análisis de la estructura narrativa fílmica de las películas sobre harry
Anuncio
REPÚBLICA BOLIVARIANA DE VENEZUELA UNIVERSIDAD DEL ZULIA FACULTAD DE HUMANIDADES Y EDUCACIÓN DIVISIÓN DE ESTUDIOS PARA GRADUADOS MAESTRÍA EN CIENCIAS DE LA COMUNICACIÓN MENCIÓN: SOCIOSEMIÓTICA DE LA COMUNICACIÓN Y LA CULTURA ANÁLISIS DE LA ESTRUCTURA NARRATIVA FÍLMICA DE LAS PELÍCULAS SOBRE HARRY POTTER Trabajo de Grado para optar al título de Magister Scientiarum en Ciencias de la Comunicación mención Sociosemiótica de la Comunicación y la Cultura Elaborado por: Lcda. Gabriela Cortez CI: 16080741 Tutor Dr. Eugenio Sulbarán Maracaibo, Julio 2013 REPÚBLICA BOLIVARIANA DE VENEZUELA UNIVERSIDAD DEL ZULIA FACULTAD DE HUMANIDADES Y EDUCACIÓN DIVISIÓN DE ESTUDIOS PARA GRADUADOS MAESTRÍA EN CIENCIAS DE LA COMUNICACIÓN MENCIÓN: SOCIOSEMIÓTICA DE LA COMUNICACIÓN Y LA CULTURA ANÁLISIS DE LA ESTRUCTURA NARRATIVA FÍLMICA DE LAS PELÍCULAS SOBRE HARRY POTTER Trabajo de Grado para optar al título de Magister Scientiarum en Ciencias de la Comunicación mención Sociosemiótica de la Comunicación y la Cultura Elaborado por: Lcda. Gabriela Cortez CI: 16080741 Tutor Dr. Eugenio Sulbarán Maracaibo, Julio 2013 AGRADECIMIENTO Agradezco infinitamente a un ser que creyó en mi propuesta y que de corazón me brindó todo su tiempo, conocimiento, comprensión y sabiduría ¡simplemente! con el firme propósito de poder alcanzar mi meta. Gracias, profesor Eugenio Sulbarán Piñeiro, en usted encontré un excelente tutor, un amigo y un maravilloso ser humano. Agradecida por siempre. Igualmente, agradezco la colaboración prestada por las profesoras Írida García de Molero y Guadalupe Sánchez, quienes con todos sus conocimientos en el área, con el gran cariño demostrado y con toda la dedicación me permitieron sustentar la investigación. A cada uno de ustedes ¡Mil gracias¡… DEDICATORIA Dedico este maravilloso trabajo de investigación, al Ser Supremo que me iluminó con su sabiduría divina permitiéndome culminar una etapa de gran relevancia en mi vida. Gracias Cristo que día a día me fortaleces. Así mismo, dedico esta tesis a mis increíbles y amados padres de los cuales me siento orgullosa: mi mami Neida Urdaneta y mi papi Adán Cortez, quienes durante todo el proceso de aprendizaje que obtuve en la maestría fueron mi principal pilar y motivación, por lo que, durante estos años de manera incondicional me dieron su apoyo, su máxima comprensión y sabiduría. Simplemente los amo. A mi esposo, amigo y compañero de vida, Darwin Rondon, por haber estado a mi lado en cada situación y circunstancia que se me presentara ofreciéndome su mano y su mejor disposición. Gracias por la tolerancia, la comprensión y la serenidad mostrada. A mi hermanito, Marcos Cortez, quien en todo momento me demostró su apoyo y consideración. Y a todos aquellos familiares y amigos que gracias a sus consejos me mantuvieron firme y activa para alcanzar mi tan anhelada meta. Gabriela Cortez Urdaneta. “ANÁLISIS DE LA ESTRUCTURA NARRATIVA FÍLMICA SOBRE LAS PELÍCULAS DE HARRY POTTER”. Trabajo de Grado, presentado ante la División de Estudios para Graduados de la Facultad de Humanidades y Educación, para optar al Grado de Magister Scientiarum en Ciencias de la Comunicación mención Sociosemiotica de la Comunicación y la Cultura. Ciudad Maracaibo, Venezuela, 2013. 261 p. RESUMEN La intención de esta investigación se basa en el estudio de la estructura narrativa fílmica y de todos aquellos elementos, leyes, técnicas, procedimientos y categorías que permiten estudiar y comprender la constitución y elaboración de una película, empleando las corrientes teóricos-metodológicas utilizadas para el análisis del film propuestas por los especialistas del relato y la narración como Propp Vladimir, Casetti y Di Chio, de la trama: Metz, Eco, Bremond y Genette, los estudiosos del campo semiótico Barthes, y Greimas, los manualistas de la narrativa fílmica y del guión cinematográfico Seger, Baiz y Field, entre otros. Al final, se seleccionó la metodología propuesta por Sulbarán quien desde el punto de vista narrativo, extrae una serie de indicadores de la semiótica del relato y de la narrativa fílmica para contextualizar su diseño. Palabras claves: análisis fílmico, estructura narrativa, narrativa fílmica. Correo Electrónico: [email protected] Gabriela Cortez Urdaneta. “ANÁLYSIS OF NARRATIVE STRUCTURE ON FILM HARRY POTTER MOVIES”. Special Final Work, submitted to the División de Estudios para Graduados de la Facultad de Humanidades y Educación, to obtain the Magister Scientiarum in Communication of Sciences mention Sociosemiotic of Communication and Culture. Maracaibo City, Venezuela, 2013. 261 p. ABSTRACT The intent of this research is based on the study of film narrative structure and all those elements, laws, techniques, procedures and categories that allow study and understand and establishment and elaboration of a film, using theoretical-methodological currents used for film analysis proposed by the specialists of the story and the narrative such as Propp Vladimir, Casetti and Di Chio, the plot: Metz, Eco, Bremond and Genette, the semiotic field scholars Barthes, and Greimas, manualists of film narration and scriptwriting Seger, Baiz and Field. Finally, the proposed methodology by Sulbarán was selected who from the narrative point of view, extracting a series of semiotic indicators from narration and film narration to contextualize their design. Key words: Film analysis, narrative structure, film narration. Email: [email protected] ÍNDICE GENERAL Página: AGRADECIMIENTO……………………………………………………………….….……… DEDICATORIA………………………………………………………………………….….…… RESUMEN………………………………………………………………………………………. ABSTRACT……………………………………………………………………………………… ÍNDICE GENERAL………………………………………………………………………...….... ÍNDICE DE CUADROS………………………………………………………………………… ÍNDICE DE ANEXOS…………………………………………………………………………... INTRODUCCIÓN……………………………………………………………………………….13 CAPÍTULO I. EL PROBLEMA 1. Planteamiento del problema …………………………………………………….….....20 2. Formulación del problema ………………………………………………………….....23 3. Objetivos de la investigación……………………………………………………….....24 3.1 Objetivos generales ………………………………………………………….….....24 3.2 O bjetivos específicos ……………………………………………………………..24 4. Justificación e importancia de la investigación………………………………....…25 CAPÍTULO II. MARCO TEÓRICO 1. Antecedentes ……………………………………………………………………………28 2. Análisis del Film …………………………………………………………………………30 2.1 ¿Cómo analizar ……………………………………………………………..30 un film 2.2 Código Cinematográfico …………………………………………………………...34 2.3 Código Fílmico ……………………………………………………………………….44 3. Estructura Narrativa …………………………………………………………………....47 3.1 Narrativa fílmica………………………………………………………………………57 3.1.1 Elementos Narrativos …………………………………………………………58 a. Personaje…………………………………………………… ……………………..58 b. Acción …………………………………………………………………………..65 c. Tiempo …………………………………………………………………………..66 d. Espacio……………………………………………………… …………………….71 3.1.2 Técnicas y leyes de la narrativa en el film .…………………………………..73 CAPÍTULO III. MARCO METODOLÓGICO 1. Tipo de investigación …………………………………………………………………...87 2. Diseño de la investigación………………………………………………………………89 3. Selección de la población y la muestra ……………………………………………...90 4. Técnicas de Recolección de datos ……………………………………………………91 5. Metodología ………………………………………………………………96 seleccionada 6. Cuadro operacional………………………………………………………………………98 CAPÍTULO IV. RESULTADOS DEL ANÁLISIS 1. Introducción al mundo mágico de Harry Potter ………………………………….103 a. H arry Potter y La Piedra Filosofal ……………………………………………....115 b. H arry Potter y La Orden del Fénix………………..………………………………145 c. H arry Potter y Las Reliquias de la Muerte (parte dos)………………………..173 2. Conclusiones generales de los films de Harry Potter …………………………..198 ANEXOS 1. Anexo N° 1 Scaletta del film Harry Potter y La Piedra Filosofal .……………….209 2. Anexo N° 2 Scaletta del film Harry Potter y Las Reliquias de la Muerte (2)…..226 3. Fichas técnicas de los ocho filmes de Harry Potter ……………………………...250 BIBLIOGRAFÍA……………………………………………………………………………….258 ÍNDICE DE CUADROS Página Cuadro N° 1 ……………………………………………………………………………..36 Cuadro N° 2 ……………………………………………………………………………..63 Cuadro N° 3 ……………………………………………………………………………..67 Cuadro N° 4 ……………………………………………………………………………..68 Cuadro N° 5 ……………………………………………………………………………..70 Cuadro N° 6 ……………………………………………………………………………..74 Cuadro N° 7 ……………………………………………………………………………..75 Cuadro N° 8……………………………………………………………………………...80 Cuadro N° 9.,…………………………………………………………………………….83 Cuadro N° 10.,……………………………………………………………………109 – 113 Cuadro N° 11……………………………………………………………………………124 Cuadro N° 12……………………………………………………………………………142 Cuadro N° 13……………………………………………………………………………149 Cuadro N° 14……………………………………………………………………………170 Cuadro N° 15……………………………………………………………………………176 Cuadro N° 16……………………………………………………………………………196 ÍNDICE DE ANEXOS Página Scaletta N° 1 Harry Potter y La Piedra Filosofal…………………………………209 Scaletta N° 2 Harry Potter y Las Reliquias de la Muerte (2)……………………226 Ficha Técnica de Harry Potter y la Piedra Filosofal……………………………..250 Ficha Técnica de Harry Potter y La Cámara de los Secretos………………….251 Ficha Técnica de Harry Potter y El Prisionero de Azkaban…………………....252 Ficha Técnica de Harry Potter y El Cáliz de Fuego……………………………...253 Ficha Técnica de Harry Potter y La Orden del Fénix……………………………254 Ficha Técnica de Harry Potter y El Misterio del Príncipe..……………………..255 Ficha Técnica de Harry Potter y Las Reliquias de la Muerte (parte I)………..256 Ficha Técnica de Harry Potter y Las Reliquias de la Muerte (parte II)……….257 INTRODUCCIÓN Desde las primeras escenas proyectadas por los hermanos Louis y Auguste Lumiére en el año 1985, en Francia, el cine se convirtió en uno de los mayores fenómenos comunicacionales y en un instrumento liberador de pensamiento capaz de transmitir diversos contenidos cargados de historia, cultura, política, entre otros aspectos. Así como también expresar ideas, sentimientos, emociones y actitudes que reflejaban la cotidianidad o fantasía del escritor. Sin embargo, desde aquellas escenas de corta duración donde sólo colocaban la cámara y grababan una serie de imágenes, hasta en la actualidad, en el cual se pueden observar historias con más de dos horas de proyección, es imperativo mencionar que la evolución de las mismas, ha sido avasallante, ya que no solamente han abarcado diferentes contenidos, sino diferentes géneros haciéndolas más dinámicas e interesantes para el público espectador. Por tanto, la duda, incertidumbre e inquietud de escritores, guionistas y aquellos amantes del cine empezó a surgir al comprender y entender que ciertos elementos, características o códigos influían directamente en el triunfo o en el fracaso de un film. Por tal motivo, el pretender dejar de lado al relato, la narración y los códigos fílmicos podría ser un factor que determinaría la inconsistencia en secuencias y escenas presentes en la trama. Bajo este contexto, este trabajo de investigación se fundamentará en el valor que tiene la estructura narrativa para el desarrollo de un film, entendiendo por estructura la pauta o patrón que proporciona el desarrollo del relato en todo su conjunto, es decir, que se encuentre lleno de acciones, personajes, espacio y tiempo. De igual modo, la estructura narrativa en una película podría determinar las relaciones y dependencias que existen entre las secuencias y escenas generando así mayores significados, a través de la compresión de los conflictos, del desarrollo y las resoluciones presentes en el film. 14 Para poder ejemplificar esta investigación, se seleccionarán las ocho (8) películas que integran la saga de “Harry Potter” ya que desde su presentación, el año 2001, con el film “Harry Potter y la Piedra Filosofal, y su última proyección, en el año 2011, con “Harry Potter y Las Reliquias de la Muerte (parte dos)” estos films se convirtieron en un fenómeno generacional y global, al lograr posicionarse en los primeros lugares de la taquilla mundial. Para trabajar bajo esta premisa, será necesario emplear los aportes de diversos teóricos que nos encaminarán en nuestro análisis y que ayudarán a darle forma a la investigación, la cual, estará estipulada en la Estructura Narrativa Fílmica de las películas sobre Harry Potter. Fanjul y Mendoza (2009), en “La Cascada de los Sentidos,” estudio presentado en la Facultad de Periodismo y Comunicación Social de la Universidad Nacional de La Plata en Argentina, cuyos exponentes desarrollaron una investigación basada en las obras literarias de la saga de Harry Potter como un espacio de expresión de significaciones sociales, analizan las diferentes estrategias discursivas para dar cuenta de los cuatro ejes temáticos- argumentales: los conflictos racistas, las relaciones de poder en las instituciones, el mito del héroe y la prensa y contra-prensa como herramientas de poder. Este estudio servirá de referencia para sustentar algunas ideas expuestas en el marco teórico y para darle un nuevo punto de vista a los resultados que se evidenciarán en esta investigación. Tal como se explicará en los antecedentes. Otra fuente que se encontró fue la tesis de Lacquaniti y Mangiapane (2005), con la “Traducción Literaria e Industria Cultural. Condiciones de circulación de la serie Harry Potter en la Argentina,” mostrada en la facultad de Ciencias Sociales, en la Universidad de Buenos Aires. Cuyo trabajo de investigación tiene como propósito entender el fenómeno de la serie literaria de Harry Potter mediante el estudio de la traducción como práctica discursiva, la constitución del lenguaje, el estudio de la literatura infantil y juvenil, entre otros aspectos que permitirán entender la esencia de las películas de Harry Potter desde un punto de vista literario. 15 Otra indagación que suministra información útil para complementar parte del marco teórico se basa en la Tesis de Grado doctoral de Gómez (2009), “Fantasía, Distopía y Justicia. La saga de Harry Potter como instrumento para la enseñanza de los derechos humanos”. Que aborda los presupuestos y las condiciones del proceso enseñanza/aprendizaje de los aludidos derechos, con especial énfasis en el empleo de textos literarios y pretende responder en una disposición más inclinada hacia la ética pública y el poder hipodérmico, estas críticas ofrecen una radical oposición al fenómeno cultural simbolizado por Harry Potter. Estos colabores permiten complementar y hacer más rica las ideas expuestas en nuestra investigación, aun cuando es necesario acotar, que aunque no son tesis relacionadas directamente con las películas de Harry Potter, brindan puntos de vistas interesantes que complementarán la información en nuestro tema. Teniendo presente la línea de la investigación basada en el Análisis de la Estructura Narrativa Fílmica se tomarán los aportes de los teóricos italianos Casetti y Di chio, quienes plantean una metodología basada en el estudio de los códigos visibles del film y los códigos cinematográficos fílmicos siendo estos últimos, en este caso, la base del estudio, ya que su esencia no se encontrará ubicada con el aspecto técnico, su manifestación se centrará en el exterior. Así mismo, la conceptualización del relato y la estructura narrativa estará fundamentada por varios investigadores de diferentes escuelas como: Propp, Greimas, Barthes, Metz, Genette y Eco, los cuales, bajo sus teorías expondrán la relevancia del relato como pieza fundamental para la búsqueda de la lógica y el sentido en una historia. Por su parte, la teoría de Aumont y Marie (1990) destacará que no existe un método único para realizar el análisis del film, por lo que reconocerán que siempre persistirá la necesidad de buscar maneras y formas de comprender e interpretar lo que se observa. 16 Otro elemento tomado en cuenta para la realización de esta investigación se centra en la contribución de ciertos autores como Egri (1946), Mezt (1973), Field (1984), Baiz (1997), Odin (1990), entre otros estudiosos del aérea, quienes plantean la importancia de los códigos fílmicos para la comprensión del discurso narrativo junto a la utilización de códigos cinematográficos como recursos estéticos y técnicos que permitirán sustentar el tema a tratar. Igualmente, la contribución de García de Molero (2007) con su estudio de la actividad situada, en la que propone que toda película debe contener un cuerpo intermedio que guie la práctica ritual en un espacio y tiempo, lo cual facilite direccionar la historia y ayude necesariamente a comprender que todo film debe mantener el interés del espectador, mediante, el buen manejo de todos los componentes que integran una buena estructura narrativa, será de gran ayuda para complementar el marco teórico. Conjuntamente, Seger (2004) presentará una serie de características fundamentadas en el estudio del personaje y de la importancia de los tres actos dentro del film, con el fin de darle mayor coherencia y sentido a lo que se desea proyectar. Trabajando bajo el concepto de estructura narrativa, Eugenio Sulbarán (2000), en su trabajo de postgrado “El análisis del film: entre la semiótica del relato y la narrativa fílmica”, arroja a la investigación aportes de gran significación que ayudan a sustentar cada uno de los aspectos tomados en cuenta para dicho análisis. Este autor propone demostrar cómo el filme puede desglosarse y estudiarse mediante el uso de la narración y no basándose puramente en los códigos de representación visual. Funda su investigación en el uso de ciertas corrientes teórico – metodológicas basadas en los teóricos como Casetti (1990), Aumont (1990), Bordwell (1990), Barthes (1970), Bremond (1979) y Todorov (1970), entre otros. Precisamente, en la elaboración de esta tesis, que lleva por nombre “Análisis de la Estructura Narrativa Fílmica de la películas sobre Harry Potter” se tomará en cuenta la propuesta metodológica de Sulbarán (2000), quien estipula: La elección de la muestra cinematográfica, la realización de la scaletta, la segmentación de la película en 17 secuencias y escenas, la intervención de los personajes junto a sus características y la implementación de las leyes de la normatividad. En función a estas características se podrá desglosar y estudiar todos los elementos que intervienen en la realidad fílmica y podrán ser explicadas con detenimiento en el marco teórico y visualizadas en el análisis de los resultados de las películas seleccionadas como muestra. Esta investigación será de carácter descriptivo y su estudio se basará en el diseño documental, apoyado en materiales impresos y digitales. Posee una fuente primaria basada en la observación mediante el uso de las películas en calidad DVD. Y su naturaleza es de tipo no experimental y no probabilística. Además la recolección de datos estará fundada en el análisis de contenido conocido como (ADC). Posee una población de ocho (8) películas, de las cuales se seleccionaron tres (3) muestras. Para mayor información puede referirse al capítulo tres (3) del marco metodológico, donde se explicarán detalladamente cada uno de esos aspectos. Con los autores mencionados, se puede divisar una aproximación al campo de estudio planteado, logrando resaltar de manera parcial el marco teórico y metodológico con los que se trabajará a lo largo de la investigación. Si bien es cierto, falta mucho por explorar. Esta introducción abre un primer vistazo al “Análisis de la Estructura Narrativa Fílmica de la películas sobre Harry Potter” permitiéndonos extender los horizontes sobre el tema, bajo una línea teórica y metodológica bien definida. Es imperativo acotar, que existen diversas tesis relacionadas a la marca de Harry Potter y estudios profundos realizados sobre la estructura narrativa, los enfoques de dichos trabajos son totalmente diferentes al propuesto. Es por ello, que nuestro estudio plantea un punto de vista que es igualmente valido para aquellos especialistas y amantes del cine interesados en esta área. 18 Como conclusión muchas podrían ser las interrogantes que surgirían en torno a esta investigación como ¿Por qué la saga de Harry Potter ha sido tan taquillera? ¿A qué se debe su durabilidad y aceptación? ¿Tendrá la estructura narrativa Fílmica que ver con su éxito taquillero? Estas interrogantes serán aclaradas en base a los contenidos manejados en los diferentes capítulos que se expondrán a continuación. 19 Capítulo I Planteamiento del Problema 20 1. PLANTEAMIENTO DEL PROBLEMA Con la presentación de la película “La llegada del tren a la estación Ciotat” y “La Salida de la Fabrica”, el 28 de diciembre del año 1895, por los hermanos Louis y Auguste Lumiére, en Francia, el cine se convirtió en un medio de expresión artístico para la transmisión de múltiples historias. A consecuencia de esas proyecciones visuales, las personas se encontraban ante un nuevo formato que permitía contar las acciones y hazañas de los personajes de una manera más real y creíble. Estas películas poseían pocos minutos de duración y referían a escenas sencillas que reflejaban la cotidianidad de los individuos. Seguidamente, el auge del cine adquiría mayor posicionamiento entre el gusto del público asistente. Los filmes, mientras más eran aceptados por el público, obtenían gran demanda, al lograr que su duración pasara a ser más larga y las historias mejor narradas. Sin embargo, la repetición de las historias y la falta de consistencia en argumentos producían relatos débiles que dejaban ver algunas fallas en sucesos y acontecimientos dentro del film. Por estas razones, escritores y directores de la época se encontraban ante un conflicto de índole narrativo: las películas necesitaban tramas más sólidas que accedieran a sustentar las odiseas y proezas de los personajes. Aun con los grandes avances del cine, los elementos de origen técnico y estético no disminuyeron la esencia de la narración, ya que, desde la aparición de las primeras patentes visuales, hasta la actualidad, la narratividad se tornó en motor propulsor de cada relato. Por tanto, el cine se volvía un instrumento generador de pensamientos e ideologías que lograba conformar sus propios códigos y características estilísticas. Si bien el cine creó un lenguaje propio, con la inclusión de la literatura, brindó otra forma de narrar una historia. La intervención de composiciones literarias y sus adaptaciones a la pantalla grande transformó el manejo de las narraciones y su 21 estructura. No obstante, el realizar este tipo de adaptaciones no sería una estrategia que garantizaría el éxito del film y mucho menos la reproducción exacta y fiel de ésta. Aunque la fórmula absoluta para la producción de una película no existe, la inclusión de textos literarios en el cine permitió establecer nuevos estilos para comunicar relatos y, por consiguiente, para el lenguaje cinematográfico, representó la forma de mostrar la concepción narrativa desde otro punto de vista. Es por ello que más de la mitad de las películas que se proyectan en el mundo nacen de obras literarias, novelas y canciones, entre otros formatos, y se convierte así en uno de los mayores retos para el cineasta, pues adaptar implica escoger una obra que pueda ser transformada sin que pierda la calidad. Precisamente, el film de terror Tiburón, estrenada en el año 1975, de Steven Spielberg, y basada en el best- seller homónimo de Peter Benchley, representó uno de los momentos más impactantes del cine, obteniendo tres premios Oscar, incluyendo la nominación a mejor película. Tiburón en su época generó 470.000.000 millones de dólares en todo el mundo y se estableció como la película más taquillera de todos los tiempos. Igualmente, el film de terror norteamericano, el Exorcista, estrenado en el año 1973, por William Friedkin, basado en la novela homónima de Blatty, fue publicada en el año 1972, y logró vender más de trece millones de ejemplares, sólo en Estados Unidos, y también se catapultó como uno de las películas más vista en su tiempo, tornándose un clásico de la cinematografía mundial y en un fenómeno cultural. Sin duda, parte del éxito de estas películas proviene del modo de adaptar el texto literario al formato cinematográfico. De la misma manera sucede con la aparición de los manuscritos de Harry Potter, a partir del año 1998, de la escritora británica J.K Rowling, que junto a la participación de la casa productora Warner Bross, se generó otro triunfo literario. En el año 2001 se proyecta la primera película de la saga titulada Harry Potter y la Piedra Filosofal, y obtuvo una recaudación total de 976.475.550 dólares. El quince de noviembre del año 2002, la segunda película titulada Harry Potter y la Cámara de los 22 secretos (con un presupuesto de 100 millones de dólares) logró conseguir una suma de $878.988.482 y aumentar el margen de ganancia. Para mayo del año 2004, la tercera presentación de la saga Harry Potter y el Prisionero de Azkaban recibió una cantidad de 795.541.069. Y en el 2005, Harry Potter y el Cáliz de Fuego ganó 896.016.159 de dólares, reafirmando su posicionamiento entre las carteleras cinematográficas del mundo. Después de un receso de dos años, el film Harry Potter y la Orden del Fénix fue proyectado el 11 de junio del 2007 con un presupuesto de 150 millones de dólares, consiguiendo la suma de $938.465.035. El 11 de julio del año 2009, la sexta película de Harry Potter y el Misterio del Príncipe adquiere 933.959.197 dólares. Para la séptima película Harry Potter y las Reliquias de la Muerte (parte uno), estrenada el 19 de noviembre del 2010, obtuvo un estimado de 955.417.476 dólares y, en su última proyección, Harry Potter y las Reliquias de la Muerte (parte dos), estrenada el 15 de julio de 2011, cerró su capítulo con un total de 1.328.111.219, dejándole a la casa productora Warner Bross y a su escritora J. k Rowling grandes dividendos. Precisamente, lo que llama la atención en la saga de Harry Potter es el posicionamiento que han mantenido las películas, en las carteleras cinematográficas a nivel mundial, durante los diez (10) años de proyección. Ciertamente, toda una década exponiendo el mismo argumento basado en la lucha de un personaje principal que desea romper una poderosa maldición y un personaje antagónico que anhela volver al poder. Dicha lucha entre el bien y el mal desencadena una serie de situaciones que ambos deben sobrepasar. Y justamente, parte de ese éxito taquillero y de la permanencia de los films, es lo que permite indicar que ciertos elementos como la estructura y la narración pudieran ser esenciales para el óptimo desarrollo de una película, ya sea por la coherencia, solidez o consistencia que manifiestan en cada una de sus historias. Tomando en cuenta estas observaciones, la estructura narrativa brindaría la posibilidad de conocer más a fondo la 23 elaboración y constitución de un film y, a la vez, serviría para constatar si la durabilidad en las películas de Harry Potter se debe a este recurso. Visto de esta forma, sea proviniendo de algún texto literario o de la imaginación del cineasta, la manera de realizar una película nace de la narración. Sin ella, un film escaso en argumentos no tendría la oportunidad de darle sustento ni continuidad a los acontecimientos. En consecuencia, surge la necesidad de entender si en las películas de Harry Potter la estructura de la narrativa fílmica, a través de sus componentes, puede servir como guía para la sustentación de los relatos. 2. FORMULACIÓN DEL PROBLEMA ¿Cómo se desarrolla la estructura de la narrativa fílmica en las películas sobre Harry Potter? 24 3. OBJETIVO DE INVESTIGACIÓN 3.1 Objetivo General Analizar la estructura de la narrativa fílmica de las películas sobre Harry Potter. 3.2 Objetivos Específicos • Precisar el uso de técnicas y procedimientos narrativos en las películas sobre Harry Potter. • Establecer las leyes de la narratividad en las películas sobre Harry Potter. • Especificar los métodos y elementos narrativos fílmicos en las películas sobre Harry Potter. • Determinar la significación de la estructura narrativa en las películas sobre Harry Potter. 25 4. JUSTIFICACIÓN E IMPORTANCIA El presente estudio basado en el análisis de las películas de Harry Potter pretende resaltar la funcionalidad que tiene la estructura de la narrativa fílmica para el ordenamiento de hechos y acontecimientos acontecidos en el film, a fin de promover la claridad y conexión en las narraciones. Lo anterior lleva a expresar que “en toda obra de arte se pueden considerar las partes que dan lugar al todo. Sin embargo, si las partes son analizadas aisladamente, se corre el peligro de no interpretarla bien” (Naime y col. 1997:91). Por lo que se puede afirmar que la estructura de una obra es la disposición organizada de las partes en función del todo. Por ello, la relevancia metodológica de esta investigación radica en servir de referencia a estudios relacionados con la estructura narrativa fílmica y su aplicabilidad en cualquier tipo de películas. Específicamente, en este caso, se ejecutará en la saga de Harry Potter. Por ello, el estudio de la narrativa fílmica debe fundarse en teorías que centren su estudio y comprensión en el valor de la narración y de cómo ésta puede dirigir el análisis fílmico. Desde el punto de vista práctico, la aplicación de la estructura narrativa fílmica sobre las películas de Harry Potter, tendrá como propósito actuar como un soporte teórico – práctico, el cual permitirá crear estudios de análisis fílmicos y, a la vez, ayudar a comprender y entender la estructura de otros relatos. En el aspecto social se beneficiarán las casas de estudios que dicten cátedras relacionadas con el cine, la estructura y el análisis del film, estudiantes de Comunicación Social, profesionales en áreas humanísticas, cinéfilos y público en general, quienes podrán complementar sus conocimientos con esta investigación. El 26 propósito principal de esta tesis es precisar el valor que ofrecen las narraciones y sus estructuras al crear o adaptar historias a la pantalla grande. 27 Capítulo II Marco Teórico 28 CAPÍTULO II. MARCO TEÓRICO 1. ANTECEDENTES En la búsqueda de información para el desarrollo de este proyecto no se han encontrado trabajos dedicados exclusivamente a este tema. Sin embargo, fue localizada una publicación vinculada de cierta forma con el objeto de estudio. Fanjul y Mendoza (2009), en “La Cascada de los Sentidos,” estudio presentado en la Facultad de Periodismo y Comunicación Social de la Universidad Nacional de La Plata en Argentina, desarrollaron una investigación basada en las obras literarias de la saga de Harry Potter como un espacio de expresión de significaciones sociales, en las cuales se analizan las diferentes estrategias discursivas para dar cuenta de los cuatro ejes temáticos- argumentales: los conflictos racistas, las relaciones de poder en las instituciones, el mito del héroe y la prensa y contra-prensa como herramientas de poder. Asimismo, trabajaron con la comunicación como construcción social colectiva y como proceso de producción de sentido que se expresa en la obra literaria y remite al texto un momento particular de la historia de las sociedades, exponiendo cuáles son aquellos condicionantes y significaciones que interpelan y circulan en el mundo de lo cotidiano construyendo una forma particular occidental de ver al mundo. La segunda parte de este trabajo presentó los contenidos teóricos lingüísticos, los cuales se tomaron de los siete libros de la saga “Harry Potter”, focalizando los aspectos principales de cada uno de ellos. Este estudio sirvió de referencia para sustentar algunos conceptos del marco teórico. Tal como se explicará en este mismo capítulo. Por otra parte, la exploración sobre la estructura narrativa fílmica arrojó un sinfín de artículos, ensayos y documentos que facilitaron la argumentación de la investigación. Uno de esos aportes es generado por Eugenio Sulbarán (2000), en su trabajo de postgrado “El análisis del film: entre la semiótica del relato y la narrativa fílmica”, quien propone demostrar cómo el filme puede desglosarse y estudiarse mediante el uso de la narración y no basándose puramente en los códigos de representación visual. Fundó su 29 investigación en el uso de ciertas corrientes teórico – metodológicas basadas en los teóricos como Casetti (1990), Aumont (1990), Bordwell (1990), Barthes (1970), Bremond (1979) y Todorov (1970), entre otros. La creación de esta tesis tuvo como fin profundizar ciertos aspectos que incrementan la noción sobre el análisis del film y, para ello, creó una propuesta y un aporte metodológico. Como primera referencia indirecta se encontró la tesis de Lacquaniti y Mangiapane (2005), con la “Traducción Literaria e Industria Cultural. Condiciones de circulación de la serie Harry Potter en la Argentina,” mostrada en la facultad de Ciencias Sociales, en la Universidad de Buenos Aires. Es una investigación establecida en el fenómeno de la serie literaria de Harry Potter, que mediante el estudio de la traducción como práctica discursiva, la constitución del lenguaje y el sujeto, elementos sociológicos en la traducción, el estudio de la literatura infantil y juvenil y sus condiciones socio-literarias de producción, circulación y recepción de la serie de Harry Potter, entre otros aspectos permitieron responder a la pregunta cómo explicar la introducción exitosa del producto literario en Argentina. Como segunda referencia indirecta se localizó la tesis doctoral de Gómez (2009), “Fantasía, Distopía y Justicia. La saga de Harry Potter como instrumento para la enseñanza de los derechos humanos”. Presentada en la Universidad de Carlos III de Madrid. Esta investigación es dividida en dos partes: La primera define las bases para el empleo de los relatos potterianos como instrumentos para la educación en derechos humanos y ésta, a su vez, es fraccionada en tres capítulos. El primero aborda los presupuestos y las condiciones del proceso enseñanza/aprendizaje de los aludidos derechos, con especial énfasis en el empleo de textos literarios (y, concretamente, de ficciones utópicas o distópicas). El segundo pretende responder en una disposición más inclinada hacia la esfera procesal de la fábula estipulada en la cultura chatarra, en el consumidor conformismo al lector avispado, la ética pública y el poder hipodérmico, estas críticas que, al día de hoy, ofrecen una radical oposición al fenómeno cultural simbolizado por Harry Potter. Y, finalmente, el tercer aspecto está enfocado en la definición de los distintos géneros literarios involucrados en las historias protagonizadas por el célebre mago (la literatura infantil, la fantasía literaria en la variante del cuento de 30 hadas y la distopía política). La segunda parte está dedicada a una lectura política de las ficciones potterianas, resaltando aspectos como la comunidad mágica descrita en la narrativa bajo el método utópico como si se tratara de una sociedad realmente involucrada en nuestro acaecer histórico. Así mismo se tomaran elementos como el personaje de Albus Dumbledore y su poder para rechazar el régimen; otro capítulo expone las aventuras de Harry Potter desde la democracia y el estado de derecho, entre otros. Un segundo tomo muestra la aproximación del registro icónico visto desde la democracia (deficiente) al imperio de la (trampa), una segunda aproximación basada en las aspiraciones socialistas. Y un tercer registro icónico explica la diferencia entre el orientalismo a la inversa y la política sexual. En términos generales, el género literario dispone un modelo creativo para el autor, un horizonte de expectativas para el lector y, en general, una señal para la sociedad. Esta investigación, además, resalta que la lectura y el debate de textos literarios constituyen un instrumento didáctico idóneo para cualquier análisis. Desde un caso específico de distopía literaria de la aclamada serie de novelas sobre Harry Potter publicada por Joanne Rowling entre los años de 1997 y 2007. Precisamente, esta investigación sirvió como referencia adicional para sustentar el planteamiento del problema y el marco teórico de nuestro estudio. BASES TEÓRICAS 2. 2.1. ANÁLISIS DEL FILM ¿Cómo se analiza una película? Afrontar un análisis fílmico comprende un gran reto, por lo que es primordial concebir su terminología. Se entiende por análisis el poder que tiene el ser humano para identificar y reconocer los elementos y relaciones existentes entre las partes que 31 conforman un todo. Aumont y Marie (1990) señalan que el objetivo de realizar un análisis a cualquier tipo de obra debe fundamentarse en la comprensión, coincidiendo en algunos términos con los teóricos Casetti y Di Chio (2007), quienes exponen que analizar un film es describir, reconocer y comprender cada uno de los componentes que conforman la trama. Para ello, estos autores realizan una diferenciación entre reconocimiento y comprensión. “El reconocimiento y la comprensión no son lo mismo. El reconocimiento está relacionado con la capacidad de identificar todo cuanto aparece en la pantalla: se trata, por lo tanto de una acción puntual, desarrollada sobre elementos simples, y presta para captar esencialmente la identidad (…) La comprensión, por el contrario, está relacionada con la capacidad de insertar todo cuanto aparece en la pantalla en su conjunto más amplio: los elementos concretos identificados en interés del texto, el mundo representado con la razones de su representación, lo que llega a comprender en el marco del propio conocimiento” (Casetti y Di Chio, 2007:21). Precisamente, para entender una película resulta vital concebir que entre el reconocimiento y la comprensión debe existir un nexo o vinculación (aunque no sean lo mismo), ambos poseen una conexión, que permite elaborar y construir un discurso. Aumont y Marie (1990) resaltan que, al analizar un film, la interpretación es el “motor” imaginativo e inventivo de todo análisis. “El recorrido del análisis también está marcado por el hecho de mezclar la descripción y la interpretación. Describir significa recorrer una serie de elementos, uno por uno (...) E interpretar significa interactuar explícitamente” (Casetti y Di Chio, 2007:22). Aunque Aumont y Marie (1990) destacan que el método universal para realizar el análisis del film no existe, reconocen que siempre persistirá la necesidad de buscar maneras y formas de comprender e interpretar lo que se observa. Baíz (1997) menciona que analizar un film precisa hablar de su propio lenguaje, en el que todo discurso analítico sobre cine debe comenzar por preguntarse con determinación cómo está constituido su idioma. Por tanto, analizar una película no debe reducirse a la simple reconstrucción de un hecho o suceso, debe establecerse en la forma, contenido y sentido que se le da a esas eventualidades o circunstancias. 