pontificia universidad javeriana facultad de comunicación y

PONTIFICIA UNIVERSIDAD JAVERIANA
FACULTAD DE COMUNICACIÓN Y LENGUAJE
CARRERA DE COMUNICACIÓN SOCIAL
ÉNFASIS EN AUDIOVISUAL
EL FENÓMENO SONORO EN EL CINE
TRABAJO DE GRADO
PARA OPTAR POR EL GRADO DE
COMUNICADOR SOCIAL
ENFASIS AUDOVISUAL
PRESENTADO POR
ALEXANDER PERALTA
ANDRES DURÁN
DIRECTOR ASESOR
JOSÉ FERNANDEZ
PONTIFICIA UNIVERSIDAD JAVERIANA
FACULTAD DE COMUNICACIÓN Y LENGUAJE
CARRERA DE COMUNICACIÓN SOCIAL
ÉNFASIS EN AUDIOVISUAL
BOGOTA 2009
REGLAMENTO DE LA PONTIFICIA UNIVERSIDAD JAVERIANA
ARTÍCULO 23
“La Universidad no se hace responsable por los conceptos emitidos por los alumnos
en sus trabajos de grado, solo velará por que no se publique nada contrario al dogma y
la moral católicos y porque el trabajo no contenga ataques y polémicas puramente
personales, antes bien, se vean en ellas el anhelo de buscar la verdad y la justicia”.
CARTA DE AUTORIZACIÓN DE LOS AUTORES PARA LA CONSULTA, LA
REPRODUCCIÓN PARCIAL O TOTAL, Y PUBLICACIÓN ELECTRÓNICA DEL TEXTO
COMPLETO.
Bogotá, D.C.,
14 de diciembre de 2009
Trabajo de Grado
Señores
BIBLIOTECA GENERAL
Ciudad
Estimados Señores:
Nosotros, Alexander Rafael Peralta Díaz y Andrés Orlando Durán Zabala, identificados con
C.C. No. 1032405825 y 1020717268 respectivamente, autores del trabajo de grado titulado
El fenómeno sonoro en el cine, presentado y aprobado en el año 2009 como requisito para
optar al título de Comunicador Social; autorizamos a la Biblioteca General de la Universidad
Javeriana para que con fines académicos, muestre al mundo la producción intelectual de la
Universidad Javeriana, a través de la visibilidad de su contenido de la siguiente manera:
•
Los usuarios puedan consultar el contenido de este trabajo de grado en la página Web
de la Facultad, de la Biblioteca General y en las redes de información del país y del
exterior, con las cuales tenga convenio la Universidad Javeriana.
•
Permita la consulta, la reproducción, a los usuarios interesados en el contenido de este
trabajo, para todos los usos que tengan finalidad académica, ya sea en formato
CDROM o digital desde Internet, Intranet, etc., y en general para cualquier formato conocido
o por conocer.
De conformidad con lo establecido en el artículo 30 de la Ley 23 de 1982 y el artículo 11 de
la Decisión Andina 351 de 1993, “Los derechos morales sobre el trabajo son propiedad
de los autores”, los cuales son irrenunciables, imprescriptibles, inembargables e
inalienables.
FORMULARIO DE LA DESCRIPCIÓN DE LA TESIS O DEL TRABAJO DE
GRADO
TÍTULO COMPLETO DE LA TESIS O TRABAJO DE GRADO: El Fenómeno Sonoro en el
Cine
AUTOR O AUTORES
Apellidos Completos
Nombres Completos
Peralta Díaz
Alexander Rafael
Durán Zabala
Andrés Orlando
DIRECTOR (ES)
Apellidos Completos
Fernández Chávez
Nombres Completos
José Jaime
JURADO (S)
Apellidos Completos
Nombres Completos
López Giraldo
Andrés
López Betancourt
Catalina
TRABAJO PARA OPTAR AL TÍTULO DE: Comunicador Social
FACULTAD: Comunicación y lenguaje
PROGRAMA: Carrera _X
NOMBRE DEL PROGRAMA: Comunicación Social
CIUDAD:
BOGOTA
AÑO DE PRESENTACIÓN DEL TRABAJO DE GRADO: 2009
NÚMERO DE PÁGINAS: 117
TIPO DE ILUSTRACIONES: Gráficas en B/N
MATERIAL ANEXO Video en DVD y CD Audio
DVD
Duración del audiovisual: 4’16”
DVD – 5 NTSC
CD
5 tracks de audio en Formato CD (Para reproducción en grabadora normal)
PREMIO O DISTINCIÓN Ninguna
DESCRIPTORES O PALABRAS CLAVES EN ESPAÑOL E INGLÉS:
ESPAÑOL
Sonido Cine Música Banda Sonora Sonorización Audiovisual Voz Ruido Foley Radio
Leitmotiv Televisión Video
INGLÉS
Sound Film Music Soundrack Sonorize Sonorizing Audiovisual Voice Noise Foley Radio
LeitMotiv Television Video Soundscape
RESUMEN DEL CONTENIDO EN ESPAÑOL E INGLÉS:
Este trabajo de grado pretende mostrar un acercamiento al uso apropiado de la banda
sonora en el campo audiovisual. Para lo cual se reunen los conceptos, características y
cualidades de cada elemento que conforma dicha banda sonora. Igualmente se realiza una
línea cronológica con los momentos clave de la música y el sonido que un realizador
audiovisual debe conocer y, finalmente, se espone una retroalimentación por parte de
expectadores con respecto a la variedad de usos y efectos que puede tener una construcción
apropiada o no de la banda sonora y como afecta el mensaje audiovisual.
This thesis wants to show a close demonstration of the appropriated use of the Soundtrack in
the Audiovisual Field. The main concepts and qualities of each element of the soundtrack
were reunited to demonstrate our hypothesis. This thesis also develops a chronological line
including the important moments of the music and the development of sound. Finally, this
thesis shows a feedback from audience about the variety of uses and effects that a
soundtrack causes in the comprehension of the audiovisual message.
Bogotá, 31 de Julio de 2009
Jurgen Holberg
Decano Académico
Facultad de Comunicación y Lenguaje
Cordial Saludo
Señor Decano, por medio de la presente, hago llegar a usted, el trabajo de grado
titulado El Fenómeno sonoro en el cine, elaborado por los alumnos Alexander Peralta
Díaz y Andrés Durán Zabala, con el cual aspiran al título de Comunicador Social con
énfasis en Audiovisual, teniendo en cuenta que han cumplido satisfactoriamente con
todos los requerimientos que exige la dirección de la carrera y han desarrollado a
cabalidad el proceso que he creado como asesor de este tipo de proyectos.
De esta forma espero que el presente trabajo sea de su total agrado y espero pueda
opinar sobre él.
Atentamente
Bogotá, 31 de Julio de 2009
Jurgen Holberg
Decano Académico
Facultad de Comunicación y Lenguaje
Pontificia Universidad Javeriana
Cordial Saludo
Señor Decano, presento a usted mi trabajo de grado , titulado El Fenómeno sonoro en
el cine, con el cual aspiro al título de Comunicador Social con énfasis en Audiovisual,
teniendo en cuenta todos los requerimientos que exige la dirección de carrera. De esta
manera , espero pueda conocer el proyecto que está a su disposición.
Atentamente,
Bogotá, 31 de Julio de 2009
Jurgen Holberg
Decano Académico
Facultad de Comunicación y Lenguaje
Pontificia Universidad Javeriana
Cordial Saludo
Señor Decano, presento a usted mi trabajo de grado , titulado El Fenómeno sonoro en
el cine, con el cual aspiro al título de Comunicador Social con énfasis en Audiovisual,
teniendo en cuenta todos los requerimientos que exige la dirección de carrera. De esta
manera , espero pueda conocer el proyecto que está a su disposición.
PONTIFICIA UNIVERSIDAD JAVERIANA – FACULTAD DE
COMUNICACION Y LENGUAJE
CARRERA DE COMUNICACION SOCIAL
RESUMEN DEL TRABAJO DE GRADO
Este formato tiene por objeto recoger la información pertinente sobre los Trabajos de Grado
que se presentan para sustentación, con el fin de contar con un material de consulta para
profesores y estudiantes. Es indispensable que el Resumen contemple el mayor número de
datos posibles en forma clara y concisa.
I. FICHA TÈCNICA DEL TRABAJO
1. Autores:
Andrés Orlando Durán Zabala
Alexander Rafael Peralta Díaz
2. Título del Trabajo:
El Fenómeno Sonoro en el Cine
3. Tema central:
La banda sonora de cine
4. Subtemas afines:
Historia de la música y el sonido
Elementos sonoros del cine
El espectador de cine
5. Campo profesional:
Audiovisual
6. Asesor del Trabajo:
José Fernandez
7. Fecha de presentación: Mes: Julio Año: 2009 Páginas:
II. RESEÑA DEL TRABAJO DE GRADO
1. Objetivo o propósito central del Trabajo:
Mostrar la importancia de la banda sonora, con cada uno de los elementos que la
representan, en la interpretación del mensaje de un producto audiovisual.
2. Contenido
CAPÍTULO PRIMERO
EL SONIDO Y LA MÚSICA: DE LA PREHISTORIA AL SIGLO XX
EVOLUCIÓN DE LAS TECNOLOGÍAS DEL SONIDO
NACIMIENTO DEL SONIDO EN EL CINE
CAPÍTULO SEGUNDO
LA MÚSICA DE CINE
LA VOZ
EFECTOS DE SONIDO
LA POSTPRODUCCIÓN
CAPÍTULO TERCERO
EL EFECTO ESTÍMULO - RESPUESTA
EL EFECTO DE LA SUGESTIÓN EXTERNA
LA ASOCIACIÓN DE SONIDOS
EL RUIDO
APÉNDICE
FÍSICA DEL SONIDO
2. Autores principales
Adrián Birlis. Licenciado en Audiovisión, músico y compositor. Su conocimiento
técnico del sonido fue clave para organizar el apéndice de la Tesis (La Física del
Sonido).
Michel Chión. Teórico de la relación Imagen-sonido. Es también un compositor. Sus
obras esclarecieron las diferencias entre los elementos de la banda sonora y ayudaron
a conceptualizarlos.
Carlos Gispert. Director del equipo editorial de OCEANO que lideró la realización
de la obra El mundo de la Música. Obra que fue base para la clasificación y
comprensión de la historia de la música.
3. Conceptos clave
Banda sonora: la banda sonora conforma el componente sonoro de un producto
audiovisual. No solo representa la música incidental sino todos los elementos sonoros:
la música, los efectos de sonido, el ambiente y la voz.
Sonido: El sonido, en términos físicos, consiste en una vibración mecánica que se
transmite a través de un medio con propiedades elásticas. Como mensaje, es un tipo
de lenguaje que percibimos por el oído y nos permite reconocerle entorno que nos
rodea, aunque no podamos percibirlo con la vista.
Música: La música es un conjunto de sonidos que logran una armonía y son
percibidos de manera agradable por el ser humano. La música ha evolucionado en
innumerables géneros y propuestas a través de los años. Se manifiesta a través de
instrumentos musicales y por medio de la voz humana.
Voz: La voz humana es nuestra herramienta de comunicación sonora principal. La
voz, gracias al idioma, permite al ser humano hacerse entender y, permite además,
otras funciones como el canto y la creación de sonidos diversos.
Soundscape: El soundscape o paisaje sonoro es la mezcla de sonidos que permiten
recrear un entorno particular. Desde entornos naturales llenos de sonidos de animales,
hasta entornos ficticios como la vida de otro planeta. El soundscape es un elemento
imprescindible de la banda sonora ya que ayuda al producto a adquirir mayor
credibilidad en cuanto a la crítica del espectador.
Postproducción: La postproducción es el último paso de todo el proceso de creación
de un producto audiovisual o sonoro. Consiste en la organización y edición de
material para su posterior exportación. El término de postproducción viene ligado a la
herramienta de trabajo utilizada, en general, un software especializado para edición.
5. Proceso metodológico. (Tipo de trabajo, procedimientos, herramientas empleadas
para alcanzar el objetivo).
Esta tesis es teórica. La base de la misma es la investigación de fuentes para enunciar
los conceptos y explicarlos de manera sencilla. Para el primer capítulo, se organizó
una línea cronológica de la historia de la Música y el sonido. Se describió en detalle
los géneros musicales de mayor trascendencia y la evolución técnica del sonido con
su llegada al cine. Para el segundo capítulo, se dividió la banda sonora en cada
elemento que la conforma y se explicó cada uno detalladamente y con ejemplos
sencillos para comprender su uso. Adicionalmente se realizó una encuesta para
obtener datos adicionales y se realizó una actividad con un grupo al cual se le mostró
escenas sonorizadas y respondieron varias preguntas que fueron clave para el tercer
capítulo.
6. Reseña del Trabajo (Escriba dos o tres párrafos que, a su juicio, sinteticen el
Trabajo).
La banda sonora de una película es más que la música que acompaña la imagen,
comprende distintos elementos que juegan con el aspecto visual para conformar una
experiencia completa para el espectador. En nuestra vida, el sonido siempre ha
acompañado cada experiencia que vivimos. El ser humano ha encontrado con el
tiempo la manera de organizar los sonidos para que sean agradables a nuestro oído, de
allí surge la música. A lo largo de la historia del ser humano, la música ha
evolucionado ligada a cada cultura y lenguaje de la región que la ve nacer. Desde la
aparición de distintos círculos de entretenimiento, el acompañamiento musical ha sido
impredecible. La aparición del cine no fue la excepción pues, aunque no fue posible
en un principio sincronizar la imagen y el sonido, siempre existió un acompañamiento
como el piano que hacía de la presentación visual, una experiencia completa.
Con la posibilidad de sincronizar el sonido con la imagen, se consolidó como tal un
orden y elementos de la banda sonora de cine, siguiendo las pautas de los padres del
cine como la Ópera y el teatro. La banda sonora, entonces, se subdivide en la música,
el diálogo, y los efectos sonoros y ambiente. La música sigue patrones básicos en su
composición ligados a las emociones humanas, hasta el punto que ciertos géneros
logran despertar determinadas sensaciones en el ser humano. La voz puede
presentarse en un producto audiovisual de distintas formas según lo requiera la
intención narrativa. La voz puede incluso determinar un perfil de un personaje. Los
efectos sonoros y los ambientes permiten enriquecer al producto audiovisual dándole
más veracidad e impacto. Existen muchas formas de obtener los efectos, ya sea
grabados durante el rodaje o elaborados posteriormente. Los efectos y ambientes
pueden crear entornos jamás escuchados por el ser humano.
Ya establecida la banda sonora desde sus orígenes y elementos, debemos saltar al otro
lado de la perspectiva: el espectador. Al realizador un producto audiovisual, estamos
pensando constantemente en la audiencia que lo recibirá. La elaboración de la banda
sonora puede determinar una recepción correcta o incorrecta del producto. Hasta el
punto de girar completamente la intención del aspecto visual. Hay que recordar que el
espectador tiende a ver una película como una realidad alterna, pero mantienen las
mismas reglas de su propia realidad, por lo cual debemos respetar ciertos aspectos del
comportamiento del sonido en la vida para evitar que el espectador rechace nuestro
trabajo. Lo anterior demuestra nuestro error común cuando nos preparamos para hacer
un trabajo audiovisual. Error que consiste en organizar todo nuestro flujo de trabajo
en torno a la imagen solamente, y el sonido queda notablemente reducido en
importancia. El sonido al final podrá decidir el curso de la comprensión de nuestro
trabajo por lo cual es de vital importancia pensar en él desde el guión mismo.
III. PRODUCCIONES TECNICAS O MULTIMEDIALES
DVD Ejercicio de sonorización de clips de video. Anexo Tesis.
Formato NTSC – 29.97 fps. Audio 1 y 2.
CD Ejemplos sonoros. Anexo Tesis.
Formato MP3. Audio 1 y 2
DESARROLLO DEL ANTEPROYECTO
PROYECTO PROFESIONAL I
1. FICHA TÉCNICA:
Nombres:
ALEXANDER PERALTA DÍAZ
ANDRÉS DURÁN ZABALA
Correos electrónicos: [email protected]
[email protected]
Celulares:
3205722164
3115455420
Nombre Proyecto: EL FENÓMENO SONORO EN EL CINE
Producto: MONOGRAFÍA
TEORICO:
X
PRODUCCION:
1. IDEA:
La idea desde el comienzo ha estado relacionada con el sonido en el cine,
específicamente el tema de la banda sonora. Las piezas musicales elaboradas
para audiovisual. En un primer comienzo fue pensada para explorar sólo el
género de cortometraje. Pero ahora hemos decidido destacar otros aspectos
también para poder ver las diferencias y la importancia de cada uno de los
elementos de la banda sonora. El enfoque es la interpretación que le da el
espectador pues es él quien recibe el mensaje que nosotros creamos.
2. TEMA:
La importancia y desarrollo de la banda sonora en la producción
cinematográfica. El progreso que ha tenido desde el nacimiento del cine mudo
hasta las propuestas a futuro que existen hoy en día y enfatizar en las
posibilidades narrativas que ofrece el sonido para el espectador.
3. ANTECEDENTES TEMATICOS :
PONTIFICIA UNIVERSIDAD JAVERIANA
Facultad de Comunicación y lenguaje – Comunicación Social
El sonido en el cine su producción técnica y creativa. (1992)
Ortiz Obregón, Susana
Director Augusto Bernal Jiménez
Biblioteca General
1. M T.C 388 O77
2. M T.C 388 O77 VIDEO
DESCRIPCIÓN
Esta tesis cuenta con una justificación teórica y un producto audiovisual que
consta de un video educativo sobre el sonido en el cine. El video, después de
observarlo, se puede apreciar que posee una especie de línea de tiempo del uso
del sonido en el cine. El trabajo escrito por otro lado, se hace tres preguntas
fundamentales:
¿Cómo nace el sonido en el cine y cuál es su participación en la evolución del
lenguaje cinematográfico?
¿Cuál es el principio técnico-físico que hace que una película fotográfica
suene?
¿Quiénes están detrás del sonido?
DIFERENCIAS CON MI TEMA
Esta tesis maneja en enfoque hacia el producto audiovisual que trae consigo.
Mi tesis está pensada para ser un producto independiente, además que se
especializa en la banda sonora solamente. Aún así pueden llegar a tocar
algunos temas.
PONTIFICIA UNIVERSIDAD JAVERIANA
Maestría en música con énfasis en ingeniería de sonido - composición y
producción
Música para escena y cortometraje documental (2001)
Vargas Rojas, José Miguel
Director Nicolás Uribe Pachón
Biblioteca General
M T.MU 0031 V17
DESCRIPCIÓN
La tesis busca, como dice textualmente el autor, “explora las posibilidades
compositivas que ofrece el ámbito de la música incidental para audiovisuales y
montajes escénicos, buscando que la música se relacione con la imagen,
aportando creativamente a su interpretación, aunque constituyendo a su vez un
producto artístico independiente”
La tesis, además, consta de la realización de la musicalización de una obra de
danza contemporánea y de un documental
DIFERENCIAS CON MI TEMA
La tesis tiene un énfasis en la descripción técnica de la música, partiendo de
partituras y arreglos musicales. Además, comparte el tema con el montaje
escénico y de audiovisuales sólo toca el tema de documental.
4. ANTECEDENTES DE AUTOR
La música en el cine
Michel Chion / traducción de Manuel Frau
BIBLIOTECA GENERAL UNIVERSIDAD JAVERIANA
781.542 CH46
Música de cine: historia y coleccionismo de bandas sonoras
Heriberto Navarro y Sergio Navarro.
BIBLIOTECA LUIS ÁNGEL ARANGO
781.542 N19m 20 ed.
Bandas sonoras
Mark Russell y James Young
Traducción Javier Núñez Digón.
BIBLIOTECA LUIS ÁNGEL ARANGO
927.8092 R87b 20 ed.
Experimentalismo en la música cinematográfica
María de Arcos.
BIBLIOTECA LUIS ÁNGEL ARANGO
791.43 A72e 20 ed.
JUSTIFICACIÓN:
La banda sonora es uno de los elementos de la narrativa audiovisual de la cual poco se
ha tratado pero que guarda una increíble importancia y más hoy día en que la música
se acerca cada vez más a la gente y hace parte de la construcción de sus vidas gracias
a dispositivos portátiles y medios como el Internet. Por lo cual, la banda sonora en
audiovisual se posiciona como elemento indispensable el cual el espectador espera
escuchar y sentir cuando observa el producto audiovisual.
El tema se relaciona con la comunicación porque la banda sonora representa un tipo
de lenguaje más dentro de un mismo mensaje que necesita ser aprovechado al
máximo para que el mensaje mismo pueda llegar con la intención deseada. Por lo
tanto, se planteará en la tesis porqué la banda sonora asiste a la comprensión del
mensaje audiovisual.
PONTIFICIA UNIVERSIDAD JAVERIANA
CARRERA DE COMUNICACIÓN SOCIAL
PROYECTO PROFESIONAL 2
NOMBRE DEL ALUMNO:
ALEXANDER PERALTA DÍAZ
ANDRES DURÁN ZABALA
PROYECTO
Pontificia Universidad Javeriana - Facultad de Comunicación y Lenguaje
Carrera de Comunicación Social - Coordinación de Trabajos de Grado
_____________________________________________________________
INFORMACION BÁSICA
A. PROBLEMA
1. ¿Cuál es el problema? ¿Qué aspecto de la realidad considera que merece
investigarse?
El problema a investigar es la banda sonora en audiovisual, más específicamente
la importancia de la misma como parte del producto audiovisual y su pertinencia
en la interpretación del mensaje por parte del receptor.
Luces, cámara, acción. ¿Y el sonido?
En nuestro vivir cotidiano, el entorno que nos rodea nos ofrece un panorama
amplio y sustancioso de sonidos. Con nuestra experiencia hemos aprendido a
diferenciar distancias, tonos diferentes, voces, etc. Ha sido un aprendizaje a partir
de lo que la naturaleza misma nos ofrece y, por lo tanto, una construcción del
sonido en nuestra cabeza a partir de la experiencia.
Pero, ¿qué sucede con el sonido en audiovisual?
Al enfocarnos en el panorama audiovisual tenemos que pensar en un detalle
importante: la intención.
A diferencia de los sonidos que escuchamos en la cotidianidad, en audiovisual, los
sonidos que escuchamos deben ir en función del mensaje que queremos transmitir.
En otras palabras, el sonido también hace parte de la ficción, en la medida que es
moldeado para lograr una función específica.
Entonces, se requiere usar distintas técnicas para capturar el sonido, separar
planos, aplicar ganancia a sonidos particulares, falsear espacios sonoros, etc.
Este tratamiento del sonido, al igual que la imagen, es pensado desde la
preproducción hasta los últimos detalles de posproducción.
Hoy día existen distintas herramientas, procesos y técnicas para lograr un
producto sonoro limpio y adecuado para el producto audiovisual.
Me gusta comparar el sonido con la realización de un documental. Un documental
supone un reflejo de la realidad. Pero un audiovisual no resiste la oportunidad de
arreglar un poco la oficina de un entrevistado o de colocar una toma de cuando el
caballo saltó omitiendo la media hora que estuvo quieto. Aun así el documental
continúa contando una realidad, que ha sido editada y moldeada para reforzar el
mensaje pero que mantiene desde un principio una intención fija. El sonido es
igual, capturar el sonido directo de una toma con todos los ruidos, ambientes
fuertes y detalles que existen en la realidad, sólo conseguiría distraer el espectador
de la intención del mensaje. El sonido que ha sido tratado y a partir del cual se ha
conformado una banda sonora también conforma una realidad verosímil.
Recordemos que un producto audiovisual se basa es una realidad para poder crear
otra y que a pesar de la similitud son universos completamente libres e
independientes.
2. ¿Por qué es importante investigar ese problema?
La banda sonora es un tema que frecuentemente es tocado desde diferentes
aspectos específicos (composición, tratamiento técnico, avances en el Hardware).
Con este trabajo, busco explorar la banda sonora en tu contacto mismo con el
espectador, dejando de lado un poco el progreso técnico que cambia con tanta
rapidez a medida que avanzan los años. Esto con el fin de que el día de mañana,
un estudiante pueda leer este documento y encontrar información muy útil acerca
de cómo manejar el sonido teniendo en cuenta su repercusión en el espectador.
3. ¿Qué se va investigar específicamente?
El tema específico a investigar es la banda sonora en el producto audiovisual. Se
explorarán los elementos que conforman todo el campo sonoro en audiovisual
como mensaje parte del audiovisual (Música, narración, efectos, silencio). Se
destacará como cada elemento tiene una importancia distinta entre ellos mismos
según el formato al que va enfocado o hacia el receptor. Lo importante de destacar
la banda sonora por diferentes formatos es también mostrar las relaciones y
diferencias que manejan.
La investigación del tema deberá dividirse en distintos momentos temporales y
aspectos e investigar cada uno para irlos enlazando. Esto se hará por medio de
fuentes bibliográficas y autores que hablen del tema. También se pedirá asesoría a
académicos relacionados con el campo. Se observará productos audiovisuales
conocidos de épocas específicas para ejemplificar el uso de la banda sonora en
distintos momentos históricos y se buscarán ejemplos contemporáneos y locales.
B. OBJETIVOS
1. Objetivo General
MOSTRAR LA IMPORTANCIA DE LA BANDA SONORA, CON CADA UNO
DE LOS ELEMENTOS QUE LA REPRESENTAN, EN LA INTERPRETACIÓN
DEL MENSAJE DE UN PRODUCTO AUDIOVISUAL
2. Objetivos Específicos
•
Explicar las diferencias entre los elementos que componen la banda
sonora.
•
Descubrir mediante la práctica cómo la banda sonora puede modificar la
interpretación de un mensaje audiovisual al cambiar algún elemento de
dicha banda sonora o cambiarla en su totalidad.
•
Facilitar la comprensión a los realizadores audiovisuales en el uso de la
banda sonora e invitar a una importancia mayor al momento de la
preproducción, producción y postproducción.
I.
FUNDAMENTACIÓN Y METODOLOGÍA
A. FUNDAMENTACIÓN TEÓRICA
1. ¿Qué se ha investigado sobre el tema?
A continuación se enumeran los ejes temáticos que resultarán de apoyo para el
desarrollo del cuerpo del trabajo.
Desde el Libro de Michel Chion, El sonido: Música, cine, literatura… se
encontraron tres ejes temáticos que podrán resultar de ayuda al desarrollo del
proyecto:
•
Definición de sonido a nivel acústico: Física del Sonido enfocado a su
desempeño en la naturaleza. Cómo lo recibimos, como lo interpretamos y
que propiedades posee.
•
El sonido en el acoplamiento audiovisual: Diferencias de la recepción del
sonido en un entorno natural del entorno audiovisual. Sensaciones que
comunica en este entorno específico.
•
Construcción del sonido en Audiovisual: Breve descripción de manera
general de los cuidados que se debe tener en cuenta para una construcción
apropiada y óptima del sonido con el objetivo de ser un elemento narrativo
que comunique de manera eficaz y verosímil.
Sonido para audiovisuales: manual de sonido de Adrián Birlis desarrolla ocho
capítulos los cuales desarrollan los siguientes temas:
En el capítulo I: Física del Sonido, se analiza el sonido como vibración mecánica
en forma de ondas, las propiedades y dimensiones que lo caracterizan.
En el capítulo II: Percepción del sonido, se estudia el sonido desde el lado
humano, desde la percepción del mismo y las sensaciones que evoca. Este
capítulo tiene puntos en común con algunos temas planteados por Chión en cuanto
a las sensaciones causadas por el sonido.
El capítulo III: Micrófonos, es un capítulo enteramente dedicado a los micrófonos,
sus propiedades técnicas y sus usos.
El capítulo IV: Consolas de Mezcla. Explica el uso y posibilidades que ofrecen las
consolas como instrumentos de manipulación de las formas sonoras.
El capítulo V: Procesadores, describe los medios y formas de someter una señal
para ser mejorada como el tiempo, nivel, modulación y ecualización.
El capítulo VI y VII describen la grabación del sonido, tanto analógica como
digital. Las herramientas adecuadas para la grabación en cada caso y capacidades
de cada una.
El capítulo VIII: Edición y Posproducción se dedica a ofrecer tips y técnicas para
sincronizar adecuadamente el sonido a una línea de tiempo para que se logre una
fluidez y naturalidad.
El capítulo IX: Reproducción, habla finalmente de los tipos de dispositivos que
permitan oír el sonido en sí. Todo tipo de dispositivo, desde los adecuados para
grandes salas como equipo doméstico.
2. ¿Cuáles son las bases conceptuales con las que trabajará?
•
Sonido: El sonido en sus términos más físicos consiste en una vibración
mecánica que se transmite a través de un medio con propiedades elásticas.
Pero en un sentido más humano, consiste en la forma de lenguaje auditivo que
despierta sensaciones y nos ayuda a retratar el mundo que nos rodea por medio
de la identificación de entornos y situaciones de la realidad.
•
Cine Mudo: También llamado como periodo silente, consiste en la época en
que el cine carecía de acompañamiento sonoro directo y sincronizado. Cabe
destacar que en el cine siempre ha habido una preocupación por la importancia
del sonido; por lo cual, en ausencia del sonido en la proyección, se
acompañaba a la acción con una improvisada composición musical en vivo.
•
Cine Sonoro: Cine que consta de sonido tecnológicamente aparejado y acorde
a la acción que se proyecta. El cine sonoro como tal se consolidó cuando se
logró una perfecta sincronización, un sonido fiable de gran calidad y un
volumen nivelado y amplificado adecuadamente.
•
Banda Sonora: La banda sonora en audiovisual consiste en el conjunto de
elementos sonoros que armónicamente recrean un entorno sonoro de la
realidad y agregan al mismo, detalles que vienen dados por una intención
narrativa. La banda sonora se compone de cuatro elementos: la voz, la música,
los efectos y el silencio.
•
Soundscape: Hace parte de la banda sonora pero a la vez es independiente de
ella. Consiste en la reunión de sonidos que evoquen una experiencia en un
entorno. Generalmente hacen referencia a entornos naturales y se ayudan de
sonidos de animales y naturaleza en general; pero también pueden evocar
entornos particulares en busca de hallar sensaciones distintas.
•
Postproducción: En audiovisual es el proceso posterior a la grabación del
material. Este periodo consiste en manipular el material para editarlo y
finalizarlo. Corrigiendo detalles, agregando efectos o material adicional o
simplemente editándolo para obtener un material Masterizado o finalizado que
consista en el producto esperado.
B. FUNDAMENTACIÓN METODOLÓGICA
a) Se investigará acerca del tema principal: banda sonora, para ir planteando los
puntos del cuerpo del trabajo, los subtemas a desarrollar.
b) Se elaborará una tabla con los temas a tratar en la tesis, capítulos, bases
conceptuales y momentos históricos.
c) Teniendo organizados dichos temas, se investigarán uno por uno siempre
pensando en la relación que tienen los unos con los otros pues la idea del trabajo
es comparar y establecer relaciones desde distintos contextos en que se desarrollo
la banda sonora.
d) Se buscarán ejemplos para contextualizar y facilitar la comprensión de los
temas tratados. Preferiblemente ejemplos de fácil recordación, locales o trabajos
realizados por estudiantes.
e) Se aplicarán ejemplos elaborados por nosotros a un grupo de espectadores para
descubrir las reacciones, emociones y críticas que manifiesten.
CRONOGRAMA
SEGUNDO SEMESTRE 2008 y PRIMER SEMESTRE DE 2009
MES
ACTIVIDAD
DESCRIPCIÓN
JULIO
Proyecto II
Desarrollo de las actividades necesarias
para Proyecto II que solicita la universidad.
Al mismo tiempo se ahondará en la
AGOSTO
investigación preliminar que se traía de
Proyecto I.
SEPTIEMBRE Organización
Elaboración
del
índice
Establecer
las
bases
de
la
tesis.
conceptuales
específicas a tratar. Destacar y descartar
temas para limitar la investigación.
OCTUBRE
Redacción primeros Basado en los temas ya establecidos, este
capítulos
mes será la oportunidad para realizar los
primeros capítulos de carácter históricoteórico.
NOVIEMBRE
Revisión en Proyecto El mes de noviembre será para que el
II
profesor encargado en la materia de
Proyecto II revise y pida correcciones del
proyecto hasta el momento.
DICIEMBRE
Adelanto
de Reuniones con el profesor para orientar lo
siguientes capítulos
que sigue a continuación de la tesis y
comenzar con los siguientes capítulos.
ENERO
Coordinación
El mes de Enero transcurre para averiguar
Trabajo de Grado
el Asesor, comentar la Tesis y realizar el
cronograma pertinente con él.
Febrero
Correcciones
y El asesor corrige la tesis hasta donde va y
continuación de la pide semanalmente adelantos. También se
Tesis
Marzo
Abril
Mayo
reúne la bibliografía adicional
Continuación de la Se continúa los adelantos semanales al
tesis
asesor.
Trabajo Práctico
La tesis consta de un trabajo práctico en la
búsqueda de probar la hipótesis, se
realizará dicho experimento este mes y
consecuentemente la organización de los
resultados que arroje.
Junio
Finalización
trabajo
del Este mes la tesis debe quedar terminada. Se
realizarán correcciones y se unirá con el
trabajo práctico.
Julio
Arreglos, detalles y Este mes debe reservarse como colchón en
entrega
caso de atrasos y servirá para revisar la
tesis en búsqueda de detalles o pequeños
errores. Se entrega el 27 de Julio.
BIBLIOGRAFÍA BÁSICA
BIRLIS, Adrián. Sonido para audiovisuales: manual de sonido. Ed. Ugerman editor.
Buenos Aires, 2007.
CHION, Michel. El sonido: música, cine, literatura…; Traducción Enrique Folch. Ed.
Ediciones Paidós Ibérica S. A. Barcelona, España, 1999.
JULLIER, Laurent. El sonido en el cine: imagen y sonido, un matrimonio de
conveniencia: puesta en escena/sonorización: la revolución digital. Ed. Ediciones
Paidós Ibérica S. A. Barcelona, España, 2007
NAVARRO, Heriberto. Música de cine: historia y coleccionismo de bandas sonoras.
Ed. Ediciones internacionales Universitarias. Madrid, 2003
PALACIOS, Luz Amparo. Las funciones de la banda sonora en el cine
[microformas]. Tesis (doctorado). -- Universitat
Autònoma de Barcelona. Facultat de Ciències dela Informació. Barcelona, España,
1990.
AGRADECIMIENTOS
Agradecemos a nuestras familias que mantuvieron siempre la fe y confianza en
nuestro trabajo y nos brindaron los apoyos para que nuestra educación fuera completa
y nos permitiera alcanzar los logros que hoy día reflejamos en nuestras actividades.
Agradecemos a nuestros maestros que impulsaron nuestro desarrollo académico y
corrigieron nuestros errores durante todo nuestro proceso en el programa.
Agradecemos a nuestra universidad, la Pontificia Universidad Javeriana, por
brindarnos todas las herramientas y bases conceptuales, como también el amplio
contenido bibliográfico.
Agradecemos a nuestro profesor de Proyecto de grado, John Reyes, por darnos las
bases y aclararnos las ideas al momento de incursionar en el desarrollo de una tesis.
Sin su ayuda, el significado de una tesis no hubiera quedado claro desde un principio.
Agradecemos a nuestro asesor de tesis, José Fernández, por organizar nuestras ideas y
ayudarnos a escoger los conceptos que debíamos destacar. Le agradecemos todo su
tiempo y dedicación a este proyecto.
Finalmente agradecemos a Dios, por darnos aire en nuestros pulmones y luz en
nuestras mentes para comenzar, terminar, y continuar adelante.
EL FENOMENO SONORO EN EL CINE
TABLA DE CONTENIDOS
INTRODUCCIÓN
JUSTIFICACIÓN
CAPÍTULO PRIMERO
1. EL SONIDO Y LA MÚSICA: DE LA PREHISTORIA AL SIGLO XX
1.1 Música y prehistoria
1.2 Tribus y propósitos musicales
1.3 Civilizaciones antiguas
1.4 Grecia y la materialización de la música
1.5 La edad Media y el canto gregoriano
1.6 La polifonía y el contrapunto
1.7 La ópera y la música instrumental
1.8 La banda sonora teatral
1. 9 La popularización de la música
2. EVOLUCIÓN DE LAS TECNOLOGÍAS DEL SONIDO
2.1 Carrera por la transmisión sonora
2.2 En busca de una narración cinematográfica
2.3 Ventajas y desventajas de las nuevas herramientas tecnológicas al servicio
de la narrativa
2.4 Problemas económicos constituyen una amenaza para el desarrollo de la
narración cinematográfica
2.5 Antes del sonido en el cine; el cine mudo
2.6 Nuevas ideologías narran en el cine
3. NACIMIENTO DEL SONIDO EN EL CINE
3.1 La llegada de una tecnología innovadora
3.2 La telefonía y la radio influyen en el cine
3.3 El auge del sonido en el cine y sus consecuencias
3.4 La llegada de una nueva tecnología en Europa
CAPÍTULO SEGUNDO
4. LA MÚSICA DE CINE
4.1 Leitmotiv y Motivo
4.2 Emociones
4.3 La música diegética y extra-diegética
4.4 Música empática y anempática
5. LA VOZ
5.1 Origen de la voz
5.2 Percepción de la voz
5.3 El personaje de la voz: el acusmaser
5.4 El personaje sin voz: el mudo
6. EFECTOS DE SONIDO
6.1 Inicios de los efectos de sonido
6.2 De lo virtual a lo real
6.3 Creación de efectos sonoros y su clasificación
6.4 Tipos de sonidos
6.5 Paisaje Sonoro (Soundscape)
7. LA POSTPRODUCCIÓN
7.1 Editor Gráfico de Audio Digital
CAPÍTULO TERCERO
8. EL EFECTO ESTÍMULO - RESPUESTA
9. EL EFECTO DE LA SUGESTIÓN EXTERNA
10. LA ASOCIACIÓN DE SONIDOS
11. EL RUIDO
11.1 Antecedentes
11.2 Definición y contenido semántico
11.3 Ruido en el cine
APÉNDICE
FÍSICA DEL SONIDO
CONCLUSIONES
FICHAS TÉCNICAS
BIBLIOGRAFÍA
ANEXOS
INTRODUCCIÓN
Luces, cámara, acción. ¿Y el sonido?
En nuestro vivir cotidiano, el entorno que nos rodea nos ofrece un panorama amplio y
sustancioso de sonidos. Con nuestra experiencia hemos aprendido a diferenciar
distancias, tonos diferentes, voces, etc. Ha sido un aprendizaje a partir de lo que la
naturaleza misma nos ofrece y, por lo tanto, una construcción del sonido en nuestra
cabeza a partir de la experiencia.
Al enfocarnos en el panorama audiovisual tenemos que pensar en un detalle
importante: la intención. A diferencia de los sonidos que escuchamos en la
cotidianidad, en audiovisual, los sonidos que escuchamos deben ir en función del
mensaje que queremos transmitir. En otras palabras, el sonido también hace parte de
la ficción, en la medida que es moldeado para lograr una función específica.
Entonces, se requiere usar distintas técnicas para capturar el sonido, separar planos,
aplicar ganancia a sonidos particulares, falsear espacios sonoros, etc.
Este tratamiento del sonido, al igual que la imagen, es pensado desde la
preproducción hasta los últimos detalles de posproducción.
Hoy día existen distintas herramientas, procesos y técnicas para lograr un producto
sonoro limpio y adecuado para el producto audiovisual. Es interesante comparar el
sonido con la realización de un documental. Un documental supone un reflejo de la
realidad. Pero un audiovisual no resiste la oportunidad de arreglar un poco la oficina
de un entrevistado o de colocar una toma de cuando el caballo saltó omitiendo la
media hora que estuvo quieto. Aun así el documental continúa contando una realidad,
que ha sido editada y moldeada para reforzar el mensaje pero que mantiene desde un
principio una intención fija. El sonido es igual, capturar el sonido directo de una toma
con todos los ruidos, ambientes fuertes y detalles que existen en la realidad, podrían
incluso distraer el espectador de la intención del mensaje. El sonido que ha sido
tratado y a partir del cual se ha conformado una banda sonora también conforma una
realidad verosímil. Recordemos que un producto audiovisual se basa es una realidad
para poder crear otra y que a pesar de la similitud son universos completamente libres
e independientes.
Nuestra meta con esta tesis es ayudar al realizador joven a tener un acercamiento
ameno y sencillo de las herramientas que el sonido le puede ofrecer a su producto
audiovisual, para que en futuras ocasiones no deje el sonido relegado a una simple
pista comercial o se conforme con el sonido ambiente que captura cuando graba.
La hipótesis que queremos comprobar es la siguiente:
La banda sonora en un producto audiovisual es determinante en la interpretación del
mensaje por parte del espectador.
La siguiente tesis pretende ser un trabajo de consulta para realizador audiovisual.
Siendo el título de la Tesis “El fenómeno sonoro e el cine”, no limita el uso del
material aquí contenido al campo del cine solamente. La tesis contiene elementos
aplicables también al campo de la televisión y el video. Lo que se pretende agrupar
son las herramientas generales del lenguaje audiovisual y, a partir de ahí, exploramos
el campo de la banda sonora.
JUSTIFICACIÓN
La banda sonora es uno de los elementos de la narrativa audiovisual de la cual se ha
tratado menos que la imagen pero que guarda una increíble importancia y más hoy día
en que la música se acerca cada vez más a la gente y hace parte de la construcción de
sus vidas gracias a dispositivos portátiles y medios como el Internet. Por lo cual, la
banda sonora en audiovisual se posiciona como elemento indispensable el cual el
espectador espera escuchar y sentir cuando observa el producto audiovisual.
La banda sonora se compone de múltiples elementos que se involucran desde el
diseño sonoro en preproducción hasta los últimos detalles en la postproducción. Un
audiovisual que quiera elaborar un excelente diseño sonoro debe conocer, incluso, la
naturaleza física del sonido para saber como se comporta en la realidad y poder hacer
verosímil su trabajo.
La banda sonora representa un tipo de lenguaje más dentro de un mismo mensaje que
necesita ser aprovechado al máximo para que el mensaje mismo pueda llegar con la
intención deseada. Por lo tanto, se planteará en la tesis porqué la banda sonora asiste a
la comprensión del mensaje audiovisual e incluso puede determinar la interpretación
de dicho mensaje por parte del receptor.
CAPÍTULO PRIMERO
1. EL SONIDO Y LA MÚSICA: DE LA PREHISTORIA AL SIGLO XX
1.1 Música y prehistoria
El ser humano desde sus orígenes posee el don de la curiosidad y las ganas de
aprehender todo lo que le rodea. El sonido no fue una excepción. Lejos de todo el
repertorio sonoro que el ser humano ha provocado con su creación, la naturaleza
produce sonidos. Desde el suave mover de las hojas hasta los ruidosos truenos de una
tormenta.
El ser humano, como ser terrestre, respira el mismo el aire que transporta todos esos
sonidos. Los animales hacen ruidos para expresar mensajes como “aquí estoy” y “este
soy yo”. El ser humano en sus comienzos, dada su naturaleza animal, manifestaba
dicha señales también por medio de sonidos; principalmente, por la ausencia de otros
medios y por la facilidad del canal vocal con el que su cuerpo viene provisto. Con
estos sonidos se atemorizaba al enemigo, se marcaba un territorio, se atraía a la
pareja, se advertía de peligro, y se demostraba una comprensión entre seres de la
especie.
Cabe entonces destacar que cada animal, incluido el ser humano, maneja una gama de
sonidos distintos y únicos; lo que genera sin duda un símbolo de identificación: una
marca que el ser humano, dotado de inteligencia, aprende a clasificar y utiliza a su
necesidad.
El oído se desarrolla mucho antes que la vista, por ello el ser humano cuando se
encuentra en el vientre materno conserva el recuerdo del sonido del ritmo cardíaco y
lo relaciona con la tibieza y la seguridad de ese entorno. Al nacer, el cambio, no sólo
del ambiente sino de los sonidos, altera la identidad que habíamos creado y es
necesario reemplazar dichos sonidos con los ofrecidos por el nuevo entorno.
En algunos hospitales se ha experimentado tranquilizar a los recién nacidos utilizando
grabaciones de latidos de corazón. En ciertos casos, los bebés se han sentido tan
cómodos que hasta se olvidan de respirar. Esto demuestra la estrecha relación de
nuestro organismo con los sonidos que se nos vuelven familiares.
Volviendo al ser humano prehistórico, otro aspecto que se debe tocar es el de la
apropiación de los sonidos. El ser humano imitaba los sonidos de su entorno en una
búsqueda de poseerlos. La imitación de sonidos se convirtió luego en una herramienta
que ayudaría en la caza y en otras formas de supervivencia. Imitar los sonidos para
apropiarnos de ellos resulta muy importante porque, gracias en parte al sonido,
reconocemos nuestro mundo. Incluso hoy día, imitar el sonido de un animal es
utilizado por aquellos que cazan por deporte.
Pero dado que la voz del ser humano resulta tan limitada para reproducir tan amplio
campo de sonidos, la voz no fue la única forma de emitir sonidos del ser humano.
Mientras pasaba el tiempo, el antiguo homo sapiens sapiens del paleolítico superior
incursionaba en la creación de instrumentos que tuvieran la capacidad de emitir
sonidos al hacerlos vibrar, chocar unos con otros o incluso soplar. Entre dichos
inventos, surgieron los colgantes ornamentales que sonaban al caminar y que
permitían la identificación de personas desde la distancia.
También nacen los silbatos de falange, hasta flautas hechas en hueso con agujeros que
permitían modificar la longitud de las ondas sonoras y producir distintos tonos con un
solo instrumento. Según investigaciones, la flauta considerada la más antigua es la
flautilla encontrada en la cueva de Isturitz, Baja Navarra. Ésta data de unos 20.000
años a. C. y está provista de pequeñas perforaciones, probablemente orificios de
obturación.
Un hecho importante ligado al uso de estos instrumentos y al nacimiento mismo de la
música es el descubrimiento del ritmo. El ritmo es uno de los elementos constitutivos
de la música y se refiere a la ordenación de los sonidos en el tiempo de acuerdo con
un compás establecido. Toda sucesión repetitiva de sonidos en el tiempo tiene un
ritmo, no necesariamente percibidos a primera. Aquellos ritmos “libres” se llaman
ritmos no pulsados, mientras que aquellos ritmos uniformes que crean una pulsación
virtual en la mente del que escucha se llaman ritmos pulsados. Existe el ritmo
completamente uniforme y un ejemplo podría ser el tic tac de un reloj ya que la
duración de intervalos es igual. El ritmo, la duración de los sonidos, el uso reiterado
de ellos, manifestaba claramente una referencia a la comprensión del universo cíclico
en el que vivimos: el día y la noche, los latidos del corazón, etc. Es importante
destacar que el ritmo es un componente vital de la música dado que el tiempo en el
mundo nunca se detiene.
No sólo los instrumentos destacaron, sino que también el lugar donde eran utilizados.
La interacción sonido-establecimiento se convierte en un complemento importante del
sonido y se busca una forma arquitectónica que alargue el tiempo de permanencia
del sonido en un ambiente.
En ciertas cuevas, las estalactitas tiene la capacidad de sonar cuando vibran tras ser
golpeadas por un objeto, adicional a esto, la reverberación que producen las cuevas de
acuerdo a su estructura interna se convertía en una forma de intensificación del
sonido. Por lo cual, los antepasados del ser humano pudieron haber escogido cuevas
buscando no solo comodidad y protección sino lugares que intensificasen el sonido
para estar alertas de animales intrusos u otros peligros.
1.2 Tribus y propósitos musicales
Para continuar se debe conocer un concepto clave: La tribu. A medida que los grupos
nómadas de humanos crecían en número, se empezó a gestar el concepto de tribu no
necesariamente ligado a la sangre y la familia (ya que era muy difícil y poco viable
mantener un grupo de la misma estirpe). El concepto de tribu iba más ligado a
relaciones de personas por situación geográfica, por intereses y beneficios mutuos o
por simple empatía. Pero lo que en realidad permitía destacar una tribu era su unidad.
Dicha unidad se evidenciaba en aquello que los identificaba. Creencias, prácticas
comunes, rituales y dioses de la naturaleza basados en sus míticas interpretaciones del
mundo.
El sonido intervino en esta creación de identidades cuando era destacado en rituales
que incluían propuestas musicales.
Durante un gran período, la música y el habla fueron la misma cosa. Ambas producto
de la voz. Incluso después de la aparición de los primeros instrumentos musicales,
tanto el habla como la música seguían siendo entidades superpuestas.
Sería la palabra escrita la que diferenciaría la música del habla, como lo demuestran
símbolos correspondientes a la palabra escrita de hace unos 10.000 años en el
Cercano Oriente. La escritura en papiros o arcilla podía transmitir, de forma rápida,
mensajes sencillos, mientras que la música era encargada de expresar complejos
sentimientos.
La antropología demuestra que la música surgió antes que el habla, en gran parte
debido a que para cantar se requiere solamente de pulmones y cuerdas vocales (canto
sin palabras); sin embargo, para hablar no sólo necesitamos las cuerdas vocales y los
pulmones, sino también la boca y la lengua. Por ello, el habla surgió hace unos 8000
años mientras que el canto se practicaba quizá desde medió millón de años atrás.
Según Alan Merriam, profesor especializado en música africana, y otros
investigadores; se han establecido categorías muy simples para definir los tipos de
música que han evolucionado en distintas culturas:
Música para el trabajo, el bienestar y la prosperidad: esta categoría se destina a
ocupaciones de carácter laboral y cuyo objetivo es un bienestar común en la tribu. Los
cánticos que la acompañan buscan contribuir al trabajo fluido y eficiente del grupo. El
ritmo destaca como herramienta ya que los cánticos llevaban una velocidad específica
que ayudaba a sincronizar movimientos como, por ejemplo, los de los remos de una
canoa.
Instituciones Sociales: Estas composiciones se realizaban con la intención de preparar
personal para la guerra, conmemorar grandes hazañas e incluso dar ánimos en tiempo
difíciles.
El ciclo de la vida: existían, al igual que hoy, composiciones musicales destinadas a
momentos específicos de la vida. Los arrullos para bebés existen desde épocas
remotas. También aquellas composiciones que acompañan el aprendizaje, el momento
en que se alcanza la pubertad y el mismo matrimonio. La muerte, incluso, era
celebrada con composiciones para que el alma del fallecido descanse.
Instituciones religiosas: De esta categoría podemos hablar ampliamente si ponemos
como ejemplo la institución católica y cristiana. La religión lleva consigo
innumerables composiciones en toda clase de idiomas como muestra de alabanza y
respeto a cada dios (o dioses).
El control del poder: Tiene similitudes con la categoría anterior. Los rituales y cantos
destinados a un control del poder se hacían bajo la creencia de que fuerzas
sobrenaturales o seres de fuerza mayor podían ser llamados mediante estos cantos y
motivados a ejercer su voluntad mágica para cumplir las peticiones de un pueblo.
También se utilizaban (y se siguen utilizando) para la manipulación de hechizos y
brujería. Todo lo anterior siempre bajo una creencia común y una propuesta de fe.
Deleite y entretenimiento: Como su nombre lo indica, es el propósito destinado al
placer y la diversión de la música. La música como placer es una característica
destacable en occidente, mientras que en pueblos no occidentales, la música
generalmente cumplía propósitos específicos. Sin embargo, en todo el mundo, la
música ha sido objeto de entretenimiento en determinados espacios.
El lenguaje: La preservación de sucesos importantes, historias, mitos y leyendas se
realizó también por medio de cantos. Se utilizaban para transmitir mensajes de un
pueblo a otro mediante juglares y cantantes que compartían historias. También
poseían una función informativa, como un periódico o noticiero. Dado que algunas
tribus prohibían la crítica abierta a sus gobernantes, estos cantantes aprovechaban la
sátira para expresar su descontento o los rumores/chismes que conocían.
Los ceremoniales primitivos donde se utilizaba la ayuda de instrumentos
rudimentarios se pueden considerar igualmente como los comienzos del teatro, ya que
se cumplía la condición del brujo o narrador que se convertía en un personaje para
narrar las historias. Los espectadores que lo escuchaban se “creían” la historia a partir
de la representación.
No sólo la música es la que emana aquella fuerza que despierta los sentimientos en los
seres humanos. También ciertos sonidos de la naturaleza y del mismos ser humano
provocan sensaciones e, incluso, cambios biológicos.
Desde los mismos leones que intimidaban a sus presas con feroces rugidos, o bien,
ahuyentaban a otros leones para marcar territorio. Lo mismo pasaba con los seres
humanos como hablamos al principio del capítulo. Lo que cabe destacar es que esa
fuerza sonora, además de generar un sentimiento en otros, tiene una función
autosugestiva. Al gritar, el ser humano obtiene más confianza en sí mismo y le
permite arriesgarse a hacer cosas que, en otras condiciones, le generarían un temor o
estrés.
Ésta sugestión de los sonidos fuertes, también se empleaba en las fanfarrias de guerra,
para llamar a un sentimiento de unidad y estimular al ejercicio de la violencia Está
comprobado que los sonidos intensos hacen que el cuerpo libere adrenalina,
noradrenalina y catecolamina, cuya función es preparar al organismo para la lucha y
la defensa.
Los sonidos de estas características también serían implementados en la música bajo
instrumentos de percusión con el ánimo de generar esas sensaciones en el ser humano.
1.3 Civilizaciones antiguas
La antigua Mesopotamia se puede considerar la cuna de la primera civilización
musical. Desde los sumerios, la música de carácter religioso destacó por su melodía y
el uso de diversos instrumentos que fueron evolucionando a la vez que la misma
civilización lo hacía.
Los egipcios llamaban a la música hy que quiere decir “alegría”. La música para
ellos era muy importante en los aspectos civil y religioso. La voz era relacionada con
la divinidad.
1.4 Grecia y la materialización de la música.
En Grecia, la música alcanza el carácter artístico más cercano a como es apreciada
hoy día. Mousiké, de donde deriva “música”, hace referencia a toda manifestación
artística en busca de la perfección. Si bien, las civilizaciones mesopotámicas, al igual
que la egipcia, relacionaron las siete notas musicales con los siete planetas;
igualmente Pitágoras, influenciado por la astronomía babilónica, estableció que los
planetas guardaban una distancia de un tono, siendo la luna el más grave, y de esta
manera se establecían las siete notas. Esta teoría se conoció como “armonía de las
esferas”.
Pero el verdadero aporte de Pitágoras fue sin duda “materializar” la música. Pitágoras
y sus continuadores, con ayuda de un instrumento llamado el “monocordio”,
observaron y establecieron varios sonidos de la escala que hoy se conoce. Así se
pudieron establecer las notas por escrito en lo que sería los primeros acercamientos de
notaciones musicales. Sin embargo, las notaciones musicales para finales de la época
clásica estaban muy lejos de la partitura actual. De hecho, estas notaciones eran
utilizadas más para recordar y significaban una ayuda para los músicos que habían
tocado esa pieza previamente, por lo cual este sistema nunca se vio como un
instrumento de divulgación.
Dado que las notaciones musicales eran realizadas y utilizadas por aquellos que
ejecutaban la pieza, no era posible que alguien que jamás la había escuchado o
ejecutado pudiera tocarla con ayuda sólo de la notación musical. A este sistema se le
llama notaciones neumáticas o simplemente neumas. Las neumas se caracterizaban
porque carecían de alturas y duraciones de las notas. De hecho, el mismo creador de
la pieza podía llegar a ejecutar por segunda vez su pieza basándose en las neumas y
con ciertas variaciones en la melodía. La carencia de teoría e independencia en la
notación neumática sucedía porque las composiciones se escribían para una sola
ejecución, así que no había una razón para conservarla por escrito de manera
independiente a su ejecutor.
No sería hasta mucho después, en el auge del canto gregoriano, el monje benedictino
llamado Guido d’Arezzo (991 ó 992 – después de 1033) perfeccionó la escritura
musical añadiendo líneas horizontales para mostrar la altura de las notas. En su
comienzo se llamó tetragrama ya que poseía 4 líneas solamente. Posteriormente, a
finales del siglo XV, se implementó la quinta línea que le otorgaría el nombre al
actual Pentagrama.
Además de lo anterior, Guido d’Arezzo fue el precursor del Solfeo, la técnica
actualmente utilizada para entonar una melodía gesticulando y pronunciando las
notas. Esto lo llevó a transformar las medievales notas musicales que consistían en las
letras A, B, C, D, E, F, G por notas que pudieran ser entonadas con mayor facilidad y
armonía. Fue entonces que a partir del Himno a San Juan Bautista Ut queant Laxis
atribuido a Pablo el Diácono, Guido d’Arezzo tomó la primera sílaba de cada
hemistiquio para nombrar a las notas musicales, a decir:
Ut queant laxis,
Resonare fibris,
Mira gestorum,
Famuli tuorum,
Solve polluti,
Labii reatum,
Sancte Ioannes.
Este himno destaca por la particularidad de que cada verso iniciaba con una nota
mayor a la que le antecedía. Pero dado que la sílaba UT carecía de fuerza sonora fue
reemplazada posteriormente por DO. Y fue agregada la última nota SI por las
iniciales del verso Sancte Ioannes.
Volviendo a Grecia, la característica que convierte a los griegos en sujetos de gran
importancia para la música era la riqueza rítmica que poseían en sus composiciones,
riqueza muy superior incluso a la música moderna. Las composiciones griegas
poseían un nivel de complejidad tan alto que resultaba casi imposible imitarlo.
Además, cabe destacar el factor improvisación en estas composiciones, la inmediatez
y a la vez calidad de la ejecución musical la convertía en única.
Las piezas musicales griegas también fueron utilizadas durante las fiestas dionisiacas,
donde se creaban coros para recordar la época adolescente de Dionisio. De esta
manera, surge el teatro en Grecia bajo un carácter litúrgico. Cabe destacar que el
teatro es un acto necesariamente social en el cual el ser humano tiene una necesidad
de observarse a sí mismo. El desarrollo del teatro y la evolución de la música fueron
dos procesos paralelos pero bastante unidos a lo largo de la historia del arte. La
tragedia griega iba acompañada de coros, pero estos narraban únicamente los hechos
de sangre e infortunio del héroe.
Los romanos, tras la conquista, adoptaron todo el repertorio establecido por los
griegos aunque el gusto musical entró en decadencia y se perdió parte del
refinamiento conformado en Grecia. Por otra parte, el teatro en Roma era sinónimo de
espectáculos y negocio. Mostraba las virtudes y defectos del imperio y no tenía
oportunidad contra los llamativos y precoces escenarios de gladiadores.
1.5 La Edad Media y el canto gregoriano
Durante la Edad Media, se estableció una liturgia musical con el fin de limitar el uso
musical dado que, durante la antigüedad griega y romana, se mezcló la música griega
y profana. Dicha liturgia mezclaba las hermosas formas griegas con los salmos judíos.
La música era empleada, entre otros espacios, en la misa de forma semanal.
Posteriormente pasó a ser diario el uso de la música, impulsando la creación de
himnos y composiciones religiosas con toques solemnes que llamaban al respeto de la
palabra que se cantaba.
Al igual que la música, la herencia del teatro se vio influenciada por la evangelización
católica. Los dramas iban enfocados a una propaganda religiosa con Dios como centro
siempre. Los himnos y cantos acompañaban piezas como los misterios: la navidad, la
resurrección y la ascensión.
La herencia de dichos cantos e himnos fue la creación del “canto gregoriano” de la
liturgia romana. Este tipo de canto, también llamado canto llano, se caracterizaba por
basarse en las sagradas escrituras. El canto gregoriano utilizaba, como se había venido
haciendo, una sola nota al tiempo que equivalía al texto que cantaban y, además,
carecía de acompañamiento instrumental. Ambos factores eran los que le daban el
nombre de cantus planus. Alcanzó gran acogida debido al extraordinario número de
melodías que se crearon en muchas iglesias católicas. Se podría decir que el canto
llano entró en decadencia cuando, precisamente, deja de ser llano al empezar a
implementarse una nueva técnica: la polifonía.
1.6 La polifonía y el contrapunto
La polifonía consiste precisamente en la superposición de sonidos simultáneos y
armónicos. La polifonía nació vinculada a la aparición de otra técnica: el contrapunto.
El contrapunto, que viene de “punctum contra punctum” (nota contra nota), consiste
también en la superposición de varias melodías, pero éstas se entrelazan. De forma
que en el contrapunto, se siente una respuesta de una melodía hacia la otra y un juego
armónico más complejo que las polifonías paralelas.
El nacimiento de la polifonía se dio con la aparición de distintas técnicas como el
organum, el cual consistía en la superposición de varias voces a la distancia de una
quinta, una cuarta o una octava. El organum fue propio de la corriente Ars Antiqua,
que se estableció desde 1240 a 1325. El ars antiqua se caracterizaba por mantener
unas notaciones más rígidas y menos complejas, parecidas a los comienzos mismos de
la polifonía. Utilizaba técnicas como el motete primitivo, el conductus y el organum.
Surgió como oposición al ars nova, una corriente cuyo nombre surgió del tratado de
Philippe de Vitry. El ars nova implementó el uso de ritmos más pausados, como la
mínima, y los superponía con otros ritmos diferentes. Por ello experimentaron con
técnicas como el motete del ars antiqua para agregar nuevas técnicas en los cambios
de ritmo y lograr composiciones más avanzadas y menos lineales.
En el renacimiento, uno de los frutos del ars nova fue “el madrigal”, el madrigal
consistía en una composición musical y poética, que se componía de dos o tres voces
isorrítmicas. También solía acompañarse de instrumentos, pero estos seguían la
misma curva musical de la voz principal. En principio se dividía en estrofas cantadas
por la misma melodía, pero poco a poco fue evolucionando para crear una
interrelación vocal y se dio una mayor movilidad a la estructura musical. El auge del
madrigal dio como fruto la aparición de un género completamente nuevo que
revolucionó el mundo de la música: la ópera.
La aparición de este género marcaría una evolución muy importante para la música: la
popularización de la misma y el descubrimiento de sus nuevas facetas alejadas de la
única visión religiosa.
El teatro renacentista impulsó la adecuación de escenarios donde la escenografía, la
música y los efectos sonoros tuvieran gran participación en la obra teatral.
1.7 La ópera y la música instrumental
La ópera surgió a partir de los intermedios en las comedias clásicas donde se
efectuaba un madrigal. Dicho madrigal solía tener una voz superior, la monodia, que
servía como soporte al discurso melódico. La evolución de la monodia, junto con la
necesidad escénica y la utilización de nuevas composiciones instrumentales hizo de
la ópera un género de gran consolidación desde el crepúsculo del renacimiento,
buscando los ideales del humanismo y que marcó un importante nacimiento: la visión
narrativa de la música. El lugar de principal actividad operística fue Italia.
Durante el nacimiento del Barroco, último tercio del siglo XVI, nacieron las primeras
salas de ópera. Dichas salas distaban de las actuales dado que pertenecían a estancias
señoriales más grandes y el acceso era sin costo pero sólo para un personal exclusivo
y distinguido.
Dada la rivalidad de familias acaudaladas, se empezaron a crear salas de ópera
exclusivas lo cual benefició mucho al género porque favoreció su acceso a más
personas que debían pagar una entrada o dar un regalo. En Venecia, se abrió en 1637
el primer teatro público de ópera: el teatro San Cassiano. Desde este recinto,
aparecieron muchos otros teatros de ópera cada vez más sorprendentes. La ópera
barroca buscaba sorprender con espectáculos nunca antes vistos, por lo que la
maquinaria creada para su escenografía era a veces bastante compleja.
Durante la época barroca, el pasaje instrumental que acompañaba a la ópera se le
llamaba sinfonía; pero, a partir del clasicismo, la sinfonía pasó a representar las obras
orquestales independientes que constaban de cuatro movimientos. La sinfonía le dio
protagonismo a la figura del director de orquesta, dado que por la gran formación
orquestal, el clave (un instrumento que por mucho tiempo dirigía la melodía) paso a
conformarse como un instrumento más y el director de orquesta a representar esa
figura.
Pronto, la pasión y emotividad de la ópera se aplicó a la sinfonía. El concierto clásico,
por otro lado, fue establecido por Mozart y consistía en un instrumento concertante
como el protagonista de la obra (generalmente un piano o un violín) y la orquesta que
lo acompañaba. Consta de tres movimientos a diferencia de los cuatro de la sinfonía y
el instrumento solista efectuaba generalmente la cadenza, que consistía en un pasaje
improvisado, para mostrar virtuosismo, acorde con el movimiento efectuado.
Finalmente, está la música de cámara que se constituyó para un pequeño grupo de
instrumentos, usualmente un cuarteto, y que tenía un carácter lúdico. De éste último
se deriva la famosa serenata. Posterior al clasicismo, el romanticismo surge con
propuestas de armonías complejas y melodías con alta expresión de sentimientos.
Estos sentimientos también se reflejaron en el romanticismo nacionalista del cual
surgieron composiciones propias del folclor local. El nacionalismo convocó la
creación igualmente de escuelas nacionales que impulsaron el desarrollo de una
música diversa.
Para finales del siglo XIX y comienzos del XX, la música aumenta notablemente en
diversidad de tendencias, estilos y lenguajes. Esta evolución no es vista por el público
tradicional con buenos ojos al principio, pero poco a poco va ofreciendo al oyente
todo un repertorio de riqueza musical nueva y variada, sobretodo por la superación
del sistema tonal propio del barroco.
Igualmente el tratamiento de temas populares en las obras de teatro relacionan ciertos
géneros musicales que generan aceptación por parte de determinados grupos de la
sociedad.
1.8 La banda sonora teatral
Al hablar de banda sonora en el teatro, tenemos que establecer que compone varios
aspectos: la música empleada; los efectos y entornos; y las voces. En cuanto a la
música, cabe destacar que no es mimética a la acción dramática sino que crea una
atmósfera que favorece el desarrollo de la puesta en escena. La música puede, incluso,
reemplazar un parlamento de un personaje. La música puede marcar el ritmo que lleva
una obra. Con el teatro, surge el llamado “leitmotif”, que identifica una melodía con
un personaje específico, de esta manera, la variación de los acordes mayores o
menores marcaban un sentimiento de acuerdo con el personaje al cual pertenecía. Ésta
herramienta es bastante empelada hoy día en el cine.
En los teatros, se buscaba que los efectos sonoros tuvieran planos auditivos para
conformar un relieve sonoro que le proporcionara mayor riqueza acústica a la obra.
De manera que se producían sonidos desde distintos puntos del recinto o, como hoy
día, se manejaban altavoces en distintas partes del escenario para crear un sonido
envolvente, tanto en el teatro como en el cine mismo.
La voz del actor, si se debe diferenciarla de la voz de un actor de cine, destaca por ser
necesariamente forzada, tanto para acentuar una emoción como por la necesidad de
hablar en voz alta para ser escuchado por el recinto. Los actores de teatro, desde sus
comienzos, enlazaban la voz con el cuerpo para que ambos pudieran ser recibidos por
el espectador de manera conjunta. En la banda sonora teatral también juega un papel
importante el ruido, ya sea ruidos que se crean entre bastidores o sonidos
improvisados como en el teatro de calle, los ruidos ayudan a la construcción de la
escena, o a la destrucción de la misma.
1. 9 La popularización de la música
Entendamos por popularización de la música, el hecho de que ésta se convirtiera en
parte de nuestras vidas a todo momento y en todo lugar. Que dejase de ser un evento
sino que se convirtiera en un hecho mismo del vivir diario. Varios son los factores
que permitieron la popularización de la música. Al igual que muchos aspecto de la
historia del hombre, el registro escrito fue de vital importancia. La música escrita, la
partitura sería el primer comienzo de esta popularización. Luego, otro factor
dominante sería la entrada de la música a las casas particulares. Un claro ejemplo de
lo anterior lo logró el lied, género propio del romanticismo musical, que dada su
libertad expresiva, tenía lugar en reuniones particulares con el fin único de disfrutarla
en casa.
Igualmente, Estados Unidos comenzó a mostrar buenos frutos musicales desde el
siglo XX cuando las guerras obligaron a grandes figuras de la música a trasladarse a
Norteamérica, fruto de esto y de la experimentación musical del siglo, géneros como
el Jazz y el Rock se consolidaron como símbolos de la evolución de la música. La
popularización de la música también vendría dada por el factor técnico: la aparición
del disco. Este invento internacionalizó estrellas y llevó a la música a lugares
recónditos del mundo, permitiendo convertirla en un hábito y necesidad del ser
humano.
2. EVOLUCIÓN DE LAS TECNOLOGÍAS DEL SONIDO
1. 10 Carrera por la transmisión sonora
Alexander Graham Bell, en sus exhaustivos estudios sobre la telegrafía armónica,
conoce el invento de Phillip Reis: el teléfono. Impulsado por la idea, en 1875
construyó su primer par de teléfonos magnéticos y al año siguiente presentó su
patente telefónica. Sin embargo, el verdadero inventor del teléfono es Antonio Meucci
quien sacó a la luz su invento en 1860 pero nunca lo patentó por dificultades
económicas.
Varios inventores, incluidos Edison, estarían involucrados en las mejoras y diseño de
este invento. Gracias a ello surgen los inicios del micrófono. Fue hasta 1876 que
Emile Berliner, un inventor germano-estadounidense, inspirado por el invento
patentado de Bell, desarrollo el primer micrófono que consistía en un metal
prominente que se mantenía en contacto muy ligero a una placa en el centro de un
diafragma. El invento proponía reemplazar el transmisor electromagnético de Bell.
El 1877, Edison inventa un aparato no sólo capaz de grabar el sonido sino capaz de
reproducirlo: el fonógrafo. Este invento fue el primer paso para la reproducción
doméstica del sonido que el mundo pudo conocer. El invento consistía en un aparato
que grababa las ondas sonoras al convertirlas en vibraciones mecánicas que luego
serían literalmente grabadas en un cilindro. La reproducción de dichos sonidos se
llevaba a cabo invirtiendo el proceso. Los cilindros de fonógrafo tuvieron distintos
materiales y tamaños y se vendían en cajas de cartón a la comunidad con la tentadora
idea de poder grabar uno mismo los sonidos y reproducirlos posteriormente.
Sin embargo, el fonógrafo de Edison se sumergió en la sombra de un invento que
surgió una década más tarde: el gramófono de Emile Berliner. Ambos inventos eran
muy similares pero el gramófono permitía reproducir el sonido desde un disco en vez
de un cilindro.
Con el tiempo, la idea de un disco como objeto para la reproducción del sonido se
comenzó a utilizar con mucha frecuencia y se volvió muy popular. Los discos fueron
después reemplazados por el vinilo. La grabación y reproducción de sonidos y música
en discos de vinilo se comenzó a utilizar para la sonorización de radio y para películas
cinematográficas, ya que éstas antes eran sonorizadas con instrumentos en vivo,
especialmente el piano.
1.11 En busca de una narración cinematográfica
La narrativa del cine siempre cuenta un relato-historia donde da cabida a cualquier
tipo de personaje, pero ¿qué sucede cuando se involucra el sonido en la misma?
Desde tiempos remotos la oralidad se ha conservado como instrumento narrativo para
las siguientes generaciones. La narrativa del sonido permite involucrarse en lo que
estamos escuchando; las primeras obras cinematográficas carecían de este aspecto
sonoro por lo cual se quedaba en un primer acercamiento a lo narrativo. Los
espectadores solo podían apreciar el registro de imágenes capturado por un
dispositivo pero no había sonidos que acompañaran dicho mensaje.
Los adelantos tecnológicos constituyen un elemento importante en la narración. La
historia ha marcado un orden en la aparición de cada aparato sonoro permitiendo que
la función narrativa tenga más herramientas con las cuales cumpla su objetivo. En el
cine, desde sus inicios, siempre se grababa la imagen por aparte del sonido; una banda
sonora se grababa posteriormente y se sincronizaba de manera burda al metraje mudo.
El Vitaphone, primer sistema de grabación sonora, se pensaba utilizar para narrar.
Este aparato consistía en un sistema de discos de cera que se mantenían a una
temperatura constante en un ambiente libre de polvo. El sonido se grababa en el disco
mediante una aguja de fonógrafo que imprimía un corte en la cera blanda. Este primer
adelanto tecnológico no permitía grabar en exteriores debido a que siempre necesitaba
de un estudio de grabación aislado del ruido.
1.12 Ventajas y desventajas de las nuevas herramientas tecnológicas al servicio
de la narrativa
El Vitaphone solo contenía pequeñas secuencias de la película completa, mezclándose
con títulos intermedios y silencio. Esto termino siendo algo molesto para el
espectador por los cambios drásticos en el sonido y adicionalmente por que la función
narrativa de contar una historia o mostrar un hecho quedaba aislada de su intención
final. Lo anterior se debía a que el aspecto de realidad en el que se trataba de
involucrar el espectador no llegaba a ser un proceso completo sino que siempre estaba
interrumpido por los cambios sonoros.
El Vitaphone, si bien es cierto que tenía muchas más opciones para poder grabar los
sonidos, el peso del aparato constituía un inconveniente a la hora de grabar. Los
camarógrafos ya no tenían la libertad de movimiento que el cine mudo en épocas
pasadas brindo al servicio del cine. “Los primeros equipos móviles pesaban unos 750
kilos; hacían falta tres hombres para poder manejarlos y dos camiones para
transportarlos…”1.
Nuevas tecnologías siguieron evolucionando en pro del cine. El Movietone surge
como la nueva herramienta para grabar el sonido, ahora permitiendo imprimir el
sonido en la misma película, es decir, era un sonido fotográfico y permitía grabar en
exteriores. Cada nuevo aparato tecnológico pretendía que la función narrativa del cine
se llevara a cabo satisfactoriamente. De esta manera, el objetivo por lograr la realidad
puesta en la pantalla era un fin a alcanzar.
Por lo anterior, el cine se traza dos objetivos con el desarrollo de las nuevas
tecnologías. En primera instancia el cine pretende disminuir peso en los equipos de
grabación sonora para no perder fidelidad en movimientos de cámara y por ende en la
imagen. De esta manera, cada nuevo aparato que surge para poder registrar el sonido
va perdiendo peso para poder manipularlo y sobre todo el cambio más significativo es
que se convierte es un aparato móvil que no depende de la cámara, es decir, sacan de
la cámara en conjunto los aparatos de grabación, por lo que se tenía la posibilidad de
grabar en un cinta la imagen y en otra distinta el sonido.
El cine retoma entonces los movimientos de cámara complejos y los métodos de
iluminación tradicionales, cada vez más el cine se acercaba a un verdadero empalme
con el sonido.
1.13 Problemas económicos constituyen una amenaza para el desarrollo de la
narración cinematográfica
1
GOMERY,
Douglas,
“Historia
general
del
cine”.
La
transición
del
mudo
al
sonoro.
Volumen
VI.
pp.
218‐219
Los avances tecnológicos traen un nuevo problema al cine, su costo. Si bien es cierto,
que estas nuevas herramientas que sirven para grabar el sonido están constituyendo un
beneficio en la función narrativa del cine, sus altos costos se convierten en un
impedimento para seguir avanzando. Gracias a que se podía grabar varias pistas por
separado, diálogos, música, etc.; la repetición de una toma mal hecha incrementaba el
costo del rodaje a veces mucho más de lo que se tenía presupuestado. Y precisamente
era la transición en el sonido lo que podía dañar una escena, es decir, si la música
entraba antes de lo estipulado dañaba los diálogos de los personajes. Muchos estudios
cinematográficos evidenciaron errores imposibles de corregir, pero que al espectador
no le incomodaba, por el contrario desde que la música acompañara las imágenes el
espectador siempre estaba atento a lo que sucedía. De esta manera, los estudios
cinematográficos al pasar cada año mientras trabajaban en corregir finalmente los
problemas de sonido, se dieron a la tarea de solo preocuparse por las transiciones de
sonido y así economizar en rodar varias veces la misma escena.
La transición del cine mudo al sonoro económicamente representa una inversión
vertical, así como también su proyecto de expansión por parte de la industria
cinematográfica. La llegada del sonido acelero el proceso de interacción entre las
industrias radiofónicas, eléctricas y telefónicas. De esta manera, se convirtió también
en un hecho internacional para firmar acuerdos con otros países en el desarrollo del
cine. Las industrias cinematográficas, con la llegada del sonido, observaron su
carácter comercial y de entretenimiento.
Muchas industrias se estancaron en el cine mudo que ya de por sí era rentable, pero al
paso del tiempo fueron absorbidas por compañías más grandes y a la vanguardia. Con
estos hechos la transformación en la sociedad también se iba dando paulatinamente,
“El cine sonoro representa más allá de su inicial éxito como novedad tecnológica, la
encrucijada de una transición de las formas de ocio y cultura populares imperantes en
los ochocientos, y continuadas en las formas más habituales de consumo del cine
mudo, a las formas de ocio industrializadas del novecientos concebidas para el deleite
de las clases medias culturalmente urbanas.”2 Adicionalmente, la sociedad en el caso
norteamericano acostumbrada a escuchar los relatos por radio, ve en la llegada del
cine sonoro una misma manera de entretenimiento.
2
GOMERY,
Douglas,
“Historia
general
del
cine”.
La
transición
del
mudo
al
sonoro.
Volumen
VI.
pp.
342
Los adelantos tecnológicos siguen evolucionando y de esta manera, permiten
construir una atmosfera real en la que el espectador se sumerge recreando aspectos
narrativos. Es decir, las historias proyectadas en la pantalla del teatro involucran al
espectador. Es pertinente aclarar que en las épocas del cine mudo, la interacción del
espectador era mucho más presencial, se utilizaba una estructura teatral en la que las
personas que asistían podían interactuar, algo muy similar al circo. Con la llegada de
lo sonoro, este nuevo sistema de entretenimiento limitaba al asistente escuchar y
observar. De ahí, que para muchos espectadores que nacieron con el cine mudo, lo
sonoro no represente más que una innovación atractiva.
1.14 Antes del sonido en el cine: el cine mudo
El cine en sus inicios, preocupado por imprimir imágenes en movimiento en un
negativo o cualquier modo de registro, evidenció que el sonido realmente se
convertiría en un problema para el desarrollo tecnológico del cine.
El Jardín de Roundhay es una de las primeras películas en el cine; esta tenía una
duración de dos (2) segundos y registraba a un grupo de personas caminando
alrededor de un jardín. A medida que avanzaba el tiempo, películas con las mismas
características surgían, pero ninguna tenía sonido. El cine entonces se dedico a captar
imágenes en movimiento, sobre todo registros cotidianos de las personas. Siempre se
señalo que el cine no era más que un ciclo de pruebas científicas, pero nunca llegaría
a ser un medio comercial. De esta manera, el desarrollo del sonido no evolucionó con
la misma velocidad que la imagen y por otra parte no estaba contemplado dentro los
proyectos de nuevas herramientas tecnológicas, precisamente porque no era una
herramienta de entretenimiento.
Muchos experimentos por parte de científicos que se involucraron en el desarrollo del
cine se documentaron. Lo anterior debido a que constituyo un avance tecnológico
importante de la imagen. Pero, por otro lado muy poco se documentó del sonido para
las primeras épocas del cine.
Cuando en 1985 se presenta en París “la llegada del tren a la estación” de los
hermanos Lumiere, el sonido por primera vez hace su aparición en el cine gracias al
sistema de proyecciones teatrales. Es decir, que, mediante las proyecciones, las
películas podían tener algún tipo de acompañamiento sonoro en vivo por parte de
bandas musicales. Evidentemente para esta época pensar en la sincronía del sonido
con la imagen era algo fuera de los alcances tecnológicos. De esta manera, las bandas
musicales se presentaban en vivo en el teatro y sonorizaban las películas.
1.15 Nuevas ideologías narran en el cine
Las nuevas ideologías que se iban construyendo en la cabeza de varios cineastas,
utilizaron la llegada del cine para algo verdaderamente controversial. A lo largo de
estos párrafos siempre hemos manifestado el nacimiento del sonido como una gran
ayuda a la función narrativa del cine. Pero con estos nuevos movimientos
cinematográficos, el sonido se utiliza para todos los fines menos el de construir una
narración que le permite al espectador construir una “realidad” en la película.
Cineastas como Hitchcock, Vertov, Eisenstein, entre otros, ven la capacidad que tiene
esta nueva tecnología del sonido para decodificar la realidad y por primera vez
estimular sensaciones invisibles. Este tipo de cine logra poner en la pantalla la
fidelidad del cine mudo con la imagen, mientras que el sonido aferra la teoría de
causa-efecto que este movimiento cinematográfico impulsa. “Hacer que el espacio no
sea ni tan real ni tan irreal para que los espectadores puedan leerlo como internamente
expresivo.”3
Muchos para esta época afirmaron que: “…tanto el montaje como el expresionismo
fueron destruidos por la llegada del sonoro. El sonido se consideraba como algo que
daba realismo a la imagen, aumentaba sus propiedades realistas, amarrándolo a una
realidad en tres dimensiones.” De esta manera, el expresionismo alemán y el montaje
soviético, no ven en el cine una función narrativa, es decir, para ellos la finalidad del
cine no era comunicar ideas o contar una historia. Este tipo de cine pretendía poner en
escena lo invisible, lo psicológico. Pero, por otra parte, muchos cineastas afirman que
el cine sonoro no destruyo ningún movimiento cinematográfico, sencillamente obligó
a reincorporarse de una manera distinta.
Los realizadores de este tipo de cine observaron una característica fundamental de
este nuevo avance tecnológico, que el sonido se podía manipular de la misma manera
que la imagen y de ahí su importancia vital. “Hitchcock vio que podía imponer la
estética muda sobre la película sonora”.4
3
GOMERY,
Douglas,
“Historia
general
del
cine”.
La
transición
del
mudo
al
sonoro.
Volumen
VI.
pp.
234
4
GOMERY,
Douglas,
“Historia
general
del
cine”.
La
transición
del
mudo
al
sonoro.
Volumen
VI.
pp.
235
Luego de muchos adelantos tecnológicos es con el aparato llamado “vitaphone” que
“The Jazz Singer” (El cantor del jazz) se convierte en la primera película con una
pista de secuencia grabada y emitida para un público sin la presencia de una banda
sonora en vivo. Este adelanto constituyo una revolución en el avance del cine.
Todos los avances tecnológicos en el sonido para esclarecer o evidenciar la función
narrativa que posee el cine, ha permitido de muchas maneras a los espectadores
conocer de primera mano una experiencia propia de cada ser. Cada persona ha
construido una manera de ver y escuchar gracias a los avances tecnológicos que nos
permiten construir una realidad virtual, pero al fin y al cabo real para cada uno.
3. NACIMIENTO DEL SONIDO EN EL CINE
3.1 La llegada de una tecnología innovadora
La llegada del sonido en los años veinte transformo la industria del cine en Estados
Unidos. Empresas como la Warner Bros, Pictures Inc., Fox Film Corporation y otras,
hicieron la transición al cine sonoro. De esta manera, toda la producción
cinematográfica en Hollywood se hacía en sonoro. De ahí en adelante, el sonido
conservaría su popularidad e influencia hasta nuestros días. Una nueva forma de hacer
películas se había institucionalizado, así como también una nueva manera de observar
el cine.
“La rapidez de este cambio técnico sorprendió a todos en aquel entonces.”5 En poco
tiempo muchos problemas técnicos se resolvieron, los cines se sonorizaron y la
transformación ocurrió de una manera industrial muy organizada. La llegada del
sonido no debe entenderse como un caos, sino como transición ordenada dentro de
una industria multimillonaria. Se puede comprender mejor este cambio, como lo
menciona Douglas Gomery, en tres frases vitales: invención, innovación y difusión.
5
GOMERY,
Douglas,
“Historia
general
del
cine”.
La
llegada
del
sonido
a
Hollywood.
Volumen
VI.
pp.
9
3.2 La telefonía y la radio influyen en el cine
Científicos de la compañía telefónica American Telephone & Telegraph Corporation
(AT&T) y de radio RCA (Radio Corporation of America) buscando soluciones
tecnológicas para sus proyectos, que no tenían nada que ver con el entretenimiento
cinematográfico, por accidente descubrieron que podían crear sistemas que grababan
y proyectaban sonidos claros y vibrantes para los espectadores, llamado “Sound-ondisc”6
Estos nuevos descubrimientos tecnológicos por parte de AT&T y RCA, comenzaron a
ofrecerse a las compañías cinematográficas de Hollywood, pero para ese entonces,
luego de fallidos intentos por parte de Tomas Alva Edison, ya nadie confiaba en
nuevos aparatos. Fueron los hermanos Warner, quienes aceptaron el reto de AT&T
para enfrentarse a su competencia Famous Players (que en 1926 cambió su nombre
por el de Paramount). Así, los hermanos Warner, comienzan a grabar y comercializar
pequeños cortometrajes sonoros, donde logran sustituir las habituales bandas sonoras.
Este nuevo proceso constituye una sorprendente innovación para el cine.
La competencia por tener equipos de última tecnología para incluir el sonido en los
films, aumentaba la cantidad de estrenos y los beneficios para los dueños de las salas
cinematográficas. William Fox, dueño de Fox Film Corporation, emprendió una
fuerte estrategia económica, para invertir bastantes cantidades de dinero en los
largometrajes, así como también para adecuar las salas cinematográficas,
permitiéndole en poco tiempo adueñarse de gran parte del cine en los Estados Unidos.
Fox, con el objetivo de mejorar la entrada de dinero para su noticiero, exhibió un
reportaje de los cadetes de West Point desfilando, que tan sólo duraba 4 min., pero fue
el primer noticiero sonoro que despertó el interés entusiasta de la prensa más
influyente de New York y sectores especializados en cine.
El gran salto al cine sonoro en Estados Unidos, fue un hecho calculado, puesto que
miles de compañías y personas tenían mucho dinero invertido en el antiguo sistema;
de esa manera, todo aquel que quisiera experimentar con el sonido, tenía que
6
Ibíd.
pp.
14
demostrar sus ventajas económicamente reales. Los hermanos Warner y la Fox,
precisamente convencieron y demostraron sus ganancias económicas. Desde ese
momento, muchos de los propietarios de salas cinematográficas firmaban contratos
con la Fox y los hermanos Warner para que se instalara el sonido en todos los
rincones de las salas de proyección. Evidentemente, muchos de los estrenos marcaban
un registro inigualable de taquilla, las personas pagaban cantidades exageradas por
una silla para ver una película. El sonido había llegado al cine para quedarse, pero los
sindicatos de músicos, al igual que proyeccionistas de películas emprendieron la
época más difícil para la industria cinematográfica, lo cual ya era una ironía. Los
sindicatos amenazaban con cerrar cines si no se aumentaban los trabajos y sueldos.
Exigían el regreso de las bandas sonoras a las salas, así como también el cine mudo.
Pero las grandes empresas cinematográficas resolvieron rápidamente los incidentes
con los sindicatos para no perder las millonarias sumas de dinero que estaban en
juego. Los más perjudicados en últimas fueron los músicos, debido a que en las salas
de cine ya no había trabajo para la música en vivo; muchos probaron suerte en la
radio, y otros se acercaban a los estudios de Hollywood para encontrar una
oportunidad de grabar. Las bandas sonoras en las salas de cine se eliminaron
completamente,
y
todos
los
empresarios,
dueños
de
salas,
compañías
cinematográficas querían invertir en la conversión al cine sonoro.
3.3 El auge del sonido en el cine y sus consecuencias
Mientras el sonido seguía su evolución e innovación en la esfera global, los
problemas empezaron a surgir al interior de las salas de cine en Estados Unidos, la
velocidad en los cambios tecnológicos, para que el sonido hiciera parte de la cinta
cinematográfica, tenia costos elevadísimos y no permitía a los empresarios invertir
constantemente. Como consecuencia de lo anterior, en la segunda guerra mundial, la
innovación de la cinta magnética de audio para la grabación sonora procedente de
Alemania, no pudo ser implementada en los Estados Unidos, debido al alto costo que
tenia de nuevo la reconversión a las nuevas tecnologías. De esta manera, Estados
Unidos no implemento el sonido magnético en las salas de cines. Es así como los
espectadores no pudieron vivir la experiencia del sonido estéreo en una película, hasta
años más tarde.
Ray Dolby, creador del “verdadero sonido”, así lo llamaban en esa época, permitió
que una película cinematográfica, pudiera ofrecer una pista en la parte centro, central
derecha, izquierda delantera y alrededores, pero nuevamente el equipamiento de las
salas de cine monofónicas, no permitían disfrutar de esa experiencia. Adicionalmente,
la producción de una película con esta calidad, era dos veces más cara que la
tradicional con el sistema óptico, y los empresarios no veían que valiera la pena por
un costo mayor. De esta manera, al no existir ninguna norma para equipar los cines a
las nuevas tecnologías, este tipo de calidad sonora quedo relegado a estrenos muy
importantes, de los cuales se hacían pocos durante cada año.
3.4 La llegada de una nueva tecnología en Europa
Mientras tanto en Europa, desde las primeras proyecciones cinematográficas ya se
buscaban adelantos tecnológicos que permitieran reproducir sonidos sincrónicamente.
La guerra entre Estados Unidos y Europa por los mercados sonoros, rápidamente la
gana Estados Unidos, pero debido a que Europa no muestra mucho interés por esa
competencia. Empresas como Tobis Klangfilm, RCA y Western Electric (AT&T)
firman un acuerdo en París para permitir la posibilidad de extender el sistema de
sonido en el cine a nivel mundial.
El cine sonoro se instala fuertemente en Europa, debido a que en Estados Unidos se
comercializaba. Era una cuestión puramente de competencia. Europa adopta nuevos
estudios cinematográficos, remodelando edificios enteros para que el sonido de afuera
no interfiera con las grabaciones. Francia por su parte, emprende grandes proyectos
cinematográficos, lo cual le permite expandir su cine sonoro hasta España. Muchos
son los adelantos y el desarrollo cinematográfico en Europa, países como Italia, la
Unión Soviética, Londres, entre otros, ya incluían en el desarrollo de cualquier
producción cinematográfica al sonido. Pero, a diferencia de la respuesta en el publico
en Estados Unidos, donde las personas pagaban cualquier cantidad de dinero por
asistir a una sala, en el caso de Europa, la respuesta en los espectadores no fue buena,
las personas se mantenían en el sistema tradicional (El cine mudo).
Por lo anterior, los grandes costos que se generaban en Europa para pagar la
introducción del sonido, no se veía retribuido en las taquillas. Esto se debe a que el
sonido cuando entro en Europa, realmente no se había preparado su llegada
paulatinamente, sino fue casi una imposición por parte de Norteamérica. De esta
manera, Estados Unidos saca una ventaja importante, puesto que las sumas
millonarias que enriquecían el desarrollo del cine para ese entonces, pudieron
solventar en parte la caída de la bolsa de New York. Para ese entonces, el desarrollo
de sonido en el cine estaba totalmente impuesto y desarrollado. Caso contrario ocurrió
en Europa, ya que la gran crisis económica y un inestable desarrollo del sonido en el
cine, se convirtió para este país, en un reto de proporciones incuantificables.
Permitiéndole a Estados Unidos sacar una gran distancia y apoderarse de arte del
entretenimiento (el cine sonoro).
CAPÍTULO SEGUNDO
En el capítulo anterior se realizó un rápido recorrido por la historia del fenómeno
sonoro, para entender cómo el hombre se ha apropiado de ella y qué tratamiento le ha
dado a lo largo de su historia. A continuación se dará paso al ámbito propiamente
cinematográfico.
En este capítulo se fraccionará la banda sonora en los elementos que la conforman,
llegando así a analizar elemento por elemento para entender la importancia y valor de
cada uno.
La forma más conveniente de entender la complejidad de la banda sonora es detenerse
un momento y cerrar los ojos. ¿Qué se logra percibir únicamente por los oídos? Al
principio parecerá sencillo, pero poco a poco será posible percibir innumerables
cosas, todo un panorama sonoro que se encuentra en la cotidianidad pero ignorado
con frecuencia. Por ejemplo, la música del equipo de sonido, el viento moviendo el
árbol del patio, las sirenas y pitos de carros en la lejanía, las voces de los vecinos, etc.
De igual forma, nuestra labor como realizadores es proponer entornos sonoros llenos
de vida que envuelvan al espectador y lo adentren en la historia que queremos
mostrar. No podemos permitir que nuestro arduo trabajo con la grabación de la
imagen, se vea opacado por una banda sonora floja y llena de agujeros.
4. LA MÚSICA
Cuando los espectadores miraron la primera película de ficción en 1895 (L'Arroseur
arrosé), también escucharon el acompañamiento musical. Lo anterior no generó
ninguna sorpresa ya que la música desde mucho tiempo antes había venido
floreciendo en los espacios del entretenimiento. Por las próximas décadas, la música,
llena de vida y color, acompañaría la cinta en blanco y negro, dándole pistas al
espectador (dada la ausencia de diálogo) del guión, las emociones; los tipos de
personajes y entornos. La tecnología americana, que poco a poco fue incorporando el
sonido e imagen en la misma cinta, fue llamando la atención de todo el mundo. La
gente descubrió que no sólo podía importar las melodiosas películas americanas sino
que también podían importar esa técnica y realizar sus propios productos. De esta
manera, los realizadores de cada rincón del mundo adoptaron técnicas locales e
incorporaron su cultura a este creciente negocio que atraía a tanta gente.
Tomando como base el gran repertorio de corrientes musicales a lo largo de la historia
que fue visto en el capítulo anterior, un grupo de compositores, con Max Steiner a la
cabeza (a quien podríamos llamar el padre de la música incidental en el cine),
consolidaron la música incidental como hoy se conoce.
No importa que clase de story line tenga la película, hay un paquete estándar de
prácticas y formas de música incidental que se conforman para la comprensión por
parte de los espectadores. Nadie cuestiona la percusión que ocurre durante una batalla
en la película o las suaves melodías para hablar del amor. El tema principal del héroe
hace recordar como se siente ese personaje y cuando alguien realiza un movimiento
característico, la música lo sigue subiendo o bajando con las notas en la melodía.
4.1 Leitmotiv y Motivo
El leitmotiv se caracterizó desde los comienzos de la música sinfónica para cine.
Consiste en una melodía que se consolida como el tema principal de la película y que
se repite en varias ocasiones de la misma, ya sea utilizando los mismos instrumentos o
utilizando cambios y versiones de acuerdo al contexto.
Además del leitmotiv, existe una categoría menor: el motivo. El motivo se diferencia
del leitmotiv en que no se alcanza a desarrollar lo suficiente para establecer una
unidad en la película. Es usualmente el empleado para identificar personajes, acciones
o entornos en la película.
Un leitmotiv debe generar en el espectador un interés profundo y debe consistir en
una melodía no muy compleja que pueda causar retención en el espectador. Los
leitmotivs trascienden también entre las películas que conforman sagas, como también
se convierten en herramientas de marketing para promocionar las películas. Se puede
hablar de Leitmotivs muy bien logrados en el cine como el tema principal de The
good, The bad and The ugly (1966), tema que fue un Hit en 1968 y fue compuesto por
Ennio Morricone. El clásico tema de The Imperial March (Darth Vader's Theme),
compuesto por el aclamado John Williams para la quinta parte (la segunda de la
primera trilogía) de la Doble Trilogía de Star Wars. O bien, un ejemplo actual es el
tema Hedwig’s Theme, igualmente compuesto por John Williams para la saga de
Harry Potter. La saga, que ha pasado por manos de varios compositores, mantiene por
petición de la productora el uso del tema de Hedwig en todas las películas que han
salido hasta el momento. Éste leitmotiv consiste básicamente en una melodía
monofónica no muy extensa interpretada por una celesta, lo cual lo convierte en un
leitmotiv de fácil retención. Ver ejemplo en Anexo Sonoro Nº5.
Los motivos son aquellos que se asignan a ciertas situaciones y personajes de la
película para crear una co-identidad de imagen-audio. Algunos motivos pueden ser
incluso variaciones tonales del leitmotiv o pueden tratarse de melodías
completamente distintas.
4.2 Emociones
Los motivos musicales suelen seguir un patrón musical de acuerdo al momento que
quieren reflejar. Dicho patrón va muy ligado al estado emocional presente en la
escena. El espectro emocional del ser humano es muy amplio, sin embargo hay
emociones que se pueden reunir dentro de unas más generales y que, por lo tanto,
ciertas melodías pueden funcionar adecuadamente para esas categorías. Friederich
Marpurg, un teórico de la música del siglo XVIII, realizó una categorización de la
música de acuerdo a los estados de ánimo que se quieren mostrar.
Expresión acústica de estados emocionales
Según Friederich Marpurg (1718 – 1795)
Pesar / Pena
Melodía lenta, lánguida, Prevalece la armonía disonante
Felicidad
Melodía rápida, animada y triunfante. Tonos cálidos. Melodía consonante.
Alegría Moderada
Melodía más tranquila y estable que la de Felicidad
Arrepentimiento
Se usan los elementos de Pesar, añadiendo un toque de lamento a la
melodía
Esperanza
Melodía de orgullo y euforia
Miedo
Progresiones en caída continua, acentuándose en la parte baja del registro.
Risa
Los tonos siguen a la risa. Tonos lánguidos
Inconstancia
Se alternan expresiones de miedo y esperanza
Timidez
Similar al miedo, pero intensificado con una expresión de impaciencia
Amor
Armonía consonante, suave y halagadora. Melodía de movimientos
amplios.
Odio
Melodía áspera
Envidia
Tonos molestos y desesperantes
Compasión
Movimientos lentos y suaves. Melodía de lamento.
Celos
Comienza con un suave tono vacilante luego tonos intensos, finalmente un
tono de suspiro. Se debe alternar movimientos rápidos y lentos.
Ira
Expresión de odio. Cambios repentinos en el bajo, movimientos fuertes y
violentos, disonancias agudas.
Modestia
Melodía de duda y vacilación. Pausas cortas y rápidas.
Osadía
Melodía de urgencia (velocidad). Melodías desafiantes
Inocencia
Estilo Pastoral
Impaciencia
Cambios rápidos. Modulaciones molestas.
Igualmente, en el campo de la terapia con música, ciertos géneros musicales cambian
la energía emocional del oyente. Lo anterior se aplica de igual forma al
acompañamiento instrumental de las películas. A continuación se muestra una
apreciación general del impacto emocional de ciertos géneros.
Impacto físico, mental y emocional de los género musicales
Himnos
sagrados,
Paz profunda. Consciencia espiritual. Trascender del dolor y liberarlo.
gospel, tambores tribales
Cantos gregorianos
Respiración tranquila. Apertura. Bajo estrés. Contemplación
New Age
Expansión de espacio y tiempo. Calma. Desapego de lo corporal
Barroco (Bach, Vivaldi)
Seguridad. Precisión. Orden
Clásico (Haydn, Mozart)
Ligereza. Visión. Percepción tridimensional
Romanticismo
Emoción. Calidez. Orgullo. Romance. Patriotismo
(Tchaikovsky, Chopan)
Impresionismo
Sentimientos. Imágenes de sueños. Soñar despierto.
(Debussy, Ravel)
Afroamericano – Jazz,
Blues,
Alegría. Sentimientos sinceros. Astucia. Juego. Ironía
Dixieland,
Reggae
Latina - Salsa, Rumba,
Sexy. Excitante. Estimulación del cuerpo.
samba.
Big
Band,
Pop,
Sentimiento de bondad. Control
Country/western
Rock
Heavy
Movimiento agresivo. Reunión o liberación de tensión
Metal,
Punk,
Conducta rebelde. Ausencia del sistema
Rap, Hip Hop, Grunge
Por supuesto, la utilización de un género, en contraste armónico con otro, es lo que
permite a un buen compositor llevar a su antojo a la audiencia a través de un espectro
de sentimientos.
4.3 La música diegética y extra-diegética
El término diégesis en el cine, representa los hechos que pertenecen al universo de la
historia, aunque estos sean diferentes o incluso absurdos para la vida real. Al
pertenecer a la historia, significa que algún personaje tiene conocimiento de ese
hecho, o bien, dicho hecho es causado por una situación y genera una consecuencia.
Extra-diégesis, es aquello que se presenta junto al producto audiovisual, pero que no
hace parte del universo de la historia. Sin embargo, como nada en audiovisual debe
ser gratuito, los elementos extradiegéticos tienen una función narrativa determinada
para ser presentados.
La música se presenta en el cine en ambas facetas; sin embargo, esto no impide que
ambas maneras puedan sobreponerse, complementar y hacerse sentir libremente.
La música diegética hace referencia a aquella música proveniente de una fuente
claramente visible en la imagen, o de una acción sugerida por la imagen, que no se ve
pero que el espectador sabe que existe. A esto último se le llama Sonido en OFF,
aplicable para cualquier elemento de la banda sonora de la película. La música
diegética se caracteriza por poseer un plano sonoro de acuerdo a la imagen, es decir,
si la música que se escucha suena al otro lado de la calle, debe escucharse en dicho
plano alejado. Igualmente, la música diegética respeta las condiciones que la imagen
le impone, como las repercusiones acústicas en caso de estar la fuente en un lugar
abierto o cerrado. El personaje no es indiferente a la música diegética ya que, al igual
que el espectador, él también la escucha, por lo cual puede interactuar con ella,
manipularla o detenerla.
La música extra-diegética es generalmente conocida como “música de fondo” o
“Música incidental”. No existe un género específico para este tipo de música, pero en
occidente, la música incidental normalmente es instrumental de orquesta; sin
embargo, todo género cabe dentro de la música incidental, siempre y cuando sea la
intención del compositor. A pesar de dicha libertad, la audiencia no tiene ningún
problema para identificar y diferenciar la música incidental de la música diegética.
“De hecho lo que nos conduce a identificar una música como música de fondo
(incidental) es muy a menudo el modo en que ésta suena: presente, definida, en
primer plano, sin defectos que transluzcan los avatares de su ejecución o las
imperfecciones del instrumento, reinando sobre los elementos del ruido, sin dejarse
tapar por la voz, diálogo o narración.”7
Es importante conocer las diferencias entre ambos niveles de la música en el cine,
pero también es importante que ambas se pueden mezclar con libertad sin generar
sensación de molestia alguna. Rick Altman, en su ensayo sobre la comedia musical
hollywoodiense, destaca esa experimentación con la música. La música diegética
puede pasar a ser música incidental por medio de una causalidad en la imagen. Por
ejemplo, si un grupo esta tocando en un garaje y luego su música pasa a un primer
plano y se muestra una secuencia de recuerdos o sueños. Dicho efecto es llamado por
Rick Altman como fundido sonoro. Igualmente el efecto contrario puede suceder, al
escuchar una voz mientras vemos una secuencia distinta y luego se pasa a la imagen
donde observamos a la persona cantando. Otro efecto en el cual ambos niveles pueden
mezclarse es la presencia y complemento de ambos en la escena. Por ejemplo, una
mujer que canta a capella y luego una orquesta incidental la acompaña. Existen
muchas formas de jugar con estos niveles, hasta el punto incluso de hacerlo para
confundir a la audiencia y divertirla.
4.4 Música empática y anempática
Como se vio en la tabla de Friederich Marpurg, el apoyo emocional que ofrece la
música es bastante importante; sin embargo, no siempre se debe ajustar las
progresiones melódicas al sentimiento que respecta. Es aquí cuando encontramos que
existe música convergente con la acción y música divergente con la acción. En
términos de Michel Chion, música empática y anempática respectivamente.
7
CHION,
Michel. La Música en el Cine. Ed. Paidós. Barcelona. 1997. Pág. 193
Según Chion, la música empática es la que se conecta con el sentimiento que el
personaje esta sintiendo. Se puede decir que la tabla de arriba se aplica a la música
empática y, más que redundante, dicha música le genera al producto un valor añadido.
La música anempática, por otro lado, es aquella que se aleja de ese sentimiento. No
quiere decir esto que exprese un sentimiento contrario al que siente el personaje,
simplemente continúa su línea melódica impasible al evento que ocurra en escena.
“La música anempática, de algún modo, corresponde a un simple cambio de
encuadre: es el fondo sobre el que se destaca cualquier emoción individual del
personaje, nos muestra la indiferencia del mundo que le rodea. Desde esta
perspectiva, la intensidad emocional no disminuye, al contrario, sino que se eleva a
otro nivel”8
En la época del cine mudo, donde un piano acompañaba las películas, es difícil hablar
explícitamente de una diferencia entre música empática y anempática ya que la
música era sólo un acompañante a la película y raras veces tenía que ver con el
contenido de la misma. Las piezas musicales que acompañaban las películas entonces
eran creaciones propias para la película o también eran melodías compuestas con
anterioridad. Incluso se puede decir que muchas películas han repetido piezas
musicales en varias ocasiones, mostrando así la poca importancia del acoplamiento
musical en el cine mudo.
4.5 Temporalidad
Hasta el momento se contemplan diversos usos de piezas musicales en el cine. Es
preciso enfatizar que el uso de la música es bajo una razón válida proveniente desde el
mismo corazón del guión.
A parte de los aspectos mencionados anteriormente, hay uno de vital importancia: el
tiempo.
El paso del tiempo en el vivir diario es continuo, razón por la cual no somos
conscientes de su transcurrir en gran parte del día. Sin embargo, una película no
8
CHION, Michel. Le son au cinema. Diffusion. Seuil. 1985, Pág. 125
puede imitar el transcurso normal del tiempo. Sería bastante monótono presenciar una
escena de 30 minutos que no contenga ningún tipo de acción. Por eso en el cine
existen elementos como la elipsis, que permite prescindir de espacios de tiempo
muertos y mostrar sólo aquellos que son necesarios para construir la historia.
La música resulta ser un elemento de bastante ayuda para “suavizar” esos abruptos
cambios de tiempo en la elipsis. Por ejemplo, en una película de acción, donde el
montaje es bastante fragmentado y existen situaciones de diversos momentos
ralentizadas o cortadas, la presencia de una música incidental rítmica con la escena
ayuda a la sugestión del espectador, lo adentra en la trama y disminuye su capacidad
de crítica a los aspectos que puedan parecer irreales con respecto al montaje.
Igualmente la música puede ayudar a mantener el ritmo de una escena si la imagen no
lo consigue por si misma. Por ejemplo, en la película Titanic (1997) de James
Cámeron. La escena en la que el trasatlántico zarpa del puerto esta complementada
por una pieza musical bastante alegre y movida, aun así lo que se ve es un plano
bastante lento en el cual, debajo del agua, las propelas del barco están quietas y
comienzan a moverse lentamente mientras en la superficie hay toda una conmoción y
euforia por la partida. La música continúa con su ritmo aún en el plano debajo del
agua, lo que invita a mantener la emoción del momento y no a alterarse por ese brusco
cambio de tiempo en la imagen.
La música implicada en el tiempo se puede utilizar para generar una expectativa de
cambio de ritmo. Por ejemplo: una escena que está llegando a su fin y ve entrar una
pieza incidental que va aumentando progresivamente de ritmo, puede ser un indicio
de que la escena siguiente será mucho más movida, con un montaje más dividido y
donde se puede llevar a cabo el desarrollo de un conflicto. Igualmente, una pieza en
descenso puede significar el fin de un suceso y el desenlace del mismo en un ritmo
más lento.
La música puede ser compuesta de acuerdo a los intervalos de movimiento y seguir
exactamente la acción. Por ejemplo, la técnica del “Mickey-mousing”. Esta técnica
hace referencia al seguimiento que la música hace a la acción en cuanto a que realiza
puntuaciones en los mismos momentos que suceden acciones en la imagen. Un
ejemplo de lo anterior es la conocida serie de dibujos animados “Tom & Jerry” la
cual, al carecer de voces en su mayoría de episodios, manejaba una orquesta que
puntuaba con la técnica del Mickey-mousing las carreras y aventuras del gato y el
ratón y estaban claramente diferenciadas las escalas mayores para momentos alegres y
movidos y escalas menores para momentos tristes y lentos.
5. LA VOZ
La voz es, para bien o para mal, el elemento sonoro principal de una película. La
razón es bastante simple: casi toda película tiene personajes en ella. Un personaje, por
más que sea un ser humano, un animal o una cosa; tiene, la mayor parte de las veces,
características como emociones, razonamiento y posibilidad de comunicación. Dicha
comunicación viene dada generalmente por el uso de la voz, ya que así es como
sucede en nuestra realidad.
“En el cine, <<tal cual es>>, para los espectadores <<tal cuales son>>, no hay
sonidos en los que se incluye, entre otros, la voz humana; hay voces, y todo lo demás.
Es decir, en cualquier magma sonoro, la presencia de una voz humana jerarquiza la
percepción a su alrededor.”9
En un principio, dado por la ausencia de sonido en las películas, el cine mudo se valía
de rótulos entre las escenas para explicar acciones, decisiones e incluso diálogos. Sin
embargo, la voz no es sólo palabras con significado. La forma como se dicen las cosas
y el timbre de voz que se maneja es muy importante. Por ello, en las películas mudas,
el actor tenía la responsabilidad de acentuar sus reacciones físicas para demostrar la
intención con la cual las palabras eran “dichas” y llegar a emociones complejas como
el sarcasmo o la ironía.
Hoy en día, desde que existe la posibilidad de sincronizar el sonido con la imagen, se
utiliza el elemento de la voz de manera sincronizada con la boca del emisor, siempre
y cuando sea intencional que dicho personaje se vea en pantalla. El término que se usa
para respetar la sincronía voz-boca es Lipsync. Lo anterior producto de lo que antes se
9
CHION, Michel. La Voz en el Cine. Ed. Cátedra. Madrid. 2004. Pág. 17
había mencionado: el acercamiento a la realidad. Aun así, la voz utilizada como
producto de un personaje en pantalla es tan sólo una manera de utilizarla.
A continuación se hablara del dialogo de cine visto desde dos grandes puntos de vista:
el origen de la palabra y la recepción de la misma.
5.1 Origen de la voz
De acuerdo al encuadre, a los personajes o a la intención narrativa, la voz puede
proceder de distintos puntos, cada uno se define de forma distinta:
La voz IN representa a la voz que suena y que es correspondida por la imagen en
pantalla. Sin embargo no es imprescindible que el personaje articulador de la palabra
se encuentre dentro del campo visual, simplemente el texto debe ser coherente con el
plano visual.
La voz OUT es aquella que necesita incuestionablemente del emisor físico de la
palabra, es decir, del personaje articulando las palabras por medio de su boca. Un
ejemplo es un presentador de noticias.
La voz THROUGH es aquella voz que, si bien sabemos y vemos en pantalla cual es la
fuente, no podemos ver la acción misma del diálogo por algún obstáculo visual. Un
ejemplo de este tipo de voz es la de un personaje que está de espaldas y habla: el
espectador reconoce la voz del emisor pero no ve su expresión ni sus labios. Otro
ejemplo es un teléfono, ejemplo que puede confundirse con Voz OUT, pero no es así
siempre y cuando el teléfono se vea en pantalla y se escuche la voz que suena de él.
Hay que entender en este apartado por emisor al personaje o medio que emita la voz
en la escena, más no necesariamente al emisor inicial. Por lo cual, si vemos en una
escena una radio sonando, la radio será el emisor de la noticia y no el presentador que
está en el estudio.
La voz OFF es aquella que no se encuentra en el encuadre y tampoco se encuentra en
el espacio / tiempo de la escena. Sin embargo, dicha voz se involucra con la historia
en cuanto que la razón de estar allí es totalmente validada por la narrativa de la
historia. Un ejemplo es un pensamiento de un personaje que sólo escucha él mismo y,
en este caso, el espectador. También hace parte de la voz en OFF, el narrador, siempre
y cuando este haya sido colocado en el producto audiovisual en el momento de su
desarrollo y su inclusión este pensada desde el guión. Lo importante que hay que
destacar es que esta voz carece de fuente real (dentro de la realidad de la historia) y no
puede ser situada visualmente en la escena.
Por último, la voz OVER, mejor conocida en la industria del doblaje como “voice
over” es aquella voz que es agregada a la película posteriormente de su finalización y
que, por lo tanto, no ofrece ningún contenido narrativo adicional a la historia base. Un
ejemplo es la voz de un narrador desconocido que nos lee los títulos de una película
que estaba en otro idioma y que, por lo tanto, es necesario escucharlos traducidos.
También entran en este campo los comentarios por parte de un director a su propio
producto audiovisual que hace posteriormente en una edición especial de la película.
Sea cual sea, este tipo de voz se usa con el fin único de aclarar, criticar o comentar un
producto ya finalizado y que, por lo tanto, si el producto desecha la voz OVER,
seguirá estando completo.
5.2 Percepción de la voz
Según el teórico Michel Chion, la palabra en el cine es percibida de tres formas
distintas: La palabra-teatro, la palabra-texto y la palabra-emanación.
La palabra-teatro, según Chion, es la percepción convencional de la voz y la que es
usada ampliamente desde los inicios del cine sonoro. Es aquella voz que el espectador
percibe como propia de la diégesis de la historia. Es decir, pertenece al contexto de la
película y proviene de un personaje que hace parte de ella. Esta palabra actúa
directamente sobre los personajes que la perciben y repercute directamente en la
historia. Las voces IN, OUT, THROUGH se perciben como palabra-teatro. La voz
OFF se percibe como palabra-teatro siempre y cuando no se trata de un narrador
externo sino que es la voz de un personaje que está recordando o imaginando algo.
La palabra-texto es aquella percibida por el espectador precisamente como un texto
leído: totalmente carente de emociones y enteramente funcional. La voz OFF
proveniente de narradores y la voz OVER son percibidas de esta manera. Dicha voz
hereda características de los rótulos de texto del cine mudo que interrumpían la
secuencia de imágenes para anunciar un paso del tiempo, la entrada de un personaje o
una conclusión. Mientras que la palabra-teatro actúa sobre los personajes, la palabratexto actúa sobre las imágenes en general.
La palabra-texto tiene la dificultad de alejar al espectador del universo de la historia
para mantenerlo en un plano de contemplación desde afuera; por lo cual, este tipo de
voces que son percibidas así deben ser limitadas a las situaciones que ameritan su uso
y no se debe abusar de la misma si se trata de una obra de ficción. En un documental,
por ejemplo, la palabra-texto predomina todo el tiempo y por ello el espectador está
en una posición de contemplación de la acción, como si de una ventana se tratara. Lo
anterior se diferencia de una película de ficción en la cual predomina la palabra-teatro
pues el espectador es sugestionado por la historia y se involucra en la misma al
identificarse con personajes y creerse que son ellos quienes dicen sus diálogos y no un
actor repitiendo un guión.
Por último, Chion habla de la palabra-emanación. Esta forma de percibir los sonidos
es precisamente aquella en que no los percibimos. En otras palabras, la palabraemanación hace referencia a la voz que no es perceptible y comprensible para el
espectador debido a algún factor que impide saber su significado, pero que igualmente
es importante porque, el hecho mismo que sea ininteligible es el mensaje que quiere
dar a entender el realizador.
Al principio de este apartado mencionamos que la voz es, para bien o para mal, el
elemento principal de la banda sonora. Durante el cine mudo, la palabra-emanación
era una de las principales formas de percibir el diálogo ya que no había manera de
entender lo que los personajes decían. Aun así se entendía la historia por las acciones
y los rótulos.
Con la aparición de cine sonoro, la palabra-teatro se convirtió en la convención y
poco a poco se volvió muy difícil despegar a los espectadores de la necesidad del
diálogo entre los personajes. Esa “necesidad” del cine por la palabra hablada ha
impulsado precisamente el rescate por la descentralización del diálogo. La manera ha
sido buscar recursos narrativos que permitan prescindir de las palabras de los
personajes y dejar al espectador entender la situación por recursos distintos. La
maneras que Chion define para destacar la palabra-emanación son: la rarefacción que
consiste en que, por cuestiones físicas, la voz no pueda ser escuchada. Por ejemplo,
un personaje que habla desde una cabina insonorizada. La algarabía o adlibs que es
todo lo contrario a la rarefacción, es decir, la acumulación de voces en un mismo
plano sonoro que terminan por opacarse unas con otras y perder completamente el
significado textual. La poliglotía que consiste en utilizar un idioma extranjero que
resulta ininteligible para el espectador y, de acuerdo a la intención, también para
algunos personajes. La palabra inmersa es otro uso que consiste en que la palabra se
pierda dentro de la misma situación. Es similar a la algarabía solo que la palabra
puede ir y venir, tal como pasaría en la realidad pues el plano de la voz puede variar
de acuerdo a su contexto. La pérdida de inteligibilidad consiste en que las voces que
son escuchadas, en cierta forma, filtradas por la inteligibilidad del personaje que las
escucha. En dado caso, si ese personaje es sordo o tiene algún problema mental,
escuchará alguna distorsión o entenderá cosas distintas a las pertenecientes al mensaje
inicial. Por lo anterior, el espectador también percibe el diálogo de manera
distorsionada. Por último, está el descentrado propiamente dicho. Este recurso
consiste en que las voces no son alteradas en lo absoluto pero que el mismo guión, la
actuación, la fotografía y otros aspectos hacen que los diálogos sean insignificantes y
no representen el centro del conflicto. Un ejemplo es la película DOLLS (2002) de
Takeshi Kitano. Esta obra de arte, con una fotografía impecable en la que dos
personajes vagan por distintos paisajes, atados por una cuerda a la cintura. Las
escenas con diálogo en esta película son contadas y aunque ayudan a entender unos
pocos aspectos del pasado de los personajes, el espectador centra su atención en el
futuro que les depara a ellos, gobernado por el silencio.
5.3 El personaje de la voz: el acusmaser
Chion, en su libro “La voz en el cine” invita a reflexionar sobre un uso particular de la
voz en el cine. Una voz que se tratará más como una técnica de uso, consiste en el
acusmaser. El acusmaser en el cine viene a representar a un personaje cuyo atributo
único revelado es, en principio, la voz. Cuando un personaje se compone únicamente
por la voz, la exploración por parte del espectador a ese personaje debe darse en todos
los detalles de la palabra, principalmente el significado. Por lo anterior, hay una total
centralización en la palabra cuando ese personaje interactúa.
El acusmaser posee varios atributos a partir de su mismo misterio. Uno de ellos es la
carencia de cuerpo. El cuerpo limita a un personaje a aparecer o desaparecer de un
plano; en cualquier caso, ese personaje no puede escapar de tener un lugar en el
espacio, así que se le debe poder ubicar dentro de la historia. Después que el
espectador sitúa un personaje, dicho personaje debe respetar las condiciones de su
cuerpo: si puede o no movilizarse, si tiene un vehículo para ir rápido o, por el
contrario, se encuentra inmovilizado. En cambio el acusmaser, al no tener un cuerpo
que lo defina, puede moverse libremente, llegar a ser omnisciente y omnipresente.
La figura del acusmaser ha sido ampliamente usada, sobretodo en películas de
misterio. Un ejemplo es 2001: Odisea al espacio. En esta película, la computadora
HAL es un acusmaser ya que, al ser una computadora, está presente en toda la nave y
carece de un cuerpo. La sensación que se logra en esa película es un efecto de
panóptico en la cual los dos personajes se encuentran vigilados y controlados todo el
tiempo y que no hay lugar a donde huir.
Otra manera de generar un acusmaser es usando la voz THROUGH: cuando el
acusmaser se comunica todo el tiempo a través de un medio como un teléfono o una
radio. Un ejemplo de acusmaser hollywoodense puede ser el asesino de la película
SCREAM (1996) de Wes Craven. En dicha película el asesino se comunica con sus
víctimas por medio de llamadas telefónicas y les genera terror al hacerlos sentir
vigilados y obligarlos a cumplir ciertas reglas para continuar con vida. El objetivo de
la película es descubrir quien de los personajes es en realidad el asesino, para lo cual
un acusmaser funciona muy bien por el deseo incontrolable del espectador de saber el
dueño de la agobiante voz. “El Acusmaser está por doquier, su voz sale de un cuerpo
insustancial, no localizado, y se diría que no la detiene ningún obstáculo.”10
La revelación del acusmaser, Chion la llama la desacusmatización, y suele realizarse
al final del filme. La revelación del acusmaser causa que la voz adquiera un cuerpo y,
por lo tanto, dicho personaje vuelva a ser un ser humano. De esta forma, pierde casi
10
CHION,
Michel. La Voz en el Cine. Ed. Cátedra. Madrid. 2004. Pág. 36
todos sus atributos y luce débil y vulnerable. Por lo cual solo se revela cuando va a ser
atrapado o cuando su voz dejará de atormentar a los otros personajes.
5.4 El personaje sin voz: el mudo
El extremo opuesto del acusmaser se puede decir que es el mudo. Aunque ambos
extremos pueden estar más cerca de lo que se cree. Cuando hablamos de un mudo, lo
hacemos en el sentido literal de la palabra: una persona que carece de habla. Lo que
no siempre se puede definir es la causa. “La primera cuestión que plantea un mudo en
una ficción es precisamente ésta: ¿no puede o no quiere hablar? ¿Mudez o mutismo?
Ésa es la primera característica del mudo: sea cual sea la circunstancia en la que
intervenga, suscita la duda.”11 En todo caso, el mudo es definido como un personaje
cuyo silencio jamás va en vano. Además de su imposibilidad de hablar, el mudo es
generalmente el portador de un secreto que puede ser el nudo central de la historia.
“Por el hecho de que no se sepa hasta dónde llegan los límites de su conocimiento, se
supone que más o emnos el mudo lo sabe todo”12 Al tener tan valiosa información, el
mudo es escrutado por el espectador constantemente en busca de la verdad.
Al carecer de voz, un mudo puede pasar desapercibido. Se puede encontrar en el
mismo espacio que el protagonista y justificar su presencia por la ausencia de los
sonidos. Todos los aspectos anteriores convierten al mudo en un personaje que puede
ser, a su modo, omnipresente. Puede también ser omnisciente, ya que no se sabe el
límite de su conocimiento. Atributos que recuerdan al acusmaser.
En conclusión, la combinación de voz y cuerpo conlleva a crear personajes
delimitados, semejantes a nosotros mismos. La ausencia de alguno de los dos en el
cine puede generar personajes de cualidades infinitas. Ya sea para centrar la atención
en la voz o por el contrario alejarnos de ella, el uso que hagamos de la misma definirá
el nivel de interés que el espectador le ofrezca.
11
CHION, Michel. La Voz en el Cine. Ed. Cátedra. Madrid. 2004. Pág. 104
12
Ibíd.,
p.
105.
5.5 El ADR y el Doblaje
Muchas veces, cuando se utiliza la voz que se graba en directo con la imagen se
encuentran varios sonidos ambiente que pueden opacar la voz o causar problemas al
momento de establecer una continuidad. La solución más común que se usa hoy en
día es el ADR (Automated Dialogue Replacement). En español la sigla significa
Reemplazo de Dialogo Automatizado, aunque el término ADR se utiliza en ambos
idiomas, al igual que Dubbing o Looping. Dicha técnica consiste en reemplazar todos
los diálogos de una película en postproducción, utilizando a los actores para que se
doblen a sí mismos o a otros actores si es necesario. En Hollywood actualmente se
realiza ADR a casi todas las producciones, principalmente por sus posibilidades
comerciales. El proceso de ADR es muy ventajoso ya que al grabar las voces en
estudio se obtiene un registro totalmente limpio de ambientes. Por otro lado está la
ventaja comercial que consiste en que la voz se puede eliminar de la película y así se
puede hacer doblaje de la misma manteniendo el resto de elementos sonoros intactos.
Las ventajas del ADR lo han convertido en una técnica casi imprescindible, hasta el
punto que, al momento de grabar, se graba el sonido directo sólo para usarlo como
referencia al momento de hacer el ADR. Los actores para realizar el ADR deben
escuchar su timbre de voz y reproducir las líneas teniendo cuidado de mantener la
sincronía o LYPSYNC. El ADR no es perceptible al espectador más que todo porque
el resto de elementos, más que todo el sonido ambiente puesto en postproducción,
hacen que toda la mezcla sonora suene muy natural.
El doblaje, por otro lado, es el término que se utiliza para referirse al reemplazo de
voces a otros idiomas. Para ello se utilizan actores de doblaje profesionales en ello.
Para realizar el doblaje se debe no solo traducir las líneas, sino también adaptarlas
para que coincidan, en lo posible, con el LIPSYNC de los actores originales. El
doblaje nunca coincidirá con la boca del actor original; sin embargo, hay varios
factores que se pueden tener en cuenta para que el espectador note menos el doblaje.
Primero que todo, es muy importante la intención y fuerza con que el actor de doblaje
grabe las líneas. Un actor de doblaje, a pesar que debe limitarse a imitar las
intenciones y emociones del actor original, debe tener en cuenta el contexto para el
cual va su trabajo de doblaje. Por lo cual, un actor de doblaje debe tener también
cualidades actorales íntegras ya que debe interpretar las emociones del actor original
y traducirlas a su voz.
Otro factor importante al momento de hacer doblaje es la sincronización. A veces, al
traducir las líneas de un idioma a otro, la extensión de las mismas cambia, al igual que
el lugar de las pausas. Por eso el actor de doblaje necesita adaptar la idea buscando
otras palabras que preserven la intención inicial pero que encajen mejor en cuanto a
sincronización. Los fonemas que deben cuidarse más son los bilabiales (b, m, p) ya
que estos son los que más se evidencian en un movimiento vocal y los que el
espectador más nota. Para ello, los actores de doblaje suelen hacer coincidir los
fonemas bilabiales entre el diálogo original y el doblado.
6. EFECTOS DE SONIDO
Si se quiere comunicar mediante el sonido es claro que no se puede tener una
comunicación asertiva sino se ofrecen elementos de nuestra realidad. Establecer otro
tipo de elementos ajenos al ser humano puede interrumpir el proceso de
comunicación, por lo que el receptor pierde cualquier tipo de interés. En el ámbito
audiovisual conlleva al fracaso.
Los efectos de sonido, aparecen como un adelanto tecnológico, que posteriormente va
a servir para acentuar muchos detalles particulares en la imagen, que en varias
ocasiones con solo el sonido grabado durante el rodaje no permitía cumplir dicho fin.
6.1 Inicios de los efectos de sonido
Con la aparición de la radio, los efectos de sonido cobran suma importancia en todo
tipo de producto audiovisual. La radio comenzó a crear y a utilizar en las
transmisiones efectos sonoros en vivo. Al momento de la transmisión existía una
persona designada al sonido que debía utilizar cualquier herramienta (su voz, latas,
timbres, etc.) para darle la sonorización y efecto de realidad a cada programa. Esto
con el fin de que el receptor recreara o imaginara todo tipo de descripción que se
daba. Posteriormente, con la invención de un aparato tecnológico que permitía la
reproducción de acetatos, surgió la comercialización de las primeras colecciones de
efectos de sonido para su uso. En ese momento las grandes industrias y productoras
de Hollywood emprenden la creación de grandes bancos de sonido para su
comercialización y venta de licencias a nivel mundial, es así como la reconstrucción
del paisaje sonoro se convierte en un tendencia marcada para la industria
cinematográfica.
El Foley fue inventado por Jack Foley. Él se dio cuenta que en el cine, al momento de
hacer el doblaje de la película era necesario que la voz estuviera separada de los
efectos para que estos no se perdieran. De esta manera, aporto la idea de grabar el
sonido ambiente y los efectos posteriormente en un estudio. Gracias a esta invención,
todo film comenzó un proceso en estudio donde los encargados del diseño sonoro
estudiaban las escenas y de esta manera introducían el sonido pertinente para cada
detalle.
Hablamos de efectos de sonido cuando queremos enfatizar un detalle y que
posiblemente el sonido ambiente no pueda ofrecer. Un ejemplo podría ser “una
carrera de caballos”; se necesita en una carrera de caballos dar énfasis en el sonido
que genera el metal de los cascos del caballo al hacer fricción cuando este corre. En
este punto necesitamos de un efecto sonoro. Es decir, que al sonido ambiente de la
carrera, se le va a sumar un efecto de sonido que nos permita distinguir lo que se le
esta mostrando al espectador, pero adicionalmente, y aquí es donde cumple su
función: envolver al espectador para generarle una sensación de fuerza.
6.2 De lo virtual a lo real
Con el advenimiento de los efectos sonoros se dio rienda suelta a construir el camino
propicio para que el espectador apreciara una película dinámica y visualmente
excitante y expresiva. Cabe resaltar que en años anteriores al desarrollo del sonido
para el cine, el cine mudo había evolucionado como una forma especial de arte, con
sus propios convencionalismos y sistemas de comunicación. El surgimiento de los
efectos sonoros cambio temporalmente eso, y emprendió una manera distinta de
comunicar. Los espectadores aceptaron la invención de un lenguaje audiovisual fluido
y muy completo a la hora de narrarles en el cine. Los efectos sonoros permitían
movimientos de cámara más dinámicos, lo cual se tornaba en imágenes con un
complemento sonoro mucho más pensando y dirigido a generar directamente en el
espectador un goce pleno de una película.
Los efectos sonoros facilitan el desarrollo de historias de ficción, permiten de una
manera concreta recrear espacios y tiempos verídicamente no posibles para nuestra
realidad. Una película con base en el planeta “Marte”, por obvias razones, no es
posible grabarla allí, pero si es posible grabarla en un desierto y recrear efectos de
sonido que el ser humano conoce y relaciona. Por ejemplo, es imposible capturar de la
realidad sonidos del espacio exterior, porque no puede transmitirse el sonido debido a
que el espacio es vacío y no existe un medio elástico. Pero en la película “La guerra
de las galaxias” (Star Wars 1977) de George Lucas, utilizan sonidos de naves cuando
disparan con el fin de sugestionar al espectador y hacerlo partícipe de la guerra. La
riqueza del sonido en el cine se debe en gran medida a que se complementa con la
creatividad e ingenio, y responde la pregunta ¿Cómo hago para que el espectador
entienda algo que nunca ha visto y nunca ha escuchado?
Los efectos de sonido, también poseen la capacidad no solo de ser el complemento y
recreación de un espacio determinado, sino que puede ser protagonista narrativamente
en una película, casi como un “leitmotiv”. Si en un plano esta presente el flash de una
cámara, el espectador se prepara para escuchar el sonido del flash porque estamos
familiarizados con ese sonido. Pero si posteriormente se escucha el sonido del flash
sincronizado con balas que asesinan personas, el significado cambia totalmente
causando en el espectador una relación cámara-asesinato, relación que puede ser una
intención del realizador; entonces, este tipo de relaciones indirectas se establecen
gracias a los efectos sonoros y al Foley que se diseña para un film.
6.3 Creación de efectos sonoros y su clasificación
Para crear efectos de sonido, se tienen varias posibilidades y varios recursos. Los
efectos sonoros pueden generarse a partir de la producción de pistas de audio,
librerías de sonidos, sonidos ambientes grabados directamente de la fuente, y foleys.
Las librerías de sonido permiten de una manera mucho más dinámica y ágil, el
proceso de crear efectos de sonido muy limpios, de excelente calidad y en un proceso
de búsqueda inmediato. Solo basta con buscar el sonido determinado dentro de
cientos de opciones almacenadas en dispositivos tecnológicos y en posproducción
finalizar las diferentes pistas, para obtener el efecto de sonido pertinente.
Generalmente, se crean mapas de sonido, los cuales permiten fijarse en cada detalle
de lo que necesita la imagen y de esta manera, lograr un resultado acorde a la
narrativa de las acciones.
El teórico del campo radiofónico, Mariano Cebrián Herreros afirma que los efectos
de sonido pueden demostrar y generar una gran expresividad:
- Narra el ambiente de una situación mostrándonos la realidad.
- Subraya una acción, un hecho o una declaración.
- Sustituye la palabra por un sonido. Un sonido puede evocar una situación, una
persona, un lugar, etc.
- Contrapuntea palabras, música o silencio.
- Aumenta el clima en una situación determinada.13
Cebrián Herreros clasifica los diferentes efectos sonoros en:
-Efectos Originales: Son aquellos efectos sonoros que se obtienen directamente del
ambiente, que se graban durante el rodaje.
-Efectos de Foley: Estos efectos también llamados efectos de salón, son los efectos
que van a reemplazar los ambientes reales, por sonidos obtenidos de otra fuente que
no es la directa. Sirven para reconstruir ambientes que se han perdido al momento de
doblar o que se deben diseñar para la ficción.
-Efectos de Colección: Son efectos de sonidos almacenados en librerías. Contienen
sonidos recolectados de la realidad o creados en estudio. Estas librerías se crean para
venderse y poderlas utilizar en cualquier producción audiovisual.
-Efectos electrónicos: Para 1970 con la aparición de los sintetizadores es posible la
creación de efectos sonoros controlando sus propiedades y variables (velocidad,
filtros, distorsión, etc.). Esta herramienta obliga a pensar y diseñar específicamente
los efectos de sonido para que se escuchen o se identifiquen con una situación
cotidiana. Por ejemplo, ¿qué sonido se debe emitir al tocar en una puerta?. Debido a
que la puerta puede ser de madera, metal, lámina, u otro material, y si fuera de
madera, que tipo de madera, ¿cómo debería sonar?. Gracias a la herramienta de los
sintetizadores y manipulando las propiedades no solo se puede lograr el efecto de
sonido, sino su veracidad.
13
CEBRIAN HERREROS, Mariano. Información radiofónica: mediación técnica, tratamiento y
programación. Madrid: Síntesis,1995. p. 303. 6.4 Tipos de sonidos
Mariano Cebrían Herreros, ofrece en su libro “Información Radiofónica” una división
bastante acertada de los tipos de sonidos y su origen. Dicha división puede ser
aplicada al campo cinematográfico.
Sonidos de la Naturaleza. “Se trata, pues, de los sonidos procedentes de la naturaleza
más los incorporados por la cultura transformadora de sus límites y relieve.”14 los
sonidos naturales que son aquellos provenientes directamente de la madre naturaleza,
de objetos vivos y no vivos. Estos sonidos naturales incluyen a la voz humana en
cuanto a que el ser humano es una creación de la naturaleza. También incluyen
fenómenos naturales como la lluvia o el crujir de la tierra. Los sonidos artificiales
son, por otro lado, aquellos que son producto de las creaciones del hombre como
máquinas o artefactos mecánicos.
Finalmente ambos tipos de sonidos naturales pueden mezclarse unos con otros en
cuanto que la naturaleza esta en constante contacto con las creaciones humanas. Por
ejemplo, el sonido del agua metalizado al transitar por una tubería.
Sonidos Miméticos. Son aquellos que, en ausencia de la fuente original, deben ser
imitados por otros seres u objetos. Se dividen en: sonidos por mímesis natural. Dichos
sonidos son aquellos que pueden ser imitados por seres vivos o seres inertes que
pertenecen a la naturaleza. Por ejemplo, un animal que imita a otro de una especie
parecida. Otro ejemplo sería que grabáramos unas piedras cayendo por una colina
para simular los sonidos de un terremoto. Aunque las piedras son inertes, pertenecen a
la naturaleza.
Por otro lado, los sonidos por mímesis artificial son aquellos que son imitados por
medio de objetos inventados por el hombre. Por ejemplo, un trueno puede ser imitado
al agitar una radiografía médica. En este apartado se incluyen los sonidos creados
digitalmente por medio de sintetizadores.
14
CEBRIAN HERREROS, Mariano. Información radiofónica: mediación técnica, tratamiento y
programación. Madrid: Síntesis,1995. p. 277
6.5 Paisaje Sonoro (Soundscape)
Este término se utiliza en el cine cuando se construye, a partir de sonidos, un lugar
específico. El paisaje sonoro incluye sonidos que por lo general tienen una interacción
entre ellos, ya sea por su significado semántico o porque al escucharlos infieren en un
espacio y acción, bien sea de manera intencional o accidental. Mediante este proceso
se logra que el espectador tenga referentes claros y concretos del contexto de la
acción a la hora de ver una película. El conjunto de sonidos que se diseña para una
película son asumidos por el espectador como parte del universo de la historia. El
paisaje sonoro se divide en dos: Los sonidos clave y marcas sonoras.
Se habla de sonidos clave cuando provienen de la geografía, el clima y contienen un
significado predeterminado. Las marcas sonoras por su parte son sonidos propios de
una comunidad específica y contienen propiedades importantes, que no permiten ser
intervenidos debido a que cambiaría su contexto y por lo tanto su cualidad de marca
sonora. Los paisajes sonoros siempre están en constante transformación dependiendo
del entorno. Cuando se debe recurrir un paisaje sonoro que no tiene un registro similar
en el mundo real, se debe recurrir a los efectos sonoros (Foley).
El paisaje sonoro sitúa al espectador dentro de un espacio. Complementa el mensaje
el contexto creado por la imagen y la ayuda a enriquecer el entorno. También hacen
que el doblaje o la técnica del ADR suenen convincentes puesto que ambas son
grabadas en estudio, sin ambientes. Con base en los aspectos anteriores, cabe decir
que se debe diseñar apropiadamente, puesto que de otra manera puede sonar falso
según las convenciones que el espectador tiene basadas de mundo real.
El diseño de un paisaje sonoro, junto con el repertorio de efectos sonoros que necesite
nuestro trabajo audiovisual, es un proceso de cuidado. La saturación de efectos solo
genera un rechazo por parte del espectador. “La multiplicidad de sonidos, en lugar de
enriquecer, entorpece. (…) Es necesario experimentar en cada situación, en cada
discurso narrativo, el número de sonidos simultáneos adecuado y la funcionalidad de
cada uno en relación con los demás.15”
15
CEBRIÁN
HERREROS. Mariano. Información radiofónica. Mediación Técnica, Tratamiento y
Programación. Ed. Síntesis. Madrid. 1994. Pág. 304
7. LA POSTPRODUCCIÓN
Después de que se ha grabado, seleccionado y compuesto los elementos de la banda
sonora, se pasa al último proceso: la postproducción. La base de la postproducción es
la planeación previa. Dicha planeación viene dada incluso desde la preproducción
pues en ocasiones se requiere el diseño de líneas narrativas basadas enteramente en el
sonido, como ya se ha evidenciado antes.
En el capítulo primero, se pudo apreciar el largo tramo que ha recorrido la evolución
de las tecnologías del sonido. Hoy en día, la captura y postproducción del sonido se
maneja casi siempre de manera digital. Las ventajas del registro digital son varias,
pero principalmente se usa por la facilidad de preservar intacto el registro con el pasar
del tiempo. El registro análogo tiene el problema que, con el tiempo, si la cinta se
deteriora, también se deteriora el sonido. Además, no sólo el paso del tiempo hace
estragos, sino que al reproducir la cinta muchas veces, siempre hay una pérdida
progresiva. En cambio, un registro digital se puede almacenar en un disco duro y
puede reproducirse una y otra vez sin pérdidas. Se puede transportar, transmitir y
copiar fácilmente. Además, se puede manipular digitalmente con una herramienta
adecuada. Aquí es donde entra el editor gráfico de audio digital.
7.1 Editor Gráfico de Audio Digital
Un editor gráfico de audio digital es un software diseñado para manipular pistas
digitales de sonido y corregirlas, cortarlas y agregarle efectos por medio de procesos
matemáticos. Dichos procesos están detrás de una interfaz gráfica que permite al
usuario ver las ondas del sonido, seleccionar y manipular el producto de forma visual.
Actualmente, en Internet se encuentran cientos de programas (gratuitos y bajo
licencia) que se encargan de estos procesos y que pueden instalarse en cualquier
computador doméstico. Son bastante sencillos de usar y traen con ellos infinidades de
efectos y características. A continuación se enuncian las características primarias de
un editor gráfico de audio digital, basados en las enumeradas por Sergi Jordá Puig en
su monografía “Audio Digital y MIDI”
Visualización de archivos: Una ventaja de los editores gráficos es la posibilidad de
visualizar varias pistas de audio simultáneamente. Lo anterior permite seleccionar
sonidos de diferentes fuentes y utilizarlos libremente sin tener que abandonar la
interfaz. Esta característica es bastante útil cuando se quiere recrear paisajes sonoros
mediante Foley. La visualización de archivos suele estar en una ventana del programa
que muestra una lista de los archivos que se han importado.
Edición independiente de canales: Si se graban sonidos estéreo, en un mismo archivo
tendremos el canal izquierdo y el derecho. En un editor gráfico, ambos canales se
muestran por separado, uno encima del otro (generalmente, el izquierdo está arriba).
La ventaja de lo anterior es que se pueden editar como si fueran dos archivos
distintos. Es una solución útil cuando se ha grabado un audio con un micrófono
específico por canal.
Repertorio de efectos y herramientas de edición: Un editor gráfico debe facilitar al
usuario la posibilidad de escoger efectos predeterminados. Generalmente los efectos
se pueden manipular mediante cantidades en número para aumentar o disminuir la
intensidad de ataque, como también el rango en frecuencia. Es importante resaltar
también que un buen editor gráfico de audio permite realizar curvas de animación a
los efectos para que estos no deban ser aplicados solo a una pista o sección sino que
sean animados y denoten mayor fluidez.
Detalle: Una gran facilidad es la posibilidad de acercamiento a la onda. Los editores
gráficos permiten al usuario seleccionar zonas diminutas de la pista para poder ser
más precisos a la hora de editar.
Guardado y deshacer: Una gran ventaja que viene desde la raíz misma del sonido
digital es la posibilidad de hacer cambios y deshacerlos sin ningún tipo de daño al
material original. Los editores gráficos, como muchos programas de computación,
incorporan el botón de “deshacer” que permite volver atrás por si no se esta conforme
con el cambio, lo anterior se hace gracias a una especie de “contenido de seguridad” o
Backup que se almacena mientras se está editando. Sin embargo, después de guardar
un cambio que afecte la calidad de la pista, el archivo digital es directamente
modificado y no se puede volver a recuperar su estado original.
Soporte Multipista (Multitrack): Tal vez el aspecto más importante que se puede
mencionar es que estos editores suelen llevar la ventana de edición multipista. La
edición multipista permite colocar y ordenar más de un sonido en un rango de tiempo
determinado. En otras palabras, se puede hacer que varios sonidos suenen al mismo
tiempo fácilmente. Lo anterior es clave para organizar una banda sonora rica en
elementos.
Al editar una banda sonora con la posibilidad de edición multipista, se debe manejar,
como mínimo, un canal (track) para cada elemento de la banda sonora; es decir, un
track para la música, uno para los efectos, uno para las voces, y otro para los
ambientes. Profesionalmente, cada elemento es editado por separado antes de
mezclarlos porque cada uno es un producto de mezclas. Por ejemplo, los efectos
pueden ser la reunión de varios sonidos mezclados para dar mayor fuerza o la música
puede ser en realidad dos melodías mezcladas.
La edición multipista permite recrear planos sonoros: hacer que ciertos sonidos suene
más cerca o más lejos; claros o distorsionados. Además, permite al realizador ubicar
los sonidos en cualquier dirección (izquierda, derecha, centro). De esta manera, al
momento de exportar, se pueda utilizar sistemas de reproducción multicanal como el
Dolby 5.1 que consiste en cinco canales (izquierdo; izquierdo-centro; centro; centroderecho; derecho). El “.1 (punto uno)” que acompaña al “5 (cinco)” se refiere al canal
de bajas frecuencias o Surround, el cual realza los sonidos de bajas frecuencias y
genera una sensación envolvente al espectador.
CAPÍTULO TERCERO
En los capítulos anteriores se tuvo la oportunidad de describir con detalle la historia y
los elementos del sonido. El objetivo es darle a conocer al espectador las
posibilidades que tiene la banda sonora para determinar la interpretación de un
producto audiovisual.
En este capítulo, se observará el campo desde el otro lado: la experiencia del
espectador con la banda sonora audiovisual. Un realizador audiovisual es también su
propio crítico, por lo cual una parte de las decisiones que toma al momento de trabajar
el sonido viene dada por su apreciación de espectador.
8. EL EFECTO ESTÍMULO - RESPUESTA
En un primer término, se tiene como punto de partida el modelo de Harold D. Laswell
para describir el proceso audiovisual y la intervención de la banda sonora.
16
Laswell se basa en una pregunta compuesta por cinco elementos ¿Quién - dice qué por cuál canal – a quién – con qué efecto?
Quién (el realizador) dice qué (el producto audiovisual) por cuál canal (el dispositivo
de reproducción: la televisión, un proyector de cine, etc.) a quién (a los espectadores)
con qué efecto (cuál es la intención que tiene al mostrar el producto audiovisual).
Este modelo es totalmente lineal, más conocido como un modelo del tipo “estímulo –
respuesta” o modelo hipodérmico. El detalle que se quiere tocar del modelo es el
efecto del estímulo: un producto audiovisual se puede describir como un mensaje
elaborado por una fuente bajo una serie de códigos organizados para que sean
recibidos por el receptor de la misma forma como la fuente lo quiere. En otras
palabras, el emisor expone los elementos para que el receptor los entienda tal como se
tiene pensado que lo haga. En primera instancia, ese es el objetivo de un producto
audiovisual. El producto audiovisual es un mensaje compuesto por dos elementos: la
imagen y el audio, denominando a éste último “banda sonora” por ser un término que
16
GALEANO,
Ernesto
César.
Modelos
de
Comunicación.
http://docencia.udea.edu.co/edufisica/motricidadycontextos/modelos.pdf (Consultado el 9 de julio de
2009). Fig. 1. Modelo E-R
se ha manejado con anterioridad. A pesar de la aclaración anterior, Laswell habla del
mensaje como un estímulo único y no compuesto. En otras palabras, un espectador
que va al cine o ve una película en la televisión, esta contemplando ese mensaje como
una unidad. Esa percepción de unidad viene dada por un detalle importante que se
mencionó en el capítulo anterior, en el apartado de la música: la diégesis.
Una película viene dada por unas reglas que ella misma construye y respeta. Reglas
que se aplican a los elementos de la imagen y el sonido. Cuando un espectador logra
identificar las reglas de una historia, las entiende y espera que todos los elementos
sean acordes a las reglas. En un primer término, dichas reglas coinciden con las
normas de su propio contexto. En términos básicos, hablamos de aspectos como que
“los seres humanos hablan”, “existe el día y la noche” o “los seres humanos no
pueden volar”.
La música incidental, que hace parte de la extra-diégesis de la historia, también
consigue llevarse muy bien con la imagen, más que todo porque la mayoría de las
veces suele ser empática con las acciones. El uso de la música empática es evidente
en el cine de Hollywood. Según una encuesta realizada por internet durante el mes de
Junio y Julio con un total de 178 encuestados. Se pudo concluir que el 55% de los
entrevistados prefiere las películas de cine Hollywood (VER ANEXO DE
GRÁFICAS).
Con base en la encuesta anterior se puede afirmar que la mayoría de los espectadores
esperan ver un producto audiovisual cuyas partes son totalmente compatibles y
consecuentes la una con la otra. Bajo el modelo estimulo-respuesta de Laswell, si se
llegara a modificar la banda sonora de un producto audiovisual dejando la imagen
intacta, el espectador asociará la banda sonora a la imagen y le encontrará una
relación aunque no la tenga, porque espera que tanto la imagen como el audio sean
empáticos.
La afirmación anterior se soporta gracias a un ejercicio realizado con un grupo. Para
este ejercicio se dividió el grupo en grupo A y B. Al grupo A se le mostró una escena
con una música de suspenso y al grupo B se le mostró la misma escena, pero con una
música más tranquila. Se le pidió a cada grupo que contextualizara la escena que vio,
es decir, que redactara toda la historia detrás de la escena como si hubieran visto la
película completa.
El clip del EJERCICIO 2 (VER ANEXO AUDIOVISUAL) consistía en un plano
largo de seguimiento en el que una cámara seguía a una señora y a un niño que iban
cogidos de la mano. El grupo A, que vio la escena con una música de suspenso,
concluyó que en la escena habían dos personajes (la señora y el niño) pero que
alguien los seguía (un tercer personaje) que podría ser la cámara subjetiva. Luego de
la prueba escrita también se dialogó con el grupo complementado sus conclusiones.
Los integrantes manifestaron que independientemente que alguien siguiera o no a los
personajes, algo malo les iba a suceder.
La respuesta del grupo B, sin embargo, no mostró en ningún momento sospechas de
un tercer personaje, sino que la música tranquila hacía desaparecer cualquier signo de
aspecto negativo. En cambio, el grupo B pensó en que la señora era la mamá o la
abuela del niño y los imaginó en un cuadro familiar muy tranquilo y humilde.
Lo anterior evidenció claramente como el sonido transformó el papel de la cámara, ya
que con una determinada melodía, la cámara se volvió diegética y fue vista como otro
personaje. Las melodías de suspenso hacen que el espectador esté más alerta a los
detalles de la imagen porque quiere estar preparado para la llegada de algo
inesperado, el desarrollo de un punto de giro o para deducir un indicio que después se
revelará. Con base en lo anterior, el espectador concluye que la cámara debe ser un
antagonista ya que sigue a los personajes desde atrás. Lo anterior quiere decir que el
espectador es un receptor activo que intenta involucrase en la escena. En cambio, con
una música más tranquila, el espectador interviene mucho menos en la crítica y
detalle de la escena. Se entrega más como un receptor totalmente pasivo que admira la
escena desde una distancia e ignora detalles que no son percibidos a por la vista y
oído. Las melodías suaves y lentas tienden a resaltar una importancia en las
emociones trasmitidas por los personajes, mientras que las melodías más fuertes y de
suspenso, tienden a resaltar los detalles de la acción, del contexto y de los
movimientos de cámara.
Dado que cada grupo tuvo la oportunidad de crear una historia basada en la escena
que vio y ambas historias resultaron totalmente diferentes por lo antes mencionado,
cabe concluir que espectador de una película se entrega a sí mismo a una proyección
fílmica sin discutir su mensaje, sino que lo interpreta y lo adapta de acuerdo a las
emociones que le evoca . Es decir, si cambiásemos la música o los efectos de sonido a
la escena 10 veces, obtendremos 10 historias completamente distintas alrededor de la
misma escena ya que el espectador asume que la banda sonora que acompaña a la
escena es la que pertenece a ella. El espectador es “conducido” a entender el mensaje
de una manera específica.
El hecho que el espectador sea conducido a interpretar el mensaje de una determinada
manera, no significa que siempre funcione y se vaya a llegar a la conclusión que no se
necesita ciertos parámetros y características en la imagen. Si la imagen se esfuerza
por dar un significado y la música no va de acuerdo, lo que sucede es que el
espectador entiende la escena por la imagen e interpreta la música como
“anempática”. Esto pudo evidenciarse en el EJERCICIO 2 (VER ANEXO
AUDIOVISUAL) que consistía en una corta escena con los siguientes planos:
1. Primer Plano de un perro
2. Primer Plano de un Hombre
3. Plano general del perro que se levanta y corre hacia el hombre, que está en
contraplano.
La escena se mostró primero con una melodía muy emotiva al grupo A,
posteriormente se mostró la escena con una melodía de suspenso al grupo B. El grupo
A concluyó que la escena se trataba de un reencuentro entre el amo y su perro. Dicha
conclusión se reforzaba por la melodía sentimental que era totalmente “empática” con
la imagen.
El grupo B percibió también que el hombre y el perro eran compañeros y que el perro
corría a saludar a su amo. Pero concluyeron eso gracias a la imagen solamente porque
el perro corría hacia el amo con las orejas agachadas y con la cabeza inclinada. La
atención al detalle que el grupo B evidenció fue dada por la música de suspenso que
se agregó. Como dijimos antes, las tonadas con progresiones melódicas de ese tipo,
tienden a que el espectador observe detalles menos evidentes. El grupo B, mientras
veía la escena, estaba alerta a la expresión y cualidades físicas del perro para saber si
en verdad este quería atacar al hombre, pero dado que sus cualidades indicaban lo
contrario, concluyeron que ambos eran amigos pero que la música no iba de acuerdo o
estaba equivocada.
En conclusión, la música es generalmente interpretada como empática por los
espectadores, debido a que este tipo de relación audio-imagen es el que más se utiliza.
Pero nunca debemos olvidar que el audio es el complemento de la imagen en una
película y que no debemos forzar la diégesis de la historia con incompatibilidades
entre ambos elementos (a menos que esa sea la intención).
Si vemos el mensaje audiovisual como signo, según Saussure, existen dos
significantes (la imagen y el sonido) y un significado.
Si un realizador audiovisual intentan opacar la imagen con una música que quiere
abarcar todo el significante, obtendrán como resultado todo lo contrario: que la
música será apartada por el espectador por ser “anempática” y dicha persona
concentrará su atención en la imagen solamente, en vez de abrumarse por la música.
En otras palabras, el significante musical perderá su significado y el significante
visual abarcará todo el significado.
9. EL EFECTO DE LA SUGESTIÓN EXTERNA
La percepción de la banda sonora de una escena viene dado por varios factores.
Principalmente la imagen es la que ayuda al espectador a percibir ciertos sonidos, que
por sí solos no podría identificar. Un producto audiovisual tiene el inconveniente de
estar visualmente limitado; por lo cual, el espectador no es libre de mirar lo que desea
del contexto de la escena, sino sólo lo que el plano le permite ver. Lo anterior da paso
a interpretar los sonidos en el contexto diegético o también bajo la sugestión externa.
La sugestión externa es el contexto que el espectador tiene antes de ver la película o la
escena. Si el espectador sabe que el género de la película es “Terror”, estará más
prevenido a escuchar o percibir sonidos más sutiles para detectar al antagonista.
Incluso, el espectador podría imaginarse sonidos o mezclar lo que perciba de su
entorno con el entorno diegético de la película.
17
En este caso se usará el modelo de comunicación de Claude Shannon. El modelo de
Shannon está basado en los procesos de radio y telefonías. Sin embargo, es un claro
ejemplo del proceso de comunicación. En este modelo, trasciende el proceso de
comunicación desde que “llega el mensaje original o no llega” hasta “el mensaje
llega, aunque puede llegar con ruido”.
El ruido, sin embargo, se relaciona con la contaminación mental de la persona, las
ideas que ha creado a partir del contexto que lo ha sugestionado. En otras palabras,
ruido creado por el espectador.
Si se mira el modelo, en el momento en que la señal va a ser recibida por el
espectador, es cuando el ruido aparece. El ruido en sí puede ser literalmente un sonido
molesto que distraiga al espectador (dicho aspecto se hablará más adelante), pero
cuando es el mismo espectador el que se imagina o crea ese ruido por la
contaminación de una idea que le dio otra persona o que la imagen sugiere, el modelo
tendría que modificarse de la siguiente forma:
17
GALEANO,
Ernesto
César.
Modelos
de
Comunicación.
http://docencia.udea.edu.co/edufisica/motricidadycontextos/modelos.pdf (Consultado el 9 de julio de
2009). Fig. 4. Modelo de Shannon.
Este tipo de ruido generado por el espectador, se le denomina ruido en cuanto es
diferente al mensaje original. Pero en realidad para el espectador no es ruido ya que
dichos sonidos terminan mezclándose con la escena y el espectador.
Para comprobar esta teoría, se realizó un ejercicio con los mismos grupos de los
ejercicios anteriores. En el ejercicio llamado EJERCICIO 3 (VER ANEXO
AUDIOVISUAL), se planteó mostrar un clip dos veces a los espectadores. El clip
comenzaba con un hombre que entraba a una casa de madera, se escuchaban sonidos
de afuera y dentro de la habitación, y también sonidos del camarógrafo. Antes de
iniciar el ejercicio, se les explicó a los espectadores que el primer clip se diferenciaba
del segundo en cuando a que el segundo tenía un canal de audio adicional. La mayoría
de los espectadores afirmó que efectivamente habían diferencias entre ambos videos,
relatando que en el segundo habían escuchado uno que otro sonido adicional. El
ejercicio incluso fue mostrado más de una vez y, aun así, los espectadores mantenían
su argumento que habían escuchado cosas distintas. Cada uno de los espectadores
escribió en la hoja de resultados sonidos diferentes y algunos coincidieron en aspectos
como la respiración.
A no todas las personas les sucede este fenómeno, uno de los espectadores argumentó
que no había escuchado nada diferente entre ambos clips. Lo anterior no significa que
el oído de ese espectador esté más desarrollado o algo parecido, simplemente son
percepciones distintas.
Dado lo anterior, cuando un espectador es sugestionado de forma externa, puede
detectar sonidos que ni siquiera están allí. La raíz de este fenómeno es psicológica: el
ser humano a veces cree lo que quiere creer y a veces percibe lo que quiere o espera
percibir. Un ejemplo es la experiencia posterior que tenemos después de ver una
película de miedo. Luego de que se termina de ver, estamos alerta a toda clase de
cosas, incluso imaginamos sonidos o tenemos visiones.
10. LA ASOCIACIÓN DE SONIDOS
En la cotidianidad se puede identificar casi cualquier cosa por medio del sonido que
es emitido, esto se debe a que el cerebro genera rápidamente la identificación de los
sonidos con el objeto que pertenecen. Esta reacción del cerebro también se ve
afectada por ciertas técnicas y situaciones en el cine. Es necesario recordar que el cine
puede tratarse de solo ficción en cierto caso, pero lo que es interesante es que el
espectador acepta dicho universo de ficción como real al momento que acepta las
reglas de la película y las entiende e interpreta. Por lo tanto, desde el momento que el
espectador se involucra con la película, reacciones como la asociación de sonidos se
aplican a ella. A diferencia del espectador, y gracias a la banda sonora, el cine
construye una asociación de sonidos de manera distinta. La banda sonora no solo se
compone de sonidos ambiente y voces como en la vida real, sino también se le atañen
a ciertas situaciones las melodías que van de acuerdo a ellas. En este punto se hace
preciso incluir conceptos como el leitmotiv y motivo. Un ejemplo de motivo esta
presente en la película Tiburón (Jaws – 1975) de Steven Spielberg. Esta película
consiguió que la criatura marina fuera identificada con un motivo en crescendo que
generaba una sensación de suspenso incontrolable. Fue tan bien lograda, que el
director ya podía jugar a su antojo con esta melodía, colocándola sin necesidad de
mostrar ningún tiburón. A pesar que la criatura no se veía en pantalla, la música
evidenciaba peligro, generando así, suspenso constante en el espectador.
Igualmente, un director puede manipular una escena y dar falsas expectativas al
espectador. Cuando un motivo ya ha sido impuesto a la audiencia, el director puede
ubicar esa melodía en momentos distintos a donde dicha melodía debería pertenecer;
por ejemplo, en una película de terror, se puede crear falsas expectativas y luego
hacer caer en cuenta al espectador de que se trataba de algo distinto.
Se llevó a cabo un ejercicio para probar la influencia de un motivo en el espectador.
El EJERCICIO 4 (VER ANEXO AUDIOVISUAL) pretendía mostrar al grupo un clip
de suspenso en el que un hombre caminaba con una linterna. Lo acompañaba un
crescendo tensionante y, al final del crescendo, una mano le agarraba el hombro
bruscamente. Después se mostró una escena simple de una mujer bajando unas
escaleras y se le agregó la misma música con el mismo crescendo. El resultado fue
que, para el final de crescendo, varios del grupo levantaron los hombros y otros
voltearon el rostro para evitar lo que le iba a suceder a la mujer. Sin embargo, nada le
sucede a ella, el crescendo acaba y la mujer termina de bajar las escaleras.
Para lograr el efecto adecuado en el espectador cabe resaltar que los planos detalle,
encuadres selectivos y movimientos de cámara son clave para que el espectador deba
imaginar “lo que no le se muestra”. También es importante saber donde editar, hasta
que punto mostrar un clip.
En el ejercicio realizado se demostró que el clip de la mujer bajando las escaleras
tenía el problema que se daba demasiada información después del momento musical
tensionante y que el espectador se daba cuenta que a la mujer no le ocurría nada. Al
alcanzar un momento de tensión musical y dejarlo perder como en el ejercicio, la
música se vuelve inmediatamente “anempática” y el espectador la rechaza y pierde
cualquier sentimiento de tensión que haya podido alcanzar. En las hojas de respuesta
se evidencia que todos estuvieron de acuerdo que a la mujer no le pasaba nada y que
era un clip completamente distinto al anterior, a pesar que tuvieran la misma música.
Lo ideal en dicho ejercicio hubiera sido editar el momento después del crescendo. De
esa manera, el espectador quedaba con la intriga de lo que le había pasado a la mujer
y concluía por la música que a la mujer también la habían atrapado tal como al
hombre del clip del video anterior.
Se puede concluir de dicho ejercicio que para lograr que el espectador asocie
correctamente las melodías y sonidos con varias situaciones visuales similares, es
importante también manejar una similitud no sólo en cuanto a la acción visual sino
también al montaje y ritmo de la escena. De esa manera, todos esos elementos
conformarán el llamado “motivo” que persiste en la película.
11. EL RUIDO
Ahora se hablará del ruido. Específicamente el ruido como el sonido que distorsiona,
altera, opaca o estorba al sonido original.
El ruido no siempre debe tener una intensidad alta; puede ser el goteo leve de un grifo
en la noche; como también lo puede ser taladrar fuertemente una pared. De hecho
para hablar de ruido ni siquiera se tiene que hablar de esa clase de sonidos rítmicos y
constantes. El ruido puede consistir en cualquier sonido que existe, todo depende del
contexto en que suena.
Los distintos ruidos generados por objetos o implícitos en el ambiente producen
molestia, por lo cual se puede hablar de una cualidad semántica. Es decir, la creación
de ambientes o espacios para aislar el ruido, que por significado no permiten la
inmersión del mismo; por ejemplo: En una biblioteca, una conversación normal entre
dos personas, se transforma en ruido y se torna más molesto por el significado que
tiene ese espacio.
11.1 Antecedentes
En la naturaleza el uso del ruido expresa agresividad. Un león con fuertes rugidos
emprende batallas o expresa dominio frente a las hembras. En el caso del ser humano,
el ruido no siempre expresa agresividad, puede expresar peligro o una situación de
estrés. De la misma manera, generar ruido permite que el cuerpo este preparado y
afronte las situaciones. Por ejemplo: En una montaña rusa.
En años de guerra, la creación de instrumentos que combinaran varias notas al mismo
tiempo generaban un sensación de poder y multitud. Así, el ruido se convirtió en un
excelente aliado para las fuerzas militares y para provocar una sensación de violencia
en las personas. De esta manera, la perturbación emitida por los instrumentos y
difundida por varios parlantes alcanzaba a recorrer varios kilómetros enterando al
enemigo de su poderío. El ruido y su uso es tan antiguo como la inclusión de la
música.
John Cage compositor americano decidió explorar la unión entre la música y el ruido.
En una obra titulada 4´33´´, hace entrar a un pianista y sentarse frente a su piano sin
tocar un sola melodía en 4 minutos 33 segundos, luego cerrando la tapa del piano y
marcharse; Convirtiendo el ruido ambiente en perfecto complemento del silencio, y al
mismo tiempo en música de fondo para los espectadores.
En 1948 Pierre Schaeffer y técnicos de la Radio Nacional Francesa, introdujeron la
“música concreta”. Consistía en la grabación de ruidos reales que se mezclaban en un
sintetizador alterando la velocidad de reproducción, aplicando filtros, distorsionando,
entre otros para crear nuevas piezas musicales que posteriormente permitirían una
evolución en el proceso técnico de la música como el uso del cross-fade (atenuar un
pista mientras la otra surge del silencio) entre dos piezas sonoras. Lo anterior cargado
de un alto contenido ideológico permitía una forma de expresión para aquella época.
11.2 Definición y contenido semántico
Cuando se utiliza la palabra ruido físicamente se refiere al espectro de frecuencia
continuo, es decir que todas las frecuencias que el oído puede descomponer están
presentes al mismo tiempo. Pero ruido también infiere ese sonido molesto que no se
quiere intencionalmente escuchar.
El ruido hace parte del proceso de comunicación en el cual se debe estar presente el
emisor, el receptor, el mensaje y el medio, pero el receptor siempre puede estar
indeterminado. El ruido del tránsito esta emitiendo un mensaje a un receptor
indeterminado y no tiene una finalidad, más que estar en el ambiente como un sonido
molesto. El ruido en sí tiene un contenido semántico. “Puede haber contenido
semántico aún en un fenómeno sin intención comunicativa, en la medida en que sea
capaz de provocar una representación como imagen mental (de cualquier tipo) en
cualquier receptor.”18 De esta manera, como lo afirma Federico Miyara en su artículo
18
MIYARA,
Federico.
Ruido
y
contenido
Semántico.
www.fceia.unr.edu.ar/acustica/biblio/semantico.pdf (consultado el 14 de Julio de 2009). Pág. 3
Ruido y contenido semántico “es poco importante si la representación es correcta, ya
que realmente no existió una intención comunicativa. Tampoco importa si existió un
emisor consciente de que emitía un ruido, o mensaje. Lo que interesa es el proceso
distractivo del fenómeno ruido con cualidades de mensaje”.19
Según Federico Miyara en su artículo Ruido y contenido semñantico,“El contenido
semántico del ruido puede ser directo, indirecto o evocado”20 Cuando es directo, se
habla de una plena compensación entre nivel de señal y relación con el ruido para
emitir un mensaje que la otra persona pueda entender. Existe una intención de
comunicar un mensaje, independientemente de que para otra persona se manifieste
como ruido. Por ejemplo, dos personas que entablan una conversación en el pasillo de
una biblioteca para un tercero que esta leyendo se esta generando un ruido, es un
sonido no deseado. El sentido indirecto se manifiesta cuando el mensaje esta siendo
opacado por otro ruido. Es un mensaje fragmentado ya sea por el entorno o por un
diferencia en el lenguaje. Por ejemplo otro idioma. Es un mensaje que al no ser
descifrado se convierte en incomprensible. Por último, el sentido evocado se
manifiesta cuando no existe un mensaje, pero tiene características similares que
ocasionan procesos mentales para descifrar un ruido que se escucha muy parecido a
uno que, por experiencia, ya se conoce.
11.3 Ruido en el cine
En el cine, se puede hablar en primera instancia del “ruido ambiente”. Este ruido
como su nombre lo dice, es el ruido ambiental; es el sonido real que se puede
encontrar en cualquier locación y está presente naturalmente. Por ejemplo, el ruido
que produce un avión al sobrevolar el set de grabación.
19
MIYARA,
Federico.
Ruido
y
contenido
Semántico.
www.fceia.unr.edu.ar/acustica/biblio/semantico.pdf (consultado el 14 de Julio de 2009). Pág. 3
20
Íbid.
Pág
3
El ruido ambiente, se puede manejar de muchas maneras. La solución más radical y,
en términos de producción, más costosa es hacer un ADR (automatic dialog
replacement), que garantiza un sonido ideal y transparente en comparación con el
primer modelo (véase Capítulo Segundo, 5. La voz).
Por otro lado, existe el “ruido del sistema”. Este ruido proviene de imperfecciones
técnicas a la hora de capturar el sonido, por lo que se denomina ruido electrónico.
Este ruido se genera, por ejemplo, ya sea de la interferencia de un celular al momento
de la grabación, un defecto en el micrófono o un ruido generado en la cinta por el
desgaste de las cabezas en los cassettes, entre otros.
Pero también está el ruido que se percibe al momento de la proyección. En una
encuesta virtual se le preguntó a las personas porqué preferían ir a ver películas en
Cine en vez de Televisión, en cuanto al sonido. Muchos respondieron por la calidad,
la limpieza del sonido. Como también que era mucho más envolvente. Además de los
detalles técnicos, se debe resaltar que el hecho de ir a cine invita a la persona a hacer
silencio y fijar su atención en la película, por lo cual en un teatro hay una ausencia de
ruido. Sin embargo, cuando alguien tose o las personas murmuran, se identifica ese
sonido como un ruido porque el significado de ese espacio amerita un silencio total.
En cambio, cuando una película es vista en la casa, los ruidos de alrededor no
representan un problema grave y el espectador es más tolerante debido a que los
ruidos de la casa resultan más familiares.
APÉNDICE
FÍSICA DEL SONIDO
El contenido de este apéndice esta basado en las afirmaciones de Adrían Birlis en su
libro “Sonido para audiovisuales: manual de sonido”. Las cifras mencionadas en este
apéndice son tomadas de esa fuente, al igual que las definiciones de las unidades y
conceptos básicos de física.
1. La reacción en cadena
El sonido es una vibración, la cual se transmite por un medio. Este medio debe tener
la característica de ser un medio elástico. La manera más sencilla de entender un
medio elástico es imaginar que al arrojar una piedra a un pozo de agua: la onda
causada por la caída de la piedra se propagará hasta irse atenuando en la distancia. Un
medio elástico es, entonces, aquel que permitirá la propagación del sonido. El aire es
el que se conoce por excelencia como medio para la propagación del sonido, pero en
realidad el sonido viaja más rápido por medios elásticos líquidos y mucho más rápido
por medios sólidos. “No sólo el aire es un buen medio para que se propague el
sonido, de hecho, en el agua es aproximadamente 5 veces más veloz y viaja
excepcionalmente rápido a través de los metales, casi 20 veces más rápido que en el
aire.”21
Los medios son denominados elásticos porque las moléculas de los mismos se
desplazan al propagar el sonido y regresan a su posición de equilibrio. Tal como
sucede con el agua del pozo tras el impacto de la piedra: después de cierto tiempo
alcanza nuevamente su equilibrio inicial. Al recibir una vibración, cada molécula de
un medio elástico choca contra la más cercana y ésta, a su vez, choca con la siguiente
produciendo una reacción en cadena que permite al sonido viajar grandes distancias
dependiendo de la elasticidad del medio. Las moléculas, tras chocar y transmitir la
vibración, se expanden entre sí para luego regresa a su posición de equilibrio,
21
BIRLIS,
Pág. 21
Adrián. Sonido para audiovisuales manual de sonido. Ed. Ugerman. Buenos Aires. 2007.
completando el ciclo. Un ciclo en el que la molécula se comprima, se expanda y
regrese a su posición es llamado una onda, de la cual hablaremos más adelante.
Cabe agregar que el movimiento de las moléculas es ínfimo e imperceptible, pero eso
no significa que no sea necesario el medio ya que un espacio sin medio elástico como
el vacío es incapaz de propagar el sonido por la ausencia de moléculas que propaguen
la vibración. Esa es la razón por la que en el espacio exterior, que carece de aire, no es
posible escuchar ningún sonido porque no hay medio elástico que lo propague.
Especificadas las cualidades del medio, es necesario conocer el emisor del sonido, la
fuente. El sonido, como toda reacción en la naturaleza, es producido por un
suministro de energía. Este suministro puede ser desde una potencia eléctrica enorme
hasta un simple aplauso. Por ejemplo, al golpear la tabla con la mano (fuente de
energía), ésta empezará a vibrar de manera proporcional a la cantidad de energía que
fue suministrada en el impacto. Dado que el aire que rodea a la tabla es un medio
elástico también, la onda viajará a través de él y seguirá su viaje siempre y cuando
exista un medio elástico que la reciba.
2. La célula del sonido
El sonido es transmitido por los medios elásticos en forma de ondas. Una onda, como
se mencionó en el título anterior, es el ciclo que conforma la compresión, expansión y
retorno al equilibrio de una molécula. Éste fenómeno es representado en una curva
que consta de una montaña y una depresión, llamados cima y valle respectivamente.
La cima representa la compresión del medio elástico y el valle representa la expansión
del mismo. La curva termina en el mismo punto de inicio (regreso al punto de
equilibrio) para comenzar nuevamente el ciclo. “Es importante notar que es una
distancia infinitesimal todo lo que puede recorrer una partícula en su oscilación y,
sin embargo, la perturbación sonora puede viajar varios kilómetros hasta
extinguirse.”22
22
BIRLIS, Adrián. Sonido para audiovisuales manual de sonido. Ed. Ugerman. Buenos Aires. 2007.
Pág. 22
Al ciclo le toma determinado tiempo en completarse, a dicho tiempo se le llama
período y se simboliza con la letra mayúscula T. El período se mide en segundos. Un
ciclo puede tener períodos de un segundo o de mucho menos tiempo que ese. Es aquí
cuando nace un nuevo concepto: la frecuencia. La frecuencia consiste en el número
de ciclos que suceden en un segundo y la unidad de la frecuencia es el Hertzio (Hz).
Entonces cuando se escuche que un sonido particular tiene una frecuencia de 250Hz,
se debe entender que en sólo un segundo ocurren 250 ciclos sucesivos. Mientras la
frecuencia de un sonido sea mayor, el período de dicho sonido disminuye ya que le
toma menos tiempo a cada ciclo completarse. A los sonidos que tienen altas
frecuencias (por ende, bajos períodos) se les llama agudos y son aquellos que superan
frecuencias de 2000Hz; y a los que tienen bajas frecuencias se les llama graves y
consisten en sonidos por debajo de los 300Hz. Aquellos sonidos en medio de los
300Hz y 2000Hz se les llama sonidos de frecuencia media.
El ser humano tiene un rango de audio-frecuencias. Un ser humano normal puede
escuchar desde 20Hz hasta 20000Hz (ó 20KHz). Por debajo de esta frecuencia y por
encima de la misma, al ser humano le es imposible escuchar. El rango de frecuencia
varía con las personas y con la edad, ocasionando que algunas personas mayores
puedan pueden tener rangos de frecuencias bajos y por esta es la razón que requieran
aparatos médicos para mejorar su audición.
Algunos animales tienen rangos de frecuencias distintos. Los perros, por ejemplo,
pueden escuchar rangos superiores que el ser humano. Es por eso que se
comercializan en el mercado silbatos de altas frecuencias que captan la atención de
dichos animales.
3 ¿Más fuerte o más intenso?
El sonido ejerce una presión sobre el medio elástico en el que viaja. Por ejemplo, el
aire posee una presión atmosférica de 1013.25 HPa (Hectopascales) que ejerce sobre
el ser humano. Estamos tan acostumbrados al aire que no notamos que este ejerce una
presión sobre nosotros. El sonido también ejerce el mismo tipo de presión y se mide
igualmente en Pascales. La presión sonora más débil audible para un ser humano es
de 0,00002 Pa (Pascales). Mientras encima de los 100 Pa, empieza el dolor. A éste
punto lo llamamos Umbral del dolor. Valores de presión sonora superiores a 100
causarán daños al oído. No se debe confundir las audiofrecuencias con la presión
sonora ya que el ser humano no sufre dolor con frecuencias altas, simplemente no las
escucha.
La presión de la que se habla está íntimamente ligada con dos conceptos, la potencia y
la intensidad. La potencia, como la define el autor Adrián Birlis, es la energía sonora
transferida en cada intervalo de tiempo. Es de gran utilidad para comparar tipos de
fuentes sonoras. La potencia se simboliza con la letra W y su unidad es el Watio. Por
último, la intensidad consiste en la potencia (W) de energía suministrada a la onda
sonora que cruza un área en un intervalo de tiempo. En otras palabras, se puede
hablar de la intensidad como la característica de fuerza o debilidad de un sonido . La
unidad de la intensidad es el decibel (dB).
Los tres conceptos mencionados son básicos para poder calcular el nivel de presión
sonora. El ser humano calcula esa fuerza todo el tiempo, involuntariamente, y esa
medida subjetiva se llama sonoridad. La sonoridad es lo que permite que una persona
pueda ordenar los sonidos que escucha del más fuerte al más débil. Ambos conceptos
funcionan de la misma forma y miden la fuerza del sonido entre dos umbrales: el
umbral de audición que consiste en el límite mínimo de un ser humano para
escuchar un sonido y el umbral del dolor que se define como la máxima presión
sonora que un ser humano puede soportar.
El nivel de la presión sonora, bien puede medirse en Pascales, como la presión
atmosférica; pero debido a que entre ambos umbrales hay un amplio rango desde 20
millonésimas de un Pascal hasta 100 Pascales, se utiliza el decibel que es producto de
una relación logarítmica y que permite reducir el rango desde 0dB (umbral de
audición) hasta 120dB (umbral del dolor).
4. La propagación del sonido
Como ya se explico anteriormente la velocidad del sonido es mayor en sólidos que en
líquidos y mayor en líquidos que en gases. Sin embargo, en el quehacer audiovisual,
el sonido es capturado en el aire. Por lo tanto se hablará de la propagación del mismo
en ese medio.
Suponiendo que el aire fuese un gas ideal, la velocidad dependería sólo de la
temperatura del aire. A 0ºC la velocidad del sonido es de 331 m/seg (metros por
segundo). Esta velocidad aumenta si la temperatura del aire también sube. Por cada
grado Celsius (ºC), la velocidad del sonido aumenta en 0,6m/seg. Este fenómeno
ocurre porque al subir la temperatura, las moléculas chocan con mayor facilidad,
mientras que si el aire es frío, las moléculas se mueven con mucha más lentitud.
Suponiendo que la temperatura del aire es de 18ºC, entonces sabemos que la
velocidad que tendrá el sonido será de aproximadamente 342m/seg.
Ahora, ¿en que forma se propaga el sonido? Se propaga en frentes de onda. Se puede
hablar de dos tipos de frente de onda. El frente de onda esférico o tridimensional,
que es el más común, es la forma como el sonido se propaga normalmente en el aire.
Cuando hablamos, cuando dejamos sonar nuestra radio, etc. El sonido se propaga de
manera esférica viajando en todas las direcciones. El segundo es el frente de onda
plano o bidimensional. Este tipo de frente suele ser plano o circular, basta con
imaginar una esfera vista en dos planos únicamente. Un ejemplo común de un frente
de onda plano es el sonido que viaja por una tubería.
Por otro lado, se debe entender que el sonido no se va a propagar infinitamente sin
reducirse. De ser así, se podrían escuchar conversaciones de un país lejano. El sonido
sufre pérdidas en el nivel de presión sonora a medida que se propaga debido a
múltiples factores. El primero que se analizará y el más común es la ley de la
divergencia esférica. La ley de la divergencia se aplica de manera distinta
dependiendo del frente de onda. Si el sonido tiene un frente de onda esférico, el nivel
de presión sonora disminuirá 6dB cada vez que se duplique la distancia. Mientras que
si el frente de onda es plano, no hay ninguna atenuación por divergencia. En una
tubería, por ejemplo, el sonido viaja con gran facilidad sin pérdidas.
Otro factor que amortigua la onda sonora en el aire es la fricción de las moléculas con
base en la frecuencia. Si la frecuencia de un sonido es mayor, la fricción de las
moléculas aumenta y, por ende, la amortiguación. Esto significa que la amortiguación
es mayor para las frecuencias agudas y menor para las frecuencias graves. Este
fenómeno se evidencia con claridad en la naturaleza. Por ejemplo, cuando se percibe
un rayo en la lejanía, al escuchar el trueno se contempla solamente los sonidos graves,
sin nada de brillo en el sonido que indique sonidos agudos. Lo mismo sucede cuando
se escucha un avión que se acerca para aterrizar: primero se escuchan los sonidos
graves y, mientras más se acerca el avión, el sonido se enriquece con tonos medios y
agudos.
La pérdida de nivel de presión sonora para los agudos puede variar de acuerdo con la
humedad en el aire. En áreas donde el aire es muy húmedo, las frecuencias agudas
pueden recorrer mayores distancias. Un ejemplo de lo anterior es escuchar el entorno
después de la lluvia, los sonidos son mucho más claros en ese momento.
Un factor más es la absorción. Elementos de la naturaleza como la vegetación
absorben considerablemente la energía de la onda sonora. También el suelo mismo
puede llegar a absorber la onda. Pero en general, el sonido reacciona de maneras
distintas de acuerdo a los tipos de superficies, sus tamaños, sus formas, etc.
5. ¿En qué dirección está sonando?
El sonido también sufre otro tipo de efectos relacionados con su dirección. En el título
anterior se habló de las superficies u obstáculos que el sonido debía sortear. Existen
tres tipos de reacciones que suceden de acuerdo a la superficie obstáculo.
La reflexión de un sonido ocurre cuando la superficie es demasiado grande para la
onda. En este caso, la onda rebotará como lo hace la luz, es decir, preservando su
ángulo de incidencia.
En la proximidad de la superficie, la onda sufrirá un aumento en el nivel de presión
sonora, pero este aumento no será igual para todas las frecuencias por lo cual no se
escuchará el sonido real sino un sonido con ciertos cambios. Por lo anterior es
importante recordar que no se debe capturar sonido cerca de superficies que reflejen
el sonido para evitar cambios en el sonido real.
El fenómeno de la reflexión es usualmente utilizado para direccionar las ondas
esféricas que salen en todas partes. Se direcciona por medio de objetos en forma de
parábolas, como las antenas parabólicas. La forma parabólica de una antena permite
que el sonido que sale en dirección al disco sea rebotado hacia una sola dirección
junto con el resto de sonidos rebotados.
Cabe agregar que en la superficie no rebota el 100% del sonido sino que, como se
mencionó en el título anterior, una porción del sonido es absorbida por la superficie
dependiendo de su masa.
La difracción del sonido, a diferencia de la reflexión, ocurre cuando la superficie es
pequeña y el sonido envuelve dicha superficie y sigue su trayectoria. Sin embargo,
parte del sonido no logra eludir el obstáculo y se produce lo que se llama regiones de
sombra. Las regiones de sombra se define como la pérdida de intensidad de sonido
ocasionado por el obstáculo. Las frecuencias graves sufren regiones más pequeñas de
sombra que las frecuencias agudas. Objetos como las columnas provocan alta
difracción.
Finalmente, la refracción del sonido es causada cuando el sonido cambia de una zona
de aire con cierta temperatura a una zona con una temperatura superior o inferior. Al
momento que el sonido entra en contacto con aire de otra temperatura, se dobla la
dirección y cambia el ángulo. La refracción puede convertirse en refracción crítica
cuando el ángulo al que se dobla la onda se vuelve paralelo al límite de la capa que
separa ambos tipos de aire. Si la refracción es mayor que la refracción crítica, este
efecto se convierte en reflexión.
Hay una manera de entender el anterior fenómeno en la naturaleza. Jerónimo Labrada
explica en su libro “El registro Sonoro” los cambios que experimenta el sonido con
los cambios de temperatura y las direcciones que puede llegar a tener:
El aire está sujeto a los cambios de temperatura. Durante el día, la
masa de aire sobre la tierra tiende a subir a las capas más frías, lo
que hace que las ondas sonoras se refracten hacia arriba dificultando
la transmisión del sonido a largas distancias y facilitando la audición
lejana a grandes alturas. Durante la noche ocurre un fenómeno más o
menos similar; pero con la reflexión del aire en las capas superiores,
la onda sonora cae a tierra a una distancia lejana. Esto explica
porqué es posible escuchar sonidos a grandes distancias en el campo,
durante la noche.23
6. Cuando la fuente de sonido se mueve
Hasta ahora, se ha contemplado la fuente sonora como un objeto inmóvil. Se debe
tener en cuenta que el movimiento de la fuente sonora influye directamente en la
presión sonora y, por ende, en la percepción de la frecuencia.
Estos cambios en la presión se deben al efecto Doppler llamado así por el físico
austríaco que demostró el fenómeno en 1842. El efecto Doppler indica que si una
fuente sonora se aproxima, se escuchará un sonido más agudo de lo normal ya que las
ondas que se propagan en esta dirección se comprimen unas con otras. Además la
intensidad sonora también aumentará. Pero, si la fuente sonora se aleja en dirección
contraria, se escucharán sus tonos graves.
Existen aviones que no sólo comprimen la onda al avanzar sino que pueden
comprimirla totalmente e incluso dejarla atrás. Para lograr eso, la fuente sonora debe
superar la velocidad del sonido en ese medio y superar la barrera del sonido. Se le
llama barrera del sonido a la resistencia que ejerce la presión sonora cuando todas las
ondas están comprimidas. Al romper con la barrera del sonido se dice que el artefacto
es supersónico y lo que sucede es que el avión deja atrás el sonido que éste produce.
Así que un espectador inmóvil que observe pasar un avión supersónico, en
condiciones ideales lo verá pasar sin escuchar la fuerza de los motores y un momento
después, de acuerdo a la velocidad del avión, escuchará el estruendoso sonido
producto de las ondas comprimidas al máximo.
23
LABRADA, Jerónimo. El registro Sonoro.Ed. Voluntad. Bogotá D.C. 1995. Pag. 23
CONCLUSIONES
El cuerpo humano ha sido desde siempre un mecanismo de reacción a los sonidos. El
sonido siempre ha estado ahí, lo que ha hecho el hombre ha sido incorporarlo a su
vida. Observar los comportamientos del hombre en la antigüedad y las tribus antiguas
permitió evidenciar el uso y percepción instintivos del sonido. Analizar la historia del
sonido es de utilidad para un realizador audiovisual ya que le permite entender el
fenómeno mismo del sonido en su estado natural y poder diferenciarlo del uso y
ventajas tecnológicas actuales del sonido.
La hipótesis planteada en este trabajo era que “la banda sonora en un producto
audiovisual es determinante en la interpretación del mensaje por parte del
espectador”. Se evidenció por medio de ejercicios con espectadores que es cierto, sin
embargo, hay varios aspectos a profundizar:
Después de establecer un panorama histórico completo de la música y el sonido, se
descubrió que el ser humano ha hecho, a lo largo de la historia, una búsqueda del
“acompañamiento sonoro” de cada una de sus actividades en la vida. Desde contextos
específicos como un nacimiento o la sepultura de alguien. Es por lo anterior que
cuando vemos un producto audiovisual acompañado por música extra-diegética, el
espectador no se incomoda o se pregunta de donde viene ese sonido, sino que acepta
completamente la música y esta refuerza la interpretación que él tenga del mensaje
audiovisual. Se concluyó que la música misma que acompaña un producto
audiovisual, en vez de distraer, hace mucho más natural el mensaje y, por supuesto,
más atractivo.
A partir de lo anterior, el espectador espera siempre que el acompañamiento sonoro
de un producto audiovisual sea completamente coherente con la imagen, por lo cual la
inclusión de detalles sonoros inexistentes en el plano visual puede contribuir a generar
una ilusión o sensación distinta en el espectador con respecto a lo que ve. Por
ejemplo, el espectador puede generar conexiones entre varios personajes, sospechar
que algo se le oculta o incluso crear personajes en su imaginario.
Sin embargo, se observó también que esta posibilidad de forzar la interpretación del
mensaje audiovisual desde el sonido tiene su límite (como se comprobó con uno de
los ejercicios del capítulo 3). La imagen, cuando tiene bastante solidez en el mensaje
que transmite, puede “desmentir” el contenido sonoro y generar un rechazo en el
espectador. Cuando la realidad que el espectador contempla en un producto
audiovisual resulta inverosímil, el espectador califica lo que percibe como un error y
se desprende de la empatía que mantenía con la obra audiovisual.
Se concluyó que la banda sonora es determinante en la interpretación, en cuanto a que
no es un acompañamiento a la imagen, sino que existe una razón de igualdad entre
ellas. La imagen en movimiento hoy en día carece de fuerza sin el acompañamiento
sonoro y viceversa.
Por otro lado, se descubrieron facultades sorprendentes del sonido para dar giros al
mensaje audiovisual. El uso del motivo musical en un producto audiovisual tiene un
gran poder de sugestión en los espectadores. Adicionalmente, conocer los distintos
niveles de la voz humana puede enriquecer las posibilidades del realizador para
comunicar el mensaje.
Por medio del contenido de este trabajo se logró consolidar un grupo de
conocimientos y herramientas que serán de utilidad para un estudiante de
comunicación social y carreras afines. Al ser este proyecto un proceso de aprendizaje
también para nosotros, se pudo comparar los conocimientos previos de la carrera y los
conocimientos nuevos que se adquirieron en el camino y estructurar este documento
con la información necesaria para que el aprendizaje del uso del sonido en audiovisual
tenga un soporte en este trabajo.
El sonido, si bien fue visto como un “agregado atractivo” a principios del cine sonoro,
y a pesar de haber sido criticado por aquellos que se aferraban al cine mudo; el sonido
transformó el cine. Con el pasar del tiempo, la gama de posibilidades de la imagen
crece. En el sonido también ocurre lo mismo, se sigue ampliando ese espectro de
facultades estéticas y posibilidades comunicativas.
FICHAS TÉCNICAS
FICHA TÉCNICA: Encuesta Preferencias cinematográficas
Población objetivo
Personas mayores de 10 años de edad, espectadores
frecuentes de cine.
Tamaño de la muestra
185 personas
Alcance
Colombia
Técnica
Entrevista personal Virtual – Red social Facebook
Fecha de realización
Junio 2009
ANEXO GRÁFICAS
FICHA TÉCNICA: Encuesta Interpretación del sonido cinematográfico
Población objetivo
Estudiantes universitarios entre 20 a 30 años de
edad
Tamaño de la muestra
8 personas
Alcance
Bogotá
Técnica
Entrevista personal
Unidades de análisis
Trabajo de edición realizado por la muestra
La Muestra se dividió en dos grupos,
denominándolos respectivamente A y B.
Metodología
Cuatro clips de video con su respectivo audio,
fueron presentados al grupo A.
Parte 1
Posteriormente, al grupo B se le presentaron los
mismos fragmentos, pero el audio de los dos
primeros clips, fue cambiado.
A ambos grupos se les pidió que escribieran lo que
creían que narraba cada uno de los fragmentos.
De esta manera se esperaba que cada grupo
realizara interpretaciones diferentes de lo que
ocurría en los videos, principalmente en los clips 1
y 2; tratando así, de encontrar qué tanto influye el
audio en la interpretación de determinada imagen.
Fecha de realización
22 Junio 2009
ANEXO AUDIOVISUAL
FICHAS TÉCNICAS: Audios
AUDIO 1
Título
Ave María
Autor
Cantos Gregorianos
Duración
1:13 seg.
AUDIO 2
Título
Marche funebre del Signor Maestro Contrapunto
Autor
Wolfgang Amadeus Mozart
Duración
2:13 seg.
AUDIO 3
Título
Fenice Fu
Autor
Duración
Jacopo Da Bologna
2:30 seg
AUDIO 4
Título
La traviata
Autor
Ópera de San Francisco
Duración
2:59 seg
AUDIO 5
Título
Hedwig’s Theme (Harry Potter)
Autor
John Williams
Duración
43 Seg.
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ANEXOS
ANEXO DE GRÁFICAS
Encuesta elaborada virtualmente por Google Docs Formularios.