Tristana - Amor y literatura

BLOQUE FINAL
OPCIÓN I.- Análisis de un filme y elaboración de una guía didáctica.
TRISTANA, de Luis Buñuel.
1. Análisis de la película.
a) Presentación de la película:
Tristana, de Luis Buñuel, es una versión cinematográfica de la novela de Benito
Pérez Galdós del mismo título. El motivo de la elección de esta película es porque
ofrece muchas posibilidades de análisis y planteamientos derivados del tema principal
que se aborda en las dos obras, a saber, el sometimiento de la mujer al hombre y la
conquista imposible de su independencia en el siglo XIX, por un lado, y la lectura que
hace Buñuel, hombre del siglo XX, por otro. Lectura no menos fatalista y demoledora
que la de Galdós.
b) Ficha técnico-artística:
Tristana
Título
Tristana
Ficha técnica
Dirección
Luis Buñuel
Ayudante de dirección
José Puyol
Pierre Lary
Alvaro Lion
Producción
Luis Buñuel
Robert Dorfman
Guión
Luis Buñuel
Julio Alejandro
Sonido
José Nogueira
Dino Fronzetti
Fotografía
José F. Aguayo
Montaje
Pedro del Rey
Escenografía
Enrique Alarcón
Reparto
Catherine Deneuve
Fernando Rey
Franco Nero
Lola Gaos
Antonio Casas
Jesús Fernández
Juanjo Menéndez
Datos y cifras
País(es)
España
Francia
Italia
Año
1970
Género
Drama
Duración
96 minutos
Compañías
Productora
Época Films
Talía Films
Les Films Corona
Selenia Cinematográfica
c) Filmografía del director:
Entre 1929 y 1977 dirigió un total de 32 películas. Además, en 1930 rodó Menjant
garotes ("Comiendo erizos"), una película muda de únicamente cuatro minutos, con la
familia Dalí como protagonista.
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Un perro andaluz ("Un chien andalou", 1929).
La edad de oro ("L'âge d'or", 1930).
Las Hurdes, tierra sin pan (Las Hurdes, 1933).
Gran Casino (En el viejo Tampico, 1947).
El gran Calavera (1949).
Los olvidados (1950).
Susana (Demonio y carne, 1951).
La hija del engaño (1951).
Una mujer sin amor (Cuando los hijos nos juzgan, 1952).
Subida al cielo (1952).
El bruto (1953).
Él (1953).
La ilusión viaja en tranvía (1954).
Abismos de pasión (1954).
Robinson Crusoe (realizada en 1952 y registrada en 1954).
Ensayo de un crimen (La vida criminal de Archibaldo de la Cruz, 1955).
El río y la muerte (1954-1955).
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Así es la aurora ("Cela s'appelle l'aurore", 1956).
La muerte en el jardín (La muerte en este jardín, "La mort en ce jardin", 1956).
Nazarín (1958-1959).
Los ambiciosos (La fiebre sube a El Pao, "La fièvre monte a El Pao", 1959).
La joven ("The Young One", 1960).
Viridiana (1961).
El ángel exterminador (1962).
Diario de una camarera ("Le journal d'une femme de chambre", 1964).
Simón del desierto (1964-1965).
Belle de jour (Bella de día, 1966-1967).
La Vía Láctea ("La Voie Lactée", 1969).
Tristana (1970).
El discreto encanto de la burguesía ("Le charme discret de la bourgeoisie",
1972).
El fantasma de la libertad ("Le fantôme de la liberté", 1974).
Ese oscuro objeto del deseo ("Cet obscur objet du désir", 1977).
Como se puede apreciar en la larga lista de películas realizadas por Luis Buñuel,
Tristana es la tercera adaptación que hace el director de una novela de Galdós, después
de Nazarín y Viridiana (ésta basada en la novela Halma), lo que evidencia el interés que
suscitaban en el director las novelas de este escritor, sobre todo aquellas que le
permitían reelaborar el análisis crítico que se contenía en ellas acerca de los temas de la
religión y la caridad. Buñuel coincide con Galdós en el interés por desenmascarar las
contradicciones de la hipócrita sociedad burguesa. Tristana es la tercera adaptación y
pertenece a la etapa final de la carrera del director, por lo que podemos partir del hecho
de que es una obra de plenitud creativa y también de síntesis de las inquietudes
temáticas de Buñuel. El sexo como instrumento de dominio del hombre sobre la mujer
adquiere aquí una relevancia especial.
d) Análisis del contenido:
1. Sinopsis:
Tristana es una muchacha joven que, al quedar huérfana, pasa al cuidado de don
Lope, un caballero de mediana edad, amigo de la familia y venido a menos. Tristana
pierde su inocencia al ser seducida por don Lope, primero, y al conocer más tarde a
Horacio, un artista joven que acaba llevándose a Tristana con él y arrebatándosela a don
Lope. Al cabo de un tiempo, don Lope recibe la noticia de que Tristana ha enfermado y
quiere volver a casa. A Tristana acaban amputándole una pierna y lo que es motivo de
alegría para su protector, porque Tristana ya no se volverá a apartar de su lado, es causa
de la transformación de Tristana en un ser cada vez más insensible y despiadado con
todos los que la rodean. Proceso de deshumanización que culmina con la actitud de
Tristana ante la muerte de don Lope, que consiste en dejarlo morir una cruda noche de
invierno sin hacer el más mínimo esfuerzo para intentar auxiliarlo.
El tema de Tristana es la degradación sistemática a la que la sociedad burguesa,
con su moral profundamente hipócrita, somete al individuo, y aún más cuando éste
pretende vivir al margen de sus normas morales. El castigo es mucho mayor cuando
quien pretende esa libertad e independencia es la mujer.
2. Adaptación de Tristana (1892),
de Benito
Pérez Galdós:
Luis Buñuel traslada la acción de la novela, que transcurre en Madrid, a la
ciudad de Toledo, y desplaza también el tiempo hasta principios del siglo XX. El efecto
conseguido con estos cambios espacio-temporales es el de acentuar la sensación de
claustrofobia que contiene la historia al encerrarla en el marco estrecho de una ciudad
de provincias, en lo que al espacio se refiere. En lo que se refiere al tiempo, es una
forma de subrayar el comienzo de la liberación de la mujer en el siglo XX y lo lejos que
está todavía de su alcance, tanto como lo estaba en el siglo XIX.
Lo que puede parecer que tiene la novela de Galdós de precursora, de alegato
feminista, es lo que Buñuel desarrolla en su versión cinematográfica, dejando de lado
los aspectos más literarios de la novela. Es decir, el conflicto de los personajes
protagonistas con la realidad, su incapacidad para evitar ser devorados por ella, es una
de las principales razones de su fracaso en la novela. Don Lope es un ser anacrónico, de
otra época, que pretende vivir según unos principios caballerescos (el honor por encima
de todo, la fidelidad sagrada a los amigos, el desprecio del trabajo y del dinero y la
práctica donjuanesca del amor) que no tienen cabida en los tiempos que corren, en los
que la clase burguesa marca el ritmo del progreso a base de trabajo y de unos principios
morales que tienen la familia como su pilar fundamental. Tristana, por su parte,
pretende pasar por encima de la terca realidad fantaseando con una vida dedicada al
arte, ella que no tiene ninguna instrucción ni habilidad, y alimentando un amor cursi y
romántico en la distancia, cuando Horacio se tiene que marchar a Alicante con su tía,
que no resiste el encontronazo con la realidad al encontrarse de nuevo los dos amantes
cara a cara después de una larga relación epistolar.
De este desarrollo temático prescinde Buñuel y enfatiza otros planteamientos de
la novela. El principal, la esclavitud de la mujer, su condición de objeto sexual. Es
curioso cómo, en la versión de Buñuel, Tristana se convierte, en la primera parte de la
película, en el objeto de disputa de los dos pretendientes, el viejo don Lope y el joven
Horacio. En la segunda parte, Tristana se ha convertido en un desecho, ha perdido todo
su encanto después de haber sido usada por los dos rivales y será entonces cuando lleve
a cabo su venganza.
Buñuel, en esta selección temática, pasa por alto la que es una de las claves de la
novela, el fracaso de los protagonistas, que son dos, don Lope y Tristana, no sólo
Tristana, y su claudicación ante los poderes sociales, la moral burguesa y la religión,
porque éstos tienen la sartén por el mango, es decir, es la falta de recursos, la miseria a
la que se ven abocados don Lope y Tristana, lo que los obliga a pasar por el aro y
ceder a las presiones de la familia de don Lope, cuyo portavoz es el sobrino sacerdote
(es importante este detalle) para que accedan a casarse, con lo cual queda pulverizado el
último gesto simbólico de su rebeldía, que consistía en mantener una relación al margen
de las convenciones morales de la época. Buñuel omite este dato y hace que, en su
versión, don Lope herede una fortuna al morir su hermana, con lo que sus agobios
económicos quedan resueltos de un plumazo.
Pone Buñuel, entonces, el énfasis en la dominación sexual y quedan un tanto
confusas las razones por las que realmente se casan don Lope y Tristana cuando, en
realidad, no sufren ninguna presión, pues son ellos, en la película, los que ejercen un
poder económico sobre las instituciones públicas y la iglesia gracias a sus generosas
donaciones. De la misma forma, en la película brillan por su ausencia los alegatos
feministas que Tristana desarrolla en la novela en las cartas que escribe a Horacio y en
sus conversaciones con Saturna.
Según este análisis resulta que la novela de Galdós contiene una denuncia
mucho más demoledora que la película de Buñuel. Quizá por eso los símbolos que
utiliza éste resultan mucho más herméticos (los sueños de Tristana con la campana cuyo
badajo es la cabeza de don Lope, el hijo sordomudo de Saturna), frente a la
transparencia de la simbología utilizada por Galdós (la amputación de la pierna de
Tristana).
3. Análisis de los recursos cinematográficos:
La película se abre con un plano general en el que se nos muestra la ciudad de
Toledo, donde viven los protagonistas de la historia. En esta primera secuencia ya
apreciamos la metáfora de la ciudad pequeña, de contornos perfectamente definidos,
donde viven atrapados los personajes, sus vidas reguladas por el ritmo que marcan las
campanas (las connotaciones religiosas quedan así perfectamente sugeridas, además del
sentido que adquieren los sueños recurrentes de Tristana). La secuencia siguiente nos
presenta a dos mujeres enlutadas que se van aproximando a la cámara en una secuencia
que tiene como función presentarnos a tres personajes claves de la historia: Tristana, la
huérfana desvalida; el hijo sordomudo de Saturna, huérfano también (de padre) y que
desempeñará un papel enigmático en la historia; y Saturna, la criada (el enlace entre el
mundo irreal en el que se moverán los señores, don Lope y Tristana, y la cruda
realidad).
Las dos secuencias siguientes sirven para presentar al personaje de don Lope y
sus rasgos esenciales (su edad: una mujer piropeada en la calle lo rechaza por viejo; su
rechazo a la religión, superstición la llama él a propósito del crucifijo que Tristana
quiere llevarse como recuerdo de su madre; su rechazo a la autoridad establecida: el
rasgo quijotesco del personaje cuando ayuda a un ratero a escapar de la policía; su
intervención como mediador en lances de honor: las armas colgadas sobre la chimenea
completan la estampa quijotesca del personaje). Se trata de una serie de secuencias
encadenadas que sintetizan el retrato con el que se abre la novela.
La secuencia que viene a continuación tiene como protagonistas las campanas,
que funcionan como símbolo de la autoridad férrea que rige nuestras vidas
acompasándolas en ritmos medidos de celebraciones y muerte. No hay que dejar
escapar el detalle de Tristana como objeto de deseo para el sordomudo y su amigo que,
medio en broma, la acarician marcando la línea delgada que separa a Tristana de su
adolescencia y que cruzará antes de lo que se imagina para convertirla en mujer,
sexualmente hablando.
La subida al campanario nos muestra a una Tristana ingenua y sonriente, en la
cima del mundo (desde el campanario se divisa toda la ciudad –hay una reminiscencia
aquí de La Regenta-), pero de un mundo dominado por el hombre, que en su caso
particular se llama don Lope. El badajo de la campana se convierte en un símbolo
fálico.
Nos acercamos al final de la introducción de la película en la secuencia 14, en la
que se ponen de relieve motivos temáticos importantes de la trama como son la pobreza
de don Lope (sólo hay verdura y un huevo pasado por agua para cenar) y la tristeza de
Tristana, que empieza a acusar el encierro al que la tiene sometida don Lope, que aplica
con las mujeres unas normas de honor que contrastan fuertemente con las normas
liberales que se aplica a sí mismo. Destaca en esta secuencia el plano medio con que se
cierra y nos muestra a una Tristana llorosa y desvalida, totalmente desposeída de
cualquier capacidad de iniciativa. Es un objeto propiedad de don Lope (Galdós escribe
en la novela que es para don Lope como una petaca: no era nada y lo era todo, pues le
pertenecía como una petaca, un mueble o una prenda de ropa, sin que nadie se la
pudiera disputar; ¡y ella parecía tan resignada a ser petaca, y siempre petaca!).
En la secuencia siguiente vemos cómo don Lope se deshace de los pocos objetos
de valor que aún conserva para mejorar un poco las condiciones de vida de Tristana,
comprarle vestidos…
Comienza en la secuencia 16 el desarrollo de la acción. Ha terminado la
introducción. Don Lope saca a pasear a una Tristana ataviada con nuevas ropas.
Comienza aquí el proyecto de don Lope, hacer una Tristana a su imagen y semejanza
inculcándole sus particulares principios ideológicos: no al matrimonio, es una
institución aberrante, “no te cases nunca, Tristana”, le dice. “Se puede ser libre y
honesta”, sugiere Tristana. “Por supuesto”, confirma don Lope. Aquí queda establecida
la gran mentira que se cebará con los personajes. Hasta aquí el paralelismo con la
novela es notable.
Las metáforas particulares de Buñuel empiezan a manifestarse: el plano de las
columnas donde se hallan don Lope y Tristana en esta secuencia. Para Tristana no hay
dos columnas iguales, lo que significa que siempre habrá una posibilidad de elección
(Tristana sueña con una libertad que nunca tendrá).
Secuencia siguiente: entran en una iglesia y se nos ofrecen dos planos muy
interesantes de Tristana y la escultura de un personaje eclesiástico yacente. Primero
tenemos un primer plano en picado de la cara feísima de la estatua que nos habla de
muerte y luego, en dos planos, se nos muestra a una Tristana capaz de desafiar a todos
los poderes represores que se le pongan por delante: en el primero, Tristana está
inclinada sobre la estatua en una postura paralela, de igualdad, en un plano medio (muy
hermoso el contraste entre la frialdad del mármol y la belleza y sensualidad de
Catherine Deneuve); en el segundo, con un picado, se nos muestra el rostro de Tristana
en una posición superior sobre la figura yacente que tiene debajo. He ahí una Tristana
todavía intacta, sin un solo rasguño, pletórica de energía para salvar cualquier obstáculo
que se le ponga por delante.
Inmediatamente empieza la guerra para Tristana. En la secuencia siguiente don
Lope le pide un beso. Comienza la seducción. Hay que analizar con detalle,
evidentemente, la secuencia del dormitorio. Muy sugerente la perspectiva que nos
ofrece el director: plano medio de Tristana planchando y el cazador al acecho de su
presa. No hay escapatoria, Saturna se ha marchado. La cámara sigue a don Lope y a
Tristana hasta el dormitorio y se cierra la puerta. Aquí viene lo interesante, la cámara,
nuestros ojos, en un travelling, busca otra puerta por la que observar a la pareja. Y otra
puerta se cierra. La virginidad de Tristana es usurpada a puerta cerrada. Estas cosas se
hacen sin testigos, a puerta cerrada, nos dice el director. A puerta cerrada actúan
también los hipócritas y los mentirosos como don Lope que, en una secuencia anterior,
afirmaba en la tertulia del café que todas las mujeres, si consentían, eran susceptibles de
ser seducidas, excepto la mujer del amigo o la doncella inocente y pura. El enlace con la
secuencia siguiente consiste en una gran elipsis que da paso a un cambio radical de
asunto: una manifestación callejera. La vida privada y la vida pública. Enlace para que
don Lope declare a Saturno su aversión al trabajo.
Asistimos entonces a la transformación de Tristana en otra persona, ahora es una
mujer (ha cambiado su peinado) y trata de una forma distante a don Lope, ha perdido su
inocencia. La transformación fundamental es que Tristana ha decidido actuar a espaldas
de don Lope y sale a escondidas con Saturna. Tristana ha aprendido a mentir, es la
primera lección que aprende el esclavo (esto nos puede recordar El sí de las niñas). En
estas secuencias utiliza el director el recurso del símbolo de las cosas parecidas pero no
iguales: Tristana elige entre dos garbanzos (plano detalle) y, más tarde, cuando sale a
escondidas a la calle con Saturna, entre dos calles. Y esa elección la lleva a conocer a
Horacio.
En un plano general se nos muestra la primera conversación que mantienen los
futuros amantes, a los que observamos a lo lejos sin poder oír lo que se dicen. Lo
sabremos cuando se lo cuente Tristana a Saturna de vuelta a casa y le diga que ha
accedido a todo lo que le ha propuesto Horacio sin reservas, que le ha dicho a todo que
sí. (En esto, Buñuel, es bastante fiel al relato de Galdós). Y vemos entonces cómo
Tristana emprende, del brazo de Saturna, su camino de regreso a casa en un plano largo
en el que las dos mujeres se alejan y se encadena esta secuencia con la imagen de don
Lope acicalándose en su casa. Es muy expresivo el contraste entre el joven al que acaba
de conocer Tristana y el viejo ridículo que intenta mantener una prestancia física propia
de otra época. La imagen que se nos ofrece de don Lope en esta secuencia es
caricaturesca por el artilugio que utiliza para reafirmar su bigote.
Ha empezado la guerra, Tristana ha decidido abandonar la cama de su tirano y
don Lope escoge la vía pública, qué curioso, para mostrarle su fuerza: don Lope
amenaza a Tristana con matarla si descubre que tiene algún amante y ella reivindica la
libertad que él tanto le ha predicado. Quedan los dos personajes enfrentados en un plano
medio, con una victoria parcial de Tristana, que se aleja dejando plantado a don Lope en
mitad del parque donde ha transcurrido la escena.
No deja de aparecer, en intervalos cruciales de la trama como éste, el personaje
de Saturno, que parece que se ha aprendido también con mucha aplicación las lecciones
de don Lope en lo que respecta al trabajo. El jefe del taller donde está empleado se
deshace de él porque no trabaja y se pasa las horas encerrado en el retrete, nos
imaginamos que aliviando sus apremios sexuales.
Otra gran elipsis: en el segundo encuentro entre Horacio y Tristana descubrimos
que su relación ya dura un tiempo. Tristana le cuenta a Horacio la naturaleza de su
relación con don Lope y este descubrimiento provoca en él un profundo rechazo. Hay
un paralelismo entre esta secuencia y la de la pelea en el parque entre don Lope y
Tristana. También se utiliza el plano medio para ofrecernos a los dos personajes
enfrentados. Tristana y los hombres: parece que sólo puede pelearse con ellos. Pero
Horacio no deja que Tristana se vaya, ésa es la diferencia.
Aquí es donde Buñuel abandona la novela de Galdós y escribe su propio relato
haciendo que Tristana abandone a don Lope y se marche con Horacio. Es la pelea entre
el vejo y el joven por la dama, y el viejo lleva todas las de perder. La lucha entre los dos
rivales la resuelve el director con humor: a la ocurrencia quijotesca de don Lope de retar
a Horacio a la antigua usanza, golpeándole la cara con el guante, responde Horacio con
un auténtico guantazo contemporáneo que sienta al viejo anacrónico en el suelo.
Podemos considerar como el comienzo de la segunda parte de la película las
secuencias donde se nos cuenta, primero, que la hermana de don Lope ha muerto y,
después, que don Lope ha heredado su fortuna. La cámara nos ofrece una panorámica de
la casa esplendorosa, los objetos malvendidos por don Lope recuperados y, por último,
a don Lope solo, brindando con champán y hablando con una Tristana ausente. El paso
del tiempo lo apreciamos en el aspecto envejecido del personaje. Y en esa misma
secuencia Saturna le da la noticia de que Tristana está muy enferma y quiere volver a
casa. Es de destacar la humanización del personaje en esta escena, la cámara nos lo
muestra verdaderamente dolorido por el abandono de Tristana y conmovido por su
enfermedad. (Saturna está de pie y don Lope sentado: con esta posición de los
personajes y con la inclinación de la cabeza de don Lope para mostrar su tristeza se
acentúa el abatimiento del personaje).
Es el momento de ver las diferencias entre la historia de Galdós y la de Buñuel:
el personaje de Tristana, desvalido y aniquilado en la novela, se convierte en la película
en un ser herido y rabioso que busca la venganza en los hombres con los que ha tratado.
La primera víctima será Horacio, a quien Tristana despide de su lado recriminándole el
hecho de haber atendido su deseo de volver a casa de don Lope. La despedida de los
amantes resulta, por tanto, sumamente frustrante, ya no tienen nada que decirse y
Tristana cubre el silencio con el sonido del piano que toca con rabia.
Es invierno, todo está nevado y Tristana, desde su silla de ruedas, maneja a los
que tiene a su servicio, don Lope incluido, con autoridad. Está claro que se ha
convertido en un ser frío y autoritario. Ha aprendido una lección importante, el dinero
manda y ella, ahora que lo tiene, puede tratar a los demás como quiera.
Nos vamos acercando al desenlace. En la secuencia con el sacerdote se nos
muestra cómo éste insiste en que Tristana tiene que casarse con don Lope para acabar
con su situación pecaminosa mientras Tristana le muestra de palabra y obra el profundo
desprecio que siente por el susodicho. Todo es muy paradójico, “cuanto mejor se
comporta, menos lo amo”, dice Tristana.
Ahora le toca el turno a Saturno, el personaje sordomudo que durante toda la
película ha funcionado como símbolo de una sexualidad primaria. Este desaparece
literalmente en la vegetación del jardín de la casa donde viven ahora Tristana y don
Lope espantado por la visión que Tristana le ofrece desde el balcón de su dormitorio al
abrirse la bata y mostrársele desnuda. Nosotros no vemos lo que ve Saturno, lo cual
acentúa la sensación inquietante y morbosa de la escena. Es terrible la transformación
que ha sufrido el personaje, la cámara nos lleva desde un contrapicado a un primer
plano del rostro de Tristana, en el que leemos una crueldad y una maldad extrañas.
Las primeras imágenes que se nos muestran en la secuencia siguiente, la de la
boda, son de la Virgen María. Tres imágenes de la Virgen María para ilustrar esta
escena con una gran ironía. La Virgen María, la mujer pura y dócil, la madre. Tristana
no es ni pura, ni dócil, ni madre.
Después de la boda y la cena correspondiente don Lope se prepara para la noche
de bodas. Una vez más se ofrece como víctima del desprecio de Tristana, que se ríe en
su cara de sus pretensiones. A pesar de que ahora la cama está santificada por el
matrimonio don Lope dormirá solo.
No es la única victoria de la Iglesia la del matrimonio. La penúltima secuencia
de la película nos muestra la rendición absoluta de don Lope, que había renegado
siempre de los sacerdotes, merendando el tradicional chocolate que tan deliciosamente
prepara Saturna con tres sacerdotes sentados a su mesa.
Última secuencia: Tristana sueña con el badajo de la campana, que es la cabeza
de don Lope, su pesadilla recurrente. Don Lope la despierta, se siente mal. Es la última
venganza de Tristana: no hace nada para ayudarlo. Lo deja morir. Abre el balcón para
que la muerte gélida venga más pronto a llevárselo (fuera está nevando mucho).
La película termina con un rebobinado vertiginoso en el que se nos van
mostrando los momentos cruciales de la trayectoria vital de Tristana hasta volver al
principio de la película: dos mujeres enlutadas caminan juntas, ahora alejándose de la
cámara. Estructura circular para una historia en la que se nos quiere mostrar que no hay
escapatoria posible para la víctima atrapada en la trampa de la moral burguesa. En este
enfoque vuelve a coincidir Buñuel con Galdós. El destino de Tristana estaba fatalmente
escrito: ya lo dice don Lope cuando Tristana tiene su primera pesadilla, “de pequeña,
cuando me veías, te echabas a llorar”. ¿Intuía la niña Tristana el futuro que la
aguardaba?
El tratamiento que hace Buñuel del tiempo en la película es el mismo que hace
Galdós en la novela, es decir, los hechos se nos van presentando en orden cronológico.
Mediante el código iconográfico, el transcurrir del tiempo se nos va mostrando, de una
forma natural y sencilla, a través de la caracterización de los personajes principales: está
muy bien logrado el envejecimiento de don Lope. En el caso de Horacio, el director lo
dota de mayor madurez cambiando su indumentaria por una más formal (el jersey un
tanto raído y los pantalones de pana son sustituidos por un traje y el gesto juvenil es
transformado en un gesto más maduro por la aparición del bigote). En el caso de
Tristana la transformación es más profunda y sutil, está llena de sugerencias. Poco a
poco nos vamos dando cuenta de que no es la misma persona, cambian la indumentaria
y el peinado, la amputación de la pierna es un hecho relevante también, pero lo más
interesante es la expresión de su rostro. Es una transformación interior y Catherine
Deneuve consigue transmitirnos a la perfección esa evolución. Este es uno de los
valores más destacados de la película. El mundo interior de los personajes, que en la
novela se nos descubre a través de la técnica del narrador omnisciente, en la película se
nos enseña de esta otra forma, a través de la técnica interpretativa de los actores.
Es interesante señalar cómo, al contrario que los personajes principales, los
personajes secundarios de Saturna y Saturno no acusan apenas el paso del tiempo, sobre
todo Saturna, lo cual nos puede llevar a hacer la reflexión de que como elementos
representativos de la realidad imperecedera que siempre acaba devorando a sus víctimas
ellos permanecen inmutables mientras los demás van acusando el paso del tiempo. Aquí
encontramos otra coincidencia con Galdós, puesto que ésta es una de las tesis que él
pretende desarrollar en su novela. El mayor error que cometen sus personajes, y por eso
son castigados duramente, es el de pretender vivir de espaldas a la realidad y de esa
forma cambiarla. Lo último que se debe hacer es darle la espalda a la realidad, es
entonces cuando nos quedamos totalmente expuestos a nuestro mayor enemigo. Esta
tesis es recurrente en las novelas de Galdós.
En cuanto al espacio, vemos que en la película hay dos categorías bien
diferenciadas, la de lo público y lo privado. La casa de don Lope también nos habla de
cómo le afectan los cambios de fortuna de sus moradores. Es muy ilustrativo el plano
general con el que Buñuel nos enseña la restauración del lujo perdido en la decoración
de la casa cuando don Lope hereda la fortuna de su hermana y la recuperación de los
objetos de plata (mediante un plano detalle) que se había visto obligado a empeñar en
tiempos peores.
Es en el espacio de lo público donde Buñuel marca la diferencia con Galdós al
cambiar la ciudad de Madrid por la de Toledo. Aparte de la lectura inmediata que
podemos hacer de que una ciudad más pequeña ilustra mejor la sensación claustrofóbica
que se nos quiere transmitir, hay una peculiaridad de la ciudad de Toledo que resulta
muy útil para simbolizar cómo el camino de la liberación que quiere emprender Tristana
es sinuoso y estrecho, de ahí la abundancia de planos donde aparecen las estrechas
calles de Toledo por las que generalmente desaparecen los personajes de nuestra vista
caminando fatalmente hacia un callejón sin salida.
El rasgo más novedoso que introduce Buñuel en su historia es el de la
simbología, más hermética y surrealista que la de Galdós. El símbolo de la amputación
de la pierna de Tristana es transparente. Podemos explicar ese ensañamiento por parte
del autor con su personaje como un rasgo hiperbólico para subrayar la incapacidad de la
mujer de su época para liberarse de las cadenas que la someten al hombre. En la
película, Buñuel introduce otros símbolos para ilustrar la lectura más sexual que hace él
de la historia. Podemos interpretar la imagen de la cabeza de don Lope como badajo de
campana, recurrente en las pesadillas de Tristana, como símbolo del dominio sexual que
este personaje ejerce sobre la protagonista. La metáfora de las cosas aparentemente
iguales pero que no lo son porque siempre se puede escoger una entre todas las demás
(las columnas, los garbanzos, las calles) la podemos analizar como idea ilusoria de
Tristana cuando piensa que ella es dueña de su destino y de ella dependen los derroteros
de su vida según las elecciones que haga. Pero el símbolo del personaje sordomudo es
más enigmático. Este personaje silencioso adquiere en la película una relevancia que en
la novela no tiene. Buñuel lo dota de unos rasgos poco atractivos, es traicionero (su
primera acción en la película consiste en ponerle la zancadilla a un compañero mientras
juegan al fútbol, es decir, no juega limpio), es perezoso y, efectivamente, es un
personaje sucio. Un gesto recurrente de este personaje es el de lavarse las manos porque
su ocupación principal es la de masturbarse. La última vez que lo vemos lavarse las
manos, en el jardín de la nueva casa de Tristana, no podemos evitar asociarlo con esa
actividad aunque en este caso no lo veamos salir, normalmente increpado por su madre,
de ningún retrete en el que se haya encerrado. Hay en ese último gesto de lavarse las
manos una clara connotación sexual que sintetiza la visión que del sexo se nos da en la
película. Para el burgués y su hipócrita moral católica el sexo es algo sucio, que se debe
esconder (acordémonos de cómo se nos cuenta la pérdida de la virginidad de Tristana, a
puerta cerrada: don Lope cierra todas las puertas de la habitación aunque están solos en
la casa; recordemos también el altercado, en la calle, entre Horacio y el burgués que
pasa por allí con su esposa y su hija y se escandaliza porque Tristana y Horacio están
besándose y le dice que esas cosas se hacen en casa, donde las personas decentes no las
puedan ver). El sordomudo representa por tanto ese impulso primitivo al que el hombre
no se puede sustraer y que intenta acallar (de ahí la naturaleza de sordomudo del
personaje, quizá) aunque inevitablemente es arrastrado por ella y entonces se siente
sucio y se tiene que lavar las manos una y otra vez y casarse.
La respuesta que da Buñuel al conflicto planteado a sus personajes es
radicalmente distinta a la de Galdós. En la novela, don Lope y Tristana son derrotados
por esa terca realidad a la que nunca se debe dar la espalda, como ya hemos dicho, y
acaban acatando las normas que dicta la autoridad porque, si no, se ven abocados a la
miseria. Se trata de una razón pragmática por la que ellos renuncian a sus principios de
libertad que se cifraban, fundamentalmente, en el rechazo radical del matrimonio y de la
religión institucional. Don Lope se convierte en un viejecito que disfruta de las
pequeñas cosas (...y sin saber cómo ni cuándo, próximo al acabamiento de su vida,
sintió que le nacían inclinaciones que nunca tuvo, manías y querencias de pacífico
burgués.(…) ¡Qué deliciosos instantes! ¡Qué grata emoción…, escribe Galdós al final
del último capítulo a propósito de don Lope). En cuanto a Tristana, el final es mucho
más terrible, Tristana digamos que acaba siendo aniquilada, pulverizada, muerta en
vida, completamente destruida: Contra lo que él creía, la señorita no tuvo nada que
oponer al absurdo proyecto. Lo aceptó con indiferencia; había llegado a mirar todo lo
terrestre con sumo desdén… Casi no se dio cuenta de que la casaban, de que unas
breves fórmulas hiciéronla legítima esposa de Garrido, encasillándola en un hueco
honroso de la sociedad. No sentía el acto, lo aceptaba como un hecho impuesto por el
mundo exterior, como el empadronamiento, como la contribución, como las reglas de
policía. Galdós termina su relato con mucha ironía: ¿Eran felices uno y otro?... Tal vez.
Buñuel no se resigna a este final para Tristana y le concede el desahogo de la
venganza. Es verdad que la Tristana de la película también es un ser destruido, ha
muerto en ella toda ilusión, todo deseo de vivir, se ha convertido en un ser gélido sólo
capaz de herir a sus enemigos, los hombres, los causantes de su desdicha. Pero no se
resigna, se lleva a sus enemigos por delante, sobre todo al mayor de ellos, a don Lope,
al que digamos que si no llega a asesinarlo, sí lo empuja a la muerte. El rebobinado final
adquiere, por tanto, un doble sentido: por un lado, es la justificación de la venganza, es
como decir “mira, por esto, por esto y por esto dejo ahora que te mueras, porque lo que
podía haber sido amor filial por mi parte tú lo has convertido en odio”; por otro lado, es
una forma paradójica de darle a la historia un final cerrado (como en la novela) al
tiempo que, retrotrayéndonos al principio, se nos sugiere la posibilidad de pensar si
podría haber sido otra la historia de Tristana, aunque de la imagen de dos mujeres
enlutadas no se puede esperar nada bueno, ya lo dice don Lope: “el luto es una práctica
bárbara, primitiva, como los tatuajes de los salvajes”. Y esto nos puede llevar a
acordarnos de La casa de Bernarda Alba.
2. Guía didáctica.
Curso: 2º de Bachillerato.
Materia: Lengua castellana y Literatura II.
La aplicación didáctica de la película de Buñuel resulta muy apropiada para
completar el estudio de la novela realista del siglo XIX y, en concreto, de la novela de
Galdós. Además de servir también como complemento para la preparación que los
alumnos tienen que hacer de la lectura de la novela.
a) Objetivos:
-Reconocer los rasgos propios de la novela realista del XIX.
-Reconocer los rasgos propios de la novelística de Galdós.
-Reconocer los rasgos propios del lenguaje cinematográfico.
-Reconocer la manera particular del hacer cinematográfico de Buñuel.
-Reconocer las coincidencias y contrastes entre novela y película en el plano
temático.
-Reconocer los recursos poéticos pertenecientes a cada uno de los códigos
contrastados: el literario y el cinematográfico.
b) Contenidos:
-El Realismo y el Naturalismo en el siglo XIX.
-La novela realista en España: Benito Pérez Galdós.
-Análisis crítico de Tristana.
-La mujer en el siglo XIX. Su relevancia como personaje protagonista en la
novela decimonónica.
-Las perspectivas diferentes adoptadas por autores de épocas distintas. Galdós en
el siglo XIX y Buñuel en el siglo XX.
-La literatura y el cine como herramientas de crítica social y de transformación
de la sociedad.
c) Metodología:
-Lectura de la novela y visionado de la película.
-Análisis de fragmentos seleccionados tanto de la novela como de la película.
-Puesta en común y debate de los juicios y reflexiones a los que conducen la
interpretación de cada una de las obras.
-Ejercicios de síntesis, por escrito, para contrastar los distintos lenguajes
utilizados (literario y cinematográfico) a la hora de abordar un mismo tema: la mujer y
su lucha por la igualdad en nuestra sociedad occidental.
d) Actividades:
-Ejercicios de contraste entre el mundo de la novela y el de la película:
1. Comparación de la Tristana de Galdós con la Tristana de Buñuel: qué rasgos
adquiere el personaje cinematográfico que no posee el literario.
2. Análisis de la traducción que hace el director al lenguaje cinematográfico de
la técnica del narrador omnisciente aplicada al retrato de don Lope.
3. Análisis del desarrollo que adquiere el personaje de Saturno en la película y el
papel simbólico que adquiere, inexistente en la novela.
4. Comentario de la intención crítica de cada uno de los autores a través del
desarrollo tan diferente de la relación amorosa entre Tristana y Horacio en la novela y
en la película.
5. Comentario de algunos fragmentos de las cartas escritas por Tristana a
Horacio para apreciar la parodia que hace Galdós del Romanticismo a la vez que
despliega las reivindicaciones feministas de Tristana.
6. Análisis del tratamiento que hace Buñuel de estos aspectos en la película
respondiendo a las preguntas de por qué el director obvia el tema de la parodia del
Romanticismo y qué enfoque particular da él a las reivindicaciones feministas de
Tristana.
7. Análisis y contraste de los finales de las dos obras y reflexión sobre las
conclusiones tan diferentes a las que cada uno de los autores nos hacen llegar.
8. Redacción argumentativa sobre la vigencia de las dos obras en nuestro siglo
XXI por las aportaciones que contiene cada una para la resolución del conflicto
entablado ente la mujer y la sociedad.
e) Bibliografía y sitios en la red:
-Sobre Galdós y Tristana:
http://es.wikipedia.org/wiki/Benito_P%C3%A9rez_Gald%C3%B3sBenito Pérez Galdós
- Wikipedia, la enciclopedia libre
http://www.cervantesvirtual.com/bib_autor/galdos/Benito Pérez Galdós
http://www.ucm.es/info/especulo/numero33/tristana.htmlBenito Pérez Galdós y el
aburguesamiento en 'Tristana' - nº 33 Espéculo (UCM)
-Sobre Buñuel y Tristana:
http://es.wikipedia.org/wiki/Luis_Bu%C3%B1uelLuis
enciclopedia libre
Buñuel
-
Wikipedia,
la
http://www.luisbunuel.org/inicio/bunuel1.htmlPágina oficial del Centenario de Luis
Buñuel
http://toledoolvidado.blogspot.com/2008/03/1969-luis-buuel-rueda-tristana-ensanto.htmlToledo Olvidado: 1969: Luis Buñuel rueda "Tristana" en Santo Tomé
-Vídeos de Tristana:
http://www.youtube.com/watch?v=gUtZEA9H4twYouTube - Tristana (1970) Trailer
http://www.youtube.com/watch?v=6wtUq8eeEIc&feature=relatedYouTube
Buñuel: Tristana
-
Luis
http://www.youtube.com/watch?v=gVmRRDRLzcQ&feature=relatedYouTube
Tristana - escena selecciónada
-
http://www.youtube.com/watch?v=UOPh41fRkRk&feature=relatedYouTube - tristana
sucker punch
http://www.youtube.com/watch?v=Pd9fzpEs9c0&feature=relatedYouTube - trabajo