32 Aumont y Marie (1990) hacen una distinción, al analizar un film, entre la persona crítica o aquella que ofrece un juicio de apreciación y el propio analista, el cual debe producir un conocimiento. Independientemente de lo que se aprecie a través de la pantalla cinematográfica u otra representación artística, todo individuo poseedor de sus plenas facultades puede realizar, en menor o mayor grado, un análisis general. “La mirada que se proyecta sobre un film se convierte en analítica desde el momento en que (...) se decide disociar ciertos elementos de la película para interesarse especialmente en aquel momento determinado, en esa imagen o parte de la imagen, en esta situación (...) el análisis es una actitud común al crítico, al cineasta y a todo espectador un poco consciente” (Aumont y Marie, 1990:19). “El reto de un análisis fílmico involucra la comprensión, el análisis y la interpretación de todos los códigos inherentes a la película. Estos códigos son un conjunto de signos productores y transmisores de mensajes emitidos a los espectadores” (Sulbarán, 2000:45). Por tanto, el cine posee un lenguaje lleno de códigos establecidos en un sistema de signos1, señales y reglas, usado para dar forma a un mensaje y múltiples significantes2 (como imágenes, música, ruidos, palabras y textos) que sustentan lo que se observa a través de la pantalla cinematográfica. Así mismo, Casetti y Di Chio (2007) manifiestan que el film tiene como función expresar, significar y comunicar y será el analista quien podrá comprender el discurso audiovisual del filme, siempre y cuando maneje los códigos empleados en la historia. Al efectuar el análisis fílmico son diversos los procedimientos, técnicas y recursos que ayudan al analista a entender el objetivo del film. De mano de la industria europea y norteamericana han surgido algunas propuestas metodológicas como la de David Bordwell (1990), quien propone un estilo de análisis del cine clásico de Hollywood desde 1960 al 1971, en el que estipula ciertos elementos como: la causalidad, la 1 El signo, pues, está compuesto por un significante y un significado. El plano de los significantes constituye el plano de la expresión, y el de los significados, el plano del contenido (Barthes Roland, 2009,53) 2 La naturaleza del significante sugiere, aproximadamente, las mismas observaciones que la del significado. La única diferencia es que el significante es un mediador: la materia le es necesaria (Barthes Roland, 2009,60). 33 motivación de la historia que justifica su material y la presentación de la trama, las cuales puede ser: intertextual y genérica, la estructura narrativa en sus tres actos, la narración clásica fundamentada en la construcción de la historia y su fuerza omnisciente, el tiempo basado es una estructura clásica que muestra los sucesos de la historia en un orden estipulado, el espacio elemento subordinado a la casualidad narrativa y poseedor de un sentido estrictamente lógico, el plano visto como la unidad básica de material convertido en la unidad de significado, la escena definida como la acción narrativa, la secuencias como la unidad más narrativa y menos material, entre otros elementos útiles para el análisis de una película. No obstante, el autor evita el análisis de los personajes, aun cuando estos son importantes para el estudio de la narración. Por su parte, los teóricos Casetti y Di Chio (1991) exponen un método cimentado en los componentes cinematográficos, cuyo mensaje se encuentra lleno de iconos lingüísticos, sonoros y narrativos. El código3 cinematográfico se encarga de decodificar la realidad por medio de técnicas de reproducción y se encuentra relacionado con el aspecto denotativo del mensaje fílmico, además, tiene que ver con la materialidad de la película y su parte tecnológica, mientras que el código fílmico tiene como principal función codificar el mensaje mediante determinadas reglas de la narración, lo que hace referencia a la connotación. Eco (1972) indica que los códigos fílmicos se manifiestan en la comunicación y se establecen en el relato, además se apoyan en los códigos cinematográficos. Este mismo autor comenta sobre la concepción del código y lo presenta de la siguiente forma. “El código fílmico no es el código cinematográfico; este último codifica la reproductibilidad de la realidad por medio de aparatos cinematográficos, en tanto el primero codifica una comunicación a nivel de determinadas reglas de la narración. El primero se apoya en el segundo” (Umberto Eco, 1972: 213). 3 Para el Diccionario de la Real Academia Española, un código es, por una parte, un sistema de signos o señales y reglas para dar otra forma a un mensaje, y una combinación de signos que tiene un determinado valor en un sistema establecido. 34 La intervención de diversos autores en cuanto a la construcción del film ha jerarquizado la terminología de código. Christian Metz (1973) explica que el lenguaje cinematográfico nace de la realización particular de códigos propios del cine como los códigos fílmicos cinematográficos y los códigos no propios del cine, como los códigos fílmicos no cinematográficos con un panorama más específico sobre los elementos que se deben tener presente para analizar una película. Igualmente hace una distinción entre los códigos fílmicos (aquellos que están en los filmes) y no cinematográficos (porque son susceptibles de aparecer en otros lenguajes). Por su parte, Casetti y Di Chio (1990), en base a los estudios de Metz conciben una nueva versión de los códigos cinematográficos a los cuales denominan códigos internos (como los códigos tecnológicos de base, visuales, gráficos, sonoros y sintácticos). También señala que Odin (1990), tomando los basamentos de Metz, realiza una clasificación estipulada de la siguiente forma: Códigos fílmicos no cinematográficos, códigos fílmicos cinematográficos y códigos mixtos. 2.2. Los Códigos Cinematográficos El cine es un medio de expresión que trata de crear y emplear un propio lenguaje, en base a los diversos tipos de significantes como las imágenes, música, palabras y textos y los diversos tipos de signos como índices, iconos y símbolos. Mediante ello, los códigos generan una serie de componentes llenos de acción que permiten entender la esencia del film. Aunque, en esta investigación los códigos cinematográficos no son el objeto a estudiar, serán empleados a modo general para realzar ciertas características que apoyen y refuercen el análisis de la estructura narrativa fílmica. Sulbarán (2000) enfatiza la metodología de los teóricos Casetti y Di Chio, centrándose en los componentes no cinematográficos, es decir, en los códigos visibles que se basan en los códigos icónicos visuales (como la fotografía y la puesta en escena), los gráficos (como títulos y textos), los códigos sonoros (el silencio, voces, ruidos y música) y por último en el código sintáctico, fundamentado en el montaje. El 35 código fílmico no se establece en el estudio de los procesos técnicos de la realización del film, se asienta en el relato, en la narración. Ya desde mediados de los setentas, Metz (1973) apunta que los códigos fílmicos cinematográficos, no solamente caracterizan la pantalla grande, sino que además son comunes (efectiva o virtualmente) a todos los films. Deben ser ordenados en términos de especificidad. Igualmente, a principio de los noventa, Odin (1990) efectúa un recorrido que va desde "los códigos cinematográficos menos específicos (los códigos de iconicidad visual), hasta los códigos de la imagen figurativa, fotográfica y múltiple y en movimiento. El código de iconicidad visual, según Baiz (1997), hace posible la representación de los objetos mediante imágenes. Este se formaliza a través de las imágenes en movimiento, ya sea de manera filmada o estática. Aumont (1992) emplea la expresión de Christian Metz de los grados de analogía, para designar la imitación del parecido natural y la producción de signos comunicables socialmente. “Es fácil evidenciar esta gradación del fenómeno de la analogía confrontando imágenes que tengan el mismo referente, pero producidas en circunstancias socio históricas diferentes. Un objeto tan elemental como un árbol da lugar a imágenes que varían casi hasta el infinito, sobre un esquema de base que continúa siendo aproximadamente siempre el mismo (distinción entre tronco y ramas, entre ramas y follaje, etc.) [...] una escena religiosa, como la Anunciación, abundantemente representada en la pintura europea de los siglos XII al XVII, conserva en lo esencial todos sus rasgos más codificados (...) aunque la representación global de la escena se ajuste al estilo dominante, haciéndose más naturalista en el siglo XV, más dramática y con más efectos luminosos, en el siglo XVII, etc” (Aumont, 1992: 214). Los códigos de la denominación y el reconocimiento icónico “no solamente son capaces de reconocer y nombrar los objetos del mundo, también pueden manejar con similar pertinencia sus representaciones icónicas” (Baiz, 1997:170). Para Metz (1974) decir que “un objeto representado es reconocido, quiere decir, precisamente, en que puede ser denominado”. Además, “Los códigos de reconocimiento icónico articulan el 36 significante visual de una imagen (formas, contornos, colores, etc. con sus respectivos rasgos pertinentes), con el significado lingüístico contextualizado (los sememas)” (Metz, 1974:14,27).Véase a continuación el siguiente cuadro sobre el significante y significado. Cuadro N° 1 Significante y Significado Fuente: Metz (1974) De esta manera, “los códigos de reconocimiento icónico organizan los sistemas de correspondencia entre rasgos icónicos y valores semánticos” (Carmona, 1991:87) y, en particular, permiten a los espectadores reconocer las figuras sobre la pantalla y saber lo que representan. Los códigos de trascripción icónica son aquellos que constituyen la relación entre los rasgos semánticos y los artificios gráficos o pictóricos utilizados para representarlos, y que desde luego aseguran una correspondencia entre los rasgos a través de los cuales se restituye el objeto con sus características. Las transcripciones icónicas “pertenecen a este tipo de códigos, las convenciones que rigen la eventual distorsión de las imágenes, su deformación y que en el ámbito del cine encuentra cantidad de ilustraciones en escuelas como el expresionismo” (Casetti y Di Chio, 1990:80). 37 Los códigos de composición icónica manejan la construcción del espacio visual que operan en la imagen. Baiz (1997) especifica, entre otros: • La ley de unidad en la variedad, la cual exige la integración de los elementos individuales en un todo del que son parte esencial y necesaria. • La ley del equilibrio y la armonía reclama la nivelación de los elementos expresivos a través de la oposición de elementos homogéneos (color contra color o línea contra línea) o mediante la compensación de elementos heterogéneos, por ejemplo, área contra valor. • La ley del centro de interés que impone la obligatoriedad de una figura o elemento que atraiga la atención de la mirada. Para Baiz (1997) son también códigos de la composición icónica aquellos que rigen los diferentes esquemas ordenadores de las figuras en el cuadro (piramidal, horizontal, diagonal, etc.), los ritmos lineales y la proporción compositiva (entre ellas, la aplicación de la famosa regla de oro que estima la proporción de una figura cuya parte menor es a la parte mayor como la parte mayor es al todo). También los códigos de la figuración, o aquellos que organizan la manera en que se disponen los elementos sobre la superficie del cuadro. De igual modo, se encuentran los códigos de iconicidad visual y duplicación mecánica, que regulan la imagen en una reproducción (como la fotografía). “Son códigos que explotan las características “maquinales” del medio y se ajustan a sus restricciones de base” (Baiz, 1997: 175). Por otro lado, el encuadre sirve para obtener unas composiciones claras y ordenadas, basadas en lo frontal, picado, contrapicado, inclinación normal, oblicuidad, verticalidad y en la escala de los planos conocidos por Baiz (1997), como: el gran plano 38 americano, plano general, plano entero, plano americano, plano medio, primer plano y primerísimo primer plano, entre otros. • Gran plano general. Se trata de una visión que abarca una larga extensión del paisaje filmado y puede ser utilizado como elemento que establece la ubicación del ambiente en que tendrá lugar una historia o en la descripción de grandes escenas de masas. Los mejores ejemplos de su uso pueden ser encontrados en obras de directores proclives a las épicas: D.W. Griffith, Sergei Eisenstein, John Ford, Akira Kurosawa. • Plano general (Long shot). Es aquel que abarca un espacio que pudiera corresponder al escenario de un teatro. Al incluir personajes y objetos distribuidos en un ambiente, este tipo de plano favorece la composición. • Plano entero (Full shot). Este plano incluye la figura de una persona en su totalidad dentro del encuadre y no evita la referencia al contexto espacial. • Plano americano. La figura aparece encuadrada de las rodillas hacia arriba. Se trata de un tipo de plano utilizado con preferencia por el cine narrativo norteamericano y que permite acercarse suficientemente al actor sin que se pierda el efecto. • Plano medio (Medium shot). La figura ocupa el encuadre de la cintura hacia arriba, lo cual permite mostrar tanto el rostro, como el movimiento de las manos, con las consecuentes ventajas expresivas. • Primer plano. Es un plano que se concentra en una parte del cuerpo (usualmente un rostro) o en un objeto particular. Es un plano de alta significación dramática, que permite señalar objetos de importancia crucial, o que se reserva para expresar los sentimientos en momentos de gran intensidad emocional. 39 • Primerísimo primer plano (extreme close-up). Es una variante de mayor cercanía del primer plano que se concentra en los ojos, en la boca, en unos dedos. Este tipo de plano concede a los gestos su particular potencialidad expresiva en el cine. Dentro de los códigos cinematográficos, las formas de paso, son empleados para delimitar o marcar el término de una secuencia y el inicio a otra. Rodolfo Rodríguez (2002:59) explica que se pueden considerar como la puntuación del lenguaje cinematográfico, las cuales, están constituidas de la siguiente manera: • El corte transformación instantánea de un plano a otro; es sucesivo sobre la pantalla. Además tienen como finalidad marcar una escena de otra, es decir, resaltar la finalización de una acción y observar la introducción a una nueva. • El fundido a negro se utiliza para pasar de un espacio a otro muy diferente. También para pasar de un tiempo a otro muy distinto. En una buena cantidad de películas se le usa para iniciar el relato, como fundido de apertura o como fundido de cierre, al concluir la película. • El fundido a blanco se utiliza de la misma forma que el anterior, solo que produce un impacto más fuerte en el espectador, siempre y cuando la película se vea en una sala cinematográfica. • La disolvencia comienza cuando aparece en la pantalla una imagen sobre la que se observa, toma fuerza y la desplaza hasta que la primera desaparece. Esto permite una transición de gran suavidad. • El iris, círculo negro que se cierra progresivamente sobre la imagen. 40 • La cortinilla es una línea divisoria entre dos imágenes que se mueve lateral o verticalmente. Otro código interviniente es la iluminación, compuesta por los diferentes usos de la luz, artificial y natural. Puede decirse que la luz es un elemento imprescindible para el cine, ya que con ésta se pueden llegar a crear efectos, y realizar cambios de atmósfera en escenas. Por su parte, el color en el cine es un recurso capaz de lograr una mayor adaptación y adecuación de la historia, en base a un sistema de coloración: en blanco o negro o algún tipo de coloración uniforme, permitiendo así representar realidades. Por otro lado, el código de la imagen fotográfica múltiple en movimiento trabaja con dos tipos de fenómenos: el movimiento de los objetos y el movimiento de la visión que los representa y son reconocidos como “movimientos de lo profílmico y movimientos de la cámara” (Baiz, 1997:183). Los movimientos de cámara, para Baiz (1997), son denominaciones de los recursos técnicos que tradicionalmente se han generado para causar ciertos efectos entre estos se encuentran: la panorámica (pan shot), travelling, acercamiento (Dolly in) y alejamiento (Dolly back), movimiento de grúa (crane shots) y la cámara en mano. • La panorámica (pan shot). Es un movimiento que proviene de una rotación de la cámara sobre su eje. Esta rotación es generalmente horizontal, pero puede ser también vertical u oblicua. • El travelling es un movimiento que proviene de una traslación de la cámara paralela al plano (en sentido geométrico) de lo filmado, es un recurso dinámico que permite “acompañar” el desplazamiento de la imagen representada. • Los acercamientos (dolly in) y alejamientos (dolly back) son movimientos que mueven el aparato de registro hacia o desde el plano de lo filmado. 41 • Los movimientos de grúa (crane shots) se pueden alcanzar en una extrema complejidad, con su cualidad flotante y espectacular. • La cámara en mano, con su inestabilidad, suele asociarse al verismo propio del reportaje en vivo. El código tecnológico opera sobre cualquier film, por lo que toma en cuenta la sensibilidad (grano), cadencia (velocidad), el formato, el deslizamiento y la amplitud (pantalla más o menos reducida), entre otros. “Los más evidentes de estos rasgos, y también los más cruciales, son los que están relacionados con algunos códigos tecnológicos, y en particular con los códigos que determinan el tipo de conservación y de transmisión de la obra cinematográfica (...) lo que caracteriza al cine como medio antes que como expresión: los códigos (…) se refieren a la descomposición física del mensaje” (Casetti y Di Chio, 2007:70). Siguiendo con el aporte de los italianos Casetti y Di Chio (2007), estos autores resaltan que los códigos tecnológicos operan bajo una señal, la cual influye en la calidad y la cantidad de la información trasmitida. Por consiguiente, señala uno de sus principales elementos intervinientes: “El soporte (…) una vez elegido el medio cinematográfico ( el film: término que en una sintomática ambigüedad indica tanto un mensaje audiovisual como el canal que lo transmite y lo conserva) (…) por ejemplo, la sensibilidad de la película, que permitiendo tomas en distintas condiciones de luz produce, sin embargo, diferentes granos de la imagen (…) el formato de la película, que permitiendo una diferenciación en los costes produce, sin embargo, distintos rendimientos de la imagen y una relación diferente con la realidad representada con el súper 8” (Casetti y Di Chio, 2007:70). Los códigos sonoros se enfocan en el aspecto paralingüístico, el cual está integrado por la gama musical y los efectos sonoros (como las voces, sonidos y ruidos, volumen, altura, ritmo, color, timbre). Son esenciales para el entendimiento y el valor del diálogo y 42 la musicalización en el film. Baiz (1997:185) expone, de forma específica, la clasificación de los códigos sonoros del siguiente modo: • En primer lugar, la banda de sonido es portadora de información sonora que, en sí misma, requiere del uso de diferentes tipos de códigos para ser descodificada. • Los ruidos (que son descodificados según códigos de identificación y denominación sonora) • Las voces (descodificadas según códigos lingüísticos y paralingüísticos) • La música (cuya descodificación requiere, parcialmente, del concurso de códigos del sentido musical). Así como el código sonoro se ha tornado como un elemento crucial en la construcción de una cinta cinematográfica, la música se ha convertido en una herramienta cinematográfica que aporta dinamismo, intensidad y dramatismo a cada una de las historias que se presentan en el film. Sin embargo, su aplicación e inserción debe efectuarse consciente e intencionalmente. La música en el cine posee rasgos particulares, algunos de los cuales han sido descritos por José Luis Téllez (1980). • En primer lugar, su aparición en el discurso fílmico no es constante: la música configura una suerte de discontinuidad pertinente, cuya irrupción en determinado bloque fílmico actúa como mecanismo orientador de la lectura, a la vez que como generador de connotaciones emotivas. • En segundo lugar, la música establece eslabones horizontales entre los fragmentos que va colocando a lo largo de la cadena fílmica: teje así relaciones 43 de repetición, de contraste, de amplificación, etc. que constituyen una suerte de memoria emocional que el film va desplegando a medida que avanza. • En tercer lugar, la música es doblemente significante: porta significaciones emocionales en sí misma, porque sus formantes (las pequeñas unidades que suelen configurarla y que muchas veces no llegan a ser melodías completas), están codificados históricamente (en virtud de códigos de instrumentación, formas de ataque, etc.) y porque, al interactuar con los bloques fílmicos, hereda y comparte su significación. El recurso musical ofrece una serie de bondades que permiten sustentar las hazañas de los personajes, ya sea estableciendo una relación con el espectador, ofreciendo una información sobre la película, brindando ritmo y dinamismo y evitando desperdiciar el tiempo en explicaciones. Así mismo, el silencio es otro de los recursos esenciales pertenecientes al código sonoro, ya que según Nieves (2011) es un componente vital del arte cinematográfico, que posee un valor indudable, el cual abre un sinfín de posibilidades de interpretación. Sin embargo, aunque utilizado de forma estratégica con el sonido y el dialogo su efectividad incrementa. Por consiguiente, “en conjunto con la imagen, el sonido y el silencio compiten por la atención del espectador en el espacio cinematográfico. Y mantener dicha atención es, ciertamente, una de las finalidades más deseadas por muchos directores (Nieves, 2011:28). Este elemento bien empleado brinda la posibilidad de crear historias con más efectos sonoros logrando así crear todo tipo de emociones, sentimientos y sensaciones en el observador. Los códigos de los indicios, según Casetti y Di Chio (1990:96), son textos inscritos en el film y que aparecen de diversas formas: 44 • Didascálicos. Sirven para integrar lo que presentan las imágenes: carteles que explican la acción o califican a los personajes en el cine mudo, sitúan temporal o espacialmente las acciones, o refieren una historia temporal, etc. • Títulos. Aportan información sobre algún evento, circunstancia o suceso en la película, así como agradecimientos, advertencias, etc. • Subtítulos. Trabaja con la traducción de versiones originales. Son subtítulos dignos de ser considerados, más bien, como un recurso utilizado para la traducción de un idioma que se supone desconocido en el mundo representado. En este caso, el autor Baiz (1997) indica que los subtítulos no son reconocidos como parte de la película, al menos que sean un recurso original del film que sirva para orientar al espectador. Los códigos antes mencionados, sirven como herramienta esencial para darle forma, contenido, sentido y mayor atractivo a los mensajes que se desean transmitir en una película, ya sea que el código cinematográfico codifique la realidad mediante aspectos técnicos y el código fílmico codifique el mensaje a través de las reglas de la narración. Por tanto, analizar una película va más allá de los aspectos técnicos, tiene que ver con el poder narrar y darle vida a la historia mediante las estructuras fílmicas. Sin embargo, dentro de la investigación ya estipulada, se tendrán en consideración estos códigos, sólo para el entendimiento de algunas escenas que permitan reforzar la narración. 2.3. Códigos Fílmicos Los códigos Fílmicos si bien poseen un rol determinante no están precisamente relacionados con elementos técnicos y estéticos de la realización cinematográfica, ya que se manifiestan desde el exterior, es decir, su objetivo es codificar una comunicación a un nivel de determinadas reglas propias de la narración. 45 Odin (1990) tomando de Vernet (1976) y Baiz (1997), clasifica los códigos fílmicos no cinematográficos en tres categorías y los explica de la siguiente manera: • Los códigos sub-fílmicos, o aquellos códigos que actúan (por "debajo" del film), regulando y posibilitando su percepción. Los códigos sub-fílmicos, también llamados códigos perceptivos, son protocolos que se suponen previamente adquiridos por el espectador que va al cine, mediante el reconocimiento de las formas y de las figuras en la vida cotidiana. • Los códigos supra-fílmicos, o aquellos códigos que rigen (desde "arriba") ciertas estructuras generales como: la estructura narrativa. También en este renglón se ubican códigos que rigen aspectos de la palabra hablada y que resultan comunes a diferentes lenguajes como los códigos de la dicción, de la entonación y de la estructuración de los diálogos en el cine o en la radio. • Y Los códigos intra- fílmico, o todos aquellos que pueden ser identificados ("dentro" del film) como organizadores de la significación portada por los personajes, los ambientes y, en general, todos los constituyentes textuales, a menudo percibidos como "internos”. El método de análisis seleccionado para estudiar el análisis fílmico sobre las películas de Harry Potter se sustentará en la propuesta metodológica de Sulbarán (2002) porque ha sido probada en otras muestras con resultados satisfactorios. Procedimiento: 1. Buscar, clasificar y jerarquizar la muestra correcta digna de ser analizada. 2. Luego de visualizar la película, el siguiente paso es realizar la scaletta. “esqueleto básico de acciones, una estructura desglosada en escenas que 46 incluye la ubicación espacial y el estudio del comportamiento del personaje” (Sulbarán, 2002:66). 3. Segmentar la película es secuencias, a las cuales debe asignárseles un nombre, Título o análogo o una palabra cobertura que tematice cada uno de los segmentos. La secuencia es un conjunto de escenas alrededor de un hecho en común. 4. El siguiente paso es determinar los puntos de giros. Son aquellos quiebres o giros de la acción que permiten conocer el crecimiento del personaje y sus transformaciones, así como el desarrollo de la historia. 5. Examinar los personajes: caracterización física, psicológica y social. Descripción de la construcción dramática del personaje: motivación, intención y objetivo en la historia. El análisis de los personajes ayuda a conocer la tipología de cada uno, entre otras. 6. Precisar la ley estructural de progresión continua. Se precisa la cantidad de actos en el film, cómo progresa el planteamiento, el cuerpo, el clímax y el desenlace. 7. Se identifican las repeticiones a través de la búsqueda de los motivos presentes en el film. 8. Por ser el componente unificador de la narración cinematográfica, estudiar y estructurar el conflicto es el próximo paso. Ubicar las fuerzas principales designadas según el género y la edad de los personajes. Especificar los roles que cumplen las fuerzas principales en la historia. 9. Determinar la premisa con la redacción de una proposición que involucre al personaje principal y el conflicto. 47 La metodología propuesta por Sulbarán (2000) y seleccionada para realizar el análisis de la estructura narrativa Fílmica sobre las películas de Harry Potter servirá como guía y apoyo para conocer todos los elementos y componentes que lo conforman. Sin embargo, no pretende ser definitiva e inquisitiva, por lo que no se niega la posibilidad de incluir futuras investigaciones que ayuden a incrementar los conocimientos sobre el tema planteado. 3. LA ESTRUCTURA NARRATIVA No se trata de manifestar una estructura, sino, en medida de lo posible, de producir una estructuración. Roland Barthes, S/Z, XII Para realizar un análisis fílmico es imperativo basarse en un sinfín de postulados y teorías que sustenten los principios de esta investigación. Precisamente, para contextualizar la importancia de la estructura narrativa se trataron diferentes enfoques que van desde la intervención de los manualistas del guion linda Seger y Field Syd, el analista de las áreas de la semiótica narrativa y la dramaturgia del guión, Baiz Frank, el pionero de los cuentos maravillosos, Propp Vladimir, los especialistas de la trama Metz, Eco, Bremond y Genette, los estudiosos del campo semiótico Barthes y Greimas y la intervención de otros autores expertos en el área como García Írida, Pimentel, Azuaga, entre otros. Por lo tanto, asumir un análisis fílmico implica un reconocimiento, comprensión y descripción de cada uno de los componentes inherentes a la película. La etapa del análisis proporciona un recorrido que trae consigo el descubrimiento de varios aspectos técnicos y estéticos que permiten interpretar y crear un propio lenguaje. Para ello, es necesario emplear el análisis de las estructuras narrativas, entendiendo por estructura todo orden lógico que admita elaborar un discurso, y por narrativa, la manera de 48 distribuir la información de una historia. Así mismo, Sulbarán (2002) especifica que la narración es una composición estructural que relata hechos en un orden cronológico. De acuerdo con esto, se manejarán elementos como el personaje, acción, tiempo y acontecimiento que constituyen un aporte para el film narrativo. Por tal motivo, la presente investigación se sustentará en el análisis de la estructura narrativa fílmica sobre las películas de Harry Potter. La ejecución de una buena estructura narrativa fílmica comprende un gran desafío, por lo que es necesario entender su esencia. La raíz estruc significa “combinar”, lo que en términos simples representa la relación entre las partes y el todo. Es por ello que la estructura - como tal- es conocida como pauta o patrón que proporciona el desarrollo del relato en todo su conjunto, es decir, se encuentra llena de contenido compuesto por acciones, personajes, espacio y tiempo. Baiz (2010) presenta el término de estructura, como aquello que “sostiene” el guion, y que actúa como el “diseño de las acciones. Field (1984) resalta que: “Un guión sin estructura no tiene línea argumental; vaga de un lado a otro, buscándose a sí mismo, resulta monótono y apagado (…) sin dirección ni línea de desarrollo. Un buen guión tiene siempre una sólida línea de acción dramática; va hacia algún lugar, y avanza paso a paso hacia la resolución” (Field, 1984:19). Por ende, el sentido de la estructura narrativa se encuentra en la identificación de sus eventos y de la vinculación que existe tanto en la causa y efecto, así como en el tiempo y espacio. “La estructura es el modelo o patrón, es decir, la uniformidad observable, de acuerdo con la cual se desarrolla el relato en su conjunto” (García, 1993:16). Por su parte, Azuaga (2005) indica que: “La estructura narrativa puede definirse como el conjunto de las unidades en las cuales puede segmentarse el filme, articuladas en niveles y su organización, entendida ésta como la red de tensiones que mantiene cohesionadas las unidades. El estudio de la estructura narrativa determina, entonces, las relaciones y dependencias entre las unidades que se reconocen a partir de la segmentación” (Azuaga, 2005:17). 49 Visto así, esta estructura tiene su origen en la teoría lingüística de Louis hjelmslev quien considera que el relato audiovisual se distinguen en dos unidades: el contenido y la expresión, que, a su vez, aparecen subdivididos en forma y sustancia. La forma del contenido es la historia, compuesta por la acción, los personajes, el espacio y el tiempo. Y por otra parte, la sustancia del contenido que es la forma en que los componentes anteriores son conceptualizados y tratados, es decir, una manera de representar. Desde otra perspectiva, muchos estudios y aportes se han realizado sobre la importancia que tiene la estructura narrativa dentro del filme. Barthes (1970) describe la estructura narrativa como un sistema de partes interconectadas en dos niveles, en los cuales, en primer lugar, se encuentra el nivel de las funciones donde se estudian las unidades que actúan en el eje longitudinal de la narración y, en segundo lugar los indicios que se sitúan en el eje paradigmático. Éstas son unidades integradoras que dirigen la atención del lector hacia niveles superiores de la narración. Además, la estructura narrativa también es vista como una “concatenación ordenada de situaciones en la que tienen lugar acontecimientos en la que operan personajes situados en ambientes específicos” (Casetti y Chio, 2007: 172). Precisamente, García de Molero (2007) expone que las actividades situadas se basan en un corte trabajado en el nivel del montaje que inicia en el guión y se extiende al nivel del rodaje a través de los encuadres y planos con el propósito de solidificarse en la mesa de montaje. De la misma manera expresa que: “La actividad situada, por estar formal y expresivamente materializada en los fragmentos fílmicos del sistema textual, destaca tanto la sintagmática del filme en sus grandes articulaciones como la paradigmática instaurada en éste. La actividad situada actúa como una polisemia del instante al proponer el paradigma de las diversas interpretaciones posibles en forma simultánea con el sintagma” (García de Molero, 2007:98-100). Igualmente, García de Molero (2007) destaca que toda película debe contener un cuerpo intermedio que encamine la práctica ritual a un espacio y un tiempo, con el objetivo de interpretar el film en una acción basada en el texto y discurso fílmico. Al 50 mismo tiempo es considerado un espacio ritual fundamentado en la estructura audiovisual y la representación dúplica. García de Molero (2007) también manifiesta esta doble relatividad de la siguiente forma: • Una pragmática externa basada en la relación autor, texto/fílmico y espectador. • Una pragmática interna referida al signo icónico. El fin de estas pragmáticas es formar parte de la integración de la puesta en escena representada por la actividad situada en los acontecimientos mostrados como “la utilización de códigos cinematográficos, fílmicos, lingüísticos y culturales en la producción de signos articulados, coherentes y embellecidos según sus pautas estilísticas” (García de Molero, 2007:101). Partiendo desde este punto de vista, la narración se basa en el relato de hechos reales o imaginarios que les suceden a los personajes que participan en un film. Es necesario que los hechos capten la esencia de la trama y, a su vez, la atención del espectador. “La trama es una manera de dar forma a los sucesos para convertirlos en una narración genuina (…) Desde otro punto de vista, la trama es lo que resulta conformado por las narraciones” (Navarro, 2006:18). Seger (2004) menciona que una narración es la concatenación de situaciones, en las que se realizan acontecimientos y en la que operan personajes inscritos en ambientes específicos. Para Sulbarán (2000), la narración es concebida como una composición estructural que relata y describe un suceso en orden cronológico o mediante un conflicto, con fines informativos y de entretenimiento. Además habla del film argumental, más no documental, porque éste se aproxima más a la búsqueda del 51 tema; mientras que el documental se centra en la finalidad y en lo fortuito para informar al público sobre un hecho. Por otro lado, Pimentel (2005) manifiesta que el contenido narrativo se encuentra constituido por acontecimientos inscritos en un universo espaciotemporal, así mismo menciona que este universo diegético, independientemente de los grados de referencialidad extratextual, se propone como nivel de la realidad en el que actúan los personajes. De esta forma, “La Narrativa es el acto de convertir en una serie de formas inteligibles, una serie de acontecimientos, de manera que la transmisión, en cualquier soporte, genere un conocimiento sobre estos acontecimientos” (Navarro, 2006:16). Por ende, la narración es la primera parte del relato en la cual se expone la situación inicial de los personajes, se da a conocer el hecho y el desencadenamiento del conflicto que a su vez dará lugar a la acciones y a la situación final. La metodología de Casetti y Di Chio (2007) presenta tres aspectos necesarios para el análisis fílmico: la representación, la comunicación y la comunicación. Rápidamente mencionan que La representación debe tener en cuenta cómo el film puede construir un mundo y cómo debe ser tratado. Para ello es necesario los tres niveles básicos: la puesta en escena con su presentación de contenidos, la puesta en cuadros y la puesta en serie con su activación de la asociación entre imágenes. Sulbarán (2000) expresa que la representación coloca en marcha la reproducción, la cual es estudiada a partir de la escena, la puesta en cuadro llamado (encuadre) y la puesta en serie conocida como el montaje. Seguidamente, Sulbarán (2000) indica que el propósito del análisis de la comunicación se basa específicamente en el “estudio del emisor como narrador, del receptor como narratorio y del punto de vista. La narración debe estudiarse partiendo de sus componentes como los transformaciones” (Sulbarán, 2000:43). acontecimientos, personajes, situaciones y 52 Ricoeur (1995) expone un punto de vista más poético, al indicar que la identificación subjetiva a la que conduce la narración no es otra que una “identificación narrativa”, lo que en otras palabras significaría que la narración identifica al sujeto en un ámbito eminentemente práctico: el del relato de sus actos. Los estudiosos del campo semiótico, como Greimas y Barthes, entre otros, y los especialistas de la trama como Metz, Eco, Bremond y Genette concluyen que el relato es visto como un elemento universal que puede plegarse al film. El relato es una forma de narración que tiene como fin contar hechos de la acción humana. Y que desde finales del siglo XIX, “las primeras tentativas de organizar un relato proceden de modelos muy simples en los que el número de sucesos era mínimo” (Brunetta, 1993:43). Para García (1998), “el relato es la representación de la acción en tanto ésta es transmitida narrativamente (…) un relato es la estructura profunda de un discurso narrativo, y una acción es la estructura profunda de un relato” (García, 1998:20). De la misma manera, Barthes (1970) comparte la definición y agrega que el relato es un sistema de reglas y unidades que contiene todas las formas de narración. El relato debe centrarse en el estudio semiológico que puede dividirse en dos sectores: por una parte, “el análisis de las técnicas de narración y, por otra parte, la investigación de las leyes que rigen el universo” (Bremond, 1970:87). Sulbarán (2000) destaca la teoría de Barthes y centra los tres niveles de análisis: • El nivel de las funciones, que permite dividir el relato en dos categorías de unidad de contenido: las unidades distribucionales que se definen por las relaciones que mantiene con otras funciones y se subdividen en (cardinales o núcleo), ya que abren una alternativa consecuente para la continuidad de la historia y la catálisis, que no son más que unidades consecutivas que llenan el espacio narrativo. 53 • Las unidades integradoras, que se saturan en los personajes y le dan sentido a la historia. Además, se subdividen en indicios que remiten a un carácter, sentimiento, información, atmosfera o filosofía que sirven para identificar y situar al personaje. Por su parte, Barthes (1970) resalta el nivel de las acciones, el cual busca la estructuración del personaje a partir de la esencia psicológica, mientras, que el nivel de la narración pretende describir los códigos empleados en el proceso de comunicación para situar las características del narrador del relato. Para, Pimentel (2005), el relato es simplemente la construcción del mundo y “presenta una dimensión temporal y de significación que le es inherente. Por ello, se considera, ese mundo de acción no como un “hacer” exterior y/o aislado, o como ocurrencia singular, sino como parte de un entramado significante de acción” que incluye procesos como: los sentimientos, estados de ánimo, pensamientos, emociones, entre otros (Pimentel, 2005:17). Siguiendo con Pimentel (2005), el autor detalla que el relato abarca desde la anécdota más simple, pasando por la crónica, los relatos verídicos, folklóricos o maravillosos y el cuento corto, hasta la novela más compleja, la biografía o la autobiografía. Sin embargo, es necesario acotar que desde épocas pasadas, el folklore era visto como una real manifestación de las clases oprimidas entre ellos obreros, campesinos y artesanos. Con el transcurrir del tiempo su terminología fue adaptando otro tipo de connotación y significación, y paso a ser vista como una creación popular cuyo propósito era contar relatos tradicionales. Precisamente, Propp (1985) establece un método formal sobre el estudio genérico del folklore fundamentados en los elementos que intervienen en el cuento fantástico. Para este autor, el estudio de los cuentos maravillosos, plantea que la estructura de los cuentos demuestra su estrecho parentesco recíproco. Este parentesco es tan íntimo que no se puede separar con exactitud un tema de otro, el cual lleva a dos primeras 54 premisas. Primero: “ningún tema del cuento maravilloso puede ser estudiado por sí mismo” y segundo: “ningún motivo del cuento maravilloso puede ser estudiado prescindiendo de sus relaciones con el conjunto” (Propp, 198:18). Propp además acota que los cuentos siempre deben iniciar con la exposición de un asunto o situación inicial, en la que se enumeran4 los familiares y se presenta al héroe y desde esa forma se describe una serie de funciones. Además Propp (1985) hace una enumeración muy propia basada en signos convencionales, con el fin, de realizar comparaciones esquemáticas respecto a la estructura de los cuentos: 1. Uno de los miembros de la familia se aleja de la casa 2. El héroe es objeto de prohibición 3. La prohibición es transgredida 4. El agresor intenta obtener información 5. El agresor recibe información sobre su víctima 6. El agresor intenta engañar a su víctima para apoderarse de ella o de sus bienes 7. La víctima se deja engañar y ayuda así a su enemigo, a pesar de ella misma 8. El agresor hace sufrir daños a uno de los miembros de la familia o le causa prejuicio 4 Enumeración particular sobre los cuentos maravillosos de (Propp, 1985) . 55 9. Algo le falta a uno de los miembros de la familia, uno de los miembros de familia tiene ganas de poseer algo 10. El héroe-buscador acepta o decide actuar 11. El héroe se va de casa 12. El héroe es sometido a una prueba, un cuestionario, un ataque, etc., que le prepara para la recepción de un objeto o de un auxiliar mágico 13. El héroe reacciona a las acciones del futuro donante 14. El objeto mágico se pone a disposición del héroe 15. El héroe vuelve a partir, recomienza una búsqueda 16. El héroe sufre de nuevo las acciones que le conducen a recibir un objeto mágico. Propp (1985) menciona que la relación que poseen las historias son tan estrechas que no pueden separarse una de las otras. De tal forma señala que: “Desde el punto de vista morfológico puede llamarse cuento fantástico a todo desarrollo narrativo que parta de un daño (A) de una carencia (a) y pase por funciones intermedias para un casamiento (W) o en otras funciones utilizadas como desenlace. La función terminal puede ser la recompensa (F), el apoderamiento del objeto de la búsqueda, en forma general, la reparación del daño (k), el auxilio y la salvación durante la persecución (Rs), etc. A este desarrollo lo llamamos secuencia. Cada nuevo daño o perjuicio, cada nueva carencia, da lugar a una nueva secuencia” (Propp, 1985:121). 56 Los dieciséis (16) puntos expresados en los cuentos populares aparecen generalmente como una función básica que facilita el ordenamiento en las historias. Estas funciones presentan una estructura narrativa similar donde los personajes por diferentes que fueran solían desarrollar ciertas acciones parecidas. Propp también resalta que “ningún tema de cuento maravilloso pude ser estudiado por sí mismo; y ningún motivo de cuento maravilloso puede ser estudiado prescindiendo de sus relaciones con el conjunto” (Propp, 2008:18). Importante para esta investigación resulta la descripción de Navarro (2006), quien manifiesta que los cuentos de hadas poseían una estructura muy particular, que el espectador percibía de manera automática. Resaltaba que todos los cuentos tenían unos valores constantes, donde solo cambiaban los escenarios y los nombres de los personajes. Además, Navarro (2006) expone algunas características de los cuentos: • La ausencia de las descripciones, en la que el narrador se limita a mencionar los objetos. Cualquier descripción detallada daría la impresión de que sólo se ha descrito una fracción del cuento. • Las fórmulas y repeticiones, es decir, la originalidad del relato no está tanto en la introducción de los elementos narrativos nuevos, sino en el modo en que el narrador organiza el material ya conocido y lo adapta a la situación de anunciación actual. “Resulta conveniente aclarar que casi nada de lo que se pueda decir sobre la estructura de una película tiene carácter de universal e indiscutible. Existen, de hecho, multitud de formas estructurales válidas con intenciones innovadoras. Así pues, la estructura cinematográfica es algo flexible y abierto al cambio y, afortunadamente, a la polémica” (Pasada y col, 1997:91). Ante lo expuesto, una estructura narrativa tiene como objetivo dar peso, consistencia, solidez y estabilidad a las tramas y relatos que se expongan en el film. El buen uso de la narración contempla la óptima construcción del discurso audiovisual, 57 dejando en evidencia un claro inicio, desarrollo y final que mediante el ritmo de los acontecimientos muestre un equilibrio en las historias. 3.1. Narrativa Fílmica El formato cinematográfico le ha proporcionado a la narración una forma distinta de contar las historias, ya sea desde relatos muy sorprendentes y ficcionales hasta hechos de la vida real. Su terminología más básica indica que la narración “es un proceso y resultado de la enunciación narrativa, es decir, como una manera de organización de un texto narrativo” (Navarro, 2006:13). Además es contemplada como un acto de producción del discurso narrativo que integra dos planos: El de la historia o contenido llamado Qué, el cual, contiene los personajes, la acción, el tiempo y espacio. Y el discurso llamado el Cómo, basado en las sustancias expresivas como la imagen y el sonido. En este caso, se desarrollarán los elementos situados en la historia y contenido del Qué. La narración es esencial para el entendimiento de cualquier obra audiovisual, ya que convierte todo tipo de acontecimiento en un acto de transmisión coherente, ordenado y lógico. Por tanto, el film tiene como objetivo contar y proyectar historias que basadas originalmente en ideas y argumentos se conviertan en solidas narraciones que faciliten el entendimiento de los espectadores. Es por ello, que el cine como medio de difusión es un “instrumento del pensamiento y de la emoción […] que aporta contenidos, expresa ideas, sentimientos, actitudes y hábitos, lo que faculta para ser una fuente de conocimiento que generalmente se presenta de forma sensible y fácilmente comprensible” ante la sociedad (De la Torre y col, 2005:9-51). Ya manifestado el propósito de la narración en el film, a continuación se presenta algunas técnicas y procedimientos narrativos necesarios para la comprensión de dicho punto. 58 3.1.1. Elementos Narrativos Para la realización de un film es necesario contar con un esquema que permita la fácil lectura y comprensión de las escenas. Por consiguiente “un guion es un texto destinado a convertirse, por la gracia del cine, en imágenes y sonidos: los guiones nacieron de la necesidad practica de formular con palabras lo que luego se convertirá en una película” (Baiz, 2010:3). Basados en esa premisa, un guión, es pues, un discurso escrito que se utiliza para resaltar y significar algo, el cual, debe poseer una forma y un contenido que deben ser expresados en el formato audiovisual respetando todos sus componentes. Sulbarán (2002) menciona que las técnicas y leyes narrativas que rigen el universo narrado, son elementales para la elaboración del guión, siendo este el esqueleto de la producción cinematográfica, donde todos ingredientes conservan sus sustancias. Es por ello, que “se definen como el conjunto de procedimientos que agilizan y transforman los elementos narrativos (es decir, personajes, acciones, tiempo y espacio) para la efectiva coherencia de la estructura narrativa” (Sulbarán, 2002: 51). a. Personaje Al momento de hablar de un Personaje en particular, generalmente se hace referencia a ese tiempo especial que se observa en una película, aun cuando en esencia es una representación de un individuo. No obstante, “la piedra fundamental del edificio dramático, es el estudio del personaje que encuentra un lugar preponderante en todos los manuales de la dramaturgia (…) razón por la cual, la inclusión del personaje en cualquier modelo de construcción, se da por descontado” (Baiz, 1993:3). Al mismo tiempo, el autor aclara que: “El personaje es personaje porque es y porque hace, porque instaura su identidad sobre el universo que le diseñamos y se debate entre el deseo que se le inventa y la fatalidad que se le impone. El azar del personaje es la 59 conveniencia de un texto, y del mundo de casualidades en que éste se mueve, no es más que la manifestación superficial de una lucha entre dos fuerzas que tensan la estructura narrativa: una que se define a partir de las intenciones del personaje y otra que impone el desenlace previsto por el autor” (Baiz, 1993:10). Desde los años cuarenta, Egri (1946) ofrece una introducción básica sobre el diseño del personaje y lo denomina bone structure (estructura ósea). Además plantea tres dimensiones: La física-fisiológica, que abarca el sexo, edad, descripción física, peso, altura, apariencia y defectos. La Dimensión social, basada en la clase social, ocupación, educación, religión, raza y nacionalidad. Por último, la Dimensión Psicológica como la historia familiar, vida sexual, autoestima, actitud frente a la vida, habilidades y cualidades, entre otros. Este enfoque trata los elementos más esenciales del personaje. Para Vale (1985), la relevancia del personaje se encuentra en la determinación del motivo, la intención y el objetivo ya que el personaje quiere o necesita lograr su objetivo. El diseño del personaje “toca ciertos aspectos que pueden considerarse como esencialistas y que lo deparan un cuerpo, una vida y una historia, y que en los manuales se consideran elemento fundamental de construcción el hacer del personaje y sus factores constituyentes la dinámica de su transformación” (Baiz, 1993:7). Es por ello que los personajes tiene como fin desempeñar ciertos roles. “Un personaje puede ser diseñado a partir de sus carencias constitutivas. No es que las cualidades, las características del personaje en el sentido ya estudiado, sean innecesarias: por el contrario, su diseño contribuye a la investidura temática del personaje, a su poder representativo en términos de los valores que circulan en el relato” (Baiz, 1993:11). “La película tiene que comunicar cosas sobre el personaje. Esa es la razón de que la dinámica visual sea tan importante” (Field, 1984:52). De hecho, Fernández (2005) acota que en toda historia se encuentran presentes un sinfín de personajes que ayudan argumentar la trama, pero no en todos recae el peso de la misma. Existen los personajes llamados principales, que sin ellos no habría conflictos ni trama principal y 60 los personajes secundarios, llamados de relleno, agregados para darle vida y forma al film. Según Seger (2000), los personajes deben relevar su carácter a través de su aspecto físico, en su primera aparición en escena; la simple presencia del personaje debe crear expectativas sobre sus características globales. Cabe destacar que la integración de otros recursos de apoyo (como la escenografía, la iluminación, el encuadre y el movimiento de cámara, entre otras herramientas audiovisuales,) facilita y complementa la caracterización y expresión de los personajes. Fernández Díez (2005) hace énfasis en la conceptualización de cada personaje y lo representa de la siguiente manera: • Personajes protagonista y antagonista. Llevan el peso de la acción y conducen la trama principal. Entre ellos existe un conflicto, que es la esencia del drama. • Personaje de interés romántico. Este personaje alude a una historia de amor que se desarrolla en una subtrama relacionada con la trama principal y que en muchos casos ganan protagonismo sobre la línea de acción principal. • Personajes de apoyo. Se caracterizan por ser confidentes y permiten crear secuencias dramáticas en las que el protagonista revela pensamientos y sentimientos. • Personajes Confidentes. Es un tipo de personajes muy utilizado; a él le manifiesta el protagonista sus pensamientos y, en su relación con él, revela los aspectos más íntimos de su carácter. Entre protagonista y confidente se permite crear secuencias dramáticas. 61 • Al mismo tiempo existen personajes catalizadores, los cuales provocan sucesos que impulsan la acción y al protagonista. • Personajes de peso o masa, que son útiles para contextualizar y dar relieve al protagonista. El autor Fernández Díez (2005) especifica que la creación de un personaje, sea principal o secundario dentro de un film, debe siempre tener un firme propósito, que permita darle vida y sustento a la trama. Es imperante indicar que ningún personaje acabará de la misma forma en la que se presentó al inicio de la historia, debe sufrir transformaciones y una evolución donde se adquieran nuevas dimensiones. Por ello, Bazin (1993) señala que: “El personaje es una imitación del ser humano, una construcción que simplifica sus rasgos y permite aludir a este y postular asuntos importantes acerca del hombre, valiéndose de esas construcciones de lenguaje que son las historias (…) De las diferentes maneras de acercarse al personaje podemos rescatar dos modalidades: aquella que trata a los personajes como si fueran “personas” y asimilan su construcción a la de un historial de vida, y una segunda modalidad que destaca los rasgos funcionales del personaje, es decir, los rasgos que tienen utilidad para el escritor y que mejor le sirven a la historia” (Bazin, 1993:20). Para que la historia de un film tenga mayor sentido, expresión y proyección, el uso de personajes principales y secundarios deben poseer características propias y fuertes que los distingan y revelen el carácter mediante el aspecto físico. Casetti y Di Chio (2007) hacen mención de ciertos tipos de personajes que se evidencian en las películas: “Personaje influenciador y personaje autónomo: en el interior de los distintos personajes activos los hay que se dedican a provocar acciones sucesivas, y otros que operan directamente, sin causas y sin mediciones. El primero es un personaje que hace hacer a los demás, encontrando en ellos sus ejecutadores; el segundo es un personaje que hace directamente proponiéndose como causa y razón de su acción. 62 Personajes modificador y personaje conservador5 son los que operan activamente en la narración pueden actuar como motor , o por el contrario, como punto de resistencia; en el primer caso tendremos un personaje que trabaja para cambiar las situaciones, en sentido positivo o negativo según las causa (entonces será mejorador o degradador) en el segundo caso, por el contrario, tendremos a un personaje cuya función será la conservación del equilibrio de las situaciones ( y entonces será protector o frustador). Personaje protagonista y personajes antagonista: ambos son fuentes del hacer hacer, pero según dos lógicas contrapuestas y fundamentalmente incompatibles: el primero sostiene la orientación del relato, mientras que el segundo manifiesta la posibilidad de una orientación exactamente inversa” (Casetti y Di Chio, 2007:161). Estos autores manifiestan que los personajes funcionan como un elemento primordial para darle sentido a la historia ya que son ejecutantes de los hechos y eventos que suscitan en la trama. Ya sea como personaje influenciador, modificador, protagonista o antagonista. El personaje por sí mismo, tiene la posibilidad de asumir determinadas actitudes y posiciones que lo colocan como un ente activo dentro del relato. De igual manera, dan lugar al contraste, lo que permite diferenciar todo tipo de contraste y características. La presencia de personajes en las historias agrega mayor realidad y peso al film, permitiendo al espectador tener una ilusión de que el personaje vive y siente, y que todas las hazañas y circunstancias que enfrenta son verdaderamente reales. Los diversos autores colocan al personaje como un elemento primordial, cuyo valor es brindarle a la trama mayor consistencia a los argumentos. Así como el personaje debe ser totalmente funcional en la película, otros aspectos (como la acción) cumplen un rol imprescindible. Gutiérrez Espada (1978) usa el concepto de protagonista en lugar de personaje, le atribuye ciertas características como que el protagonista condiciona cada parte y la totalidad del filme. Es, además, el nervio temático y narrativo del relato que evoluciona 5 Algunas de las parejas (como la de modificador/conservador) se han elaborado a partir de Bremond (1973). 63 psicológicamente. Así mismo, lleva una carga tan fuerte que hace que los demás personajes dependan de él de forma directa o indirectamente. Por último, la relación entre el protagonista y la historia es tan estrecha e inseparable que la narración es precisamente la historia de un protagonista. Baiz (2010) enfatiza en el esquema propuesto por Melanie Anne Phillips y Chris Huntley, sobre los arquetipos de los personajes. Véase el cuadro N°5 de Arquetipos de los Personajes. Cuadro N°2 Arquetipo de los Personajes Arquetipo Protagonista Elementos de acción Persigue un fin Antagonista Intenta de prevenir o evitar que el Protagonista alcance la meta Ayuda en la consecución de la meta Guardián Contagonista Obstruye los esfuerzos por que se alcance la meta Razón Actúa calmada controladamente Actúa frenética descontroladamente Emoción Apoyo Escéptico Da apoyo y coraje Actúa en forma opositora y o Elementos de decisión Urge a otros personajes a alcanzar la meta Urge a otros personajes a recomendar el intento por alcanzar la meta Actúa de acuerdo con la Conciencia, representando la moralidad del autor Representa la tentación hacia un curso equivocado de la acción en relación con la consecución de la meta Decide con base en la fría lógica Obedece a los sentimientos, sin atender todos los aspectos prácticos Acude a la fe Descree y pone en duda Fuente: Phillips y Huntley (1996) 64 Baiz (2010) también comenta que sin la narración no hay personajes, ya que la construcción dramática del mismo, debe estar debidamente bien definida y clarificada, y lo expresa categorizando los arquetipos de los personajes como: protagonista, antagonista, guardián, contagonista, entre otros. Así mismo, Baiz (2010) afirma que: • El personaje no es la persona, es más bien el conjunto de simplificaciones que se elabora cuando se quiere comprender a un ser humano. • El personaje deber ser muy nítido, para constituirse, como personaje, en un ser complejo u oscuro. • El personaje se crea para darle un sentido a la vida como un todo y para darle sentido a los seres individuales. • El sentido que mueve al personaje (sus motivaciones, sus metas, su visión de las cosas) es lo que le da sentido a su presencia en la obra dramática. • La única vida posible del personaje del drama es la acción. El personaje está ahí para significar y para funcionar. • La acción, vista desde el personaje, es todo lo que repercute sobre el "sentido", ya sea por sus motivaciones, metas y la forma de procurar sus objetivos. 65 b. Acción Otro elemento narrativo, que ejecuta el personaje, es la Acción, esta debe ser realizada dentro de un espacio físico, el cual permita el desenvolvimiento de un hecho o circunstancia que marque o determine la relevancia del personaje en la trama. Fernández (2005) señala que todo tipo de acción debe estar justificada por motivaciones. Una acción concreta responde a un hecho concreto, donde el pasado del personaje condiciona los pensamientos, actitudes y decisiones del presente. Este tipo de motivación, ligada inmediatamente a la acción, tiene mayor fuerza dramática y conecta de forma “poderosa” con el público. “La acción es lo que pasa (…) es un concepto fundamental para la estructura dramática del guión cinematográfico” (Field, 1984:22). Por eso, Gutiérrez Espada (1978) explica que los films saturados de acción tienen generalmente un éxito indiscutible. Por tanto, la acción debe estar presente en el guión, como algo imprescindible. Siempre y cuando se tome el término de “acción mecánica” como algo que genera movimiento, sin dejar de lado la relevancia del relato. La acción, muchas veces, es el resultado de la situación emotiva de un personaje o de un grupo de ellos, como efecto de su conducta y actitudes. Ya es los setenta, Lawson (1976) comentaba que la acción era un movimiento general que permitía el origen de algo, su desarrollo y final. Una de las leyes fundamentales de toda narración, que de forma progresiva concatena unas escenas con otras hasta llegar al desenlace, es la acción. Pero esto ha de lograrse con habilidad, de un modo tal que excite y mantenga el interés y la curiosidad del observador. Mediante el desarrollo cronológico, la historia irá obteniendo una estructura lógica y ordenada. Visto de otro modo, la acción suele dividirse en tres partes: exposición (presentación de hechos, personajes y ambientes); nudo (desarrollo de los hechos en serie) y desenlace (solución de la situación planteada). 66 Baiz (2010) expone algunas características que identifican a la acción: • Da Inicio y termino a la escena. • Presupone una transformación y siempre implica un movimiento. • Progresan y enriquecen la trama. • Hablan del devenir y, por tanto, de la transformación de los personajes. • Transforman las situaciones. c. Tiempo Sulbarán (2000) resalta que todas las acciones (como los personajes) están condicionadas por el manejo del tiempo, es decir, otro elemento relevante en el cine y que puede presentarse de cualquier modo, mediante un cambio de estado. En consecuencia, existen dos clases de tiempo: • En el que se desarrolla la historia. • Y en el que se desarrolla el relato. A diferencia del tiempo que transcurre en la vida real del ser humano, las horas y los eventos no pueden repetirse ni devolverse, por ello, el cine posee una gran herramienta a su favor. 67 “La realidad del tiempo físico impide salir del presente para viajar al pasado o al futuro, no ofrece posibilidad de contracción ni de dilatación, no se puede acelerar ni ralentizar (…) el tiempo fílmico admite todo tipo de alteración. Se puede llegar a un verdadero virtuosismo, variando todo lo que era invariable en el tiempo físico. Aunque la imagen fílmica es siempre presente, por su propio carácter expositivo, en la mente de todos está el haber reconocido en muchas películas tiempos pasados, tiempos futuros, tiempos preteribles (que podían haber pasado, pero que no pasaron), tiempos futuribles (que podrían pasar, pero que no pasarán)” (Gómez, 2002:34) . Así mismo, “los elementos que configuran la tríada cosmológica, es el tiempo el más sugestivo y apasionante, ya que, paradójicamente, es invisible y sólo admite la deducción. Sin duda, la importancia del tiempo en el cine es absoluta” (Gómez, 2002:34). La noción del tiempo en un filme puede presentarse con elementos como la ropa, los objetos, la iluminación, los cambios fisionómicos de los personajes y hasta los diálogos. Estos medios de exposición son recursos válidos para la fundamentación en una historia. Además, Gómez (2002) explica que el tiempo físico no podrá ser igual al tiempo fílmico, pues, en la vida real el tiempo físico se manifiesta en una sola dimensión y su marcha es irrepetible. Mientras que el tiempo fílmico tiene la posibilidad de jugar y mezclar los tiempos pasados, presentes y futuros. Cuadro N° 3 Tiempo Físico Fuente: Gómez (2002) 68 Doc Comparato (2000) dice que la noción “dramático” es muy compleja e indica que cada acción dramática transcurre durante un determinado lapso, que puede ser largo, corto, lento o rápido. A este elemento lo llama tiempo dramático. Cada escena, cada fragmento de la estructura, posee un tiempo interior, propio, durante el cual los acontecimientos ocurren. Ese lapso no es real; sin embargo, da la sensación de que sí lo es. De igual manera, indica que está presente en cada película, en cada fragmento de la estructura y, consecuentemente, también en el producto audiovisual final. “El tiempo físico, que es el de la realidad, tiene un solo sentido (lineal), una sola dirección (hacia delante) y una sola marcha (uniforme). No se puede acelerar, retardar, invertir o retroceder. En el cine, el tiempo es distinto. Es variable y flexible. Teniendo esto en cuenta, podemos hablar de diferentes tiempos fílmicos. Los principales son los siguientes: tiempo de adecuación, tiempo de condensación, tiempo en Flashback y tiempo psicológico” (Posada y col. 1997:77). Gómez (2002:35) expone, mediante una gráfica, la combinación de los tiempos fílmicos. A continuación Véase el siguiente cuadro: Cuadro N°4 Combinación del Tiempo Fílmico 69 También es necesario puntualizar la terminología de flash back6 como el recurso más polémico en cuanto a la técnica narrativa se refiere. Sin embargo, el uso de esta herramienta se encuentra asociada al ritmo y a los tiempos. Para Sulbarán (2000), “el flash back ha sido cuestionado, ya que podría obstaculizar la armonía de la historia. No obstante, esta técnica en la actualidad es muy empleada en las películas y su función está relacionado con los tiempos del relato y, la mayor parte de veces, implica una vuelta al pasado” (Sulbarán, 2000:53). Field (1984) acota que el flash back es un recurso visual consistente en intercalar una escena del presente con una escena del pasado. Visto de otra forma, “los saltos temporales al pasado (saltos atrás) reciben el nombre técnico de flash back (en narrativa literaria: Analepsis); los saltos temporales al futuro (saltos adelante) reciben el nombre de flash-forward (en narrativa literaria: prolepsis)” (Gómez, 2002:37). Igualmente, el mismo autor manifiesta que el término de elipsis, en el cine, se emplea para suprimir un segmento temporal (no perteneciente) para el desarrollo de la acción. En torno al tema, estos autores caracterizan el tiempo de la siguiente manera: • El tiempo de adecuación, consiste en la conformidad entre el tiempo de acción y el tiempo de proyección. • El tiempo en condensación es el más frecuente, ya que se logra mediante el montaje y la elipsis (supresión de los elementos narrativos y descriptivos de una historia, de tal manera se conservan los datos suficientes para entender la trama). • El tiempo de continuidad, el cual se da cuando el tiempo fílmico fluye en la misma dirección del tiempo real. 6 Flash back implica “vuelta atrás” (Espinosa y Montini, 2007:189). 70 • El tiempo en flashback cuando la acción comienza en algún punto de la historia presente y, mediante el recuerdo, se retrocede a épocas y situaciones anteriores. Casetti y Di Chio (2007), por su parte, plantean un gráfico sobre los perfiles del tiempo: Véase a continuación el siguiente cuadro: Cuadro N°5 Tiempo como colocación Tiempo con devenir Casetti y Di Chio (2007) 71 Los eventos que ocurren en las películas, pueden producirse en lugares específicos como un cuadro espacial de referencia. Por ende, el término tradicional de espacio proviene del latín (spatium) y tiene que ver con todo lo que se encuentra alrededor. Generalmente se refiere al espacio físico, geográfico o exterior. El espacio físico, es visto como “un vacío universal, continúo e ilimitado con capacidad para admitir cuerpos, donde se da la disposición de cada objeto y la distancia o el contacto entre las cosas”. (Gómez, 2002:27). Sin embargo, a través de los tiempos, los conceptos espaciales han sufrido alteraciones desde las dos ópticas: de la física y la filosófica. d. Espacio Por tanto, Gómez (2002) menciona que el espacio de la película no es del rodaje ni el de la proyección, ya que el cine crea su propio espacio y este es totalmente subjetivo, pues sólo existe en la retina y cerebro del espectador. Continuando con Gómez (2002:29), el autor clasifica los tipos de espacio de la siguiente manera: 1. Cósmico: representa espacios galácticos, intergalácticos, planetarios o estelares. 2. Gigantescos: representa espacios físicos naturales, como un desierto, una cordillera montañosa, un océano. 3. Reducido: se centra en espacios pequeños, muy delimitados en el contexto de desenvolvimiento habitual humano. 4. Atómico: exhibe un espacio mínimo, no solo inhabitual, sino imposible para el ser humano en condiciones normales o, no ficcionales. 72 El espacio integra, en primer lugar, “los componentes físicos que sirven de escenario a la acción y al movimiento de los personajes; en segundo lugar, el concepto de espacio puede ser entendido en un sentido figurado como la esfera social y psicológica del relato” (Sánchez, 2006:34). No obstante, para Posada y col (1997), para estudiar la esencia del espacio es necesario abarcar dos puntos clave: las dimensiones del cine y la búsqueda del relieve. “El cine cuenta con tres dimensiones. Dos de ellas son reales, porque las proporcionan lo largo y ancho de la pantalla donde se proyectan las imágenes cinematográficas. La tercera dimensión no es real. Podemos decir que es una dimensión pretendida. Se consigue gracias a la perspectiva y se oriente hacia la búsqueda del relieve” (Posada y col. 1997:74). Así mismo, los autores conciben que al montarse trozos de una película que compone una escena se crea un espacio y un ambiente, los cuales serán captados por el espectador. Ahora bien, también plantean dos tipos de espacios fílmicos: El espacio geográfico, que tiene como función contextualizar mediante la ubicación de un país, región y ciudad, entre otros, y el espacio dramático, o la atmósfera donde los objetos, tendencias o, personajes remarcan el ambiente de la película. Sulbarán (2000) explica que “el espacio, dentro de la narración, adquiere una importancia vital, ya que es en éste donde los personajes se mueven y, en ocasiones, son influenciados por el sitio o lugar donde se desarrollan” (Sulbarán, 2000:65). Por tanto, “el espacio deja de ser un mero escenario o un marco de referencia para convertirse en el auténtico propulsor de la acción” (Navarro, 2006:35). Este mismo autor resalta que: “El mayor o menor protagonismo del espacio da lugar a espacios-marcos, que sirven fundamentalmente como soporte de la acción, y espacios que determinan la configuración de la trama. Con respecto a los personajes, el espacio puede funcionar como metonimia o metáfora: en determinados momentos, el espacio refleja o aclara el estado animico de los personajes” (Navarro, 2006:35). Por tanto, para que un film tenga sentido, es necesario emplear correctamente los componentes básicos (personaje, acción, tiempo y espacio) de esta forma, el 73 espectador podrá conseguir una conexión lo más real posible con la proyección cinematográfica. 3.1.2. Técnicas y Leyes de la narratividad en el film “Las leyes de la narrativa como toda aquellas reglas inalterables, que implican un modo y un ordenamiento en la ejecución de la narración, son aplicadas para obtener ciertos efectos en el espectador” (Sulbarán, 2000:54). Precisamente, en el mundo cinematografico, especialmente en lo que respecta a la narrativa filmica, la costumbre, los modelos y los métodos han desglosado una serie de técnicas que han sido aceptadas como reglas narrativas. Sulbarán (2000) explica las leyes de la narrativa de la siguiente manera: • Ley de la construcción o estructura dramática, que “en realidad depende y está condicionada por tres factores: la forma, los hechos del relato y las particularidades del espectador” (Vale,1992:73). Sulbarán (2000:54) destaca que “el film, se estructura con la intención de describir hechos en los cuales se representan acciones y personjes confundidos con la vida real”. • Ley de la progresión continua, que “contribuye con el fortalecimiento de la construcción dramática; también se le denomina movimiento hacia delante o move forward” (Sulbarán, 2000:56). • Ley de la unidad, que “tiene su origen en la Poética de Aristóteles. Cuando los teóricos de la narrativa fílmica hablaban de la unidad del guion refiriéndose al equilibrio, armonía y unificación de los elementos narrativos” (Sulbarán, 2000:57). La unidad del guión fortalece la estructura narrativa y “una buena estructura ha resultado ser, una y otra vez, un factor esencial del éxito de una película (Seger, 1991:125). “Una buena estructura resulta ser, una y otra vez, un factor esencial del éxito de una película” (Seger, 1991:125). Para Field (1984), la estructura es una herramienta que 74 permite moldear y dar forma al film con un máximo de valor dramático. Además mantiene todo unido; la acción, los personajes, la trama, los incidentes y acontecimientos, entre otros aspectos. Por consiguiente, la estructura es el esqueleto, columna o base de una película y es empleado bajo el modelo de construcción expresado en los tres actos de origen aristotélico. Field (1984) describe la estructura a partir de un esquema que denomina “el paradigma”, visto como un “esquema conceptual" mediante el cual es posible visualizar la estructura del guion como un todo. De igual manera, realiza una división de tres actos: Acto I o planteamiento, Acto II o confrontación y Acto III o resolución del conflicto principal. Y los actos están divididos por los llamados puntos argumentales7 o plot points. Tal como puede verse en el siguiente cuadro. Cuadro N°6 Estructura de los Tres Actos Fuente: Field (1984) Como complemento, Field (1984) menciona que el paradigma (visto como modelo y esquema conceptual del aspecto que posee el guión), se encuentra representado por el Acto I, el principio, o bloque de acción dramática de treinta páginas de extensión. El 7 Un punto argumental o punto de retorno es un acontecimiento que cambia radicalmente el sentido de la acción. (Field, 1984). 75 Acto II, o unidad o bloque de acción dramática que va desde la página treinta hasta la noventa, desde el plot point del final del Acto I hasta el plot point del final del Acto II y, por último, el Acto III, que es también una unidad de acción dramática que va desde la página noventa hasta la ciento veinte, o desde el plot point del final del Acto II hasta el final del guión. De este modo se logra definir la estructura narrativa del film. Para Seger (2004), el desarrollo del primer acto es diferente del desarrollo del segundo. El ritmo del tercer acto es normalmente más rapido que el de los otros dos. De este modo, cada acto debe ser distinto entre sí, por tanto, plantea un esquema gráfico sobre los actos. Véase el siguiente cuadro gráfico sobre la estructura de los tres actos. Cuadro N° 7 Estructura de los tres Actos Fuente: Seger (2004) El primer acto de un film tiene como fin la ubicación de los personajes y, a su vez, la introducción de las historias. Chion (1988) explica que la parte inicial del guión, o de la narración en el cine, es donde se debe mostrar al espectador los diferentes elementos o puntos de salida que se presentan en la historia. Field (1984) manifiesta que el primer 76 acto debe presentar la unidad de acción dramática en la que se plantea la historia, así como también los personajes principales, el establecimiento de la premisa dramática y la situación. Según Seger (2004), “Se llama primer acto a una unidad dramática que va desde la primera imagen de la película hasta el primer punto de giro. Considerando una película de dos horas de duración y un promedio de una página por minuto, se habla de un libro cinematográfico de aproximadamente ciento veinte páginas. Esto significa el primer acto (…) Y se le llama planteamiento porque en este primer acto se plantea la historia en su contexto, los personajes y la situación dramática (Seger, 2004:31). Igualmente, Fernández Díez (2005) expresa que el planteamiento presenta al personaje o personajes principales mostrando el contexto mediante situaciones concretas. Estas situaciones, o sucesos concretos (detonantes), ponen en marcha el relato. Se trata de algo que afecta al personaje. Por una misión que cumplir o un problema por resolver, deseo o necesidad que le obliga a actuar. Puede ocurrir que marque claramente la línea de acción del relato. A esto se “le llama planteamiento porque es el primer acto y se plantea la historia en su contexto, los personajes y la situación dramática” (Espino y col, 2007:202). Para la manualista Seger (2004) en el primer acto también se deben introducir ciertas acciones puntuales conocido como detonantes, con el fin de impulsar la trama. En base a ello explica que: “El detonante tiene como función dentro del filme, darle la acción a la historia, es decir, el primer empujón que pone en marcha la trama. Algo pasa, o alguien toma una decisión. El personaje principal se pone en movimiento y la historia comienza. En todo caso es necesario señalar que el planteamiento de la película, no se encuentra completo sin una imagen inicial, que logre ubicar y orientar al espectador” (Seger, 2004:41). Así mismo, Seger (2004) ahonda en el tema y precisa que el elemento catalizador8 tiene como función comenzar propiamente la historia (relato) en la cual es necesario que se presenten los personajes que formarán parte de la trama. 8 El termino catalizador es tomando de la química y es el elemento que, sin intervenir directamente en una creación química, la acelera. En el guión, el sentido de este elemento catalizador es poner en marcha el relato (Seger, l. 2004). 77 Con referencia a lo antes expuesto es relevante la participación del primer punto de giro, ya que tiene como función orientar al espectador en la historia. De igual modo, Seger (2004) hace mención a los llamados impulsos (conocidos por beats), los cuales no necesariamente son el centro principal de la trama, pero sí contribuyen a dar paso a la acción que sucederá. Sobre estas bases es imperante hacer la acotación, pues el primer punto de giro debe aparecer aproximadamente a la media hora de la película mientras que el segundo punto de giro veinte o treinta minutos antes del final. “Para analizar el primer acto, necesitamos entender los beats (pulsos) que preparan el desarrollo de la historia (…) puede considerar un beat como un incidente o suceso dramático (…) Un drama funciona de modo similar. Momentos dramáticos individuales, uno tras otro, crean una escena. Los de varias escenas, uno tras otro, crean un acto, y los de cada acto, uno tras otro, crean la historia” (Seger, 2004:44). Una película debe mostrar puntos de giros y/o quiebres de acción, los cuales tienen como fin nutrir la historia. En la estructura de los tres actos deben presentarse dos puntos de giros que tendrán como fin darle movimiento a la trama. La manualista Seger (2004) hace énfasis en estos dos puntos. “El primer punto de giro se presenta a la media hora de la película y el segundo de veinte a treinta minutos antes del final” (Seger, 2004:46). De este modo, los puntos de giro tienen como función: • Hacer girar la acción en una nueva dirección. • Elevar el riesgo y lo que está en juego. • Introducir a la historia en el siguiente acto. • Exigir una toma de decisión o compromiso por parte del personaje principal. • Y el segundo punto de giro suele verse con frecuencia como un momento oscuro, o como un nuevo estímulo. 78 Sulbarán (2004) enfatiza en la función del segundo acto, conocido como el desarrollo, y es el desencadenamiento de las acciones de los personajes relacionados con el conflicto inicial. En su lucha se encuentra con una prueba el punto de inflexión9, que acelera los acontecimientos e introduce de lleno al tercer acto. Estas inflexiones tienen como características: • Dar paso al segundo acto. • Intensificar la línea o establecer la auténtica línea de acción. • Aumentar el riesgo y la dificultad de que el protagonista alcance su meta. • Situar la acción en un nuevo escenario y centrar la atención en un nuevo aspecto de la historia. Field (1984) comenta que el segundo acto es la unidad de acción en la que el personaje se enfrenta y supera, o no, todos los obstáculos para satisfacer su necesidad dramática. Este autor apunta que el drama es el conflicto y que sin él no habría acción; sin acción no existirían los personaje y sin personajes no habría historia. Fernández Diez (2005), dentro de su exposición sobre el desarrollo del segundo acto, hace énfasis en la importancia del punto de giro y la inflexión, además precisa ciertas caracterizaciones entre ambas: • El cambio convergente (punto de inflexión): se evidencia cuando se conserva la línea de acción principal, intensificando el conflicto, el riesgo y la intriga. 9 Estos sucesos (puntos de inflexión) tuercen el camino del personaje o agrava la situación ya existente y le sumergen en situaciones complicadas (crisis) hasta su punto de máxima tensión (clímax) (Fernández, F, 2005:18). 79 • El cambio divergente (punto de giro): se observa cuando el punto de inflexión marca una línea de acción diferente a la que había. En este punto de acontecimientos y conflictos en los que el personaje debe atravesar por una serie de eventualidades, que impiden alcanzar su camino, debe asumir cada uno de esos obstáculos para llegar a la meta, esta crisis planteada en el segundo punto de giro debe llegar a la máxima tensión para poder ser solventada en el tercer acto. Fernández Díez (2005:11) plantea que, el segundo acto, el protagonista supera pruebas y obstáculos y vence dificultades en el camino hacia su meta, estas dificultades son de tres tipos: • Barreras: problemas o dificultades que el protagonista debe salvar para continuar adelante. • Complicaciones: acontecimientos o situaciones que originan una trama secundaria (subtramas), que complica o desvía al protagonista de su objetivo principal. • Reveses: actuaciones o sucesos que, aunque ayuden a conseguir un objetivo parcial para el protagonista, en lugar de acercarle a su meta, le alejan de ella. Fernández Diez (2005) resalta que las películas de larga duración normalmente no tienen una sola trama, sino que tienen dos o tres, o incluso cinco o más (subtramas) que enriquecen la historia, dan dimensiones a los personajes y transmiten la idea que el autor ha querido plasmar. Por ello, Seger (2004) argumenta que: “La función principal de una trama secundaria es dar dimensión al guión. En realidad es la que conduce el tema y profundiza en la historia, de forma que ésta no sea una simple anécdota lineal guiada por la mera acción. Igualmente 80 indica que las tramas secundarias pueden tratar cualquier tipo de asunto. La cuales pueden ser: historias de amor que reflejan y revelan dimensiones adicionales de los personajes. Pueden tratar temas individuales como: la identidad, la avaricia, la integridad, el amor, entre otros” (Seger, 2004:73). Seger (2004) representa la trama principal (a) y la trama secundaria (b) de la siguiente forma. Véase el cuadro número 8 basado en la trama principal y secundaria. Cuadro N° 8 Trama Principal y Secundaria Fuente: Seger (2004) “La estructura de las tramas secundarias al igual que el argumento principal, los argumentos secundarios tienen también principio, su medio y su final. Una buena trama secundaria tiene punto de giro, un planteamiento claro, un desarrollo y un desenlace final. Los puntos de giro de una trama secundaria pueden reforzar los de la trama principal” (Seger, 2004:61). Las tramas secundarias deben ser elaboradas de forma muy clara, ordena, concisa y precisa, de tal manera que los personajes puedan alcanzar sus metas y deseos. Lo 81 que se quiere evitar son las carencias de estructura, la divagación y desorientación. Fernández (2005) expresa que: “Las subtramas dan dimensión al personaje, enriquecen la historia, contribuyen a dotar de intriga, interés y emoción a la trama principal, vehiculan el contenido temático y, en definitiva, son en muchos casos los instrumentos para dotar de calidad y contenido a historias de acción dramática” (Fernández ,2005:9-22). Para lograr el tercer acto, Field (1984) detalla que es una unidad de acción dramática que se extiende desde el plot point del final del segundo acto hasta el final de la historia y se centra en el contexto dramático de la resolución. Sulbarán (2000) explica que el tercer acto o resolución es una confluencia entre el clímax y el desenlace. Y Fernández (2005:12) resalta que “el clímax es una situación de todo o nada en el que el protagonista ha de poner en juego todas sus capacidades para resolver la situación y conseguir la resolución del contenido (desenlace)”. Al mismo tiempo manifiesta que: “El clímax o momento de máxima tensión ha de llevar rápidamente a la resolución de la histeria en la que, de una manera u otra, concluye la trama y finaliza la historia (…) Esta estructura se da en la mayor parte de relatos. Las historias tiene planteamiento, desarrollo y desenlace, pero no sólo las historias, sino todas y cada una de sus secuencias, y es precisamente este hecho el que define una parte del relato como secuencia” (Fernández Díez, 2005:2). Cada uno de los aspectos que intervienen en la construcción de la estructura narrativa puede llegar a compararse a un “sistema o un número de partes individuales relacionadas, organizadas para formar una unidad o un todo” (Field, 1984:165). Parte de ello, es la secuencia, una serie de escenas relacionadas, o conectadas, por una sola idea. Este mismo autor caracteriza la secuencia de la siguiente forma: • La secuencia es el esqueleto del guión de cine porque mantiene todo en su lugar. • Es una serie de escenas conectadas por una sola idea. 82 • Tiene un principio, medio y final bien definidos. • Puede, literalmente, “encadenar” una serie de escenas conjuntamente para crear una pieza de acción dramática. Entonces, se entiende por secuencia la unidad dramática que puede estar integrada por una o varias escenas. Para Casetti y Di Chio (2007), cuando se hace referencia a las unidades fundamentales del contenido de un film, se habla más comúnmente de secuencias. Éstas son más breves, menos articuladas y menos delimitadas que los episodios, pero de estos últimos conservan un carácter autónomo y distintivo. También “las secuencias recurren a signos de puntuación que marcan sus confines. En este sentido, utilizan el fundido encadenado; el fundido o la apertura en negro; la cortinilla y el iris” (Casetti y Di Chio, 2007:37). “De otro modo, una secuencia se puede entender como equivalente del capítulo narrativo (…) pudiendo ser tan precisa o imprecisa. La secuencia tiene un fuerte arraigo cinematográfico y se considera como el componente fílmico más representativo” (Gómez, 2002:26). Baiz (2010) llama secuencia a “una etapa de la historia en la que se desarrolla una misma situación dramática (…) La secuencia, a su vez, se divide en escenas, en las que se mantiene la unidad de espacio y de tiempo (cada vez que cambiamos de lugar, iniciamos una nueva escena)” (Baiz, 2010:21). Ya Propp (1985) explicaba que una secuencia podía ocurrir inmediatamente a otra, y también podían entrelazarse deteniéndose en el desarrollo ya iniciado para permitir que pueda intercalarse otra. “Sin embargo, no significa que el número de secuencias corresponda rigurosamente al cuento. Hay procedimientos particulares como paralelismo, repeticiones, etc”. (Propp, 1985:122). En cine, la secuencia es “una escena o conjunto de escenas que completan una estructura dramática” (Fernández Diez, 2005:2). Por consiguiente, la escena se conoce por el bloque de acción dramática asentada en una idea, la cual sirve para dar 83 coherencia al relato y para avanzar en el trayecto de la historia hacia el desenlace. Si las escenas son el contexto, las secuencias son el contenido. Para Espinosa (2007), la escena es la unidad dramática que, en términos de espacio y tiempo, lleva adelante la acción. El relato avanza narrativamente a partir de las escenas. Gómez (2002) dice que: “La escena (Unidad de acción continua en la película). Este término conlleva un contenido fundamentalmente dramático, como “subdivisión de un acto en el que no cambian los personajes”. Normalmente, la escena focaliza y subraya una acción interesante, cualquier acto atractivo para el espectador o un lugar“escenario”-en el que se desarrolla la acción” (Gómez, 2002:26). La escena opera con un cierto sentido de unidad. Todo ocurre en un determinado lugar y en un determinado tiempo. La escena es entonces, además de un bloque de acción, “también es como una unidad de espacio y tiempo” (Espinosa, 2007:157). Por tanto, “es el elemento más importante en el guión, ya que es donde algo específico ocurre. Es una unidad específica de acción y el lugar donde se cuenta la historia”. El propósito principal de la escena es hacer avanzar la historia (Field, 1984:207). Igualmente, Field (1984) señala que cada escena ocurre dentro de un lugar específico y en un tiempo específico, y lo representa de la siguiente manera: Cuadro N° 9 Elaboración de la Escena INT. LIVING – NOCHE o EXT. CALLE – DÍA Field (1984) 84 También, Field (1984) menciona ciertas características de las escenas: • Los cambios de escena son absolutamente esenciales en el desarrollo del guión. • La escena es donde ocurre todo, donde se cuenta la historia en imágenes en movimiento. • La escena se construye en términos de principio, medio y final, como un guión. • Cada escena revela, al menos, un elemento de información necesaria de la historia al espectador. Seger (2000) también hace mención sobre las escenas implícitas, ya que éstas se forman por elementos muy mínimos, por ejemplo, cuando un personaje menciona a un amigo, un acontecimiento del pasado o simplemente acotan sobre algo inesperado que ocurrió durante el día, estas circunstancias pueden convertirse desde luego en escenas. Teniendo presente el significado de escena puede concluirse que es necesario para el estudio de la estructura narrativa, ya que de cierta forma permite la subdivisión del acto o de la misma acción. • Espinosa y Montini (2007) exponen la Ley de la “Repetición”, perteneciente a los elementales de la narración. Consiste en la reiteración de un hecho o narración de un rasgo de carácter. La repetición, así como la anticipación y otros recursos narrativos cumplen la función de integración, vale decir, generan un sentimiento de unidad en la obra. Este recurso produce la percepción de una sensación de cambio. Para Chion (1985), la repetición es uno de los recursos básicos de la narración, y es un mecanismo constructivo que permite unificar el discurso sobre la base de la redundancia. Por ello Vale, (1985) resalta los diferentes recursos 85 que provee el cine para desarrollar la repetición: el diálogo, la imagen, un trazo gráfico o alguna variante sonora son útiles para emplear esta ley. • La Relajación, es otro recurso producto de la necesidad de “escapar” ocasionalmente al género, tono o código de la película. Se trata de escenas llamadas de distensión, de descanso o, precisamente, de relajación. Resultan como paréntesis en el fluir del estilo narrativo “oficial”. • Espinoza y Montini (2007) indican que la elipsis es “un recurso imprescindible del relato cinematografico ya que por definición el relato es fragmentado, lo que supone omisión de una parte de la historia, de un momento, o de un detalle en particular, que el espectador debe necesariamente completar imaginariamente”. El objetivo es acelerar los ritmos narrativos con un sentido de unidad total (Espinosa y col, 2007:188). • Baiz (1993:40) señala que “La consistencia asegura la preservación lógica del mundo dramático, la inviolabilidad de las leyes que lo rigen, (y, en particular, de las reglas del género al que la obra pertenece). Un relato es consistente cuando no contradice sus propios postulados”. Por tanto, la consistencia facilita la coherencia y el orden en la historia logrando que el espectador entienda lo proyectado en el film. En base, al manejo de las reglas más imperantes del texto, el mundo del relato podrá sostener cualquier tipo de narración. 86 Capítulo III Marco metodológico 87 CAPITULO III. MARCO METODOLÓGICO 1. TIPO DE INVESTIGACIÓN Efectuar un análisis fílmico sobre las películas de Harry Potter involucra varios aspectos. En primero lugar, la minuciosa selección de secuencias y escenas y, en segundo, la implementación de herramientas teóricas-metodológicas útiles para precisar el tipo de investigación, diseño, técnicas y procedimientos que permitan analizar los fragmentos seleccionados y así establecer el fin de los objetivos planteados. Esta investigación es de tipo cualitativa pues según Creswell (1998), se trata de un proceso meramente interpretativo y de indagación basado en las distintas tradiciones metodológicas. Este enfoque cualitativo busca comprender el fin de la estructura de la narrativa fílmica de las películas sobre Harry Potter como un hecho meramente analítico y no en la medición de las variables, ya que no se desea obtener información estadística ni numérica, es decir, cuantitativa. Para reforzar esta definición, Vasilachis (2006) presenta las características que debe poseer un estudio cualitativo. • La investigación cualitativa se interesa, en especial, por la forma en la que el mundo es comprendido, experimentado, producido; por el contexto y por los procesos; por la perspectiva de los participantes, sus sentidos, significados, experiencia y conocimientos. • Es interpretativa, inductiva y reflexiva. Emplea métodos de análisis y explicación flexibles y sensibles al contexto social en el que los datos son producidos. 88 • Busca descubrir lo nuevo y desarrollar teorías fundamentadas empíricamente. Intenta comprender, hacer al caso individual significativo en el contexto de la teoría, provee nuevas perspectivas sobre lo que se conoce, describe y explica. Vasilachis (2006) menciona también que los componentes de la investigación cualitativa se basan en los datos, los procedimientos de esos datos y el informe final. Así mismo, el autor enfatiza en la teoría de Atkinson (2005) y explica que esos datos pueden ser narrativas personales, historias de vida, películas, fotografías, videos, textos y fuentes documentales, entre otros. Además, el presente trabajo de investigación es de carácter descriptivo. Méndez (1995) afirma que este es el segundo nivel del conocimiento y se usa para identificar las características de la investigación. Por consiguiente, para poder analizar la estructura de la narrativa fílmica de las ocho películas de Harry Potter es necesario seleccionar las secuencias y escenas para describir todos los elementos que intervienen en ellas, pero de modo descriptivo. Dankhe (1986) argumenta que los estudios descriptivos buscan especificar las propiedades importantes de personas, grupos, comunidades o cualquier otro fenómeno que sea sometido a análisis. Por su parte, Sampierí y col (1991) resaltan que frecuentemente el propósito del investigador es describir situaciones y eventos. La investigación descriptiva, en comparación con la naturaleza poco estructurada de los estudios exploratorios, requiere considerable conocimiento del área que se investiga para formular las preguntas específicas que busca responder (Dankhe, 1986). En este preciso caso, ya explorado el tema sobre la estructura de la narrativa de las películas de Harry Potter, se tendrá conocimientos suficientes para iniciar el estudio descriptivo. 89 2. DISEÑO DE LA INVESTIGACIÓN El estudio propuesto se centra en el diseño documental, apoyado en el manejo de materiales impresos y digitales. En cuanto a la fuente de información recolectada, se utilizó principalmente la fuente secundaria externa. Que, según Méndez (1995), son las que se encuentran generalmente en bibliotecas, revistas, documentales, boletines, publicaciones, páginas web y publicaciones electrónicas. En esta investigación se utilizaron libros digitales especializados en el análisis del filme y la estructura narrativa fílmica y libros impresos relacionados con la saga de Harry Potter. Como fuente primaria se empleó la observación mediante el uso de películas en calidad DVD de la saga de Harry Potter. Méndez (1995) acota que la fuente primaria es la información que el investigador recoge en forma directa por medio de relatos escritos o transmitidos, pero también mediante documentos audiovisuales, como una película. La investigación es de carácter no experimental y según Sampierí y col (1991) este tipo de diseño se emplea para observar fenómenos tal y como se dan en su contexto natural, para después ser analizarlos. De hecho, no se construye ninguna situación, sino que se aprecian situaciones ya existentes, no provocadas intencionalmente por el investigador. En este diseño, el analista no tiene control directo sobre las variables, por lo que no puede influir sobre ellas. Siguiendo a Sampierí y col (1991), el diseño de la investigación es transaccional o transversal, puesto que se recolectan datos en un tiempo único. Su propósito es describir variables y analizar su incidencia e interrelación en un momento dado. También es descriptivo, pues, presentan un panorama del estado de una o más variables en uno o más grupos de personas, objetos o indicadores en determinado momento. 90 3. SELECCIÓN DE LA POBLACIÓN Y LA MUESTRA En esta investigación, la población está comprendida por las ocho (8) películas sobre “Harry Potter”. No obstante, se entiende la población como “la totalidad de un conjunto de elementos, seres u objetos que se desea investigar y de la cual se estudiará una fracción (la muestra)” (Ezequiel Ander, 1983:179). Por ello, se tomarán las ocho películas antes mencionadas como población, con el fin de descubrir ciertos elementos, tendencias, similitudes o diferencias que permitan comprender su estructura narrativa fílmica. En base a ello, el término muestra se considera “como un subgrupo de la población (…) un subconjunto de elementos que pertenecen a ese conjunto definido en sus característica al que se le llama población” (Sampierí, 1972:212). Por consiguiente, se seleccionó intencionalmente y específicamente las películas “Harry Potter y La piedra Filosofal”, por ser el inicio de la saga. “Harry Potter y La Orden del Fénix” por encontrarse a la mitad de la misma, y “Harry Potter y Las Reliquias de la Muerte” (parte dos) por ser la última entrega. Cabe destacar que de las ochos películas de la saga, el éxito taquillero de estos tres (3) films fueron más contundentes. La Piedra Filosofal obteniendo una recaudación de 976.475.550 millones de dólares, y seis años después, en el 2007, La Orden del Fénix consigue la suma de 938.465.035 millones. Para el 2011, Las Reliquias de la Muerte (parte dos) cierra con la cantidad de 1.328.111.219 demostrando que el tiempo no es un elemento perjudicial para la franquicia de Harry Potter. Sin embargo, es necesario resaltar que esta investigación no pretende medir el éxito económico de las películas, pero si desea indicar, que esos números potenciales pudieran ser el reflejo del uso de ciertos elementos de origen estético y narrativo que generen ese triunfo. El tipo de muestra seleccionada es no probabilística, pues, Sampierí y col (1991) explican que no depende de la probabilidad, sino de las causas relacionadas con las características del investigador o del que hace la muestra. El procedimiento no es mecánico, ni en base a fórmulas y depende totalmente de la toma de decisiones de una 91 persona o grupo de personas. En este caso, una muestra no probabilística es adecuada, ya que se trata de un diseño de investigación descriptivo, cuyo objetivo es documentar e identificar ciertos elementos. 4. TÉCNICAS DE RECOLECCIÓN DE DATOS Dada la naturaleza de la investigación fue necesario usar ciertas herramientas de recolección de datos que facilitaron la recolección de información y obtener un conocimiento más profundo sobre el tema. Para tal fin, fue preciso emplear el análisis de contenido (AdC) cuya técnica se efectúa por medio de la codificación, o el proceso a través del cual las características relevantes del contenido de un mensaje son transformadas en unidades que permiten su descripción y análisis preciso. Lo relevante del mensaje se convierte en algo susceptible de describir y analizar. También el análisis de contenido sirve para ser aplicado virtualmente a cualquier forma de comunicación como programas de televisión; radiofónicos, libros, discursos, cartas y películas, entre otros. El campo del análisis de contenido consiste en explicitar y sistematizar el contenido de los mensajes y la expresión de ese contenido con la ayuda de indicios cuantificables o no, cuya finalidad es la de efectuar deducciones lógicas y justificables concernientes a la fuente o, eventualmente, a los efectos de los mensajes tomados en consideración. Consecutivamente señala que el análisis de contenido “es un método muy empírico, dependiente del tipo de discurso en que se centre y del tipo de interpretación que se persiga” Bardin (1986:32). Berelson (1952) menciona que para reforzar un poco más esta tesis, el análisis de contenido es una técnica útil para estudiar y comprender la comunicación de una forma objetiva y sistemática. Además necesaria para analizar los procesos de la comunicación 92 en sus diversos contextos. El autor señala varios usos del análisis de contenido, en los que destaca: • Describir tendencias en el contenido de la comunicación. • Develar diferencias en el contenido de la comunicación (entre personas, grupos, instituciones, países). • Comparar mensajes, niveles y medios de comunicación. • Exponer técnicas publicitarias y de propaganda. • Descubrir estilos de comunicación. • Identificar intenciones, apelaciones y características de comunicadores. • Descifrar mensajes ocultos y otras aplicaciones a la inteligencia militar y a la seguridad política. • Determinar el estado psicológico de personas o grupos. • Anticipar respuestas a comunicaciones. • Reflejar actitudes, valores y creencias de personas, grupos o comunidades. En la presente investigación se hará referencia específicamente al análisis fílmico sobre las películas de Harry Potter. Por ello, todo análisis de contenido debe anunciarse con claridad la finalidad u objetivo; lo que el analista desea conocer. Del mismo modo 93 confluye en el requisito de “reproductividad” de todo instrumento de investigación científica, es decir, las reglas que lo gobiernen deben ser explicitas (objetivas) y aplicables a todas las unidades de análisis sistemáticas. (Krippendorff, 1990). Las unidades de análisis establecen segmentos del contenido de los mensajes, con el propósito de ubicarlos en categorías. Berelson (1952) propone cinco unidades: • La palabra: unidad más simple del análisis. • El tema: se presenta como una oración o enunciado. • El ítem: la unidad de análisis más empleada (libro, programa de radio o televisión, entre otros). • El personaje. • Medidas de espacio y tiempo: unidades físicas como la línea, la columna, entre otros elementos. Para Piñuel (2002), el análisis de contenido supone que el “contenido encerrado o guardado dentro de un “continente” (el documento físico, el texto registrado, entre otros) y que analizado “por dentro” ese “continente”, puede develar su contenido (su significado, o su sentido)”. Además, Piñuel (2002) plantea una metodología del análisis de contenido. 1. Selección de la comunicación que será estudiada. Según los objetivos de la investigación aplicada a esos formatos y situaciones de comunicación, pueden 94 también diferenciarse como análisis de contenido de carácter exploratorio, descriptivo, verificativo o explicativo. 2. Selección de las categorías que se utilizarán. Permite enmarcar el objeto de análisis. Por tanto, “las categorías siempre derivan de las miradas, o de las representaciones que permiten la mirada del objeto de análisis” (Piñuel, 2002: 10). 3. Selección de las unidades de análisis. Se basa en la elaboración de datos sobre “el análisis de contenido mediante pruebas de disección del texto, registro, entre otros aspectos, para mostrar la situación de comunicación que constituye el campo de estudio” (Piñuel, 2002:12). Según el diseño de análisis pueden diferenciarse como horizontales, verticales, transversales, longitudinales y triangulares. 4. Selección del sistema de recuento o de medida epistemología, metodología y técnicas del análisis de contenido. Según los parámetros de medición y evaluación pueden diferenciarse como contenido cuantitativo y cualitativo. A continuación, se realizará un cuadro ilustrativo correspondiente a las unidades de análisis, categorías, población y muestra, en función a la investigación planteada. Posteriormente se presentará una propuesta metodológica. Análisis Fílmico sobre las películas de Harry Potter Analizar una película es permitirle al investigador conocer y comprender cada uno de los aspectos que intervienen en su composición. El film, concebido como un texto que fundamenta sus significaciones sobre estructuras narrativas, sobre bases sonoras y visuales, produce un efecto sobre cada individuo. 95 Población: La población tomada para realizar la investigación está comprendida por los ocho (8) películas de Harry Potter. A continuación se presentan en orden de aparición. Harry Potter y La Piedra Filosofal (2001) Harry Potter y la Cámara de los Secretos (2002) Harry Potter y el prisionero de Azkaban (2004) Harry Potter y el Cáliz de Fuego (2005) Harry Potter y la Orden del Fénix (2007) Harry Potter y el Príncipe Mestizo (2009) Harry Potter y las Reliquias de la Muerte parte I (2010) Harry Potter y las Reliquias de la Muerte parte II (2011) Muestra con propósito Intencional Harry Potter y La Piedra Filosofal Harry Potter y la Orden del Fénix Harry Potter y las Reliquias de la Muerte parte II Partiendo del análisis de la estructura narrativa sobre las películas de Harry Potter. Intencionalmente se seleccionaron en orden cronológico la primera, quinta y última entrega de la saga, con el fin de desglosarlas en secuencias y escenas y mediante el estudio de ciertos elementos y técnicas, constatar si poseen la misma estructura y narración pese a la variación del tiempo. 96 METODOLOGÍA SELECCIONADA Para la realización de esta investigación basada en el análisis de la estructura narrativa fílmica sobre las películas de Harry Potter, se seleccionó la propuesta de Sulbarán (2000) quien presenta una metodología de análisis del film basada en la narrativa fílmica y la semiótica del relato y la representa como: • La elección de la muestra cinematográfica • La realización de la scaletta vista como una estructura desglosada por escenas que incluye la ubicación espacial, acciones, situaciones y el estudio del personaje (carácter y comportamiento). • La segmentación de la película en secuencias y escenas destacando la ubicación de los puntos de giro como medio para conocer el desarrollo y la transformación del personaje dentro de la trama. • La intervención de los personajes junto a sus características principales. • La implementación de las leyes de la narratividad, el uso de las repeticiones, la presencia de los conflictos, entre otros. En función a estas características se podrá desglosar y estudiar todos los elementos que intervienen en la realidad fílmica. Conclusión general de la metodología La metodología propuesta por Sulbarán (2000) y seleccionada para realizar el análisis de la estructura narrativa Fílmica sobre las películas de Harry Potter servirá 97 como guía y apoyo para conocer todos los elementos y componentes que lo conforman. Sin embargo, no pretende ser definitiva e inquisitiva, por lo que no se niega la posibilidad de incluir futuras investigaciones que ayuden a incrementar los conocimientos sobre el tema planteado. 98 Análisis Código Código del Film Cinematográfico iconicidad de Trabaja en la representación de los objetos mediante imágenes. visual Códigos de transcripción Constituye la relación entre los rasgos semánticos y gráficos. icónica Código de denominación Articulan el significante de una imagen. y reconocimiento icónico Códigos de composición Manejan la construcción del espacio visual de la imagen icónica El encuadre Maneja elementos como el contrapicado, picado frontal, plano general, entero, americano, medio, primer plano, entre otros. Código de la Trabaja con el movimiento de imagen objetos y son reconocidos como fotográfica movimiento profílmico y movimiento de la cámara: los panorámica, travelling, y acercamiento. Código sonoro Se conforma por la gama musical y efectos sonoros( voces, sonido, ruidos, volumen, ritmo y el silencio). 99 Estructura Códigos Estructura Primer Narrativa Fílmicos de los tres acto Fílmica de • Conocido como Acto I, planteamiento, principio de la trama, bloque de acción dramática actos las películas que contiene aproximadamente de treinta páginas. Harry • Se ubican los personajes. Potter • Se Introducen las historias. • Se identifican los personajes principales o protagónicos, antagónicos, de relleno, entre otros. • Se identifican los detonantes y el primer punto de giro. Segundo • acto Conocido como Acto II, desarrollo o confrontación de la historia, unidad de acción dramática que va desde la página treinta a la noventa aproximadamente. • Los personajes enfrentan situaciones y desafíos: barreras, complicaciones y reveses. Tercer • Aparecen las tramas secundarias. • Conocido como el Acto III, clímax , acto Secuencia desenlace o resolución. • Unidad dramática que integra varias escenas. • Se identifican como signos de puntuación del lenguaje cinematográfico: corte, fundido en blanco y negro, disolvencia, iris y cortinilla. Escena • Posee un sentido de unidad. • Ocurre dentro de un lugar en específico. • Se identifica como: INT/EXT/DÍA/NOCHE/LUGAR. 100 Estructura Códigos Elementos Narrativa Fílmicos Narrativos Personaje • Conducen la trama principal • Dan lugar a historias de Protagónico Fílmica de Personajes y antagonista las Personaje de películas interés o de romance. conflicto Harry Potter Personajes • Actúan como confidentes. • Provocan acciones en la de apoyo Personaje influenciador historia. y autónomo Personaje • Operan en la narración como modificador y positivos o negativos dentro de conservador la trama. Personaje • Ayuda a conseguir las metas. • Obstaculiza los esfuerzos por guardián Personaje Contagonista La acción Permite el conseguir la meta. • desenvolvimi ento de la historia. • historia El Tiempo Indica la Facilita el desarrollo de la Es una de las leyes elementales de la narración. • Enriquece la trama. • Transforma las situaciones. • Se diferencia del tiempo físico acción visto como el pasado, presente dramática y futuro. durante un • Permite viajar al pasado y al lapso futuro en cualquier momento determinado. mediante el flashback y el flash forward. • Utiliza el tiempo de colocación como: la época, año y período. Espacio Ocurre en un • El cine es representado como: cuadro cósmico, gigantesco, reducido espacial y atómico. 101 Estructura Códigos Técnicas y Ley Narrativa Fílmicos Leyes de la construcción condicionada por la narratividad o estructura forma, los hechos y en el film dramática las Fílmica de las de la • Ley Harry Potter encuentra particularidades del espectador. películas de Se de la • Trabaja en base al progresión movimiento hacia continua delante (flash forward) Ley de la • unidad Se fundamente en la armonía y unificación de los elementos narrativos. Ley de la • Reitera los hechos. de • Se repetición Ley relajación utiliza en escenas distención las de o descanso. La elipsis • Se emplea a través de la omisión de una parte del relato. La consistencia • Asegura la lógica del relato. 102 Capítulo IV Resultados de las Películas de Harry Potter 103 Harry Potter y sus inigualables aventuras llenas de fantasía, magia e ilusión, fueron presentados como género literario a partir del año 1997, por la escritora británica Joanne Rowling, mejor conocida con el seudónimo de J. K. Rowling. La historia fue concebida en un viaje en tren desde Mánchester hasta Londres en 1990 y muestra las odiseas del joven aprendiz de mago, Harry Potter, junto a la compañía de sus dos grandes amigos, Hermione Granger y Ronald Weasley. Para el año 1999, la casa productora de cine Warner Bross obtiene los derechos de los siete (7) libros, y los transforma en ocho (8) películas, que se convirtieron en una de las historias más exitosas de la cinematografía mundial. El argumento de estos films se centra en la lucha del bien, representado por Harry Potter, y el regreso del malvado Lord Voldemort en su afán de conseguir el poder de la hechicería negra y gobernar el mundo mágico. Una muestra de los pósters de las películas en los que puede observarse la transformación física del joven hechicero Desde la película Harry Potter y La Piedra Filosofal, exhibida en el año 2001, hasta Las Reliquias de la Muerte (parte I y II) del año 2010 y 2011, respectivamente, se presenta la historia de este personaje que inicia con la muerte de sus padres, Lily y James Potter, quienes enfrentaron al Señor Tenebroso y, como consecuencia del maleficio, perdieron la vida. No obstante, al intentar matar al pequeño bebé, bajo la maldición asesina Avada Kadavra10, se revierte el hechizo y el mago tenebroso es destruido totalmente, aunque su espíritu logra salvarse. A causa de ese encantamiento, Harry Potter logra vivir, pero, en su frente, una marca en forma de rayo, le recordará 10 Avada Kadavra es conocido como el maleficio asesino y es descrito como un cegador de destello de luz verde y un ruido como de torrente. La única persona quien ha podido sobrevivir a ello, es Harry Potter. 104 aquella fecha. Por lo que desde ese momento, el jovenzuelo es conocido como “El niño que sobrevivió”. La marca en la frente en forma de rayo se convierte en la excusa narrativa que rememora el origen de Harry Potter. Al transcurrir diez (10) años, en casa de los Dursley -integrados por Tía Petunia, Tío Vernon y su hijo Dudley- en Privet Drive11, el joven Harry pasa parte de su niñez desconociendo su verdadera procedencia. Al acercarse su cumpleaños número once (11), una serie de lechuzas comienzan a rondar el hogar de los Dursley y dejan un sinfín de cartas del Colegio Hogwarts de magia y hechicería para Potter; aunque Tío Vernon se encargaba de desaparecer la correspondencia y evitar siempre que el joven pudiera leerlas. Luego se mudan a una choza en medio del mar, pero Rubeus Hagrid, el Guardián de las Llaves y Terrenos de Hogwarts, pudo encontrarlos. El realizador de esta película logró narrar este evento con imágenes expresivas en torno a la figura del personaje principal. Tal como puede observarse en la siguiente muestra visual: 11 El número 4 de Privet Drive es el hogar de la Familia Dursley, y está ubicado en Little Whinging, Surrey, al suroeste de Londres. Además de Privet Drive, hay otras calles en el vecindario, como Magnolia Road, Magnolia Crescent, y Wisteria Walk. 105 Harry Potter, luego de enterarse que es un hechicero y que sus padres murieron en manos de un malvado mago, decide ir al colegio de magia y adentrarse a su nuevo mundo, dejando de lado a los muggles12. Su travesía inicia en la estación King´s Cross y la plataforma 9 ¾, lugar donde todos los brujos (as), pueden transportarse en tren. Allí, toma el expreso de Hogwarts, conoce a Ron Weasley y a la chica Hermione Granger. Llegado al colegio observa a una mujer llamada Minerva Mcgonagall, quien los dirige hacia el Gran Salón para el ritual del sombrero seleccionador13. Desde el inicio de la historia, la saga Harry Potter comienza a incluir elementos narrativos fascinantes que le dan relieve a la trama: el extraño Hagrid, la estación 9 ¾ y el “sombrero seleccionador”. En este momento, Harry Potter -junto a sus dos compañeros- son escogidos para la casa de Gryffindor14, dejando de lado las otras casas pertenecientes al colegio como Slytherin, Hufflepuff, Ravenclaw15. Cada casa tiene su escudo con elementos alusivos a la hechicería e identificados con un animal, como puede notarse en la siguiente imagen: 12 Muggles se le dice a la persona sin magia. El Sombrero Seleccionador fue embrujado por los cuatro fundadores de Hogwarts con sus inteligencias y su función es determinar en qué casa entrará cada nuevo estudiante y lo hace en la fiesta de principio de curso, en el Gran Salón. 14 Gryffindor: es una de las cuatro casas en las que se dividen los estudiantes del Colegio Hogwarts de Magia y Hechicería y fue fundada por Godric Gryffindor, un gran mago honorable y valiente, nacido hace mil años en el mismo pueblo que Harry y Albus Dumbledore. 15 Slytherin: estos estudiantes tienen mala fama aunque a ellos no les importa. Es la casa de la gente grande e inteligente y de la cual salió el mago oscuro Lord Voldemort. Hufflepuff: resalta las virtudes de aquellos que son nobles de corazón y leales con sus semejantes. Ravenclaw: fue fundada por Rowena Ravenclaw y sólo son escogidas personas inteligentes y sabias. 13 106 Al pasar los días, Harry comienza sus clases de Transformaciones humanas con Mcgonagall, directora de Gryffindor, sus Prácticas de vuelo con Madame Hooch, Artes oscuras con el extraño profesor Quirrell y Pociones con el arrogante e insinuante profesor Snape. Todos bajo la supervisión del honorable director Albus Percival Wulfric Brian Dumbledore. A medida que avanzan las semanas, las circunstancias en el colegio se tornan tensas y misteriosas. Los chicos enfrentan a un trol, descubren al Perro de tres Cabezas, en el juego de Quidditch16 Harry maniobra su escoba, buscan información sobre Nicolás Flamel y dudan sobre la fidelidad de Snape, ente otros hechos. La clase de Transformación con la profesora Mcgonagall, de Pociones con el maestro Snape y de levitación con Flitwick son las primeras materias que Harry Potter debe acudir en Hogwarts. Entre las ordenes del profesor Dumbledore, las clases del tartamudo profesor Quirrell y las prácticas de vuelo. Harry se enfoca en aprender. En el transcurso del año escolar Harry deberá sobrepasar al Perro de tres Cabezas, al Trols de las mazmorras y a la escoba hechizada en el partido de Quidditch. 16 Quidditch es el nombre del deporte mágico del mundo de Harry Potter. 107 La lucha de Harry Potter se vuelve intensa, pero, al final, logra destruir a su enemigo camuflado el profesor Quirrell (que en realidad era el hombre con dos cabezas). Desde este momento, las dificultades, adversidades y conflictos que se presentan en los films son cada vez más complejos. Sin duda, Harry pasa la mayor parte del tiempo conviviendo en Hogwarts. Muchas de las aventuras se basan en el regreso físico de Voldemort, lo cual se demuestra en la Cámara de los Secretos, en la que, a través del diario de Tom Ryddle, este malvado mago intenta volver, utilizando la vida de la pequeña Ginny Weasley. En el Prisionero de Azkaban se descubre la lealtad de Sirius Black, padrino de Harry, quien fue acusado de exponer supuestamente el lugar donde residían los Potter, al Señor Tenebroso dejando al descubierto al verdadero traidor, Peter Pettigrew, mascota de Ron Weasley. En el Cáliz de Fuego, en el torneo de los tres magos se realiza una serie de juegos donde los competidores deben sobrepasar diversas situaciones para obtener la copa. En este film, Harry es seleccionado -sin tener la edad apropiada- para concursar y junto a su compañero Cedric Diggory logran llegar a la final, sin embargo, este muere y Voldemort regresa en su forma humana. Para el quinto año, en La Orden del Fénix, los chicos forman el Ejército de Dumbledore liderado por Potter, Hermione, Ron, Neville, Luna y Ginny para luchar contra los mortífagos17 (seguidores de Voldemort) y cumplir con la tan anhelada profecía. Para la sexta película, en El Misterio del Príncipe se inicia la rebelión del Señor Tenebroso y Draco Malfoy es el elegido para destruir a Dumbledore, pero es Snape quien le da muerte. Por último, en las Reliquias de la Muerte (partes I y II), la búsqueda de los Horocruxes y su destrucción se convierte en la ventaja de Harry Potter para aniquilar a Lord Voldemort. Mediante ello, se exhiben los siguientes ejemplos: 17 Se denomina mortífagos a los seguidores del mago tenebroso Lord Voldemort. Los mortífagos poseen una vestimenta oficial que suelen utilizar sólo cuando son convocados por su amo o durante misiones que éste les encarga. Visten por lo general largas túnicas negras y llevan máscaras con rendijas a través de las cuales se pueden ver sus ojos. 108 Al transcurrir los años en Hogwarts. Harry Potter debe enfrentar en reiteradas ocasiones al temible Lord Voldemort. Uno de los eventos más esperados en la saga de Harry Potter ocurrió en Las Reliquias de la Muerte (Parte 1 y 2) en el enfrentamiento entre ambos magos. La Muerte de Dumbledore en el Misterio del Príncipe y el descubrimiento de la lápida de los padres de Harry Potter en las Reliquias de la Muerte (parte1) fueron eventos de gran carga significativa en la narración. A partir de estos eventos y circunstancias que marcaron la vida de Harry Potter se grafican y especifican a través de un cuadro ilustrativo aquellos ambientes, lugares, 109 objetos, hechizos, obstáculos y personajes relevantes que le dieron peso y consistencia a los 8 films. A continuación cuadro N°10 ilustraciones de las ocho (8) películas de Harry Potter. Ambiente Lugar Hechizos Objeto Fuerzas Poderoso Oscuras Obstáculos / Mágico La Piedra Mundo no Privet Drive Los Dursley Mágico Filosofal Personaje Mundo Principales Mágico Hogwarts Alohomora18. La Piedra El profesor El Trols. Petrificus Filosofal Quirrell. El Perro de Voldemort. Tres Cabezas. Totalus. Harry Potter. Óculos La escoba Ronald Reparo. encantada. Weasley. Lumos Solem. EL Lazo del Hermione Wingardium diablo. Granger. Leviosa. El cuarto de Rubeus Finite llaves. Hagrid. Incantatem. El ajedrez Albus mágico. Dumbledore. Minerva Mcgonagall. Severus Snape. Ambiente Lugar Hechizos Objeto Fuerzas Poderoso Oscuras Obstáculos / Mágico La 18 Alohomora: Abre cerraduras normales con magia. Petrificus totalus: Petrifica totalmente al contrincante impidiendo que se mueva. - Oculus Reparo: Versión del Hechizo Reparo aplicable a Vidrios, gafas o lentes ópticas. Lumos solem: Crea una luz parecida a la que emite el sol. Puede usarse para matar o debilitar a un lazo del diablo. Wingardium Leviosa: Hace levitar un objeto. Finite incantatem: Hace terminar el efecto de casi todos los encantamientos. 110 Cámara de los Mundo no Privet Drive Los Dursley Mágico Secretos Harry Potter. Ronald Mundo Hogwarts Lacarnum El 19 Mágico Inflamarae . Weasley. Idioma Parcel Hermione la lengua de Granger. las serpientes. Rubeus Immobilus. Libro de Tom Ryddle Tom Ryddle/ El basilisco. Voldemort. La Cámara de Lucius Malfoy. los Secretos. La serpiente. Hagrid. Albus Dumbledore. Minerva Mcgonagall. Severus Snape Ambiente Lugar Hechizos Objeto Fuerzas Poderoso Oscuras Obstáculos / Mágico Mundo no El Privet Drive Los Dursley Mágico Prisioner o de Azkaban Harry Potter. Mundo Ronald Mágico Weasley. Hermione Granger. Rubeus Hogwarts Bombarda20. Peter P Los Depulso. La verdad sobre el (Colagusano). dementores en Expectro Prisionero Los el partido de Patronum. de Azkaban dementores. Quidditch, las (Sirius Black) clases de Hagrid. Artes Oscuras. Albus Y la pelea con Dumbledore. Colagusano. Minerva Mcgonagall. 19 Lacarnum Inflamarae: Crea unas llamas desde la punta de la varita. Immobilus: Impide a un ser animado moverse. 111 Sirius Black. Remus Lupin. Severus Ambiente Lugar Hechizos Objeto Fuerzas Poderoso Oscuras Obstáculos / Mágico Mundo El Cáliz Hogwarts Accio21 Mágico de fuego La copa de Voldemort. En la los tres Colagusano. competencia magos Mortifagos. de los tres (traslador) Lucius Malfoy. magos: el Harry Potter. Dragón, las Ronald criaturas en el Weasley. mar y juego en Hermione el laberinto. Granger. Rubeus Hagrid. Albus Dumbledore. Minerva Mcgonagall. Sirius Black. Remus Lupin. Severus Snape. Alastor Moody. Ambiente Lugar Hechizos Objeto Fuerzas Poderoso Oscuras Obstáculos / Mágico Mundo no La Orden Mágico Privet Drive Expectro Magia oscura. Patronum Los dementores. El Ministro de del Fénix Magia. Harry Potter. La Sub- Ronald secretaria Weasley. Dolores Hermione 20 Bombarda: Creada para realizar una pequeña explosión. Depulso: Rechazo. Hechizo usado para repeler dementores. Cada mago tiene su propio patronus. 21 Accio: Atrae el objeto que se desea. Expectro Patronum: 112 Granger. Mundo Rubeus Mágico Desmaius22 Hogwarts La Profecía Reducto Hagrid. Albus Dumbledore. Minerva Voldemort Umbridge. Mortifagos Las Falsas Lumos visiones. Máxima. La pelea en el Levicorpus marco antiguo. Mcgonagall. Sirius Black. Remus Lupin. Severus Snape. Alastor Moody. Ginny Weasley. Neville L. Luna L. Ambiente Lugar Hechizos Objeto Fuerzas Poderoso Oscuras Obstáculos / Mágico Mundo no Privet La pelea Mágico Drive con Draco. El Los Misterio chocolates del Mundo Príncipe Mágico Hogwarts Opuggno23: Los Reparo Horocruxes Confundus Sectumempra. Vulnera Sanentum. Voldemort encantados. El diario del príncipe mestizo. La muerte de Dumbledore La pelea con Snape. 22 Desmaius: Deja inconsciente al contrincante. Reducto: Encantamiento reductor que hace explotar objetos sólidos. Lumos Máxima: Emite una Luz de la varita. Levicorpus: Eleva al contrincante sujetándolo por el tobillo. 23 Opuggno : Lanza cualquier objeto no demasiado pesado o voluminoso contra un objetivo. Reparo: Repara cosas rotas. Confundus: Confunde al contrincante y le impide que ataque. Sectusempra: Hace miles de cortes sobre las personas. Este queda inconsciente y desmayado. Vulnera Sanentum se utiliza para sanar heridas. 113 Ambiente Lugar Hechizos Objeto Fuerzas Poderoso Oscuras Obstáculos / Mágico Mundo no Privet Drive Magia oscura. Mágico Las Reliquias de la Muerte Londres Depulso 24 Los Horocruxes Parte 1 Reducto En este films Obliviate Voldemort, Las Fuerzas Mortifagos y el oscuras Ministerio de lideradas por Magia. Voldemort. participan la mayoría de los personajes mencionados en los anteriores cuadros. Ambiente Lugar Hechizos Objeto Fuerzas Poderoso Oscuras Obstáculos / Mágico Mundo no Las Privet Drive Mágico Hogsmeade Reliquias de la Muerte Mundo Hogwarts Mágico Avada Kedrava El bosque Los 25 Horocruxes. Locomotor Voldemort/ Voldemort, los magia negra mortifagos y sus distintas 24 Depulso sirve para empujar objetos pequeñas distancias. Reducto se utiliza para desintegrar o destruir objetos. Obliviate es un hechizo utilizado frecuentemente por el Ministerio de la Magia en los muggles para borrarles la memoria. 114 prohíbido peleas. Parte 2 A continuación se identifican los nombres de los personajes cuyas características los posiciona como Buenos y Malos dentro de la trama: BUENOS MALOS Harry Potter Voldemort Ronald Weasley Bellatrix Lestrange Hermione Granger Lucius Malfoy Albus Dumbledore Draco Malfoy Minerva Mcgonagall Dolores Umbridge Rubeus Hagrid Mortifagos Sirius Black Dementores Remus Lupin Alastor Moody Neville Longbottom Luna Lovegood Fred y George Weasley Ginny Weasley Arthur Weasley Molly Weasley Percy Weasley Fleur Delacour Ninfadora Tonks Horace Slughorn Kingsley Shacklebolt 25 Avada Kedavra es uno de los tres maleficios imperdonables ya que produce la muerte instantánea. Piertotum Locomotor hace que las estatuas cobren vida siendo manipuladas por el usuario. 115 El mundo de Harry Potter se encuentra colmado de muchos elementos mágicos. Durante toda la historia aparecen criaturas que son mantenidas fuera del mundo de los muggles como dragones, fantasmas, centauros y elfos domésticos. Objetos fantásticos representados en escobas voladoras, varitas, libros, pociones, grageas y todo tipo de artículos hechizados (o para la hechicería). Pero, la característica más relevante se evidencia en el argumento, ya que sus temáticas se fundamentan en el poder, el amor, la maldad, la tolerancia, el prejuicio y la muerte, siendo este último el tópico que mueve la historia. De hecho, la trama de Harry Potter comienza con la terrible muerte de sus padres y transcurre durante las ocho películas con la obsesión de Voldemort por obtener el poder, a través de la muerte, y su afán por querer vencerla y conquistarla, pasando por alto las leyes naturales. En función a estas explicaciones, en las próximas páginas se desglosarán cada elemento, técnica y procedimiento que permitieron obtener información sobre la constitución de los tres films seleccionados para este análisis. A. HARRY POTTER Y LA PIEDRA FILOSOFAL La primera película de la saga de Harry Potter, conocida como The Philosopher's Stone en el Reino Unido y The Sorcerer's Stone para los Estados Unidos, se exhibió el 16 de noviembre de 2001. En Venezuela, la cinta cinematográfica fue estrenada el 5 de diciembre del mismo año, con el título de La Piedra Filosofal. Con una duración de 152 minutos, este film dirigido por David Yates recaudó 968 millones de dólares en todo el mundo; además, estuvo nominado a los premios Oscar por Mejor Música Original (de John Williams), Mejor Diseño de Vestuario (Judianna Makovsky) y Mejor Dirección de Arte (de Stuart Craig). Precisamente, parte de esos premios fueron generados por la realización de ciertos códigos cinematográficos que ayudaron a desarrollar de modo más efectivo los códigos 116 narrativos, sustentados también en destacados efectos especiales visuales. Gracias a los códigos visibles, el contenido de las escenas fue más valioso e interesante. Por ejemplo, uno de los elementos presentes –de uso reiterado- en estas películas es el color, visto como una herramienta que determina el ambiente del lugar o escena; así como en la identificación, características y vestuario de los personajes. Específicamente, en Harry Potter y La Piedra Filosofal, por ser la primera película, se utilizaron colores muy llamativos como el amarillo, el rojo y el verde, entre otros, sobre todo en las escenas donde Harry entra al portal mágico, en el expreso de Hogwarts, en el juego de quidditch26, al momento de estar en la Sala Común con sus compañeros, al realizar los hechizos y encantamientos son realmente colores vivos y llamativos. Podría afirmarse que su uso se centra en subrayar esa característica juvenil del personaje principal y su entorno. El uso de colores vivos y llamativos en la primera película de Harry Potter y la Piedra Filosofal le agregan cierto dinamismo y alegría a las escenas. No obstante, el uso de colores fríos, oscuros, también se evidencia en algunas escenas de gran tensión como la del Bosque Prohibido y el lugar donde permanece el Perro de Tres cabezas. Claramente puede visualizarse esta diferencia en las escenas cuyos contenidos y desarrollo son diferentes o con propósitos distintos. Como pueden observarse en las siguientes imágenes: 26 Quidditch deporte aéreo que se juega en el mundo mágico, empleado una escoba voladora. 117 Los colores y sus diferentes escalas tienen como objetivo resaltar los hechos más relevantes del film. Así mismo, el encuadre es otro elemento cinematográfico que funciona como código para obtener composiciones armoniosas y organizadas, basadas en el uso de los diferentes planos (general, entero, americano, medio, detalle y close up, entre otros) y con el propósito de destacar emociones, sentimientos, expresiones de los personajes; o bien, describir un ambiente, personaje o situación especial. En este caso, el film maneja todos los tipos de amplitud de planos: Igualmente, el uso de los diferentes planos permite exponer cada una de las emociones y sentimientos del joven hechicero y sus compañeros Los encuadres tienen como objetivo resaltar los diferentes hechos relevantes del film Narrativamente, la estructura de la película adquiere sentido con la mezcla de las formas de paso (o transiciones), que se consideran una puntuación del lenguaje cinematográfico, utilizadas para marcar acciones dentro de una misma escena y pasar de una secuencia a otra. Por ejemplo: 118 1) Un factor permanente y recurrente en este film es el corte, no solo por ser el más utilizado, sino porque tiene como función pasar de un plano a otro de forma instantánea. 2) El fundido a blanco es aplicado para delimitar una secuencia de otra a través de un destello o esclarecimento de la pantalla. En este sentido, entre la salida de la secuencia 1 (escena 1) se evidencia a continuación, el siguiente destello blanco. ESC. 1. EXT/NOCHE. CAMINO PRIVET DRIVE. Se observa una lechuza sobre el letrero Privet Drive. Un señor de gran edad vestido como un mago (Albus Dumbledore) y luego un gato oscuro. El viejo mago saca un objeto llamado desluminador, con el cual apaga las luces de los faroles que circundan la calle. El gato se transforma en ser humano, específicamente en la profesora Mcgonagall. Dumbledore y la profesora conversan. Dan la espalda, miran al cielo, visualizan a un hombre encima de una motocicleta que desciende y toca el piso, estaciona su moto, la apaga, se quita el protector para los ojos y dice: “Profesor Dumbledore, señor. Profesora Mcgonagall”. Dumbledore responde: “¿No hubo problema, espero Hagrid?”. El gigante contesta: “No, señor, el bebé se durmió cuando veníamos volando sobre Bristol. Trate de no despertarlo”. El profesor Albus toma al infante en sus brazos y camina junto a la profesora Mcgonagall y ésta dice: “Albus, ¿de veras cree que es seguro dejarlo con esta gente? Los he observado todo el día. Son de la peor clase imaginable de muggles. “De veras son”. Albus resalta: “Es la única familia que tiene”. Mcgonagall acota: “Este niño será famoso. No habrá ni un niño en nuestro mundo que no conozca su nombre”. Albus: “Exactamente. Le irá mejor creciendo lejos de todo eso. Hasta que esté listo”. El profesor Albus deja al bebé en la puerta de una casa y, encima de él, coloca una carta que dice: Mr. año Mis V. Dursley. 4 Privet Drive. Liltle Whinging Surrey. Albus Dumbledore: “Buena suerte, Harry Potter”. Luego, la cámara enfoca el rostro del bebé y la cicatriz en forma de rayo. 119 Estos fotogramas conllevan al fundido a blanco En otro ejemplo apreciado durante la secuencia 4, escena 37, en algún lugar del callejón Diagon, Hagrid conversa con Harry sobre la forma en que Voldemort mató a sus padres, cuando aun él era un pequeñuelo y de cómo se le marcó la cicatriz en forma de rayo. Pues, al inico y al final de esas imágenes también se evidencia igualmente el fundido a blanco. Ejemplo de ello: ESC.37.INT/NOCHE. UN COMEDOR EN EL CALLEJON DIAGON. Sentados alrededor de una mesa de madera, Hagrid le explica a Harry Potter sobre el mago tenebroso que mató a sus padres. Asimismo, al terminar la secuencia 12 escena.102, Hedwig, el ave de Harry Potter, sobrevuela los alrededores del colegio de Hogwarts y durante ese cambio de imagen se observa el fundido a blanco como elemento de puntuación y transición. ESC.102.EXT/DÍA. IMAGEN DE HOGWARTS. Hedwig vuela sobre los alrededores del castillo de Hogwarts. 120 El fundido a blanco empleado en estas escenas sirve para dar paso a otra situación, y para dar inicio a una nueva secuencia. Precisamente, en la salida de la secuencia 12 escena.102, Hedwig, el ave de Harry Potter, sobrevuela los alrededores del colegio de Hogwarts y durante ese cambio de imagen se observa la pantalla blanca. 3) Otro recurso visual, es la disolvencia que tiene como objetivo mezclar una imagen sobre otra para unir situaciones, escenas, acciones o lugares. Se evidencia un desvanecimento de una imagen, mientras aparece la nueva. En este caso concreto, la disolvencia implica un cambio de lugar o situación. Tal como ocurre -a modo de ejemplificar un poco esta recurrencia- en el trascurso de la secuencia 3, escena 37. Mientras Hagrid explica a Harry sobre la muerte de sus padres, se aprecian unas pequeñas disolvencias “encadenadas” entre las imágenes. La secuencia 4, escena 37. Mientras Hagrid explica a Harry sobre la muerte de sus padres, se aprecian unas pequeñas disolvencias 121 En cuanto a los códigos sonoros (integrados por la música, la voz, el ruido y el silencio) son utilizados también como una herramienta fundamental para contextualizar situaciones de tensión, alegría e incertidumbre; es decir, una pieza esencial para este tipo de producciones cinematográficas. Por ello, en todas las escenas de esta película, la música se maneja intencionalmete para apoyar y reforzar las acciones de los personajes y crear expectativas en el espectador. A través de la repetición de estos sonidos y melodías se crea la asociación con el film, es decir, se logra que el público identifique su escena favorita o el nombre de la saga. La musicalización -a cargo del reconocido y galardonado compositor John Williams- se manifiesta excesivamente activa e imponente, siempre recalcando el tema principal, al cual se recurre en distintos momentos de la historia como para representar ese episodio; además, se usa una partitura sinfónia que enfatiza las acciones de ese mundo mágico, lleno de aventura y fanstasia. El repertorio musical incluye un aproximado de diecinueve (19) melodías, las cuales se presentan de la siguiente forma: Proloque, Harry´s Wondrous World, The Arrival of Baby Harry, Visit the Zoo and Letters from Hogwarts, Diagon Alley and The Gringotts Vault, Platform Nine.And-Three-Quarts and the Journey to Hogwarts, Entry into the Great Hall and The Banquet, Mr. Longbottom Flies, Hogwarts Forever! and The Moving 122 Stairs, The Norwegian Ridgeback and A Change of Season, The Quidditch Match, Christmas at Hogwarts, The Invisibility Cloak and The Library Scene, The Invisibility Cloak and The Library Scene, Fluffy Harp, In the Devil's Snare and The Flying Keys, The Chess Game, The Face of Voldemort, Leaving Hogwarts y Hedwig's Theme. Composiciones que originan la banda sonora del film. Teniendo en cuenta estas apreciaciones, los códigos cinematográficos son un recurso estético importante para el reforzamiento de la narración. Y aun cuando el análisis de estos códigos no es el objetivo central de esta investigación, fue necesario mencionarlos, a modo general, para que futuros estudios sean capaces de abarcar en profundidad estos elementos. Ahora bien, es necesario señalar que dentro del análisis fílmico, los aspectos relacionados con la estructura, técnicas, leyes y procedimientos narrativos hacen de este aporte la línea a seguir. “La historia de Harry Potter inicia con la pérdida de sus padres, al quedar huérfano y viviendo en casa de sus abominables tíos, los Dursley, y su insoportable primo Dudley. Harry se siente triste y solo, hasta que un día recibe una carta que le cambia la vida. En ella le comunican que ha sido aceptado como alumno en el colegio de Hogwarts, de magia y hechicería. Allí, Harry aprenderá una serie de encantamientos, trucos y tácticas contra la defensa de las artes oscuras. Así mismo, se convertirá en el campeón del deporte escolar quidditch, especie de fútbol aéreo que se juega montado sobre una escoba voladora. Al mismo tiempo conocerá a sus dos grandes amigos Ronald Weasley y Hermione Granger. Pero, sobre todo, sabrá los secretos que marcarán su destino. Su propia autora literaria lo afirma en el primer libro: “Aunque no lo parezca. Harry no es un chico común y corriente. ¡Es un verdadero mago!” (J.K. Rowling, 2001: contraportada). La complejidad del film expone la magia como un recurso imprescindible, pues la fantasía alude a todo aquello que puede suceder, desde acontecimientos insólitos hasta la creación de todo un mundo paralelo y ficticio. La historia destaca la presencia de un mundo mágico lleno de magos, brujos (as) y hechiceros (as), además de personas sin magia, llamadas muggles27. 27 Muggles personas sin magia. 123 La estructura narrativa de Harry Potter y La Piedra Filosofal está compuesta por un considerable número de escenas largas, las cuales ofrecen una gran carga informativa sobre cada evento y circunstancia presente en la historia. En este tipo de escenas resaltan elementos importantes como el vestuario (capa, sombrero, etc), los objetos (varita, escoba voladora y libros de hechiceria), los animales (sapo, gatos y aves) y los hechizos (Alohomora, Finite Incantatem, Immobulus, Petrificus Totalus y Wingardium Leviosa28). La situaciones se desarrollan en 130 escenas agrupadas en las siguientes secuencias: Secuencia 1. (Esc.1-12) / Harry Potter. Secuencia 2. (Esc.13-25): El guardian de las llaves y terrenos de Hogwarts. Secuencia 3. (Esc.26-37): Callegon Diagon. Secuencia 4. (Esc.38-46): El andén nueve y tres cuartos (9¾) . Secuencia 5. (Esc.47-53): El sombrero seleccionador. Secuencia 6. (Esc.54-66): Clases de Transformación, Pociones y Vuelo. Secuencia 7. (Esc.67-74): El perro de tres cabezas. Secuencia 8. (Esc.75-77): Práctica de Quiddithc y clase de Levitación. Secuencia 9. (Esc.78-81): El Trol. Secuencia 10. (Esc.82-89): El juego de Quiddithc. 28 Alohomora: significa “hola/adiós” y del Latín “mora” que significa “obstáculo”. J.K. Rowling reveló que en realidad proviene de una palabra africana que significa “favorable a los ladrones”. Este hechizo se utiliza para abrir una puerta o una ventana cerrada. Finite Incantatem: Elimina los efectos de cualquier hechizo que se haya realizado. Immobulus: significa “evitar el movimiento”. Petrificus Totalus: Es una adaptación de “petrificar completamente”. Hace que la víctima no se pueda mover temporalmente. Wingardium Leviosa: Este hechizo causa la levitación de un objeto. 124 Secuencia 11. (Esc.90-103): El espejo de Oesed. Secuencia 12. (Esc.104-112): El bosque prohibido. Secuencia 13. (Esc.113-126): A través de la trampilla: El zado del diablo, las llaves voladoras, la tabla de ajedrez y Quirrell. El hombre con dos caras. Secuencia 15. (Esc.127-130): La casa de Griffyndor. Cuadro N° 11 En este cuadro ilustrativo se presentan las catorce (14) secuencias y su relación: Secuencia 1 Secuencia 2 Secuencia 3 Secuencia 4 Secuencia 5 Secuencia 6 Sec. (5-14) La casa de Gryffindor Secuencia 7 Secuencia 8 Secuencia 9 Secuencia 10 Sec. (2, 3, 4, 6, 7, 8) Hogwarts Sec. (9, 10, 11, 12, 13) Las adversidades de Harry Potter Secuencia 11 Secuencia 12 Secuencia 13 Secuencia 14 Este cuadro representa un resumen en el que se ubican las secuencias por semenjanza; o bien, debido a la interrelación temática entre las escenas. Las catorce (14) secuencias creadas funcionan como el componente fílmico más representativo de 125 la trama, precisamente por mostrar grandes situaciones dramáticas que determinan la linealidad de la estructura del film. Esta cantidad de secuencias y escenas permiten que el espectador pueda obtener mayor información sobre los personajes, actuaciones, roles y funciones. Se crean entonces tres (3) grandes bloques temáticos bien significativos, todos en torno a la figura de Harry Potter: Una introducción a su existencia o razón de vida, convivencia familiar, estudios en la escuela de magia y hechicería, y las adversidade. En la composición narrativa se encontraron importantes beats (impulsos) que permiten el paso a las acciones consecuentes. Estos se ubican dentro del Acto I (planteamiento o inicio) y tienen como función presentar la historia, los personajes, la premisa y la situación dramática. El primero de los más importantes ocurre en la escena 11: ESC.11. INT/DÍA. CUARTO DE REPTILES. Se observa la familia Dursley y a Harry Potter viendo a la serpiente. Dudley golpea el vidrio y grita: ¡Muévete! Harry le dice: “¡Está dormida!”. Los Dursley se van para otro lugar y Harry se queda hablando con la serpiente, ésta lo mira. Harry, sorprendido, dice: ¿Puedes oírme? La serpiente afirma e inician una conversación. Dudley se acerca a su primo, lo empuja y Harry cae al piso. Dudley se apoya contra el vidrio y desaparece, dejándolo dentro del recinto. La boa sale y se dirige a la salida. Dudley se levanta y comienza a gritar. Sus padres se asustan y Harry ríe desde el suelo. En este beats se observa el primer encuentro magico de Harry Potter cuando una serpiente del zoológico le habla, a partir de este momento la historia empieza a cambiar. 126 ESC.14. INT/DÍA. PASILLO DE LA CASA DE LOS DURSLEY. Harry abre la puerta de la cocina, camina hacia la entrada y toma los sobres, los revisa y detalla una carta dirigida a él. “Mr. H. Potter. The cupboard under the stairs” (En castellano: “La alacena bajo las escaleras”). “Little winging surrey”29. Al leerla se asombra. El segundo Beats precisa el momento en que Harry Potter toma y lee por primera vez una carta, la cual va dirigida a hacia él, por parte del colegio Hogwarts. Luego de identificar los dos beats presentes al inico de la película -y que determinan el comienzo de la aventura-, se detectó el primer punto de giro en la escena 25, cuando Hagrid llega a la choza de la familia Dursley en medio del mar, precisamente el día del onceavo cumpleaños de Harry Potter, para explicarle a este por qué es un mago, así como sus padres también lo fueron y sobre su aceptación en el colegio de magia y hechicería en Hogwarts. De hecho, este primer punto de giro puede describirse de la siguiente manera: ESC.25. EXT/NOCHE. HAGRID VISITA LA CHOZA. La familia Dursley duerme, excepto Harry Potter que realiza un dibujo en forma de pastel por motivo de su cumpleaños. Algo golpea con fuerza la puerta, los niños se espabilan y esconden, la puerta cae al piso y tanto los tíos de Harry como su hijo gritan. Aparece un hombre de aspecto extraño que entra a la choza y recoge la puerta con una sola mano. Tío Vernon, con escopeta en mano, lo apunta y grita: “¡Exijo que se vaya de aquí, esto es propiedad privada!”. El hombre grande se acerca a él, toma la escopeta y la dobla. El hombre gigante saca de su bolsillo una torta y se la obsequia al pequeño Harry Potter por su cumpleaños, se sienta en el sofá y enciende la chimenea. En medio de su sorpresa, Harry pregunta al hombre extraño quién es y este contesta: “Rubeus Hagrid. Guardián 29 Little Whinging Surrey” es un pueblo en el condado ingles de Surrey. 127 de las llaves y terrenos de Hogwarts”. En este momento inician una conversación. Sin embargo, los tíos comienzan a contarle a Harry sobre su paradero. Hagrid los amenaza e indica que: “Ningún muggle podrá impedir que Harry vaya a la mejor escuela del mundo bajo el mejor director, Albus Dumbledore”. Terminan la conversación. Hagrid y Harry se marchan. Estas imágenes reflejan el momento exacto, en el que Harry Potter recibe de manos del GuardaBosques Rubeus Hagrid la carta, en la cual, especifica que fue seleccionado para la escuela de magia y hechiceria de Hogwarts.Por tanto se convierte en el primer punto de giro ya que la historia cambia drásticamente. Inmediatamente mostrada la línea de acción del film se genera el desarrollo de la historia, en la que se empiezan a desencadenar las acciones y conflictos, el riesgo y la dificultad aumentan para el protagonista y los personajes secundarios. Parte de estos momentos, conocidos como impulsos, se expresan en las siguientes escenas del desarrollo (segundo acto) del film: ESC.29. EXT/DÍA. CALLEJÓN DIAGON. Harry entra al callejón y observa todo a su alrededor. 128 ESC.36. INT/DÍA. TIENDA OLLIVANDERS. Harry entra a la tienda y consigue su varita. ESC.38. INT/DÍA. ESTACIÓN KING CROSS. Harry y Hagrid caminan por la estación de trenes King Cross. Hagrid le entrega el boleto a Harry e insinúa que debe irse porque Dumbledore lo espera. Harry toma el boleto y dice: “¿Plataforma nueve y tres cuartos? Pero Hagrid debe haber un error. Aquí dice plataforma nueve y tres cuartos. Eso no existe ¿o sí?” (Harry voltea y se da cuenta que Hagrid ya no está). Al momento de recibir el boleto de la plataforma 9¾, Harry entra al portal del mundo mágico y todo lo que conocia desaparece. ESC.39. INT/DÍA. ENTRE LA PLATFORMA NUEVE Y DIEZ. Harry camina y se sitúa en la plataforma nueve y diez, le pregunta a un oficial de seguridad donde está ubicada la estación 9¾, pero éste le responde que no existe. Harry observa a una mujer y un grupo de niños, se acerca y la mujer comenta: “Todos los años es lo mismo. Todo está lleno de muggles”. Harry escucha la palabra muggles y camina hacia ella, le pide ayuda y entra a la plataforma. ESC.71. INT/NOCHE. EL PERRO DE TRES CABEZAS. Hermione, Ron y Harry observan al perro de tres cabezas. Beats: Harry y sus amigos se enfrentan al primer obstáculo en el colegio Hogwarts. Precisamente, al Perro de Tres Cabezas. 129 ESC.81. INT/NOCHE. BAÑOS DE NIÑAS. Hermione limpia sus lágrimas, camina y ve al trol, se asusta y sale corriendo. El trol la persigue. Harry y Ron entran, la ayudan y emplean el hechizo de levitación: “Agitar y volar Wingardium Leviósa”. La profesora Mcgonagall, Snape y Quirrell entran al baño, se dan cuenta que el trol está inconsciente. Mcgonagall pide explicación y Hermione asume toda la culpa. Beats: Harry y sus compañeros enfrentan al Trols de las mazmorras ESC.94.INT/DÍA. SALA COMÚN DE GRYFFINDOR. Harry se encuentra con su amigo Ronald, destapa su obsequio y lee en la carta: “Tu padre dejó esto en mis manos antes de morir. Es momento de que sea tuya. Úsala bien”. Descubre que es una capa y se la coloca. Beats: Harry recibe su primer regalo que en verdad puede sacarle provecho. La capa de invisibilidad ESC.101.INT/NOCHE. SALA DEL ESPEJO OESED. Harry se encuentra sentado frente al espejo, mira a sus padres. Dumbledore entra al cuarto y le indica que el espejo no refleja realidad ni esencia y recalca que será mudado a otra casa. ESC.95.INT/DÍA. BIBLIOTECA. Hermione sostiene un libro, murmura mientras camina, se sienta y conversa con Harry y Ron, lee un fragmento del libro sobre Nicolás Flamel. 130 Durante el desarrollo del segundo acto se evidencian varios cambios convergentes conocidos como puntos de inflexión, en este caso, para conservar la línea de acción principal, intensificando el conflicto, el riesgo y la intriga dentro de la trama. Tal como puede describirse en las escenas subsiguientes: ESC.48. INT/NOCHE. GRAN COMEDOR DE HOGWARTS. ELECCIÓN DEL SOMBRERO SELECCIONADOR. Los jóvenes magos entran al gran comedor acompañado por la profesora Mcgonagall. Seguidamente, el profesor Dumbledore ofrece unas palabras y comienza la selección. La entrada a la Sala Común, las palabras del profesor Dumbledore y su Bienvenida al colegio y la selección del Sombrero hacen de esta escena uno de los momentos más significativos ya que Harry es escogido para la casa de Gryffindor. ESC.57. INT/DÍA. LAS LECHUZAS EN EL GRAN COMEDOR. Los estudiantes se encuentran realizando sus tareas, las lechuzas llegan con correspondencias. Harry le dice a Ron: “Alguien irrumpió en Gringotts. Oye esto: Una obra de magos oscuros o brujas desconocidas. Los duendes de Gringotts confirmaron que tras una intensa inspección no se perdió nada. La cámara 713 fue vaciada completamente ese día. ¡Qué extraño!. Es la cámara a la que fui con Hagrid” Beats: Harry consique información importante sobre el robo al banco mágico. 131 ESC.85. EXT/DÍA. JUEGO DE QUIDDITCH. Los chicos salen volando a sus posiciones, Madam Hooch entra al campo para dar las instrucciones y saca del baúl la bludgers30, la Snitch dorada y por último lanza la Quaffle31 e inicia el partido. Slytherin empata con Gryffindor 20 a 20 puntos. Harry divisa la Snitch y comienza a perseguirla, su escoba es hechizada y empieza a moverse de un lado para el otro hasta perder el control. Ron y Hagrid se preocupan. Hermione trata de detenerlo. Otro de los momentos en que harry debe sobrepasar obstáculos se evidencia en estas imágenes en que pierde el control de la escoba ya que ha sido hechizada. Hermione sospecha del profesor Snape y rápidamente trata de quemarle su túnica y asi terminar con el hechizo. ESC.90. EXT/DÍA. EN LOS PATIOS DE HOGWARTS. Hermione, Ron y Harry conversan sobre Snape y su vinculación con el perro de tres cabezas (Fluffy). Hagrid los mira y dice: “Lo que cuida ese perro es asunto de Dumbledore y de Nicolás Flamel”. ESC.111. EXT/NOCHE. BOSQUE PROHIBIDO. Draco Malfoy conversa con Harry sobre lo mal que los tratan. Escuchan un ruido, pero siguen caminando. El perro Fang se detiene, Harry y Draco observan al hombre de la túnica oscura bebiendo la sangre de unicornio. Harry siente un dolor en la cicatriz y el hombre misterioso los mira. Draco 30 Bludgers es una pelota negra muy dura hecha de hierro, que los jugadores golpean para que no les dé a los de su equipo y los demás jugadores tienen que esquivarla 31 La Quaffle es una pelota de color rojo y no es esférica, tiene como función hacer anotar puntos de 10 en 10 introduciéndola por tres aros del equipo contrario. Esta pelota se usa en el Quidditch deporte pionero del mundo mágico. 132 sale corriendo junto a Fang. Harry queda sólo. El hombre con capa se acerca a Harry, que cae al piso y trata de apoyarse. Sobre él hombre se observa la sombra de un centauro y le dice a Harry que el lugar no es seguro. Firenze, el centauro32 le explica a Harry Potter que en el colegio Hogwarts ocultan información relevante sobre La Piedra Filosofal. Luego de estas informaciones que ponen en marcha a los personajes, al término del segundo acto, Harry Potter y sus compañeros atraviesan una serie de acontecimientos y eventualidades que les impiden alcanzar su objetivo. Se acentúa así la crisis del problema. En las próximas escenas se demuestran esos conflictos que ocasionan ciertas barreras, complicaciones y reveses para el protagonista: 32 Un centauro es un hombre mitad humano y mitad caballo. 133 ESC.119. INT/NOCHE. EL PERRO DE TRES CABEZAS. Hermione, Ron y Harry entran al cuarto, ven al perro y le quitan la pata de la trampilla, la abren y se asoman. El arpa deja de sonar y despierta a Fluffy. Los chicos gritan y saltan por la trampilla. ESC.120. INT/NOCHE. LAZO DEL DIABLO. Los chicos caen en las raíces de una planta y comienzan a moverse hasta cubrirlos completamente. Hermione les comenta que no deben moverse, pues, se trata de la planta del lazo del diablo. La planta Lazo del Diablo es uno de los obstáculos que debe sobrepasar Harry Potter junto con la ayuda de Hermione Granger. ESC.124. INT/NOCHE. CUARTO DE LAS LLAVES VOLADORAS. Hermione, Ron y Harry caminan hacia las llaves, observan el salón y ven una escoba voladora. Ron camina hacia la puerta y dice “Alohomora”, pero no se abre. Harry divisa las llaves y monta la escoba, atrapa la llave y la lanza. ESC.125. INT/NOCHE. TABLA DE AJEDREZ MAGICO. Harry, Ron y Hermione llegan a una especie de tablero, lo pisan y de inmediato se enciende. Ron da instrucciones e inicia el partido. El juego finaliza y Ron se sacrifica. El juego de ajedrez mágico es una de las pruebas más dificiles que deben afrontar Ronald, Hermione y Harry Potter para llegar a la Piedra Filosofal. 134 En el desarrollo del segundo acto, dentro de los elementos narrativos, también se evidenció el uso intencional de formas temporales como el flash back, conocido en su terminología más básica como analepsis, el cual traslada al pasado. En este caso, el uso del flash back se puntualiza durante la escena 37, en el comedor del callejón Diagon, Hagrid, mientras conversa con Harry Potter sobre la manera en que Voldemort mató a sus padres, una serie de imágenes permiten ir al pasado y exponer los eventos que ocurrieron. Este recurso narrativo describe situaciones que están al margen de la historia narrada en este film, pero que son parte importante en la construcciòn del personaje protagónico y la razón que mueve (y conmueve) a Harry Potter a cumplir su meta u objetivos principales. A continuación se describe la escena: Hagrid el Guardián de las Llaves de Terrenos de Hogwarts le explica a Harry Potter detalladamente cada uno de los sucesos que marcaron su vida: La muerte de sus padres y la cicatriz que tiene en la frente en forma de rayo. ESC.37.INT/NOCHE. UN COMEDOR EN EL CALLEJON DIAGON. Sentados alrededor de una mesa, Hagrid le explica a Harry sobre el mago que mató a sus padres. ESC.A.INSERT:EXT/NOCHE. RECUERDO DE LA REBELIÓN DE VOLDEMORT. Un hombre vestido con capa negra camina por un bosque sombrío. 135 ESC.B.INSERT:EXT/NOCHE. FRENTE A LA CASA DE LOS POTTER. El hombre con capa negra se para frente a una casa, abre la puerta y entra. ESC.C.INSERT:EXT/NOCHE. LA PUERTA DE LA CASA DE LOS POTTER. Una varita abre la puerta. ESC.D.INSERT:INT/NOCHE. CUARTO DE HARRY POTTER. El hombre con capa entra al cuarto, observa a una mujer y al bebé. ESC.E.INSERT:INT/NOCHE. CUARTO DE HARRY POTTER. La mujer (madre de Harry) aparece abrazando al bebé y una fuerte explosión derrumba la puerta. ESC.F.INSERT:INT/NOCHE. CUARTO DE HARRY POTTER CUANDO BEBÉ. El hombre con capa aparece lanzando un hechizo mortal a la madre de Harry Potter. ESC.G.EXT/NOCHE. EN LAS AFUERA DE LA CASA DE LOS POTTER. Una fuerte luz sale de la ventana del cuarto. ESC.H.INSERT:INT/NOCHE. CUARTO DE HARRY POTTER CUANDO BEBÉ. Una varita apunta al bebé. CONT.ESC.37.INT/NOCHE. UN COMEDOR EN EL CALLEJON DIAGON Harry conmocionado habla con Hagrid. El segundo punto de giro se presenta al final del segundo acto, en la escena 126, cuando Harry descubre que el tartamudo profesor de Defensa para las Artes Oscuras, Quirrell, era el hombre que llevaba consigo al malvado Voldemort y, además, era el causante de todas las adversidades que atravesó durante el año escolar. Esta escena 136 es imprescindible para definir el desenlace de la historia, pues comienza una lucha entre las fuerzas opuestas, en la que se enfrentan para obtener la búsqueda de la resolución del conflicto. En resumen, esta escena –y punto de giro- se evidencia de este modo: ESC.126. INT/NOCHE. LA PIEDRA FILOSOFAL. Harry baja las escaleras y se encuentra al profesor Quirrell. Confundido, piensa que Snape era quien quería matarlo en el juego de quidditch, pero Quirrell niega todo. Harry siente un fuerte dolor en la cicatriz y escucha una voz. Quirrell se quita el turbante y el espejo refleja una figura en forma de cabeza. Harry reconoce a Voldemort y continúan la conversación. Quirrell salta sobre Harry y lo empuja al piso, éste extiende su brazo y quema la mano del profesor. Harry observa sus palmas y mira que Quirrell se está desintegrando. Voldemort grita, Harry se levanta, escucha un sonido, el polvo se transforma en el fantasma de Voldemort, Harry se voltea, el fantasma lo traspasa y lo deja caer al piso. Seguidamente, el tercer acto comienza con el enfrentamiento del hombre de dos cabezas por la tenencia de la Piedra Filosofal. El desenlace se manifiesta cuando el joven mago destruye tanto al profesor Quirrell como a Voldemort al convertirlos en polvo. El joven hechicero se queda con la piedra y evita el regreso físico del Señor Tenebroso. En la escena 129, luego de culminar las clases, el director Dumbledore premia a la casa Gryffindor. A continuación se presentan una serie de imágenes alusivas a estas escenas: 137 Harry Potter descubre que el profesor Quirrell lleva consigo al temible Lord Voldemort, trata de confrontarlo y termina derribándolo. Igualmene obtiene la Piedra Filosofal y evita el regreso del Señor Tenebroso. ESC.129. INT/NOCHE. GRAN COMEDOR La bandera que adorna el comedor pertenece a Slytherin. La profesora Mcgonagall toca la copa y el profesor Dumbledore inicia su discurso de cierre de año. Reconoce las actuaciones de sus alumnos Neville, Ron, Hermione y Harry y coloca a la casa de Gryffindor como la ganadora. De igual manera, uno de los puntos más importantes dentro de la historia es la caracterización de los personajes, cuyo objetivo es brindar mayor realidad y peso al relato. En el film seleccionado, los personajes aportan gran información mediante su constitución física, psicológica y emocional al reflejar así su carácter, nitidez y claridad. Por lo que se especifican a continuación: Personaje protagónico: Desde su nacimiento, Harry Potter trae consigo una marca en forma de rayo que caracteriza el poder de una poderosa maldición provocada por un mago tenebroso, quien desató una maldad sobre sus padres al causarles la muerte. El joven huérfano vivió durante once (11) años 138 una infancia con muchas carencias de amor, respeto e igualdad. A través de una carta enviada por el colegio Hogwarts, de magia y hechicería, se entera que proviene de una familia con un padre mago y una madre muggles con habilidades mágicas. A partir de allí se generan una serie de circunstancias que lo impulsan a buscar la verdad sobre su procedencia y la conexión que posee con Voldemort. De contextura delgada y tez blanca, este joven demuestra coraje, fuerza y entereza al conseguir amigos y profesores que lo apoyan, a pesar de parecer solitario y desvalido. Su principal meta es tratar de evitar que Voldemort tome fuerzas y regrese en forma física. Personaje principal de apoyo: Ronald Weasley, un chico de clase media, proveniente de una familia de hechiceros conocidos como sangre pura, inicia sus estudios en Hogwarts en la misma casa de Gryffindor, a la cual pertenecen sus hermanos mayores Percy y los gemelos George y Fred Weasley. Su madre Molly es una hechicera ama de casa y su padre Arthur trabaja para el Ministerio de Defensa contra el uso de Artefactos Muggles. Este joven, de apariencia delgada, de tez blanca y de cabellos pelirrojos es además honesto, humilde, agradable y considerado como el mejor amigo de Harry Potter. Su objetivo es ayudar a Harry Potter a solventar los diferentes problemas que se les presente. Personaje principal de apoyo: Hermione Granger proviene de una familia de muggles, con padres de profesión dentistas, no posee ningún tipo de magia más allá de las ganas de ser la mejor en todo lo que se propone. Ingresa a la escuela de magia y hechicería y se convierte en una estudiante modelo. Delgada, de tez blanca y cabellos con tonos marrones, es vista como la mejor de la clase y la mejor amiga de Harry Potter y Ronald Weasley. Tiene como meta ser la chica más destacada de toda la clase y ayudar a solventar los problemas de su amigo Harry Potter. Personaje principal guardián: El director del colegio Hogwarts, Albus Percival Wulfric Brian Dumbledore, es el primer protector de Harry 139 Potter, lo guía y le brinda consejos. También participa en la búsqueda de los Horocruxes33 y de todos aquellos elementos que ayudan a vencer al malvado Lord Voldemort. Es el personaje más poderoso de toda la saga. Su principal objetivo es ayudar y guiar a su protegido alumno Potter. Personaje principal guardián y confidente: Rubeus Hagrid es el guardabosque, cuida las llaves y terrenos de Hogwarts. Fue miembro de la casa de Gryffindor y expulsado a los trece (13) años de edad. Su varita fue partida, pero conserva parte de ella en su paraguas de color rosa. Es de contextura gruesa y mide tres (3) metros de altura. Su propósito es cuidar y proteger a Harry. Personaje principal guardián: La profesora Minerva McGonagall es la subdirectora del colegio de Hogwarts y directora de la casa Gryffindor, profesora de la cátedra Transformaciones. Físicamente es una bruja alta, con el cabello grisáceo y normalmente recogido en un moño. También tiene la posibilidad de convertirse en gato atigrado. Su carácter es severo y fuerte; sin embargo, demuestra un gran aprecio y protección por Harry Potter. Personaje catalizador: Severus Snape es el profesor más fuerte y odiado por los alumnos del colegio, excepto los pertenecientes a la casa de Slytherin, la cual preside. Dicta la materia de Pociones y su mayor objetivo es molestar a Harry Potter. Su madre fue una bruja llamada Eileen Prince y su padre un muggle llamado Tobías Snape. Su objetivo aparente es desviar la atención del joven mago para que no logre solventar las situaciones que se les presenta. Personaje antagónico: Quirinus Quirrell es el profesor de Defensa Contra las Artes Oscuras en Hogwarts. Se identifica por llevar un 33 Los Horocruxes son objetos o seres vivos que un mago utiliza como recipientes para depositar parte de su alma. De esa forma la vida del mago se dispersa y no puede morir a menos que lo extermine junto a todos los Horocruxes. 140 turbante que le cubre la cabeza. Es de aspecto pálido, nervioso y posee dificultades al hablar y tiene como función tratar de eliminar a Harry Potter. Personaje antagónico secundario: Draco Malfoy, perteneciente a la casa de Slytherin, cursa el mismo año que Harry Potter. Es su máximo enemigo. Sus padres provienen de un gran linaje de sangre pura, es hijo de Lucius Malfoy quien es uno de los mortifagos34 más fieles al Señor Tenebroso y su madre es Narcissa Black, hermana de la malvada Bellatrix Lestrange. Malfoy es de contextura fina y de cara afilada, su cabello es rubio platinado y su cara pálida y afilada. Su intención es molestar a su compañero de clases Potter. Personaje secundario: Neville Longbottom es uno de los compañeros de clases de Harry Potter. Algo torpe e inocente al principio de la historia y con el pasar de los años se vuelve confiado, valiente y seguro. Con una contextura robusta y de estatura alta, es el único hijo de los Aurores35 Frank y Alice Longbottom, quienes perdieron la vida en manos de la mortifaga Bellatrix Lestrange. Neville tiene como destino ser un amigo incondicional para Harry Potter. Personaje secundario: Seamus Finnegan es compañero de clases de Harry Potter. También pertenece a la casa de Gryffindor, tiene la facilidad de prender fuego a todo tipo de objetos. Es de sangre mestiza por su padre. Tiene una contextura delgada, de tamaño mediano y su cabello es color arena. Personaje secundario: Ginny Weasley es hermana de uno de los personajes principales de la historia Ronald, hija de Molly y Arthur Weasley. Físicamente es menuda, con el cabello rojo y ojos castaños. 34 Los mortífagos son los seguidores incondicionales de Lord Voldemort. 35 Los Aurores son magos calificados que trabajan en el Ministerio de Magia y su deber es combatir a los magos tenebrosos. 141 En esta película aún no posee la edad para entrar al colegio. Otros personajes secundarios: La familia Dursley está compuesta por la tía materna Petunia, su esposo el tío Vernon y su hijo Dudley. Viven en el número 4 de Privet Drive, Little Whinging, Surrey. Odian la magia y a todo aquello que provenga. Su intención es agredir verbalmente al pequeño mago. Para finalizar, todos estos elementos forman parte de la estructura del film, subdividido en tres actos. El planteamiento presenta una primera imagen que ubica la historia: Harry Potter es presentado como un bebé huérfano y vive con la familia Dursley, que lo ignora por su extraño pasado, pero Harry conoce a Hagrid y este revela su verdadera procedencia. En el segundo acto se muestra a Harry entrando al portal mágico, en el callejón Diagon, plataforma nueve y tres cuartos (9¾), para llegar a Hogwarts, a partir de entonces se evidencian las adversidades como el inconveniente con la bluger en el partido de Quiddicth, al perro de tres cabezas, al trol de las mazmorras, las indirectas del profesor Snape y el paradero de Nicolas Famel. En el tercer acto, Harry se enfrenta y derrota al profesor Quirrell, quien lleva consigo al malvado Lord Voldemort. A continuación, véase en el cuadro N°12, la estructura de los tres actos y la ubicación de los puntos de giro: 142 Primer punto de giro Esc.25 Ubicado a los 15:6min Planteamiento Esc. 1- 25 Clímax Esc. 126 Segundo punto de giro Esc. 126 Ubicado a la 1:07 min Desarrollo Esc. 26- 126 Resolución Esc. 127-130 Acto II Acto I A partir de esta recurrencias, las situaciones que Acto III se producen en la trama giran en torno a este personaje. Esto hace que el desarrollo de la película sea de forma progresiva y continúa, lo que permite el avance de los acontecimientos y hechos que el protagonista debe sobrepasar. De igual modo existe una consistencia en la manera de narrar las circunstancias, consiguiendo que la historia sea más coherente y comprensible. Otro de los recursos empleados fue la relajación o distensión; es decir, el descanso entre una escena y otra. Un ejemplo de ello se evidencia con imágenes concretas (o planos para establecer y expresar al espectador el lugar donde se desarrollará la acción siguiente) en la escena 25 donde se ubica la imagen de la choza encima de una gran roca, en el mar. Luego, la escena 26 en la que se observa el Puente de Londres, así como las escenas 46 y 53 que muestran al castillo Hogwarts tanto de día y como en la noche. En base a lo expuesto, la historia de Harry Potter expone varios elementos de gran carga significativa generando una narración compleja y sustancial. Precisamente, la cicatriz en la frente del joven hechicero es la apertura a todos los eventos y circunstancias por las cuales deberá pasar. La cicatriz es el signo que determina la unión de Harry Potter con Voldemort ya que mediante un maleficio, el terrible mago trata de eliminar al pequeñuelo sin lograr su objetivo. Sin embargo, durante el relato se aprecia en varias ocasiones que al momento de avecinarse problemas, la cicatriz marcada en la frente del protagonista comienza a provocar dolor y molestia, lo que representa posibles adversidades, y por ende, que la historia incremente la tensión y emoción del film. 143 El personaje de Voldemort como el principal antagonista de la historia, le aporta a la trama una gran carga narrativa, ya que de allí se desprenden la mayoría de las acciones más relevantes que determinan la dirección de los demás personajes, específicamente, la de Harry Potter. La conexión entre ambos provocada por el maleficio Avada Kedavra logra unirlos de forma indirecta, dando como resulta que el joven aprendiz de magia pueda sentir y percibir que se aproximan inconvenientes. Por consiguiente, todos los objetos mágicos, hechizos, animales fantásticos u otros signos manejados en la trama representan todo un mundo lleno aventuras e ilusión dándole al film Harry Potter y las Piedra Filosofal una línea argumental que la diferencia a otras películas del mismo género, manifestando así una narración sólida y consistente. Para finalizar, el mundo mágico de Harry Potter le brinda al espectador la posibilidad de conocer y adentrarse a un universo donde la imaginación y la fantasía son la esencia de la historia y que más allá de los problemas y adversidades expuestos por fuerzas oscuras, la unión y la hermandad serán el principal motor para que Harry Potter pueda solventar cada uno de esos eventualidades. 144 Harry Potter y La Cámara de los Secretos es la segunda película de la saga, estrenada en el año 2002, y obtuvo una gran suma de dinero. Esta historia inicia en casa de los Dursley, en Privet Drive, lugar donde el pequeño Potter debe pasar sus vacaciones de verano. Sin embargo, sus tíos Petunia y Vernon reniegan de la magia y de todo aquello que esté relacionado, negando así la posibilidad de acceder a ella. No obstante, con la ayuda y visita de su amigo Ronald y los gemelos Fred y George Weasley logran sacar a Harry de su encierro y trasladarlo a su casa, en el mundo mágico, llamado la Madriguera. Es Allí cuando el pequeño Potter disfruta sus últimos días de descanso y compra sus útiles escolares, en el tan famoso callejón Diagon36. Al transcurrir las semanas los chicos regresan al colegio de magia y hechicería Hogwarts, sin contar que el trayecto seria su primera adversidad. El carro embrujado y el Árbol llamado el Sauce Boxeador actuarían como obstáculo para que los jóvenes brujos no lleguen a su destino final. No obstante, al pisar los terrenos del castillo, los verdaderos problemas estarían por comenzar. Un elfo domestico37 llamado Dobby impediría que los jovencitos permanecieran en el colegio, un enfrentamiento con una serpiente, el ruido de un basilisco, el diario de Ton Ryddle y la desaparición de Ginny Weasley hermana de Ron, serían los eventos más destacados que hacen de esta segunda película una narración más compleja y algo más oscura. En el Prisionero de Azkaban, Harry Potter continua pasando las vacaciones en casa de sus odiosos y abominables tíos, pero en esta ocasión la visita de la hermana de su tío, la señora Margaret, hacen de su estadía un verdadero infierno, al punto de lanzarle un hechizo que la hace crecer y engordar hasta salir volando como un globo. El decidido Harry se va del hogar de los Dursley, en Privet Drive, se sube al autobús Noctambulo38, pero antes visualiza a un lobo, sin saber que este sería importante en su vida. Al llegar al colegio enfrenta su más temible temor, en clases de Defensa contra las Artes Oscuras dictada por el hombre lobo, el profesor Lupin. Harry descubre que los 36 Lugar donde los brujos (as) y magos compran sus artículos de hechicería como: varitas, escobas, túnicas, ente otros objetos. 37 Un Elfo domestico es una criatura extraña cuya función es servir a una familia. 38 El autobús Noctambulo es usado por los brugos (as) y hechiceros (as) que han perdido su hogar. 145 dementores39 tienen la capacidad de detectar sus miedos. Al superar sus más grandes temores mediante diferentes hechizos, Harry, ya de trece años logra controlar sus ansiedades, pero de igual forma debe manejar el hecho que tiene un pariente que injustamente fue privado de libertad en la cárcel de máxima seguridad de Azkaban, llamado Sirius Black y que además fue nombrado por sus padres como el padrino del jovenzuelo. A pesar de todos los inconvenientes, Sirius y Harry se conocen y establecen un lazo que los une más allá de los peligros causados por las fuerzas oscuras. Ya en el cuarto año escolar de Hogwarts, Harry Potter el chico de catorce años enfrenta situaciones de gran tensión expuestos en el campeonato de los tres magos, competencia que sólo puede ser jugada por jóvenes mayores de diecisietes años de edad. Sin importar ese detalle, el joven debe concursar y aprobar las tres pruebas basadas: en el dragón, el lago y el laberinto siendo este último, el lugar en el que deberá pelear contra el temible Voldemort. B. HARRY POTTER Y LA ORDEN DEL FÉNIX La quinta película de la saga Harry Potter, conocida como La Orden del Fénix, para Latinoamérica, y the Order of the Phoenix, para los Estados Unidos, fue exhibida entre el 11 y el 13 de julio de 2007. Con una duración de 138 minutos, este film -dirigido por David Yates- generó unas ventas en taquilla de 938.212.738 millones de dólares; además fue nominada a 27 premios y obtuvo 10 de ellos. Dentro de los más importantes, el premio National Movie Awards en la categoría de mejor actor (Daniel Radcliffe), mejor actriz (Emma Watson) y mejor director (David Yates), entre otros. 39 Dementores son espectros fantasmales tienen forma humana pero no se les observa brazos y piernas y generalmente son oscuros y tenebrosos. Tienen como función robarle el alma a las personas a través del beso de la muerte. Y se alimentan de los buenos recuerdos. 146 En esta película, los códigos cinematográficos suministran gran información para el análisis narrativo. De allí, pues, que la iluminación parece convertirse en la protagonista de algunas escenas, utilizada de manera intencional para generar ciertas atmósferas y caracterizar algunos ambientes. Específicamente, en esta película, el uso de colores oscuros, sombríos y las escalas de grises representan la complejidad de la trama, así como el misterio de la magia que envuelve la vida de Harry Potter. La oscuridad, el miedo, la incertidumbre y la desesperación son los conceptos/ideas que reviven la historia, escena tras escena. Los colores que se manejan en la película Harry Potter y la Orden del Fénix son empleados de forma intencional para resaltar el propósito de la escena. Es por ello, que cada vez que Harry debe descubrir una información o cuando se evidencia la tensión en la trama, los colores oscuros y en escalas de grises se hacen presente. Muestra del uso de un determinado color, en el film Harry Potter y la Orden del Fénix Loa cambios y transformaciones de Harry Potter son reflejados con determinados colores. Otro de los recursos incorporados en el film es el encuadre, cuyo objetivo es resaltar algún tipo de gesto, sentimiento, acción, objeto o cualquier circunstancia que posea una carga significativa para la historia. A través de los diferentes planos (general, entero, americano, medio, detalle y close up, entre otros), se aprecian las siguientes tomas: 147 Uso del plano general y entero para presentar todos los elementos y componentes que conforman la imagen. Uso del plano medio, primer plano y detalle. Con respecto a los códigos sonoros y su gama musical integrados por la voz, sonido, ruido y silencio, funcionan como apoyo y soporte para crear sentimientos y acentuar ciertas atmósferas en las secuencias. Precisamente, unir la música o cualquier melodía con las imágenes resulta necesario para darle mayor intensidad y significado a las escenas. Por ende, el propósito de estos códigos se centra en sustentar las hazañas de los personajes y ofrecer una conexión con el espectador. La banda sonora de Harry Potter y La Orden del Fénix estuvo a cargo de Nicholas Hooper y posee grandes similitudes con el sonido acuñado por John Williams, en la primera película Harry Potter y La Piedra Filosofal. Para este film, las partituras están compuestas por los siguientes temas: Fireworks, Professor Umbridge, Another Story, Dementors in the Underpass, A Journey to Hogwarts, The Sirius Deception, Death of Sirius, Umbridge Spoils a Beautiful Morning, Dementors in the Underpass, The Ministry of Magic, The Flight of the Order of the Phoenix, The Kiss, Possession, entre otras melodías. No obstante, resulta conveniente aclarar que los códigos cinematográficos referidos en estos párrafos son mencionados de forma general, ya que el propósito de esta investigación, no se fundamenta en estos recursos, sin embargo, son de gran utilidad para reforzar y complementar la narración. Antes lo expuesto, para realizar un análisis sobre los elementos de códigos fílmicos es necesario manejar las técnicas, leyes y estructuras, con el fin de recoger información sobre el film. 148 “La historia inicia con las tediosas vacaciones de verano en casa de los tíos Petunia y Vernon. Harry, algo inquieto, presiente que algo extraño ocurre. Con la llegada de otro curso en el colegio Hogwarts de magia y hechicería sus temores se vuelven realidad. El Ministerio de Magia niega el regreso de Voldemort y solapa la campaña de desprestigio en contra de Harry y Dumbledore, por lo cual designan a la profesora Dolores Umbridge como la suma inquisidora del colegio. Harry, al sentirse sólo e incomprendido, sospecha que el Señor Tenebroso puede leer sus pensamientos e intuye que tratará de apoderarse de un objeto secreto que le permitirá recuperar su poder destructivo” (J.K. Rowling, 2005). Aun cuando la película Harry Potter y La Orden del Fénix fue proyectada seis (6) años después de la primera entrega, la línea argumental que presentó fue en gran parte similar a los films anteriores, por lo que la temática, los personajes y el vestuario, entre otros elementos, mantuvieron la esencia de la historia. Con la presencia de un joven mago más maduro y con mayor conocimiento sobre la magia, la narración se tornó compleja y oscura. Ahora bien, en la estructura narrativa de este film se emplearon tanto las escenas largas como cortas. La situaciones o circunstancias se desarrollaron en 142 escenas agrupadas en 13 secuencias, las cuales se identificaron de acuerdo a las acciones presentadas en la historia. Por tal motivo, se desglosaron de la siguiente forma: Secuencia 1. (Esc.1-11 ): Los Dementores. Secuencia 2. (esc.12-18): El cuartel de la Orden del Fénix. Secuencia 3. (esc.19-23): La duda del Ministerio de magia Secuencia 4. (esc.24-32): El expreso de Hogwarts. Secuencia 5. (esc.33-37): Otro año en Hogwarts Secuencia 6. (esc.38-59): Dolores Umbridge. La Suma Inquisidora. Secuencia 7. (esc.60-92): La creación del ejército de Dumbledore. Secuencia 8. (esc.93-102): El ataque de la serpiente. Secuencia 9. (esc.103-114): El regreso de Hagrid. Secuencia 10. (esc.115-120): Dolores Umbridge. Directora de Hogwarts. Secuencia 11. (esc.121-125): El peor recuerdo de Snape. 149 Secuencia 12. (esc.126-131): La visión de Harry Potter. Secuencia 13. (esc.132-142): La pelea por la profecia. A continuación, en este gráfico ilustrativo, se presenta la relación entre las trece (13) secuencias: Cuadro N° 13 Secuencia 1 Secuencia 2 Secuencia 3 Secuencia 4 Secuencia 5 Secuencia 6 Secuencia 7 Secuencia 8 Secuencia 9 Secuencia 10 Sec. (1-3) El Ministerio de Magia Sec. (2, 4, 7, 11, 12, 13) El ejército de Dumbledore Secuencia 11 Secuencia 12 Secuencia 13 Sec. (5, 6, 9, 10, 12) Dolores Umbridge Sec. (5, 8,12,13) Voldemort Estas trece (13) secuencias representan todo un conjunto de hechos, conflictos y adversidades que atraviesa el personaje principal, los personajes de apoyo y hasta los mismos antagónicos. Estas secuencias y algunas de las escenas se unen mediante determinados signos de puntuación del lenguaje cinematografico. Nuevamente su propósito es delimitar y marcar el inicio o término de una secuencia a otra (o escena): Una disolvencia, por ejemplo, cierra la escena 102 para dar paso a la escena 103. Se puede observar un leve desvanecimiento de la imagen del árbol genealógico de los 150 Black40 para tomar fuerza la siguiente escena en la que Harry conversa con Cho en el patio del colegio Hogwarts. Ejemplos: ESC.102. INT/DÍA. CUARTO DEL ÁRBOL GENEALÓGICO DE LOS BLACK. Harry y Sirius conversan. ESC.103. EXT/DÍA. HOGWARTS. Los estudiantes se encuentran en el patio del colegio, Harry conversa con Cho, Hermione lo llama. El fundido a negro se manifesta en escenas más dramáticas y claves para la construcción narrativa de la historia. Por ejemplo, en la escena 8, en el cuarto de Harry Potter, este golpea la pared y el retrato de sus padres cae al piso, la lechuza se agita y Harry se inclina para recogerla: En estas imágenes se aprecia el fundido a negro. En la escena 92 puede apreciarse mejor el cambio de secuencia a través de esta forma de paso, importante para la estructura narrativa del film. En este caso porque une la secuencia de la creación del ejército con el ataque de la serpiente: ESC.92. INT/NOCHE. SALA COMÚN DE GRYFFINDOR. Hermione, Ron y Harry conversan sobre Cho. 40 El apellido Black proviene de una de las familias de sangre pura, es decir, conservan su pureza. Poseen un gran linaje. 151 Otro ejemplo de fundido a negro Entre las escenas 98 y 99 se establece el uso de dos formas de paso el mismo tiempo con interesantes significados. Se trata de un fundido a negro mezclado con un fundido a blanco: ESC.98. INT/NOCHE. OFICINA DE SNAPE. El profesor Snape le informa a Harry de la conexión entre la mente del Señor Tenebroso y la suya Ejemplo de Fundido a Negro y Blanco 152 ESC.99. EXT/DÍA. FRENTE AL EDIFICO DE SIRIUS. Niños juegan en la nieve. Sin duda, se trata de dos escenas de tensión y significados diferentes. Por un lado, Harry continúa las lecciones de legilimens41 con el profesor (Esc. 98) y luego varios niños juegan en la nieve (Esc. 99). Un claro ejemplo de cuando se tiene o se pierde la inocencia mediante las gradaciones blancas y negras, respectivamente. Estas dos formas de puntuación unidas ayudan a reestructurar la secuencia del ataque de la serpiente. Una lucha más del personaje principal por alcanzar su objetivo al superar este obstáculo o adversidad, nuevamente a través de una guerra de poderes, un enfrentamiento entre el bien y el mal. Figuras como la inocencia y la perseverancia se manifiestan para dar mejor relieve a la caracterización del personaje protagónico. Sin embargo, tal como suele ocurrir en la mayoría de las películas de acción y aventuras, los cortes –tal como se conoce y se ha referido en el análisis de la película anterior- se convierten en el recurso más usado como forma de paso para darle más dinamismo al film con escenas mejor elaboradas (en diferentes planos y angulaciones), a veces muy rápidos y precisos; en otros casos, casi imperceptibles. En la búsqueda de más elementos narrativos se prosiguió a identificar los beats más relevantes de la historia, que se ubican en el primer acto. Por consiguiente, en la composición narrativa se localizó un (1) impulso que tiene como objetivo generar el primer movimiento en la historia. Se sitúa dentro de la escena 3: ESC.3. INT/DÍA. TÚNEL CERCA DEL PARQUE. Harry y Dudley entran al túnel, dan unos pasos, miran las luces. Un dementor aparece y toma del cuello a Harry Potter, el 41 Legeremens consiste en entrar y saber hasta el más mínimo detalle del pensamiento de otras personas. 153 primo Dudley corre y resbala. El dementor le quita el aliento y el joven mago saca de su bolsillo la varita y exclama: ¡Expecto Patronum! Luego, el dementor sale expulsado. Harry se enfrenta a un dementor estando en Privet Drive lugar no mágico junto a su primo muggle Dudley. Harry se enfrenta a un dementor estando en Privet Drive lugar no mágico junto a su primo muggle Dudley. Esta acción representa un punto de partida redirecciona afectando la al que trama, personaje principal, al originar un sinfín de problemas que perjudican tanto su entorno familiar como su estancia dentro del colegio de Hogwarts. Posteriormente ocurre el primer punto de giro, la historia cambia de modo radical y le agrega un mayor riesgo a la toma de decisión que deberá asumir el personaje principal. Puede describirse este giro del siguiente modo: ESC.17. INT/NOCHE. EN LA COCINA. Al momento de cenar, Sirius, Lupin y “ojo loco” Moody hablan sobre el Ministerio de Magia, la creación de la Orden del Fénix y el objeto poderoso que desea el Señor Tenebroso. La señora Molly interrumpe, pero Harry 154 pide información para unirse a la Orden y buscar el objeto o arma que tanto desea Voldemort. Seguidamente se genera el segundo acto II (conocido como desarrollo), en el que se empiezan a desencadenar las adversidades y conflictos que debe atravesar el joven mago. Este tipo de cirunstancias aumentan la dificultad para el protagonista y sus personajes de apoyo. Para ello se hace necesario puntualizar algunos beats: ESC.38.INT/DÍA. CLASE DE DEFENSA CONTRA LAS ARTES OSCURAS. Los estudiantes se divierten, la profesora Umbridge inicia la clase y les informa que aprenderán a usar magia sin hacer hechizos de defensa. Harry menciona el valor de usar la magia, la profesora lo mira y explica que el señor tenebroso no existe y, por esta afirmación, Harry es castigado. ESC.39.INT/NOCHE. DESPACHO DE UMBRIGDE. Dolores coloca azúcar a su café, lo prueba y oye golpear la puerta. Harry entra, toma asiento y saca su pluma. Esta le ofrece otra. Al escribir, se graba la frase: “No debo decir mentiras”. ESC.44. INT/DÍA. EN HOGWARTS. Filch coloca un cuadro de Decreto Educacional. Dolores Umbridge es nombrada Suma Inquisidora en el colegio de Hogwarts de Magia y Hechicería. ESC.62. INT/DÍA. BAR EN HOGSMEADE. Hermione explica a los jóvenes la importancia de tener un profesor de Defensa Contra las Artes Oscuras, algunos dudan. Pero, al final, Harry conversa con sus compañeros y se inicia el Ejército de Dumbledore. ESC.68. INT/DÍA. SALA DE MENESTERES Los chicos del ejército de Dumbledore comienzan las prácticas bajo la tutela de Harry Potter. 155 ESC.115. INT/DÍA. SALA DE MENESTERES. Harry les explica a los chicos cómo realizar el encantamiento Expectro Patronum42, pero la profesora Umbridge los descubre. Beats: Harry junto al ejército de Dumbledore son descubiertos por Dolores Umbridge directora temporal de Hogwarts. ESC.117. INT/DÍA. PASILLO DE HOGWARTS. Filch sube la escalera y coloca otro Decreto Educacional que señala a Dolores Umbridge como la nueva directora del colegio Hogwarts. Las evidencias anteriores sitúan a las acciones en un nuevo escenario en la que el conflicto se intensifica y la intriga crece, lo cual origina un gran riesgo para el protagonista y sus aliados. Dentro del segundo acto también se registró un punto de inflexión, ya que el camino del personaje se ve afectado por algunas situaciones inesperadas. Esto se aprecia en la siguiente escena: 42 El Patronus consiste en crear una barrera entre el mago y el dementor o mortífagos. Esta barrera puede ser amorfa o corpórea lo que quiere decir que puede ser simplemente una "niebla blanca" o un animal. 156 ESC.94. INT/NOCHE. Harry Potter duerme y sueña con ciertas imágenes relacionadas con un cuarto, algunas esferas, el rostro de Voldemort, una serpiente y el ataque al señor Weasley. Una cerradura, un cuarto, una esfera, el rostro de Voldemort, una serpiente, un recinto y el ataque del señor Weasley son parte de los sueños de Harry Potter ESC.126. INT/DÍA. SALÓN DE CLASES. Los chicos celebran, los gemelos Weasley lanzan fuegos artificiales, el profesor Filius se une a la celebración mientras que Harry cae al piso. Regresan las imágenes de Sirius Black amordazado, de Harry Potter cayendo al piso, de la esfera, de Voldemort amenazando a Black, de un pasillo, del cuarto de las esferas (profecías), de Fudge y Lucios Malfoy. 157 Mientras Harry Potter visualiza las imágenes en su mente, este cae al suelo y su amiga Hermione lo observa ESC.A.INSERT: Imagen de Sirius Black amordazado. ESC.B.INSERT: Imagen de Sirius Black y la esfera. ESC.C.INSERT: Imagen de Voldemort amenazando a Sirius Black. ESC.D.INSERT: Imagen de Voldemort torturando a Sirius Black. ESC.E.INSERT: Imagen del pasillo. ESC.F.INSERT: Imagen del cuarto con las esferas (profecías). ESC.G.INSERT: Imagen de Fudge y Lucios Malfoy. Después de estos sucesos, el personaje de Harry Potter sufre una serie de conexiones mentales propiciadas por Voldemort. Debido a ello, el joven mago se encuentra en la búsqueda de ese objeto tan valioso que le dará poder o información. En torno a esa premisa se establece el segundo punto de giro en la siguiente escena: ESC.135. INT/NOCHE. DEPARTAMENTO DE MISTERIOS. Harry y sus compañeros observan las profecías. Neville consigue la de Harry, éste se acerca y la toma: “El único con poder para derrotar al Señor Tenebroso se acerca. Y el Señor Tenebroso lo reconocerá como su igual, pero él tendrá un poder que el Señor Tenebroso no conoce. Pero ninguno de los dos vivirá, si el otro sobrevive". 158 Segundo punto de giro: Harry entre al cuarto de Misterios junto a sus amigos, visualiza la esfera, la toma y escucha con atención su profecía. Luego de identificar el segundo punto de giro, encontrado al final del segundo acto, la tensión crece y se acentúa tanto con la iniciación del tercer acto como con el clímax, con el que se alcanza al punto más álgido de la historia: Harry Potter deberá presenciar la muerte de su padrino Sirius Black y la pelea entre el mago más valiente de todos los tiempos, Albus Dumbledore, y el mago más temible, Lord Voldemort. Así mismo, el personaje protagónico deberá afrontar además el hecho que el señor tenebroso tiene la habilidad de penetrar su mente y manipularla. ESC.137. INT/NOCHE. MINISTERIO DE MAGIA. Harry corre, lanza el hechizo Crucio43 a Bellatrix. Esta cae al piso y luego desaparece. Voldemort se presenta, Dumbledore también y trata de proteger a Harry. Se inicia la pelea. Voldemort durante el combate entra en la mente de Harry Potter. Comienzan las imágenes de Lily sosteniendo a Harry Potter, de Cedric Diggory fallecer, de Sirius Black entrando al marco antiguo, del señor Weasley siendo atacado. Harry continúa retorciéndose. Regresan las imágenes de Voldemort y todo su poder destructivo. Harry sigue hechizado, sin embargo recuerda los momentos felices junto a sus amigos, los recuerdos de sus padres, de su padrino y dice: “Tú eres el débil, no conocerás el amor ni la amistad y siento lástima por ti”. Voldemort sale de su cuerpo y dice: “Eres un tonto Harry Potter y ahora lo perderás todo”. Los aurores llegan y el ministro Cornelius Fugde observa a Voldemort. 43 La maldición crucius es una de las tres maldiciones imperdonables del mundo mágico. Es la maldición de la tortura. 159 Clímax: Luego que Dumbledore y Voldemort pelean, este invade el cuerpo de Harry dejándolo indefenso y luchando consigo mismo. La finalización de la historia se evidencia específicamente en el desenlace o resolución de la película entre las escenas 138-139. Harry Potter es reivindicado, restituyen nuevamente a Dumbledore como director de Hogwarts, destituyen a Dolores Umbridge y se anuncia el regreso del Señor Tenebroso. Además, Harry conoce la verdad sobre su profecía. Imágenes del diario el profeta (del mundo mágico) en la cual se expresa las diferentes situaciones que se generaron en la resolución del film: Dumbledore y Harry se enfrentan al Señor Tenebroso, se cuestiona la credibilidad del Ministro de Magia, Umbridge es suspendida, Voldemort regresa y Dumbledore es sustituido como director del colegio Hogwarts. En la última escena -la número 142-, Harry Potter concluye, indicándole a sus compañeros más cercanos, lo siguiente: “Que aunque les espera una batalla, tienen 160 algo que Voldemort no tiene, algo por qué luchar”. Los jóvenes se aproximan al expreso del colegio y se van. Al finalizar el film, Harry y sus compañeros conversan sobre la guerra que se avecina y la importancia de estar juntos. En esta película, al igual que en el anterior análisis, la historia entrelaza situaciones narrativas con algunos saltos temporales. En la escena 8, por ejemplo, se utiliza la técnica del flash back para alterar la secuencia cronológica de la historia, al trasladar y conectar las acciones al pasado, también se acrecienta el suspenso e incertidumbre en cuanto a la trama y carácter del personaje. Este “salto atrás” ocurre en la primera secuencia con el propósito de informar al espectador sobre la guerra de poderes a los que se enfrentará Harry Potter y utiliza la inserción de varias escenas de corta duración para describir mejor las situaciones entre los personajes: ESC.8. INT/NOCHE. CUARTO DE HARRY POTTER. Harry golpea la pared, el retrato de sus padres cae al piso, la lechuza se agita, Harry se inclina, recoge la foto. Inmediatamente comienzan las imágenes de Cedric al momento de ser fulminado por el hechizo inquebrantable y de Voldemort abriendo los ojos. ESC.A.INSERT: Imagen de Cedric volteando su cara. ESC.B.INSERT: Imagen de Harry. ESC.C.INSERT: Cedric es expulsado mediante un hechizo que le quita la vida. ESC.D.INSERT: Harry grita. ESC.E.INSERT: Voldemort coloca sus manos en su cabeza y abre los ojos. 161 Mientras Harry Potter duerme recuerda todos .los eventos desafortunados que ha presenciado. Posteriormente, una situación similar ocurre en la escena 98. La estructura narrativa adquiere una interesante dimensión al llenarse de información valiosa mediante la técnica del flash back y el uso de escenas insertas de corta duración. La escena se torna más descriptiva, el enigma de la trama se acrecienta, se duda sobre la consecución del objetivo/meta del personaje protagónico y empuja la historia hacia otra dimensión narrativa. El detalle de los ojos de Harry Potter se convierte en un motivo recurrente vinculado no solo a la visión del personaje como mago y hechicero, sino como parte de su pensamiento y conciencia. ESC.98. INT/NOCHE. OFICINA DE SNAPE. El profesor le informa a Harry sobre la conexión entre la mente del Señor Tenebroso y la suya. Comienzan la práctica del hechizo “Legilimens”. Harry Potter recuerda sucesos del pasado: el vuelo por Londres, la reunión con Sirius, el abrazo a Hermione, el ataque del dementor, el Ejército de Dumbledore y la plataforma 9 ¾. ESC.A.INSERT: Harry Potter vuela por Londres. ESC.B.INSERT: Reunión de Sirius. ESC.C.INSERT: Ojo de Harry Potter. ESC.D.INSERT: Imagen de Hermione abrazando a Harry Potter. ESC.E.INSERT: Ojo de Harry Potter. ESC.F.INSERT: Dementor ataca a Harry Potter. 162 ESC.G.INSERT: Ojo de Harry Potter. ESC.H.INSERT: Imagen del grupo del ejército de Dumbledore. ESC.I.INSERT: Voldemort en el expreso de Hogwarts. ESC.J.INSERT: Harry y Dudley en el parque. ESC.K.INSERT: Ojo de Harry Potter ESC.L.INSERT: Voldemort en la plataforma del expreso. En esta película, el flash forward es un recurso técnico que permite realizar un salto hacia adelante en la narración; es decir, se adelantan elementos y acciones de la historia. Además, su manejo propicia la anticipación más allá de los límites del relato. Esta herramienta ofrece mayor información sobre el personaje y su situación dentro del film con una capacidad premonitoria, tal como ocurre en la escena 36, mezclada con escenas insertas para darle más relieve narrativo a esta situación futura: ESC.36. INT/NOCHE. CUARTO DE LOS CHICOS. Harry tropieza con un baúl, se quita el moño de la corbata. Ron conversa y éste le grita. Harry se sienta y escucha una voz. ESC.A.INSERT: Imagen de un pasillo oscuro. ESC.A.INSERT: Imagen del pasillo oscuro. ESC.B.INSERT: Imagen de la mano de Voldemort. ESC.C.INSERT: Imagen del pasillo oscuro y la puerta. ESC.D.INSERT: Imagen de una lámpara encendida. ESC.E.INSERT: Imagen del cielo oscuro. ESC.F.INSERT: Imagen de una esfera llena de polvo. ESC.G.INSERT: Imagen de la mano de Voldemort. ESC.H.INSERT: Imagen de la lámpara encendida. ESC.I.INSERT: Imagen del cielo oscuro. 163 Visualmente, esta escena es muy valiosa en cuanto al uso de la iluminación y amplitudes de planos diferentes. Códigos cinematográficos que ayudan a narrar y a describir imágenes, incluso, con sentido metafórico. Harry al terminar su conversación con Ronald visualiza una serie de imágenes que aún no han sucedido. El otro flash forward ocurre durante un sueño premonitorio de Harry Potter. Los personajes, objetos y animales se constituyen en elementos narrativos vinculados con los pensamientos, incertidumbre y preocupación del personaje protagónico. Nuevamente, el realizador recurre a la inserción de escenas cortas para definir narrativamente este sueño perturbador y profético; una pesadilla simbólica: ESC.94. INT/NOCHE. Harry Potter duerme y sueña con un cuarto, algunas esferas, el rostro de Voldemort, el ataque al señor Weasley y una serpiente que es él. ESC.A.INSERT: Imagen de la serpiente recorriendo el pasillo oscuro. ESC.B.INSERT: Imagen de una puerta. ESC.C.INSERT: Imagen de una persona caminando por un salón lleno de esferas. ESC.D.INSERT: Imagen de la mano de Voldemort. ESC.E.INSERT: Imagen del cielo. ESC.F.INSERT: Imagen de la esfera ESC.G.INSERT: Señor Weasley con varita en mano. ESC.H.INSERT: Señor Weasley en un salón lleno de esferas. ESC.I.INSERT: Señor Weasley cayendo al piso. ESC.J.INSERT: Señor Weasley sufriendo por un ataque. ESC. K.INSERT: Señor Weasley sufriendo por el ataque. 164 ESC.L.INSERT: Señor Weasley ensangrentado. . Mientras Harry duerme visualiza, vive y siente el ataque al señor Weasley Es necesario destacar que, en esta película, la mezcla de los saltos temporales (flasch back y forward) también se evidencia en la escena 126, en la que se unen imágenes del pasado de Harry Potter y de su futuro; de hecho, Voldemort –como personaje antagónico- usa su poder mental y conexión con Harry Potter para manipular y crear situaciones en la mente del joven mago. Uno de los casos se visualiza en la siguiente escena: CONT. ESC.126. EXT/DÍA. PATIO DE HOGWARTS. Los chicos celebran, los gemelos Weasley lanzan fuegos artificiales, el profesor Filius se une a la celebración mientras que Harry cae al piso. Regresan las imágenes de Sirius Black amordazado, de Harry Potter cayendo al piso, de la esfera, de Voldemort amenazando a Black, de un pasillo, del cuarto de las esferas (profecías), de Fudge y Lucios Malfoy. ESC.D.INSERT: Imagen de Voldemort torturando a Sirius Black. ESC.E.INSERT: Imagen del pasillo. ESC.F.INSERT: Imagen del cuarto con las esferas (profecías). ESC.G.INSERT: Imagen de Fudge y Lucios Malfoy. CONT.ESC.126. EXT/DÍA. PATIO DE HOGWARTS. Imagen de Harry Potter en el suelo, Hermione se acerca. 165 Otro de los recursos presentes en la película de Harry Potter y la Orden del Fénix son las leyes de la narración, vistas como aquellas reglas inalterables que mantienen firme el ordenamiento y la coherencia dentro del film. De este modo se identificaron los siguientes aspectos: 1) La omisión del tiempo a través de la elipsis se convierte en uno de los elementos más utilizados en el film, como un salto temporal para hacer que la historia avance al darle continuidad a las acciones, incluso, en algunas de las secuencias de la película; por tanto, su uso es netamente narrativo. Un ejemplo claro de ello, sucede durante la salida de la escena 38, en la clase de Defensa Contra las Artes Oscuras, la profesora Umbridge informa a los estudiantes que aprenderán a usar magia sin hacer hechizos de defensa. Harry menciona el valor de usar la magia, mientras la profesora le explica que el Señor Tenebroso no existe y, por tal irreverencia o motivo, Potter es castigado. Rápidamente se visualiza la omisión de una parte de la historia para apreciar la nueva escena número 39 en la cual se observa el castigo de Harry. Ejemplo de elipsis: La profesora Umbridge discute con Harry Potter y lo castiga, luego se aprecia al joven mago recibiendo su escarmiento. Otras de las leyes de la narrativa fílmica presentes en la película son las leyes de la unidad, de la progresión continua y de la construcción dramática. Estos tres recursos narrativos moldean la estructura en la narración generando así: consistencia en la trama, representación y descripción de los eventos y personajes, armonía y el equilibrio en la unificación de todos los elementos. 166 Como toda película tiene por objetivo comunicar una historia, uno de los factores más esenciales -para que tenga sentido- es el personaje, pues tiene por finalidad darle vida a cada una de las acciones que se expresan en el film mediante sus dimensiones físicas, fisiológicas y sociales. La transformación de los personajes en Harry Potter y La Orden del Fénix continúan efectuándose mediante avanzan las tramas secundarias. Por tanto, llegado el quinto año escolar, en el colegio Hogwarts de magia y hechicería, y con tan sólo quince (15) años de edad, este joven mago sigue luchando por lograr vencer al malvado Lord Voldemort y adicionalmente sobrellevar las campañas de desprestigio que usa el Ministerio de Magia en su contra y de Dumbledore. Igualmente lucha por no seguir siendo víctima de las visiones que el Señor Tenebroso provoca en él, a raíz de la conexión mental. A pesar de todas estas adversidades, Hermione Granger continúa apoyando a Potter y, junto a Ronald, crean el Ejército de Dumbledore, el cual sufre la destitución de su cargo como director del colegio, a causa de fuerzas externas provenientes del Ministerio de Magia. Igualmente, Rubeus Hagrid, después de unas merecidas vacaciones se reincorpora a sus actividades de guardabosques, pero regresa con dudas de prolongar su estancia en el castillo debido a su medio hermano Grawp y las amenazas de la directora encargada. Así mismo, Severus Snape sigue dictando sus clases de Pociones y, a la vez, por petición de Dumbledore, le enseñaba a Harry encantamientos para evitar que Voldemort penetre en su mente, aunque su afecto hacia él fuese casi nulo. Por otro lado, el temible y detestable Señor Tenebroso adquiría mayor poder, con el propósito de conseguir la profecía y destruir a Harry Potter. Por ello, tal como se ha hecho en el análisis anterior, fue necesario caracterizar a los nuevos personajes que aparecen en la película la Orden del Fénix, de la siguiente manera: 167 Personaje principal Guardián: Desde la tercera película de la saga Harry Potter y el Prisionero de Azkaban, la historia presentó a uno de los personajes más relevantes en la vida del personaje principal Harry Potter, Sirius Black, quien fue el mejor amigo de James Potter, conocido como (cornamenta), de Lupin (lunático) y del traidor Peter Pettigrew (colagusano), que en este caso fue la mascota de Ronald Weasley. Sirius perteneció a una de las familias de sangre pura más poderosas y aristocráticas del mundo mágico. En su juventud asistió al colegio de Hogwarts. A diferencia del resto de su familia que pertenecía a Slytherin, este joven mago terminó en la casa de Gryffindor. También fue el padrino de Harry Potter, nombramiento que se conoció en esta tercera película. Sin embargo, para La Orden del Fénix Black, lucha por defender a su ahijado de las fuerzas oscuras provenientes del ejército de Voldemort. No obstante, aunque ayudó a mantener la Orden perdió la vida a causa de su prima Bellatrix Lestrange. Su objetivo fue cuidar y proteger a Harry Potter. Personaje secundario: Este es otro de los personajes que apareció desde la película número tres (3) de la saga Harry Potter y El Prisionero de Azkaban, Remus John Lupin. Un hombre-lobo y miembro de la Orden del Fénix. Durante el tercer año de Harry fue profesor en Hogwarts y dictaba la materia de Defensa contra las Artes Oscuras. Además fue uno de los mejores amigos de James Potter y Sirius Black. Para la quinta entrega fílmica, Lupin luchó contra el ejército de Voldemort. Personaje secundario: Alastor Moody, conocido como "Ojoloco", ocupó un papel importante dentro de la película número cuatro (4) de Harry Potter y El Cáliz de Fuego. Es el cazador más famoso, usa un bastón que tiene el poder de hacer volar a cualquier persona. Fue profesor de Harry y dictaba la clase de Defensa contra las Artes Oscuras, aunque en realidad era un mortifago que se hacía pasar por él. También fue partícipe de la Orden del Fénix; de hecho, fue el segundo miembro. Su aspecto físico es algo llamativo, su rostro se encuentra marcado por varias cicatrices, tiene un ojo mágico que le permite ver de 168 espaldas y le falta una pierna. Su principal meta fue mantener unida a la Orden del Fénix. Personaje secundario: Luna Lovegood, conocida como Lunática, pertenece a la casa de Ravenclaw y es una de las amigas de Harry Potter, ya que, en los peores momentos del joven, lo ayuda y brinda los mejores consejos. Luna es delgada, de estatura mediana y de tez blanca, su pelo es rubio y largo. Sus ojos son de color azul. Su misión es apoyar a Harry Potter. Personaje principal antagónico: Dolores Jane Umbridge, subsecretaria del Ministerio de Magia, profesora en Hogwarts de la materia Defensa contra las Artes Oscuras. Es una mujer de carácter fuerte y arrogante. Profesa un gran odio por los muggles, centauros y hombres-lobos. Físicamente es de baja estatura y de contextura gruesa y siempre lleva ropa de color rosa. Su objetivo era tratar de callar las ideas de Harry Potter. Personaje principal antagónico: Bellatrix Black Lestrange, conocida como Madam Lestrange, es una malvada mortífaga seguidora de Lord Voldemort. Pertenece a una familia pudiente y de sangre pura. Fue la causante de la muerte de los padres Neville y en este film se encarga de darle muerte a su primo Sirius Black. Sin embargo, su principal meta es aniquilar a Harry Potter y a todos sus amigos. Personaje secundario: Nymphadora Tonks es un auror del Ministerio de Magia. Es familia de los Black, pero, al igual que Sirius, no comparte el odio hacia las “sangres sucias”. Posee un aspecto físico muy peculiar, es delgada, de estatura normal y puede cambiar su color de cabello o nariz. También forma parte de la Orden del Fénix. 169 Personaje secundario: Cornelius Oswald Fudge es el Ministro de Magia, amigo complaciente de la familia Malfoy y tiene como seguidora a Dolores Umbridge. En este film niega el regreso del Señor Tenebroso y trata de evitar que Harry Potter hable sobre los desafortunados eventos que han sucedido en el mundo mágico. Personaje secundario: Cho Chang es alumna de Hogwarts y se convierte en el primer amor de Harry Potter. Personaje secundario: Este personaje aparece desde la tercera entrega de la saga Harry Potter y El Prisionero de Azkaban, Sybill Patricia Trelawney es profesora del colegio de Hogwarts de Magia y Hechicería, dicta las clases de Adivinación. Tiene un aspecto fantasmal, es delgada, con enormes ojos y viste con trajes extraños. Posee la facultad de predecir eventos catastróficos. Personaje secundario: La Sra. Arabella Doreen Figg vecina de los Dursley en Little Whinging, proviene de familia de magos, pero ella no posee poderes, por lo que se considera una squib (persona sin magia). La mujer solía vigilar a Harry bajo las órdenes de Albus Dumbledore, pero sin que este se enterara. Personajes secundarios: Los dementores son criaturas terribles que poseen una especie de forma humana, pero sin rostro y piernas; utilizan capas negras con capucha, que se quitan cuanto deben hacer el "Beso del Dementor". Ellos son cuidadores de la prisión de Azkaban y del ministerio de magia. De igual manera tienen la facilidad de alimentarse de recuerdos felices de las personas dejándolos tristes. 170 Teniendo presente todos los elementos que intervienen en el análisis fílmico se prosigue a realizar la estructura de los tres actos: Cuadro N° 14 . Primer punto de giro Esc17 Planteamiento Esc. 1- 23 Segundo punto de giro Esc. 135 Desarrollo Esc. 24- 137 Clímax Esc. 137 Resolución Esc. 138-142 Acto III Acto II Acto I Finalmente, la temática de la saga sigue concentrándose en el poder del bien contra el mal. Todos los conflictos, sucesos, cirunstancias y adversidades que se aprecian se fundamentan en la búsqueda de algo; ya sea el descubrimiento de un objeto, de una verdad, de un enfrentramiento o simplemente algo que impulse al joven mago a luchar. Estas premisas propician que el discurso narrativo sea estudiado desde todos los elementos de la estructura narrativa fílmica. Desde la primera película de la saga Harry Potter y La Piedra Filosofal que generó 974.733.550 hasta la última película Harry Potter y La Reliquias de la Muerte parte II, que cerró con la cantidad de 1.328.111.219 millones de dólares, provocó un éxito taquillero a nivel mundial. Justamente, lo que llama la atención de estas historias creadas en el continente europeo, es precisamente la aceptación general que obtuvo en el público general. Muchos son los ingredientes que hacen impulsar el triunfo de un film, empezando con el marketing y toda su elaboración hacen de Harry Potter una marca. Pero más allá de la publicidad y propaganda, la trama del joven mago es un factor que podría llevar a su gran popularidad. La historia inicia con un colegial huérfano, la desaprobación de su Tía Petunia y Tío Vernon y el acoso de su primo Dudley, lo que llevan a Potter a sentirse solo e incomprendido. Luego de cumplir los once (11) años de edad extrañamente se entera que es un mago, que posee poderes y que debe asistir a un mundo desconocido para él, mediante avanza el curso escolar en el colegio Hogwarts de Magia y Hechicería hace buenos amigos y junto a su ayuda logra solventar una serie de situaciones y adversidades que lo ponen en alerta. La 171 aparición de personas malignas y el saber que un mago malvado mató a sus padres hacen que este niño supere todo tipo de problemas. Los temas manejados en el film como: la magia, la fantasía, la amistad, el miedo, el poder y la muerte son aspectos esenciales que argumentan las historias de Harry Potter. Entonces, la manera en que se relatan las situaciones, en estas cintas cinematográficas podría ser un aspecto relevante que induzca a su triunfo. La sexta película de Harry Potter titulada El Misterio del Príncipe plantea una historia más compleja e intensa, ya sea, por los tipos de eventos y sucesos que se presentan. Con un Harry más adulto e independiente, logra sobrevivir en Privet Drive, casa de Dursley, sin tomar en cuenta, que en el preciso momento en que deseaba mantener una vida un poco más normal, su amigo y guardián, el director Albus Dumbledore lo iría a buscar, luego de una conversación sobre cosas cotidianas, Harry vuelve a la madriguera, casa de los Weasley, para culminar su verano. Al regresar a Hogwarts, Potter debe persuadir a su nuevo profesor de Defensa contra las Artes Oscuras, Horace Slughorn con el propósito de obtener su recuerdo más preciado. Justamente uno generado por el propio Ton Ryddle mejor conocido como Lord Voldemort. Al conseguir dicho recuerdo, Harry se percata que Voldemort posee siete Horocruxes, es decir, siete vidas almacenas en diferentes objetos, al descubrir la verdad, Potter y Dumbledore van en busca de aquello que les permitirá dejar débil al malvado Señor Tenebroso, sin contar que después de esos eventos desafortunados, su querido protector y director Albus Dumbledore perdería la vida en mano de su colega Severus Snape. Las adversidades continúan suscitándose en el film Las Reliquias de la Muerte (parte I), Harry y sus amigos Ronald Weasley y Hermione Granger no regresan al colegio Hogwarts, su búsqueda para encontrar los Horocruxes se agudiza, al punto de deambular solos y sin un refugio estable. El ministerio de magia liderizado por la ex directora del colegio Hogwarts, Dolores Umbridge, y otros seguidores de Voldemort hacen del ministerio una propia cárcel para sus trabajadores, los cuales, son cuestionados y discriminados por su sangre (pura o impura), logrando así apoderarse de todo y de todas las personas que allí trabajan. Harry, Ron y Hermione deben 172 resguardarse y enfrentar todo tipo de circunstancias, tomando en cuenta que ya no tienen la protección de su querido ex director Dumbledore. c. HARRY POTTER Y LAS RELIQUIAS DE LA MUERTE (PARTE II) La última entrega de la saga de Harry Potter, conocida como The Deathly Hallows para los Estados Unidos y Las Reliquias de la Muerte en Latinoamérica, fue exhibida el 15 de julio de 2010. Con una duración de 130 minutos, este film dirigido por David Yates consiguió unas ganancias de 1.328.111.219 millones de dólares cerrando así una década de grandes triunfos. En esta última entrega de la saga, la fecha crucial se acerca. Al cumplir los diecisietes años, Harry pierde el encantamiento protector que lo mantiene a salvo. El anunciado enfrentamiento a muerte con Lord Voldemort es inminente y la casi imposible misión de encontrar y destruir los restantes horocruxes es más urgente. Se trata del final de la historia y el momento de tomar decisiones más difíciles por parte del personaje protagónico. Tal como lo manifiesta su propia creadora en la última entrega del libro: “Harry debe abandonar la madriguera para seguir sin miedo ni vacilaciones el inexorable sendero trazado a él. Consciente de lo mucho que está en juego, sólo dentro de sí mismo encontrará la fuerza necesaria que lo impulse en la vertiginosa carrera para enfrentarse con su destino” (J. K. Rowling, 2007: contraportada). 173 De los códigos cinematográficos que se han analizado en las películas anteriores se encuentra el recurso sonoro y, en este caso, -tal como ocurrió en los filmes anterioresse utilizó para intensificar las escenas y crear efectos con la música, el ruido y la voz para dar relieve al tema y garantizar la tensión o distensión narrativa de la historia. Incluso, en el caso concreto de la voz, diálogo o parlamentos de los personajes, algunas frases fueron destacadas intencionalmente para producir conflicto y, por tanto, fortalecer situaciones dramáticas. En esta entrega, la banda sonora estuvo a cargo de Alexandre Desplat y contó con la ayuda de Conrad Pope en la orquestación para crear algunas melodías referentes al film y muy específicamente a alguno personajes como Lily's Theme, Gringotts, Statues, The Diadem, Severus and Lily, Harry's Sacrifice y Procession. En Harry Potter y las reliquias de la muerte el uso del encuadre como código cinematográfico no varió respecto a las películas anteriores, para resaltar –muy específicamente- todo tipo de emociones y sentimientos que expresan los personajes. Las composiciones de planos abiertos, generales y panorámicas, sirvieron no solo como estrategia de ubicación, sino para mostrar las acciones con total claridad; o bien, para detallar algún objeto en específico en el caso de los planos de detalle. Quizás en esta entrega, la iluminación cumple un rol esencial –como ocurrió en la primera entrega-, centrada en la creación de ambientes y atmósferas lúgubres, en claroscuros y focos de luces tenues, con el propósito de destacar el conflicto, la lucha entre el bien y el mal. De hecho, la iluminación es reforzada por el uso de colores oscuros, sombríos y atenuados para definir mejor la complejidad de la trama y, por ende, de las peligrosas situaciones que el personaje principal protagónico, Harry Potter, debe afrontar. El manejo de ciertos colores cálidos, llamativos, se evidenció sólo en pocos escenarios. Un ejemplo de ello se precisó en las escenas 125 y 127, al iniciarse el 174 enfrentamiento entre Potter y Voldemort -entre la luz y la oscuridad-, las varitas conectadas proyectaban un color turquesa y un rojo incandescente. Al mismo tiempo las escenas donde se muestra a Voldemort son totalmente grises, mientras que las de Harry Potter poseen cierta claridad luminosa. Estas dos imágenes son las más vivas y coloridas del todo el film, y se ubican casi al final de la misma. (Pelea entre Harry y Voldemort). La estructura narrativa de Harry Potter y Las Reliquias de la Muerte está compuesta por escenas largas, que poseen un gran sentido de unidad al expresar una acción especifica. La situaciones se desarrollan en 137 escenas agrupadas en 15 secuencias: Secuencia 1. (Esc.1-3 ): El ascenso del Señor Tenebroso. Secuencia 2. (Esc.4-10: Snape el nuevo director de Hogwarts. Secuencia 3. (Esc.11-18): El refugio. Secuencia 4. (Esc.19-38): El banco Gringotts. Secuencia 5. (Esc.39-46): El otro espejo. Secuencia 6. (Esc.47-49): La huida de Snape. 175 Secuencia 7. (Esc.50-52): El inicio de la batalla. Secuencia 8. (Esc.53-65): La Dama de Gris. Secuencia 9. (Esc.66-83): La Camara de los secretos. Secuencia 10. (Esc.84-98): El Salón de Menesteres y la destrucción del Horocrrux. Secuencia 11. (Esc.99): La batalla. Secuencia 12. (Esc.100-113): La historia del Príncipe Mestizo. Secuencia 13. (Esc.114-116): Una vez más en el bosque prohibido Secuencia 14. (Esc.117-129): La pelea entre Voldemort y Harry Potter Secuencia 15. (Esc.130-137): 19 años después. Cuadro N° 15 A continuación se detalla la relación entre las quince (15) secuencias Secuencia 1 Secuencia 2 Secuencia 3 Secuencia 4 Secuencia 5 Secuencia 6 Secuencia 7 Sec. (1, 7, 11, 13, 14) Voldemort Sec. (2, 6, 12) Snape Sec. (3, 5, 8, 10)La diadema de Rowena Ravenclaw Secuencia 8 Secuencia 9 Secuencia 10 Secuencia 11 Secuencia 12 Sec. (4, 9) La de copa Bellatrix Sec. (15) La despedida 176 Secuenci Secuencia 14 Secuencia 15 Las quince (15) secuencias encontradas funcionan como un equivalente del capítulo narrativo. Concretamente, las escenas se entrelazaban deteniéndose en el desarrollo de una para intercalar otra, lo que generó un número de secuencias bastantes complejas en cuanto su constitución. El nombre que se le adjudicó a la secuencias se estableció en base a la distribución de los temas presentados en la película. Esta cantidad de secuencias y escenas permiten que el espectador pueda obtener mayor información sobre los personajes. En este caso, el film se concentró más en destacar la existencia y persistencia de algunos personajes: el oscuro y antagónico Voldemort, la existencia importante de Snape, la diadema de Rowena Ravenclaw, la copa de Bellatrix, entre otros. En esta película se usaron igualmente algunos signos de puntuación que determinaron el inicio y final de la historia. Para ello se tomaron los siguientes casos: 1) Se apreció un fundido a blanco en el cierre de la escena 3, en la tumba de Dumbledore, cuando Voldemort se coloca encima del profesor, toma la varita, la observa y levanta su mano para lanzar un hechizo hacia el cielo, entonces se produce un destello blanco. Precisamente, al ser la última película de la saga, el nombre del film y el logo de la Warner Bross fueron maximizados al punto de tener un gran impacto visual, ya sea por la forma en que fueron intercalados en las escenas previas. 177 Al inicio del film se observa el fundido a blanco especificamente al momento de aparecer el logo de la Warner Bross Así mismo, este destello blanco combinado con un desenfoque se visualizó también al entrar a la escena 116 (insert.a), un lugar claro, parecido a la estación de King’s Cross. Aquí, Harry se despierta y observa que la estación es diferente, hay algunos cambios en su entorno. Por ello, camina y mira todo a su alrededor. Aprecia una pequeña banca y debajo de ella una persona bañada en sangre. Harry escucha una voz, ve a Dumbledore, conversan y se despiden. El juego onírico adquiere una importante dimensión. Se construye una escena en un lugar inexistente, paralelo, de luz, en el que reaparecen personajes ya fallecidos, como para definir la otra existencia más allá de la muerte y a la que Harry Potter es capaz de ir, luego de una perturbación; por ello la combinación de esas dos formas de paso mezcladas (fundido y desenfoque). 178 Al momento en que Voldemort lanza el hechizo prohibido Avadra Kedrava, el joven mago cae al piso, segundo después todo se vuelve blanco (fundido a blanco y desenfoque) y se aprecia a Harry en un mundo totalmente diferente. 2) Durante la secuencia 1 -que contiene las tres primeras escenas- se aprecian tres pausas en negro, con el fin de separar o delimitar una acción de la otra. Se trata de un fundido encadenado que logra intensificar este bloque de contenido dramático. El uso de este recurso cinematográfico permite agregarle mayor suspenso e intensidad a la película, igualmente, mediante este efecto se logra resaltar aquellas acciones que poseen una significación importante dentro de la narración del film, es por ello, que se colocan dentro de ese fundido encadenado. Sin duda, en esta película, el personaje de Voldemort adquiere una gran dimensión narrativa ya que todos sus movimientos y comportamiento estarán basados en la destrucción del famoso Harry Potter. 179 Mediante el encadenamiento del fundido a negro se aprecian las acciones que realiza Voldemort, mueve la tumba de Dumbledore, se coloca frente a él, toma su varita, la cual es la más poderosa del mundo, la sostiene y luego lanza un hechizo. Ya desde la perspectiva narrativa, dentro del primer acto se ubicaron algunos beats que pusieron en marcha el relato y el movimiento de los personajes: ESC.18.INT/DÍA. CUARTO DEL SEÑOR OLLIVANDERS. Harry, Ron y Hermione entran al cuarto. En una esquina se encuentra el señor Ollivanders. Harry inicia la conversación sobre unas varitas y su procedencia, éste resalta que la varita escoge al mago. Harry pregunta sobre las Reliquias de la Muerte y el anciano responde: “Se dice 180 que existen tres: La varita de saúco, el manto de invisibilidad y la Piedra de la Resurrección”. Beats: Ollivanders, el mejor conocedor de varitas en el mundo, le explica a Harry ¿Cuáles son los objetos que conforman las Reliquias de la Muerte? ESC.27.INT/DÍA. BÓVEDA DE BELLATRIX LESTRANGE. Los duendes y los chicos entran al lugar, encienden sus varitas con Lumos44, observan el oro en la bóveda. Hermione dice: “Accio Horocrux”45 y nada aparece. Los chicos se miran y siguen buscando. Harry divisa una copa en una esquina, Hermione tropieza con un objeto que cae al piso y comienza a multiplicarse rápidamente. Harry pide la espada, Hermione se la entrega y el joven mago comienza ascender hacia la copa, el salón se llena de objetos y Hermione le grita a Ron que se detenga. Harry habla parcel46, pero los objetos lo tapan completamente. Obtiene la copa, la deja caer en manos del duende Griphook, éste le indica que le dará la copa por la espada y realizan el intercambio. Hermione toma la copa y el duende Griphook le grita: “¡Dije que les ayudaría a entrar. No dije nada de cómo sacarlos!”. 44 El efecto Lumos se logra a través de la varita cuando en ella se refleja una luz que sólo aparece en la punta. 45 El Accio Horocrux es un hechizo que su utiliza para buscar objetos que se encuentren embrujados. 46 El Parcel es el lenguaje de las serpientes. 181 Beats: Harry, Hermione y Ron entran a la bóveda de Bellatrix Lestrange con la ayuda del duende Griphook, sin embargo, Potter al conseguir el Horocrox, el horrible duende le pide la espada de la casa de Gryffindor y los deja encerrados en la bóveda para luego acusarlos. ESC.43.INT/NOCHE. EN LA CASA DE ABERFORTH. Hermione, Harry y Ron entran a la casa y creen ver a Dumbledore. Caminan y observan el retrato de una joven, siguen mirando y ven una especie de cuadro que refleja parte del rostro de Harry. Un hombre corpulento de barba muy larga les dice: “¡Tontos, ¿cómo se les ocurrió venir aquí?!” Los jóvenes lo miran y el sujeto sigue hablando, Harry lo identifica como el hermano de Dumbledore. El señor pregunta por Dobby y Harry le contesta que falleció. Continúan conversando, Aberforth habla de su hermano Albus y les da comida a los chicos. El señor corpulento menciona que Voldemort ha regresado. Harry acota que deben volver a Hogwarts para buscar horocruxes. El hombre le habla al cuadro y le dice: “Ya sabes que hacer”. La joven del cuadro se voltea y desaparece. Harry pregunta: “¿Adónde la envió?” y Aberforth indica: “No tarda”. Hermione les da las gracias y luego los tres amigos se juntan frente al cuadro, ven venir a la joven y a alguien detrás. El cuadro abre su puerta y se aprecia a Neville compañero de clases. 182 Beats: Al hablar con el hermano de Dumbledore, Aberforth, Harry, Hermione y Ron esperan frente a un cuadro la llegada de alguien o de alguna información que les pueda servir en su búsqueda sobre los horocruxes. Al esperar, el retrato se abre y observan a su amigo del colegio Neville quien los llevará de vuelta al castillo. Luego que Harry y sus compañeros conversan con el señor Ollivanders sobre los objetos de las Reliquias de la Muerte, visitan la bóveda de Bellatrix, y se encuentran con el hermano de Dumbledore, Aberforth, la historia toma impulso y pone en movimiento a los personajes. Sin embargo, hay acciones que producen un gran cambio en la trama y que se aprecia en la escena siguiente: ESC.37.EXT/DÍA. SOBRE UNA MONTAÑA. Harry les informa a sus compañeros sobre Voldemort y las revelaciones que tuvo mientras estaba en el lago. Hermione le explica a Harry que no debe dejar entrar a Voldemort en sus pensamientos. Harry dice que no puede evitarlo y que Voldemort sabe que están detrás de los horocruxes. Hermione saca de su bolso un frasco y lo vierte en las manos de sus compañeros. Los chicos, mientras se cambian, conversan sobre lo sucedido y Harry les dice que un horocrux se encuentra en el colegio de Hogwarts. Beats: Harry le comenta a Hermione y a Ron que Voldemort puede leer su mente y que cada ves que eliminan un Horocrux queda débil. 183 Inmediatamente de identificar este Beats, el primer punto de giro se aprecia al instante en que Harry Potter llega al colegio Hogwarts y se enfrenta a su ex profesor Snape. Esto ocurre en la escena 49, tal como se describe a continuación: ESC.49.INT/NOCHE. SALA CENTRAL DE HOGWARTS. Los jóvenes magos se detienen para escuchar las amenazas del director Snape. Un joven mago se coloca al frente y dice: “Parece que a pesar de sus exhaustivas estrategias de defensa, aún tiene un pequeño problema de seguridad, director”. Todos se fijan que es Harry Potter y seguidamente se abre la puerta principal de Hogwarts y entran algunos personajes de la Orden del Fénix. Harry continúa discutiendo, el director Snape saca su varita y la profesora Mcgonagall lo enfrenta, Snape se defiende. La profesora Mcgonagall le lanza varios hechizos y éste escapa. La profesora Mcgonagall alumbra el lugar con su varita, los chicos aplauden y gritan de alegría. Harry se desvanece al sentir la voz de Voldemort, todos empiezan a escuchar la voz, los de Slytherin piden tomar a Harry. Ginny se coloca ante él, así como Hermione, Ron y todos sus amigos. El señor Filch entra gritando y la profesora Mcgonagall le indica que lleve a la casa de Slytherin al calabozo. Harry se acerca a la profesora y le pide tiempo. 184 Primer punto de giro: Harry llega a Hogwarts, se enfrenta a su profesor Snape, la maestra Macgonagall lo proteje, Severus Snape se esfuma, todos se alegran y divierten, seguidamente todo se vuelve oscuro, las chicas empiezan a gritar, y por primera vez Harry y todos sus compañeros eschucan la voz amenazante del terrible mago Lord Voldemort. Harry queda perplejo e inmediatamente la historia se intencifica. Al finalizar esta escena se inicia el desarrollo del segundo acto en el que Harry Potter, junto a sus compañeros, deberá afrontar y sobrepasar una serie de problemas para poder vencer a su mayor oponente, Lord Voldemort. A continuación se presentan los impulsos que hacen posible estas acciones: ESC.57.INT/NOCHE. SALÓN DE RAVENCLAW. Harry llama al fantasma “la Dama de Gris”. La mujer confiesa no responder a ese nombre. Harry se disculpa y la llama Helena Ravenclaw. La mujer toma nuevamente la figura humana y pregunta si es amigo de Luna. Ella se acerca a Harry y le dice: “Buscas la diadema de mi madre”. Harry dice: “Si”. ESC.69.INT/NOCHE. LA CÁMARA DE LOS SECRETOS. Ron se acerca al esqueleto de la serpiente, le quita el colmillo. Hermione saca de su bolso el horocrux y lo destruye. 185 Beats: el primer Horocrux presente en este film es destruido por Hermione y Ron en el basilisco de la Cámara de los Secretos. ESC.115.EXT/NOCHE. BOSQUE PROHIBIDO. Harry llega al bosque, da unos pasos y de su bolsillo saca la Snitch dorada47, de su exterior se graba la frase: “Me abro al cierre” y dice: “Estoy listo para morir”. Coloca el objeto cerca de su boca, lo sopla y de ella sale una pieza triangular conocido como “La Piedra de la Resurrección”, la aprieta con su mano y cierra los ojos. Aparecen sus padres, su padrino Sirius Black y su ex profesor Remus. Harry se queda mirando a su mamá y papá, finalizan la conversación y deja caer la Piedra. ESC.92.INT/NOCHE. SALA DE MENESTERES. Harry mira todo el lugar, camina y escucha un zumbido, se detiene, se voltea y camina hacia una mesa, toma el cofre, lo destapa y observa la diadema de Ravenclaw, la toca y la cierra al escuchar la voz de Malfoy, éste le indica que le devuelva su varita e inician una conversación. Harry saca su varita y de inmediato Hermione aparece gritando “¡Expelliarmuis!”. Goyle lanza un “avada kadavra”. Hermione lo esquiva y lanza un “¡Desmaius!. La diadema de Ravenclaw cae sobre las sillas. Ron corre tras la pandilla de Malfoy. Harry sube para encontrar la diadema, Hermione lo ayuda, la encuentran y saltan. Ron grita. Goyle lanza un hechizo de fuego, el lugar se quema. Harry trata de esquivarlo, pero se vuelve inútil. Goyle pierde el control de su varita y la arroja al suelo. Malfoy se asusta y comienza a subir una montaña de objetos. Harry corre apresuradamente, el fuego lo persigue, Malfoy y sus compañeros continúan subiendo por pilas de objetos viejos. Harry se encuentra con Ron y Hermione, el fuego los alcanza y Harry lanza un hechizo para cubrirse con agua. Ron cae al suelo y tropieza con unas escobas voladoras, las toman suben a ellas y salen volando. El fuego cubre el lugar, Goyle cae accidentalmente al 47 La Snitch dorada es una pelota pequeña, dorada y muy veloz que se utiliza en el deporte mágico, el Quidditch. 186 suelo y se quema totalmente. Harry observa a Malfoy y le pide a Ron devolverse. Ron se disgusta, pero terminan rescatándolos. Hermione abre el camino y logran salir del lugar cayendo de sus escobas. La diadema cae, Harry toma el colmillo y destruye el Horocrux, Ron golpea con su pie la diadema dejándola dentro de la sala de menesteres. ESC.98.INT/NOCHE. FRENTE AL SALÓN DE MENESTERES. Harry mira al suelo, nota que la serpiente es el último Horocrux, Ron incita a Harry a que entre en los pensamientos de Voldemort para ubicarlo. Harry cierra sus ojos y lo observa. Beats: Harry cae al piso, y sus compañeros Ron y Hermione le indican que cierre sus ojos y se conecte con Voldemort para ver que esta haciendo y de esa forma poder encontrarlo. Antes de culminar el segundo acto se localiza el segundo punto de giro en la escena 111. Una descripción detallada de esta evidencia su importancia narrativa: ESC.111.INT/NOCHE. EL PENSADERO. Harry entra al salón del ex director Dumbledore. El pensadero sale, Harry lo toma y lo lanza hacia el escritorio. Se acerca, destapa el frasco y vierte las lágrimas de Snape, introduce su cabeza y comienza a visualizar una serie de imágenes. 187 Segudo punto de giro: Harry busca el pensadero en la habitación de su ex querido director Dumbledore, se para frente a el, introduce su cabeza e inmediatamente se empiezan a ver una serie de imágenes relevantes extraídas de las lágrimas del profesor Snape en su lecho de muerte. El tercer acto introduce las acciones más destacadas del film. Y se aprecian en la escena 116 en la que Voldemort, a través del Avada Kedavra que elimina a Potter sin saber que él era el último Horocrux, en la batalla de Potter contra Voldemort y en la aniquilación de la serpiente Nagini. En función de estas acciones, el clímax se convierte en una serie de acciones que le agregan a la trama gran suspenso y complejidad. ESC.127.EXT/DÍA. PATIO CENTRAL DE HOGWARTS. Voldemort mira a su oponente y sigue peleando. Harry lo supera. Voldemort pierde el control de la varita de saúco y ésta sale volando hacia las manos de Harry Potter. Lentamente Voldemort comienza a desintegrase. Climax: Harry se enfrenta a Voldemort y lo destruye totalmente, quedando el joven mago con la varita más poderosa del mundo. 188 Climax: Harry se enfrenta a Voldemort y lo destruye totalmente, quedando el joven mago con la varita más poderosa del mundo. ESC.122.INT/DÍA. DENTRO DE HOGWARTS. Neville aparece con la espada de Gryffindor y le corta la cabeza a la serpiente Nagini. Clímax: Neville aniquila al último Horocrux que mantiene con poder a Voldemort, su serpiente Nagini. También se identificaron algunos los saltos temporales, que fueron utilizados para reforzar una de las escenas más importante dentro del film (Esc. 111), en la que Harry Potter, mediante las lágrimas del profesor Snape, conoce la verdad sobre su paradero y el motivo de la conexión entre él y el Señor Tenebroso. Nuevamente, el flash back se 189 convirtió en un importante recurso narrativo para explicar las causas de la motivación del personaje protagónico y revelar, además, algunas causas del conflicto principal: ESC.111.INT/NOCHE. EL PENSADERO. Harry entra al salón del ex director Dumbledore. El pensadero sale, Harry lo toma y lo lanza hacia el escritorio. Se acerca, destapa el frasco y vierte las lágrimas de Snape, introduce su cabeza y comienza a visualizar un conjunto de escenas –inserciones cortas- que describen parte de su existencia: Escenas segmentadas. ESC.1.INSERT:EXT/DÍA. EN EL CAMPO. Dos niñas se miran y una de ellas hace magia. Un niño toma una rama y los jovencitos sonríen. ESC.2.INSERT:INT/NOCHE. SALA COMÚN DE HOGWARTS. La pequeña niña es seleccionada en la casa de Gryffindor y conoce al pequeño James. ESC.3.INSERT:INT/NOCHE. PASILLO DE HOGWARTS. El joven James tropieza con Lily y el jovencito de cabello oscuro, conocido como Severus Snape. ESC.4.INSERT:EXT/NOCHE. EN UNA PLAZA. Se aprecia a los padres de Harry Potter abrazándose. ESC.5.INSERT: Imagen de la profesora Trelawney en la bola de cristal. ESC.6.INSERT: Imagen de Voldemort tocándose la cabeza con sus manos. ESC.7.INSERT:EXT/NOCHE. EN UNA MONTAÑA. Dumbledore y Snape conversan sobre la profecía. ESC.8.INSERT: Imagen de la casa de los Potter. ESC.9.INSERT:INT/NOCHE. CUARTO DE INFANCIA DE HARRY POTTER. Un niño llora en su cuna, mientras una mujer le dice que lo ama. ESC.10.INSERT:INT/NOCHE. CUARTO DE INFANCIA DE HARRY POTTER. Voldemort lanza un maleficio de muerte a la madre de Harry Potter. ESC.11.INSERT: Imagen de un hombre robusto. ESC.12.INSERT:EXT/NOCHE. CASA DE LOS POTTER. Snape frente a la vivienda de los Potter. ESC.13.INSERT:INT/NOCHE. SALA COMÚN DE GRYFFINDOR. Harry es 190 seleccionado por el sombrero del colegio. ESC.14.INSERT:INT/NOCHE. ESCALERAS DEL COLEGIO. Snape baja las escaleras apresuradamente con Harry Potter. ESC.15.INSERT: Imagen del profesor Snape subiendo las escaleras de la casa de los Potter. ESC.16.INSERT: Imagen de James Potter muerto. ESC.17.INSERT: Imagen de la mano del profesor Dumbledore colocándose el anillo. ESC.18.INSERT: Imagen del profesor Snape empujando a Harry Potter. ESC.19.INSERT: Imagen del anillo de Voldemort cayendo al piso. ESC.20.INSERT: Imagen de Draco Malfoy. ESC.21.INSERT: Imagen de una manzana verde. ESC.22.INSERT: Imagen del profesor Snape colocando a Draco Malfoy junto a la pared. ESC.23.INSERT:INT/NOCHE. OFICINA DEL DIRECTOR. Imagen de Dumbledore conversando con Snape. ESC.24.INSERT:INT/NOCHE. DEBAJO DE LA OFCINA DEL DIRECTOR. Harry observa la situación. ESC.25.INSERT: Imagen del profesor Dumbledore cayendo al vacío. ESC.26.INSERT: Imagen de Harry Potter. ESC.27.INSERT: Imagen del profesor Snape realizando el maleficio. ESC.28.INSERT:INT/NOCHE. OFICINA DEL DIRECTOR. Dumbledore habla con Snape. Escena segmentada. ESC.29.INSERT: Snape camina por el pasillo de la casa de los Potter. ESC.30.INSERT: Imagen de la señora Lily siendo atacada por Voldemort. 191 ESC.31.INSERT:INT/NOCHE. OFICINA DEL DIRECTOR. Imagen de Dumbledore hablando con Snape. Escena segmentada. ESC.32.INSERT: Imagen de una lechuza. ESC.33.INSERT: Imagen del bebé Harry Potter. ESC.34.INSERT: Imagen de los juguetes de Harry Potter. ESC.35.INSERT: Imagen de Snape caminando por el pasillo de la casa de los Potter. ESC.36.INSERT:INT/NOCHE. OFICINA DEL DIRECTOR. Imagen de Dumbledore conversando con Snape. Escena segmentada. ESC.37.INSERT: Imagen del rostro de Harry Potter. ESC.38.INSERT: Imagen del rostro de Voldemort. ESC.39.INSERT: Imagen de Harry Potter durmiendo intranquilo. ESC.40.INSERT: Imagen de Voldemort ESC.41.INSERT:INT/NOCHE. OFICINA DEL DIRECTOR. Imagen de Snape conversando con Dumbledore. Escena segmentada. ESC.42.INSERT:INT/NOCHE. CUARTO DE INFANCIA DE HARRY POTTER. Imagen de Snape entrando en la casa de los Potter. ESC.43.INSERT: Imagen de Harry Potter en las escaleras del colegio. ESC.44.INSERT:INT/NOCHE. CUARTO DE INFANCIA DE HARRY. Imagen de Snape abrazando a Lily que yace muerta. CONT. ESC.45. INSERT: INT/NOCHE. OFICINA DEL DIRECTOR. Imagen de Dumbledore y Snape conversando. Escena segmentada. ESC.46.INSERT: Imagen de Harry Potter viendo al Patronum. ESC.47.INSERT:INT/NOCHE. OFICINA DEL DIRECTOR. Dumbledore conversando con Snape sobre Harry Potter. CONT.ESC.111. INT/NOCHE. OFICINA DEL DIRECTOR. Harry saca su rostro del pensadero, se sienta y se coloca la mano en el pecho. En cuanto al flash forward, en este film se pudo apreciar en las escenas 98 y 36, nuevamente con importante valor premonitorio: 192 ESC.98.INT/NOCHE. FRENTE AL SALÓN DE MENESTERES. Harry mira al suelo, nota que la serpiente es el último Horocrux, Ron incita a Harry para que entre en los pensamientos de Voldemort. Harry cierra sus ojos y lo observa Flash forward: Harry cierra sus ojos y visualiza una serie de imágenes que aún no han pasado. ESC.36.INT/DÍA. LAGO. Harry, Hermione y Ron caen al lago. Harry comienza a ver imágenes. Flash forward: Harry cae al lago y visualiza una serie de imágenes que aún no han ocurrido. ESC.1.INSERT.LAGO. Harry comienza a ver cosas. ESC.2.INSERT: IMÁGEN DE VOLDEMORT. ESC.3.INSERT: DENTRO DEL LAGO. Harry se mueve apresuradamente. ESC.4.INSERT: Imagen de la mano de Dumbledore tocando el anillo. ESC.5.INSERT: Imagen de Voldemort matando a un oficial de seguridad del banco. ESC.6.INSERT: Imagen del brazo de Dumbledore destruyendo el diario de Voldemort. ESC.7.INSERT: Imagen de la mano de Harry Potter tomando el guardapelo de Voldemort. ESC.8.INSERT: Imagen de Voldemort realizando un hechizo. 193 ESC.9.INSERT: Imagen de Voldemort. ESC.10.INSERT: Imagen de Ron destruyendo con la espada de Gryffindor el guardapelo de Voldemort. ESC.11.INSERT: Imagen de Voldemort gritando. ESC.12.INSERT: Imagen de Tom Ryddle explotando. ESC.13.INSERT: Imagen de la bandera de Ravenclaw. ESC.14.INSERT: Imagen del rostro de Voldemort. ESC.15.INSERT: Imagen de la espada de Gryffindor tocando la copa de Bellatrix. ESC.16.INSERT: Imagen de Voldemort lanzando un encantamiento a los duendes del banco Gringotts. ESC.17.INSERT: Imagen de Voldemort haciendo hechizos. ESC.18.INSERT: Imagen de Voldemort. CONT.ESC.36.EXT/DÍA. EN EL LAGO. Harry nada. En esta última presentación, Harry Potter logra atravesar un largo camino lleno de grandes obstáculos, pero que al final lo llevan a vencer a su mayor enemigo, Lord Voldemort. Ante lo planteado, todos los elementos de estudio como la estructura de los tres actos, las leyes, procedimientos, técnicas narrativas y códigos cinematográficos y fílmicos revelaron información valiosa para el análisis de este film. Los personajes en este film, son más sólidos, consistentes y definidos ya que sus acciones les brindan mayor caracterización y fuerza: Personaje protagónico: Harry Potter a sus diecisietes años se convirtió en un joven totalmente independiente que busca luchar contra el malvado Voldemort. Al descubrir que es un Horocrux trata de enfrentar su destino y superar todo tipo de obstáculos. Al pasar el tiempo formaliza su amor con Ginny Weasley hermana menor de Ronald. Durante toda la película su misión fue enfrentar a Voldemort. 194 Personaje principal de apoyo: Ronald Weasley ya más adulto y seguro de sí mismo, ayuda a su gran amigo Harry Potter a solventar todos los problemas que se puedan presentar, sin contar que deberá separarse de su familia y enfrentar la muerte de uno de sus hermanos. Sin embargo, conseguirá el amor de su amiga Hermione Granger. Su propósito fue acompañar a Harry en todas sus aventuras. Personaje principal de apoyo: Hermione Granger con una madurez extraordinaria logra alcanzar sus objetivos, ayuda a su amigo Potter a descubrir muchas verdades y a enfrentar el mal. Al transcurrir el tiempo formaliza su relación con Ron Weasley. Su objetivo durante las ocho películas fue seguir a Harry Potter en todos los momentos de su vida como su más fiel amiga. Personaje principal guardián: Dumbledore aunque falleció en la sexta película conocida como El Misterio del Príncipe, aparece al momento en que Harry es afectado por el maleficio Avada Kedavra, con el fin de guiarlo y aconsejarlo como las veces anteriores. Personaje principal guardián: Minerva Mcgonagall conocida por ser una mujer decidida y rígida durante todas las películas fue protectora del joven Harry Potter, hasta el punto de enfrentarse al profesor Snape y guiar la batalla contra los mortifagos, seguidores de Voldemort. Personaje confidente: Rubeus Hagrid hasta los últimos eventos más desafortunados estuvo al lado de su grande amigo Harry Potter. Su misión fue protegerlo de todo los malvados seguidores de Voldemort. 195 Personaje principal de apoyo: Neville Longbottom en este film logro destruir el último Horocrux de Voldemort, su tan preciada serpiente Nagini, igualmente, consiguió el coraje de enfrentarlo y defender a su amigo Harry Potter. Personaje catalizador: Severus Snape en las primeras siete películas fue visto como el malvado profesor que deseaba destruir al famoso Harry Potter, sin embargo, en el último film se logra descubrir que siempre fue el verdadero protector del joven hechicero, al punto de dar su vida por él. Un sacrificio que fue generado sólo por el amor que sentía por Lily Potter (madre de Harry). Personaje antagónico: Voldemort durante las ocho películas nunca pudo apoderarse del mundo mágico, y mucho menos destruir a Harry Potter, aun cuando poseía los siete Horocruxes. Conjuntamente, todos los personajes que se evidenciaron desde las primera película de Harry Potter y la Piedra Filosofal hasta las Reliquias de la Muerte parte II, fueron consolidándose y definiéndose claramente, mediante sus actitudes, comportamientos, acciones, vestimenta y hasta la forma de hablar, entre otros aspectos. Así mismo, cada personaje sufrió una transformación y evolución quedando demostrado durante las ocho películas. Tomando en cuenta los elementos que se tuvieron presentes para la realización del análisis Fílmico de la película Harry Potter y Las Reliquias de la Muerte (parte II), es primordial mostrar el esquema y la presentación de la estructura de los tres actos. 196 Cuadro N° 16 Primer punto de giro Esc. 49 Segundo punto de giro Esc. 111 Clímax Esc. 127 Planteamiento Esc. 1-52 Desarrollo Esc. 53-116 Resolución Esc. 116-137 Acto I Acto II Acto III En esta última presentación, Harry Potter logra atravesar un largo camino lleno de grandes obstáculos, pero que al final lo llevan a derribar a su mayor enemigo, Lord Voldemort. Ante lo planteado, todos los elementos de estudio como la estructura de los tres actos, las leyes, procedimientos, técnicas narrativas y códigos cinematográficos y fílmicos revelaron información valiosa para el análisis de este film. La saga de Harry Potter desde sus inicios mantuvo una línea argumental marcada y delimitada en la magia negra y blanca, donde la maldad y la bondad pelean entre sí. El uso de los hechizos y conjuros resaltaban las acciones más destacadas en cada una de las tramas expresadas en el film. Pero sin duda, la premisa que más se manejó en la saga es el uso de la muerta vista como una herramienta que impulsa a Harry Potter a luchar contra las fuerzas oscuras y a Voldemort a tratar de apoderarse del mal para gobernar eternamente. El uso de la cicatriz en forma de rayo, es el instrumento que se utiliza para darle vida a la trama de Harry Potter, ya que desde pequeño posee una relación y conexión con el Señor Tenebroso. Este vínculo desencadena una serie de eventos y circunstancias complejas que se reflejan en las ocho películas como: el diario de Tom Ryddle, la copa de los tres magos, la profecía, la muerte de Dumbledore, los Horocruxes, entre otros 197 hechos. De igual manera, como la cicatriz actúa como un elemento de gran carga narrativa, al principio y al final, en Las Reliquias de la Muerte parte II, Harry elimina el enlace que tiene con Voldemort y de esa forma se rompe la poderosa maldición, la cual se ve marcada en la frente del joven mago. La desaparición de esa cicatriz es el nuevo comienzo de Harry Potter como un adulto fuerte y con ganas de seguir viviendo. Para finalizar, el colegio de magia y hechicería Hogwarts fue el lugar donde ocurrieron la mayoría de las acciones que generaron gran tensión como: el lugar donde se resguardaban al Perro de Tres Cabezas, el juego de ajedrez mágico, la pelea con el profesor Quirrell, igualmente, en la Cámara de los Secretos donde Tom Ryddle en función del diario conservaba su poder, en el campeonato de los tres magos, en el combate de los mortifagos con los estudiantes y profesores del colegio, entre otros momentos. El mundo fantástico y mágico de Harry Potter posee muchos elementos narrativos que le agregan a la historia sustentación y solidez. 198 2. CONCLUSIONES GENERALES DE LOS FILMS DE HARRY POTTER La investigación basada en el análisis de las estructuras narrativas fílmicas sobre las películas de Harry Potter sirvió para conocer aquellos elementos que definen y estructuran la narrativa fílmica de dichas cintas cinematográficas. Tomando en cuenta esta realidad, es imperativo mencionar que los ocho (8) films, presentados desde el año 2001 al 2011, obtuvieron grandes ganancias económicas. Justamente, las películas de Harry Potter La Piedra Filosofal, La Orden del Fénix, y las Reliquias de la Muerte parte II poseen una estructura clásica. De allí, pues, se deducen una serie de elementos que permiten obtener algunas conclusiones. En primer lugar, todos los films inician con eventos “extraños”48 o situaciones pocos habituales. Luego, el segundo acto transcurre mayoritariamente en el colegio Hogwarts de Magia y Hechicería, lugar donde se acrecientan los problemas para el joven hechicero. Y, por último, las escenas finales suelen ser de gran tensión con el propósito de mantener la atención del espectador. De este modo se muestran algunos ejemplos de la película Harry Potter y la Piedra Filosofal y La Orden del Fénix, en la que, se aprecia lo expuesto anteriormente. Harry Potter y La Piedra Filosofal (2001) inicio desarrollo cierre En estas imágenes se puede observar, cuando Harry habla con la serpiente, cuando toma por primera vez su carta del colegio de magia, cuando es seleccionado por el sombrero en la casa de Gryffindor y por último cuando se enfrenta al Profesor Quirrell. 48 El termino extraño es conocido como algo raro o muy distinto de lo normal, habitual o conocido. 199 Harry Potter y La Orden del Fénix (2007) inicio desarrollo cierre Estas imágenes expresamente reflejan parte de los eventos más importantes en el film: Harry es atacado por un dementor, luego llega al colegio y Dumbledore los alerta sobre posibles problemas, y finalmente Harry escucha su profecía. Partiendo de esto hecho, la estructura narrativa (junto a sus leyes, técnicas y procedimientos) tienen un gran peso en el film. Precisamente, el manejo de la narración fue determinante para la direccionalidad de las historias y, por ende, la caracterización de los personajes. La identificación de los personajes principales y secundarios dentro de la trama fue esencial para argumentar los relatos, ya que durante todas las películas mantuvieron su naturaleza: por tal motivo se expresa lo siguiente: El personaje principal, Harry Potter, durante la saga, se manifiesta como un joven luchador, íntegro y fiel a sus creencias y amistades que, junto a sus amigos Hermione Granger, Ronald Weasley, logran sobrepasar una serie de adversidades que al final los llevan a superar todo tipo de obstáculos. Igualmente, cuentan con la protección de su director Albus Dumbledore, la compañía de su amigo fiel, Rubeus Hagrid, y la apreciación de la profesora Minerva McGonagall. Mediante avanza la saga, personajes importantes como Sirius Black, Alastor Moody, Remus Lupin, Nymphadora Tonks, Neville Longbottom, Luna Lovegood, Ginny, Molly y Arthur Weasley son de gran ayuda y motivación para Harry Potter. Sin embargo, la interpretación de Tom Ryddle, conocido como Lord Voldemort, Lucius y Draco Malfoy, Bellatrix Lestrange y los mortífagos, entre otros, actúan como personajes antagónicos que obstaculizan la labor del protagonista. De esta forma se visualizan las siguientes imágenes de los personajes antes mencionados: 200 Sirius Black Alastor Moody Neville Longbottom Luna Lovegood Remus Lupin Ginny Weasley Nymphadora Tonks Molly Weasley Arthur Weasley Personajes Antagónicos Lucius Malfoy Lord Voldemort Draco Malfoy Bellatrix Lestrange Personajes Uno de los personajes más intrigantes durante la saga de Harry Potter fue Severus Snape quien desde la primera película hasta la última era visto como el malvado profesor que despreciaba a Harry Potter. No obstante, al finalizar las Reliquias de la Muerte (parte II) se descubre que este personaje es realmente el catalizador de toda la historia, ya que desde siempre fue el verdadero protector del joven mago. 201 En cuanto a las leyes de la narración, en muchas ocasiones, la reiteración de algún objeto, frase, música permitió la ubicación de un determinado hecho. En el caso de la saga de Harry Potter se evidenció la repetición de ciertos elementos que obviamente generaron en el espectador una especie de reconocimiento, apego y emotividad. A continuación se muestran una serie de imágenes capturadas alusivas a la reiteración: Ciertos objetos como: la piedra filosofal, la serpiente, la esfera (profecia), el pensadero, entre otros elementos mágicos, fueron utilizados de manera frecuente con el proposito que el espectador logrará identificarlos y comprender el valor que poseen dentro de la trama. También, en algunas escenas de las películas de Harry Potter se apreció la elipsis como un elemento del tiempo que presenta una acción y luego la ejecución. Específicamente, en la Orden del Fénix, en clases de Defensa contra las Artes Oscuras, Harry fue expuesto a un castigo, el cual fue reflejado inmediatamente, en la siguiente toma. Elipsis: Harry es amonestado en clases de la profesora Umbridge y luego aparece en su oficina para recibir su castigo. En el caso de la relajación, en casi todas las películas de la saga se utilizó este medio de escape o distención con el propósito de bajar la intensidad y la tensión de una 202 escena para pasar a otra. Este tipo de recurso ayuda a que la trama baje su fuerza e intensidad. El uso de los códigos cinematográficos en la saga, sin duda, sirvió de soporte para sustentar todos los bloques de acción dramática, los cuales se manifestaron de la siguiente forma: En las películas de Harry Potter se manejaron todos los tipos de planos permitidos para mostrar las acciones. Específicamente, los planos detalles fueron claves para destacar algún objeto que luego se convertiría en un tema importante dentro de la trama. Así mismo eventos como: los partidos de Quidditch, el torneo de los tres magos, la batalla campal entre los mortífagos y estudiantes del colegio de Hogwarts se exteriorizaron a través de planos generales, en ocasiones, para realzar un gesto de dolor o alegría en cualquiera de los personajes se utilizaban los primerísimos primeros planos. Todo con el justo propósito de proyectar la esencia de la historia. Plano detalle de la cicatriz de Harry Potter Plano detalle de la Snitch Dorada en la Piedra Filosofal Plano detalle de la Diadema de Rowena Ravenclaw en las Reliquias de la Muerte parte II del partido de Plano americano de Harry Plano general Quidditch en la Cámara de los Potter en el partido de Secretos Quidditch en la Cámara de los Secretos Primer Plano de Harry Potter y la profecía en la Orden del Fénix 203 Igualmente, el color en las películas de Harry Potter fue otro recurso primordial que logró marcar una notoria diferencia entre cada uno de los films. En Harry Potter y La Piedra Filosofal y La Cámara de los Secretos, los tonos eran más vivos, alegres y llamativos, tomando en cuenta que el joven hechicero incursionaba en un nuevo mundo donde todo estaba lleno de magia. Ya para El Prisionero de Azkaban y El Caliz de Fuego, el color fue tornándose un poco más oscuro, esto a medida que Harry atravesaba por mayores dificultades, sin embargo, en algunas escenas se mantenían el dinamismo visual. Pese a esto, las películas La Orden de Fénix, El Misterio del Principe y La Reliquias de la Muerte parte I y II reflejaban un cambio total en las tonalidades. El uso del claro y oscuro, las escalas de grises y la implementación de la luz artificial fueron empleadas para resaltar el sentido de las tramas y poder darle una mayor significación a los temas tratados como: la lucha entre el bien y el mal, la alegría y la tristeza, el miedo y la tenacidad y la vida y la muerte. Consecutivamente, otro aspecto relevante en el análisis de las películas de Harry Potter es el código sonoro, ya que fue uno de los elementos que aportó mayor significado en las escenas. Esto se debe a la ambientación que crea en las acciones que ejecutan los personajes. Ya sea, a través de la música, la voz y el ruido. En este caso, se pudo evidenciar en los impulsos, los detonantes, los puntos de inflexión, los puntos de giro y en el clímax. Su colocación sirvió para apoyar las tramas y crear ciertos tipos de sentimientos en el espectador. Conjuntamente, la presencia del código de indicio fue algo limitado, ya que no estuvo presente en todas las películas. Puntualmente sólo se empleó el subtítulo en Las Reliquias de la Muerte parte II, cuando Voldemort habla en el idioma parcel49 con su serpiente Nagini. También se evidenció el recurso didascálicos a través del fondo negro y la transcripción de la frase: diecinueve (19) años después, y en la tercera entrega de 49 El lenguaje Parcel se conoce como el idioma de las serpientes. 204 Harry Potter y el Prisionero de Azkaban, en la foto de “se busca” de Sirius Black, entre otros ejemplos. Todos estos elementos identificados en la saga de Harry Potter que van desde la estructura de los tres actos, las leyes, procedimientos, técnicas, el uso de los códigos cinematográficos como complemento de los fílmicos apoyan de cierto modo la teoría de qué efectivamente la estructura narrativa podría ser uno de los aspectos que genere el éxito de un film. Sin duda, la narración le brinda una especie de estabilidad, peso y sustentación a los relatos que se exhiben, y es que tiene como fin presentar una serie de hechos y circunstancias de forma ordenada y concatenada. Entonces, más allá de lo narrativo que evidentemente puede ser un factor que conciba el éxito en una película. Podría exponerse la interrogante del ¿Por qué la saga de Harry Potter ha tenido tanto éxito? Y ¿A qué se debe su durabilidad y aceptación? Ya que partiendo del hecho que la primera película de la saga Harry Potter y La Piedra Filosofal que obtuvo 974.733.550 hasta la última película Harry Potter y La Reliquias de la Muerte parte II, que cerró con la cantidad de 1.328.111.219 millones de dólares, provoco un triunfo taquillero a nivel mundial. Sin embargo, la narración podría ser un factor que lleve a las historias de Harry Potter a su gran popularidad. Con una trama basada en un colegial huérfano, que no tiene la aprobación de su Tía Petunia y Tío Vernon y que padece el acoso de su primo Dudley, lo llevan a sentirse solo e incomprendido. Luego de cumplir los once (11) años de edad, se entera que es un mago, que posee poderes y que debe asistir a un mundo desconocido para él. Mediante avanza el curso escolar en el colegio Hogwarts de magia y hechicería hace buenos amigos (Hermione Granger y Ronald Weasley) y junto a su ayuda logra solventar una serie de situaciones y adversidades que lo ponen en alerta. La aparición de personajes malignos y saber que un mago malvado y perverso mató a sus padres hacen que este niño supere con sacrificios todo tipo de problemas. Además de lo planteado, los temas manejados en el film (como la magia, la fantasía, la amistad, el miedo, el poder y la muerte) son aspectos esenciales que argumentan las 205 historias de Harry Potter. Entonces, la manera en que se relatan las situaciones, en estas películas podría ser un factor relevante que induzca a su triunfo. Para culminar, Harry Potter y sus ochos films poseen una estrecha relación tan compleja, que el espectador pueda verlas por separados o en conjunto, dando como resultado un gran bloque narrativo, lo que arroja las siguientes deducciones: 1. La cicatriz en forma de rayo, se convierte en la mayor carga de contenido de todas las películas (sustentación/narración). 2. Las situaciones no habituales y poco comunes como: la presencia de lechuzas, de serpiente, de dementores, entre otros objetos o personajes que no son propios de la gente normal se convierten en eventos que argumentan la trama y, por ende, pasan a formar parte de los puntos de giros o beats. 3. La edad de Harry Potter es siempre resaltada para elevar las hazañas que tendrá que atravesar (relato/sustentación). Esto también recalca que el uso de las leyes como la reiteración /repetición/ continuidad son aspectos necesarios a la hora de realizar un análisis de este tipo. 4. La representación de la fuerzas oscuras y de la magia blanca también se convierte en un argumento relevante en la historia. 5. El uso de los colores oscuros son representados para actos relacionados con el mal. Mientras los colores vivos y llamativos para el bien. 6. La mayoria de los puntos de giro o beats que se identifican en las tramas son generados por fuerzas oscuras. 7. Los hechos más importantes de las películas de Harry Potter se observan dentro de las instalaciones de Hogwarts. 206 8. Harry al eliminar a Voldemnort se desprende de la maldición y la cicatriz es borrada totalmente de su frente. Evidentemente, este evento narrativo demuestra que la relación entre las escenas y secuencias durante toda la saga son bien empleados, generando así, estructuradas narrativas bien elaboradas. Cada una de estas carácteristicas que fueron sustraídas del análisis de las tres peliculas de Harry Potter ( La Piedra Filosofal, La Orden del Fénix y Las Reliquias de la Muerte) permiten llegar a la conclusión de qué efectivamente la narración juega un papel fundamental en la estructura de una película. La ilación en las ideas y la correcta colocación de las secuencias y escenas hacen que el relato sea entendible. Precisamente, con el fin de que las películas de ficción y aventura, como es en este caso, sean creibles, deben ser tratadas con mucha cautela para que el espectador se identifique con los personajes y verdaderamente sienta que esas historias puedan ocurrir. 207 ANEXOS 208 Scaletta Harry Potter y La Piedra Filosofal 209 ESC.1. EXT/NOCHE. CAMINO PRIVET DRIVE. Se observa una lechuza sobre el letrero Privet Drive, un señor de gran edad vestido como un mago (Albus Dumbledore), y luego un gato oscuro. El viejo mago saca un objeto llamado (desluminador), con el cual apaga las luces de los faroles que circundan la calle. El gato se transforma en ser humano específicamente en la profesora Mcgonagall. Dumbledore y la profesora conversan, dan la espalda y miran al cielo, visualizan a un hombre en motocicleta, desciende y toca el piso, estaciona su moto, la apaga, se quita el protector para los ojos y dice “Profesor Dumbledore, señor. Profesora Mcgonagall”. Dumbledore responde “¿No hubo problema, espero Hagrid?”. El gigante contesta “No señor, El bebé se durmió cuando veníamos volando sobre Bristol. Trate de no despertarlo”. El profesor Albus toma al infante en sus brazos y camina junto a la profesora Mcgonagall y ésta dice “Albus, ¿De veras cree que es seguro dejarlo con esta gente? Los he observado todo el día. Son de lo peor clase imaginable de muggles”. “De veras son”. Albus resalta “Es la única familia que tiene”. Mcgonagall acota “Este niño será famoso. No habrá ni un niño en nuestro mundo que no conozca su nombre”. Albus “Exactamente. Le irá mejor creciendo lejos de todo eso. Hasta que esté listo” el profesor Albus deja al bebé en la puerta de una casa y encima de él, coloca una carta que dice: Mr año Mis V. Dursley. 4 Privet Drive. Liltle Whinging Surrey. Albus Dumbledore dice: “Buena suerte. Harry Potter. Se enfoca el rostro del bebé y la cicatriz en forma de rayo. Luego se evidencia el nombre de la película Harry Potter and the Philosopher´s Stone (La piedra Filosofal). ESC.2. INT/DÍA. DENTRO DE LA ALACENA DEBAJO DE LA ESCALERA. CUARTO DE HARRY POTTER. Se aprecia el rostro de Harry Potter durmiendo. Se escuchan unos gritos de mujer. “¡Arriba! ¡Levántate!” ESC.3. INT/DÍA. PASILLO DE LA CASA DE LOS DURSLEY. La mujer llamada tía Petunia toca la puerta de la alacena reiteradas veces y grita: “¡AHORA!”. Deja la puerta y se dirige a la cocina. ESC.4. INT/DÍA. LA ALACENA DEBAJO DE LA ESCALERA. CUARTO DE HARRY POTTER. Harry se despierta, enciende la luz y se coloca los anteojos. 210 ESC.5. INT/DÍA. ESCALERA DE LA CASA DE LOS DURSLEY. Un niño robusto baja apresuradamente la escalera. ESC.6. INT/DÍA. LA ALACENA DEBAJO DE LA ESCALERA. CUARTO DE HARRY POTTER. Harry mira el techo de su cuarto y ve caer el polvo de la madera producida por los saltos del niño robusto, llamado Dudley. ESC.7. INT/DÍA. ESCALERA DE LA CASA DE LOS DURSLEY. El niño robusto baja las escaleras. Harry abre la puerta de su cuarto. El primo lo empuja. Harry sale nuevamente del cuarto tocando su cabeza y se escucha gritar a Tía Petunia. ESC.8. INT/DÍA. COCINA DE LOS DURSLEY. Harry entra y cierra la puerta de la cocina. Allí se encuentra toda la familia, conversan sobre el cumpleaños de Dudley. ESC.9.EXT/DÍA. FUERA DE LA CASA DE LOS DURSLEY EN EL PRIVET DRIVE N° 4. Dudley junto a su mamá caminan hacia el carro. El señor Vernon le advierte a Harry que no haga nada extraño. ESC.10.EXT/DÍA. ZOOLÓGICO. CASA DE REPTILES. Adultos y niños salen y entran del zoológico. ESC.11. INT/DÍA. CUARTO DE REPTILES. Se observa la familia Dursley y a Harry Potter viendo a la serpiente. Dudley golpea el vidrio y grita “ Muévete! Harry le dice “¡Esta dormida!”. Los Dursley se van para otro lugar y Harry se queda hablando con la serpiente, ésta lo mira. Harry sorprendido dice: ¿Puedes oírme? La serpiente afirma e inician una conversación. Dudley se acerca a su primo, lo empuja y Harry cae al piso. Dudley se apoya contra el vidrio y desaparece dejándolo dentro del recinto. La Boa sale y se dirige a la salida. Dudley se levanta y comienza a gritar. Sus padres se asustan y Harry desde el suelo ríe. ESC.12. INT/DÍA. CASA DE LOS DURSLEY. PRIVET DRIVE. Los Dursley llegan a su casa. Tía Petunia abraza a su hijo Dudley para que no se resfrié. Tío Vernon toma a Harry por el cabello y lo dirige hacia su cuarto debajo de la alacena de la escalera, pelean por lo sucedido y termina diciéndole: “Entiende que la magia no existe”. ESC.13. EXT/DÍA. EN PRIVET DRIVE N°4. Una lechuza llega a la chimenea de la casa de los Dursley y lanza una carta. 211 ESC.14. INT/DÍA. PASILLO DE LA CASA DE LOS DURSLEY. Harry abre la puerta de la cocina camina hacia la entrada y toma los sobre, los revisa y detalla una carta dirigida a él. “Mr. H. POTTER. THE CUPBOARD UNDER THE STAIRS (LA ALCENA BAJO LAS ESCALERA). LITTLE WINGING. SURREY. Al leer la carta se asombra. ESC.15. INT/DÍA. COCINA DE LA CASA DE LOS DURSLEY. Harry entra a la cocina leyendo su carta, le entrega los demás sobres al Tío Vernon. Dudley se la retira bruscamente y se la entrega a su padre. ESC.16. EXT/DÍA. PRIVET DRIVE CASA DE LOS DURLEY N° 4. Una lechuza vuela hacia la casa de los Dursley. ESC.17. INT/DÍA. CASA DE LOS DURSLEY. Tío Vernon toma las cartas dirigidas a Harry Potter y seguidamente las rompe. ESC.18. INT/DÍA. CAURTO DE HARRY POTTER DEBAJO DE LA ALACENA DE LA ESCALERA. Harry Potter juega con unos soldaditos de juguete, escucha el sonido de un taladro y al Tío Vernon quejándose de las cartas. ESC.19. INT/DIA. ENTRE EL CUARTO DE HARRY POTTER Y LA PUERTA DE LA CASA DE LOS DURSLEY. Harry abre la puerta de su cuarto, observa al Tío Vernon sellando el orificio de las cartas. ESC.20. EXT/DÍA. PRIVET DRIVE. FRENTE A LA CASA DE LOS DURSLEY. Varias lechuzas permanecen encima de un carro. El señor Vernon y Tía Petunia miran hacia bajo y observan las cartas dirigidas a Harry Potter. ESC.21. INT/NOCHE. LA CHIMENEA DE LA CASA DE LOS DURSLEY. Tío Vernon arrodillado frente a la chimenea quema las cartas de Harry Potter. ESC.22. INT/DÍA. SALA DE LA CASA DE LOS DURSLEY. Tío Vernon con un aspecto descuidado dice “Los domingos no hay correo, hoy no tendremos cartas” la familia reunida come galletas mientras Harry las sirve. ESC.23. EXT/DÍA. ALREDEDOR DE LA CASA DE LOS DURLEY. Varias lechuzas se detienen en la casa de los Dursley. 212 ESC.24. INT/DÍA. SALA DE LA CASA DE LOS DURSLEY. Tío Vernon come su galleta mientras un paquete de cartas lo golpean. Harry desde la ventana ve a las lechuzas. Tía Petunia y su hijo ven a la chimenea y escuchan un sonido ensordecedor miles de cartas llenan la sala, los Dursley gritan de miedo, Harry sonríe y salta para tomar sus cartas, el señor Vernon lo persigue y ambos caen al piso. ESC.25. EXT/NOCHE. CHOZA SOBRE UNA GRAN ROCA EN EL MAR. La familia Dursley duerme, excepto Harry Potter que realiza un dibujo en forma de pastel por motivo de su cumpleaños, algo golpea con fuerza la puerta, los niños se espabilan y esconden, la puerta cae al piso y tanto los tíos de Harry como su hijo gritan. Aparece un hombre de aspecto extraño, entra a la choza y recoge la puerta con una sola mano, Tío Vernon con escopeta en mano lo apunto y grita “¡Exijo que se vaya de aquí, ¡ Esto es propiedad privada!” El hombre grande se acerca a él, toma la escopeta y la dobla. El hombre gigante saca de su bolsillo una torta y se la obsequia al pequeño Harry Potter por su cumpleaños número once, se sienta en el sofá y enciende la chimenea. Harry en medio de su sorpresa pregunta al hombre extraño quien es, el cual contesta “Rubeus Hagrid. Guardián de las llaves y terrenos de Hogwarts”, e inician una conversación. Los tíos comienzan a contarle a Harry sobre su paradero. Hagrid los amenaza e indica que “Ningún muggle (persona sin magia) podrá impedir que Harry vaya a la mejor escuela del mundo bajo el mejor director: Albus Dumbledore”. Terminan la conversación. Hagrid y Harry se marchan. ESC.26. EXT/DÍA. CALLEGON DE LONDRES. Imagen del puente de Londres. Se aprecian personas caminando, Hagrid y a Harry conversan sobre sus útiles escolares. Caminan hasta un negocio, se detienen y abren la puerta. ESC.27. INT/DÍA. UNA CANTINA EN LONDRES. Hagrid y Harry entran al lugar, los clientes se asombran por la noticia, un hombre con turbante en la cabeza se le acerca, Hagrid lo presenta como el maestro Quirrel de Defensa Contra Las Artes Oscuras en Hogwarts. ESC.28. EXT/DÍA. DETRÁS DE LA CANTINA. Hagrid y Harry conversan y entran Harry al callejón Diagon. ESC.29. EXT/DÍA. CALLEJÓN DIAGON. Harry entra al callejón y observa todo a su alrededor. ESC.30. INT/DÍA. BANCO GRINGOTTS. Harry y Hagrid caminan por el pasillo del banco y conversan. 213 ESC.31. INT/DÍA. CORREDOR DEL BANCO GRINGOTTS. Un carro transporta a Harry, Hagrid y al duende llamado Griphook a la cámara 687. ESC.32. INT/DÍA. CÁMARA 687 DE HARRY POTTER EN GRINGOTTS. Harry observa su cuarto lleno de dinero mágico. ESC.33. INT/DÍA. CÁMARA 713 DEL BANCO GRINGOTTS. Llegan a la cámara 718. ESC.34. INT/DÍA. CÁMARA 713 EN GRINGOTTS. Sobre una mesa reposa un objeto envuelto en una bolsa pequeña. Hagrid le dice a Harry que no mencione nada. ESC.35. EXT/DÍA. CALLEGÓN DIAGON. Harry y Hagrid continúan en el callejón Diagon comprando cosas. ESC.36. INT/DÍA. TIENDA OLLIVANDERS. Harry entra a la tienda y consigue su varita. ESC.37.INT/NOCHE. UN COMEDOR EN EL CALLEJON DIAGON. Sentados en una mesa Hagrid le explica a Harry sobre el mago que mató a sus padres. ESC.A.INSERT:EXT/NOCHE. RECUERDO DE LA REBELIÓN DE VOLDEMORT. Un hombre vestido con capa negra camina por un bosque sombrío. ESC.B.INSERT:EXT/NOCHE. FRENTE A LA CASA DE LOS POTTER. El hombre con capa negra se para frente a una casa, abre la puerta y entra. ESC.C.INSERT:EXT/NOCHE. LA PUERTA DE LA CASA DE LOS POTTER. Una varita abre la puerta. ESC.D.INSERT:INT/NOCHE. CUARTO DE HARRY POTTER. El hombre con capa entra al cuarto, observa a una mujer y al bebé. ESC.E.INSERT:INT/NOCHE. CUARTO DE HARRY POTTER. La mujer aparece abrazando al bebé y una fuerte explosión derrumba la puerta. ESC.F.INSERT:INT/NOCHE. CUARTO DE HARRY POTTER CUANDO BEBÉ. El hombre con capa aparece lanzando un hechizo mortal a la madre de Harry Potter. 214 ESC.G.EXT/NOCHE. EN LAS AFUERA DE LA CASA DE LOS POTTER. Una fuerte luz sale de la ventana del cuarto. ESC.H.INSERT:INT/NOCHE. CUARTO DE HARRY POTTER CUANDO BEBÉ. Una varita apunta al bebé. CONT.ESC.37.INT/NOCHE. UN COMEDOR EN EL CALLEJON DIAGON Harry conmocionado habla con Hagrid. ESC.38. INT/DÍA.ESTACIÓN KING CROSS. Harry y Hagrid caminan por la estación de trenes King Cross. Hagrid le entrega el boleto a Harry e insinúa que debe irse porque Dumbledore lo espera. Harry toma el boleto y dice “¿Plataforma nueve y tres cuartos? Pero Hagrid debe haber un error. Aquí dice plataforma nueve y tres cuartos. Eso no existe ¿o sí?” Harry voltea y se da cuenta que Hagrid ya no está. ESC.39. INT/DÍA. ENTRE LA PLATAFORMA NUEVE Y DIEZ Harry camina y se sitúa en la plataforma nueve y diez, le pregunta a un oficial de seguridad donde está ubicada la estación 9¾ pero éste le responde que eso no existe. Harry observa a una mujer con una niña, un niño de cabello rojo, dos gemelos y un joven. La mujer comenta “Todos los años es lo mismo. Todo está lleno de muggles”. Harry escucha la palabra muggles y camina hacia ella, le pide ayuda y entra a la plataforma. ESC.40.INT/DÍA. PLATAFORMA NUEVE Y TRES CUARTOS 9¾. Harry sorprendido pasa por el andén nueve y tres cuartos, ve el expreso de Hogwarts 5972 y sonríe. ESC.41. EXT/DÍA. EL TREN DE HOGWARTS. Emprende el camino hacia el colegio. ESC.42. INT/DÍA. EN EL VAGÓN DEL TREN DE HOGWARTS. Un niño pelirrojo llamado Ronald Weasley se asoma al vagón donde se encuentra Harry Potter, se sientan y se presenta. ESC.43.INT/DÍA. EN EL VAGÓN DEL TREN DE HOGWARTS. Ron con su mascota la rata (Scabbers) conversa Harry. Una niña se asoma al vagón y preguntas si “¿Alguien ha visto una rana? La perdió un niño llamado Neville” Ron niega y la chica se presenta como Hermione Granger. 215 ESC.44. EXT/NOCHE. LA ESTACIÓN DE HOGWARTS. Hagrid espera al tren y grita “Los de primer año vengan conmigo, los de primer año por aquí”. ESC.45. EXT/NOCHE. LAS CANOAS MAGICAS DE HOGWARTS. Hagrid y los estudiantes se dirigen al colegio en canoas. ESC.46. EXT/NOCHE. LAS CANOAS MAGICAS DE HOGWARTS. Los chicos miran el castillo. Imagen del colegio Hogwarts. ESC.47. INT/NOCHE. LAS ESCALERAS DEL COLEGIO HOGWARTS. Los jovencitos suben las escaleras, la profesora Mcgonagall les da la bienvenida. El chico Draco Malfoy se presenta pero Harry lo ignora. ESC.48. INT/NOCHE. GRAN COMEDOR DE HOGWARTS. ELECCIÓN DEL SOMBRERO SELECCIONADOR. Los jóvenes magos entran al gran comedor acompañado por la profesora Mcgonagall. Seguidamente el profesor Dumbledore ofrece unas palabras y comienza la selección. Luego se inicia el banquete. ESC.49. INT/NOCHE. LAS ESCALERAS DE HOGWARTS. Percy, al igual que otros prefectos llevan a los nuevos estudiantes a sus respectivas casas. ESC.50. INT/NOCHE. LAS ESCALERAS Y PASILLOS DE HOGWARTS. Los estudiantes mientras suben las escaleras hacia los dormitorios observan las pinturas. ESC.51.INT/NOCHE. PASILLO DE HOGWARTS. Los estudiantes siguen a Percy, llegan al final del pasillo y dice la contraseña “Caput Draconis” e inmediatamente la puerta abre. ESC.52. INT/NOCHE. SALA COMÚN DE GRYFFINDOR. Los estudiantes entran y Percy menciona que “Los niños dormirán arriba de lado izquierdo y las niñas del lado derecho”. ESC.53. INT/NOCHE. HABITACIÓN DE VARONES EN HOGWARTS. Los niños duermen excepto Harry. Imagen del castillo de Hogwarts. 216 ESC.54. INT/DÍA. PASILLO DE HOGWARTS. Harry y Ron corren por el pasillo. ESC.55. INT/DÍA. SALÓN DE CLASES DE LA PROFESORA MCGONAGALL. Harry y Ron llegan a clases retrasados, la profesora Mcgonagall los sorprende y les advierte que deben llegar temprano. ESC.56. INT/DÍA. SALÓN DE CLASES DEL PROFESOR SNAPE. Los estudiantes se encuentran sentados en sus sillas. El profesor Snape entra apresuradamente al salón de clases, los observa e interroga a Harry Potter. ESC.57. INT/DÍA. LAS LECHUZAS EN EL GRAN COMEDOR. Los estudiantes se encuentran realizando sus tareas, las lechuzas llegan con correspondencias. Harry le comenta a Ron que “Alguien irrumpió en Gringotts. Oye esto: Una obra de magos oscuros o brujas desconocidas. Los duendes de Gringotts confirmaron que tras una intensa inspección no se perdió nada. La cámara 713 fue vaciada completamente ese día. Que extraño. Es la cámara a la que fui con Hagrid” Hermione, Ron y Harry se miran. ESC.58. EXT/DÍA. ALREDEDOR DE LA CANCHA DE QUIBBICTH. CLASES DE VUELO. Los estudiantes practican las clases de vuelo. Neville pierde el equilibrio y Draco Malfoy se burla. Harry lo enfrenta y ambos salen volando con sus escobas. ESC.59. EXT/DÍA. OFICINA DE MCGONAGALL. La profesora Mcgonagall desde su ventana observa a Harry. ESC.60. EXT/DÍA. ALREDEDOR DE LA CANCHA DE QUIBBICTH. CLASES DE VUELO. Harry desciende y sus compañeros lo reciben con aplausos y gritos de alegría. La profesora Mcgonagall lo llama. Draco y sus amigos sonríen. ESC.61. INT/DÍA. PASILLO DE HOGWARTS. La profesora Mcgonagall camina con Harry Potter. ESC.62. INT/DÍA. SALÓN DE CLASES DEL PROFESOR QUIRRELL. La profesora Mcgonagall pide a Quirrell que permita salir al alumno Oliver Wood y le presenta a su nuevo buscador. 217 ESC.63. INT/DÍA. PASILLO DE HOGWARTS. El fantasma Sir Nicholas y otra mujer fantasma hablan sobre el nuevo buscador del equipo de Quidditch de Gryffindor. Harry Potter. ESC.64. INT/DÍA. PASILLO COMÚN DE HOGWARTS. Ron y Harry hablan sobre el equipo de Quidditch. Los gemelos Fred y George que también son golpeadores en el equipo felicitan a Potter. ESC.65. EXT/DÍA. PATIO DE HOGWARTS. Hermione se acerca y alienta a Harry. ESC.66. INT/DÍA. PASILLO DE HOGWARTS. Hermione lleva a Harry y a Ron a observar los trofeos de quidditch del papá de Harry (James Potter). ESC.67. INT/NOCHE. ESCALERAS MOVEDIZAS. Harry, Ron y Hermione suben la escalera, esta se mueve y llegan al tercer piso. ESC.68. INT/NOCHE. CUARTO PROHIBIDO DEL TERCER PISO. Harry, Ron y Hermione entran al cuarto oscuro del tercer piso, conversan y se dan cuenta que es el lugar prohibido, entra el gato del señor Filch, la señora Norris y deciden correr para esconderse. ESC.69. INT/NOCHE. CUARTO PROHIBIDO. Harry, Ron y Hermione entran al cuarto y cierran la puerta. ESC.70.INT/NOCHE. CUARTO PROHIBIDO DEL TERCER PISO. El señor Filch entra, le pregunta a la gata si se encuentra alguien y Luego se van. ESC.71. INT/NOCHE. EL PERRO DE TRES CABEZAS. Hermione, Ron y Harry observan al perro de tres cabezas. ESC.72.INT/NOCHE. CUARTO PROHIBIDO DEL TERCER PISO. Ron, Hermione y Harry salen rápidamente de la habitación, cierran la puerta y conversan. ESC.73.INT/NOCHE. SALA COMÚN DE GRYFFINDOR. Ron le comenta a Hermione del perro. La niña le explica que ese animal cuida algo importante. ESC.74.INT/NOCHE. ESCALERAS DE LA SALA COMÚN DE GRYFFINDOR. Ron afligido continúa explicándole a Hermione y a Harry sobre el perro. 218 ESC.75.EXT/DÍA. EN LOS ALREDEDORES DE HOGWARTS. Wood lleva a Harry a su primera práctica individual de quidditch. ESC.76. INT/DÍA. CLASES DE LEVITACIÓN. Un pequeño profesor especializado en levitación explica cómo hacer volar los objetos. ESC.77. INT/DÍA. PATIO DE HOGWARTS. Harry junto a sus compañeros escuchan a Ron burlarse de Hermione. La joven tropieza con ellos y escucha los comentarios. ESC.78. INT/NOCHE. GRAN COMEDOR DE HOGWARTS. El cielo nocturno con sus truenos y las calabazas flotantes adornan la cena del gran comedor. Los estudiantes cenan y Harry pregunta por su compañera Hermione. El profesor Quirrell grita que vio un trol y se desmaya. Los estudiantes salen corriendo. El profesor Dumbledore grita ¡Silencio!”. ESC.79. INT/NOCHE. PASILLOS DE HOGWARTS. Los estudiantes siguen a Percy. Harry detiene a Ron y le explica que Hermione se encuentra en el baño de niñas. ESC.80. INT/NOCHE. PASILLO DE HOGWARTS. Harry y Ron salen corriendo y ven al trol. ESC.81. INT/NOCHE. BAÑOS DE NIÑAS. