Escritura, espacio y cotidianidad en Basuras de Shanghai (2007) de

http://www.interferenceslitteraires.be
ISSN : 2031 - 2790
Chantal Dussaillant
Escritura, espacio y cotidianidad en Basuras de Shanghai (2007)
de Germán Marín
Resumen
Basuras de Shanghai es un conjunto de relatos que son el resultado del ejercicio de
recolección de objetos, historias y recuerdos que lleva a cabo el escritor chileno Germán Marín. El rescate de estas nimiedades –“basuras”– alojadas en su memoria le permite acceder a un espacio donde literatura y vida se entrelazan, situación que le otorga
una comodidad especial para releer acontecimientos personales que están fuertemente
anclados en lo colectivo nacional. Este artículo se propone mostrar que el espacio y la
cotidianidad adquieren una visibilidad y una resonancia especial en aquellos relatos que
tematizan el ejercicio de la escritura, pues le permiten a Marín entrecruzar la memoria
personal y colectiva en su intento por alcanzar una comprensión más acabada de la
historia reciente de Chile.
Abstract
Basuras de Shanghai is a group of stories that come up as a recollection of objects,
stories and memories carried out by the Chilean writer Germán Marín. The rescue of
these trifles – “garbage” – lodged in his memory ennables him to enter into a place
where literature and life are interwoven. At the same time, this particular location
gives him freedom to revisit personal events that are strongly anchored to the national
collective. The aim of this article is to show that concepts like space and the everyday
come to have a special resonance in those stories that have writing as their main subject, because they allow the autor to cross personal and collective memories in his
intent to reach a better understanding of Chilean recent past.
Para citar este artículo:
Chantal Dussaillant, “Escritura, espacio y cotidianidad en Basura de Shangai (2007) de
Germán Marín”, en Interférences littéraires/Literaire interferenties, 13, “Espacio y cotidianidad. Transformaciones y tensiones en la narrativa contemporána en la narrativa
contemporánea”, Liesbeth François y María Paz Oliver, Junio 2014, 71-79.
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Interférences littéraires/Literaire interferenties, 13, junio 2014
Escritura, espacio y cotidianidad
en Basuras de Shanghai (2007) de Germán Marín
Germán Marín es uno de los escritores más prolíficos de las letras chilenas
en la actualidad. Su producción se inició con la novela Fuegos artificiales, publicada
el año 1973, y no se ha detenido hasta la fecha, sumando ya una veintena de libros.
A esa fecundidad literaria se añade una frontalidad y franqueza, tanto en su figura
como en su escritura, que lo han convertido en una personalidad polémica dentro
del ambiente literario nacional. La suya es una prosa intensa y directa, impronta
que atraviesa toda su producción, ya sea se trate de textos de larga envergadura,
como su trilogía Historia de una absolución familiar, o bien de textos más breves
como Basuras de Shanghai.1
Desde una perspectiva marcadamente autobiográfica, y a través de la incorporación del espacio de lo cotidiano y personal a la escena nacional, sus textos
suelen abordar críticamente la historia reciente de Chile. Su mirada irónica, por
momentos ácida, describe sin consideraciones especiales, incluida su propia persona, el estado de la sociedad chilena, la que parece haber perdido su rumbo luego
del fracaso del proyecto de la Unidad Popular. La narrativa de Marín, anclada
fuertemente en la memoria personal y colectiva, indaga sobre cuestiones, deudas,
que quedaron pendientes y que pareciera que a nadie le interesa saldar, hecho que
imprime un cierto sabor amargo a sus textos.2
El conjunto de relatos titulado Basuras de Shanghai constituye, sin duda, un
ejemplo de ese ejercicio de rescate que lleva a cabo la memoria, solo que el escritor aquí “rastrea basuritas”, es decir, elementos aparentemente insignificantes
pero que, sin embargo, operan como una caja de resonancia en su capacidad de
invocar y sugerir recuerdos e historias. El título surge, según Marín, de un castigo
que recibían los cadetes en la escuela Militar que consistía en recoger “todo vestigio sobrante” del patio hasta que no quedara rastro: “acumulábamos briznas, plumas de paloma, hebras, palos de fósforo, raíces, bolitas de papel, colillas, pelusas
y otros residuos que he olvidado.”3 En un gesto similar al del cadete de entonces,
1. �����������������������������������������������������������������������������������������
Marín tiene fama de ser un escritor deslenguado, característica que se observa, por ejemplo, en algunas entrevistas en las que no tiene tapujos a la hora de hacer comentarios sobre ciertos
escritores chilenos. Así, al referirse a José Luis Rosasco afirma que “Rosasco es un asco”, de Marcela Serrano dice que “pertenece a la gente que todavía no sabe unir el sujeto con el predicado”,
mientras que a Enrique Lafourcade lo trata de “descerebrado” y “oportunista” (cf. http://www.
