábricas de productos fotográficos, la Young, en Alemania, y la
Eastman, en los Estados Unidos, lanzaron inmediatamente sus emulsiones de bromuro
de plata con gelatina, tal y como el doctor Ferrón la describía. La fotografía instantánea
era un hecho. La fotografía instantánea permitía desde entonces los experimentos que
pocos años después realizaron el cinematógrafo. Para la gloria del médico catalán bas-
127
Más allá de la órbita terrestre
taría con sus servicios geniales a la humanidad merced a fórmulas precisas y salvadoras.
Pero ese dato de la indirecta contribución que iba a prestar a la creación del cine no
tiene nada de desdeñable, ni mucho menos. Como tampoco lo tienen las estupendas
anticipaciones que otro genio español, también médico, don Santiago Ramón y Cajal,
premio Nobel, hizo sobre el cine en color en su libro, tristemente olvidado, La fotografía
en colores, merecedor de una revisión atenta por lo mucho que en él hay dé valioso para
las películas cromáticas tal y como hoy las conocemos y nos deleitan.
No quisiéramos que a José Val del Omar le ocurriese lo que a Ferrón y a Ramón y
Cajal. No quisiéramos que sus inventos, sus aportaciones trascendentales a la técnica
del cine, fueran suplantados por otros y se perdiesen para la alta consideración como
aciertos españoles.
Por de pronto, si la industria cinematográfica decide aplicár lo que en el sótano de
la Escuela Oficial de Cinematografía ha puesto a punto definitivo José Val del Omar,
las copias de cada película se obtendrán con un ahorro del 25 por 100, que se extiende
a los gastos de transporte, muy elevados cuando es preciso enviarlas de continente a
continente por avión. En la explotación normal de un film de mediano éxito, ese ahorro
suma un montón considerable de miles de pesetas, ventaja incontestable para la economía de cualquier empresa. Si se trata de uno de los éxitos gordos, que exigen la tirada de
cincuenta o más copias, el montón de dinero que se economiza es enorme.
Pero no se trata sólo de sacar ventaja en el orden financiero, sino también en el
de la calidad pues la pruebas efectuadas ante una comisión oficial de especialistas demostraron sus virtudes extremadamente recomendables. Si la perfección y la nitidez
fotográficas superan a todo lo visto hasta ahora y, además, se obtiene una disminución
muy apreciable en los gastos ¿se puede pedir más?En la crónica siguiente me ocuparé de
explicar los fundamentos y las virtudes de estos trascendentales hallazgos de José Val del
Omar en el laboratorio experimental de la Escuela Oficial de Cinematografía.
MAYOR RENDIMIENTO DEL CELULOIDE
DOBLE CANTIDAD DE IMÁGENES EN UNA PELÍCULA NORMAL
Si hablamos del sistema B.T.C., el misterio de esas tres letras, como el de la mayoría
de los anagramas y de las fórmulas que se extienden constantemente sobre la industria
y la economía, puede producir recelo y sugerir que se trata de algo enigmático o, por lo
menos, difícil de comprender para los no iniciados. Y la verdad es que, llámese B.T.C.
o llámese como se quiera, el sistema cinematográfico de José Val del Omar es accesible
a cualquier mentalidad, incluso la más alejada de secretos matemáticos y de complicaciones electrónicas.
josé val del omar
128
B.T.C. son, sencillamente, las iniciales de Bi-Standard de Televisión y Cine. Y BiStandard es la clave de todo el procedimiento que nuestro granadino, integrador de la
técnica en un rigor mental de elevado espiritualismo, ha puesto definitivamente a punto
en su laboratorio de experiencias e investigaciones de la Escuela Oficial de Cinematografia. A las copias definitivas de cualquier película se les suele dar, internacionalmente,
el nombre de copias “standard”, o sea, las que conjugan para la proyección todos los
complicados elementos de la producción cinematográfica: la unión armónica y eficaz de
los diversos planos por medio del montaje y la banda sonora que reúne diálogos, música
y ruidos o efectos. Y Bi-Standard quiere decir que se trata de una copia doble, en la que
un solo rollo equivale a dos del sistema usual.
Hace diez años que José Val del Omar, apoyándose en su sentido místico de la energía, estableció el sistema Bi-Standard como reacción contra las novedades técnicas que
entonces estaban a la orden del día en cuanto a la anchura de la proyección, desde el
Cinerama y el Cinemascopio hasta el Todd-AO y la cinta de 70 milímetros. Nuestro
inventor proponía nada menos que esto: la redistribución en las cintas de celuloide
normales, de 35 milímetros de anchura, de las imágenes y los sonidos de tal manera que
300 metros de película positiva soportaran las imágenes y los sonidos correspondientes
a 600 metros, sin que tal revolución implicara cambio alguno en los proyectores en uso
ni disminución alguna de la calidad visual.
La palabra revolución, aplicada a este caso, no es exagerada, ni muchísimo menos.
En 1957, cuando Val del Omar empezó a hablar de su sistema y a defender sus ventajas,
la corriente general en los medios técnicos del cine consistía en aumentar el área de la
película como soporte de la imagen. ¿Cómo era posible, frente a esa tendencia, proponer
precisamente lo contrario, o sea, la reducción del área de la imagen en la cinta corriente
de 35 milímetros?
Para los no especializados conviene destacar unas cifras elementales. El formato clásico de las imágenes en la pantalla, el que con una disminución apenas apreciable desde
que se incorporó la banda sonora se mantuvo desde 1895 hasta 1953, respondía a la
proporción invariable de un metro y treinta y tres centímetros de anchura por cada
metro de altura. Cuando el cine empezó a luchar contra la competencia de la televisión
se ideó el sistema llamado panorámico, que consistía ni más ni menos que en aumentar
la anchura dala proyección, achicando las imágenes por arriba y por debajo, en la proporción de, 1,85 por 1. En seguida apareció el Cinemascopio, que se sirve del fotograma
clásico, pero comprimiendo la imagen en el negativo y el positivo para devolverla en la
proyección, merced a una lente especial, a su realidad de origen, obteniendo la proporción de 2,55 por 1, Y, por último, el procedimiento llamado Panavisión permite hasta
una gigantesca proporción de 3,14 por 1.
Pero hay otra proporción que muchos estiman como más armoniosa: la de dos me-
129
Más allá de la órbita terrestre
tros de anchura por cada metro de altura, y ésa es la que corresponde a los sistemas denominados Cinerama, Technirama, Cinemiracle, Kinoscopio, Superscopio, Vitascopio
y Todd-AO. Y también al Bi-Standard de Val del Omar. Todos esos formatos fueron
consecuencia de la necesidad sentida por los industriales del cine de alejarse de la proporción usual en las pequeñas pantallas de lá televisión.
A los cinco años de formular su hallazgo, José Val del Omar veía con asombro que la
compañía Technicolor, quizá la más interesada en el cultivo de los sistemas que exigían
lentes compresoras o película ancha para aumentar el área de las imágenes, lanzaba su
nuevo sistema techniscopio, en el que aplicaba al fotograma negativo análoga aspiración
que la expresada en la patente española para las copias positivas.
Que el signo de la economía propugnada por Val del Omar no era ningún disparate lo evidenciarían dos años después los japoneses con el lanzamiento del Ultra-SemiScope, adaptación de los principios del español en el negativo y en las copias. Y en 1966,
la compañía productora Universal Internacional, ha iniciado en su circuito de locales
de los Estados Unidos, como “operación piloto”, la aplicación de la patente española
presentada al registro de Washington nueve años antes.
A Val del Omar, que está por encima de todo interés material mediato o inmediato, esa aplicación por los demás de sus inventos le llena de júbilo, pues demuestra que estaba en lo cierto, que sus iniciativas no eran elucubraciones irrealizables y
que sus hallazgos técnicos no contradecían la lógica de los tiempos, sino que se anticipaban a ella marcando los mejores caminos que seguir. No era nuestro inventor un loco empeñado en hacer cosas fuera de las oportunas contingencias de la industria cinematográfica, ni un soñador que jugaba con teorías irrealizables, ni un
místico que residiera en las regiones más elevadas del espíritu, maravillosas pero incompatibles con las necesidades de una época del cine demasiado inquieta para conformarse con cualquier cosa. José Val del Omar había llegado realmente a conclusiones que la práctica descubre ahora como valiosísimas para el porvenir del cine.
En el formato tradicional de 1,33 por 1, el área de la superficie impresionable de cada
fotograma era de 551 milímetros cuadrados; en el formato panorámico más extendido,
o sea, en de 1,85 por 1, se desperdician 291 milímetros cuadrados de ese área. Es una
pérdida que a nadie, absolutamente a nadie, beneficia y que perjudica gravemente la
economía de los productores, que sólo aprovechan la mitad del negativo y dos tercios
del positivo que pagan, tanto por lo que hace a la adquisición de material virgen cuanto
a los gastos de laboratorio. El sistema Bi-Standard de Val del Omar corresponde a la
proporción en la que se han estabilizado el 90 por 100 de las pantallas mundiales y elimina totalmente esa pérdida merced al aprovechamiento total del área clásica de imagen.
Imagínese que el proyeccionista coloca en el aparato un rollo de película usual. El
obturador oculta entre imagen e imagen el espacio negro que aparece para que en la
josé val del omar
130
pantalla se aprecie la proporción panorámica. Ese espacio negro es una pérdida del 50
por 100. Pero si la película que usa el operador está confeccionada por el sistema BiStandard, la proyección transcurrirá exactamente igual que en el viejo sistema; al concluir ese rollo, y en vez de colocar en el aparato otro distinto, el operador se limitará a dar
la vuelta al recién acabado y aparecerán en el lienzo otra imágenes distintas.
No se trata de ningún milagro, de ningún truco, de ninguna magia. Se trata, sencillamente de un acertado empleo del área de capacidad de imágenes de la película
normal. La película contiene dos columnas para el sonido, bien dentro o bien fuera
de las perforaciones que permiten el arrastre de la banda de celuloide. Y posee dos series de imágenes alternadas. Supongamos que las correspondientes a la primera serie
fueran marcadas con números 1, 2, 3, 4, 5, 6, 7 etc., y supongamos que las correspondientes a la segunda recibieran letras en vez de número: A, B, C, D, E, F. Como
dichas imágenes van alternadas, se suceden en esta forma: 1 F 2 E 3 D-4 ---- 6 A 7,
etc. (Téngase en cuenta que cada serie empieza por uno de los extremos del rollo). Al
proyectarse la primera serie, o sea la que para entendernos consideramos marcada por
números, el obturador oculta las imágenes de la segunda serie, o sea, la marcada por
letras, exactamente igual que en las copias al uso oculta los espacios negros que así se
pierden sin remedio. Y al invertir el rollo y pasar las imágenes de la segunda serie, el
obturador cubre las otras. Se ha ahorrado, pues, el 50 por 100 del costo de las copias
y se ha ahorrado también tiempo en el cambio de rollo, y nada digamos del ahorro de
los gastos de transporte: el film corriente, que suele constar de doce rollos, queda reducido a seis. Pero la inventiva fecunda de José Val del Omar no se ha detenido. Si otros
imitan sus preciosas aportaciones, su genio sigue adelante con nuevas iniciativas que
amplían y perfeccionan su sistema Bi-Standard. Y en los últimos meses, en el laboratorio de la Escuela Oficial de Cinematografia, ha puesto a punto hallazgos valiosísimos
paró el servicio no sólo del cine, sino de la televisión también. Que la televisión y el
cine, lejos de ser enemigos, son dos formas de información y de espectáculo que deben
caminar juntos, en colaboración cada día más estrecha, lo prueban las nuevas patentes
de Val del Omar, que ponen las ventajas del sistema Bi-Standard al servicio de ambas.
Para la televisión en 16 milímetros, que es el paso más generalmente en uso, el sistema
B.T.C. duplica el área de imagen y ofrece tres canales sonoros de alta fidelidad, dos magnéticos y uno fotográfico. Para el desarrollo del cine con especial atención a los países
hispanoamericanos, cumple las máximas exigencias de calidad, de nitidez fotográfica
para el gran aumento de la proyección sobre enormes pantallas y las ventajas económicas
de un 50 por 100 en el negativo, en cada copia positiva,en los fletes, el almacenaje, la
manipulación; los envases... Y, además, la garantía de que no se producirán roturas y que
las películas podrán exhibirse siempre igual que el día del estreno.
Se trata, sin duda, de una espléndida racionalización de la técnica del cine en su más
131
Más allá de la órbita terrestre
directa necesidad industrial y también en el sueño de la más refinada calidad estética,
pues a las dos vertientes tocan las ventajas del B.T.C. inventado y puesto a punto por
José Val del Omar en su laboratorio, único, a todas luces, en España y uno de los más
sorprendentes de que haya noticia en el mundo del cine. Pero no basta con disponer de
un magnífico laboratorio, sino que es preciso saber usarlo para el avance de cada día.
Y eso es lo que hace, incansable, sonriente e inflamado de fe este andaluz excepcional.
Crónica originalmente publicada en el semanario Mundo, Barcelona, 1967.
Copia de Viridiana en formato BiStandard
josé val del omar
132
*
Técnicas españolas que pueden ser motivo de
investigaciones dentro del laboratorio de la
Escuela Oficial de Cine
José Val del Omar
1. Técnicas de divulgación espectacular de la ciencia.
Frontera de la ciencia-ficción, y adaptación espectacular a la mente de los diferentes
públicos, en especial a sesiones infantiles por medio del juego de comprensión y expansión de tiempos y uso del segundo canal sonoro en el fondo de la sala que estimule a una
crítica y reacción positiva ante las circunstancias que se presentan.
2. Ámbito conmocional en el futuro espectáculo de congregación; propio de los
salones cinematográficos.
-Comodidad y confort
-Modulación de relax
-Luminotecnia sincrónica
-Relieve psicoabstracto
-Pantallas corpóreas
-Dia-director
-Imagen apanorámica
-Diafonía integral
-Fara-tacto
-Óptica elíptica para soporte racional de las imágenes
-Efectos de cero gravedad
133
Más allá de la órbita terrestre
3. La Endosmosis en las fronteras industriales Cine-TV, en producción, difusión
y reproducción.
Fotoquímica, fotoelectrónica en general.
4. Investigación sobre la implantación espectacular de un fonema hispánico, en
el espectáculo cine y telecine.
5. La normalización espectacular, económica y elástica en servicio al
universalismo de las copias en 35 mm. N-E.E.E.
6. Lírica temporal audiovisual.
7. La cibernética y el auto-énfasis electrónico en el espectáculo cinematográfico
conmocional
8. Investigación sobre las razones de un Instituto que unifique las técnicas del
espectáculo, y muy en particular las de Teatro y Cine en luz y sonido.
9. Otras técnicas de imágenes y sonidos Val.
-Mecanismo óptico de rototranslación.
-Maquillaje electrónico móvil.
-Óptica-elíptica en impresión.
-8 milímetros a control remoto.
-Video record control remoto.
-Negativo 35 a 3 perforados.
- Programador electrónico de las luces.
-Iluminación por multiflax electrónico.
-Iluminación controlada en áreas colores y tiempo.
-Tactil Visión.
-Push-Pull Foto cromático, doble imagen modulada en intensidad y frecuencia.
-Palpi-color
-Cromática temporal Bihaural aditiva variable
-Sincro-Diáfono 6’25
-BiStandard 16 m/m.
-Imagen virtual dirigida
-Televisión tactil-diafónica.
- Perforación redonda en el súper 8 m/m y 16 m/m.
- Tele-Cine-Difusión en los salones.
-Estereo-picto-lumínica.
-Sincronización audiovisual en la producción.
josé val del omar
134
-Microproyector memorizador de imágenes de filmoteca, de cine y televisión.
-Técnicas acústicas de sincronización ele sonidos al tiempo variable de imágenes líricas.
-Técnicas de producción de sonidos de ambientes de auditorios.
-Contribución de las lentes anamórficas a las proyecciones auxiliares de subtítulos.
-Lector auxiliar sincrónico en los cines.
-Visores electrónicos CC para control remoto.
-Sistema perifónico foto eléctrico monoaural.
Documento mecanografiado, Madrid, 1965. Archivo María José Val del Omar &
Gonzalo Sáenz de Buruaga.
135
Más allá de la órbita terrestre
*
El llanto de las máquinas
Víctor Erice
Cineasta
I
Cineasta (mejor: “cinemista”, como él prefería que le llamaran) visionario y, a la
vez, explorador de la técnica, inventor. Estos dos rasgos reunidos en la misma persona
hacen de José Val del Omar (Granada, 1904–Madrid, 1982) un caso aparte, sin duda
excepcional, en la historia del cine español. Un caso presidido, como tantos otros, por
una esencial frustración: a lo largo de su vida, esas dos vertientes de su actividad, que
siempre respondieron a una voluntad única de convertir el cine en una experiencia transcendental, estuvieron sometidas a dificultades, limitaciones y silencios de todo género.
Si de sus obras de creación artística sobrevivieron sus dos principales títulos (Aguaespejo
granadino, 1956 y Fuego en Castilla, 1960, permaneciendo inacabadas Acariño galaico y
Ojala), de sus trabajos en el campo de la investigación audiovisual, a los que dedicó el
mayor caudal de sus energías, oficialmente sólo quedó la huella de una larga serie de batallas administrativas perdidas. Con sobrado motivo, en una nota periodística publicada
a raíz de su fallecimiento, su hija María José escribió que Val del Omar se había estado
muriendo en Madrid desde hacía más de cuarenta años.
“Se naufraga siempre, dice una voz razonable...”: así se expresó Val del Omar en
Aguaespejo granadino, dejando entrever una idea de destino que se relaciona no sólo con
el sentimiento de pérdida que le acompañó en tantas etapas de su actividad profesional
sino también con algunos de los términos más íntimos de su propia poética, aquellos
que brotan de su visión del cine como un fenómeno espiritual único, siempre sometido
a la dura prueba de la realidad. De ahí el carácter extraordinario, ejemplar, de su expe-
josé val del omar
136
riencia; de ahí, igualmente, su drama como artista. ¿Contradicción eterna entre materia
y espíritu? Su aventura más bien, de la que el cine –arte e industria– constituye uno de
sus más precisos ejemplos. Si la dualidad que caracterizó su naturaleza como creador
marcó a las obras de Val del Omar con el sello de lo inconfundible, al mismo tiempo
produjo alrededor de su figura un malentendido que acabó envolviendo a la mayor parte
de las empresas que acometió. Este es, quizás, el origen de lo que muchas personas calificaron en su momento de su dificultad para hacerse entender, algo que poco a poco se
convirtió en un lugar común, y que José López Clemente describió en 1960 afirmando
que las explicaciones de Val del Omar “cuando dirigidas a los poetas, iban cargadas de
alusiones electroacústicas, y cuando a los técnicos, iban sobradas de poesía”40.
Dicho malentendido afectaba, en primer término, a sus interlocutores, poco o nada
habituados a que un investigador precisara el sentido humanista de sus invenciones, su
función social, utilizando un lenguaje que no enmascaraba la dimensión espiritual que
existe en el fondo de toda creación auténtica. Para los oídos de estas gentes –técnicos,
funcionarios, empresarios–, muchas de las palabras de Val del Omar, aquellas en las que
él ponía justamente el mayor énfasis, resultaban difíciles de comprender, como si fueran
una adherencia extraña, una especie de delirio metafísico. Porque, en resumidas cuentas, sus inventos (Diafonía, TactilVisión, Desbordamiento Apanorámico de la Imagen,
etc.)… ¿qué es lo que perseguían? ¿Entretener al espectador aumentando su cuota de
diversión? Todo lo contrario. En palabras de Val del Omar: conmocionarle, “enajenarle”,
“aprojimarle”, incluso “pegarle fuego”, única manera de “llevarlo hasta el infinito” liberándolo “de la fuerza de la gravedad”.
Se comprende que los administradores públicos –al margen de sus buenas palabras
y circunstanciales promesas, y de algún que otro premio de consolación–, amparados
en la rutina de una industria acostumbrada a sobrevivir a ras de tierra, uncida tradicionalmente a la noción de espectáculo, proyectaran sobre la obra de Val del Omar una
reticencia esencial. Y que el orden establecido, siempre respetuoso con los intereses de
los más fuertes, permaneciera impermeable no sólo al aliento espiritual de sus investigaciones, sino también a sus logros de carácter técnico. Valga a este respecto una anécdota
reveladora, plena de humor negro, que expresa a la perfección el ambiente social que
rodeó al autor de Aguaespejo granadino. En los años cincuenta, los funcionarios y técnicos de nuestra cinematografía consultados a propósito del BiStandard 35, inventado
por Val del Omar, llegaron a esgrimir como argumento en contra de su implantación
la idea de que, con dicho sistema, sería mucho más complicado llevar a cabo los cortes
de censura.
40. José López Clemente. “Rincón del documental”. Espectáculo, febrero, 1956. Incluido en: Gonzalo Sáenz de
Buruaga; María José Val del Omar. Val del Omar sin fin. Granada: Diputación de Granada, 1992, p. 113.
137
Más allá de la órbita terrestre
No es extraño, en definitiva, que desde su condición de poeta y visionario –la que
mejor le define–, Val del Omar estuviera predestinado a chocar frontalmente con la realidad. Como tampoco puede sorprender el hecho de que, en ocasiones, hechizado por
el resplandor de su propia visión, los términos en los que planteó algunas de sus ideas
suscitaran, incluso entre las gentes que quizás estaban mejor preparadas para comprenderle, más de una reserva. Cometeríamos por tanto una falta si no consideráramos una
cuestión importante, que quizás no ha sido suficientemente examinada: en qué medida
el propio Val del Omar, cineasta prendido de una visión interior –que él denominó Mecamística–, fiel al impulso redentorista que presidió sus creaciones, obligado a divulgar
los postulados generales de su pensamiento, a explicarse una y otra vez, contribuyó sin
pretenderlo a la consolidación de este profundo malentendido. Porque es en este punto
donde, a mi parecer, se abre en su obra una grieta entre expresión poética pura y formulación teórica, a través de la cual podemos llegar a percibir el eco de esa contradicción
moderna, socialmente establecida, entre historia y poesía.
II
¿Adelantado a su época o, más bien, superviviente de un tiempo que había ya dejado
de existir? Esta es una de las preguntas que la obra de José Val del Omar suscita. En
cualquier caso, al margen de las respuestas, no se puede entender su personalidad sin
tener en cuenta el caldo de cultivo en el que llevó a cabo su formación, la época de las
vanguardias históricas de los años veinte al treinta del siglo XX, junto al aliento utópico
y el impulso regeneracionista contenido en una parte fundamental de la cultura española anterior a la Guerra Civil. En este sentido, Val del Omar puede ser considerado
un representante del tiempo de la Institución Libre de Enseñanza y, de manera especial,
de las Misiones Pedagógicas de la República, de las que formó parte recorriendo con
su cámara los pueblos de España. Se comprenderá entonces por qué la experiencia del
espectador de cine –ese consumidor de hoy–, al que apenas se reconoce como prójimo,
ha constituido tempranamente el principal desvelo de Val del Omar. Pero ¿de qué clase
de espectador se trataba? ¿Cuándo y cómo tropezó con él por vez primera? ¿Bajo qué
concepto pasó a formar parte de su universo poético?
Algunas de las fotografías que Val del Omar tomó en sus viajes con las Misiones
Pedagógicas pueden proporcionarnos una idea esclarecedora al respecto. Me refiero a
los primeros planos de gentes del campo –hombres, mujeres y niños– en los que aparecen reflejadas de forma extraordinaria las emociones de distinto signo que la visión de
una película –seguramente la primera de sus vidas– les produce. Esa expresión original
que la fotografía instantánea captura en sus rostros es el efecto casi milagroso que el
invento de los hermanos Lumière suscita en el interior de sus conciencias. A los ojos
josé val del omar
138
de Val del Omar, a partir de ese momento, el cine se convertirá en el arte supremo de
la experiencia. Para él nunca habrá una prueba mejor de semejante certidumbre que
las imágenes de estos campesinos, criaturas vírgenes alejadas de la cultura de las letras
y el saber intelectual, capaces de reflejar, sin inhibiciones de ningún tipo, una emoción transcendental. Ellos constituirán el paradigma del espectador ideal arrebatado
por una visión, en el cual es posible percibir el latido de “la cultura de la sangre” –de
la que Federico García Lorca habló–; es decir, la mirada primigenia de la infancia del
hombre (“Para mí –dirá Val del Omar– todo el público es un gran niño enamorado
de lo extraordinario”), aquella que justamente debió proyectar en la aurora de su percepción sensible del mundo.
En la forma cinematográfica que, a partir de esa visión, Val del Omar elaboró es posible detectar la huella de algunas teorías de la época –conviene no olvidar que vivió en
París un tiempo, al comienzo de la década de los años veinte–, que lo emparentan, a mi
parecer, con la photogénie (1920) de Louis Delluc, y sobre todo con Germaine Dulac y
su “visualismo”. Dulac, que consideraba al cine como un arte no narrativo, mantuvo la
idea de una “cinematografía integral”, que no era otra cosa que el resultado de la fusión
de una “cinematografía de las formas” con una “cinematografía de las luces”, una especie
de musique des yeux, a la que bastaría con añadir una “cinematografía de los sonidos”
para acercarnos a lo que Val del Omar terminó denominando “cinegrafía”.
Descendiente de una cultura y una clase que él mismo consideraba desvitalizadas,
Val del Omar pudo así acceder a la intuición de una fe nueva, descubriendo en el cine la
posibilidad de una moderna pedagogía –la pedagogía kinestésica–, un modo de superar
el tradicional divorcio entre el cerebro y el corazón, el instinto y la conciencia, el arte y
la ciencia, tema que le había obsesionado desde siempre. Dos textos de la misma época,
“Sentimiento de la pedagogía kinestésica”, conferencia dirigida en 1932 a los maestros
de la Institución Libre de Enseñanza, y el “Manifiesto de la Asociación Creyentes del
Cinema”, escrito en 1935, responden puntualmente a esta inspiración, dando cuenta de
las líneas generales de una concepción del cinema en la que aparece ya claramente una
dimensión de carácter religioso unida a un afán redentorista: “tenemos que hacer vivir
a nuestros hermanos conmociones psíquicas que los enciendan con provecho”, repetirá
una y otra vez. Una concepción, dicho sea de paso, que permanecerá ajena a la evolución
–posterior a la Segunda Guerra Mundial– de las teorías cinematográficas, determinando
el sentido de la mayoría de sus investigaciones formales. Porque salvo alguna que otra
idea nueva que deslizó en ocasionales entrevistas, el contenido general de esos dos textos
sólo fue ampliado por Val del Omar por medio de breves escritos que brotan de forma
esporádica, sin llegar a formar un sistema, como complemento de sus comunicaciones
de carácter técnico, sobre todo en la segunda mitad de los años cincuenta y principios
de los sesenta del pasado siglo.
139
Más allá de la órbita terrestre
En 1932, en “Sentimiento de la pedagogía kinestésica”, Val del Omar afirmaba, entre
otras cosas, lo siguiente:
“Yo os digo francamente que no creo en la educación, que no creo en la instrucción,
que creo un poco en la sensibilización, que firmemente creo en la civilización. (...) ¿Se
puede librar al educando de la educación consciente? (...) ¿Puede el maestro colaborar
en la formación de la criatura sin aprisionar sus impulsos entre símbolos y normas, sin
matar su conciencia creadora? (...) ¿Es posible educar el instinto? ¿Se puede uno comunicar con el ser humano por un conducto que escape a la revisión de nuestra conciencia?
Maestros, educadores, yo creo que sí, yo afirmo que sí, yo os aseguro que las máquinas
que responden a un principio de automatismo, a un principio de economía en nuestro
aparato psíquico han obrado el milagro. Y os digo más: yo que conozco esas máquinas
he de ponerlas en práctica de este alto servicio.(...) Pues bien, maestros, no olvidarlo, el
cinema es el medio de comunicación anti intelectual con el instinto. (...) una máquina
que viene a sustituir al libro y al maestro (...) libertadora por excelencia”.
Bastan estas palabras suyas para comprender por qué desde un principio el espectador ha constituido la máxima preocupación de Val del Omar. Hacia él proyectó los
efectos de sus sucesivos descubrimientos técnicos, siempre con una misma intención:
conmocionarlo psíquicamente, sacarlo de sus casillas, desbordarlo para así mejor someterlo a una accesis que le hiciera percibir una dimensión espiritual nueva. De ahí que la
pedagogía kinestésica no se dirigiera preferentemente a su inteligencia o a su sensibilidad, sino a su instinto. Porque al instinto –según Val del Omar– sólo se le puede hablar
en su mismo lenguaje.
Evidentemente, los elegidos para llevar a cabo esta delicada tarea no podían ser los
educadores tradicionales sino aquellas personas capaces de controlar y orientar positivamente el trabajo de las máquinas, una suerte de especialistas –”aristocracia técnica”, los
llamó Val del Omar– en posesión de la sensibilidad propia de los poetas, y caracterizados
sobre todo por su incondicional amor al prójimo.
“La máquina del cine –dirá Val del Omar en 1957– es sólo un artefacto, un instrumento que puede vitalizar y matar. A su carlinga de mando, socialmente sólo debe ser
permitido el acceso al auténtico poeta humano que, movido por un arrebatado amor al
prójimo, se disponga, con egoísmo heroico, a conducir este nuevo ingenio capaz de hacer
al hombre, con cotidiana atadura a una noria, vislumbrar el infinito”.
El cine fue para Val del Omar, simultáneamente, Linterna Mágica y fruto del Árbol
de la Ciencia del Bien y del Mal: una máquina dotada de un poder excepcional –el de
obrar milagros–, capaz de generar un arte de la seducción del espectador –objetivo que,
al fin y al cabo, también pretendían las formas del ilusionismo cinematográfico elaboradas por Hollywood–, y cuya manera de proceder no dudará en calificar como una suerte
de coacción, únicamente permitida cuando existe un motivo de rango superior: “Sólo
josé val del omar
140
se puede coaccionar la libertad del espectador cuando existe un gran motivo poético”,
advertirá al hablar de su Mecamística.
Desde su profundo idealismo, Val del Omar percibió al espectador vulgar como
sujeto pasivo, especie de criatura ciega, fatalmente condicionado. Esta es la razón de
que muchos de sus escritos pongan de manifiesto una permanente preocupación por los
efectos perniciosos que puede producir un uso equivocado o perverso de las facultades
del cine. Un texto de 1967, “Cromatacto”, leído en el IX Congreso Internacional de
Cine y Televisión, celebrado en Barcelona, constituye una muestra de la expresión del
pesimismo histórico al que llegará su pensamiento:
“Ni en el cinema ni en la televisión existe libertad panorámica. El espectador se encuentra encadenado a la coacción sana o insana del creador de aquella continuidad. No
vale hablar de libertad. Más vale confiar en la coacción poética del que más y mejor nos
quiera conducir, en ese cauce de exaltaciones conmocionales”.
A tenor de esta consideración, Val del Omar abogará en todo momento por la necesidad de establecer un control que parta de la distinción entre lo que llama espectáculo
y escándalo.
Cuantas veces se refirió Val del Omar a la proyección pública de una película, lo
hizo en unos términos que giraban alrededor de la noción de espectáculo. Ahora bien,
lo que en dicha noción depositó estaba muy lejos de su acepción más común, la que
aparece tradicionalmente unida a la idea de entretenimiento o diversión. No es extraño,
por tanto, que su concepción del cine, al permanecer en todo momento prendida del
mito, propiciara en este punto más de un malentendido –al que he aludido al comienzo
de este texto–, en cuyo fondo se advierte la tradicional diferencia entre representación
laica y ritual de carácter sagrado. Desde estos supuestos, su voluntad, más o menos explícita, de reunir en una misma experiencia la mística con el espectáculo surge en toda
su dimensión utópica.
El cine poseía para Val del Omar dos vertientes: una, sagrada, alentada por los poetas, podía provocar el ascenso de los espectadores hacia la luz; la otra, profana, cultivada
por una humanidad de autómatas, les reducía a permanecer en las tinieblas. Todo su
esfuerzo por convertir la contemplación de una película en un acto transcendental estuvo sometido a las tensiones derivadas de esa dicotomía. Así, sus invenciones técnicas,
forzadas a desplegarse en paralelo con el ilusionismo de signo materialista que definía al
conjunto de la industria cinematográfica establecida, poseyeron siempre, por lo que a
su posible utilización se refiere, su línea de sombra, su reverso. O lo que es igual: puestas en manos, por ejemplo, de los que él denominó “feriantes de Grutas Encantadas “,
podían contribuir a hacer del cine un espectáculo más de “Luz y Sonido”. Val del Omar
fue, en todo momento, consciente de este peligro que acechaba a ciertos aspectos de sus
búsquedas formales.
141
Más allá de la órbita terrestre
A raíz de la aparición de lo que él llamó “linterna electrónica”, las empresas cinematográficas buscaron por todos los medios una manera de combatir el vertiginoso auge
comercial de la televisión. Val del Omar, al igual que algunos productores norteamericanos, llegó a considerar la posibilidad de ampliar la experiencia del espectador mediante
los efectos inductores de unos sentidos –el gusto, el olfato, el tacto– situados tradicionalmente fuera del campo de acción de las películas. Pero, ¡qué equívoco más extraordinario! Donde los empresarios sólo pretendían encontrar una fórmula para no ver reducida
su clientela, Val del Omar intentaba reproducir nada menos que el modo en que las
criaturas humanas establecen su primera y más elemental aproximación al mundo.
Sabido es que la tentativa no dio resultado. Lo único que esa búsqueda de nuevos
atractivos introdujo fue el sistemático recurso a las superproducciones, que se alimentaron con una nutrida presencia de estrellas, y cuyas imágenes trufadas de aparatosos
efectos de estereofonía invadieron las pantallas gigantes. Tanto en ellas como en las
mucho más reducidas de los televisores, Val del Omar observó que las sensaciones vitales
del espectador se degradaban más y más, todo lo cual le hizo extremadamente sensible
a los aspectos negativos de una evolución que ha llegado hasta nuestros días: “El cine
–escribió en 1962– se está muriendo. Y se está muriendo a pesar de su inercia económica
y su prosperidad”.
III
La poética de Val del Omar es heredera del tiempo de las grandes utopías cinematográficas, cuyos representantes más notables fueron los primeros en explorar la relación
entre el cine y las otras artes, caracterizándose por ser inventores de formas, es decir,
retóricos. Así lo fue Val del Omar hasta el fin de sus días. Fiel a una visión interior, su
estilo, marcado por la idea de un cine total –en el que se daban cita, por ejemplo, la
poesía de García Lorca y la música de Manuel de Falla–, aparece tan alejado de la transparencia narrativa del clasicismo como de la sustancial ambigüedad de lo moderno. Su
caso es, en cierto modo, el de un superviviente destinado a padecer –y más en un país
como España– el aislamiento propio de una época que vio desvanecerse algunas de las
más importantes utopías del siglo.
La convulsión, llena de horror, producida por la Segunda Guerra Mundial, dejó en
Europa gravísimas secuelas en todos los órdenes de la vida. El arte, entre otras cosas,
cesó definitivamente de reemplazar a la religión. Nacido de estas circunstancias, el gran
movimiento cinematográfico de la posguerra, el neorrealismo italiano, se distinguió por
someter sus ficciones a la dramaticidad humilde y secreta de lo cotidiano. Los directores
europeos más importantes –Rossellini, Renoir, Bresson, Dreyer, entre otros– ya no hablaron del Hombre, sino de lo humano. Y lo que es igualmente significativo: la moder-
josé val del omar
142
nidad inauguró una nueva y decisiva etapa en la cual el espectador pasó a desempeñar
un papel activo, creador. El lenguaje de las películas más renovadoras no sólo se dirigirá
a sus emociones o a su sensibilidad, sino también –de forma prioritaria incluso– a su
inteligencia. Su objetivo no será otro que limpiar al cine de los barnices de lo ornamental
y lo superfluo, es decir, de todas las figuras ordinarias de la seducción. La belleza ya no
brotará de lo que convencionalmente se reconoce como bello, sino de lo que es justo.
Sinónimo de pluralidad, la modernidad produjo en un público civilizado, despojado de
una mirada original, habitante de las grandes ciudades, la primera de una larga serie de
escisiones: de un lado, quedará un espectador dominado por la inercia de la satisfacción
inmediata y la comodidad; de otro, un espectador selectivo y crítico. De este modo, la
idea del cine como Linterna Mágica y rito comunitario comenzó a alejarse hacia el pasado. ¿Cómo no entender, entonces, la soledad de Val del Omar?
A propósito de la presentación del rostro humano en la pantalla del cine, Béla Balazs escribió que los espectadores de la época “se sumergían en él como en un espejo
en el que aparecía la raíz del alma, su fundamento”. De este modo, a través del nuevo
lenguaje, el rostro se convirtió en espejo del mundo. No hay duda de que así fue para
Val del Omar, y para corroborarlo basta simplemente con recordar los primeros planos
de hombres, mujeres y niños en su Aguaespejo granadino; de ahí que todo su afán como
poeta e investigador partiera de esa intuición primera. Pero, además, alentado por un
espíritu generoso, utilizando todos los medios a su alcance –que siempre fueron muy
modestos–, quiso hacer partícipe al público de este deslumbramiento, tratando de convertir la contemplación de una película en un acto capaz de redimir a lo cotidiano de
su carga de pesadumbre. Empresa noble, sin duda, abocada al fracaso en un tiempo de
miseria. En este sentido, el paso de los años no trajo una nueva esperanza para Val del
Omar. No sólo porque los caminos seguidos por el cine fueron apartándose más y más
del ideal que animó todos sus trabajos, sino porque el desarrollo tecnológico ligado a
la imagen electrónica, con su amplio despliegue de recursos subliminales, no hizo otra
cosa que reproducir hasta el infinito, llevándolos hasta el absurdo, algunos aspectos de
sus investigaciones.
La pequeña pantalla y la imagen electrónica triunfaron. No podía ser de otro modo
ya que, desde un primer momento, a diferencia del cinematógrafo –ese invento de barraca de feria–, buscaron introducirse en el ámbito de lo privado. Ambas estaban, por
otro lado, desprovistas de las adherencias de todo tipo –artísticas, culturales– que el
cine había ido acumulando a lo largo del siglo, lo que les proporcionaba una ubicuidad
excepcional.
“Único arte hijo de la máquina y del ideal humano” –como lo definió Louis Delluc
en 1919–, fundado en la reproductibilidad técnica, el cine ha visto cómo sus más nobles efectos eran vulgarizados, hasta el punto de casi ser aniquilados, por el vídeo y la
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Más allá de la órbita terrestre
Collage de José Val del Omar sobre el tratamiento que la Escuela Oficial de Cinematografía dio a su
laboratorio. Archivo María José Val del Omar & Gonzalo Sáenz de Buruaga
josé val del omar
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televisión. O lo que es lo mismo: se ha convertido en una máquina enmohecida por lo
cotidiano. Porque, ¿qué son hoy, socialmente hablando, las películas? Fundamentalmente un espacio más del amplio menú que ofrecen las cadenas de televisión, fragmentado
por lo general, una y otra vez, por toda clase de publicidad. Despojado de su autonomía,
relegado a ser un componente más de la oferta audiovisual, el cine ha adquirido por vez
primera en su historia conciencia de la propia caducidad. Fenómeno de importancia
máxima, que proyecta sobre la obra de Val del Omar, trece años después de su muerte,
un sentido nuevo. Porque es en este punto donde sus películas –que muy pocas veces
han podido ser contempladas en las condiciones de luz y sonido que él creó para ellas– se
unen, en cierto modo, a todas las demás, participando así de una especie destino común.
En Val del Omar sin fin, el magnífico libro que su hija María José y Gonzalo Sáenz de
Buruaga dedicaron a su obra, hay una foto tomada en los sótanos de la antigua Escuela
Oficial de Cinematografía –cuando estaba domiciliada en la calle Monte Esquinza de
Madrid– que refleja el trato que dicha institución proporcionó a la donación que el
autor de Fuego en Castilla hizo de una parte de su laboratorio. En ella, como restos de
un naufragio, reunidos en confuso montón, reducidos a chatarra, mezclados con desvencijadas piezas de mobiliario y otros enseres, aparecen los equipos de imagen y sonido
fabricados por Val del Omar. En ese polvoriento desván de los sueños, extinguidos para
siempre los fuegos de artificio con los que pretendió alumbrar en el espectador la idea
de una nueva sociabilidad, podríamos ahora depositar también las carcasas vacías que
el cine ha ido dejando en las cunetas de los caminos que ha recorrido: cientos y cientos
de máquinas que, al igual que las de Val del Omar, hoy quizás estallarían en un mismo
llanto.
IV
Contraviniendo los deseos de su autor, hace poco pude ver reproducidas en vídeo,
sometidas a la dura prueba del monitor de televisión, desprovistas de todos sus efectos
diafónicos de sonido, Aguaespejo granadino y Fuego en Castilla. Soy consciente de que
corro el riesgo de ser considerado cómplice de una especie de traición –que Val del
Omar me perdone–, pero debo decir que, a pesar de contemplarlas en unas condiciones
tan alejadas de las que él originalmente creó para ellas, estas dos cinegrafías han logrado
transmitirme de nuevo lo más sustancial de su inspiración. Despojadas de una parte
de su retórica –entiéndase esta palabra en su más noble sentido–, ofreciéndose en toda
su vulnerabilidad, la emoción estética no sólo subsistía, sino que presentaba matices
nuevos. Dichos matices no son fáciles de explicar, pero en todo caso son los que se
desprenden de su contemplación aislada, situada sin remedio lejos del acto comunitario
que esas dos obras reclamaron siempre. Si este fenómeno las convierte en expresiones
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Más allá de la órbita terrestre
residuales, también es cierto que a la vez permite que una parte de su savia rebrote en un
espacio distinto, bajo una naturaleza nueva: el ámbito de la intimidad, justo aquel que se
corresponde con el de la lectura poética. El descubrimiento no me parece banal. Porque
desplazadas de todos los territorios donde tiene lugar el juego del poder, disminuidas,
frustradas, estas dos obras, al ofrecerse a una pequeña comunidad de solitarios, son
miradas de nuevo –acaso por vez primera, en muchos casos– trascendiendo su soledad
esencial y cerrando así el ciclo de su destino.
Lo propio de toda idea visionaria no es otra cosa, al fin y al cabo, que fracasar –”arder”– socialmente, para así, libre de toda atadura, proyectar sobre el mundo lo que en su
aliento hay de imperecedero. De ahí que ese vivir desviviéndose que caracterizó la experiencia de Val del Omar (“No estoy. Me desvivo y soy”, escribió en uno de sus cuadernos), guardara más de un sentido; ésa, y no otra, era la forma –en honda relación con su
voluntad de transformar al prójimo– que él tenía de dar significado al transcurrir ciego.
Lo apuntó con agudeza Manuel Villegas López en un ensayo: “Val del Omar sueña
con repetir la creación del tiempo sin historia, y encontrar así la esencia común a todas
las cosas”41. Aguaespejo granadino es una de las manifestaciones artísticas más acordes con
ese sentimiento que el cine español ha producido. Nunca Granada –esa ciudad a la que,
como Val del Omar, uno siempre vuelve– encontró una expresión cinematográfica que
reflejara mejor esa vida anterior de la que habló Octavio Paz refiriéndose al tiempo de
la poesía: ese tiempo antes del tiempo, no cifrado, que reaparece en la mirada del niño,
y que es el de los orígenes. Dentro de esa dimensión, que en estas páginas he intentado
desvelar, siempre es principio y nunca es tarde. O lo que es igual: siempre es hora de
acercarse sin prejuicios, sencillamente, a la obra de José Val del Omar. Más que al inventor y al teórico, inevitablemente sobrepasados por la Historia, al poeta de las imágenes
y los sonidos que un día del año 1935, proclamando a los cuatro vientos su fe en el
cinematógrafo, escribió:
“Yo quería fugarme del negro de los libros.
Quería irme hacia la imagen luminosa.
Como las mariposas son atraídas por la luz”.
Texto originalmente publicado en Ínsula Val del Omar (coord. Gonzalo Sáenz de
Buruaga). Consejo Superior de Investigaciones Científicas / Semana de Cine Experimental,
Madrid, 1995.
41. Miguel Villegas López, “Val del Omar, poeta del cine”, Ínsula, nº 184, Madrid, marzo, 1962.
josé val del omar
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TIERRA, FUEGO Y AGUA
DE ESPAÑA
josé val del omar
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*
Tierra, fuego y agua de España.
Tríptico elemental.
José Val del Omar
Galicia acariño de la terra meiga.
Castilla fuego en el páramo del espanto.
Andalucía aguaespejo granadino.
Tres cintas documentales audio-visuales líricos, de 20 minutos cada una, o juntas, o
en un ciclo de análisis con conferencias críticas de 25 minutos, o a ralentí y análisis de
55 minutos cada una.
Este Tríptico puede servir como base a Tientos de erótica celeste, “Ojalá tires tu reloj
al agua”.
Núcleo y centro, vértice y vórtice de estas tres radiales apetencias, ahora en esta nueva
producción que culmina a los 26 y 23 y 20 años de haber sido realizadas.
No son documentales frecuentes standard. Constituyen el curso biológico de retorno. El autor los estima dignos de análisis, porque están engendrados en apasionada
sinceridad poética y mística.
Aun siendo unidades no concebidas para darse en conjunto, como en su fondo atienden al mismo principio y aspiran al mismo retorno, se prolongan... (son reciclajes), giros,
variantes sobre la misma causa expresada por Federico García Lorca en estos términos:
“¡Señor, arráncame del suelo! ¡Dame oídos que entiendan las aguas! Dame una voz
que por amor arranque” […]
Grano de granada con todas las tensiones del universo.
Acelerada agua fugitiva.
Jardín cerrado gira hacia dentro.
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Más allá de la órbita terrestre
Frío.
Estos tres impulsos creo que deben ser expresados hoy, frenados suspendidos invitando a la meditación.
Estos 25 años transcurridos los han ido pasando y deben presentarse incubados
como en un sueño de cinematografía intuida insólita al andar sus imágenes flotando sin
aparente coherencia.
Casi mudos, invitan al estupor de un cine sonoro. Blanquinegra, su imagen se mentaliza ante un cine, y sobre todo una televisión saturada de cromatismos horrendos, que
nos materializan y dispersan.
Lentitud y silencio, parpadeo-blanquinegro invita a un sonido de audiencia, a contagiar reacciones, ante miradas... cruzando 25 años.
Su sonido en contracampo y contratiempo Diafónico.
Su exhibición en los cines puede y debe ser diafónica inductiva, especialmente predispuesta.
Su exhibición por TV debe acudir a la conjunción Radio-Televisiva en estos días en
los que se inicia el sonido estereofónico o estéreo-diafónico (propuesto por España en
una reunión mundial de Unesco hace 26 años).
Los tres vértices y el vórtice central forman el azulejo arábigo anda luz, esquema de
este conjunto cine-gráfico.
Tratar de poner en distribución el material valioso de estas cuatro cintas es negativo
si no se prepara debidamente su presentación con los créditos conquistados y multiplicados en estos 20 años entre la realización y la exhibición.
La vigencia actual de las técnicas empleadas en su día y la constante de sus valores
poéticos, o sea la magia al servicio de la mística, deben ser causas de la atención pública.
Repito que se irá al fracaso si no se prepara la debida presentación. Si acertamos a
conectar los anhelos colectivos con el presentimiento ofrecido por tientos habremos
dado en la diana internacional.
Todo el mensaje debe ser comunicado por el medio, por el masaje del medio.
Todo debe quedar esquemático, concreto, desnudo.
Cada nueva técnica debe ser portadora de su pensamiento en conexión.
En esta presentación que considero capital conviene tener presente una idea de William Blake: “Los grandes fines nunca tienen en cuenta los medios, sino que los producen espontáneamente”.
Texto manuscrito, 1981, elaborado para la presentación del Tríptico elemental de España
en el Centro Pompidou , París. Archivo María José Val del Omar & Gonzalo Sáenz de
Buruaga.
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*
Val del Omar, poeta del cine
Manuel Villegas López
Ensayista e historiador de cine, uno de los teóricos
más relevantes del cine español entre los años 30 y 70
Antonio Machado hacía llamarse a su Juan de Mairena el poeta del tiempo. El tiempo, la emoción del tiempo, la eternización de su instante vital, es la meta profunda del
poeta y el alma del poema. “El poema que no tenga muy marcado el acento temporal
estará más cerca de la lógica que de la lírica.” Entonces, la poesía no canta, sino razona
en torno a unas cuantas definiciones. Y el creador no será un poeta, sino un pensador;
aunque ambos no tengan por qué excluirse, como el propio Machado es viva demostración genial. Pero el tiempo y su intemporalidad definen al poeta, desde abajo, de raíz. El
poeta es tiempo vivo. Es decir, viviente eternidad.
Por eso José Val del Omar es un gran poeta. Sí. Uno de los más altos y puros poetas
del cinema. Porque Val del Omar vive en el núcleo vital del tiempo: no el tiempo que
transcurre, sino el tiempo que es. Vive él mismo –como persona, a lo largo de toda
su vida– y viven sus obras, estas breves películas fascinantes. Lo que se siente brotar
de ellas, como un exaltado torrente arrollador, es el tiempo. Este, aquél, todos los
tiempos. El tiempo que ha transcurrido, pero que vuelve a pasar, siempre en presente.
El tiempo que parece repetirse como en el viejo mito del eterno retorno, porque en
realidad está ahí siempre. Es el tiempo del alma oriental, que se cierra sobre sí mismo,
en el círculo de lo infinito, en el dragón que se muerde la cola, de los ocultistas, de
los kabalistas, de los alquimistas... Es el tiempo de los mitos y las religiones, donde lo
que pasó una vez está continuamente presente, torna sin cesar por la magia y por el
rito, para volverse a vivir hoy como ayer. Sólo en Val del Omar, en su persona, en su
vida y en su obra, he sentido con tal intensidad y precisión este misterio indescifrable
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Más allá de la órbita terrestre
del tiempo, que se va y vuelve eternamente. El gran tiempo extrahistórico, esencia de
todos los mitos.
Por eso, José Val del Omar es el gran poeta de la pantalla. Porque, como un mago antiguo, domina el secreto del tiempo, para crear sus mitos. Mitos que son la vieja, profundísima,
primigenia raíz del arte. Y de ahí parte Val del Omar para hacer sus films.
Dos películas mágicas
Aguaespejo granadino y Fuego en Castilla son, así, dos películas mágicas. Porque en ellas
resucita un tiempo, con la vibración creadora de los hombres de aquel tiempo. No arqueológico, disecado, tiempo de museo, sino tiempo vivo, real, con su verdadera existencia de
siempre a través de todas las cosas de hoy, allí y aquí. Magia pura.
Lo que vemos en Aguaespejo granadino es, simplemente, el instante de la creación de su
Granada natal, con su Alhambra misteriosa. Granada y la Alhambra han nacido del agua y
viven por el agua. Esa Acequia Real, el equivalente de un pequeño arroyo, creó la Alhambra y la mantiene; donde ese hilo de agua se cegó, los palacios y los jardines volvieron a ser
piedras en la montaña. Los hombres que soñaron la creación de la Alhambra y de Granada
vivieron así aquel momento fabuloso. Y ese soplo indefinible, ciego, loco, apasionado de
un instante creador, perdido en las centurias, revivido como entonces, es lo que Val del
Omar ha logrado aprisionar en su película. El tiempo sin fin de Granada, con el misterio
de su Alhambra, visto en el espejo de sus aguas: su alma. Es decir, el primer poema de
Granada y la Alhambra: su eternidad.
Fuego en Castilla es el tiempo de Berruguete y Juan de Juni, que Val del Omar ha sacado del sarcófago del Museo de Escultura de Valladolid y lo ha echado a andar, vivo de
nuevo, por el páramo castellano. Páramo del espanto, subtitula su film. La obra de los viejos
imagineros, sobre todo Berruguete, crepitan como llamas inmóviles, recogen el incendio
de Castilla y lo esculpen, tallan, modulan en formas humanas, divinas. Si el alma de Granada está en la palpitación transparente del agua, el mudo clamor de Castilla está en llama,
y su espíritu es el fuego. En poder de Val del Omar, esas esculturas que fueron llama en el
momento único de su concepción, que el escultor debió coagular en la eterna tradición
de la realización, esas efigies se mueven y vuelven a ser llama. Sólo el cinema puede hacer
el milagro y Val del Omar lo ha hecho. Y como ningún otro lo ha hecho: con constantes
cambios de luz –en frecuencia y vibración–, que llama “tactil visión”, punto de enlace
entre la escultura y la llama. Y el clamor de ese “páramo de espanto” se oye en sonidos
que no existen. El efecto es prodigioso y el trasfondo a que por ahí se llega, inverosímil. El
tiempo remoto de Castilla, en Berruguete y Juni, tal cual fue, como agudo instante único
de creación. Es decir, también, el gran poema del alma castellana. Val del Omar, poeta del
cinema: mago del tiempo.
josé val del omar
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La profunda unidad
Sólo mirando en el fondo del tiempo se puede vislumbrar, otear la profunda, definitiva unidad de todas las cosas. Ahí, donde es semejante todo lo diferente. Y por eso
yace ahí el principio de todas las cosas, en el principio de los tiempos. En ese tiempo sin
cronología, en ese tiempo pasado-presente-futuro, el tiempo mítico, todas las cosas son
por ello la misma cosa. Val del Omar nos lleva con sus imágenes a ese punto de enlace
del microcosmos y macrocosmos, ensueño kabalístico, inalcanzada meta del alquimista,
el “nigredo” de la muerte de donde brota la vida. Y desde ese lugar inicial, donde todo
es lo mismo y único, el alquimista soñaba con repetir la cosmogonía, la creación del
universo vuelto a empezar. Sólo la ciencia moderna está en camino de conseguirlo, desde
ese punto común, electrónico, de la energía-materia. Val del Omar sueña con repetir la
creación del tiempo sin historia, y encontrar así la esencia común a todas las cosas; el
“opus magnus”, el “aracana artis”, la piedra filosofal de su arte. Inserta su alma de moro
granadino en el mundo que le rodea, en lo más hondo de las cosas, los hombres y los hechos y comienza a crearlo todo de nuevo, como si nunca hubiese existido, pero sabiendo
que existe y que es así.
Entonces sus películas vienen de otro mundo insospechado y nos llevan a él. El
mundo fronterizo, donde todo puede serlo todo, y nada es, en verdad y definitivamente, nada. Donde todo lo que es así, es de otro modo. Donde todo es inasequible, pura
sugestión de lo que está detrás de cada cosa, de cada hombre, de cada hecho... Esto es,
donde todo es Metáfora. Val del Omar, el gran poeta del cine.
Así, en nombre de esta unidad cosmogónica, estas dos películas tienen una lógica
implacable, por encima y por debajo de toda apariencia. Marchan de principio a fin, a
través del absurdo aparencial, por el soterrado laberinto de la significación, mejor aún de
la sugestión, mejor aún del postrero espíritu de todo lo que allí aparece. Por lo que no se
ve, a través de lo que se ve. Como en todo arte moderno.
En Aguaespejo granadino hay algo de marcha penetrante, a través de las imágenes
más inverosímiles en sí y en correlación. Los peces en el agua, donde flotan las plantas,
los rostros de campesinos y gitanos; la luna que corre veloz por el cielo, y las nubes y
sus sombras que diluyen el valle de Granada; la gitana y su niño o la mano de la estatua,
con un libro de piedra abierto ante el agua que cae en la cascada... Son metáforas de imagen
que se pierden en profundidad, abiertas por todas partes, en este estilo prodigioso: la tortuga
sobre el límite del agua, camina con perfil de lento dragón; el peón gira, agudo y redondo,
inmóvil en su velocidad. Y uno y otro, y los dos juntos, son el misterio de las cosas vistas.
Todo el film es el misterio.
Fuego en Castilla es la exasperación. Procesiones de Semana Santa en Valladolid, con
sus tremendas imágenes delirantes, llameantes. Los encapuchados negros, la procesión
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Más allá de la órbita terrestre
blanca, las luces, el cielo, los árboles, un Cristo bajo un velo de celofán que le da un acento de extraña magia... Hay imágenes tremendas: la casa grande, vetusta, vacía, ruinosa,
con sus ventanas de cristales apedreados y sus balcones corridos, todos cubiertos con colgaduras negras... Debajo, las banderas inmóviles de la procesión quieta, y las gentes que
miran indiferentes... esa casa que quiere estar habitada y está vacía, que quiere estar viva
y está muerta. El juego de las imágenes bajo la luz vibrante, entre cardos, estrellas de mar,
bóvedas, llamas... Es impresionante, realmente inolvidable. O la imagen del aspado, en
medio del campo, contra el cielo hosco, y el tren Talgo en marcha, y la calle iluminada
de la gran ciudad de noche, y las esculturas de Berruguete y Juni insistiendo en su afán
de movimiento en forma de luz, y la patada en el suelo del bailarín Vicente Escudero,
cuyo zapateado, y teclear de dedos sobre la madera de la guitarra percute duro, perforante, sobre las imágenes del film, y las imágenes escultóricas de Juni y Berruguete.
No se puede dar escrita ni la idea general del transcurrir de estos films, veloces,
apretados de inacabables sugestiones, fuera de todo itinerario narrativo, descriptivo... Su
verdadera lógica, su hondo trazado, su auténtica contextura está más allá de toda fauna,
de todo juego visual, de cualquier tema concreto. Ha de buscarse en profundidad, buceando sin temor en lo que realmente buscan, en lo que esencialmente son. Su línea y su
arquitectura trazan sólo esto: la semejanza de las diferencias, la unidad primera de todas
las cosas bajo la diversificación de sus apariencias.
Valores puros y formas inéditas
Estos dos films magistrales se dirigen directamente en busca de los valores puros. Ni
asuntos ni temas, sino la esencia genuina, destilada de todo lo que existe. Aquí es cine y lo
que existe es lo que se ve. Y de aquí a lo que no puede verse –como hemos dicho–, ni apenas
pensarse. Sólo adivinar lo que guarda la selva impenetrable de todas las cosas, mirando sus
formas y escuchando su rumor.
Por eso, estos dos films cortos de Val del Omar son la libertad total de la forma fílmica.
Las imágenes ópticas son una maravilla como realidad –Val del Omar es un extraordinario
fotógrafo–, pero son inauditas como invención. Durante toda su historia, hasta hoy, lo que
el cinema ha hecho principalmente ha sido crear sus formas. Y, sin embargo, estos films son
aún un emporio de formas inventadas. Para ello, Val del Omar ha utilizado la técnica, que
conoce perfectamente, y la ha sabido manejar para llegar a la expresión estética. El logro
de esa transmutación es extraordinario. Pero donde el realizador da toda la medida de su
creación es en el montaje. Y aquí estalla su libertad total, su gran apertura hacia el horizonte.
Sin nada que lo obligue en la apariencia de las cosas, combina sus imágenes guiado por el
sentido profundo de lo que tiene ante sus pupilas y ante la mirada superreal de la cámara, su
nuevo ojo. La sucesión, ensamblado, superposición, continuidad y ruptura de estas imágenes
josé val del omar
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van en busca de la forma del cinema, la definitiva: el ritmo. ese ritmo que es música que se
ve, ese ritmo que es el secreto del universo. El gran ritmo, logrado por la oculta armonía de
todas las cosas. Y con él, un sonido también inventado, extraído de las realidades más concretas, y transformado en manos de Val del Omar y sus técnicas en un mundo irreconocible,
inexpresable, inédito. Podrían citarse los ejemplos a centenares, pero no es posible aquí. Sino
señalar cómo la imagen plástica y el ritmo visual cobran la nueva perspectiva del panorama
sonoro, de un universo sonoro que no existe, si no es también bajo la simple apariencia de lo
audible. Las imágenes van hacia el sonido y el sonido se funde en la imagen, sin separación
posible. Y así se logra esa perfecta ecuación de imagen, ritmo y sonido que ha de ser todo
film como obra de arte.
Películas fabulosas
Estas películas son dos grandes obras de arte. Dos obras del más moderno arte cinematográfico. En estos momentos, en el mundo entero, los nuevos cinematografistas se esfuerzan
en buscar otra fórmula de lenguaje, que supere la ya tradicional, sin destruirla, claro es. Y
Val del Omar encuentra este lenguaje actual y eterno del cinema, en estas películas cortas,
experimentales, altas y puras obras de arte de un gran poeta del cine: Es decir; tres veces
malditas. Pero existen. Y han de contar, en la historia universal del cinema, que cada día va
estando más en la historia del arte. Si alguna definición hubiera que dar de Aguaespejo y de
Fuego en Castilla, estos dos films inclasificables, tendría que ser ésta: dos películas fabulosas.
Pertenecientes a la leyenda del cinema, a la gran mitología del arte. Y de su autor hay que
pronunciar ya, sin miedo, en nuestra continua “feria de los discretos” la palabra justa: este
genial José Val del Omar.
Ensayo originalmente publicado en la revista Insula, n° 184, Madrid, 1962.
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Más allá de la órbita terrestre
*
José Val del Omar a lo largo de tres vanguardias
Thomas Beard
Cofundador y director de Light Industry, centro de exhibición de
cine y vídeo experimental en Nueva York
El ojo cortado y después
José Val del Omar constituye una figura singular en la historia del cine experimental no sólo por sus innovaciones técnicas o por la extensión visionaria de su obra, sino
también por la amplitud y trasgeneracional de su actividad como artista, que abarca tres
etapas importantes de la producción cinematográfica de vanguardia, desde los esfuerzos
tempranos de dadaístas y surrealistas, pasando por los trabajos de los poetas cinematográficos de los decenios de 1940 y 1950, hasta el cine expandido y el cine underground
de la década de los sesenta y setenta. En su conjunto, la obra de Val del Omar constituye una de esas raras ocasiones que se prestan al análisis comparado, y lo que sigue
es un intento de comprender más profundamente su arte, considerándolo a la luz de
los desarrollos cinematográficos contemporáneos en el contexto internacional del cine
experimental y rastreando las conexiones clave y los puntos de afinidad, así como las
diferencias y las divergencias estéticas.
Al comienzo del film de Eugeni Bonet Tira tu reloj al agua (2004), un ensayo visual
elaborado a partir de materiales cinematográficos rodados por Val del Omar entre 1968
y 1982, oímos una grabación en la que Val del Omar comenta su práctica. Alude a “un
sueño de cinematografía intuida insólita por andar sus imágenes flotando sin aparente
coherencia”. Este posicionamiento, la disposición a aceptar la discontinuidad narrativa,
es esencial para comprender su cine. Es más, se trata de una noción de la que encontramos ecos en los escritos de otro innovador radical de la forma en el cine que, como
josé val del omar
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Val del Omar, comenzó su trayectoria en España en el decenio de 1920: Luis Buñuel.
En las notas del programa correspondiente a su film surrealista fundacional, Un chien
andalou (1929, realizado con Salvador Dalí), menciona que “en la redacción del guión
toda idea que tuviera una preocupación racional, estética o que se relacionara con cuestiones técnicas fue rechazada como irrelevante… [Los dos creadores] solamente aceptaron como válidas las representaciones que, conmoviéndoles profundamente, no tuvieran
explicación posible. Prescindieron, naturalmente, de las restricciones de la moralidad
común y de la razón. ¡La motivación de las imágenes debía ser puramente irracional! Son
tan misteriosamente inexplicables para los dos colaboradores como para el espectador”42.
Esta descripción proporciona una oportunidad para pensar en el modo en que la
obra de Val del Omar constituye una continuación de la herencia de proyectos surrealistas como Un chien andalou, pero también el punto en que se desvía de ella. El film de
Buñuel y Dalí es una procesión de imágenes poderosamente construidas y ya icónicas
(el ojo de una mujer cortado por una navaja, un hormiguero que emerge de la mano de
un personaje, las metamorfosis de personas y objetos), todo ello libre de las exigencias de
la continuidad: las imágenes “flotan”. Lo que este film consigue, y lo que Val del Omar
logra con tanta frecuencia, es un tipo de continuidad sostenida por la discontinuidad.
Y, sin embargo, hay profundas diferencias entre las dos empresas. Aunque compartan
una actitud libre en la creación de una corriente onírica de imágenes mediante la yuxtaposición creativa del montaje, en la obra de Val del Omar las imágenes distan mucho
del azar. Mientras que Buñuel y Dalí decidieron elaborar su obra a partir de composiciones que desafiaban la explicación racional, cuyo origen estaba en las profundidades
de su inconsciente, las preocupaciones visuales recurrentes de Val del Omar a menudo
se centran en emblemas icónicos de la cultura y de la historia españolas (la Alhambra,
las procesiones religiosas, las estatuas), cargados de significado convencional. La segunda
colaboración de Buñuel y Dalí, dicho sea de paso, L’Âge d’or (1930), también utilizaría
símbolos católicos bien conocidos, pero los utilizaría, al contrario que Val del Omar,
para fines abiertamente iconoclastas, intencionadamente perversos, sadianos.
Otra dimensión esencial de Un chien andalou, que se relaciona de manera importante con la obra de Val del Omar, es la compleja dilación y reconfiguración del tiempo
cinematográfico. Los únicos intertítulos que hay en el film mudo de Buñuel y Dalí
hacen referencia al espacio temporal: “Érase una vez”, “Ocho años después”, “Alrededor
de las tres de la mañana”, “Dieciséis años antes”, “En primavera”, cada uno de ellos un
coqueteo con la causalidad que parece ordenar el guión del film, pero que, sin embargo,
solamente insiste en sus enigmas. Es más, la modificación de la configuración del tiempo
42. Luis Buñuel. “Notes on the Making of Un chien andalou”. En: Art in Cinema. Frank Sauffacher (ed.) San
Francisco: San Francisco Museum of Art, 1947, pp. 29–30.
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Más allá de la órbita terrestre
sería una preocupación destacada de la vanguardia europea de los decenios de 1920
y 1930. Considérese la obra maestra de René Clair, Entr’acte (1924), estrenada originalmente durante el intermedio del ballet Relâche, de Francis Picabia, Erik Satie y los
Ballets Suédois. Como sus colegas surrealistas, Clair abandonó aquí cualquier asomo de
argumento o de motivación, centrando sus energías en una serie de trepidantes episodios
a menudo cómicos y absurdos: dos hombres saltan en torno a un cañón que disparan, un
funeral encabezado por un camello, una bailarina que se transforma en un barbudo, un
trayecto literal en la montaña rusa. En muchas de estas escenas el movimiento se acelera,
se ralentiza, se invierte o se manipula de alguna otra manera, revelando un interés en
aquellos aspectos del cine que permiten imaginar de nuevo la relación del tiempo con
la representación, aspectos que resultarán visibles también en la obra de Val del Omar.
La analogía más llamativa con la obra de Val del Omar que encontramos en Entr’acte
aparece en el plano más célebre del film de Clair. Se trata de la secuencia en la que la palabra “Fin”, que aparece en negro sobre fondo blanco, es destrozada literalmente por un
alborotador dadaísta que se estrella contra la pantalla en la que aparece impresa. Como
el título “Sin fin”, que con frecuencia aparece al final o al no–final de los films de Val del
Omar, la ruptura de Clair evoca un espacio narrativamente clausurado o cuya finalidad
temporal es ambigua o inexistente. En obras como Aguaespejo granadino (1953-1955),
Val del Omar distorsiona abiertamente las estructuras temporales con fines líricos (las
nubes cambian de forma, el movimiento de las columnas verticales de agua se ralentiza y
se detiene para que se las pueda ver como esculturas, la noche se transforma rápidamente
en día sobre la perspectiva de un paisaje), pero incluso sus obras más tempranas sugieren
la comparación con este grupo temprano de cineastas de vanguardia.
Viendo Vibración de Granada (1935) uno se acuerda, por ejemplo, de Rose Hobart,
de Joseph Cornell, elaborada un año después. Aunque la obra de Val del Omar es un
retrato de la Alhambra, de su arquitectura y de la ciudad de Granada, y la de Cornell
sea una pieza pionera del collage fílmico que utiliza la película de serie B East of Borneo,
montada de nuevo y proyectada sin banda sonora, ambas comparten un sentido intuitivo y elegante del montaje y, de manera más evidente, utilizan filtros de color (verde en
el caso de Vibración de Granada; azul profundo en Rose Hobart). En ambos films el tinte
monocromo sirve como elemento estructural y como recurso liberador, un punto de
amarre en una procesión dinámica y un tanto impredecible de imágenes y también una
nueva emancipación de la verosimilitud que rodea cada acción de un colorido sobrenatural. Existen otros paralelismos entre los miembros de esta generación de cineastas de
vanguardia. H2O, de Ralph Steiner, y Rain, de Joris Ivens (ambas de 1929), por ejemplo, constituyen ilustraciones tempranas del modo en que los cineastas utilizan el agua
como herramienta de abstracción (una preocupación constante en la práctica de Val del
Omar), mientras que el vertiginoso Anemic cinéma (1926) de Duchamp, con sus hip-
josé val del omar
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nóticas rotaciones y contrarrotaciones de círculos concéntricos, se adelanta a las superposiciones gráficas que Val del Omar proyectará sobre estatuas en obras como Fuego en
Castilla (1958–1960), y a la compleja desorientación espacial que produce dicho film.
Otro momento que se presta al análisis histórico comparativo de la obra de Val del
Omar es el de la posguerra. Mientras la anterior vanguardia europea estaba constituida
principalmente por artistas que habían trabajado en otros medios y que hicieron un puñado de films, para después abandonar este medio, una nueva generación de cineastas,
sobre todo en los EEUU, emprendía nuevas direcciones cinematográficas.
Este grupo de artistas incluía a Kenneth Anger, Stan Brakhage, Maya Deren, Peter
Kubelka, Gregory Markopoulos, Marie Menken y Harry Smith, entre otros nombres.
De estos cineastas Menken es la artista cuya obra sugiere una analogía más inmediata.
Uno de sus films más conocidos, Arabesque for Kenneth Anger (1958-1961), lo rodó en
la Alhambra, un tema permanente para Val del Omar. En Arabesque la cámara sigue
con vivacidad los complejos dibujos de la arquitectura árabe y uno nota la presencia
corporal de Menken al cruzar velozmente los jardines del palacio. La cámara salta y
tiembla con cada uno de sus gestos, construyendo el retrato de una fortaleza a partir de
fugaces perspectivas de sus detalles más nimios. Se trata de un cine corpóreo. Y aunque
la manualidad de la cámara de Menken es más intencional, sus ágiles miradas llaman la
atención tanto como las de Val del Omar, así como comparten la habilidad para construir composiciones poéticas a partir de unas formas geométricas simples (el reencuadre
del arco parabólico de una fuente, digamos, o la reiteración insistente de un mosaico
de azulejos). Las estrategias formales específicas que utilizan algunos de estos cineastas
también recuerdan la obra de Val del Omar. Destaca entre ellas el uso del negativo, que
invierte el registro en blanco y negro de la película, tal como lo observamos en Adebar
(1957) de Kubelka y en Acariño galaico (De barro) (1961) de Val del Omar, entre otras
obras del momento. La película de Kubelka presenta una breve secuencia en la que las
siluetas de un hombre y de una mujer bailando son el objeto de una serie de permutaciones que se repiten rítmica y rigurosamente. Se trata de una obra cuya belleza depende de
una ejecución precisa. En “Theory of Metrical Film” (Teoría del cine métrico) el cineasta
comenta las decisiones que implica:
“Siempre he pensado en ello como si de arquitectura se tratara. El edificio es siempre igualmente alto. De manera que, me dije, tengo que hacer lo siguiente: confeccionar un sándwich que tenga un segundo de luz por todas partes. Le daré un segundo
del total de luz, cada pulgada o milímetro recibirá un segundo de luz y cada pulgada
o milímetro recibirá un segundo de oscuridad. ¿Por qué? Porque en el primer segundo
una parte de la pantalla está en blanco y en el segundo lo está la otra parte de la pantalla, pero en el conjunto del tiempo prácticamente lleno la pantalla de cantidades igua-
159
Más allá de la órbita terrestre
les de luz. En esto encontré armonía, exactitud, medida; encontré así mis pilares”43.
En el film de Val del Omar, sin embargo, vemos la imagen espectral de los bailarines, de la catedral, de las imágenes religiosas, en una inversión luminosa que sugiere un
mundo del revés y que prepara el terreno para un escenario, que se parece a lo que el historiador P. Adams Sitney ha descrito como “film de trance”, un psicodrama que sigue a
un personaje, en este caso un sonámbulo cubierto de barro seco, como si fuera en estado
de sueño. La utilización del negativo tiene, por lo tanto, un objetivo compositivo, en el
caso de Kubelka, y un objetivo psicológico, en Val del Omar.
Relacionado con la imagen negativa, la luz estroboscópica constituye un elemento
creativo importante en la obra de ambos artistas. Arnulf Rainer (1958-1960) de Kubelka,
que se adelanta a obras posteriores de Tony Conrad y Paul Sharits, fue compuesta casi
enteramente mediante la alternancia matemática de cinta transparente y opaca y está
desprovista de formas figurativas. Fuego en Castilla, por otra parte, superpone una capa
estroboscópica sobre los rostros humanos y sobre las representaciones de rostros humanos, que a menudo se presentan gráficamente como líneas, círculos, puntos y, a veces,
como formas aún más complejas. El film de Val del Omar puede, por lo tanto, representar una actitud más idiosincrásica y menos severa en relación con el parpadeo, aunque
en ambos casos se consigue una sensación visceral, hecha de oscilaciones extáticas de la
luz y de la oscuridad, de la presencia y de la ausencia.
Finalmente, aunque resulte instructivo valorar el vocabulario formal que Val del
Omar comparte con los principales cineastas de vanguardia de los decenios de 1940 y
1950, el paralelismo que cabe considerar más importante es el interés de todos ellos por
el mito y el ritual. De hecho, esta preocupación temática marca una importante diferencia entre la primera y la segunda vanguardia. Se produce un desplazamiento entre el
impulso creativo, que venía orientado por el deseo de llevar las convenciones (institucionales, formales o de otros tipos) hasta sus últimas consecuencias y un compromiso
continuo con el peso estético de los rituales culturales. Como dijo una vez Maya Deren:
“Un ritual es una acción que se distingue de otras porque busca alcanzar su objetivo
mediante el ejercicio de la forma. En este sentido un ritual es arte, e incluso históricamente todo arte procede del ritual. En el rito la forma es el sentido. Más específicamente, la calidad del movimiento no es un factor meramente decorativo, sino que constituye
el sentido mismo del movimiento”44.
En efecto, las cualidades ceremoniales que presentan sus films, con su énfasis frecuente en el gesto o en la danza; la teatralidad barroca de Inauguration of the Pleasure Dome
43. Peter Kubelka. “The Theory of Metrical Film”. En: P. Adams Sytney (ed.). The Avant–Garde Film: A Reader of
Theory and Practice. New York: New York University Press, 1978, p. 146.
44. Maya Deren. “Ritual in Transfigured Time”. En: Bruce McPherson (ed.). Essential Deren. Collected Writings on
Film By Maya Deren. Kingston, New York: Documentext, 2005, p. 225.
josé val del omar
160
(1954) de Anger, llena de imágenes herméticas que irradian una potencia críptica; y las
obras producidas en ese momento por Markopoulos, que a menudo estudian e invocan
motivos griegos clásicos, todo ello invita a la comparación con el proyecto continuo de
Val del Omar, consistente en imaginar de nuevo el símbolo y el hábito sacramentales. En
todos los ejemplos que he mencionado, la articulación del ritual mediante las propiedades específicas del cine (la ilusión de movimiento y el montaje) se presenta como un tipo
de ceremonia, la escritura y la lectura de una liturgia privada. Dicho de otra manera, y
utilizando una célebre frase de Anger, hacer cine es como ejecutar un hechizo.
Cinematografías expandidas
En años recientes la investigación histórico-artística del “cine expandido” (es decir, una
situación de proyección en la que se reconsideran las relaciones tradicionales entre el público, la proyección, la pantalla y el ámbito arquitectónico de la sala) se ha intensificado drásticamente; un fenómeno muy halagüeño, si tenemos en cuenta que gran parte de la obra
que suele considerarse en esta categoría, incluida la de Val del Omar, ha tendido a recibir
poca atención por presentar una forma efímera, temporal o intencionadamente vinculada
a una determinada localización, lo que la convertía en un objeto de análisis escurridizo.
Al mismo tiempo, una proporción importante del discurso emergente en torno al
cine expandido se enmarca en una casilla histórica relativamente limitada, con su mayor
enfoque en los decenios de 1960 y 1970. Esta situación es, en cierto modo, comprensible, dado que fue en esas décadas cuando se acuñó la expresión “cine expandido” y
cuando mayor difusión tuvo en los círculos de vanguardia.
A pesar de todo, una perspectiva tan limitada, que desestima la consideración de los
precursores protocinematográficos, empobrece tanto nuestra comprensión del género y
de sus contextos históricos como de la herencia que de este modo se perpetúa.
Tomemos, por ejemplo, la cámara oscura: en la pared de una habitación ciega abrimos un pequeño orificio, y en tiempo real se proyecta en la pared opuesta el mundo exterior, o mejor dicho una inversión del mundo exterior, pues los rayos de luz procedentes
de los puntos superiores e inferiores del exterior se cruzan en la apertura. Elaborando
las observaciones sobre los rayos de luz que Aristóteles fue el primero en registrar, los
astrónomos venían utilizando cámaras oscuras desde el siglo XIII para estudiar el sol,
especialmente los eclipses solares, lo que nos proporciona una metáfora temprana, pero
potente de ciertos caminos de la vanguardia, así como de lo que cientos de años después
vendría a llamarse a veces cine expandido; experimentos encaminados a ampliar las fronteras de la sensación óptica, así como a tratar de ver lo que no puede verse (en este caso
el resplandor directo del sol) y poner a prueba los límites de la visión.
Es más, cuando, a comienzos del siglo XVI, la cámara oscura empezó a utilizarse
161
Más allá de la órbita terrestre
para ver escenas de la calle, dejando de ser patrimonio exclusivo de los científicos que
observaban los cielos, encontramos el origen de uno de los tropos más duraderos del
cine experimental, el impulso que reverberará en toda la filmografía de Val del Omar: el
de ver lo cotidiano, lo conocido, con una nueva luz y desde perspectivas novedosas. En
posteriores y más sofisticados avatares de la cámara oscura, como los sistemas ópticos
desarrollados por el polígrafo jesuita del siglo XVII Athanasius Kircher (a quien equivocadamente se atribuye a menudo la invención de la linterna mágica) hallamos nuevos
puntos de comparación precinematográficos. En el influyente estudio Ars magna lucis et
umbrae (Gran arte de la luz y de la sombra) de Kircher encontramos, por ejemplo, una
figura de lo que él llamaba una máquina de metamorfosis. El invento era una habitación
en la que el visitante podía contemplar su rostro en un espejo sobre el que se proyectaba
una serie de cabezas de animales, lo que constituye un antecedente de las formas decorativas que Val del Omar proyectaría tanto sobre el propio celuloide como sobre los rostros
que filmó en su cinematografía desbordante.
Kircher ejercería también su influencia sobre artistas como Harry Smith, cuya utilización de filtros de colores en films como su obra de animación Film no. 12: Heaven and
Earth Magic (1957-62), nos recuerda de nuevo a Val del Omar. Smith llegó a imaginar
procedimientos de enmascaramiento para su aplicación durante la propia proyección
de Heaven and Earth Magic, sistemas que distorsionaban la forma de la pantalla para
conseguir un efecto no muy diferente del de las superficies cóncavas imaginadas por Val
del Omar. Los intentos de Smith, como los de Jordan Belson y los de Barbara Rubin,
supusieron desarrollos importantes para una concepción novedosa de la proyección cinematográfica, pero la verdadera aparición del cine expandido llegó en la primavera de
1966 cuando el artista Stan VanDerBeek acuñó la expresión.
“Estamos en los albores de un nuevo mundo y de un nuevo arte”, escribió en su influyente propuesta “Culture: Intercom and Expanded Cinema”45. VanDerBeek predijo
un futuro radical para la producción de imágenes y acertó a adivinar tanto el papel que
desempeñarían las imágenes en las redes globalizadas de comunicación, como el hecho
de que “el cine se convertirá en un arte de acción”. Su MovieDrome, construido al
norte del estado de Nueva York e inspirado en las cúpulas geodésicas de Buckminster
Fuller, permitía que los visitantes se tendieran en el suelo y contemplaran imágenes a su
alrededor, sugiriendo términos nuevos en la experiencia cinematográfica que recuerdan,
en la escala de sus ambiciones, el inmersivo sistema del PLAT de Val del Omar. Sin embargo, en sus encarnaciones tempranas el cine expandido no era una simple intervención
formal en los modos de exhibición mediante, por ejemplo, proyecciones múltiples. El
adjetivo “expandido” aquí también apunta a la expansión de la tecnología cinemática,
45. Stan VanDerBeek. “Culture: Intercom and Expanded Cinema”. En: Film Culture. Nº 40, primavera 1966, p. 16.
josé val del omar
162
a la expansión del cine y del arte electrónico en cuanto que formas híbridas, así como
hace referencia a la conciencia expandida y a su relación con la emergente cultura de las
drogas. Y en ciertos ejemplos (como en las performances de Malcolm Le Grice o VALIE
EXPORT) incorporaba resonancias casi brechtianas.
Un impulso moderno, específico al medio, para la expresión cinematográfica de
aquello que solamente el cine podía expresar, había dado paso a una definición más
holística y elástica de la forma, de su creación y de su presentación pública. Resulta interesante, sin embargo, que a esta era siguiera otra (la que empezó a mediados del decenio
de 1970 y se prolongó durante el de 1980 y más allá) caracterizada por el cine a pequeña
escala, en la que Val del Omar también trabajó hacia el final de su vida. En contraste con
la complejidad sinestésica del cine expandido, la cinematografía en 8 mm suponía, en
cierto modo, una reducción del cine a su modo más contraído e íntimo: literalmente,
la forma más pequeña que el cine llegaría a adoptar. George Kuchar dijo una vez que
le gustaba este formato porque “con la diminuta escala de 8 mm nos acercamos a las
dimensiones del átomo”. Haciéndose eco de esta actitud, Derek Jarman se refirió una
vez al super 8 como a “la mónada jeroglífica del siglo XX”. Tal vez fuera esto también lo
que atrajo a Val del Omar. Tras una carrera de exploración del espacio cinematográfico,
finalmente le sedujo la forma más reducida, concentrada y elemental del medio.
Texto publicado en el catálogo de la exposición : desbordamiento de Val del Omar, Centro
José Guerrero/Museo Reina Sofía, 2010.
163
Más allá de la órbita terrestre
*
El quinto elemento de Val del Omar
Gonzalo Sáenz de Buruaga
Cofundador y director del Archivo María José Val del Omar &
Gonzalo Sáenz de Buruaga
Todos los que hemos profundizado en la obra principal de VDO, su Tríptico elemental de España, hemos repetido, respaldados por escritos del autor en sus últimos años,
que su proyección en orden inverso a la cronología de rodaje de sus tres componentes,
configura una diagonal territorial que a partir del finisterre del barro y el mar en Acariño
galaico, penetra en el páramo y la furia de Fuego en Castilla y culmina en la transfiguración sin fin de Aguaespejo granadino. Un Ojala o vértice-vórtice que compendiara esa
triple ascensión es todavía objeto de interpretaciones, tesis doctorales e incluso instalaciones en exposiciones internacionales.
Tal preferencia de proyección inversa a la cronología de las tres partes no excluía
otros órdenes de proyección, incluso de partes ralentizadas, expandidas y/o resumidas. Y,
en efecto, creo que las visiones y revisiones de las obras de VDO, como la de todo gran
creador, deben de estar abiertas a la multiplicidad y a la transformación.
Creo que más allá de los tres elementos –tierra, fuego y agua– y del aire que le faltó
en Madrid, hay en Val del Omar un elemento persistente en toda su obra, no sólo en el
Tríptico y en los dos documentales poéticos de los años 30, Vibración de Granada y Fiestas
cristianas / Fiestas profanas, sino también en todas las experiencias en proceso en su laboratorio de Picto Lumínica Audio Tactil (PLAT): ese quinto elemento es la luz, es decir lo
esencial de cada sustancia individual –su quintaesencia– la unidad de todo, en suma, esa
parte de la totalidad del Universo donde comienzan las distintas formas de vida.
En una de sus ponencias más lúcidas, “Teoría de la Visión Tactil”, leída en el Congreso
Internacional de la Técnica Cinematográfica en Turín, 1955, Val del Omar proclama:
josé val del omar
164
“Yo me fijé en la luz como vibración, palpitación, latido, diferencia, desnivel, base
vital. Y hay que hacer visible ese latido.”
Esta ambición de ver, incluso palpar, la unidad cósmica, nos acerca con Val del Omar
tanto a los místicos orientales como a la física moderna. Y se transparenta en varios de
sus poemas que María José y yo recopilamos en el libro Tientos de erótica celeste. Por ejemplo, en éste:
“Eléctrico éxtasis,
movimiento continuo en alta frecuencia
temblor vertical que se sumerge en la clarividencia,
ardor, temblor de viva luz”.
Texto originalmente publicado en Val del Omar. Elemental de España. Cofre de 5 DVDs,
Cameo, Barcelona, 2010.
165
Más allá de la órbita terrestre
1. La gran siguiriya
josé val del omar
166
Aguaespejo Granadino. Guión
José Val del Omar
–Idea
El agua es espejo de la vida del hombre.
–Motivo ocasional
El surtidor granadino es el duende que baila una gran “siguiriya” sin fin.
–Escenario
Como peces en estanque o como girasoles en el monte, así están sujetas las criaturas
en la palma de la mano del Destino. Sumergidas en un Ser que palpita, bailan y sueñan.
El pleno misterio las envuelve.
La noche las lleva a los verdes estanques donde se entierra la luna. El día al azul como
surtidores que aspiran a nubes y como nubes que se entregan a la luz.
En el valle de las diferencias, donde se acuna el río de la vida, las piedras y el agua cantan, y dos culturas se entredevoran alumbrando.
–Movimiento principal
Un movimiento ascensional de subir, subir y subir, uniformemente retardado hasta
que el agua se hace bola, cede, se desmadeja, cae acelerada y retorna a la tierra.
–Resumen
Quiere ser esta cinta una ristra de gritos subiendo desde las malas entrañas de las
estrellas. Ensartada para contagiar conciencia del baile de nuestra vida: La gran siguiriya
de las ciegas criaturas que se apoyan en el suelo.
Documento mecanografiado. Archivo María José Val del Omar & Gonzalo Sáenz de
Buruaga.
167
Más allá de la órbita terrestre
Nota de presentación de Aguaespejo granadino.
Festival de Cine de Berlín, 1956
José Val del Omar
Granada es Oriente y Occidente.
Hasta ahí se extienden las piedras germánicas, para encontrarse con el Islam.
Las columnas del Palacio de Carlos V, con las fuentes del Palacio del Agua de la
Alhambra.
Granada es el producto de dos ríos de sangre y de dos culturas en un encuentro vivo.
Y el granadino José Val del Omar, un flamenco de raíces arábigas, con la certeza de haber
encontrado en Berlín un sitio apropiado para la simpatía con su tierra, nos ha hecho
conservar la fama española de las tierras del sur, ahí donde termina Europa, porque Berlín también se encuentra en la via crucis entre Oriente y Occidente.
Se trata de un mensaje íntimo y lírico, transmitido mediante una audición propia y
original, plástica e impresionante.
España propone una acción mecamística frente al neorrealismo. No se contenta con
la realidad, ni quiere pararse en la frontera del misterio. Frente al rayo de luz eléctrico
de la televisión con su amplio reportaje del instante, el director quiere que la linterna
mágica del cine vaya más allá de la pantalla panorámica y que el horizonte de su gran
campo visual colectivo se coloque en el punto central del infinito. A la vista de todo lo
que se ha ampliado nuestro campo visual hoy en día, no sólo en lo referente al espacio,
sino también al tiempo, el director eleva nuestro punto de vista común, de forma que
los estragos del tiempo no puedan afectar al film. Miramos por encima de los tiempos
para que el hombre descubra y armonice la nueva razón y la lógica de la era atómica sin
fronteras, sin distancias y sin restricciones.
José Val del Omar es un hombre de perfección profunda e interior, desconocida en
el mundo actual, un mundo en el que no tienen cabida las personalidades polifacéticas,
en el que un artista y un técnico son dos cosas diferentes. Con él vuelve el Techné griego.
Él es el autor único de la obra que nos muestra. Decidió el motivo poético, la fotografía,
el montaje e incluso la realización completa del sistema sonoro.
El sonido diafónico, que contrasta totalmente con el estereofónico, utiliza dos fuentes
de sonido distintas. La primera fuente es la pantalla, el documento real que se transmite al
espectador. La segunda fuente, en contraste con la primera, se sitúa detrás de las hileras de
asientos y hace de conductora de un sonido subjetivo de ecos y reflejos, que reaccionan a
las voces del interior y suben por la sangre manifestándose en la conciencia del espectador.
El eje de la diafonía contrasta fuertemente con la estereofonía que perciben nuestros oí-
josé val del omar
168
dos. El eje de la diafonía se corresponde con la estética alemana de la proyección sentimental.
Aguaespejo granadino nos muestra la conocida siguiriya, el baile contemporáneo de
las criaturas ciegas que buscan el apoyo de la tierra. La austera fotografía en blanco y
negro y el montaje desamparadamente primitivo se corresponden con una técnica extraordinaria que, en este caso, es la cristalización auténtica de la sustancia contenida en
el film. La fuente refleja la vida del hombre. La ilusión crece con lenta monotonía en el
interior del ser humano y produce una realidad elemental y dura que le agobia exteriormente. Su existencia, bajo las duras condiciones de la vida, es un sueño de fracasos en
una jaula formada, como quien dice, por las caídas en este valle de las diferencias. El ser
humano avista el fin. Cuando ama a su prójimo, sobrevive.
Aquí hay
una muestra impresionante y plástica
del sentimiento trágico de la vida
realizada con pasión y rigor por un español.
Fuente: Traducción, en el libro Val del Omar sin fin, del programa en alemán en el
Festival de Berlín, 1956.
169
Más allá de la órbita terrestre
El hombre está en una jaula
José Val del Omar
La línea que sigue es muy sencilla: el hombre está en una jaula formada por las
caídas. La mayoría sólo ve el agua caer. Una minoría la ve brotar, correr, estancarse,
llorar... “Agua oculta que llora” (Antonio Machado), “Pájaros sin alas perdidos entre hierbas” (García Lorca), “Gorgoteante y triste gemido” (Francisco Villaespesa).
Pero no ven la ascensión. La ascensión es sólo cosa que ven los bienaventurados. Yo he
pretendido con mi cinta Aguaespejo Granadino transmitir el aplomado mensaje de la
ascensión. El brote generoso de la leche, la hierba y el agua. Esta película responde a una
posición meta-mística, una posición teresiana del que baja del éxtasis para construirse la
gloria con e1 corazón y con las manos. En un rabioso realismo que se encierra después
de haberse sabido viviendo en la Unidad. Una conciencia de palpitación en este valle de
las diferencias donde ha de desvivirse el hombre para alcanzar la Unidad primera. El eje
de la cámara está sometido a la triple dimensión del Granadino: hacia arriba, hacia abajo
y hacia sus semejantes. Los gritos de Manuel de Falla y de García Lorca son exponentes
de las dos primeras; la tercera está representada por el “todo para todos” del Catedrático
de Derecho Canónico de la Universidad granadina, el Padre Andrés Manjon, fundador
de las Escuelas del Ave María. Esta posición centrífuga queda plasmada en la película en
aquel título que dejó impreso en la clase de matemáticas: “El que más da, más tiene”.
La cinta en su conjunto hace plástica la gran siguiriya de la vida, bailan las ciegas
criaturas que se apoyan en el suelo.
El agua del surtidor, con su gran ilusión de subir y su realidad de caer, constituye el
gran espejo de la vida del hombre.
Documento mecanografiado, sin fecha. Archivo María José Val del Omar & Gonzalo
Sáenz de Buruaga.
josé val del omar
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Películas culturales de todo el mundo
Konrad Haemmerling
Escritor alemán
Der Tagesspiegel, Berlín, 29 de junio. 1956
En el VI Festival de Berlín hay un extenso programa de films culturales de todo el
mundo, pero muy pocos sobresalen de la media. Ningún otro país podrá superar el nivel
que España ha alcanzado con Aguaespejo granadino. Inspirado por el poeta García Lorca,
el compositor Manuel de Falla y el filósofo Unamuno, José Val del Omar ha aunado la
fotografía, el montaje y la música para crear un film sinfónico acerca de la vida de Granada, con el cual abre unos caminos absolutamente nuevos a la interpretación óptica.
Como un Schönberg de la cámara, nos descubre la atonalidad en el cinema. Pinta el
paisaje espiritual de un pueblo a través de las imágenes reales de la naturaleza; juega con
el agua, el polvo y las nubes, la luz y las sombras, la calma y el silencio, los sonidos apocalípticos. Deja seco al espectador y lo estremece mediante shocks, sorprendiéndole con
imágenes siempre nuevas, dotadas de una expresividad explosiva. De esta manera surgen, por momentos, fantasmagorías goyescas y visiones de pesadilla en las que se siente
la divinidad y el demonismo del mundo; con el caos asomando tras la máscara del orden.
171
Más allá de la órbita terrestre
La gran siguiriya
Amos Vogel
Fundador de la mítica sala underground Cinema 16,
del New York Film Festival y autor de Film as a Subversive Art
Una obra explosiva, cruel y de las más honda pasión; un grito silencioso que constituye una evocación mística de las pesadillas de España. Con reminiscencias de Tierra sin
pan de Buñuel, logra transmitir una ansiedad y un pavor sin nombre. Una de las grandes
obras ignoradas del cine universal: presentada en el Primer Festival Internacional de
Cine Experimental de Bruselas, desapareció luego de los circuitos y no tiene distribución
actualmente.
Fuente: Amos Vogel, Film as a Subversive Art. Random House, New York, 1974; Ed.
Buchet / Chastel, París, 1975.
josé val del omar
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El film experimental de España
José López Clemente
Historiador de cine y guionista
El film experimental no es un producto que se dé o se haya dado en España más que
muy excepcionalmente. En cuanto al pasado, ya hemos hecho mención de las películas
que podían tener alguna concomitancia con los experimentos fílmicos de esta clase.
Buñuel y Dalí, dos españoles, son los creadores del surrealismo cinematográfico, que
arranca de su obra, hoy clásica, Un chien andalou. Pero tanto a esta película, con titulo
original francés, como a los otros ensayos realizados por Buñuel, sería un poco arriesgado considerarlos como obras totalmente españolas, aunque sus autores lo son y están
enraizados en lo hispánico. Lo sean o no, se trata de esfuerzos aislados que nadie ha
repetido después entre nosotros, a excepción del ensayo de José Val del Omar titulado
La gran siguiriya (Aguaespejo granadino), que podemos calificar como obra de esencia
española, entroncada en un surrealismo lorquiano. En La gran siguiriya los surtidores
andaluces cantan al compás del agua, que se hace compás flamenco por la técnica de Val
del Omar; los chorros hacen recortes y parones en su ascensión y marcan la misteriosa
cadencia que brota de la entraña de la tierra. El sonido y la imagen se enzarzan en caprichos que cobran vida real y efectiva por el arte del realizador, en cuyas manos las cintas
magnéticas experimentan metamorfosis y las imágenes se aceleran, retardan o detienen
para infundirnos el misterio de lo que sólo es sentimiento, sensación. La gran siguiriya
es una película interesante y es lástima, aunque lo comprendemos, que el autor haya
abandonado este camino tan audazmente emprendido y no intente, sin duda desalentado, aventurarse en nuevos ensayos tan sugerentes como éste. Si de verdad se quisiera
proteger dentro del cine español lo que realmente vale la pena de ser protegido, no se
abandonarían a su suerte esta clase de empresas, dignas de ser alentadas e impulsadas.
No siempre cine experimental es sinónimo de extravagancia estéril.
José Val del Omar es el único experimentalista con que contamos. Lo ha demostrado con hechos en los que ha invertido su energía y su dinero. La razón de que Val
del Omar no sea persona conocida en su magnitud técnico-artística se debe, tanto a su
retraimiento en el trabajo, como a la dificultad que ha tenido para hacerse entender; sus
explicaciones, cuando dirigidas a los poetas, iban cargadas de alusiones electroacústicas,
y cuando a los técnicos, iban sobradas de poesía.
Originalmente publicado en el libro Cine documental español, RIALP, Madrid, 1960.
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Más allá de la órbita terrestre
Jardines de la visión
Aguaespejo granadino y el avant-garden cinematográfico
Carlos Muguiro
Programador y estudioso del cine documental,
ex director artístico del Festival Punto de Vista.
Investigador en la Universidad de Navarra
A propósito de The Answering Furrow (1985), basado en las Geórgicas de Virgilio,
el crítico estadounidense Scott MacDonald afirmaba en 2001, en su libro The Garden
in the Machine, que el film de Marjorie Keller “invita a ver la idea del jardín como metáfora, no exactamente del cine, sino de una vía de exploración cinematográfica que
comenzó en Europa y floreció en EE.UU.”, hasta convertirse en una de las principales
subversiones fílmicas americanas: la que oponía el arquetipo del jardín al concepto del
paisaje como “lejanía”, simple escenario o receptáculo de historias, fundamentalmente
en el llamado cine narrativo. Se refería al avant del avant-garde, al cine que asumía
la tradición secular de la imagen del jardín como estancia de soledad, también para
el cineasta; es decir, al arquetipo del jardín como paraíso previo al tiempo. Antes del
“creceréis y poblaréis la tierra” (que llevaron a cabo los operadores Lumiére), estuvo
el jardín de Le Repas de bébé, el jardín de Auguste Lumiére en donde se revolvía, en
un segundo término, casi inadvertido, aquel viento enigmático que tanto encandiló a
Méliés. De alguna manera, en cierto cine experimental pervive, como reminiscencia
vaga pero indeleble, aquella primera expulsión del paraíso doméstico de los Lumiére.
En su repaso histórico por el jardín en EE.UU., a partir de esta nueva categoría fílmica que denominó avant-garden, MacDonald situó como primer mojón el film Eaux
d’artifice, de Kenneth Anger, filmado en 1953. Curiosamente, el mismo año que José
Val del Omar rodó Aguaespejo granadino. El objeto del texto que sigue es plantear un
acercamiento al jardín valdelomariano a partir de sus conexiones y divergencias con
otros jardines cinematográficos, a modo de “breve tratado” del jardín fílmico como
paraíso contemplativo
Los dos tiempos del jardín
Jose Ángel Valente dejó escrito en El lenguaje de los pájaros que el jardín, cualquier
jardín, al menos en la tradición bíblica y coránica, no es un lugar sino dos, simultáneamente el jardín perdido y el jardín prometido, lugar de la expulsión y lugar de la promesa. “No es sólo el lugar de los expulsos, sino el lugar donde se consuma la reunificación
josé val del omar
174
del hombre y las cosas de la naturaleza y la cultura.’’46 Este deseo de remedar el paraíso se
reconoce en los jardines cultivados sobre suelo fértil en una porción de terreno natural,
en los tejidos de las alfombras árabes y en los imaginados, negro sobre blanco, en una
hola de papel. “El poeta es un jardinero”, comienza Antonio Machado en Los jardines
del poeta, dedicado a Juan Ramón Jiménez. Es un aroma que “se respira en todos los
jardines del mundo’’, apunta Aurora Egido47. También, añadiría, en los delimitados en
el celuloide, en los jardines fílmicos Se percibe en la maceta de una sola flor de Arrière
saison (1950) de Dmitri Kirsanov, en la desnudez edénica de Fuses (1967) de Carolee
Schneemann, y en la hermosura apocalíptica de When it Was Blue (2008) de Jennifer
Reeves. También en el hortus de El sol del membrillo (1992) de Victor Erice. Y, por supuesto, en el jardín de Val del Omar: Aguaespejo granadino es dos lugares a la vez.
El jardín como promesa
Aguaespejo granadino tiene fecha de 1953. Está en el principio de la plenitud experimental valdelomariana, como obra primera y original, como visión y promesa. Sin
embargo, desde su misma materialización, y siguiendo la pulsión ontológica de todo
jardín, el film fue concebido como final, escatología o última puerta en la diagonal contemplativa del Tríptico elemental de España. Así es cómo Val del Omar delimitó un jardín
y se autoexpulsó de él para regresar algún día. Y procuró a los espectadores, creyentes del
cinema, el mismo destierro. Aguaespejo es principio y fin, película que funda y espera,
jardín que aguarda la llegada, después de haber superado las etapas transfiguradoras del
Tríptico y que finalmente nos permitirá “ver”. Esa es SU promesa, despertar la visión.
De hecho, al crear su propio telos, Aguaespejo convierte la experiencia del Tríptico en
propuesta que hay que recorrer y atravesar, en sintonía con la tradición mística árabe que
hizo de la Alhambra el monumento iniciático por excelencia.
Encuadre y jardín
All My Life es un breve pero enigmático film rodado por Bruce Baillie en 1966 que
ha quedado como manifiesto de la vinculación del encuadre cinematográfico con el
jardín y, a su vez, de la relación de ambos con la mirada contemplativa. Los tres minutos
de la película apenas son una lenta panorámica circular descriptiva de la empalizada de
madera que cerca un pequeño terreno, cuyo centro geográfico está ocupado precisamente por la cámara. Una vez trazado todo el perímetro, delimitado ya el jardín como un
46. José Ángel Valente, “El canto de los pájaros”. En José Ángel Valente, Elogio del calígrafo. Barcelona: Círculo de
lectores, 2002, p 68.
47. Aurora Egido [ed] Pedro Soto de Rojas - Paraíso cerrado para muchos, jardines abiertos para pocos. Los fragmentos
de Adonis. Madrid: Cátedra, 1991.
175
Más allá de la órbita terrestre
lugar hermético, la cámara se eleva lentamente y encuadra un fragmento de cielo. En el
film, una cosa lleva a la otra, es decir, el encuadre-cerco a la contemplación, al recorte de
un templum en el cielo, de manera inevitable, como una lenta levitación. Aparentemente, nada tiene que ver el film de Baillie con Aguaespejo, a no ser por esta idea de jardín
como quintaesencia del encuadre cinematográfico e invitación contemplativa. Tanto la
palabra indoeuropea para jardín (ghorto, como cerramiento o cerca), como la persa de
paraíso (pairidaeza, de pairi –alrededor– y daeza –muralla–), según ha explicado Alain
Roger, remiten al origen etimológico de jardín como recorte: “Recinto cerrado, separado, espacio interior”48. Para el hacedor de jardines urge delimitar un fragmento del territorio, levantar un muro perimetral, trazar un cerco, para que la naturaleza entrópica se
convierta en imago mundi, mónada, paraíso paradigmático, lugar en el que la naturaleza
queda “artealizada”, formalizada como imagen. Como el templum romano (el recorte en
el cielo que el augur realizaba desde la plataforma del contemplum), el jardín es también
encuadre o, mejor, lugar delimitado para el vivir contemplando. Y como el jardín, el cine
es también cerco, cerco del aparecer, podríamos decir en terminología de Eugenio Trías.
Ahí convergen el hacedor de jardines y el augur romano y, de igual manera, el cineasta:
hermanados los tres por el carácter sagrado de una actividad, su oficio, que pasa por la
delimitación de la mirada para procurar la contemplatium. Lo intuyó Val del Omar
cuando escribió:
“El jardín en Persia significa contemplar recogimiento lejanía abandono melancolía
desidia afirmación espiritual lo primero para crear el jardín la religiosidad recrear el
paraíso perdido y el amor primario acercarse a todo lo que es vida capacidad de sorprenderse de asombrarse entusiasmarse fuera del tiempo pairidaeza música del sueño
realizado’’49.
El acceso al jardín
En The Garden of Earthly Delights (1983), Stan Brakhage cultivó los dos mil setecientos fotogramas de que consta la película con devoción monacal. Interviniendo físicamente sobre la superficie del celuloide, sembró, podó e injertó hojas, ramas y hierbas
en el perímetro de los fotogramas, como si los limites impuestos por el soporte fueran los
pequeños huertos horadados en la roca volcánica de las islas de Arán. Cada fotograma
se transformó en un pequeño tiesto y todo el film, en el laberinto salvaje de un mundo
anterior al Verbo. “Un lugar para perderse’’, imaginó Brakhage. Como modelo, El Jardín
48. Alain Roger Breve tratado del paisaje Madrid: Biblioteca Nueva, 2007, p 37.
49. José Val del Omar “Pairidaeza” En Gonzalo Sáenz de Buruaga Ínsula Val del Omar Madrid Consejo Superior
de Investigaciones Cientificas. 1995, p 99. Véase también José Val del Omar Escritos de técnica, poética y mística
(Javier Ortiz-Echague ed), La Central, MNCARS, Universidad de Navarra, 2010, p 307.
josé val del omar
176
de las Delicias de El Bosco, el mismo referente sobre el que Valente advirtió: “Entrar y
salir del jardín no es fácil, porque el jardín conlleva por naturaleza la equivalencia del
laberinto’’50. El efecto abstracto de dispersión foveal que genera el film de Brakhage tiene
que ver con cierta experiencia sobre la ceguera que le gustaba imitar: cuando, después
de pasear los ojos por el jardín soleado, los cerraba y, en su interior, durante un breve
instante, el recuerdo de lo visto se iba apagando con lentitud. Curiosamente, el requisito
de la ceguera para acceder al jardín estaba ya en su primer garden, filmado en 1954, The
Way to Shadow Garden, en el que el protagonista accedía al enigmático pero liberador
jardín de las sombras sólo después de arrancarse los ojos. El efecto de abstracción circular
en The Garden of Earthly Delights recuerda levemente al desbordamiento apanorámico
de Val del Omar, aunque con una diferencia importante: en el caso del granadino el
desbordamiento no es fin en sí mismo, sino mandorla que cumple la función de puerta
del jardín, se abre permitiendo el acceso y se cierra luego, abrazando al espectador. De la
mandorla ha escrito Victoria Cirlot que “parece cumplir la función de abrir al espectador a la visión, pero ahora no del mundo, sino de lo invisible”51. El cómo o por dónde
entrar y salir es una cuestión fundamental en la fenomenología del jardín, también en
Aguaespejo granadino. A fin de cuentas “salir del jardín es entrar en el tiempo, empezar
a caminar en el plano de la historia”, pero entrar en él, entrar en Aguaespejo, implica
desatar la ligazón de los días y acceder al estado de la visión.
La mediación de Sibilla
Cuando en 1921 Marcel L’Herbier filmó Eldorado en la Granada natal de Val del
Omar52, convirtió a su protagonista, la bailarina Sibilla, en una verdadera stalker de la
50. José Ángel Valente “El canto de los pájaros”, p 70.
51. Victoria Cirlot Hildegard von Bingen y la tradición visionaria en Occidente. Barcelona: Herder, 2005, p. 222.
52. Eldorado se rodó la primavera de 1901 en Granada, tuvo un primer pase profesional el 7 de julio y se estrenó
comercialmente en París en septiembre de ese mismo año. Es posible que Val del Omar estuviera en Granada
en esas fechas y tuviera conocimiento del rodaje, pero 1921 es también el año en que se establece en París
por un tiempo De ser así, y aunque se desconocen las fechas exactas, Val del Omar habría realizado en 1921
el viaje inverso al de L’Herbier y Louis Delluc (que también asistió a la filmación) de su Granada ancestral al
París de las vanguardias. Ciertamente, este cruce de caminos resulta una paradoja histórica llamativa, sobre
todo si se tiene en cuenta la relación epistolar que posteriormente, en los años cincuenta, mantienen ambos
autores. Y se valoran, también como hipótesis otras posibilidades de conexión poco investigadas, como la
presencia del cineasta francés en Madrid, en marzo de 1955, para impartir una conferencia titulada Vocación de
la cinematografía en la Escuela de Ingenieros Industriales. En todo caso, El Dorado se incorporó pronto como
“dato glorioso y punto de giro” en Naissance du cinématographe, tal y como sentenció en su clásico libro Leon
Moussinac, por lo que Val del Omar pudo haber accedido al film simplemente como espectador interesado en
los nuevos caminos del cine. Véase Val del Omar, cinemista. Román Gubern Granada: Diputación de Granada,
2004. Por otro lado, Pedro G. Romero ha apuntado también el paralelismo de algunos efectos de vibración
y distorsión de la imagen en Aguaespejo con las que aparecen en la secuencia del sueño de Embrujo de Carlos
Serrano de Osma (1947).
177
Más allá de la órbita terrestre
Alhambra, es el único personaje capaz de entrar, leer el jardín y caminar hasta el mismo
centro, la estancia-zona donde encerrará a la pareja de amantes en un acto de venganza
desesperado. Nadie sabrá encontrarles allí, excepto ella, puesto que tampoco nadie, sino
ella, será capaz de descifrar el camino de vuelta y regresar al tiempo. Eldorado nos invita
a pensar el jardín no por su materialidad, sino por su transitoriedad, en su condición de
laberinto, y por tanto, estado más que lugar. De ahí el carácter mediador, cuasi mágico,
de Sibilla, que no se ciñe sólo a su función dentro del relato, sino a su propia existencia limítrofe, entre el aparecer y lo hermético, por cuanto la bailarina, según explicaba
L’Herbier, “no está presente totalmente en la vida”, pero tampoco pertenece a la muerte.
“¿Cómo hacerlo patente si, por ejemplo, está sentada al lado de otras mujeres que sí
forman parte del curso de los acontecimientos?”, se preguntaba el director. “La realidad
exterior se convierte para Sibilla en algo indefinido, borroso. Cuando muere, se agarra
desesperadamente a la tela translúcida del telón, quiere acercarse a lo real, pero ya está
muerta, caen en la irrealidad.”53
El jardín y el rostro
El rostro turbio y desmaterializado de Sibilla, siempre ausente, de un “estar sin estar”,
de un vivir yéndose, recuerda a las fotografías de los espectadores que Val del Omar
tomó durante las proyecciones de cine de las Misiones Pedagógicas en los pueblos de
España, en la década de los treinta: rostros también misteriosos, enajenados por la experiencia de una emoción trascendental, a consecuencia de la cual sus moradores parecen
haber abandonado el cuerpo. Rostros atravesados, precisamente, por ese “estar sin estar”
que conlleva el ensimismamiento conteplativo. Lo verdaderamente enigmático de aquella experiencia epifánica, documentada por Val del Omar no eran los ojos abiertos de
los nuevos espectadores, de aquellas “almas vírgenes”, sino sus bocas, también abiertas,
olvidadas, como sin intención, sin voz ni dueño. En realidad, eran las imágenes de las
películas que estaban viendo las que, al horadar la mirada y desde la propia interioridad,
habían forzado a los espectadores, ya sin voluntad, a ir entreabriendo la boca conforme
caían en cierta clase de olvido de sí mismos. Aquellos rostros eran como máscaras, entre
dos fueras de campo: un off exterior (la película proyectada); y un segundo off interior
(la propia conciencia). Sobre esos rostros extáticos se generaba un vaciamiento, un circuito de transfiguración que entraba por los ojos (la emoción de las imágenes vistas
por primera vez) y salía por la boca, como un leve soplo. Por eso no sólo por los ojos
redondos y llenos de imágenes, sino por los labios, abiertos instintivamente, para dejar
salir o, mejor, para dejarse salir. De hecho, es la boca abierta, tantas veces asociada a la
53. Jean-André Fieschi. “En torno al cinematógrafo, entrevista a Marcel L’Herbier”. En: VV.AA. Marcel L’Herbier.
Barcelona: Filmoteca Nacional de España, 1980, p. 59.
josé val del omar
178
expiración del alma y al soplo divino, la que consuma el trance: rostros en tránsito, en
proceso del cambio, en la experiencia del vaciamiento interior, inscritos en una corriente
de aire e imágenes transformadora. Aquellos semblantes están presentes en Aguaespejo en
los personajes filmados y, de una manera analógica, en los mascarones de los que mana
agua; pero también en la idea formativa de todo el film. A fin de cuentas, como aquellos
rostros, Aguaespejo es también un velo suspendido (una imagen mediación) entre dos
espacios off: de uno venimos y al otro tendemos.
El jardín como tránsito
El mismo año que Val del Omar produjo Aguaespejo granadino, Kenneth Anger filmo
Eaux d’artifice en los espacios ajardinados de Villa d’Este de Tivoli. La coincidencia temporal es interesante precisamente por las tradiciones divergentes a las que se incorporan
uno y otro film. Para Anger, todos los elementos que conforman el jardín, los caminos
y las presencias arquitectónicas, las esculturas, las cascadas, las cien fuentes y los fondos
vegetales, participan de lo que es una representación alegórica o de “un psicodrama obsesivo y personal’’, como dice MacDonald54. En esa distribución de roles, las fuentes y
mascarones de personajes mitológicos o seres fantásticos, camuflados en el jardín como
formas metamorfoseadas del deseo, siguen el relato con sus ojos, como coro que vigila
la huida de la protagonista hacia la espesura. Los ojos de las fuentes de Anger miran,
siguen, espían, acusan: puro exceso escenográfico. Los de las fuentes y mascarones de Val
del Omar, por el contrario, están ciegos. Ojos abiertos, agujereados, inexpresivos. Rostros con la boca abierta, también. Un entrar ciego y un salir purificado. Imágenes que
entran por los ojos y que parecen transformarse en el agua que vierten por la boca, en un
proceso de transfiguración de lo visible en pura transparencia: el agua, que se hace visible
al bailar. Esta metáfora de la circularidad depuradora de los mascarones puede aplicarse a
la totalidad del film. Ciertamente, las invenciones tecnológicas que Val del Omar activó
en el legendario pase de Aguaespejo en Berlín en 1956 (la diafonía y el desbordamiento
apanorámico de la imagen) incidían en la generación de un movimiento continuo y
vuelto sobre sí mismo como experiencia envolvente y multisensorial que arrebata al
espectador. En Aguaespejo fluye una corriente de aire, corno un circuito cerrado de transfiguración, que cumple esta función de abrir en el espacio otro espacio, otro tiempo en
el tiempo. El sonido diafónico viaja hacia la pantalla que, convertida en cuenca vacía, en
cueva, en ojos ciegos, absorbe ese flujo y lo devuelve a la sala, como lo hace la fuente, con
las oleadas del desbordamiento apanorámico y del canal frontal del sonido diafonico.
Borboteo del agua ya transfigurada que cierra el circuito cerrado de este trance en el que
54. Scott MacDonald, op. cit. p. 57.
179
Más allá de la órbita terrestre
la pantalla es, al mismo tiempo, receptáculo de la mirada del espectador y ojo que mira:
sumidero y fuente. El jardín de Anger es un decorado; el de Val del Omar, ni siquiera un
lugar: puro tránsito “El jardín no es un lugar’’, nos recuerda Octavio Paz, “es un tránsito
/ una pasión. / No sabemos hacia dónde vamos / transcurrir es suficiente / transcurrir es
quedarse: / una vertiginosa inmovilidad’’55.
El jardín persa
No es éste el sitio para desentrañar el camino de la tradición que deposita en Val del
Omar esta idea del jardín como proceso de conocimiento56; pero merece la pena tener
presente el comentario de María Zambrano de que “en España todo lo que es iniciático
es de origen sufí, una herencia que se ha conservado a duras penas, como ha podido’’57,
probablemente a través de San Juan de la Cruz y Miguel de Molinos, como ella misma
dice, hasta la confesión explícita del cinemista granadino. Más recientemente, la cineasta
y artista iraní Shirin Neshat planteó en la instalación Tooba (2002) una reconstrucción
del jardín-tránsito, a partir de la dialéctica entre dos pantallas confrontadas en la misma sala que generaban un movimiento circular próximo al efecto de choque diafónico
valdelomariano. El jardín de Neshat es el más simple de los jardines sufíes y parece
condensado en cada plano de la película. Asentado en lo alto de una colina, Tooba está
conformado simplemente por un árbol de unos cincuenta pies de alto en el centro de
un pequeño territorio delimitado por un muro de ladrillo de adobe. En ese espacio,
recortado en medio de un territorio desértico, no hay flores ni canales de agua, simplemente la imponente presencia vertical del árbol que custodia a una mujer, abrazada por
el tronco que se abre formando una especie de hornacina en torno a su cuerpo. En la
pantalla opuesta, un grupo de hombres camina sin detenerse hacia el lugar del jardín.
En el territorio intermedio entre las dos pantallas, el espectador experimenta como arrebato (como suspense, en su sentido más originario, como suspendido o enajenado) esta
confrontación entre el jardín como promesa y la ansiosa e intimidatoria peregrinación
de los hombres, “criaturas ciegas que habitan en la tierra”.
55. Octavio Paz “Cuento de dos jardines” En Octavio Paz Ladera Este Barcelona: Círculo de Lectores-Galaxia
Gutemberg, 1998.
56. Octavio Paz, Op. cit.
57. Antonio Colinas “Sobre la iniciación, Conversación con María Zambrano”, En Prometeo, Revista Latinoamericana
de Poesía, n° 70, junio 2005. Medellín: Corporación de Arte y Poesía de Medellín, 2005. Disponible en
http://www.festivaldepoesiademedellin.org/pub.php/es/Revista/ultimasediciones/70/zambranocolinas.html
(Consulta: 03-03-2010).
josé val del omar
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Jardín verde
Aguaespejo es, además, jardín verde. Recuérdese el segundo movimiento de Aguaespejo
granadino: en la mitad del tránsito, en la noche que “media” entre los dos amaneceres de
la película, y como si nos sumergiera en las aguas de los estanques que hasta ese momento ha descrito en su superficie, la pantalla de Aguaespejo se tinta de verde. Aguaespejo adquiere ahí la consistencia líquida hacia la que tiende. Verde es el color por excelencia del
pairidaeza, fluido que arrastra hacia el despertar del alma. El río del último viaje. En el
sufismo, el verde supone “la cumbre del crecimiento espiritual, el jardín eterno (al-Kubrá,
al-Simnáni), el mar verde que constituye el indicio del resplandor de la vida eterna (lbn
al-Arabi), el color de la perfección absoluta y de la resurrección, y el color del prado
donde brota la Fuente de la Vida eterna (Suhrawardi, Ibn Rumi)58. En un documento de
junio de 1967 titulado Cromatacto, sobre el significado del color, Val del Omar escribía:
“El máximo color es el rojo elemental y representa lo más cordial y caliente: Nuestra
Sangre. Frente a este yo, se encuentra el verde, también elemental, del medio, en contradicción hostil y resistente’’59.
El verde es un color esencial también en la obra de Shirin Neshat y, tal y como lo
ha estudiado Antoni Gonzalo Carbó, un vínculo remoto que inscribe su cine en la tradición espiritual irania. En su obra multimedia Logic of the Birds (2001), inspirada en
una de las grandes epopeyas espirituales del místico persa Farid al-Din Attar, “en la que
profundiza en el tema de la muerte espiritual y la resurrección tomando como referencia
la mors mystica en el sufismo, aparece la protagonista de este viaje iniciático flotando en
una superficie de agua verde con los brazos abiertos”. Gonzalo Carbó ha analizado con
detenimiento la importancia del color verde en la tradición sufí, tanto como firmamento
espiritual, vergel del paraíso o tierra del más allá, como umbral fronterizo con la realidad
inefable del Misterio o, siguiendo la terminología de Corbin, como mundo intermedio,
istmo entre lo sensible y lo inteligible, experiencia de sentido que invoca Aguaespejo
granadino.
Una geografía intermedia
Henry Corbin, el gran explorador de la mística islámica, se lamentaba en Mundus
Imaginalis, a comienzos de los años sesenta, del proceso por el que la llamada “civilización de la imagen’”, y ahí mencionaba expresamente al cine, había ido desprendiendo
a la imagen de su fuerza “imaginal” primaria en favor de sus virtualidades simplemente
58. Antoni Gonzalo Carbó, “El viaje espiritual al espacio verde. el jardín de la visión en el sufismo” En Convivium
20. Barcelona Departament de Filosofía Teorética i Práctica, Universitat de Barcelona, 2007, pp. 65-90.
59. José Val del Omar. Escritos de técnica, poética y mística, op. cit. p. 130.
181
Más allá de la órbita terrestre
“imaginarias”. Corbin oponía lo “imaginario”, en el sentido corriente con que se designa
lo irreal o lo inexistente, lo fantástico e incluso lo utópico, a lo “imaginal”, entendido
como el rito propio de la imagen que media entre lo sensible y lo inteligible, es decir,
no como expresión, sino como verdadero sendero de conocimiento, analógico y no
racional, que superaba “el dilema del racionalismo habitual que reduce la elección a los
dos términos de un dualismo banal, o la materia o el espíritu”60. Corbin confrontaba lo
“imaginario”, sinónimo de lo que está fuera del ser y del existir, a la realidad objetiva de
lo “imaginal” como símbolo o geografía intermedia o mundo de la imagen, que cumplía
la función mediadora y transfiguradora de la visión. Es decir, que estimulaba el cambio de percepción por el acontecimiento que Victoria Cirlot ha llamado “despertar del
alma”. En esta topografía de la experiencia visionaria parece encajar con extraordinaria
justeza la idea valdelomariana del film como zona intermedia que hemos desarrollado hasta aquí; pero sobre todo, de la imagen cinematográfica como “entre”, no como
“ente”; del jardín en su transcurrir, en su vertiginosa inmovilidad.
Dos arquetipos de jardín
La película que Marie Menken realizó en 1957, en los jardines de Dwight Ripley, en
Long Island, titulada Glimpse of the Garden, responde al proyecto metódico, expuesto en
el título, de atrapar formas distintas de mirar al jardín. En poco más de sesenta planos, se
condensan otras tantas estrategias distintas de mirar. Es, en este sentido, una celebración
de lo visible que, por el carácter espontáneo y amoroso de su pulso fílmico, adquiere la
impronta indecisa y ansiosa de un primer paseo por el jardín del Edén. Frente a esta celebración de los ojos que despiertan en el paraíso, Val del Omar compuso en Aguaespejo
un film curativo o sanador, un tránsito para superar precisamente la ceguera del mirar,
que conduce al espectador al dislocamiento o cambio de estado que hace visible otras
realidades. El diagnóstico “ciegas, pero qué ciegas son las criaturas que se apoyan en el
suelo”, encuentra la terapia poética en la sentencia de Corbin según la cual, realmente,
nadie puede ver aquello “si no está precisamente en el mismo estado espiritual”. Quizá por
ello, conviene recordarlo, Sibilla es el único personaje de Eldorado capaz de desentrañar la
Alhambra, porque sólo su naturaleza limítrofe coincide con el carácter asimismo flotante
del jardín. En todo caso, la de Menken y la de Val del Omar son dos maneras distintas
de jardín fílmico, coetáneas en el tiempo, pero divergentes en su acercamiento cinematográfico. Mientras en Glimpse of the Garden estamos en el jardín de lo visible, Aguaespejo
granadino ha quedado como uno de los más hermosos jardines de la visión.
60. Henry Corbin “Mundos Imaginalis. lo imaginario y lo imaginal”, conferencia pronunciada en el Colloque du
Symbolisme, París, 1964 Version española en Axis Mundi, n° 4,1995 Ávila Axis Mundi, 1995, pp 37-48.
josé val del omar
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Quiero agradecer los comentarios y sugerencias de Javier Ortiz-Echague y Pedro G.
Romero en el proceso de elaboración de este texto y reconocer, también, la deuda con el artículo “Sin salir del Jardin”, de Javier Codesal.
Texto publicado en el catálogo de la exposición : desbordamiento de Val del Omar, Centro
José Guerrero/Museo Reina Sofía, 2010.
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Más allá de la órbita terrestre
2. El Páramo del Espanto
josé val del omar
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He vivido 15 días en el gabinete del Dr. Caligari
Luis T. Melgar
Periodista, escritor, guionista y director de televisión
He vivido quince días en el gabinete del Dr. Caligari. He vivido quince días extraños,
densos, un poco fantasmagóricos, entre una “carpintería” a lo McLaren y unos diálogos
de puro misticismo. He vivido quince días con Val del Omar, con ese artista extraño y
entrañable, con ese artista granadino de profundas resonancias poéticas y proyecciones
tan lógicas, tan occidentales, que su técnica necesita de más de veinte patentes personales
para manifestarse. He vivido con Val del Omar, con Mena, con Berruguete, con las místicas palabras de San Juan de la Cruz en un diálogo íntimo, de comunión, que alcanzaba
resonancias mágicas en la sonora soledad nocturna del patio del Museo de Valladolid.
He vivido quince días en el gabinete del doctor Caligari y he comprendido su “porqué”, y el atirantamiento angustioso que supone la sinceridad artística, y la profunda
renunciación que se exige al que, con un sentido ascético, quiere ascender por el camino
del arte y la Verdad.
De la máquina al espíritu
Entre más de veinte proyectores de todos los años y modelos, entre más de mil
cables eléctricos, carátulas, dispositivos de figuras geométricas, reostatos, cámaras, tornillos mícrométricos, espejos cóncavos, convexos, planos, entre infinitas bombillas de
dos voltios, aparatos de carpintería, magnetofones, pólvoras, “matracas”... Val del Omar
está rodando un documental sobre la escultura policromada española, un documental
sincero, auténtico, con la autenticidad y la sinceridad del que sólo sigue el guión que dejaron cincelado en sus maderos los propios artífices, el guión que Mena, Juni, Gregorio
Fernández, Berruguete dejaron escrito en la policromía de sus figuras para uso del artista
que supiera interpretarlo.
Entre la pirotecnia de su “gabinete” y el sentimiento místico, de arrobamiento, que
guía todos los pasos de su vida, Val del Omar quiere reflejar en su película todo el ardor
–luz que arde– de la escultura policromada española en una línea angular que explique
la trayectoria artística del alma hispana aun a costa de desdeñar la auténtica continuidad
histórica.
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Más allá de la órbita terrestre
La “luz tactil”
Multitud, altavoces, escaparates luminosos... y la Muerte... y la Soledad... y la Luz
que llega a una ciudad cualquiera. Valladolid, por ejemplo, y recorre sus fachadas, sus
tejados, sus espadañas para detenerse, descendiendo por las columnas salomónicas, en
el recogimiento sonoro del patio de su Museo de escultura policromada. La luz tiene
ritmo, un ritmo de pulso cordial. A ese ritmo describe las obsesivas líneas geométricas
que modulan el canto gregoriano o la siguiriya castellana. La Luz tiene ritmo, y su
ritmo, su obsesivo camino geométrico, palpando las figuras, las descubre, las describe
y nos las da en posesión. Ha nacido la luz tactil, la luz que palpa, la luz que aporta y
que fecunda a la substancia para que ésta sea capaz de decir. Y la luz dice... JUNI, caos,
deseo pasional de subir para caer en formas barrocas, sensuales, hechas de la Sangre y
la Tierra de su “Barro”... BERRUGUETE, empinarse, fuego, sensualidad con voluntad
ascensional, pirotecnia, monoperspectiva, patadas y actitudes de baile clásico español,
imperioso deseo de unidad en la estructura funcional de sus retablos... EL GRECO,
continuidad pictórica del anhelo y las formas de Berruguete, deseo ascensional de una
carne exenta de sexualidad, aproximación a la unidad... UNIDAD, simetría de las cosas
idénticas, atardeceres de Toledo en una pantalla de simetría bilateral... y después la caída,
GREGORIO FERNÁNDEZ, MENA... con la serenidad del haber visto, con las curvas
del volver a la Tierra, con la exaltación sensual de una “Magdalena” que es pura esencia,
con la influencia de unas formas europeas en las que, sólo de vez en cuando, aparece
el “choque hispánico”... y el FIN, el Valle de las diferencias, la simetría de las cosas
distintas, los caminos idénticos que recorren los hombres y las formas distintos en su
Enigma...
Lo que importa
Sólo importa la línea de verdad que nace de las mismas figuras. Lo demás.., la pirotecnia, la “carpintería”, el “gabinete” sólo sirven para dejarlo atrás, para gastarlo como
se gastan las ideas o los zapatos y dejarlo atrás, tan atrás que, al final, sólo queda la verdad
desnuda de esas maravillosas esculturas que sirven de soporte y de guión a la película.
He vivido quince días en el gabinete del doctor Caligari y he aprendido que sólo es
el trastero, el cuarto de quedar desnudo de formas, el ambiente propicio para la creación
artística de un Dr. Caligari tan desconocido en su patria como Val del Omar.
Texto originalmente publicado en Film Ideal, Madrid, nº 19, 1958.
josé val del omar
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Fotos del rodaje de Fuego en Castilla. Archivo María José Val del Omar & Gonzalo Sáenz de Buruaga
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Más allá de la órbita terrestre
Programa de mano de Fuego en Castilla
¿A dónde se orienta la bóveda de luz sideral?
La Tierra... ¿en qué cielo se apoya?
He aquí el camino del firmamento ardiente de la Mística.
¡Viva Yuri Gagarin y viva Alan Shepard, que acortan las etapas de nuestra pasión!
Fuego en Castilla es un elemental meca-místico.
Si un clásico español dice “la vida es sueño”, un clásico inglés precisa: “El hombre
mismo está hecho con madera de sueño”.
Fuego en Castilla = Sustancia ardiente.
FURIA
En el Páramo del Espanto y en la noche de un mundo palpable una furia seca,
enloquecida, ciega y ardiente, intenta cruzar de Occidente a Oriente, desde un vértigo
fugado hacia el éxtasis. Vertical delirio, desgarrado pálpito, entre el realismo infrarrojo
de los mono-celulares y la mística ultravioleta de la ingravidez.
FUEGO
Castilla se presenta sin color, sin melodía, sin timbres... y sin palabras. En un monorritmo jondo de un ciego temblor de uñas, ante el mundo que está próximo y propicio a
sumergirse en el gran espectáculo de la invasión del Valle de las Diferencias por el Fuego
que nos reintegra a la Unidad. Al hombre hay que alumbrarle con la temperatura.
MECAMÍSTICA
Hay que vivificar la constante atracción por el misterio y nuestra situación y tendencia hacia la Unidad valiéndonos de la aséptica exactitud instrumental de la automática
progresiva.
El cine es el gran instrumento revelador de la meca-mística, o sea aquella mecánica
invisible en donde nos encontramos sumergidos.
Si el hombre avanza en el espacio, saludable será para el mortal iluminarse con luces
temporales para reposar en lo incorruptible.
La vida es sólo una explosión al ralentí, y yo pretendo comprimirla hasta convertirla
en éxtasis: en eterno instante.
josé val del omar
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DUENDE
“En España, todas las primaveras viene la muerte y levanta las cortinas”.
Esta frase nos descubre una mecánica invisible en donde nos encontramos sumergidos y, frente a las frías luces marchitas, aconseja prender fuego al hombre.
Fuego en Castilla es un Ensayo Sonámbulo de Tactil Visión, donde el Duende español
–desgarrado en vertical delirio de realismo y mística, en blanquinegro y mudo pálpito–
intenta una auto-radiografía de su furia [...].
CUBISMO LUMINOSO
La Tactil Visión nos entrega una perspectiva cúbica temporal. La Tactil Visión se
produce por programada acumulación de presentes proyectivas luminosas (no ópticas).
La velocidad de sucesión de éstas, a veces 24 en un segundo y hoy hasta 60 posibles,
satura al espectador, que al fin, inevitablemente, se abandona a la unidad del conjunto
cúbico.
Tradición pictórica española que, por arco reflejo, andando el tiempo ofrecerá noticias de la sustancia y la temperatura. Llegará el día en que este Electrónico Fuego en
Castilla aparecerá como un comienzo de etapa.
FICHA TÉCNICA
Producción: Hermic films 1960.
Realizador: José Val del Omar, asumiendo el motivo cinematográfico, la continuidad, iluminación, fotografía, sonido, efectos y montaje.
Interpretación de los ritmos castellanos por el bailarín Vicente Escudero.
Imágenes del siglo xv del francés Juan de Juni y del español Alonso de Berruguete,
rodadas en el Museo Nacional de Escultura Religiosa.
Producción en 35 mm, blanco y negro; formato clásico, 1 x 1,38. Longitud: 540
metros; duración: 20 minutos.
Sonido monoaural óptico y biaural Diafónico, norma CST, magnético.
Sin explicador y con una sola frase en el último plano (que puede ser doblada o
subtitulada).
PENSAMIENTOS QUE QUE ACREDITAN LA POÉTICA DEL FUEGO EN
CASTILLA
“La poesía de San Juan de la Cruz me inspira pavor medular”. Marcelino Menéndez
Pelayo.
“El Museo de Valladolid causa horror”.
“Todas las primaveras viene la muerte y levanta las cortinas”. Federico García Lorca.
“España es fuego. Todo ondula y llamea”. Jean Cocteau.
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Más allá de la órbita terrestre
“El ritmo del baile y cante jondo español y la pintura del Greco tienen una fenomenal correspondencia”. Maurice Legendre.
“En la pirotecnia escultórica de los retablos de Alonso Berruguete palpita el germen
de un increíble ballet español. ¿Qué mano, qué numen técnico puede animar a esos
leños ardientes en esta divina pantomima?”. Serge Lifar
“En el arte español, el hecho real y el misterio conviven en hermandad inefable”.
“Todo gran ensayo es humilde”. Gregorio Marañón.
Documento mecanografiado. Estos textos se presentaron junto al programa de mano y a
una tea de madera de pino con textura y olor a resina que lo sostenía, en el pase de Fuego en
Castilla en Cannes en 1961. Fueron redactados o seleccionados por el propio Val del Omar.
En Cannes se presentó una traducción francesa.
Archivo María José Val del Omar & Gonzalo Sáenz de Buruaga.
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Cannes 1961. Tactil-Visión
La técnica al servicio de una mística de la era espacial
Gonzalo Sáenz de Buruaga
Director, entonces, del Cine Studio Colegios Mayores,
Ciudad Universitaria de Madrid
Ha habido otro gran éxito en el Festival Cinematográfico de Cannes61: el premio de
la Comisión Superior Técnica del Cinema Francés para el cortometraje español Fuego
en Castilla, de José Val del Omar. Éxito menos espectacular pero no menos escandaloso,
pues las naciones que tradicionalmente merecen estos premios son las que están a la
vanguardia del progreso y las innovaciones de nuestro tiempo. Por obra de José Val del
Omar, España ha compartido los honores de la investigación y el desarrollo técnico
en el campo audio-visual junto con potencias superindustrializadas, como la U.R.S.S.,
Alemania y Japón.
Sin embargo, creo que Val del Omar hubiera preferido un premio más humildemente artístico: Val del Omar es de la fibra de esos españoles –Gaudí fue otro ejemplo–
que trascienden sus sólidos conocimientos técnicos al servicio de ideas religiosas; incluso
místicas. Pero es natural que la mística no sea el sentimiento predominante en un festival
cinematográfico, y es por ello que los Jurados del de Cannes han preferido inquietarse
tan sólo con las aportaciones técnicas que la obra de Val del Omar ofrecía, particularmente en el sector de la iluminación, o “Tactil-visión”.
España, cara y cruz
La representación española en el Festival de Cannes ha sido este año excelente. Pero
España sigue siendo esencialmente un país paradójico: el largometraje que la representaba fue rodado en tres meses; el cortometraje tardó tres años en concebirse y realizarse.
Esta obra en veinte minutos es una muestra maestra de lo que puede ser la mística del
siglo XX; la primera es un reflejo igualmente genial del satanismo sacrílego. Cara y cruz.
Dos cumbres. Dos polos. Sus dos autores se encontraron en otra cumbre: a los 2.300
metros de altura de Tenochtitlán, es decir, México D. F. Allí estaba el primero hacía
años, y allí fue el segundo a conseguir para la cinematografía azteca un ahorro anual de
casi 40 millones de pesos, gracias a su sistema Bi-Standard, que en España no pareció
suscitar excesivo interés. España viajera, paradójica, americana. A México llevó Val del
61. El autor hace alusión a la Palma de Oro que ese año ganó Luis Buñuel por Viridiana.
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Más allá de la órbita terrestre
Omar no sólo sus proposiciones técnicas, sino su última película. Y allí, Fuego en Castilla
recibió el primer premio del Concurso de Cortometrajes convocado por la Universidad
Nacional Autónoma de México, entre 125 films enviados por 28 países. En México Val
del Omar ha encontrado una contundente unanimidad a favor de la poética y la técnica
de sus films, tanto por parte del grupo de intelectuales españoles encabezados por León
Felipe, como por parte de los miembros del Instituto Cinematográfico de la Universidad
Iberoamericana.
¿Qué es Fuego en Castilla?
Val del Omar es, seguramente, más conocido fuera de España que en su patria. Pero
esto tampoco es infrecuente entre nosotros. Hace cuatro o cinco años un crítico alemán
calificó a Val del Omar como el “Schönberg de la cámara” y, efectivamente, sus obras
cinematográficas son complejas, densas, acaso herméticas, tanto artística como técnicamente. La última, Fuego en Castilla (como la que presentó en el Festival de Berlín en
1956 y en el Festival de Cine Experimental de la Exposición de Bruselas, Aguaespejo granadino), escapa a las clasificaciones estereotipadas del cinema al uso. Su autor las llama
“elementales”, quizá porque los protagonistas de ambas son dos elementos, el agua de
Granada en una, el fuego del páramo castellano en la otra. Fuego en Castilla es cinema
puro, cien por cien. Los sempiternos buscadores de argumentos se sentirán defraudados
por no encontrar allí una ilación lógica que satisfaga su inercia mental. Empero, Fuego
en Castilla no es una película “escapista” ni ejercicio de estilo, sino esencialmente realista:
ha utilizado como materia prima el clima y los ruidos de la Semana Santa de Valladolid,
y a través de ello, y a través de los protagonistas del Museo Nacional de Escultura Religiosa, ha trazado el más impresionante documento del alma castellana que pueda verse
con los sentidos. El contraste entre la plana ondulación de las formas del escultor francés
Juan de Juni, y el pálpito creciente y arrebatador de los ritmos de Alonso de Berruguete,
nos sumergen en un mundo en que tales esculturas pierden su carácter de madera, su
materia pequeña de muñecos, y se convierten en sílabas de un rezo exasperado. La banda
sonora de la película contribuye a que el rezo sea no sólo visual –y como luego veremos
tactil–, sino también auditivo. Como en todas las obras de Val del Omar, el sonido tiene
una entidad fundamental, en ningún momento subordinada a la imagen, sino entretejiéndola y construyendo una unidad expresiva distinta y más completa. Un ciego podría
apreciar esta banda sonora como una de las partituras de música concreta más audaces
que se han escrito en Europa: la materia prima está constituida por ruidos documentales
de las calles de una ciudad moderna y, sobre todo, por el repiqueteo de los dedos y las
uñas de Vicente Escudero golpeando ritmos del baile jondo castellano sobre la madera
seca de un retablo de iglesia. El gran bailarín vallisoletano ha colaborado con Val del
josé val del omar
192
Omar, y éste ha grabado el nervio encendido de Escudero; y luego, en su laboratorio, lo
ha elaborado, deformado, realzado, “batido”. Toda la película es real, o super-real mejor,
pero a la expresión de la realidad anímica de un pueblo solamente se puede llegar con
estas afiligranadas técnicas en las que Val del Omar es maestro. Val del Omar ha demostrado en Fuego en Castilla que es posible en el siglo XX elevar una oración de esperanza
inacabable, hecha con técnicas electrónicas y en gran medida subliminales. Técnicas que,
por tanto, pretenden presionar al máximo sobre el espectador, coaccionarle y arrebatarle.
Tanto la Diafonía, como la Tactilvisión, como el Desbordamiento Apanorámico (de las
que ahora hablaremos), lo que quieren es enajenar al espectador, hacerle que participe
–comulgue o abomine– de lo que está contemplando; sacarle, efectivamente, de sus
casillas. Por esto, Fuego en Castilla es todo lo contrario de una obra exasperadamente
individualista: lo que intenta es conseguir que a través de ella, surja una explosiva oración colectiva, la de todos, la del nosotros, la de la Noosfera que presiente Teilhard de
Chardin. El cine puede, así, convertirse en buena hora en lo que blasfematoriamente
profetizó el comunista León Moussinac: en el templo del siglo XX.
Tres técnicas en Fuego en Castilla
Val del Omar es una autoridad en el campo de la investigación audiovisual: son
más de 30 años los que lleva él batallando, solitario, en investigaciones y experiencias,
en un país en que lo cómodo es traducir y adaptar lo más, lo que viene de fuera. En
Fuego en Castilla, Val del Omar interpola tres técnicas de su invención, técnicas que
han sido refrendadas en diversos Congresos Internacionales e incluso están ya siendo
usadas en varios puntos del globo: El SONIDO DIAFÓNICO, un sistema superador
de la estereofonía, reconocido ya por la Unión Internacional de Asociaciones Técnicas
del Cinema (a la que España no pertenece) y por la Comisión Superior Técnica del Cine
Francés. Se trata de un sonido de “choque” entre espectador y espectáculo, producido
por altavoces situados rigurosamente a contracampo en pantalla y fondo de sala. Este
sonido, patentado por Val del Omar en 1944, fue desarrollado en su film Agua-espejo
granadino. El pasado año, este sonido fue adoptado por la Televisión japonesa, bajo el
nombre de Sterama, y recientemente se ha impuesto en Checoslovaquia, por sus características eficacísimas para inducir a la opinión pública.
La TACTIL-VISIÓN. La visión tactil ha sido definida por un comentarista francés,
a la comunicación que de ella hizo don José Val del Omar en el 5º Salone Internazionale
della Tecnica en Turín, 1955, como “la consecuencia de una iluminación destinada a
provocar, por arco reflejo, sensaciones de tacto y de posesión de los objetos iluminados,
creando así un mayor despegue de planos, materias, sustancias, temperaturas y tiempos”.
El DESBORDAMIENTO APANORÁMICO, cuya teoría fue expuesta por primera
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Más allá de la órbita terrestre
vez en un artículo que Val del Omar publicó en el Boletín de la Comisión Nacional de
Productividad Industrial, en 1957, calificándolo como el efecto producido por un doble
juego de imágenes: “la imagen nítida central foveal aparece en la zona de la pantalla
actual, y la segunda imagen concéntrica y cuatro veces mayor en área, aparece como
anillo extrafoveal o marco inductor hacia la primera. Este anillo sirve de puente y sus
imágenes han de ser imágenes abstractas”. En Fuego en Castilla esta técnica no hace más
que insinuarse mediante efectos rítmicos subliminales luminosos. De las tres técnicas,
la tactil-visión es la que en Fuego en Castilla juega un papel predominante, sirviendo
fielmente la temática expresiva del film.
De la Tactil-visión al futuro
La Tactil-visión nos proporciona una perspectiva cúbica temporal. Es un cubismo
luminoso: la luz lame los objetos. No se limita a envolverlos y realzarlos. sino que se
mete dentro de ellos y nos informa sobre su sustancia y su temperatura. La luz “posee”
el objeto iluminado, precisamente para excitar nuestro instinto de posesión. Hay planos
en Fuego en Castilla en que el mundo impetuoso de imágenes que nos inunda desde la
pantalla se nos ofrece tactilmente próximo, y quisiéramos reaccionar positiva o negativamente: huir despavoridos o acariciarlos blandamente. Val del Omar quiere llevar
más lejos estas sensaciones táctiles provocadas por el bombardeo de luces de su sistema
de iluminación, complementándolas con un programa de efectos pulsatorios a través
de corrientes farádicas en los brazos de las butacas. Esto es el mundo del futuro, acaso
aterrador y coactivo; que nos narran con pesimismo muchas de las novelas de “sciencefiction”. Pero la técnica es neutral, impasible, ni es buena ni es mala. Como el fuego sirve
para dar calor o para destruir. Pero tal es el futuro, al que Val del Omar, desde su parcela,
coopera, porque sabe que es vano intentar detener la expansión centrífuga del poder
de los hombres. Un futuro complejo, problemático. Y distinto. Con una nueva lógica,
desde luego. (Estamos venciendo la ley de la gravedad). Y una nueva personalidad en los
hombres. Una personalidad más colectiva, más solidaria, mas, ¿por qué no?, uniforme,
más prójima.
El presente
El presente de la Tactil-visión son sus posibilidades de hoy mismo: no solamente en
el Cine, o en la Televisión, o en esas representaciones de “Sonido y luz” que van a efectuarse en algunos de nuestros monumentos turísticos, sino más allá del campo del espectáculo, en la publicidad comercial, en la información, en la pedagogía. El presente de Val
del Omar son sus proyectos. Este hombre hierve todavía, y a sus 56 años programa sus
actividades, como él dice, “para los próximos 50 años”. En el campo artístico, varias in-
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tenciones le rondan de inmediato: Un encargo de la Secretaría de Educación de México
para hacer un documental sobre el arte precortesiano, con sus técnicas de iluminación;
otras ofertas, privadas, también mexicanas, para realizar un gran fresco cinematográfico
sobre los grandes muralistas aztecas, y una serie de documentales etnográficos a lo largo
de toda la nación. Uno, tercero –acariciado por él mismo–, el tercer “elemental” de España: después del agua de Granada y el fuego de Castilla, el aire de Galicia; las brumas,
la lejanía sutil, el frío lluvioso y misterioso de la “Negra Sombra” de Rosalía de Castro.
El Bi-Standard
Pero es en el campo técnico donde Val del Omar se siente por el momento más
ocupado, particularmente respecto a la implantación en España de su patente “Bi-Standard”, sistema que efectúa una redistribución de las imágenes y sonidos en la cinta
standard de 35 mm., y que sin modificar el utillaje existente en las cabinas, introduce
una serie de mejoras económicas (entre las cuales la reducción aproximada en un 50 por
100 de los gastos de material de cada copia, de transporte y envases, de almacenamiento
y de salida de divisas de copias de películas extranjeras) que supondrían para nuestra
economía un ahorro de 100 millones de pesetas al año. Este sistema, aceptado ya por
las autoridades cinematográficas mexicanas, Val del Omar no quiere que se pierda para
España, como se han perdido ya –por esa propensión nuestra a no aceptar sino lo que
venga con marchamo técnico “alemán” o, lo que es peor, “americano”– otras varias proposiciones suyas en el campo audio-visual.
¿Una nueva expresión cinematográfica?
Pero, en una revista como ésta, acaso convenga dar noticia de otros de los desarrollos
técnicos de Val del Omar, actualmente en estudio y no tanto de eficacia económica, como
de posibilidades expresivas. Los más importantes son dos, verdaderamente sorprendentes: Uno, el Sistema de BICROMÍA VARIABLE: En él, operando con negativos de
película blanca y negra, se consiguen imágenes tanto grises como totalmente coloreadas,
y lo que es más importante, se permite en cada momento que el realizador, utilizando
tales imágenes coloreadas, regrese al blanco y negro, difumine el color, lo exacerbe en un
determinado ángulo, lo controle en definitiva, suprimiendo, por consiguiente, la actual
fractura entre el cine en color y el cine en blanco y negro, dándole por fin al primero una
clara posibilidad dramática. Otro, el MAQUILLAJE ELECTRÓNICO MOVIBLE: En
él, a pesar de lo que pueda sugerir su primer vocablo, la óptica juega un papel distinto
al que ha tenido hasta ahora (reflejar con fidelidad fotogramétrica). Val del Omar ve en
la óptica de hoy, ayudada por la electrónica –a través de un circuito cerrado de tubos
catódicos–, la posibilidad de acentuar de una forma subjetiva, líneas, intensidades, mo-
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Más allá de la órbita terrestre
vimientos perceptivos de los objetos. Se trata, pues, de llegar a una ecualización de la
imagen, de la misma forma que existe ya una ecualización del sonido. Ello, en resultados
artísticos, puede ser verdaderamente trascendente. Estas dos técnicas son revolucionarias
y pueden transformar del todo la expresión cinematográfica. En definitiva, con ellas, se
trata de humanizar al máximo la cámara, conseguir que la máquina impasible que es
hoy, sea un instrumento subjetivo, del que uno tiene en todo momento el control, como
el pintor controla el pincel, y con él construye las calidades que le interesan. Ello puede
suponer un paso de gigante en esta renqueante historia del cine, lenta y cansina..., con
los mismos tópicos argumentales que tenía hace treinta años. Ello puede sacudir la vieja
modorra de un presunto séptimo arte que en la mayoría de los casos –como ha escrito
el más universal de nuestros directores cinematográficos– “se limita a imitar la novela o
el teatro, con la diferencia de que sus medios son menos ricos para expresar psicologías;
repiten hasta el infinito las mismas historias que se cansó de contar el siglo XIX y que
aún se siguen repitiendo en la novela contemporánea”.
Epílogo
Rudo problema el que van a plantear estas y otras técnicas decisivas al creador cinematográfico. Incluso, ¿quién va a ser el tal creador cinematográfico? ¿El guionista, que ha
redactado la idea? ¿El cameraman que la ha traducido en imágenes? ¿El realizador, que
ha conjuntado los esfuerzos de varias personas? ¿El productor, que gracias al lubricante
financiero permite que todo se ponga en marcha? Una cosa es evidente: si el cámara va
a tener posibilidad de controlar los ritmos expresivos de las imágenes que va a filmar, e
incluso de modelar el color o el gris de las mismas, a su gusto, y en el momento de filmar
(tal como auguran las dos últimas técnicas de Val del Omar) me parece que su papel
dentro de la obra cinematográfica va a ser mucho más responsable que en la actualidad.
Val del Omar, número uno de nuestros investigadores audiovisuales, puede servir en
esto de sugerencia: él es guionista, cámara, sonorizador, realizador, productor y hasta
distribuidor de sus obras. Tanto no es aconsejable por una ineludible razón de división
del trabajo, pero lo que sí parece evidente es que los que quieran ser poetas cinematográficos, tienen que tener no sólo una vaga formación literaria o periodística, sino una
sólida formación técnica. En una época en la que Yuri Gagarín está flirteando con las
estrellas, todos estamos convocados al conocimiento de la Técnica, cultura general de
nuestro tiempo.
Texto originalmente publicado en INDICE de artes y letras, Madrid, nº 150-151, 1961.
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El duende de la ascética castellana:
Fuego en Castilla
Rafael Llano
Profesor de Información y Crítica Cultural, Facultad de Ciencias de
la Información de la Universidad Complutense, Madrid
En Fuego en Castilla no hay ningún protagonista distinto de los pasos castellanos de
Semana Santa y las piezas de Juan de Juni y Berruguete del Museo Nacional de Escultura. Hay una secuencia en la que los seres humanos aparecen en masa, entregándose a las
atracciones y al consumo como si fuera un rebaño...
Secuencias admitidas, obviamente, para proporcionar un hiriente contraste con la
soledad del duende español, que libra su batalla agónica sin otra compañía que la de una
desgarrada Dolorosa.
El filme empieza con una cita de Juego y teoría del duende de García Lorca, en calidad
de primer crédito, antes incluso de dar a conocer el título del filme: “En España todas
las primaveras viene la muerte y levanta las cortinas” - Federico García Lorca. Y al hablar
en otra ocasión de su filme, Val del Omar explicaba así los elementos dramáticos a los
que se refería con esa cita:
“Todas las primaveras, cuando llega la muerte, se levantan las cortinas de los misterios,
y es esa muerte la que pone en marcha nuestro gran espectáculo de los toros —otro de los
dominios esenciales del duende español, según Lorca62—. Una vallisoletano, José Zorrilla,
gana la popularidad con un drama donde el protagonista desenmascara y traspasa a la
muerte y a las estatuas. Y otro vallisoletano, Vicente Escudero, ha ganado por austeridad la
atención del mundo hacia nuestro baile hondo y dramático, la siguiriya”63.
Este coreógrafo vallisoletano es invitado a participar en el filme de Val del Omar, haciendo uso de sus uñas. Y así, percutiendo o rasgando con ellas sobre la madera de un retablo según diferentes ritmos, monocordes, vibrantes y hasta furiosos, contribuyó a crear
la banda sonora de Fuego en Castilla. Val del Omar explicaría que, con este “monorritmo
jondo de un ciego temblor de uñas”64, “abierto en pentagrama de profundidad”65, quería
ofrecer una interpretación de los ritmos castellanos.
“Castilla, mal que nos pese —observaba—, es seca, nervuda, destemplada. No tiene
62.
63.
64.
65.
Cfr. García Lorca, 1933 [1984b: 106-107].
Val del Omar, s. f. (e) [2010: 245].
Val del Omar, s. f. (e) [2010: 243].
Val del Omar, s. f. (e) [2010: 245]. También Idem, 1961c [2010: 236].
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color, no tiene melodía, no tiene timbre. Tenía a la palabra y ya no tiene palabras vivas.
Castilla es un blanquinegro y mudo pálpito de nuestro duende, que en vertical delirio
se desgarra, entre el realismo infrarrojo de los moleculares y la mística ultravioleta de la
ingravidez. Monorritmo jondo elemental de España”66.
Junto a esta línea de sonido, Fuego en Castilla tiene su propia banda binaural, reproducida por el sistema Diafónico ya ensayado en la película anterior. Para ésta, ha grabado
con este sistema percusiones distorsionadas de las bandas que acompañan a los pasos de
Semana Santa, más campanas, líneas de canto gregoriano, unos gritos acompañados de
descargas que “simulan fusilamientos en holocausto”; más un claro momento musical
perteneciente a El retablo de Maese Pedro de Manuel de Falla67.
Por lo que se refiere a las imágenes, su sucesión en Fuego en Castilla obedece al siguiente “argumento”: “Una gran procesión de la muerte por una semana de Pasión avanza hasta el nudo de Castilla, crucero de San Pablo [frente a la iglesia del mismo nombre,
en Valladolid]; y desde allí se penetra en el recinto de san Gregorio [Museo Nacional
de Escultura, en uno de los laterales de esa iglesia], donde el borgoñés Juan de Juni nos
enseña la angustia existencial europea, y Alonso Berruguete, la reacción castellana del
páramo del espanto, donde el hombre se libera de su peso ardiendo como llama que se
suma a la gran orquestación unificadora del retablo hecho una hoguera”68.
Que Val del Omar filmase una procesión de Semana Santa no era nada novedoso
en su currículum. Lo llevaba haciendo desde los años treinta y se han podido recuperar
parte de imágenes rodadas en procesiones de Semana Santa en Murcia y Lorca, como
hemos dicho. Pero Fuego en Castilla muestra, mucho más que en esas ocasiones, lo que
Val del Omar estaba buscando al filmar uno de esos pasos. Se trata, esta vez, de un procesión realizada a pesar del tiempo infernal, con lluvia y viento, en una plaza colonizada
por árboles muertos: la procesión hace palpable esa presencia de la muerte en los pequeños detalles de la vida que nos rodea, a la que se refería García Lorca.
Si las “diminutas hileras de muerte” las encontraba éste en “las alacenas húmedas, y
los derribos, y los santos cubiertos de encaje, y la cal, y la línea hiriente de aleros y miradores”, Val del Omar las encuentra en la mano de un cristo cubierto con un plástico,
en las gualdrapas que adornan un balcón, sacudidas por el viento; en la comunión entre
un Dolorosa desgarrada y las yermas ramas de un olmo sumergido aún en el invierno...
A esas tallas, que el arranque del filme muestra llevadas en procesión, siguen luego
varias tomas realizadas en la capilla fúnebre de los Benavente, en Medina de Rioseco.
García Lorca se había referido a aquel lugar como uno de los concebidos por el duende.
66. G. Romero, P.: “Algunas notas para la lectura de Fuego en Castilla de José Val del Omar”, en Bonet (ed.), 2010: 143.
67. Val del Omar, s. f. (e) [2010: 244].
68. Val del Omar, 1962 [2010: 120].
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La cámara de Val del Omar sigue la expulsión de Adán y Eva del Paraíso, precedidos
por una muerte que rasga con sus manos de mondos huesos las cuerdas de una guitarra.
Ya en el Mensaje diafónico de Granada (1951), el pasaje bíblico del pecado original
(Génesis 3, 4-7) ocupaba un lugar central. Val del Omar veía en aquel primer drama
de la humanidad, el diferencial de todas las tensiones que padecen desde entonces los
hombres. Porque para el cineasta, al principio fue la Unidad y la Unidad sigue siendo la
meta del género humano. Pero la actual vida humana fue posible gracias a la partición
de esa Unidad. Desde entonces, “este valle de las diferencias nos soporta como una gran
cuna de tierra que nos mece en un vital latido, entre desniveles que son potenciales
fuentes de energía”69.
Fruto de ese desgarramiento a que da lugar una existencia fuera de la Unidad es la “angustia existencial europea”, que en el filme está representada por la obra de Juan de Juni.
Junto a la de Alonso Berruguete, el Museo Nacional de Escultura de Valladolid ofrece un
importante número de piezas del artista francés afincado en Castilla, contemporáneo de
Berruguete. Val del Omar se fijará sobre todo en su Sepultura de Cristo, grupo escultórico
monumental que representa la entrega de Cristo a María después de la Crucifixión.
Más allá del sentido literal de la escena, Val del Omar quiso interpretarla desde
un punto de vista histórico. Representaba para él el malestar existencial que sentían
los espíritus europeos más selectos del Renacimiento, en aquellos tiempos de cambios
fundamentales para la civilización. Los nuevos descubrimientos geográficos y científicos
habían conmovido los viejos cimientos de la cultura y los hombres y las mujeres de aquel
tiempo se agitaban ante lo desconocido. ¿Dónde radicaría el fundamento de lo que estaba por venir? Eso es lo que la obra de Juan de Juni evoca en el filme de Val del Omar,
en particular a través de la escultura de bulto de Santa Ana, a la que el cineasta dedica
una especial atención.
Esa interpretación histórico-artística, que no es evidente en una aproximación cándida a las obras de Juan de Juni, sólo podía ser “hecha visible” a través de un tratamiento
particular de la imagen. Es en este momento cuando Val del Omar comienza a ensayar
una de las aportaciones fundamentales de su nueva película: la Tactil-Visión.
Se trataba de un sistema de iluminación durante el rodaje, orientado a ensanchar
nuestra capacidad de visión . Hacerlo por medio de la óptica era apenas posible, según
Val del Omar, dado el avanzado desarrollo de las técnicas y fábrica de lentes. No olvidamos que, a finales de los años veinte, Val del Omar había intentado patentar una lente
tipo zoom, sin conseguirlo; y que casi simultáneamente unos modelos muy similares fueron fabricados y comercializados con éxito por varias firmas no españolas. A Val Omar le
69. Val del Omar, 1961c [2010: 237].
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Más allá de la órbita terrestre
quedaba intentar ese ensanchamiento de la visión humana a través de la iluminación70.
La Tactil-Visión se proponía llevar por arco reflejo el sentido del tacto hacia la vista,
por un lado. Esto se podía conseguir gracias a una iluminación de los objetos “orientada
por el sentido de la posesión”. Y trataría también de obtener el efecto inverso: llevar el
sentido de la vista, de nuevo por arco reflejo, hasta “la sustancia y la temperatura” del
objeto en cuestión —hasta sus cualidades táctiles—71. El efecto que esperaba conseguir
era un “alumbramiento” en el interior del espectador: al hombre —aseguraba— hay
que iluminarle, o mejor, “alumbrarle” con la temperatura72, y el cine estaba a su juicio
capacitado para conseguirlo.
Val del Omar, que ya había empezado a ocuparse de este fenómeno en 1928, describía ahora las sensaciones táctiles como impresiones aperceptivas, es decir, fuera del
alcance de la vista. Por eso, si realmente tenía éxito lo que él entendía por Tactil-Visión,
sus filmes tendrían la curiosa propiedad de mostrar algo invisible. Es decir, de hacer
sentir, a través de la imagen pero sin que estuviera en la imagen, cualidades sólo táctiles
y por eso invisibles. La temperatura, por ejemplo, de los objetos filmados. Tal vez por eso
presentara Fuego en Castilla como un ensayo de cine “sonámbulo”: un filme que podría
conmover al espectador como si percibiera una realidad empírica (y la proyección sobre
la pantalla lo es), aunque fuera tan ciego frente a ella como el sonámbulo que deambula
por un pasillo con los ojos abiertos pero sin despertarse.
Con frecuencia comparaba Val del Omar las sensaciones aperceptivas o táctiles con
los efectos de los rayos ultravioletas y los infrarrojos. Aunque invisibles como esas frecuencias de onda por encima y por debajo del umbral de percepción de la vista, la sensación aperceptiva, como también esas ondas, causa efectos que se puede registrar por
medios distintos de los visuales73. Y los efectos de esos rayos ultravioletas e infrarrojos
podían compararse también a la presencia del duende74, como ya hemos comentado:
realidad en sí misma invisible, que se siente no obstante como una presencia que aviva la
experiencia emocional de los espectadores y su comunión con el intérprete.
Val del Omar quería ensayar la Tactil-Visión porque el tacto era para él la más básica
y, por tanto, fundamental capacidad de conocimiento del ser humano. Varias experiencias podían ilustraban su convicción. Por ejemplo, al mostrarle por primera vez un objeto a un niño, después de observarlo, éste proyecta sus manos hacia él para completar su
primer conocimiento, el que ha obtenido por medio de la vista. También los soldados,
70. Val del Omar, 1961c [2010: 237].
71. Cfr. Val del Omar, 1961c [2010: 236]; 1962 [2010: 119]; 1980b [2010: 266]; 1981-1982 [2010: 309]; s. f.
(l) [2010: 303].
72. Cfr. Val del Omar, 1932a [2010: 42]. También Idem 1961a [2010: 124]; 1961c [2010: 236]; 1962 [2010: 120].
73. Cfr. Val del Omar, s. f. (ñ), pág. 4.
74. Cfr. Val del Omar, 1959a [2010: 113-115]. También Idem, 1967b [2010: 132]; 1976 [2010: 69].
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cuando tienen noticia de la posición del enemigo, echan mano del telémetro para descubrir “la sustancia y la temperatura” de su objetivo. Por su parte, el instinto femenino
aprovecha los tejidos que por sus dibujos o por su brillo pueden disimular o acentuar su
talle o su busto, pues “los tejidos de raso y seda, mediante la luz, acentúan los encantos
femeninos, y la mujer los emplea para ser palpada por quienes la miran”. Los ciegos, los
murciélagos y el radar, en fin, suplen las limitaciones de sus respectivos sistemas ópticos mediante sistemas táctiles pulsatorios, emitiendo unas señales que reciben reflejadas
como ecos y que les permiten “palpar” el espacio en el que se mueven75.
El cineasta granadino había hecho una observación memorable sobre la conexión
entre visión y tacto cuando participaba en las Misiones. “De los 14 cuadros que integraban el Museo Ambulante —recordaba—, había una gran tabla, copia de Eduardo Vicente del Auto de fe de Pedro Berruguete, del Prado. En ésta había pintados unos clavos
sobresalientes en los lugares críticos en la entrepierna de los condenados a la hoguera.
El estímulo sexual de la imagen atraía la atención de todos los visitantes y todos más
o menos encubiertamente tenían en ese lugar accesible de la tabla su centro de interés,
sobre todo las chicas, que buscaban las horas más solitarias para visitarlo, y tocar una y
otra y otra vez los célebre clavos”76.
Ya en aquella época explicaba Val del Omar: “¿Sabéis lo que esto significa? Significa
refugiarse en lo que pudiéramos llamar arqueología humana. Ir directamente a los volúmenes. No pretender represiones. Caminar en la sola dirección centrípeta de engrandecer, conectar y armonizar el instinto”77.
Desde entonces Val del Omar se había decidido a buscar “volumen”78 en el cine.
En qué consistía la imagen táctil o el “sueño tactil”79, como lo llamaría en 1956, no
lo pudo a ensayar hasta la realización de Fuego en Castilla. En esta ocasión proyectaba
hacer un uso totalmente consciente de los volúmenes, temperaturas, formas y pálpitos
de los objetos, utilizando durante el rodaje unos focos de luz pulsatoria para iluminar las
esculturas de Berruguete y De Juni.
“La iluminación pulsatoria —explicaba— oscila entre la frecuencia de una red de
energía eléctrica alterna local (50 ó 60 ciclos) y la modulación melódica que envuelve y
estiliza a toda la representación visual. Su unidad central puede formularse aproximadamente en un impulso durante un segundo de tiempo. Virtud del artista será centrar
este impulso hasta sincronizarlo, unificándolo con el ritmo cordial de la mayoría de los
espectadores. Ésta será una buena base propicia a la simpatía. El espectador, envuelto
75.
76.
77.
78.
79.
Cfr. Val del Omar, 1959a [2010: 117]. También Idem, 1962 [2010: 120].
Cfr. Val del Omar, 1961c [2010: 237]. Val del Omar, 1981 [2010: 257].
Cfr. Val del Omar, 1967b [2010: 132].
Cfr. Val del Omar, 1959a [2010: 113-116]. También Idem, 1962 [2010: 120]; 1967b [2010: 132].
Cfr. Val del Omar, 1959a [2010: 113-116]. También Idem, 1962 [2010: 120]; 1967b [2010: 132].
201
Más allá de la órbita terrestre
ampliamente por pulsaciones variadas y simultáneas, desbordado por el complejo de
ellas”80, seguirá las líneas del movimiento perceptivo según el programa del cineasta,
hasta que llegue a la saturación y se abandone. A partir de ese momento puede vivir en
el éxtasis de la apercepción mística, sin pies ni suelo, suspenso en un punto81.
Más allá de que el lumínico fuera para Val del Omar uno de los medios de expresión más
importantes no sólo en el lenguaje audiovisual sino en general, tratándose de la expresión
artística, como en Fuego en Castilla, era decisivo ir más allá de lo informativo u objetivo y
tratar de emplear lo lumínico de una manera plenamente subjetiva82. El objetivo ahora era
conseguir que las esculturas del Museo de Valladolid, iluminadas de esa manera, empezaran
a “resonar” de acuerdo con su sustancia y temperatura vital83. El cuerpo desnudo del San
Sebastián de Berruguete ofrecería una oportunidad óptima para ensayar esta técnica.
Val del Omar sabía que son infinitas las variaciones de ritmo, intensidad, color y
lugar que se pueden lograr gracias a la iluminación pulsatoria de esas esculturas84. Esos
efectos podía combinarlos además con “la óptica de rototraslación”85, si hacía girar frente
a la cámara a esculturas de bulto para que mostraran todas sus caras en la misma toma.
Esto ya lo había ensayado Val del Omar con algunas figuras vivas en Aguaespejo de Granada, pero no en combinación con la iluminación táctil, como lo haría ahora.
Además, para que el “mudo pálpito” de este Electrónico Fuego en Castilla86 pudiese ser
efectivo, Val del Omar sentía que no podía filmarlo en color. Su contenido místico exigía
la fotografía en blanco y negro. Val del Omar, que en las siguientes décadas estudiaría
en profundidad el uso del color en el cine, reconocía su incapacidad para dominarlo
técnicamente y ponerlo al servicio de sus fines expresivos87. Por lo demás, consideraba la
plástica del blanquinegro, con toda su abstracción, mucho más apta para representar el
80. Val del Omar, s. f. (e) [2010: 243].
81. Val del Omar, 1961c [2010: 237].
82. Fue a partir de los años sesenta cuando VO se preocupa ampliamente por los problemas del color. Sus textos:
“Meridiano del color en España” (1959), “El color es cosa palpitante” (1961), “Palpicolor” (1963), etc.,
explican sus distintos puntos de vista sobre el tema. Pero a diferencia de lo que sucedió con el Diáfono y la
tactil visión, no dejó ninguna obra realizada en color, salvo algunas pruebas en 16 mm frente a la Alhambra y
al Generalife: Granada 1968; Granada 1974; o frente a una granada: Variaciones sobre una granada (1974).
También en esa época experimenta con un buen número de diapositivas.
83. Cfr. Val del Omar, 1961a [2010: 124]. También Idem, 1967b [2010: 130].
84. Cfr. Val del Omar, 1961a [2010: 124]. También Idem, 1967b [2010: 130].
85. Cfr. Val del Omar, 1967b [2010: 134].
86. Ortiz Echagüe 2010: 151, nota 85. Otras obras de referencia en la interpretación de Val del Omar de ambos
artistas son el Prólogo de Marañón al libro de Luis de Castro: Un médico en el Museo (Valladolid, 1954); la
monografía de Luis de Castro: El enigma de Berruguete. La danza y la escultura (Valladolid, 1953). Y el más
general de Antonio Almagro: Constantes de lo español en la historia y en el arte.
87. Val del Omar, 1961a [2010: 123].
josé val del omar
202
hondo pálpito de lo español que el color88. El Duende, ya lo hemos dicho, habitaría en
un pálpito blanquinegro, según Val del Omar89.
Pero el pálpito de lo español que él sentía no era sólo forma, sino también y sobre
todo contenido. Val del Omar necesitaba el blanco y negro para hablar del desgarro del
alma, de la herida siempre abierta en ella por la lucha entre realismo y misticismo. Eso
era lo que representaba la figura de San Sebastián, obra de Berruguete que Val del Omar
“tuvo entre las manos durante dos años”90, los que duró el rodaje; y que iluminaría pulsatoriamente en su película para obtener valores táctiles. Y lo mismo haría con los planos
de detalle del lienzo San Francisco en éxtasis, de El Greco (Museo Cerralbo).
Ortiz Echagüe ha observado que Val del Omar acepta las ideas de Cossío acerca de
El Greco y de Berruguete. En estos artistas del Renacimiento español veía el cineasta la
encarnación de la psicología ardiente, aunque también austera, de la mística castellana
del siglo XVI91. Una interpretación acorde, en efecto, con la de Cossío aunque, en el
filme de Val del Omar, Berruguete tiene mucho más protagonismo que El Greco.
Esta primacía de Berruguete se explica en primer lugar por razones histórico-artísticas. En la distensión vertical de las figuras del escultor castellano veía Val del Omar,
como la mayoría de los especialistas de su tiempo, al auténtico predecesor de Theotocopulos92. Pero también por un sentido místico asociado a ese escultor, y que Val del Omar
compartía con, por ejemplo, García Lorca. Pues cuando el poeta se refería a la estilización de las figuras del escultor castellano, inéditas hasta que las inventó él, recurría a la
metáfora de las llamas alumbradas por el duende: “Cuando éste arde, mete en sus llamas
a Berruguete y le hace inventar un nuevo espacio para la escultura”93.
Val del Omar aceptaba íntegramente la imagen empleada por García Lorca para
describir las figuras de Berruguete. Lo hacía en sentido teórico, pues defendía que “la
fuerza de la gravedad es una maldición, de la que el hombre se libera ardiendo”94. Ese era
el sentido de la elongación y, en no pocos casos, de la tortuosidad de los miembros en las
figuras del escultor castellano, dominadas por la fuerza ígnea de la mística.
Y estaba también de acuerdo con García Lorca en sentido plástico, pues el cineasta
trataría de espiritualizar las figuras de piedra y las pinturas que aparecen en su filme, por
medio del fuego.
Son varias las secuencias de Fuego en Castilla en las que las inmóviles figuras del cru88. García Lorca, 1933 [1984b: 107-108].
89. Val del Omar, 1980a [2010: 256].
90. Cfr. Viver, 2010: 109.
91. Val del Omar, 1981-1982 [2010: 309].
92. Val del Omar, Carta a José Muñoz Fontán, 16.03.1960 [2010: 182].
93. Val del Omar, 1955b [2010: 225].
94. Val del Omar, s. f. (e) [2010: 245]. También Idem, 1959c [2010: 280].
203
Más allá de la órbita terrestre
cero de San Pablo; o las que han sido creadas sobre el lienzo por El Greco y que Val del
Omar ha filmado, se retuercen entre vaharadas de calor. Son las llamas alumbradas entre
esos objetos y la cámara. La pesada y tosca piedra empieza así a bailar con la proximidad
de este calor. La imaginería de Fuego en Castilla logra una audaz simbiosis fílmica entre
las llamas vivas de un crepitante fuego y la pesada, a veces yaciente y siempre inerte imaginería castellana. Un resultado que, como ha señalado con acierto Viver95, le aproxima
a la tortuosa estética del Barroco.
La metáfora de la llama que enciende y eleva la piedra y la madera y el lienzo, que
Val del Omar compartía con García Lorca, había sido sentida por el cineasta desde
la primera hora de sus vivencias espirituales. Ya en aquellos pasos por Sierra Nevada,
cuando a sus espaldas oyó gritar: “¡Alégrate si vas por el camino buscando a Dios!”, sintió “el dilema de ser llama o piedra” y optó por lo primero, “aún a sabiendas de que se
quemaría”96. Así que la presencia del fuego en la imaginería de su película tenía también
connotaciones biográficas.
Pero si su película trata de “un tema muy personalmente querido: la ascética
castellana”97, al mismo tiempo es también una metáfora profunda de la cultura española
en general. Val del Omar sólo pretendía presentar “una obra española de fondo, de
forma y de fin”98: así se expresaba en 1955, haciendo referencia a aquella fórmula que ya
había empleado en el manifiesto de los Creyentes del Cinema, veinte años antes.
“El español es un individuo que, en vertical delirio, se desgarra, entre el realismo
infrarrojo de los moleculares y la mística ultravioleta de la ingravidez”99, proponía entonces Val del Omar con unos términos muy similares a los que emplearía en la presentación francesa de su filme: “Ensayo Sonámbulo de Tactil Visión donde el Duende español
[...] intenta una autorradiografía de su furia”100.
Esta furia la refería Val del Omar a la idiosincrasia española, que no se deja dominar
por las fuerzas imperantes en otras latitudes. “Su latido —decía en referencia a los españoles— es solitario y profundo, como corresponde a nuestra topografía. No ha entrado
en la decadente normalización, no se ha encasillado para apretar tornillos ni se le cortaron los pies ni la cabeza para que entre en las pantallas panorámicas que le impone la
industria foránea”101.
Veremos cómo, a partir de los años sesenta, Val del Omar siente cada vez más cerca la
95. Val del Omar, 1961c [2010: 236]. También Idem, s. f. (e) [2010: 244].
96. Val del Omar, 1959c [2010: 280].
97. Val del Omar, Carta a José Muñoz Fontán, 16.03.1960 [2010: 182].
98. Val del Omar, 1955b [2010: 225].
99. Val del Omar, s. f. (e) [2010: 245]. También Idem, 1959c [2010: 280].
100.Val del Omar, 1961c [2010: 236]. También Idem, s. f. (e) [2010: 244].
101.Val del Omar, 1959c [2010: 280].
josé val del omar
204
dolorosa normalización que el mercado impone en todo el mundo. Una normalización
que no afectaba solamente a los formatos de las pantallas de cine —sus palabras citadas
arriba se referían al cinemascope, impuesto por los grandes distribuidores—, sino a los
hábitos de consumo, a los intereses vitales y al estilo de vida.
Esto representaba un peligro para Val del Omar, pues “los valores, energías y virtudes de todo desarrollo de abajo arriba y de dentro afuera, en una tierra [como la española] que es triple vértice de continentes y de coincidencias fronterizas entre Oriente y
Occidente”102, estaban a su juicio en peligro. Eso ya lo sentía antes de empezar Fuego en
Castilla, como es manifiesto por su texto Fundamental creencia, de 1956:
“Los pueblos que hoy mandan son los que tienen por principio la acción y no el verbo.
Precisamente ellos, jugando con las palabras con sus desorbitados slogans de conquista,
hicieron un profundo impacto en nuestra diferente mentalidad y la Castilla de las paraulas
(sic) en cristiano ha terminado prácticamente enmudeciendo ante la carrera desenfrenada
de real perversión de nuestro lenguaje popular emprendida por extraños altoparlantes,
reclamistas a sueldo, secundados por españoles enfáticos, estafadores insensatos”.
Val del Omar no temía presentarse a sí mismo como un reaccionario del “progreso”.
Le espantaban los ruidos y las llamativas incitaciones al consumo, tanto como al protagonista de Simón del Desierto (1964) de Luis Buñuel. También el aragonés condenó a
ese solitario asceta a vivir entre ruidos, una vez hubo bajado de su columna para atender
las solicitaciones de la carne: su filme concluye con el asceta secularizado, obligado a
vivir cerca de los aeropuertos y en el estruendo de las discotecas.
“Empezamos a estar a todas horas rodeados de serpientes alucinantes —aseguraba
por esas mismas fechas Val del Omar— que, por repetición o por sorpresa, nos estimulan
a comer frutos innecesarios y hasta nos acogotan con sus machacantes imperativos categóricos. Nos inducen los carteles. Nos convierten en monos los slogans. Nos cretinizan
los mercaderes de envases para que coticemos el agua del río o paguemos por cruzar el
marco de la puerta al campo que han registrado y exaltado para su utilidad comercial”103.
¿Qué es lo que cineasta granadino podía ofrecer como respuesta, quizá como antídoto a esa situación? Sin duda, un “religioso respeto a la Energía”104, que había cultivado
desde su crisis en los años veinte, y del que la película que Fuego en Castilla trataba de
ser una encarnación.
Y no es que Val del Omar tuviera una gran opinión sobre las posibilidades de enjuiciamiento del público español. No desconocía los efectos perversos que el cine comercial
ya había causado en él. En 1956, hablaba de “masas conquistadas a la pasividad espiri102.Val del Omar, 1935a [2010: 50]. También Idem, 1956 [2010: 58].
103.Val del Omar, 1967a [2010: 75]. También Idem, s. f. (ca. 1971-74) [2010: 87].
104.Val del Omar, Carta a Pío Cabanillas, 23.09.1977 [2010: 209].
205
Más allá de la órbita terrestre
tual, deshumanizadas, sin pizca de esperanza, sin sentido de la trayectoria histórica”105,
a consecuencia de “ese énfasis suicida de ciertos espectáculos que a toda costa buscan el
éxito en una dislocada extraversión del espectador”106.
No obstante pensaba que, actuando como “celtíberos”, es decir, no en grupo sino
individualmente, y no sobre jumento sino echando pie a tierra, algunos cineastas españoles podrían dirigirse a quienes aún fueran capaces de oír “los gritos de la sangre” y no
se dejaran arrastrar “por la comodidad del montón”. La humanidad aún tendría, gracias
a un puñado de españoles, “pulso y sangre encendida para elevar su espíritu”107, confiaba
Val del Omar.
Pero tampoco se llamaba a engaño sobre los valores y energías que podía encontrar
en esa “cultura de la sangre” de sus contemporáneos. Sabía que “la organización de la
Economía de Consumo” expulsaba lejos de sí, como malditas, el tipo de manifestaciones por las que él había luchado desde las Misiones Pedagógicas108. “En una sociedad
confiada a la aceleración del despilfarro”109, aseguraba el granadino, sólo los niños, los
profetas o los idiotas pueden lanzar mensajes como el que proponía Fuego en Castilla.
Por eso la película de Val del Omar concluye como lo hace un sueño cualquiera: con
un inevitable despertar. Fuego en Castilla, filmada en blanco y negro, es una gran secuencia onírica o, por decirlo con términos más autorizados, una cinta “sonámbula” que se
interrumpe al final cuando aparece, en color, un campo de amapolas.
Es ésta una escena corta y serena; las copas de las flores se mecen suavemente por
efecto de la brisa, pero de modo perceptible, suficiente para sorprendernos por el brusco
cambio diegético que imponen. Por unos segundos y antes de que acabe el filme, estamos en las antípodas de ese “páramo del espanto” por el que se ha arrastrado entre gritos
y ritmos monocordes Fuego en Castilla. En el programa de mano, que Val del Omar hizo
distribuir en Cannes para presentar su película, se leía:
“Si un clásico español dice: “la vida es sueño”, un clásico inglés precisa: “El hombre
mismo está hecho con madera de sueño””110.
Fragmento del capítulo V del libro La imagen-duende. García Lorca y Val del Omar, Rafael
Llano, XIV Premio Internacional Gerardo Diego, Gobierno de Cantabria y Ayuntamiento
de Santander, Pre-Textos, Valencia, 2014.
105.Val del Omar, 1956 [2010: 62].
106.Val del Omar, 1959b [2010: 72].
107.Cfr. Val del Omar, 1956 [2010: 62]; 1959c [2010: 280].
108.Val del Omar, Carta a Pío Cabanillas, 23.09.1977 [2010: 206].
109.Val del Omar, Carta a Pío Cabanillas, 23.09.1977 [2010: 209].
110.Val del Omar, 1961c [2010: 235].
josé val del omar
206
3. El barro gallego
josé val del omar
208
[Acariño de la negra sombra...]
José Val del Omar
Acariño de la negra sombra, elemental galaico.
Casa de viejo barro.
Aparece el rótulo (rótulo con sombra palpitante).
Todo sobre negativos de una agrupación artística.
Comienza con libro de las aguas...
Introducción previa
Esta manifestación cinegráfica fue realizada el año 1961 culminando un Tríptico
elemental de España.
Aguaespejo Granadino, Fuego en Castilla y este Acariño Galaico ofrecían el agua, el
fuego y la tierra de tres regiones españolas, Andalucía, Castilla y Galicia.
Pero este Acariño anduvo más de 20 años esperando al duende que le inspirara el
montaje como propia floración de la esencia poética.
Esta esencia poética era fruto de tres años (33-35) de continuos contactos populares
por la región, actuando en Misiones Pedagógicas por aquellos rincones en compañía de
Rafael Dieste, Sánchez Barbudo, Lugrís y Luis Cernuda, y haberlo plasmado en cuatro
documentales cinematográficos de Santiago, Finisterre, Museo del Pueblo y Guiñol Gallego.
En el actual montaje se manifiestan los años transcurridos, ralentizando los movimientos y operando una coordinación actual.
No es película más o menos documental de medio-metraje.
El autor, una vez más, ha sentido la necesidad de ser propio y sincero, aunque tal
cristalización le aleje del equilibrio standard.
Acariño es la persistente caricia de la “negra sombra” tan sentida por Rosalía.
La dedico a los gallegos Rafael Dieste, Arturo Baltar, Enrique Massó y García Jabel.
Si hubiera que definir mi propósito, me iluminó el duende de la negra Sombra, me
definió la sombra de Rosalía.
Acariño es un audiovisual sin palabras, es una invocación.
La continuidad de exposición de Acariño dice:
Nos hicieron de barro
y el fuego de la vida
nos va secando la savia
de la risa y el llanto.
209
Más allá de la órbita terrestre
La primera cinta gallega que tuve en mis manos en 1925 fue La Virgen de cristal realizada con mucho amor por los hermanos Piñeiro. Invocación al agua que hace brotar
los frutos.
Manuscrito sin fecha. Archivo María José Val del Omar & Gonzalo Sáenz de Buruaga.
Pruebas de títulos de Acariño galaico. Archivo María José Val del Omar & Gonzalo Sáenz de Buruaga
josé val del omar
210
Quiero irme a dónde no sé111
José Val del Omar
“Lo más oscuro, y por tanto lo más profundo, de la humana
naturaleza es la nostalgia.” Nostalgia y ternura, ánima.
Blandamente todo pesa y cae.
Murmullos de hojas de cosas,
sin sombras en el suelo.
Con sombras en el aire líquido
flotan nuestros cuerpos,
casi no pesamos
pero nos cae el corazón dentro del cuerpo.
Como si nuestro mundo entero
fuera una nube negra,
gotas de agua resbalando al borde de las tejas.
Las ramas son encantos de princesas
condenadas por la nostalgia blanda
saltas viscosas sobre el pandeiro
terso pellejo que apoyamos
en las tripas.
Como se anima la sangre
que agita las bocas cerradas
exhalan tactos de algo invisible.
“Este barro moral que nos sostiene,
quién lo entendiera! ¡Señor!”
Acariño del alma en pena
Copos de ceniza nuestras vidas
calientes consumidas
al arder nuestros cuerpos se hacen niebla
al arder nos salvamos de caer
vuela el alma y se evapora
en Galicia arde el cuerpo y el alma se exhala
condensada llorándose.
¡Oh, difuntos! no sois muertos en el polvo disueltos
111.Este título procede de los versos de Folhas novas (1880), de la poetisa gallega Rosalía de Castro.
211
Más allá de la órbita terrestre
sois vahos de nostalgias entre piedras,
granitos infectados por lo triste.
Llamitas de cera transitan por los bosques desnudos de la noche,
lenguas de fuego en procesión sin apóstol ni plegarias.
Todo está perdido, Dios lo sabe.
No es mentira vivir después de los muertos como luciérnagas
entre humareda humedecida en negros temblores
cataratas de ojos en la tierra flotando por el mundo
respiramos nosotros los aún vivos las penas soñando suspiramos.
Al respirar tocamos nuestros cuerpos
sentimos sus alientos preguntamos
si hay junto a Dios tojos sin espinas
vallas de la paz sin angustias oscuras
preguntamos la Sombra de Dios.
Manuscrito sin fecha. Archivo María José Val del Omar & Gonzalo Sáenz de Buruaga.
josé val del omar
212
Soy tu impotencia
Sobre la recuperación de Acariño galaico (De barro)
Javier Codesal
Artista visual y poeta. Con Val del Omar,
pionero del video-arte en España
El presente texto da cuenta del trabajo llevado a cabo para finalizar y restaurar Acariño galaico (De barro) y espera ofrecer informaciones útiles a quien desee acercarse a la
película desde un punto de vista crítico.
José Val del Omar comenzó Acariño galaico en 1961, realizó el rodaje durante ese
año y el siguiente y se había apartado ya del proyecto a mediados de aquella década,
reanudándolo cuando se instala en su último estudio, hacia 1977, según testimonio de
su colaborador Juanjo Serrano. Arturo Baltar, escultor orensano e intérprete principal de
la película, cuenta que Val del Omar regresó a Galicia, en 1964 o 1965, para un rodaje
relacionado con Festivales de España y aprovechó para filmar en Orense unos planos
nocturnos de las burgas. Según María del Carmen Bueno, amiga y colaboradora de Val
del Omar, en torno a 1980 disponía de un copión mudo terminado, que desmontó por
no ser plenamente de su agrado. Eugeni Bonet y Manuel Palacio, comisarios del programa Cinéma d’avant-garde en Espagne: Une anthologie, exhibido en 1982 en el Centre
Georges Pompidou, animaron a Val del Omar a concluir Acariño y estaba previsto su
estreno en la primera sesión de aquel programa, formando parte del Tríptico elemental
de España. Val del Omar aceptó el encargo y se dedicó a él entre 1981 y 1982. No logró
terminar en la fecha prevista y el trabajo quedó interrumpido. Tuve acceso al estudio de
Val del Omar a partir de 1993, once años después de su muerte; entonces todavía se
conservaba allí un saco de descartes que contenía 20 fragmentos de Acariño, dos de los
cuales presentaban dos planos montados, dando así testimonio de que el trabajo estaba
en marcha en los últimos meses de su vida. La dificultad para concluir Acariño quedó
señalada en distintos escritos de Val del Omar. Un poema con forma de oración fechado
el 15 de abril de 1966 parece referirse a ello: fotograma de plano descartado del montaje
final de Acariño galaico, “ya ves que no me valen razones / ni los frutos / ni el acopio de
todas mis fuerzas / que no puedo cuajar / el progreso que me diste / en tu material […]
Potencia soy tu impotencia”.
En algún momento, ya en los ochenta, pensó en una “introducción previa” a la
película, que daría cuenta de esa circunstancia112: “Esta manifestación cinegráfica / fue
realizada en el año 1961 / culminando un Tríptico elemental de España. /[...] Pero este
112.“Acariño de la negra sombra...”, en Escritos de técnica, poética y mística, op. cit. 251.
213
Más allá de la órbita terrestre
Acariño anduvo más de veinte años esperando al duende que le inspirara el montaje
como propia floración de la esencia poética. [...] En el actual montaje se manifiestan los
años transcurridos ralentizando los movimientos y operando una coordinación atonal”.
En otro documento escribe113: “Destapar unas cajas con viejas imágenes / buscando
sobre el tiempo / el tiempo es mi gran amigo”. Y añade: “La poética brinca en el tiempo”.
Abordé la recuperación de Acariño galaico (De barro) por encargo de la Filmoteca de
Andalucía, como parte de un proyecto más amplio de investigación, restauración y presentación de la obra del cineasta granadino, dirigido por Rafael R. Tranche, entre 1991 y
1996. Mi trabajo se llevó a cabo de 1993 a 1995. En primer lugar, se trataba de conocer
el estado en que había quedado aquella obra en el momento de la muerte de su autor,
en 1982, para después adoptar las decisiones oportunas para su finalización, incluyendo
la restauración de los materiales. Pudimos acceder a los documentos conservados en el
estudio de José Val del Omar y a otros, custodiados por su familia fuera del estudio.
No sería descabellado pensar que hubiera algún material producido por el autor, tal vez
extraviado que quedó fuera de nuestro escrutinio, pero la cantidad y coherencia de los
documentos manejados resultó suficiente para realizar con solvencia la tarea que teníamos encomendada. Debo mencionar que durante este trabajo fui asistido de manera
continua por Ascensión Aranda.
Varios eran los tipos de documentos: escritos, fílmicos, sonoros, fotográficos y orales.
Los escritos son listados de planos, que unas veces abocetan el montaje y otras lo transcriben, o textos con notas de carácter más general referidas a la película. Los documentos
fílmicos estaban contenidos en cuatro latas, llamadas copión y descartes, más algunos
fotogramas sueltos y los negativos, conservados aparte. Los abundantes documentos
sonoros mostraban una notable dispersión en cuanto a soportes y copias. Unas pocas
diapositivas incluían imágenes de Acariño galaico, pero son composiciones realizadas en
el contexto del PLAT. Aunque al inicio de la investigación pensamos que daban pistas
sobre el aspecto final de Acariño, se trataba de una reutilización de imágenes en contextos nuevos, cosa frecuente en Val del Omar, como ocurre en esta misma película, que
incorpora algún plano de Fuego en Castilla. Los testimonios orales principales provenían
de familiares como María José Val del Omar y Gonzalo Sáenz de Buruaga, colaboradores
como María del Carmen Bueno y Juan José Serrano, de Arturo Baltar, figura principal
de la película, o de los citados Eugeni Bonet y Manuel Palacio. Recibimos asesoramiento y colaboración de los técnicos de Filmoteca Española, Fermín Prado, Luis Galende,
Daniel Pérez y Beatriz Cervantes y, muy especialmente, de Laboratorios Iskra y Juan José
Mendy para la restauración del negativo.
La investigación despejó las dudas que arrojaban inicialmente las notas manuscritas
113.Notas de sonido sobre Acariño, documento manuscrito, sin fecha, Archivo Val del Omar.
josé val del omar
214
Notas manuscritas para el montaje y sonorización de Acariño galaico
215
Más allá de la órbita terrestre
cuando, tras un largo proceso de análisis, se pudieron ordenar los distintos apuntes en
una secuencia diacrónica. Hicimos un estudio comparativo de los documentos escritos
poniendo en juego todas las dimensiones del texto: papel, tintas, marcas gráficas o numéricas, palabras, etc. No obstante, como lo principal eran las listas de nombres dados a
los planos, comparándolas pudimos establecer el orden de escritura de los documentos.
Val del Omar disponía de tecnología analógica y carecía de guión literario, pero había
realizado un montaje asociativo muy complejo, sólo apoyado en las imágenes (el copión
constaba de 233 planos, parte de los cuales duran menos de uno o dos segundos); por
eso estaba obligado a unir cada imagen a un descriptor sucinto y bien diferenciado, que
funcionase como un recurso mnemotécnico. Al comenzar el montaje, los descriptores
tienden a ser más largos y prolijos; pero, a medida que se va memorizando el material,
las expresiones referidas a cada plano se simplifican.
Un ejemplo claro de transmisión corresponde al plano 193114 del copión, si observamos la forma de nombrarlo en cuatro documentos: “Rosalía mirando entre sombras”115,
“Rosalía mirando entre sombras”116, “Rosalía mirando”117, “Rosalía”118. Lo complicado
era cruzar un número elevado de documentos que no cumplían ese principio de simplificación de manera homogénea, lo que obligaba a un análisis muy detallado y desde
múltiples ángulos. Había que deshacer, además, no pocos entuertos, como cuando Val
del Omar hizo un listado por el anverso de una serie de folios y tiempo después escribió
otro diferente aprovechando el reverso; al tratarse de simples relaciones de palabras sin
encabezamientos específicos, y al ser cada lista parcial respecto al copión, resultaba difícil
discernir que en ese caso no debía hacerse una lectura consecutiva de las dos caras de
cada folio, como es normal.
Conocer críticamente, a partir de los materiales, el estado en que Val del Omar había
dejado la película pasaba por ordenarlos. Algunas notas hacían pensar que el copión
estaba en una fase muy poco desarrollada, tal vez porque habrían de actuar sobre él otros
procesos posteriores para provocar un impacto visual más acorde a la idea que uno se
hace del autor, a partir de los mejores momentos conservados de su obra. Si tales apuntes
hubieran sido escritos hacia el final del proceso seguido por Val del Omar, se planteaba
la cuestión de si intervenir o no drásticamente en el copión para acercarse a sus propósitos. Pero, además, Val del Omar generaba infinidad de ideas distintas y variaciones a
propósito de cada asunto; por tanto, para disponer de un criterio con el que operar era
114.La numeración de los planos corresponde al copión de imagen, cuando aún no se había incorporado la
secuencia inicial de créditos.
115.“[Notas sobre el montaje de Acariño]”, documento manuscrito, sf, AVDO.
116.Notas montaje de imagen Acariño, documento manuscrito, sf, AVDO.
117.“[Tríptico Acariño]”, documento manuscrito, sf, AVDO.
118.Notas montaje de imagen Acariño, documento manuscrito, sf, AVDO.
josé val del omar
216
imprescindible reconstruir la secuencia en que había anotado sus ideas. Los documentos
escritos fueron ordenados entre sí y respecto al copión, y se fueron encajando los distintos documentos. Los escritos pudieron clasificarse como próximos o alejados del copión.
Los alejados, más primitivos, contienen notaciones generales sobre procedimiento, algo
usual cuando se inicia un trabajo, y son notablemente más fragmentarios y breves que
los cercanos. Pasé entonces a hacer un estudio estructural y semántico del copión, lo
que suponía segmentarlo y observar la función de cada plano dentro de las formaciones temáticas y rítmicas que articulan cada sección. La extraordinaria formalización del
montaje realizada por Val del Omar facilitó la tarea que, a su vez, permitió comprender
a posteriori la función de determinadas marcas o agrupaciones, que aparecían en algunos
documentos importantes y que coinciden, básicamente, con las divisiones establecidas
por el análisis directo de la estructura del copión. A la luz de este estudio, las variaciones
que aportan los escritos posteriores al copión se entienden como ligeras simplificaciones,
por la supresión de planos, lo que incide en pérdida de acentos o énfasis y una mayor
ambigüedad semántica de los fragmentos afectados. Otras variantes se pueden explicar
por errores de transcripción, dado el elevado número de planos y la duración mínima
de muchos de ellos. Así las cosas, decidí modificar el criterio: no se incorporaría necesariamente en cada caso la última idea de Val del Omar, conocida a partir de cualquier
clase de documento, sino que sería preferible fijar la película en el estado más maduro
de los realizados por el propio autor, cuando lo avanzado de su trabajo lo permitía. La
imagen de la película quedó tal como la dejó Val del Omar en un copión realizado por
él mismo en su estudio. Nosotros restauramos y completamos algunas partes, los títulos
en particular, siempre a partir de sus notas y modelos.
El audio presentaba un desarrollo más germinal. No disponíamos de documentos
tan completos como para la imagen: había notaciones paralelas en algunos listados de
imagen, escritos independientes y grabaciones en diferentes soportes. Nuestra primera tarea consistió en cotejar todas las notas encontradas, poniéndolas en relación con
el guión de imagen, ya establecido. Al carecer de un documento escrito que pudiera
considerarse patrón o cubriera completamente la extensión del film, la elección entre
las variantes documentadas estuvo determinada por su ordenación temporal (desde la
nota escrita en último lugar a la primera) y por la estructura del copión, cuando no hallábamos otro indicio mejor. Logramos así reconstruir en su mayor parte un guión del
montaje de sonido.
A eso siguió la audición exhaustiva de los materiales grabados, para identificar cada
uno de los sonidos nombrados en los escritos. Val del Omar procedía con gran libertad,
transfiriendo sonido de un soporte a otro aunque, a veces, se tratara de soportes inadecuados. Hay que aclarar que, además de los sonidos grabados en Galicia, contábamos
con cintas donde aquéllos aparecían copiados o manipulados ya de distintas formas, se-
217
Más allá de la órbita terrestre
ñal evidente de lo avanzado del trabajo. Se presentaban no pocos problemas: diversidad
de soportes, profesionales y amateur; regrabaciones de un mismo sonido en soportes
diferentes; grabaciones a velocidad no estándar, realizadas con aparatos no profesionales,
por lo cual resultaba difícil reproducirlas con estabilidad; cintas de 1/4 con perforación
central, procedimiento original de Val del Omar, también fuera de estándar; mal estado
de conservación de las grabaciones; ausencia de claquetas, etc.
Ordenamos el material sonoro para localizar las cintas que contenían la primera grabación de un sonido, estableciendo la cadena de sucesivos copiados. Para evitar el ruido
añadido por cada nueva grabación, la idea era tomar el sonido de su primera fuente o de
aquella mejor conservada, y producir a partir de ella el efecto observado en la última manipulación realizada por Val del Omar. Sin embargo, en bastantes ocasiones no utilizamos la grabación más antigua, porque nuestro autor seguía procesos muy heterodoxos
que no hubiéramos logrado reproducir fielmente: cambios de ecualización operados
en directo durante una grabación o regrabación, mezclas no realizadas por línea, sino
grabando con un micrófono lo que reproducían al aire dos lectores de sonido, etc. Todo
el material útil fue restaurado utilizando el programa NoNOISE de Sonic Solutions.
La banda sonora de Acariño galaico fue compuesta únicamente con sonidos originales de Val del Omar, bien localizados a partir de notas manuscritas suyas. Dos fragmentos de la última parte de la película han quedado mudos, porque los documentos
disponibles no precisan su contenido: no se puede hablar en este caso de un silencio
expresivo, tan afín al autor. De modo inevitable, la elección última de cada fragmento,
el corte del bruto, la sincronización con la imagen y el criterio de la mezcla fueron mi
responsabilidad. Intenté reducir al máximo mi intervención para que se pudiera conocer directamente el trabajo desarrollado por Val del Omar, teniendo en cuenta que se
hallaba todavía en proceso. Seguramente, pensaba utilizar la diafonía pero, al no existir
indicaciones concretas al respecto, la banda sonora fue mezclada en mono (el estéreo,
igual que la diafonía, habría supuesto una interpretación innecesaria por mi parte).
El negativo fue montado y restaurado por Laboratorios Iskra, utilizando la técnica
de ventanilla húmeda. Para dar a los planos la misma duración que tenían en el copión,
fueron restituidos algunos fotogramas en el negativo, ya cortado por Val del Omar. Se
trataba de recuperar el fotograma que se pierde al empalmar con acetona cada extremo
del plano o de rectificar algunos cortes inexactos, pequeños tramos de entre uno y seis
fotogramas. Dábamos así validez al copión positivo sobre el corte de negativo, puesto
que Val del Omar sólo pudo juzgar el primero en sus visionados. El copión incluía algunos planos tomados directamente del negativo de cámara. Fue preciso producir duplicados de dichos planos para construir el negativo de la película. Algunos planos habían
sido rodados en negativo color, seguramente aprovechando material sobrante de otros
usos, aunque sólo uno quedaba incluido en el montaje y fue reproducido en blanco y ne-
josé val del omar
218
gro, al no encontrarse una razón que justificara la anomalía. Los títulos, que faltaban en
el copión, fueron establecidos a partir de documentos autógrafos y su tipografía procede
de pruebas fotográficas incompletas, halladas en el estudio de Val del Omar.
El título procede lejanamente de la dedicatoria de un poema de Antonio Tovar, reproducida en el programa de mano de la exposición que Arturo Baltar, destinatario del
poema, tenia en el Palacio Arzobispal de Orense en 1961119, cuando lo conoció Val del
Omar: “Pro escultor Arturo Baltar, que acariñaba a lama das congostras nas súas maus
de inspirado como si fora unha estrela”. Las palabras “acariño”, “lama”, “congostras”
y “estrela” estimularon la imaginación de Val del Omar y las utilizaría una y otra vez,
con distintas combinaciones, en los muchos apuntes que sobre el título se conservan.
Siguiendo los principios de la investigación, el título establecido es Acariño galaico.
Pero la película fue conocida también en el círculo próximo a Val del Omar como
De barro, expresión añadida finalmente al título. Eso concuerda además con la forma
doble de los títulos de las otras dos piezas del Tríptico elemental de España, al que iba a
sumarse esta obra.
Para concluir, quiero reiterar que durante todo el proceso de recuperación de Acariño
galaico mantuve la decisión de no modificar ni completar nada que no estuviera autorizado por los documentos disponibles, dando prioridad a aquello realizado efectivamente
por José Val del Omar.
Texto publicado en el catálogo de la exposición : desbordamiento de Val del Omar, Centro
José Guerrero/Museo Reina Sofía, 2010.
119.El Palacio Arzobispal de Ourense y la exposición de Arturo Baltar fueron escenarios privilegiados de Acariño.
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Más allá de la órbita terrestre
Fotogramas de Ojala, pieza inconclusa que debía ser el vórtice del Tríptico Elemental de España
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PLAT
Picto-Lumínica-Audio-Tactil
Collage de Val del Omar sobre su laboratorio PLAT. Archivo María José Val del Omar
& Gonzalo Sáenz de Buruaga
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222
*
Un sueño de cinematografía intuida insólita
Eugeni Bonet
Cineasta, programador y experto en cine experimental. Fue
comisario de la exposición : desbordamiento de Val del Omar.
PLAT
Esta sigla encabezaba su tarjeta de visita, acompañando la tipografía arabizante con
su nombre: José Val del Omar. PLAT era un lugar: su último refugio, su laboratorio, su
cubil. Un jardín de máquinas. Tras su muerte un jardín sin riego, pues era uno bien sanguíneo el que recibían sus retoños mecánicos, por fortuna prácticamente preservado tal
como él lo dejó. Allí, en una pared, hay todavía un calendario abierto por la hoja del mes
en que lo abandonó. PLAT era también la designación que eligió para describir su actividad. Una que precisaba el encadenamiento de hasta cuatro conceptos: Picto Lumínica
Audio Tactil. No fue un cineasta en el sentido más habitual del término, además prefería
otros como cinemista y cinematurgo que sugieren el ejercicio de prodigios y sortilegios.
Su perfil no era estrictamente el de un peliculero o realizador cinematográfico, menos aún el de un director: lo suyo no era el trabajo en equipo ni la direccionalidad de un
guión escrito. Fue más bien un soñador del cine. De otro cine. Para cumplir ese sueño
necesitaba, además, concebir y construir sus propias máquinas, dispositivos, artefactos.
Y modificar o remendar aquellos que iba adoptando y acumulando, incluidos prototipos
previos que no vacilaba en desarmar para reaprovechar sus piezas.
Intentos
El quehacer de Val del Omar en el último tramo de su vida es el aspecto que trato de
abordar en este ensayo. Sin pretender la precisión académica o erudita que hoy se asocia
223
Más allá de la órbita terrestre
con dicho término, más consecuente será emplear otro: un intento. Una palabra, por
otra parte, que él utilizaba abundantemente para referirse a su actividad. Casi podría
decirse que toda su vida se resume en una obra de intentos.
Sus intentos lo son porque, la mayoría de las veces, han culminado en un fracaso y
un regusto amargo. Aunque también en innegables logros.
Al ocuparme de un período escasamente documentado, acudo sobre todo a sus propios escritos. Por su carácter más bien privado y por estar raramente fechados, estos
conforman un laberinto caótico de notas. Y, sin embargo, aportan posibles claves para
interpretar el sin fin último (el oxímoron lo impone la parca) de sus intentos y sus máquinas huérfanas.
Aquí citaré o parafrasearé sus propias palabras y a menudo lo haré sin comillas, salvo
cuando crea precisa la desambiguación o por marcar un énfasis. Trato así de despejar el
texto de un sarpullido de comillas o cursivas, al que se sumarían los diversos tropiezos
que sus escritos entrañan: incoherencias sintácticas y aberraciones ortográficas, tachaduras y subrayados en abundancia, redundancias y sobrentendidos constantes, etc.
Procedo así de manera similar a cómo lo hice en el film Tira tu reloj al agua (2004),
sobre el que volveré luego, a fin de juntar y ordenar –de manera del todo intuitiva– ideas
e imágenes halladas entre sus materiales póstumos. Otro intento anterior, un ensayo no
escrito que constituye mi propia elaboración de unos proyectos inconclusos, sin otra
prefiguración que la que le rondara por la cabeza y que apenas se puede atrapar en la
nebulosa de sus anotaciones.
El propio Val del Omar operaba así, tomando frases y fragmentos de aquí y allí, tanto
en sus intrincadas bandas sonoras como para apiñar multitud de ideas en sus notas. Palabras que no siempre recoge al pie de la letra, aunque igualmente me refiero a las briznas
musicales que emplea y manipula.
Desbordamientos
Cuando el cine se sueña, no es imprescindible que llegue a consumarse sobre una
pantalla. De entrada, él pretendió desbordarla. Ya en 1944, en un artículo titulado “El
espectáculo total”, Cristóbal Simancas, amigo y compañero de las Misiones Pedagógicas,
transcribió las ideas de Val del Omar acerca de una pantalla sin fin, carente de límites o
que se disolverían fuera de foco, en los márgenes de su superficie moderadamente cóncava.
La idea de un cine total, y que procurase una experiencia polisensorial, es muy propia
de la época en que Val del Omar se inició en la fotografía del tiempo. Luego, a fines de
los años cincuenta, ha descrito y practicado aquello que ha llamado el desbordamiento
apanorámíco de la imagen, donde una segunda proyección concéntrica rebasa el marco
de la pantalla propiamente dicha.
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Vibración de Granada - Cinegrafía de José Val del Omar (1934-1935).
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Más allá de la órbita terrestre
Vibración de Granada - Cinegrafía de José Val del Omar (1934-1935).
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Experiencias PLAT
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Más allá de la órbita terrestre
Experiencias PLAT
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Experiencias PLAT
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Más allá de la órbita terrestre
Tetrakinas
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Tetrakinas
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Más allá de la órbita terrestre
Variaciones sobre una granada
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Super 8
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Más allá de la órbita terrestre
Collage de Val del Omar El ser de las galaxias
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Collage de Val del Omar No dejes que te manoseen las entrañas
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Más allá de la órbita terrestre
Collage de Val del Omar Nuestra revolución cultural
josé val del omar
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Collage de Val del Omar Entrar en la galaxia Faraday
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Más allá de la órbita terrestre
Collage de Val del Omar Mono blanco de repetición en la Alhambra
josé val del omar
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Collage de Val del Omar Las imágenes del sonido
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Más allá de la órbita terrestre
Collage de Val del Omar Deseo de fluencia y
profundidad
Collage de Val del Omar La comunidad...
y los que todavía no nacieron
Collage de Val del Omar Cimática (ámbito
para el Palacio de Congresos)
Collage de Val del Omar Imágenes del láser
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Este procedimiento lo ha amparado con una patente, ilustrando con diagramas los
dispositivos que ingenió para llevarlo a cabo. Sin embargo, si llegó a construir prototipos
de los mismos, no se ha encontrado rastro de ellos. Es probable, en cambio, que acudiera
a otros recursos más rudimentarios y sencillos –algo habitual en él– para lograr un efecto
no menos eficaz y asombroso en su momento.
La noción de desbordamiento, por otra parte, no concierne exclusivamente a la imagen y la proyección, sino también, con otras palabras y designaciones, a los demás sentidos que el cine podría convocar. En primer lugar, el auditivo, mediante el concepto y
técnica de la diafonía: sonidos en oposición y choque, espacialmente distribuidos por el
perímetro de la sala, creando un campo y contracampo acústicos, y con deslizamientos
de una a otro. Sistema al que otras veces se ha referido como estéreo-diafónico o binaural. No en vano, tras la Guerra Civil, dedico varios años a la región del sonido antes de
regresar sobre lo visual.
La idea, en sí misma tan simple, de una iluminación cambiante en la sala –con una
programación determinada– comportaría también un desbordamiento suplementarios,
pues ya no se trataría de una sala permanentemente a oscuras y exclusivamente iluminada por el resplandor parpadeante de la pantalla.
Otras propuestas que lanza, en los congresos de la técnica cinematográfica a los que
acude, tienen que ver con la situación crítica que atravesaba la industria cinematográfica
ante la rivalidad advenediza de la televisión. Advirtiendo que sus ideas podría parecer
disparatadas de buenas a primeras, no lo eran en absoluto y algunas de llas coinciden
con diversas estratagemas que se ensayaron como reclamo para atraer público a los cines.
Asociar el producto cinematográfico a un sabor, por medio de un aperitivo, es el
aspecto más liminar que propugna, En cambio, tanto la idea de ambientar con elementos olfativos la proyección (o acaso solamente el vestíbulo), como la de transmitir
sensaciones tactiles por vibraciones en las butacas, fueron parte de una tendencia a la
espectacularidad y la oferta de nuevas sensaciones, aunque su implantación fue efímera.
Así se constata en relación a sistemas como Smell-O-Vision, derivados y similares, hoy
en el desván de las tecnologías olvidadas.
Erró en la escala de sus ambiciones, pues ante todo fue un amante y un creyente del
cine, un amateur al fin y al cabo, haciéndose quimeras desde su soledad en la España del
Generalísimo. Además, el aprecio hacia sus desbordantes ideas no le vendría precisamente de los ámbitos a los que se dirigía: sociedades de la industria y de la técnica, así como
entes oficiales. Su relación con el entorno profesional e institucional del cine y sectores
afines se fue por tanto desvaneciendo, prefiriendo el encuentro con otros creadores ajenos a dicho medio. También se rodeó de manera progresiva de personas jóvenes, lo que
haría presagiar su permanencia como figura de culto, con devotos de todas las edades,
pero, especialmente, entre las nuevas generaciones que a cada momento le descubren.
241
Más allá de la órbita terrestre
Entre la realidad y el misterio
Cuando el cine se sueña, como lo hace Val del Omar –más allá de la lumbre que
alumbra sus técnicas e invenciones–, entra en juego una sintaxis inaudita; no enteramente racional incluso si se trata de un sueño lúcido. Esto es lo que hace tan pasmosos
los escasos films que dejó terminados o esbozados, e incluso los residuos y materiales
que, en su estado suspenso, permiten prolongar su sueño. Sus anhelos de comunicar lo
inefable.
Por simplificación y acomodación a ciertas casillas histórico-culturales, su obra ha
sido emparentada en diversas ocasiones con el surrealismo y su arraigo autóctono en
España. Sin embargo, su rotunda singularidad, y aquello que la hace tan vigente, reside
en su amalgama de lo real con lo abstracto. Algo que puede presentirse ya cuando se
refiere a sus films como documentales abstractos o líricos, y al subrayar que están hechos
de imágenes y sonidos concretos.
Algunas disquisiciones sobre los hitos y conatos de un cine de vanguardia en España
han subrayado que estos se han orientado mayoritariamente del lado del realismo y de
un cine crítico, que siempre ha mantenido un pie en el suelo, en lugar de lanzarse al
vacío de una abstracción extrema. La obra de Val del Omar parece confirmar dicho argumento y muchos de sus escritos también lo acreditan, haciéndose eco de aquella cultura
de sangre, a la que Federico García Lorca se refirió en su conferencia “Teoría y juego
del duende’’, que seguramente pudo escuchar de su propia voz, cuando la pronunció
en Madrid hacia 1933, y de cuya relectura extraería, casi medio siglo después, profusas
notas para un Espectáculo Lorca Láser.
Mas la abstracción no es una fuga de la realidad y en la obra de Val del Omar se
produce, primeramente, por el rechazo de un hilo causal y narrativo y partiendo de
imágenes figurativas. En su aparente desorden –ese que se halla también en sus incontables notas manuscritas–, tales imágenes se acoplan con un desmembramiento sonoro
aún mayor, y así se asoman a lo que él buscaba en su cine: la frontera entre la realidad y
el misterio, entre el estado de vigilia y el sonambulismo (ya se refirió a Fuego en Castilla
como un ensayo sonámbulo). Un cine que no sería para darse a entender, sino para
darse a sentir. Hay, por otra parte, una plasticidad pronunciada, a pesar de una apariencia desmañada a veces, infrecuente en el marco del cine español en el que finalmente
pretendía moverse. Aunque siempre como un francotirador –un marginal, por tanto–,
un antiambiente, según una expresión característica suya. Dicha plasticidad excede el
orden, más común, del buen gusto fotográfico. El concepto mismo de pictolumínica es
revelador de la soledad de un adelantado, un visionario, y constituye una prolongación
de su TactilVisión. Los fundamentos de ésta ya los había descrito en 1928, cuando por
josé val del omar
242
medio de la iluminación perseguía un efecto relieve ilusorio. De ahí, sin duda, que, al
considerar su puesta en práctica, tomara como materia unas formas de escultura no
especialmente distinguida, tales como las piadosas tallas del antiguo Museo Nacional de
Escultura de Valladolid.
Por otro lado, la obra de Val del Omar (sus intentos) devino más radicalmente abstracta con el paso de los años y según se fue alejando de los soportes cinematográficos
tradicionales. “El vídeo es la vanguardia”, anotó, a la vez que se interesaba por diversos
procedimientos post y paracinematográficos, que convergen en el ideario y repertorio
del PLAT. Una cosa y la otra, post y para, ya que el linaje que desciende de la linterna
mágica se ensambla con los embriones de la imagen electrónica, la cibernética y la luz
coherente que llegó a conocer.
A propósito, precisamente, de su notorio interés por el láser, Val del Omar ha replanteado enteramente los términos sobre los que he hablado. Pues, a pesar de la primera
apariencia de las formas que crea con su luz –retículas o urdimbres láser, patrones en
muaré que a veces superpone sobre ideogramas objetivos–, vislumbra y se refiere entonces a una clase de imágenes que ya no serían ni figurativas ni abstractas. Intuición que
impregna también el conjunto de sus tientos de pictolumínica o intravisión.
Por fin, si nos preguntamos sobre qué versa este sensorio de imágenes (y sonidos)
dos) que ensambla, desensambla y recombina sin fin –de manera antes mental que manual–, el oráculo de sus escritos nos remite a conceptos tan etéreos como el duende o el
temblor. El duende, los duendes: espíritus de la tierra que aman el borde, la herida, la
sangre (Lorca de nuevo). Y el temblor, “porque la vida es eso”. Pero también se trata de
la intuición de un tiempo sin espacio ni reloj, de la que extrae su divisa por excelencia:
“Mi dios es el Tiempo”.
Intravisión
Desde la segunda mitad de los años sesenta, Val del Omar acarreó sus ideas innovadoras y torrenciales, junto con sus aparejos, mientras iba dando tumbos por diversos
entes oficiales o dependientes de la Administración, entre los cuales se encuentran la
Escuela Oficial de Cinematografía (EOC en adelante), Televisión Española y Enosa
(acrónimo de la Empresa Nacional de Óptica, Sociedad Anónima adscrita al Instituto
Nacional de Industria).
Previamente, había dejado abandonados su elemental del aire y el barro de Galicia,
Acariño galaico, y los documentales de Festivales de España (que, siendo un encargo
que se había buscado, trató de llevar a su propio terreno, mediante una palpitante
experimentación sobre el color). Durante unos años se entregó todo lo que pudo a
la búsqueda de apoyo para sus invenciones, en particular los formatos BiStandard e
243
Más allá de la órbita terrestre
Intermediate 16/35, según iba trotando pasillos y ocupando los espacios que le cedían
transitoriamente.
Entre tantos trasiegos, en 1968 regresó una vez más a su Granada natal y, provisto de
una cámara de 35 mm, realizó numerosas tomas de imagen –presumiblemente, también
de sonido– de la Alhambra y sus riadas de visitantes, del Sacromonte y de Sierra Nevada,
de las fiestas del Corpus y otras estampas de color local. Puede ser que, para este rodaje,
contara con medios prestados por la EOC, pues algunas tomas incluyen movimientos
de travelling y de grúa, así como otras adolecen de recursos más precarios o desgastados
(por ejemplo, las gelatinas que a veces sitúa ante la cámara).
Como había hecho en otras ocasiones, es posible que con estas filmaciones pretendiera componer un documental lírico, que a su vez constituyese una demostración del
formato BiStandard empleado en el rodaje. Nuevamente, sin embargo, este material
quedó abandonado durante varios años. Es, en cambio, el germen del último proyecto
que abrigó, ya con un presentimiento testamentario (lo que se refleja también en algunos de sus textos más íntimos de los últimos años). Durante unos años, Val del Omar
pudo disponer de un laboratorio para sus investigaciones en el sótano de la EOC. Algunos documentos dejan entrever que este espacio se le cedió, primordialmente, para
la puesta a punto del sistema BiStandard, un formato de pantalla ancha cuya primera
descripción data de 1959. Pero también que, lejos de conformarse con la demostración
de sus aspectos más utilitarios, Val del Omar no cejó en la imaginación de nuevos desbordamientos y procedimientos técnicos.
Al fin y al cabo, una de las variantes del BiStandard estaba asociada con el procedimiento del desbordamiento apanorámico: la misma película contendría, en fotogramas
alternos, la imagen foveal (o imagen-retína) para proyectar en la pantalla propiamente
dicha y la extrafoveal, que se derramaría difuminadamente por las paredes, el techo, el
suelo y el propio público en la sala.
Tratatando de pergeñar además un programa de investigación audiovisual más amplio, en torno a lo que llama medios mixtos y con mención expresa a la automática y la
electrónica, expone una retahíla de conceptos y formulaciones que debieron de resultar de
lo más abstrusas entre los administradores o gestores a los que se dirigía: cromática tactil,
audiolumínica, pictolumínica tactil-color, lírica de tiempos reales, maquillaje electrónico,
programadores modulados, montaje por circuitos integrados, pantallas corpóreas, etc.
Por esta época, concibió también el artilugio que bautizó con el ampuloso nombre
de óptica Biónica Energética Ciclotactil. Probablemente una consecuencia de su estudio de los formatos de pantalla ancha, acopló un objetivo anamórfico en rotación –a
velocidad variable al antojo– con otro objetivo normal en el mismo eje óptico. Dicho
dispositivo hace que la imagen proyectada se contorsione y distorsione cíclicamente, con
un efecto para el que invocó la pintura de El Greco como referente.
josé val del omar
244
Sus siguientes progresos hacia la pictolumínica –a la que otras veces se refirió como
intravisión y, finalmente, como PLAT– provienen de su paso por Enosa, donde debió de
tener ya un primer alunizaje en 1968, según cierta correspondencia que demuestra que,
para empezar, fue recibido casi como un lunático. Dicha empresa fabricaba artilugios
ópticos y contenidos destinados al sector educativo, como proyectores de diapositivas,
filminas y opacos, así como lo que hoy denominamos punteros láser.
En este nuevo marco –pero a contrapelo de lo que llamaba su rígido campo didáctico
programado–, se diría que la obra de Val del Omar emprende un giro postcinematográfico; aunque ya presentido en intentos y búsquedas anteriores, siempre hurgando en
toda clase de máquinas y técnicas de audiovisión. Se puso a pensar también en formatos
expositivos (o que hoy denominaríamos instalativos) y performativos, aunque ciñéndose en ente caso a unas aplicaciones que creía factibles, tales como exhibiciones para
la promoción de la industria y el turismo, y en ámbitos genéricos de la educación, la
divulgación cultural y el entretenimiento.
Se abalanzó especialmente sobre el adiscopio. un proyector de diapositivas cuádruples, llamadas diakinas o tetrakinas (cuatro imágenes montadas sobre un mismo marco),
concebido por el ingeniero Luis Adiego de la Parra. Val del Omar tomó este artilugio
y lo convirtió en una especie de máquina psicodélica, al integrar en su aparato óptico
tres ruedas de filtros. Estas segmentan el círculo en cuatro cuartos con los tres colores
básicos, más el blanco –la transparencia en este caso–, y girando a velocidades variables,
independientes unas de otras, proporcionan la impresión de una imagen que se derrite
para dar lugar a otra. En ciertos casos se logra además un efecto de relieve ilusorio, que
obedece al espesor mismo de las transparencias proyectadas y a los materiales empleados,
emparedados entre cristales (pegamento transparente, polvos, hilos, recortes de acetato).
Tanto este dispositivo, como la óptica cicloláctil mencionada anteriormente, aúnan
una gran simplicidad óptica y mecánica con la clarividencia de un efecto comparativamente poderoso. Val del Omar, sin embargo, no pretendía detenerse ahí. La memoria
técnica de su artefacto biónico contiene un número de variaciones y pormenores que
enriquecen potencialmente su fundamento. Y, para el adiscopio que modifica y también
llama tetraproyector para pictolumínica, concibe otras aplicaciones y perfeccionamientos. Estos incluyen un mecanismo de desfile automático en forma de carro o carrusel
giratorio, la transformación del proyector en aparato tomavistas (cámara adiscópica),
un sistema de programación por medio de cintas magnéticas portadoras de toda clase
de órdenes o instrucciones (dirección y velocidades de giro, el disparo de efectos de luz
y color, sonoros, láser, ventiladores, surtidores, etc.) o el uso de prismas para desviar la
proyección de las imágenes a los cuatro puntos cardinales.
Recopiló estos hallazgos e intentos en informes y relaciones de sus trabajos mentales
y materiales en esta etapa (con un tácito énfasis en lo primero), para finalmente salir
245
Más allá de la órbita terrestre
despedido, como le ocurrió siempre. “Para durar en un puesto del Estado” –escribió
resignado– “lo más conveniente es no hacer nada.” Para seguidamente añadir: “España
está llena de Enosas”.
Estos y otros artilugios –incluyendo el láser y algunos enoscopes (retroproyectores)
modificados con diversos fines– se incorporaron al repertorio siempre en progreso del
despliegue optomecánico al que se refería como su truca. Aparato de miembros múltiples, al que ya se refirió en 1971 por lo menos, que finalmente trasladó al último reducto
de su propio laboratorio, donde siguió trabajando de una manera casi secreta. En el
estado de su reposo forzoso, y a la espera de restaurar y reactivar sus componentes, tal
despliegue de elementos puedo describirlo de la siguiente manera.
En un extremo hay toda una batería de proyectores cinematográficos y de diapositivas, de diversos formatos, muchos de ellos modificados en cuanto a sus elementos
ópticos y mecánicos. En el extremo opuesto hay una pantalla Fresnel de retroproyección
y, al otro lado, un panel de control y una cámara que podía ser indistintamente de 35
mm, de super-8 o de vídeo. Y, entre ambas lindes, un largo tablero repleto de pequeños
objetos, artefactos ópticos y mecanizados, algunos de ellos de frágil aspecto, desplazables
al antojo y hechos de materiales rudimentarios o reciclados.
Val del Omar ha inventariado estos componentes y sus efectos en diversos documentos, que proporcionan una descripción escueta y un tanto críptica de los mismos. En su
ausencia, son como el manual de instrucciones de una máquina soltera. Aunque sirve
para identificar la función de muchos de sus elementos.
Los resultados de su acción sumada pueden entreverse a partir de varios carretes de
super-8 que filmó en la segunda mitad de los setenta. Y también en un rollo de 35 mm
de poco más de tres minutos, mudo y sin ningún tipo de montaje posterior, que probablemente no pretendía ser otra cosa que una prueba o demo y que se conoce con el
título de Variaciones sobre una Granada. Aquí se puede apreciar además la intervención
del láser, iluminando con luz rojiza las entrañas, los granos de las granadas.
Duendes
En el locus amoenus de su último refugio, Val del Omar encontró tiempo para retomar
sus proyectos interrumpidos y tratar de dar un sentido final al conjunto de sus elementales.
Desde los años cincuenta, sus filmaciones repiten en cierto modo la experiencia ambulante
de las Misiones Pedagógicas de la República y de los documentales que realizó en su seno
o por su cuenta. Cintas cuyos títulos remitían a su propio asunto, al reflejar escuetamente
el nombre de las poblaciones o tierras visitadas: Santiago de Compostela, Finisterre, Córdoba, Murcia, Las Hurdes, etc. Pero, si con la cámara pretendía entonces fotografiar lo
objetivo, sus cinegrafías líricas tratan de atrapar el espíritu de los lugares a los que acude.
josé val del omar
246
De manera oral y por escrito trazó el plan de la obra recapitulativa que tenía en
mente, el Tríptico elemental de España, compuesto, en orden inverso al de su ejecución,
por los cortos Acariño galaico (De barro), Fuego en Castilla y Aguaespejo granadino. Esta
trilogía pretendía tener a su vez la cuadratura de un cuarto elemental a modo de colofón.
Un vértice y vórtice que consumaría y daría una nueva perspectiva al quehacer, admitidamente escaso en minutaje, de media vida dedicada al sueño de un cine distinto. “Un
sueño de cinematografía intuida insólita por andar sus imágenes flotando sin aparente
coherencia”.
Un caudal de notas rodea la fijación de este cuádruple conjunto. En ellas elucubra
una y otra vez sobre las diversas posibilidades que toma en cuenta para culminar su
obra, ante el presentimiento de la vida sesgada. El Tríptico mismo recibe otros títulos
alternativos, enunciados o formulaciones, tales como “Tríptico de la tierra, el fuego y
el agua” o “Retablo del duende de España”. Como siempre mantenía otros títulos en la
recámara, este último lo contempló igualmente al concebir el Espectáculo Lorca Láser
mencionado antes.
Algunas de estas notas entrañan una reconfiguración más bien drástica del Tríptico,
como cuando apunta a una ralentización extrema de alguna de sus piezas, hasta triplicar
su duración, o a otras variantes que comportarían modificaciones no menos sustanciales.
Ya fuera en su montaje o en el momento mismo de su proyección, convertida ésta en
un acto performativo o en lo que él denominaba un suceso o acontecimiento. Uno que
incorporaría, por otra parte, las técnicas del desbordamiento y la diafonía.
También anota la posibilidad de un efecto de tríptico visual (por tanto, no meramente conceptual), y cabe preguntarse si no estaría pensando en proyecciones simultáneas
en una pantalla triplicada. En el fondo, tal como se ha hecho cuando la obra se ha presentado en algunas ocasiones recientes, con la desventaja de la mezcolanza acústica que
así se produce.
Pensando así mismo en el éter de la radiotelevisión, sueña además con la combinación de ambos medios; la radio para vehicular un segundo canal sonoro. La transmisión
simultánea o simulcast de un determinado acontecimiento era relativamente habitual en
su tiempo y le permitía pensar en una diafonía a domicilio.
Pero a lo que voy, para concluir, es en ese broche último –que ni siquiera llegó a
labrar suficientemente–, donde se habría rotundamente manifestado aquello que describió como el salto del documental al desquiciamiento total. Un cine fuera de quicio
sería el estadio supremo de un sueño llevado a un nuevo umbral y en alguna de sus notas
se refiere a un PLAT, que es como decir: otra clase de artefacto distinto a una película
convencional (aunque, en su época y lugar, ninguna de las suyas lo fue).
247
Más allá de la órbita terrestre
El reloj al agua
Así como el Tríptico partía de unos elementos asentados por el paso del tiempo, su
vórtice o apéndice constituye el work in progress por excelencia: una obra quimérica,
interminable y, finalmente, ilegible. Así lo sugieren las embrolladas notas en las que Val
del Omar titubea sobre las diversas maneras de dar forma a una suma de materiales y
hallazgos que acumuló durante años, acudiendo a diversos soportes, formatos y técnicas:
filmaciones en 35 mm y en super-8, diapositivas que a menudo superpone en sándwich,
transparencias creadas manualmente (con tintas, partículas, pegamento...), cabriolas ópticas, urdimbres láser, etc.
Algunas veces parece dar prioridad al material filmado y, otras, a una reelaboración
de las imágenes mediante las técnicas pictolumínicas. Así es como el proyecto pasa de
ser un “choque-scope arábigo-andaluz” (enfatizando su particular formato de pantalla
ancha, el susodicho BiStandard) a un PLAT con idénticos apelativos. Aunque, entre
medias, brotan otros títulos como “El reloj al agua’’, “Tientos de erótica celeste” (con el
que luego se recopilaron sus fragmentos poéticos) y “Oculto Dios Abierto”. Finalmente
pareció inclinarse por otro sutilmente enigmático, siendo en cambio una expresión bien
corriente: “Ojala”. Palabra que él pronunciaba sin tilde, procedente del árabe law sha’a
Allah, “si Dios quisiera”, y que en sus notas se desencripta en la frase “Ojalá tires tu reloj
al agua” u otras parecidas.
Esta es la exhortación que imaginariamente dirige a las masas de turistas, que fotografía una y otra vez en su Granada –tanto en 35 mm como en super-8–, que deambulan apresuradamente por el recinto de la Alhambra y, con la linterna en la frente –todo
tipo de cámaras en sus manos–, se la llevan a trocitos en forma de imágenes-recuerdo.
Apresuramiento de los turistas resbalando por la historia de una cultura que él sentía en
sus venas –hasta el punto de arabizar su auténtico apellido, Valdelomar, a sugerencia de
Florián Rey, según se dice–, que resalta y caricaturiza mediante la fotografía a intervalos,
stop motion, que acelera las pautas de sus correrías.
“El agua me suena como si fuera mi propia sangre’’, escribió. Solo con el reloj desprendido o averiado –por el agua, elemento recurrente y consustancial al ser– será posible la
intravisión que Val del Omar pretende. Una intravisión mecamística, por lo que tiene de
mecánica y de invisible; invisibilidad que a su vez se trueca en las técnicas de umbral (o
subliminales), que pretendía aplicar a modo de compendio de sus experiencias o tientos
PLAT. Aunque, en una recapitulación manuscrita de múltiples notas anteriores, escribe:
“mecamística o, mejor, metamística”. Lo que viene a coincidir con un tiempo en que, sin
abandonar sus tenaces referentes en la tradición extática española –san Juan de la Cruz, santa Teresa de Jesús, el sufita andalusí Ibn ‘Arabi–, los ha revuelto cada vez más con todo cuanto llamaba su atención en las órbitas del pensamiento, la ciencia y el arte contemporáneos.
josé val del omar
248
Por aquel entonces, se reclamaba el introductor del underground de protesta en España, a propósito de ciertos recreos de su niñez, en un internado religioso, con una linterna
mágica de confección propia. Sospecho también que pudo asistir a las sesiones de cine
experimental y de artistas que organizábamos sus alevines; sin darse a conocer si así fuese
(por otra parte tampoco lo conocíamos, ni siquiera de nombre todavía). Todo indica que
estaba bastante al corriente de las claves o referentes de la cultura y contracultura de los
años sesenta y setenta. Leía a Khalil Gibran, Alan Watts o Fritjof Capra, alternándolos
con la relectura de san Juan de la Cruz y los cabecillas de la renovación pedagógica en
tiempos de la República. Reconocía en los escritos de McLuhan una coincidencia con sus
propias y persistentes ideas. Escuchaba música pop y electrónica, con el mismo interés
por el que siempre volvía a su idolatrado Falla y a los sonidos negros del flamenco. También puede intuirse su interés por ciertas inclinaciones tecnológicas en las artes visuales y
por todo aquello que entrañara una limpieza de las puertas de la percepción.
Todo eso se refiere, ciertamente, a su vida privada. Pero es que su propia actividad
como artista parece haberse circunscrito cada vez más a un ámbito igualmente privado.
Además, incorporó en su quehacer los mismos medios que manejábamos o que nos
intrigaban a los principiantes de entonces. Particularmente, el humilde formato del super-8 y la tecnología todavía primaria y escurridiza del vídeo, así como los horizontes
que intuíamos en la noción de un cine expandido. Muchas de las imágenes de sus últimos años no pueden ser fechadas según la edad que él tenía cuando las tomó o las hizo.
Yo mismo y otros colegas de mi generación hemos reconocido en algunas de las suyas
una cercanía con nuestros propios pinitos y con los referentes por los que nos guiábamos, que eran primordialmente foráneos y de un vanguardismo intolerable en el túnel
de salida de la dictadura franquista.
Todos estos factores son parte del sentimiento de proximidad por el que me atreví a
revolver un desván de imágenes y sueños ajenos cuando, entre los años 2002-2004, me
sumergí durante varios meses en sus materiales y proyectos postreros, para componer el
largometraje Tira tu reloj al agua. Título que en cierto modo comporta una exhortación
al propio público de este film híbrido y palimpséstico, al que añadí un subtítulo que
creo esclarecedor de por sí: Variaciones sobre una cinegrafía intuida de José Val del Omar.
Tales variaciones, según una reflexión posterior a mi elaboración intuitiva de las
mismas (y del film como una totalidad coherente, incluidas sus brusquedades máximas),
creo que reflejan las diversas fases de un proyecto que se demoró largos años, durante los
que Val del Omar ejecutó la suma de materiales de los que partí, reformulando una y
otra vez sus ideas para un film, o acaso un par, que en cualquier caso no habrían rebasado
la duración habitual de sus intensos elementales. Un proyecto finalmente truncado en
cualquiera de las versiones o variantes que imaginó su bullente magín.
Dejó, eso sí, un residuo muy preliminar de lo que pretendía mediante un copión
249
Más allá de la órbita terrestre
en blanco y negro montado de las imágenes que rodó en Granada en 1968. No es un
material estéril: personalmente me sirvió para adivinar el uso que pretendía dar a ciertas
imágenes de las que, otramente, habría quizá prescindido, así como para confirmar los
ritmos que yo mismo deduje de los materiales sobre los que trabajé. En todo caso, dicho
residuo dista mucho de las explicaciones que escuché de su propia voz, en la soledad
sonora (las máquinas en pausa) de su jardín mecánico.
Ojala, su postrer intento, había de ser un manifiesto y epítome de todo cuanto urdió
en un periodo aproximado de quince años. Y cuando ya parecía haber abjurado del cine,
en favor de otras prácticas (PLAT, laserfonía), finalmente volvió a él con una sacudida
extrema. “El espectáculo conmocional tiene que hacer pupa’’, escribió. Más allá de la
diafonía, el desbordamiento, la TactilVisión, la iluminación cambiante en la sala o los
reclamos polisensoriales que había imaginado previamente para envolver y aturrullar al
público, pensó aún en otras convulsiones más contundentes. Retomando sus ideas sobre
el Faratacto (sistema de transmisión de sensaciones vibrátiles en las butacas, nombrado
así por alusión a Faraday), se planteó la idea de calzar al público con unas babuchas que,
en determinados momentos, emitieran ligeros impulsos eléctricos. Se trataba en definitiva de electrocutar a la audiencia, situarla en un estadio de conmoción figurada y drástica,
y ponerla a levitar en cero gravedad.
Antes de llegar a una aspiración tan radical, Val del Omar contempló otras posibilidades. Concernían en primer lugar a las filmaciones, en color y BiStandard que había
realizado en Granada en 1968 y en 1974. Aunque estas últimas, en las que sobreabundan los planos de flores y plantas, yo creo que las tomó con vistas a posibles ensayos del
sistema electrónico del Cromatacto. Así me lo sugirió la asociación de unas “flores palpitando”, mencionadas entre sus notas, con el Palpicolor –que fue un desarrollo previo
de dicho sistema. “El color es palpitante”, sostuvo en un congreso sobre cinematografía
en color que tuvo lugar en Barcelona en 1961–, y así he utilizado algunas de esas imágenes en Tira tu reloj al agua, si bien desde una interpretación muy aproximativa de los
principios del Cromatacto.
Tras la pintoresca concepción del “choque-scope” que mencioné anteriormente, pensó en un tríptico granadino que integraría su Aguaespejo de la gran siguiriya (un nuevo
título y una contracción de los dos que utilizó en la primera manifestación de su plástica
lírica); no en cambio su presagio en Vibración de Granada (1935), uno de los pocos films
que había conservado de sus años de juventud. Este tríptico jamás cuajado hubiera entrañado, según sus ideas, tres aproximaciones distintas; figurativa la primera, abstracta la
segunda, de cohesión la tercera. (El término cohesión se asocia, en muchos de sus escritos últimos, a sus experiencias con el láser y las técnicas PLAT en general: se referiría por
tanto, y de nuevo, a esa clase de imágenes ni abstractas ni figurativas que vislumbraba).
Otra de sus anotaciones desglosa tres partes o estadios equivalentes en términos de
josé val del omar
250
reportaje, lírica y delirio, Si se hubiera atenido a estos esquemas preliminares, así como
al material que había rodado en 35 mm, está claro que Val del Omar distinguía dos motivos principales entre sus imágenes. Uno es el de los “turistas ciegos” (con las prótesis
de visión que acarrean) o los “turistas resbalando” (por las huellas de la cultura arábigoandaluza). El otro es más difícil de precisar, pues el asunto que pretendía abordar era el
tiempo o “lo que la tierra a solas con su Dios nos muestra”; la deidad del Tiempo. Todo
indica que, en este caso, hubiera entremezclado las imágenes de los jardines y surtidores
del Generalife con las vistas de la ciudad de Granada y de los festejos, religiosos y profanos, que forman parte de su calendario. Dicho dualismo lo expresa aún de otra manera,
mediante los términos antagónicos del “paraíso cerrado” (la ciudadela fortificada de la
Alhambra) y los “jardines abiertos” (su espacio de recreo en el Generalife), que toma de
un poemario de 1652 del granadino Pedro Soto de Rojas (Paraíso cerrado para muchos,
jardines abiertos para pocos).
Por fin, estos diversos motivos y registros los fundió en uno solo, ya con la firme intención de acudir a la intravisión o técnicas de incisión conmocional del PLAT. Imaginó
un espectáculo del Temblor –entre el vértigo y el éxtasis, sin pies ni suelo, del enajenamiento al ensimismamiento–, donde el espacio, el tiempo, la perspectiva, la secuencia,
la apariencia, la lógica, la gravedad... todo desapareciera o fuera abolido. Concebía sus
imágenes como ideogramas y pneumas. fluyendo en remolinos o según la nueva sintaxis
de los intervalos para el drama eléctrico. La noción de intervalo, por cierto, halla un eco
anterior en los escritos teóricos de Dziga Vertov, aunque creo improbable que Val del
Omar la adoptara por influjo del creador del Cine-Ojo, y en definitiva la ha empleado
con relación a lo que otras veces llamó dialécticas, encuentros, choques o síntesis de contrarios: la oscuridad y la transparencia, el silencio y el ruido, lo enfocado y lo desenfocado, la vida y su simulacro, lo centrípeto y lo centrífugo, positivo y negativo, infrarrojos
y ultravioletas, sístole y diástole, plenitud y vacío, nacer y morir, ternura y violencia y
así sucesivamente.
Pretendía una pregnancia a través del masaje del medio y con el mayor voltaje posible (descargas eléctricas incluidas), sobrepasando la propia de los spots publicitarios, que
consideraba la vanguardia de los medios de comunicación masiva. Anotó una y otra vez
la multiplicidad de ingredientes y técnicas que pretendía combinar, así como los diversos
tiempos o movimientos que contemplaba para esta pieza voraginosa. Una aglomeración
rítmica de imágenes, incluso al borde de dejar de serlo: entrañas cósmicas trazadas con la
luz coherente del láser, duendes de pegamento líquido embadurnado en placas de vidrio
o tetrakinas, paisajes de cohesión pictóricos creados sobre análogos soportes, surtidores
estroboscópicos, salpicando gotas o lágrimas de agua, éxtasis ciclotactiles de imágenes
en convulsión sobre sí mismas, sobreimpresiones fluyendo en cascada, aceleraciones y
ralentizaciones máximas, pálpitos de imágenes por polarizadores y otras formas de in-
251
Más allá de la órbita terrestre
termitencia óptica, ritmos cambiantes y procedimientos cercanos al montaje métrico,
cromatacto y cromogénesis, tramas o telarañas superpuestas, vibraciones diafónicas, etc.
Todo congelado, fundido, amalgamado, entramado, desleído, sobremontándose, girando, ondulando, mutando, flotando, confundiéndose, transformándose... En un vórtice de vacío aleteante. Una comunicación de latidos, pálpitos, parpadeos, intuiciones,
por medio de un lenguaje de temblores. “Casi sin sonidos y casi sin imágenes”, añadió:
bien paradójicamente si atendemos a la fuerza que consiguió con lo uno y lo otro, no
tanto si llegamos a comprender el tuétano de su intravisión. El último intento de Val del
Omar no fue tanto un proyecto cinematográfico como un sueño sin fin y en desbordamiento total que se llevó consigo.
La sección final de Tira tu reloj al agua tiene una particularidad, que me enorgullece
por la emoción que desprende según diversas personas que han apreciado la manera
licenciosa, a la par que respetuosa, con la que abordé sus residuos. Aquí, al combinar
aquellas filmaciones de Val del Omar de carácter más privado con unos textos introspectivos o autobiográficos, él pasa a ser el sujeto mismo, el héroe por así decirlo, de un film
casi enteramente construido con sus propias imágenes. Y con la pretensión de librarle
de los hiperbólicos halos –en su vida sambenitos– del creador raro, ignorado, maldito,
excéntrico e idealista desquiciado, elegí unas palabras que le retratan a ras de suelo y
dispuesto a levantar el vuelo:
“Soy un profesional de nada. Un pobre bicho humano que emplea para su tarea de
comunicación el contagio de propia pasión ciega, desordenada, caótica. [...] Soy un pobre mono pretendiendo no morir. Un loco sediento, buscando el agua de Dios en todas
sus criaturas. Un loco urbano, al que no le interesaron nunca los inmuebles del espacio.
Un arrebatado precipitándose al vacío transparente y mudo del Gran Tiempo”.
Para mí fue un privilegio llegar a conocerle y aprender de su sueño.
Texto publicado en el catálogo de la exposición : desbordamiento de Val del Omar, Centro
José Guerrero/Museo Reina Sofía, 2010.
josé val del omar
252
Laboratorio original del PLAT, “jardín de las máquinas”
Rincón de su celda-dormitorio
253
Más allá de la órbita terrestre
*
Óptica biónica energética ciclo-tactil
José Val del Omar
DISPOSITIVO ÓPTICO ACCESORIO DE PROYECTORES PARA VISIONAR PICTO-LUMÍNICAMENTE. ARTE, ARTIFICIO Y ARTILUGIO DE ÓPTICA ENERGÉTICA.
Oportunidad
Después de la aceleración televisiva –después de los cortos planos “infinitésimos visuales” del cine actual, después de los posters con imágenes movidas expresando traslación,
después del ya ordinario ralentí vídeo electroacústico saturado de la última Olimpiada,
después de los sports ultralentos, después del cartel fugado de la Photokina 72–, en contraste con la plástica anterior, en los próximos pasos del reclamo óptico se adivina el éxtasis.
Pero ¿qué éxtasis?
La imagen parada, pero con movimiento.
La paradójica imagen congelada, pero con energética intencional, la diapositiva ordinaria, pero percibida bajo proyección biónica roto-tactil, una fórmula universal al
alcance de todo el mundo, que saca a la diapositiva de su muerto estatismo, accesorio
aplicable sin complicación alguna en todos los proyectores existentes, un producto sin
enemigos y acelerador del consumo, el poético éxtasis buscado por el cinematografista,
el movimiento intencional lírico deseado por el fotógrafo. [...]
Descubrimiento biónico
La Biónica es un plagio de la naturaleza, pues intenta artificialmente muchos de los
prodigiosos mecanismos naturales.
josé val del omar
254
La Biónica estudia los principios generales operantes en los sistemas mas biológicos.
Debemos conocer la función y las estructuras orgánicas que la realizan para, finalmente,
fabricar un sistema técnico adaptado a la tendencia natural del hombre para que este lo
utilice por simpatía y sin problemas. [...]
A la monoperspectiva clásica sucedió el cubismo pictórico. Al primitivo cine de trípode sucedieron los primerísimos planos, la panorámica, el traveling y la grúa. Ahora
el rápido y centelleante montaje televisivo, pulverizando toda perspectiva estable, decididamente se encamina a “manosear”; a adquirir conciencia global esférica de lo que
ocurre por multiperspectivas. [...]
Debemos fijar nuestra atención en un hecho evidente y muy importante. Nos encontramos sumergidos en una atmósfera de automatismos fisiológicos que es lógico no
percibamos, en la que hemos sido insensiblemente entrenados a la interpretación en
estéreo de imágenes planas.
Como ejemplo, observemos la acción de tal automatismo psicofisiológico ante la
pintura. Un lienzo decorando una habitación, sala o galería rara vez es observado desde
su punto ideal, sin embargo, con el paso del tiempo, se fue desarrollando en el hombre
una función automática rectificadora ecualizante de la perspectiva astigmática. También
en las pantallas cinematográficas o electrónicas ocurre algo parecido. Los espectadores de
cine o TV casi nunca se encuentran en el punto focal de la perspectiva que se les ofrece;
además, en todo instante se están adaptando a la curvatura de la superficie de las pantallas, cóncava cilíndrica en el cine, y convexa esférica en la TV.
Y si desde nuestro asiento hiciéramos una fotogramétrica de la distorsión astigmática, a la que casi siempre estamos sometidos, quedaríamos increíblemente sorprendidos
de nuestra capacidad de adaptación. Hay artistas que tienen verdadera “gracia” en saber
“colgar sus cuadros”, que manipulan con ese efecto de distorsión, intencionado, al visitante de una galería, de forma sutilísima. Y este es uno de los secretos del muralista y de
aquellos pintores que se anticiparon a esa manipulación. Ejemplo típico nos lo ofrece El
Greco, animando la distensión vertical de sus figuras de tal forma y manera que plasmó
las creencias y querencias del Toledo de su tiempo.
Esta realidad de la interpretación en estéreo de imágenes culturalmente transferidas
a una superficie plana y la Observación anteriormente señalada de que sólo girando la
superficie sensitiva de su mano en movimientos esférico-concéntricos puede el ciego
alcanzar la conciencia estéreo-biológica de los objetos que examina, son dos hechos que
tienen plena vigencia para el hombre que sale de la Galaxia Gutenberg hacia una civilización Audio-Tactil y que emotivan nuestra invención. […]
255
Más allá de la órbita terrestre
Nuestro artefacto biónico
[...] Nuestro llamado, con plena propiedad, “Artefacto Biónico” consiste en la creación de un dispositivo que se anticipa a nuestra visión, estableciendo un simpático movimiento tactil, precisamente en las propias imágenes pictolumínicas que se exhiben.
Para lograrlo:
Utiliza como factor energético la imagen con deformación astigmática. A tal imagen
motriz, por incitarnos a una personal acción psico-fisiológica rectificadora, podemos
dotarla de un movimiento mecánico monótono imperceptible de su eje astigmático en
forma simpática humana automática subconsciente, de parecido efecto por arco reflejo
global que el obtenido por el ciego gracias a la energética de la superficie sensitiva de su
mano.
En resumen: Nuestro artefacto biónico, tiene por misión específica concreta el imponer en las proyecciones picto-lumínicas un eje de deformación astigmática como factor
energético de acción psico-fisiológica constante, dotándolo de un movimiento rotatorio
variable de acción, y también constante.[...].
Causa
Proyectamos una imagen luminosa con una constante deformación astigmática, la
cual condiciona nuestra proyección mental.
Fenómeno de inversión
Desde nuestro punto de vista inmóvil, nuestro eje visual dirigido al centro de dicha
imagen nunca se nos aparece –a nuestro sentir– como perpendicular al plano de dicha
imagen; por el contrario, siempre el plano de tal manera se nos aparece en posición oblicua. Ello estimula un fenómeno de inversión que provoca el siguiente efecto.
Efecto
La imagen plana observada bajo constante movimiento de deformación cambiante,
transforma nuestra perspectiva mental haciéndonos caer en la ilusión de que somos
nosotros los que nos desplazamos en una superficie esfero-cóncava, atentos siempre hacia el centro de la esfera que coincide con el centro de la imagen, motivo de nuestra
observación.
Tenemos la ilusión de flotar, de girar alrededor del objeto, palpándolo, –gracias a la
deformación producida por angulaciones diferentes–, desde lugares diferentes, en perspectiva cambiante continua en reciclaje concéntrico tactil.
josé val del omar
256
Descripción del artefacto biónico
Este dispositivo, accesorio de proyectores, en su versión más elemental está compuesto de tres elementos que, no teniendo nada de particular aislados, al articularse ofrecen
su función original, con un resultado revelador del hallazgo de primera magnitud en el
desarrollo de la técnica picto-lumínica.
Primero: el dispositivo dispone de un cuerpo-soporte que lo estructura con sus componentes y mandos, permitiendo la instalación y remiendo instantáneo delante de cualquier proyector de imágenes.
Segundo: un sistema óptico vulgar, anamórfico, de relación fija o variable, formado
por lentes cilíndricas o espejos en curvatura fija o variable.
Tercero: un mecanismo motor reductor que le permite rotar su óptica auxiliar a
velocidades variables y en direcciones opuestas [...].
Documento mecanografiado, hacia 1971-1974. Val del Omar presentó una versión
ampliada, en francés, en el Congreso Internacional de la UNIATEC, Moscú, octubre 1976.
257
Más allá de la órbita terrestre
*
¿Cómo es la imagen del láser?
José Val del Omar
En la oscuridad surgen líneas de luz que constantemente van cambiando. Imágenes
que se transforman sin cesar: sus cambios, movimientos, desarrollos siempre son armónicos ininterrumpidos. Estas imágenes proceden no de nuestro capricho (si en verdad las
perseguimos en su sustancia). Son el fiel documento de las tensiones de la materia, de la
densidad, cristalización o curvatura de esa sustancia que hemos buscado como “medio”
desvelador de la cohesión.
La luz natural con que vemos el mundo es una luz de envolvimiento; esmerilada de
día aún bajo el rayo del sol. El espectro de la luz nos ofrece muchas frecuencias interferentes, y la luz que nos rodea del sol, o de casi todos los artificios para reemplazarlo:
desde la bujía, candil, quinqué, llama de gas, electricidad, fuego o fluido, no hace, aún
en el mejor de los casos, más que ir dirigida por lentes para hacer con sus rayos de dedos
palpables, más que tocar con pinceles de múltiples pelos, que al marcarse unos, interfieren lo realizado por los otros.
El rayo láser, al tener la energía reducida a una sola frecuencia, y su campo, a la punta
finísima de un solo pelo, nos ofrece la iluminación más concentrada a zonas de sustancia
mínima y ello nos permite el análisis de las tensiones a que la sustancia se ve sometida.
Claro está que la imagen así obtenida, sin otras medidas y medios, no es más que una
sugerencia de lo que nos está aguardando descubrir en la materia.
No sé nada de moléculas, cristales, átomos, partículas. No sé nada de química pero sí
que presiento al fluido.
A la energía que nos sostiene, a la luz, innata tensión, a la razón amorosa de cuanto
existe, a la ciega Unidad.
Las imágenes que me ofrece el láser, por encima de poder ser manipuladas con fines
josé val del omar
258
científicos, prácticos o estéticos, son ante todo imágenes inquietadoras desveladoras de
un mundo hasta ahora no visible. No son figurativas ni abstractas. Son las directas y reales
de la cohesión donde mutuamente todo se encuentra entramado, atraído y atrayendo, en
permanente cambio; si se quiere, en “remolinos fugitivos”.
El rayo láser, por lo menos a mí, me ofrece la intuición de un universo en unidad
magnética electrónica, donde su espacio es por esencia cambio, y su tiempo es por esencia
curvo donde la recta se curva. Porque todo obedece a un centro y nada se dispara hacia el
infinito; y sí, se dispara hacia lo inmenso, porque todo es Uno.
Bajo las imágenes del láser, este mundo de superficies que percibimos diariamente
nos resulta feísimo. Todo semeja pobres jaulas y ratoneras. La arquitectura más solidaria
del paisaje (clásica) como aquella que con su atrevimiento científico hace alarde de una
pureza. El mundo vegetal ya comienza a recordar y el mineral creo que me penetra en
su tensión temporal.
En fin, la imagen que yo hasta ahora he podido extraer de los pobres recursos con
que he contado en mis experiencias, decididamente me traslada al concepto de que el
universo todo, nuestro planeta, yo mismo, somos una sola gota eléctrica, algo sin pies ni
suelo, una cosa, un ser-cohesión-amor.
Sí. Así lo creo. Toda la energía está expresando facetas de este Amor. Todo este desgarro del mundo, toda la ternura y la violencia, todo lo centrípeto y centrífugo, lo generoso
y lo egoísta, lo que llamamos nacer o morir, todo nuestro mental y ciego dualismo sólo
son, en el fondo de un tiempo curvo, gana, tensión, deseo, ciega cohesión, amor aleteando, aunque, pobres de nosotros, pizcas de polvo inquieto, pretendamos cuadricular
nuestros comportamientos, establecer unas coordenadas vitales y sociales que nos encajen con el pobre milisegundo de nuestra vida egoísta.
Sólo negándonos en absoluto, sólo sabiéndonos nada acertamos a poner nuestra
turmalina en la rendija de sabiduría y clarividencia, en la línea del fluido vivificante que
nos hace entender sin saber. Sentir y comprender [...].
Documento manuscrito, años 70. Archivo María José Val del Omar & Gonzalo Sáenz
de Buruaga.
259
Más allá de la órbita terrestre
Imágenes de láser tomadas por José Val del Omar
josé val del omar
260
*
En el punto
José Val del Omar
Láser = urdimbre
desgarros del punto
torbellino y éxtasis.
Caridad
es ir al Dios
que está palpitando en las entrañas.
No hay presente:
es tránsito del pasado al futuro
es fluencia.
Cuando lo centrífugo y lo centrípeto sean una misma cosa
para ti, estarás apunto en el punto.
El gran temblor es vertical = ozono y pesadumbre
hervor de metaformas = módulos tactiles
el hombre tiene que darse a la luz por el fluido Amor.
Todo acto transcendente cuesta la vida de quien lo realiza.
Cohesión Amor
innata, ciega, caliente querencia
delirante temblor
hervor
sólo ritmo.
Surtidor eterno - mudo - sonámbulo - eje - caño
todo flotando
todo anclado en su tallo.
Fuente: Tientos de erótica celeste.
261
Más allá de la órbita terrestre
MÁS ALLÁ DE LA ÓRBITA
TERRESTRE
Collage-poema mecanografiado de Val del Omar. Archivo María José Val del Omar & Gonzalo Sáenz
de Buruaga.
josé val del omar
262
*
Después del diluvio electrónico
José Val del Omar
Todo suspenso
escafandra de descompresión
tembloroso aliento
en la paz de Dios.
Bajo-sobre palpitante milagro de tierra
el agua limpia los ruidos.
Estanque
encantado por el íntimo surtidor
fiel espectáculo biológico
autobiológico.
La violencia nos crea la ternura.
El agua cruza por el fuego.
La vida es fuego doliente y gozante.
La energía está en la naturaleza, viva siempre.
Cruzamos por un cuerpo de carne donde
no hace falta ser consciente para ser vital,
donde la cohesión es tensión permanente hacia la Unidad.
La vida, desde nosotros, se inicia en el desgarro
y el tiempo es la residencia del espíritu.
263
Más allá de la órbita terrestre
Individuo, cuerpo de muerte,
separado, ausente,
la electrónica te saca de la carne.
Fuente: Tientos de erótica celeste.
josé val del omar
264
*
Gota eléctrica
José Val del Omar
Para alcanzar a nuestros prójimos debemos concentrarnos, aislarnos, acudir a la soledad, encerrarnos para desprendernos de nuestra coraza... dentro de sus chapas no se puede
hacer el amor bien.
El circuito eléctrico (en este caso mío el teléfono) contribuye a traernos al campo de
la Gracia.
Somos partículas elementales obedientes a un polarizado fluir.
Ser libre es andar en paralelo con mis semejantes, también con apetencias de Unidad.
Encontrarnos por cohesión-amor en el infinito de las conductas.
La Unidad es ardiente y aniquiladora. La fusión, para el hombre que vive gracias a una
plataforma de diferencias, es mortal para el mortal. En la Unidad ya no se palpita. Poseer a
los paralelos sin encuentro es gozar la Unidad. Admitir el camino de cada cual, no entrecruzarlo, gozar y sufrir el distanciamiento, hacer lo que debo a Dios.
Deseo que el amor ponga mis llagas en carne viva.
Amor es viva muerte.
Desvivirse [...].
El sentido palpa el instante y el instante nos ciega la mirada para ver lo inmenso.
La imaginación nos aleja de quien no tiene forma ni figura. Miremos a lo vulgar y
chiquito, y allí lo encontraremos a Dios [...].
En Infusión de opuestos pasado-futuro está la simiente y la realidad del Hombre
(con mayúsculas).
El hombre creando hace futuro. Dios andando sobre las aguas nos infunde el entusiasmo, nos induce con esa fruta a repetir el prodigio.
Somos pizcas de polvo en la vagabunda astronave tierra.
265
Más allá de la órbita terrestre
Milisegundos emperrados en el imposible yo como si una explosión pudiera congelarse.
Cultiva la transparencia aunque te asesine [...].
Documento manuscrito sin fecha. Archivo María José Val del Omar & Gonzalo Sáenz
de Buruaga.
josé val del omar
266
*
Engañoso espacio | Tiempo sin fin
Gonzalo Sáenz de Buruaga
Comisario de las exposiciones “Galaxia Val del Omar”, Instituto
Cervantes: Chicago, Hamburgo, Roma, El Cairo, etc, 2002-04
Quiero saltar volar hacer locuras
sin parar sin descanso ni fatiga alguna
quiero remontarme a tanta altura
que Andrómeda sea mi amiga
y el errante cometa del Amor mi cura
José Val del Omar: Tientos de erótica celeste
¿A dónde quería saltar/volar el visionario Val del Omar? ¿A flirtear nada menos que con
Andrómeda, una galaxia relativamente cercana a la nuestra? Después de todo si hay millones de galaxias, ¿por qué no intentar intimar con alguna de ellas? Con Andrómeda por
ejemplo, galaxia en glorioso tecnicolor ya que, como descubrió Herschel en el siglo XVIII,
está compuesta, por un lado, de viejas estrellas rojas y amarillas y, por otro, de jóvenes
estrellas azules: viejas glorias y jóvenes starlets como en cualquier festival cinematográfico.
Val del Omar admiraba a varios de esos sabios de la Ilustración que eran también
artistas: al pionero no sólo alemán-inglés sino músico-astrónomo William Herschel, al
bávaro Joseph Fraunhofer; al norteamericano Alvan Clark, pintor de retratos antes de
gran constructor de telescopios. Todos pertenecían a una nueva clase de artesanos: los
ópticos. Como Val del Omar. Obsesivamente innovadores, sin descanso para el trabajo,
tan excéntricos como sus arriesgadas propuestas. Enamorados de los espejos y, por ello,
fabricantes de espejos. Algunos de éstos cada vez más grandes, otros cada vez más profundos, como el Aguaespejo de Val del Omar para conocer el universo de su tierra y de
las gentes de Granada.
267
Más allá de la órbita terrestre
En los textos tecno-poéticos de Val del Omar hay muchos elementos cósmicos y expresas alusiones a la astrofísica. En su biblioteca, en El libro de las estrellas del pintor colombiano Alberto Gutiérrez (1978:72), enmarca la cita de Immanuel Kant: “La analogía
de las nebulosas con el sistema de estrellas en el que vivimos nos permite suponer que
estamos incluidos en uno de esos objetos espirales que constituyen islas en el Universo”.
A Val del Omar le seducía la teoría del universo-isla de Kant y Lambert. Intuitivamente. O acaso porque él era, personal y socialmente, una isla, una de esas “ínsulas
extrañas” mencionadas por su maestro San Juan de la Cruz.
Recuerdo algún verde mes de mayo, finales de los 70, en el jardín de Etxezuri, la Casa
Blanca, en Álava, casi La Rioja, debajo del tilo que María José había plantado: allí manteníamos los tres –Val del Omar, su hija María José y yo– plácidas elucubraciones no
sólo sobre la mar y los peces sino sobre el firmamento y las galaxias. Los tres nos alegramos de que la vieja polémica entre la teoría kantiana del universo-isla respecto a la hipótesis de las nebulosas formadoras de estrellas se hubiesen decantado a favor de la primera.
Como en una jam session nos exaltábamos cuando los periódicos divulgaban la antigua
explosión de una supernova en Andrómeda. Ahí debió sentir Val del Omar el primer flechazo de esa inmensidad. Como los juveniles enamorados de las actrices de cine, él había
recortado de una revista algunas de las fotografías de la espiral de Andrómeda hechas por
el gran astrónomo Edwin Hubble a quien él admiraba no sólo por fotógrafo sino porque
antes había sido deportista, boxeador y estudiante de leyes en Oxford.
Recuerdo también, unos años antes, una de las pocas películas que conseguí ver con
Val del Omar: 2001, una odisea del espacio, en la gran pantalla del cine y luego teatro
Albéniz de Madrid. Val del Omar se entusiasmó con la suntuosa elipsis del primer artefacto técnico, el fémur de un animal convertido en arma de guerra, trocándose en majestuoso cohete interplanetario millones de años después. También se emocionó con el
viejo vals de Strauss convertido en música de las esferas así como con el final metafísico
en que Kubrick presiente una nueva Humanidad.
Por cierto, otra de las anotaciones de Val del Omar, en el mencionado libro pictórico-estelar, señala a pie de página: [2001] introducción de Strauss, acompañando la
siguiente cita de Ygnazzio Pleyel: “Y no sólo avatares etruscos y los sufís imitan en sus
movimientos el de la galaxia, circular y hacia su entraña, sino que este mimetismo se
aprecia también en el moderno vals, con sus movimientos de rotación y de traslación,
propios de los planetas.”
Quizás esta cita sobre los danzantes sufíes nos acerca a las más íntimas preocupaciones de Val del Omar: le interesaba el espacio, pero no tanto por su grandiosidad, sino por
su profundo misterio, trasunto de los misterios del espacio interior120 o de los laberintos
120 . El espacio interior –según un autor largamente leído por Val del Omar, Salvador Pániker (1982:374)– está
josé val del omar
268
del pensar humano. Más aún: le interesaba no tanto el espacio mismo como el tiempo.
Como a casi todo el mundo le asombraban y fascinaban las vertiginosas distancias del
cosmos: los dos millones de años luz de distancia de su querida Andrómeda significan
que se necesita tiempo para que la luz de una galaxia distante atraviese el espacio: vemos
la galaxia tal como era hace mucho tiempo.
La dialéctica espacio-tiempo obsesionó siempre a Val del Omar y le hizo penetrar
en sus ideas místicas, o lo que él llamaba Mecamística, en la que intentaremos naufragar
enseguida.
Acaso influido por el físico francés Jean E. Charon, cuyo libro Tiempo, Espacio, Hombre, figura en su biblioteca abundantemente subrayado, Val del Omar escribió frecuentes textos; autoexplicativos unos, poético-filosóficos otros, sobre las profundidades del
espacio-tiempo. En los Tientos de erótica celeste hay por ejemplo uno titulado “Tiempo
sin espacio”, que exacerba la contraposición121:
Tiempo bullente y diferente Dios transparente.
Explosión e implosión
“amada en amado
transformada”.
Insondable, inmenso
Tiempo donde manda Dios. En el espacio, el Diablo.
El tiempo sin espacio es lo profundo.
Cuerpo de lo profundo es lo inmutable.
O éste, todavía más explícito del contraste espacio-tiempo, titulado “Engañoso Espacio - Infinito Tiempo” (lbid.: 48):
Espacio como velo que cubres el tiempo
espacio, apariencia opaca, engañosa, llama
la atención distraída de los sentidos.
hecho de factores antagónicos que no se anulan entre sí: “Todo hombre creativo alberga virtudes opuestas. Lo
que define el espacio interior es el producto de valores antitéticos.”... “Donde hay margen de ambivalencia hay
coexistencia de valores opuestos. El “varón magnánimo” de que nos habla Aristóteles en su Etica, es llamado
así porque es magnum, grande, en espacio interior, en margen de ambivalencia, en tensión de contrarios, en
capacidad creadora”.
121 . Ver en nuestra obra Val del Omar sin fin (1992) el libro Tientos de erótica celeste.
269
Más allá de la órbita terrestre
Hoy el espacio nos oprime
hacia el vértice-vorágine de Occidente,
mientras el tiempo nos expansiona
hacia el vórtice donde nace el sol todos los días.
El espacio nos acelera, frenéticos,
hasta el robot y los monstruos fuera de nuestra carne.
El tiempo nos ralentiza y transforma
hasta “ver suspensas las aguas fugitivas”.
Espacio centrípeto, tiempo centrífugo,
remolino de giros contrapuestos
que cristalizan en la agonía de las estrellas.
Vértice punto y vórtice agujero negro coexisten,
frontera entre espacio y tiempo.
El yo, el día y el orden se desintegran
en expansión cruzada.
El tiempo, “paraíso cruzado por muchos”
donde Dios se mantiene infinitamente abierto.
O el titulado “Éxtasis” (Ibid.: 51):
Asomeme al tiempo
olvideme a tiempo
quedeme ciego al espacio ‘ya no vi el mundo
y sus relojes.
Sordo quedé
y oí la soledad
de la aceleración y la expansión, cruzada de cosmos transparentes, delirantes fuegos,
incesantes sueños
sin pies ni suelo.
josé val del omar
270
La dialéctica espacio-tiempo desaparece en el poema “Ojos” (Ibid.: 591 que termina
con un Dios panteísta:
Ver a Dios es ver todo, tiempo y espacio a la vez
ser uno y todos los que me rodearon.
Sin embargo, otras veces se decanta por el hermetismo de la “Idea Clave”122. Este
documento acaba con esta proclama, fuertemente subrayada;
Mi Dios es, el firme Firmamento,
el mudo asiento de todos los temblores
que hacen danzar al Universo.
Mi Dios es El Tiempo.
La contraposición valdelomariana del tiempo y el espacio se acerca, creo, al concepto
del tiempo absoluto de Newton, reflejo aristotélico de un Dios absoluto. Pero la teoría
de la relatividad había acabado con la idea de un tiempo absoluto: “Einstein dijo que
era el espacio-tiempo el que debía considerarse como una entidad única y continua y no
sólo el tiempo aisladamente, o el espacio aisladamente”; así como que todo nuestro universo puede ser descrito en términos de una “substancia irreductible, el espacio-tiempo”.
A pesar de que estas frases aparecen subrayadas por Val del Omar en la obra de J.E. Charon (1969: 27 y 29), Val del Omar parece leal al Tiempo absoluto aunque también a la
“religiosidad cósmica” de Einstein (lbid.: 35). Seguramente Val del Omar llegó más lejos
que los científicos-físicos al proclamar que “Mi Dios es El Tiempo”. Este vuelo audaz de
la física a la metafísica, o en este caso a la mecamística, le aparta del lógico pudor de los
científicos en este campo minado. Por ejemplo, el físico y divulgador norteamericano
James Trefil (1992: 203) escribe prudentemente: “Hay dos preguntas importantes que
podemos formularnos sobre el tiempo. Podemos preguntar qué es, y podemos preguntar
cómo medirlo. La primera pregunta entra en el dominio de los filósofos, místicos y otros
a quienes les gusta tratar con problemas insolubles. Los físicos solo se ocupan de cómo
medir el tiempo”.
Fue María José quien actualizó y potenció las ideas de Val del Omar sobre el espaciotiempo: mientras a mediados de los 70 yo hacía un doctorado en Berkeley, María José
seguía unos cursos a la carta mucho más apetitosos: de energía solar unos, con el filósofo
122.El facsímil del manuscrito original de este texto puede verse, con otros varios, en “Copyright Val del Omar o
el Sueño del Alquimista”, Archivos de la Filmoteca, Generalitat Valenciana, n° 13, otoño 1992.
271
Más allá de la órbita terrestre
Feyerabénd otros, y sobre todo, con Fritjof Capra, autor de The Tao of Physics en 1975.
Con él aprendió que la filosofía de Extremo Oriente, a diferencia de la de los griegos,
siempre había mantenido que el espacio y el tiempo son meras creaciones de la mente,
acomodándose a lo que está señalando la física moderna desde Einstein. En la teoría
general de la relatividad, los conceptos de espacio y tiempo como entidades independientes quedan completamente abolidos, lo que coincide con la experiencia del tiempo
y del espacio de los sabios orientales. En lugar de una sucesión lineal de instantes, ellos
experimentan –así lo expresan– un presente infinito, eterno y sin embargo dinámico
(Capra, 1975: 179). Por otro lado, los místicos mantienen que ellos pueden realmente
experimentar el lapso completo del espacio-tiempo donde el tiempo ya no fluye más.
Muchos de estos maestros orientales recalcan que el pensamiento debe tener lugar en
el tiempo, pero que la visión puede transcenderlo: “La visión está relacionada con un
espacio de una dimensión superior, y por lo tanto sin tiempo” (Lama A. Govinda, citado
por Capra, 1975: 186).
Así llegó el tiempo en que Val del Omar penetró en el “instante perpetuado” y que
nosotros, desde California, alimentábamos con libros de Norman O. Brown, Robert
A. Johnson, Alan Watts y otros. Mientras, en Madrid, las jóvenes discípulas de Val del
Omar –las “guras” como él las llamaba– le bombardeaban con la literatura orientalista
de los 70, principalmente publicada en la editorial Kairós por mi amigo, catalán-hindú
e ingeniero-filósofo, Salvador Pánikér.
Fragmento del ensayo originalmente publicado en Galaxia Val del Omar (ed. Gonzalo
Sáenz de Buruaga), Madrid, Instituto Cervantes, 2002.
josé val del omar
272
*
Ondas de fluencia
José Val del Omar
Hombre = pizca de polvo que tiembla, se enciende y vislumbra.
Siguiriya = lirio caliente, obsesión de una misma nota
anterior al lenguaje.
En cada instante existe un fluido de apetencias colectivas
y quien quiere sembrar, influir, aprojimar
ha de coger esa particular onda de fluencia
que se renueva, fluye, en cada momento y lugar.
Hay que ser táctico tactil, salir al encuentro.
No existen grandes motivaciones de discordia
entre generaciones, clases y hasta en los mismos jóvenes.
Seamos vitales cara a nuestros nietos.
Los animales tienen tiempos de celo
Nosotros queremos extender el celo a todas horas.
No es el hombre, sino la humanidad, el centro,
lo indivisible, el ser temporal y más perdurable
el proceso, la fluencia
masa humana Una.
Todas las criaturas en el tiempo son Una
porque vienen y van a la Unidad.
La variedad es color del espectro
la temperatura funde amores en Amor.
273
Más allá de la órbita terrestre
Inversión de lógicas.
El centro de gravedad del hombre no es el suelo.
Son los astros.
(No son lirismos) es gravedad.
Dos ópticas: ser y estar. Transparencia y reflexión,
convexa y cóncava, encontrar y buscar.
Qué busca el joven en la droga? Bebederos mágicos?
Busca una mística de vida interminable.
Hay que saber colgar nuestro viejo cuerpo de un clavo.
Las puertas de la percepción se limpian si renunciamos.
Arte de agua por los hijos de la sed.
Encaje seco y sólo los surtidores y los estanques.
Los techos exclamando ondas de alabanza.
Sólo el jardín recibe luz, geometría de noches y días
soles, color, savia fluyente
sin puertas, todos brazos verdes.
Mirar, besar, morir, no respirar
cohesión, querencia, amor
temblor de uñas y pestañas
cima de hermosura
andar estrenando senderos al sol
al agua, al aire, al fuego
un hálito nos pasma: huele a ozono
tormenta en mayo
alta sala del cataclismo
en el borde. Ante la eternidad y la Nada
instante de clarividencia y siguiriya
hora precisa para estallar de corazón.
La forma es su contenido mismo.
Todo anda influenciado: impulsos/sentidos.
Somos nómadas en astronave Tierra.
Nuestra humanidad es un organismo simple en el Universo
en embrión hacia lo ultrahumano.
josé val del omar
274
Nos asomamos de puntillas por la rendija y vislumbramos…
pero luego, de nuevo, hemos de asentar nuestras plantas.
Fuente: Tientos de erótica celeste. Segunda edición 2012.
275
Más allá de la órbita terrestre
*
El Sputnik y el Cuerpo Místico
Javier Ortiz-Echagüe
Historiador, comisario y profesor.
Actualmente es responsable de asuntos
curatoriales del Museo Universidad de Navarra.
Es editor de la compilación de textos de
Val del Omar Escritos de técnica, poética y mística
“¿Os apercibís de que nos ha tocado, en la historia de la Humanidad, vivir la hora
de la aceleración fantástica, de automoción electrónica, de la explosión de las comunicaciones humanas, la tremenda y vertiginosa idea de la unidad?”123, se preguntaba José
Val del Omar en 1961.
Fascinado por los nuevos medios de comunicación, Val del Omar comprendió que
se acercaba una nueva era, en la que sería posible conseguir una “aprojimación y entendimiento” cada vez mayores. Su planteamiento coincidía con el de Marshall McLuhan,
que entendía los medios de comunicación como “prolongaciones de alguna facultad humana, física o psíquica”124. El reto era cómo orientar el amplísimo campo de posibilidades que abrían los nuevos medios: “España –escribió Val del Omar– no tuvo un cinema
porque fue el desenfrenado engranaje horizontal de la máquina no fue dominado por
los pueblos mediterráneos, sobre todo en aquella marcada tradición vertical, mística”125.
123.José Val del Omar, “Meca-mística del cine”, Cinestudio 1, mayo de 1961, en Escritos de técnica, poética y mística,
edición de Javier Ortiz-Echagüe, prólogo de Santos Zunzunegui, Barcelona, La Central, 2010, [en adelante
Escritos], p. 282.
124.Marshall McLuhan y Quentin de Fiore, El medio es el masaje. Un inventario de efectos, Barcelona, Paidós, 1969,
p. 26. En el Archivo María José Val del Omar & Gonzalo Sáenz de Buruaga [en adelante AVDO] se conserva
el ejemplar de este libro que poseía Val del Omar.
125.José Val del Omar, “Creyentes del cinema. El estado cinematográfico”, en Escritos, p. 52.
josé val del omar
276
La cuestión era hacer un uso “vertical” de la tecnología, y especialmente del cine,
que Val del Omar consideraba como “la máquina libertadora por excelencia”126. No es
de extrañar, por eso, que se le haya considerado como un “místico del espectáculo”127: su
propuesta de “atisbar el infinito” se debía desenvolver precisamente en la sala de exhibición cinematográfica, en medio de la tecnología contemporánea. Val del Omar definió
su propuesta como meca-mística, un planteamiento que entendía el cine como un medio
para mostrar lo invisible, que debería ponerse al servicio de la “sensibilización” del público contemporáneo: “Hay que montar sobre las máquinas, y esto sólo se consigue desde
una posición mental meca-mística”128, escribió.
Una apuesta a contracorriente en su tiempo. Walter Benjamin había defendido, por
las mismas fechas en que Val del Omar empezó a trabajar, que la reproducción técnica
del mundo hacía perder valor al “aquí y ahora”, esa “existencia irrepetible” que posibilita
el surgimiento de lo que Benjamin denomina “aura”. Y esto no afecta solamente a las
obras de arte tradicionales, sino que “también vale para el paisaje que pasa en la película
por delante del espectador”129.
Benjamin consideraba que este proceso estaba vinculado a la pérdida del valor de
“culto” de la obra de arte, que retrocedía en favor del valor de “exhibición”130, propio de
los medios de masas: “aproximar espacial y humanamente las cosas hasta sí es para las
masas actuales un deseo tan apasionado como lo es igualmente su tendencia a intentar la
superación de lo irrepetible de cualquier dato al aceptar su reproducción”131. De modo
que los medios modernos de reproducción de imágenes –fotografía y cine-, derivan en
una concepción de la obra estandarizada y en la que cualquier noción de originalidad es
dejada de lado. El imperio de “lo igual” debilitaría progresivamente, así, la consideración
de cualquier cosa como “única”.
Pues bien: Val del Omar se propuso conseguir, precisamente en la sala de exhibición
cinematográfica, un espectáculo “aurático”, aunque no lo llamase con ese nombre. El
término más parecido al “aura” que se puede encontrar en los escritos de Val del Omar
sería el “duende”, un concepto acuñado por Federico García Lorca para definir lo que
sucede cuando un artista actúa con un “verdadero estilo vivo”, procedente de lo más
126.José Val del Omar, “Sentimiento de la pedagogía kinestésica”, Escritos, p. 44.
127.Cristóbal Simancas, “El espectáculo total”, Espectáculo, marzo 1944, en María José Val del Omar y Gonzalo
Sáenz de Buruaga, Val del Omar sin fin, Granada, Diputación de Granada, 1992, p. 82.
128.José Val del Omar, “Dilema y poder”, Escritos, p. 159.
129.Walter Benjamin, “La obra de arte en la era de su reproductibilidad técnica”, Obras, libro I, vol. 2, Madrid,
Abada, 2008, pp. 54-55.
130.Ibid., p. 60.
131.Ibid., p. 57.
277
Más allá de la órbita terrestre
profundo, de la “cultura de la sangre”132. Esa “nueva manera de comunicar lo inefable”133
que buscaba Val del Omar equivaldría al “aura”, que Benjamin definió como la “aparición irrepetible de una lejanía, por cercana que ésta pueda hallarse”134. Y serían precisamente las tecnologías de producción y reproducción de imágenes las que constituirían,
como se ha visto, la base de esta propuesta.
Esto pone de manifiesto también el carácter fundamentalmente social del proyecto
de Val del Omar. Se han mencionado con frecuencia las dificultades que suponía la
aceptación social de la “experiencia visionaria” de los místicos, dado su carácter “directo”, que pasa por encima de la mediación de las instituciones religiosas135. La propuesta de Val del Omar era generar, precisamente, una experiencia de “lo inefable”, no
individualista, sino perfectamente socializada. Se trataría, en este sentido, de crear un
nuevo público con unos nuevos medios. El cine –decía- “es un arma de dos vertientes”,
que “puede alumbrar y deslumbrar”; y, por eso “socialmente sólo debe ser permitido el
acceso al auténtico poeta humano que, movido por un arrebatador amor al prójimo, se
disponga […] a conducir este nuevo ingenio capaz de hacer al hombre […] vislumbrar
el infinito”136. En este punto queda patente el carácter poético y utópico en el que, al
final, se desenvolvieron sus propuestas.
Queda claro que, para Val del Omar, eran precisamente los medios los que deberían
servir para una nueva humanidad, más abierta, sensibilizada y mejor interrelacionada. Y
eso le permitía proyectar sus ideas sobre los medios contemporáneos, que estaban cambiando la sociedad a un ritmo cada vez más rápido.
Resulta muy ilustrativo, por ejemplo, que, en 1977, Val del Omar fue capaz de escribir al presidente del Gobierno Adolfo Suárez, para proponerle la puesta en marcha de
un sistema de televisión diafónica. Según Val del Omar, uno de los grandes problemas
de España era la anulación de la opinión pública tras casi cuarenta años de dictadura, lo
que obligaba a promover la participación “como real protagonista” del pueblo español
en la sociedad. Y, para conseguirlo, su propuesta era un proyecto conjunto de Televisión
Española con las diversas radios, para “convertir el soliloquio en coloquio”137: en lugar
de una emisión “pasiva” de televisión tradicional, habría una dialéctica establecida por
132.Federico García Lorca, “Teoría y juego del duende”, Obras completas, Madrid, Aguilar, 1957, p. 37. La relación
entre el “duende” de Lorca y el “aura” de Benjamin la ha puesto de manifiesto Rafael Llano, La imagen-duende.
García Lorca y Val del Omar, Valencia, Pre-Textos, 2014, pp. 158-160.
133.José Val del Omar, “Carta a Santos Beriguiristáin”, 31 de enero de 1970, Escritos, p. 187.
134.Walter Benjamin, “La obra de arte en la era de su reproductibilidad técnica”, Obras, p. 56.
135.Victor I. Stoichita, El ojo místico. Pintura y visión religiosa en el Siglo de Oro español, Madrid, Alianza, 1996, pp.
20-21.
136.José Val del Omar, “Desbordamiento apanorámico de la imagen”, Escritos, p. 138.
137.José Val del Omar, “Carta a Adolfo Suárez”, 8 de marzo de 1977, Escritos, p. 203.
josé val del omar
278
la reacción del público “activo”, que se emitiría por radio138. Todos los nuevos medios
servían, como se ve, a Val del Omar en sus propósitos: se trataría de poner “la magia al
servicio de la mística”139.
Obviamente, semejante propuesta no tuvo mayor eco, pero resulta ilustrativa de
la actitud del último Val del Omar. Pero también resulta interesante porque refleja la
profunda unidad del proyecto valdelomariano: uno de los lugares en que se publicó
este proyecto de “televisión diafónica” fue en el número de marzo de 1959 de la revista
Espectáculo, donde apareció ilustrada con una fotografía de los públicos cinematográficos de las Misiones Pedagógicas: “Allí quedaron hace veinte años asomándose a Charlot estas criaturas del Alto Aragón”, escribió comentando la fotografía que ilustraba el
texto. Y continuaba: “Observar que alguien lejano, pero prójimo en la imagen luminosa,
encendió su simpatía. En el aire que rodea a este grupo esta cristalizando una conciencia colectiva. La estimulan el espectáculo que están viendo más otras sensaciones en la
sombra: respiraciones contenidas, inconscientes codazos de expansión vital, ruidos de
gargantas que tragan saliva, el manotazo en las espaldas de cualquiera, las exclamaciones
y los gritos”140.
Los intentos del Val del Omar maduro en los años setenta estaban en continuidad
con lo que intuyó en las Misiones Pedagógicas: que lo importante no era la película,
sino el “espectáculo” visto colectivamente, que hace prójimos a los espectadores. Pasado
el tiempo, la televisión y los nuevos medios permitirían aumentar esta colectividad. Al
hablar así, Val del Omar estaba empleando el mismo vocabulario que Marshall McLuhan, que diferenciaba entre el hombre “horizontal” antiguo, que vivía en un “estado de
conciencia colectiva”, y el hombre “vertical” moderno, autoconsciente y autónomo141.
Frente a estos dos tipos antagónicos, McLuhan veía que la era electrónica estaba generando un nuevo modelo, propio de “una situación de colectivismo, mental y social”.
Esto es lo que Val del Omar vio suceder, a escala local, en las Misiones Pedagógicas, y lo
que en los años sesenta algunos consideraban extendido al planeta entero:
“Los descubrimientos electro-magnéticos han hecho resucitar el ‘campo’ simultáneo en
todos los asuntos humanos, de modo que la familia humana vive hoy en las condiciones
de ‘aldea global’. Vivimos en un constreñido espacio único, en el que resuenan los tambores de la tribu”142.
138.José Val del Omar, “Vivencia de apoyo mutuo”, Espectáculo, marzo 1959, en Escritos, p. 73. Subrayados de Val
del Omar.
139.José Val del Omar, “El firmamento de una Técnica con T mayúscula”, Escritos, p. 164.
140.José Val del Omar, “Vivencia de apoyo mutuo”, Espectáculo, marzo 1959, en Escritos, p. 72.
141.Marshall McLuhan, “The God-Making Machines and the Modern World” [1954], The Medium and the Light.
Reflections on Religion, edición de Eric McLuhan y Jacek Szklarek, Nueva York, Stoddart, 1999, p. 199.
142.Marshall McLuhan, La galaxia Gutenberg. Génesis del ‘homo typographicus’, Madrid, Aguilar, 1969, p. 54.
279
Más allá de la órbita terrestre
La nueva “aldea global” era la gran oportunidad de crear una nueva sensibilidad.
Entregados al nuevo mundo, y superados los viejos esquemas del pensamiento lineal,
“los jóvenes están buscando una fórmula para vestirse con el universo –la participación
mística-”, escribía McLuhan143, y al hacerlo no andaba muy lejos del pensamiento de Val
del Omar.
Cuando, en 1957, la Unión Soviética lanzó el primer satélite al espacio, Val del
Omar no hizo ninguna consideración política: aquello era un modo de fomentar la
“participación mística” de la que hablaba McLuhan. A él le importaban muy poco los
recelos que las conquistas soviéticas provocaban en algunos144, porque para él no había
bandos. Lo importante era que, de pronto, toda la humanidad, como una sola aldea de
“prójimos en la imagen”, se había lanzado a contemplar unida el prodigio de la ascensión
de un aparato al espacio145: “El primer Sputnik –escribió Val del Omar- ya nos estuvo
hablando en cristiano a los cristianos que intuimos la Unidad del Cuerpo Místico. Que,
como decía san Pablo, queremos ser una sola cosa”146.
Este texto es una versión adaptada y actualizada del capítulo de Yuri Gagarin y el conde
de Orgaz. Mística y estética de la era espacial (Jorge Oteiza, Yves Klein, José Val del Omar),
Alzuza, Fundación Museo Jorge Oteiza, 2014.
Subrayados de Val del Omar, en el ejemplar del libro conservado en el AVDO.
143.Marshall McLuhan y Quentin De Fiore, El medio es el masaje, p. 114. Subrayado de Val del Omar.
144.En la España de Franco no se reconocían fácilmente los logros soviéticos. Cuando Yuri Gagarin realizó su
primer vuelo espacial muchos se hicieron eco del rumor de que otros vuelos anteriores se habían mantenido en
secreto, “pues ya es sabido que los órganos de propaganda soviéticos suelen silenciar cuantos fracasos tienen los
soviets en sus intentos espaciales”, ABC, 13 de abril de 1961, p. 51.
145.Así relataba Yuri Gagarin la experiencia del Sputnik: “Los periódicos, llenos de palpitante ardor, recordaban las
fogosas publicaciones de los tiempos de la revolución de Octubre […]. Para adquirirlos se formaban grandes
colas junto a los kioscos del Soyuzpiechat y eran leídos, de un tirón, en la misma calle. En todos los periódicos
se publicaban multitud de cartas de los trabajadores de nuestra Patria, en las que expresaban su entusiasmo
ante lo realizado. Al cabo de algún tiempo, la Pravda comunicaba que, con la dirección: ‘Moscú… Spútnik’,
se habían recibido 60.396 telegramas y cartas”, Yuri Gagarin, El camino del cosmos. Relato del piloto-cosmonauta
de la URSS, Moscú, Ediciones en Lenguas Extranjeras, 1963, p. 59.
146.José Val del Omar, “Como peces en estanque”, Escritos, p. 164, nota 99.
josé val del omar
280
*
Sobre el diario parpadeo
José Val del Omar
Sobre el diario parpadeo, todo marchitándose y todo naciendo
en un tiempo sin contorno
muerte y resurrección en pálpito incesante.
Un hervor pretende edificar lo eterno sobre la superficie de un río.
Precipitada ebullición
acelerada asfixia del alma en agonía.
Ser y no ser, eso es estar ahogándose, en permanente desgarro,
un pasar desesperado.
Sobre el torrente flota algo inmutable, suspenso…
como en un espejo he visto mi tiempo fluido
sobreimpreso, en un estanque.
Nieve, espuma, hervor y nieve
en pura cohesión de gota de rocío.
Sí
He visto una pizca de Dios en campo eléctrico.
Fuente: Tientos de erótica celeste.
281
Más allá de la órbita terrestre
BIBLIOGRAFÍA Y FUENTES
• Val del Omar sin fin (ed. Gonzalo Sáenz de Buruaga y Maria José Val del Omar)
Granada: Diputación de Granada / Filmoteca de Andalucía, 1992. + 2 filmes en
VHS: Aguaespejo granadino, Fuego en Castilla.
Cannes 1961. Tactil-Visión. La técnica al servicio de una mística de la era espacial
Der Tagesspiegel, Berlín, 29 jun. 1956
El espectáculo total
El film experimental de España
He vivido 15 días en el gabinete del Dr. Caligari
La gran siguiriya
Manifiesto de la Asociación de Creyentes del Cinema
Meca-mística
Nota de presentación de Aguaespejo granadino. Festival de Cine de Berlín, 1956
Sentimiento de la Pedagogía Kinestésica
Técnicas españolas que pueden ser motivo de investigaciones dentro del laboratorio de
la Escuela Oficial de Cine
Teoría de la Visión Tactil
Un muchacho español logra dos inventos que revolucionarán el arte del cinema
• Tientos de erótica celeste, José Val del Omar (ed. Gonzalo Sáenz de Buruaga y María
José Val del Omar). Granada: Diputación de Granada, 1992. 2ª edición, 2012.
Acuarium lumínico
Después del diluvio electrónico
Detrás de tus ojos
En el punto
283
Más allá de la órbita terrestre
Ojos
Ondas de fluencia
Rendija de clarividencia
Sobre el diario parpadeo
Todos los niños
• Ínsula Val del Omar (ed. Gonzalo Sáenz de Buruaga). Madrid: Consejo Superior de
Investigaciones Científicas / Semana de Cine Experimental, 1995.
El llanto de las máquinas
Investigaciones y experiencias. Copias de películas con un 25 por 100 de economía
José Val del Omar: una interpretación
Val del Omar, poeta del cine
• Galaxia Val del Omar (ed. Gonzalo Sáenz de Buruaga), Madrid: Instituto Cervantes,
2002-2004. Ediciones bilingües: español-inglés, español-francés; opúsculo: españolportugués.
Engañoso espacio | Tiempo sin fin
• Val del Omar, cinemista. Román Gubern. Granada: Diputación de Granada, 2004.
Orígenes de un cinemista
• Val del Omar. Elemental de España. Cofre DVD. Barcelona: Cameo, 2010.
El quinto elemento de Val del Omar
• :desbordamiento de Val del Omar (catálogo exposición), Centro José Guerrero/Museo
Reina Sofía. 2010. Edición en inglés: Val del Omar overflow. 2010.
Jardines de la visión. Aguaespejo granadino y el avant-garden cinematográfico
José Val del Omar a lo largo de tres vanguardias
La intuición como vórtice. Las propuestas pedagógicas de José Val del Omar
Soy tu impotencia. Sobre la recuperación de Acariño galaico (De barro)
Técnica, teofanía, método: José Val del Omar y la vanguardia francesa
Un sueño de cinematografía intuida insólita
josé val del omar
284
• Escritos de técnica, poética y mística. José Val del Omar (ed. Javier Ortiz-Echagüe).
Ediciones de La Central / Museo Nacional de Arte Reina Sofía / Universidad de
Navarra. 2010.
¿Cómo es la imagen del láser?
[“A la tarde te examinarán en Amor”]
[Acariño de la negra sombra...]
Aguaespejo Granadino. Guión
Corporación del Fonema Hispánico
Creyentes del cinema. El estado cinematográfico
Desbordamiento apanorámico de la imagen
El color es cosa palpitante
El firmamento de una Técnica con T mayúscula
El hombre está en una jaula
[El Mini-Carrousel España]
Enosa, el niño y los instrumentos educativos para experimentar en directo
Gota eléctrica
[La diafonía es un nuevo sistema de producción...]
Mecamística del cine
Óptica biónica energética ciclo-tactil
Oración del cinematurgo
Programa de mano de Fuego en Castilla
[Proposición del aparato Grafo-Omar]
Quiero irme a dónde no sé
Sobre el vídeo
Tierra, fuego y agua de España. Tríptico elemental
• Yuri Gagarin y el conde de Orgaz. Mística y estética de la era espacial (Jorge Oteiza,
Yves Klein y José Val del Omar) Javier Ortiz-Echagüe. Fundación-Museo Jorge Oteiza
con la colaboración del Ayuntamiento del Valle de Egüés, 2014.
El Sputnik y el cuerpo místico
• La imagen-duende. García Lorca y Val del Omar. Rafael Llano. XIV Premio
Internacional Gerardo Diego de Investigación Literaria, Cantabria y Ayuntamiento
de Santander, Valencia: Editorial Pre-textos. 2015.
El duende de la ascética castellana: Fuego en Castilla (1960)
285
Más allá de la órbita terrestre
OTRAS FUENTES CONSULTADAS
Libros
• Documenting Spain. Artists, Exhibition Culture, and the Modern Nation, 1929–1939.
Jordana Mendelson. The Pennsylvania State University Press. 2005. Ed. en español:
Documentar España. Los artistas, la cultura expositiva y la nación moderna,
1929-1939, Barcelona: Museo Nacional Reina Sofía / Ediciones La Central, 2012.
• Val del Omar, moderno renacentista. Manuel Jesús González Manrique. Diputación
de Granada y Ayuntamiento de Loja: Fundación Ibn al-Jatib de Estudios y
Cooperación. 2010.
Revistas
• “Pálpito, tacto y temblor (aproximación a la abra de José Val del Omar)”. Rafael R.
Tranche. Archivos de la filmoteca. Filmoteca de la Generalitat Valenciana, otoño 1992,
nº 13.
• “Amar: Arder. Candentes cenizas de Val del Omar”. Eugeni Bonet. Trafic, París,
nº 34, verano 2000.
• “Val del Omar más allá de la pantalla”. Rafael R. Tranche. Secuencias: Revista de
historia del cine, nº 32, 2010.
• “Val del Omar. El que ama, arde”. Eduardo A. Russo y “Luz tactil. Música callada”.
Eugeni Bonet. Carta. Revista de pensamiento y debate del Museo Nacional de Arte
Reina Sofía, nº1, 2010.
• “Regreso a Val del Omar”. Gonzalo de Pedro. “Descentramiento de Val del Omar”.
Rafael R. Tranche. “Un artista del pegamento”. Eugeni Bonet. Cahiers du Cinéma
España nº 39, noviembre de 2010.
• “Val del Omar: el cine desbordado”. Quim Casas. Dirigido por ...: Revista de cine nº
407, 2011.
• Panóptico Val del Omar: de la pantalla al palimsesto. Rafael Rodríguez Tranche.
Archivos de la filmoteca. Filmoteca de la Generalitat Valenciana nº 69, abril 2012.
Catálogos
• Val del Omar: Más allá del surrealismo (ed. Ángel Garcés Constante). Ed. en español
y francés, Festival de Cine de Huesca/ Festival International de Cine d’ Amiens,
2000.
• Val del Omar y las Misiones Pedagógicas. A.A.V.V. Residencia de Estudiantes, Madrid
/ Región de Murcia, 2003.
josé val del omar
286
• Práctica fílmica y vanguardia artística en España 1925-1981. Eugeni Bonet y Manuel
Palacio (catálogo de la Muestra Práctica fílmica y vanguardia artística en España/Una
antología). Universidad Complutense de Madrid. 1983.
Otros
• Laboratorio de Val de Omar: una contextualización de su obra a partir de las fuentes
textuales, gráficas y sonoras encontradas en el archivo familiar (tesis doctoral). Javier
Viver. Facultad de Bellas Artes de la Universidad Complutense de Madrid. 2010.
• Archivo María José Val del Omar & Gonzalo Sáenz de Buruaga.
Coordinación: Piluca Baquero. [email protected]
Museo Nacional de Arte Reina Sofía, Madrid.
• www.valdelomar.com
• http://www.multidoc.es/pages/Valdelomar.aspx Archivo Val del Omar del Servicio
de Documentación Multimedia (MULTIDOC) de la Sección Departamental de
Biblioteconomía y Documentación de la Universidad Complutense de Madrid.
Agradecimientos
Un agradecimiento especial para Gonzalo Sáenz de Buruaga por sus conocimientos,
amabilidad y generosidad, y por su incansable y prolija labor en lo concerniente a la
difusión del legado de Val del Omar. A Piluca Baquero y a Santiago García de Leániz
por facilitar todas las gestiones necesarias para este libro. A Marcelo Panozzo por
confiarme esta labor. A Jesús Guisado por su ayuda incondicional.
También agradezco a: Eugeni Bonet, Rafael R. Tranche, Gloria Vilches, Francisco
Algarín, Javier Ortiz-Echagüe (por su impecable labor de compilación, edición y
contextualización), Javier Codesal, y a todos los autores que amablemente cedieron sus
textos para esta edición.
287
Más allá de la órbita terrestre
José Val del Omar (Granada 1904-Madrid 1982) es el mayor
autor de cine experimental de España y uno de los tecnólogos
mundiales pionero en proyectos y patentes audiovisuales:
desde el objetivo de ángulo variable (actual zoom) del año
1928, pasando por el bi-standard, el sonido diafónico, el
desbordamiento apanorámico de la imagen y la tactil-visión,
hasta los ensayos con vídeo, láser y técnicas multimedia en su
laboratorio PLAT en los 70 y primeros 80.
Pero fundamentalmente Val del Omar es conocido por sus
obras cinematográficas, tanto los documentales rodados en los
años 30 para las Misiones Pedagógicas de la República como
sus obras maestras, Aguaespejo granadino (La gran siguiriya)
(1953-55), Fuego en Castilla (1958-60) y Acariño galaico (De
barro) (1961,1981,1995) agrupadas en la gran sinfonía audiovisual
Tríptico elemental de España.
En sus últimos años, Val del Omar investigó y experimentó con
las técnicas más avanzadas del momento, dejando una serie
de obras expandidas o inacabadas que varios artistas e investigadores están reconstruyendo en la actualidad, conformando
una auténtica Escuela Val del Omar cada vez más abundante y
rigurosa. A esta última etapa, más allá del cine, corresponden
también los poemas y collages que suscitan creciente interés
entre las nuevas generaciones.