letras.s5.com/archivomarin.htm). Esa “falta de tapujos” aparece también en su narrativa, a veces
disfrazada de humor, otras, armada de cierta crudeza como se observa en el siguiente ejemplo: “en
compañía del cadáver del pobre Asmodeo […] descubrí para mi sorpresa que tenía el rostro comido
por las ratas” (cf. Germán Marín, Cartago, Santiago, DeBolsillo, 2008, 28).
2. �������������������������������������������������������������������������������������������
El año 1973, el golpe militar liderado por Augusto Pinochet pone fin al gobierno de la Unidad Popular, coalición de partidos de izquierda que tres años antes había llevado a la presidencia de
Chile a Salvador Allende. El proyecto de la UP tenía como objetivo principal promover el tránsito
democrático del país al socialismo, propósito que queda interrumpido por la dictadura de Pinochet,
de ahí la deuda a la que se refiere Marín.
3. Germán Marín, Basuras de Shanghai, Santiago, Mondadori, 2007, 9.
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Germán Marín – Escritura, espacio y cotidianidad
el escritor recolecta objetos, historias, recuerdos y los convierte en relatos para
ponerlos a salvo del olvido y para que a la vez estos lo “salve[n] de la nada.”4
Extremando ese gesto, podría decirse que su ejercicio de escritura en último término se convierte en un acto de salvación para el escritor-narrador-personaje, pues le permite recuperar a través del lenguaje esos objetos e historias que
son testigos de una época, su pasado, que por diferentes razones ha enmudecido
para él. Así por ejemplo, el relato titulado “Cantora” (expresión popular para referirse a la bacinica) lo remite a los años en que vivió en Buenos Aires, mientras que
en “Lihneas discontinuas” revive su primer encuentro con el poeta chileno Enrique Lihn. Al mismo tiempo, esta recolección de “basuritas” lo conecta, aunque
sea de manera fugaz, con ese presente del que siempre rehúye. Esto se hace
visible, sobre todo, en aquellos relatos que tematizan la práctica de la escritura,
como “Días perdidos”, “Sacando viruta”, “China-China” y “Palimpsesto”. En
ellos, es posible observar cómo, a través de la estrategia de descolonización de los
grandes géneros, Marín circula libremente por la narrativa, el ensayo, la crónica
y el testimonio haciendo más expedito el camino para la expresión de su voz, de
su añoranza y de su descontento. A continuación, me interesa mostrar la relevancia que adquieren el espacio y la cotidianidad en este ejercicio de “rescate” de la
memoria que lleva a cabo el escritor en aquellos relatos que hacen de la escritura
su tema central.
El relato “Días perdidos”, escenificando esa comunión entre escritura y
vida, muestra de qué manera la vida cotidiana del narrador-escritor termina inmiscuyéndose, como una estrategia dadora de sentido, en la redacción de la novela
en la que está trabajando. El texto nos muestra cómo, luego de varios inicios
frustrados, el escritor acepta el ofrecimiento que unos amigos le hacen para usar
su casa en Isla Negra y así tener la calma necesaria para continuar con su proyecto
literario. Al mes de haberse instalado y asentado en su rutina, éste decide por fin
que la novela se centraría en Divina –amiga y pareja que se había suicidado-, proponiéndose el ejercicio de indagar acerca de las razones que la habían llevado a
tomar tal decisión. A medida que Divina empieza a adquirir forma en el papel, sin
embargo, el escritor echa en falta la compañía de una mujer, por lo que termina
conociendo a Rosita, una chica de un burdel de Cartagena, que pronto termina
instalada en la casa de Isla Negra, insertándose en la rutina del escritor.
Rosita ingresa a la vida de Marín por la efímera vía del placer que le
otorgan sus visitas al burdel, lugar de tránsito y de transacción que recuerda la
conceptualización del “no lugar” que propone el antropólogo francés Marc Augé.
Como se sabe, para Augé, los no lugares serían aquellos espacios de circulación
marcados por lo provisional y lo efímero, donde no hay cabida para la identidad:
“Si un lugar puede definirse como lugar de identidad, relacional e histórico, un
espacio que no puede definirse ni como espacio de identidad ni como relacional
ni como histórico, definirá un no lugar.”5 Marín acude al burdel en busca del calor
de un cuerpo que despierte su sexualidad dormida desde la muerte de su pareja;
allí, pareciera entrar a un sitio donde se borran las identidades, según él mismo
explica: “pude excluirme de mi yo como el sueño nocturno o, al menos, distan4. Ibidem
5. Marc Augé, Los no lugares, espacios del anonimato. Una antropología de la sobremodernidad, traducido por Margarita Mizraji, Barcelona, Editorial Gedisa, 2000, 83.
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Chantal Dussaillant
ciarme de él al caer de a poco en un vacío húmedo.”6 Algo similar sucede con la
prostituta, quien es solo un cuerpo sin nombre, una “gordita querendona”7 que
lleva a cabo un intercambio contractual. Siguiendo a Augé, podría decirse que en
“Días perdidos” el prostíbulo adquiere el estatuto de un no lugar también porque
al borrar la identidad crea una contractualidad solitaria: “El espacio del no lugar
no crea ni identidad singular ni relación, sino soledad y similitud.”8
Sin embargo, las cosas cambian cuando él la invita a un bar, es decir, cuando Marín y la prostituta empiezan a relacionarse fuera del anonimato que impone
el espacio del burdel. Ahora, ella no solo tiene nombre, Rosita, sino que adquiere
una dimensión diferente como sujeto pues ya no es solo un cuerpo sino que una
mujer cuya “charla” resulta “amena, divertida, lejos de cualquier incertidumbre”.9
Esta singularización se hace aún más evidente cuando finalmente termina por instalarse en la casa de Isla Negra con el protagonista, ya que empieza a comportarse
como si fuera la dueña de casa, con toda la carga doméstica y de atributos que
esta categoría trae consigo: “Rosita que, dedicada a hacer las compras en los alrededores, cocinar y mantener limpia la casa, pasaba una buena parte de la jornada
conmigo en esas tareas que ella se había impuesto para servirme”.10 A diferencia
del prostíbulo, la casa de Isla Negra es lo que Augé llama un lugar antropológico,
esto es, un espacio identificatorio y relacional, ya que en él se constituye la identidad individual a la vez que se producen relaciones de coexistencia. Así, Rosita
y Marín actúan y, de cierta manera, se convierten en una pareja donde cada uno
tiene espacio para cumplir tareas determinadas. Es tan evidente el sentido que
ellos le otorgan a la casa que el narrador explica que terminan instalados en el
dormitorio principal, posibilidad que había sido desechada por Marín cuando
recién llega a Isla Negra y se instala en un pequeño cuarto de invitados dado que
no quería “violar” la intimidad conyugal. Es por esa misma razón que no llama la
atención que Rosita se apodere del “camisón de gasa de medias mangas, adornado
de lazos y blondas”11 de la dueña de casa pues, como sostiene Augé, a diferencia
del no lugar, el antropológico es un lugar de encuentro donde los sujetos se reconocen en un espacio que les es propio.
Aunque para el escritor la novela –la escritura- se impone como una necesidad de entender el origen del suicidio de Divina, conforme avanza en la redacción, las razones que habrían gatillado esa radical determinación se vuelven cada
vez más difusas e incomprensibles. Al mismo tiempo, como se señaló antes, mientras más visible se hace la figura de Divina, más evidente y necesaria se vuelve
Rosita en la vida del escritor. Lamentablemente para él, entonces, la literatura
resulta insuficiente como método de indagación y no logra explicar nada, limitándose sólo a hacer evidente el espacio que, en la realidad, ha dejado la mujer que
ya no está. Sin embargo, esa falta de respuestas es fácilmente subsanada con la
decisión de incorporar a Rosita a la trama de la novela, aventurando de esa manera
una razón sobre el suicidio que tenga coherencia al menos en el plano de la fic6. Germán Marín, Basuras, 61.
7. Ibidem
8. Marc Augé, Los no lugares, 107.
9. Ibid., 63.
10. Ibid., 66.
11. Ibid., 64.
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Germán Marín – Escritura, espacio y cotidianidad
ción: Divina se habría suicidado debido a la aparición de la prostituta en la vida
del escritor. En realidad, parece decirnos Marín, no importa de dónde vengan
las explicaciones –si de la realidad o de la ficción- pues ambas son siempre igualmente precarias e insuficientes: “no obstante indagar en el papel del cuaderno las
conclusiones eran poco suficientes al igual como lo fueran para el prójimo amigo
en la realidad.”12
Los relatos de Marín, siempre a medio camino entre la realidad y la ficción, no sólo ponen en entredicho esa división dicotómica, sino que además, al
situar su texto y a sí mismo en el indeterminado terreno de lo cotidiano, acentúan
el carácter desestabilizador de su escritura.13 Esto si entendemos lo cotidiano tal
como lo hace Michel de Certeau, es decir, como una práctica subversiva y creativa que permite tomar consciencia de que constantemente estamos produciendo
realidades que cristalizan narrativas abstractas. Según de Certeau, los hombres
no son consumidores “condenados a la pasividad y a la disciplina” sino que,
mediante procedimientos y ardides llevados a cabo desde la vida cotidiana, son
capaces de subvertir aquellos discursos que regulan la vida individual y colectiva:
“lo cotidiano se inventa con mil maneras de cazar furtivamente”14, afirma. En esa
línea, vemos que, en “Días perdidos”, Rosita funciona no sólo como epítome de
lo cotidiano –“la vida cotidiana se me hizo más fácil ayudado por esa mujercita”15sino que además le sirve de estratagema al escritor para modelar el discurso de
la lógica de los acontecimientos (“verdad”) a su antojo: “dediqué el tiempo a
buscar otro final a la novela, menos conciliador con la fatalidad y no encontré
una mejor salida que apareciera Rosita en la novela, casi en las últimas páginas,
extemporánea a todo.”16
Los teóricos que han estudiado lo cotidiano coinciden en que ésta es una
categoría problemática y difícil de definir. Según Maurice Blanchot, no podemos
acercarnos a lo cotidiano a través del conocimiento pues pertenece a una región
que se ubica fuera de lo cognoscible, donde las determinaciones como verdadero
o falso, por ejemplo, no tienen cabida. Debido a su naturaleza, afirma Blanchot,
lo cotidiano siempre se nos escapa, rehuyendo toda actualización: “Nothing happens; this is the everyday.”17 El relato “Sacando viruta” tematiza justamente esta
característica de lo cotidiano, al ficcionalizar el devenir ordinario del escritor dentro del que se desarrolla el ejercicio de la escritura: “Esa mañana pasaba tranquilo
la jornada en casa, al margen de las preocupaciones de la calle, dispuesto a continuar la novela que, casi a diario, escribía sin apuro de forma manuscrita.”18 En
este relato, como diría Blanchot, no pasa nada, a excepción del llamado telefónico
de un editor que le encarga a Marín un artículo. El llamado funciona como un
12. Ibid., 67.
13. ������������������������������������������������������������������������������������������
El carácter desestabilizador de la escritura de Marín se observa sobre todo en ese anhelo
por desligarse de la cultura oficial a través de distintos mecanismos como, por ejemplo, el recurso de
la autoficción, la incorporación de historias menores y de la derrota al escenario literario actual, la
subversión de los géneros clásicos, etc.
14. �������
Michel De Certeau, La invención de lo cotidiano I. Artes de hacer, traducido por Alejandro
Pescador, México, Universidad Iberoamericana, 2000, XLII.
15. �������
Germán Marín, Basuras, 66.
16. Ibid., 67.
17. ��������
Maurice Blanchot, “Everyday Speech”, en Yale French Studies, 73, 1987, 15. “No pasa
nada; eso es lo cotidiano” (traducción mía).
18. �������
Germán Marín, Basuras, 86.
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Chantal Dussaillant
quiebre en el fluir de lo cotidiano y produce un impacto en la actividad diaria del
personaje pues, sin saber por qué razón, se compromete a entregar un artículo
que no desea escribir: “El llamado telefónico interrumpió el soliloquio en que
estaba sumido frente a la ventana y, a decir verdad, no sólo representó cortarme
el hilo de aquel momento de introspección sino que condujo principalmente a
crearme un desordenado ovillo en la cabeza.”19 La interrupción sirve de excusa
para la escritura del relato y, de paso, es también una oportunidad que tiene el
lector de aproximarse a aquel devenir que es lo cotidiano. Ahora bien, según Blanchot, lo ordinario de cada día no surge como tal en contraste con lo extraordinario –“this is not the ‘nul moment’ that would await the ‘splendid moment’20-, pues
su experiencia sobrepasa todo intento de aprehensión: siempre está antes de lo
que afirma y siempre está reconstituyéndose más allá de lo que lo niega. Sin embargo, pareciera que sí funciona para los lectores de este relato, ya que, este suceso
“extra-ordinario”, al interrumpir la rutina del escritor, nos la hace visible bajo la
forma de ese rumor ocioso que describe Blanchot: “that unspeaking speech that
is the soft human murmuring in us and around us.”21 En otras palabras, el lector
alcanza a percibir aquello que, cuando todo sujeto intenta asir, siempre se escapa.
En un movimiento inverso a esa cotidianidad huidiza, el pasado está
siempre al acecho del presente, como sostiene Beatriz Sarlo respecto a la narrativa argentina de postdictadura, “como el recuerdo que irrumpe en el momento
menos pensado, o como la nube insidiosa que rodea el hecho que no se quiere o
no se puede recordar.”22 Así como no es posible prescindir de él por medio de una
decisión o de la inteligencia, continúa Sarlo, tampoco se lo puede convocar sólo
por un acto de la voluntad. Ese asalto del recuerdo le da vida al relato “ChinaChina”, donde Marín explica por qué decide abandonar su proyecto de escribir
una novela sobre un profesor sudamericano y una estudiante china. El escritor
confiesa que su decisión se debe a que su experiencia de haber vivido en ese país,
mientras trabajaba en la Editorial Cultural Proletaria de Pekín, en lugar de ser una
ayuda para el impulso de la ficción, termina siendo una atracción difícil de superar. En otras palabras, el “mundo verídico”23 le resulta infinitamente más atractivo
que la historia de amor que se proponía crear: “algo en la creación me impedía
trascender, en aras de la ficción, el mundo verídico que conociera allá. Este me
resultaba, mantenido en la memoria, mucho más atrayente que los meandros de
la historia de amor que pretendía hilvanar.” 24 Según Sarlo, así como no es posible
escamotear el recuerdo, este siempre “obliga a una persecución, ya que nunca
está completo.”25 Esto es justamente lo que observamos en “China-China”, pues
el escritor no sólo ve obstaculizado su proceso creativo, sino que además se ve
impelido a continuar hurgando en la memoria aquellos recuerdos de su estancia
19. Ibid., 87.
20. ��������
Maurice Blanchot, “Everyday Speech”, 16. “No se trata de aquel momento insignificante
que espera a ese momento especial” (traducción mía).
21. Ibid., 17. “Ese habla silenciosa, esto es, ese suave murmullo que está dentro y alrededor
nuestro” (traducción mía).
22. ��������
Beatriz Sarlo, Tiempo pasado: cultura de la memoria y giro subjetivo. Una discusión, Buenos Aires,
Siglo Veintiuno, 2005, 9.
23. �������
Germán Marín, Basuras, 140.
24. Ibidem
25. ��������
Beatriz Sarlo, Tiempo pasado, 10.
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Germán Marín – Escritura, espacio y cotidianidad
en ese país, sobre todo porque estos condensan un ideario político que él contempla como “momentos estelares de la historia”:
Me llevaba a recordar, en detrimento de la inventiva, la vida cotidiana que desarrollaba la gente en la calle, sin apuro por nada, curiosa ante el extranjero,
donde, de improviso, a la vuelta de la esquina, la ciudad se transformaba
en un pedazo de campo cultivado. Tenía presente sobre todo el estado de
asamblea permanente que bullía en el país, tensionado entre el dirigismo y la
espontaneidad, lo que satisfacía mis entusiasmos izquierdistas26.
Es importante notar también que junto a estos recuerdos que recuperan
ese flujo de la cotidianidad, hay también otros que aparecen anclados a lugares
emblemáticos, como la Gran Muralla y el Palacio de Verano. Claramente, esos
lugares, si bien traen aparejados significados concretos consigo (de hecho, el
primero le remite a Marín antes que nada a Occidente, a la parábola de Kafka),
expresan al mismo tiempo una forma de entender el mundo. Esto último es justamente lo que propone el geógrafo chino Yi-Fu Tuan cuando hace la distinción
entre espacio (space) y lugar (place), al señalar que cuando el ser humano le otorga
sentido a una porción de espacio, este se convierte en lugar: “ ’Space’ is more
abstract than ‘place’. What begins as undifferentiated space becomes place as we
get to know it better and endow it with value.”27 Así, estos lugares no solo están
llenos de sentido para el protagonista sino que al mismo tiempo lo conectan con
una cierta experiencia que en un momento de su vida fue compartida con otros:
“El espectáculo ofrecía el continente de una aparición mágica en medio de la paz
de esa jornada que íntima, transparente, nos hermanaba en esa excursión con las
manos unidas como colegiales.”28
Lo interesante -en este relato- es que esa insistencia del pasado que se
apodera del presente articula al mismo tiempo una reflexión acerca de la supuesta
preeminencia de la “realidad” sobre la “ficción”. Marín, una vez más, transitando
por distintos géneros, borroneando esa frontera entre literatura y vida, se hace
cargo de una discusión que, sin embargo, no pretende cerrar ofreciendo respuestas, sino más bien señalar que estas no existen. Mariela Fuentes aborda esa particularidad del trabajo escriturario de Marín, citando al escritor argentino Ricardo
Piglia, quien sostiene que “no son muy diferentes la vida y la literatura. Uno se
enfrenta a las mismas cuestiones en los dos lados.”29 Habría que añadir, siguiendo
al propio Piglia, que la ficción es parte constitutiva de la realidad: “no hay un
campo propio de la ficción. De hecho todo se puede ficcionalizar […]. La realidad está tejida de ficciones.”30 En consonancia con ese planteamiento, el mismo
Marín señala, en las palabras liminares que abren el capítulo que contiene el relato
“China-China”, que la “escritura, en su infinito tramado, es una sola al punto de
que, a veces, temas pertenecientes en su origen a la ficción, pasan con los arduos
26. �������
Germán Marín, Basuras, 140.
27. ������
Yi-Fu Tuan, Space and Place. The Perspective of Experience, Minneapolis, University Of
Minnesota Press, 1977, 6. “’Espacio’ es [un concepto] más abstracto que ‘lugar’. Lo que comienza
como espacio indeferenciado se transforma en lugar, a medida que lo conocemos mejor y le otorgamos valor.” (traducción mía).
28. �������
Germán Marín, Basuras, 141.
29. ��������
Mariela Fuentes, “Memoria de historias menores en Basuras de Shanghai de Germán
Marín”, en: Acta Literaria, 2008, 36, 15.
30. ��������
Ricardo Piglia, Crítica y ficción, Barcelona, Anagrama, 2001, 11.
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Chantal Dussaillant
años a transformarse en documentos de la realidad.”31 Podría agregarse que es
justamente esa falta de campo propio de la ficción lo que le permite a Marín transitar libremente por distintos géneros: “la literatura resulta cada vez más un ejercicio espúreo, indefinido, en que la crónica o el ensayo pueden ser también otro
modo de narrar.”32 No cabe duda de que el trabajo que emprende Marín desde
aquel espacio indeterminado donde se cruzan ficción y realidad, franqueando los
límites que imponen los géneros, hay que leerlo como un gesto de resistencia a
toda sistematización: “Hoy la literatura no tiene un sistema que la guíe, perdida a
su propia suerte, excarcelada de los géneros y, como reflejo del mundo, en contradicción con la Historia de nuestros días que, llena de agresiones de distinta naturaleza, semejante, claro, a las de ayer, no presenta grandes pasiones ni utopías”33,
declara el autor. Al mismo tiempo, esa resistencia a la sistematización se hace aún
más patente con la aparición de la cotidianidad que se cuela, a través de la memoria, en las páginas que escribe Marín y que le impide, en último término, concretar
la novela que se ha impuesto como tarea. Como se sabe, para Maurice Blanchot,
esa capacidad que tiene lo cotidiano de escapar de toda definición le confiere una
indeterminación que la convierten en un instrumento capaz de subvertir el orden
de la autoridad: “We are regulated by it, but at the same time it is ‘ce qui échappe
à la loi.’”34
Sin oponer resistencia entonces, Marín se deja arrastrar por la memoria que va convocando distintos recuerdos que, según vemos, son “imágenes
permanentes”35 más poderosas que el romance que se propone novelar. Siguiendo
a Beatriz Sarlo, cuando se refiere al testimonio, se podría postular que esa fuerza
de los recuerdos se debe a que la “narración de la experiencia está unida al cuerpo y a la voz, a una presencia real del sujeto en la escena del pasado.”36 Por otra
parte, sostiene Sarlo, esa experiencia del pasado necesita una narración que la
haga comunicable y comprensible, acción que no puede llevar a cabo la novela,
ya que esta, citando a Walter Benjamin, marca el momento cuando la “narración
se separa del cuerpo” y, por lo tanto, “la experiencia se separa de su sentido.”37
Por lo mismo, no deja de ser significativa la decisión del escritor de abandonar la
escritura de la novela y de optar, en cambio, por la narración de esas “imágenes
permanentes” para él llenas de sentido:
Todas estas visiones, más otras que me rondaban en el proceso de la escritura, envueltas políticamente en los aires de la canción El Este en rojo, condujeron, según creo, a abortar la novela de marras, pues, como hoy deduzco,
al haber estado desacertado en la elección de esa equívoca historia de amor,
dejaba de lado el tema que, en verdad, me involucraba, me comprometía, me
entusiasmaba, China.38
31. �������
Germán Marín, Basuras, 131.
32. Ibidem
33. Ibidem
34. ��������
Michael Sheringham, “Attending to the Everyday: Blanchot, Lefebvre, Certeau, Perec”, en
French Studies, LIV, 2, 2000, 188. “Estamos regulados por él, pero al mismo tiempo es aquello que se
escapa de la ley” (traducción mía).
35. Ibid, 141.
36. ��������
Beatriz Sarlo, Tiempo pasado, 29.
37. Ibid., 33.
38. �������
Germán Marín, Basuras, 142.
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Germán Marín – Escritura, espacio y cotidianidad
Los relatos que componen Basuras de Shanghai aparecen reunidos en cuatro capítulos encabezados por epígrafes que el escritor toma de la Orestíada de
Esquilo. Ese correlato traza una línea de lectura que subraya temáticas que se
relacionan con la palabra (con la dificultad, la imposibilidad, la volatilidad del lenguaje) con la impronta del tiempo, con la imaginación. El capítulo titulado “Lecciones de cosas”, que contiene breves relatos que rescatan objetos, costumbres y
espacios, aparece precedido por un verso tomado de la tragedia Las coéforas, que
forma parte de la trilogía de Esquilo arriba mencionada. El verso en cuestión
-“Una acerba ruina deja pasar el tiempo”- en el texto de Marín, alude a esa marca
que deja el inexorable paso del tiempo y a la vez nos dice que todo intento por
borrarlo está condenado al fracaso. Volviendo a Esquilo, no hay que olvidar que
esa es justamente la intención que persigue Clitemnestra cuando envía al grupo
de mujeres a ofrecer libaciones a la tumba de su esposo, esto es, evitar que el
pasado –el asesinato de Agamenón- la alcance.
En esta sección, el escritor recupera a través de la memoria algunas de
esas “ruinas” que le permiten acercar el pasado evocándolo con un gesto entre
irónico y nostálgico. “Barrio”, “Bicicleta”, “Cantora”, “Biógrafo” son algunos
de los relatos que cristalizan esa añoranza que “en los momentos de debilidad,
agotados por el presente, cansados de vivir, miramos hacia atrás creyendo, de
acuerdo a la frase, que todo pasado fue mejor.”39 De los dieciocho relatos de
esta sección, el titulado “Palimpsesto” resulta muy interesante como modelo y
trasunto de la concepción que Marín tiene de la escritura. El texto en cuestión es
un ejercicio que pretende hacer visible esa práctica de economía que obligaba a
escribir sobre una superficie ya escrita y borroneada. Ese efecto lo consigue este
relato al ofrecer cuatro versiones, con distintos finales, de una misma historia.40 La
alteración entre las versiones se visualiza, además, en que cada una de ellas supone
un cambio de dimensión respecto a las otras: del sueño a la realidad, del sueño a
otro sueño, del sueño de una realidad a otra que es también un sueño. Pareciera
que estas características convierten a este relato en una suerte de metáfora de la
producción de Germán Marín. Así como en este relato se repite, aunque con variaciones, siempre la misma historia, la obra de Marín se desarrolla en torno a un
solo gran tema, la historia –individual, política, social- chilena. Al mismo tiempo,
ambos constituyen “una profunda y vital reflexión sobre el ejercicio de narrar”41,
como señala Javier Edwards al describir la escritura de este narrador chileno. Por
último, habría que agregar, “Palimpsesto” nos muestra también, y con él toda la
obra de Marín, que no es posible borrar el pasado pues este siempre emerge, tal
como le ocurre a Clitemnestra, quien termina siendo alcanzada por el asesinato
de su esposo Agamenón.
Como se ha podido ver a través del análisis de los relatos de Basuras de
Shanghai que tematizan el ejercicio de la escritura, el espacio y la cotidianidad
adquieren una visibilidad y resonancia especial en la expresión de los recuerdos
que se propone “rescatar” el escritor. Asimismo, estas categorías le permiten al
escritor entrecruzar la memoria personal y colectiva, en un intento por alcanzar
39. Ibid., 101-102.
40. ���������������������������������������������������������������������������������������
La historia que se “sobreescribe” es la siguiente: “El hombre despierta de madrugada y
equivocado le dice a su señora, debo irme a casa, mijita. Pero rendido, vuelve a dormirse y, al abrir
los ojos más tarde, otra vez en la cama matrimonial, descubre que su esposa está sin cabeza” (106)
41. �������
Javier Edwards, “El segundo escribiviente”, en El Mercurio, 2 agosto, 1997, 3.
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Chantal Dussaillant
una comprensión más acabada de la historia reciente de Chile. El relato “ChinaChina” constituye un ejemplo de este entrecruzamiento, pues vemos que el recuerdo de su vivencia en ese país no se restringe a su trabajo en la editorial y a los
viajes que realizó con diversas amistades, sino que al mismo tiempo convoca una
época de compromiso político de izquierda que marcó profundamente al Chile de
los años 60 y 70. En otras palabras, sus recuerdos personales cobran especial sentido justamente porque están anclados en el pensar y el sentir de toda una época.
Chantal Dussaillant
Universidad Adolfo Ibáñez (Chile)
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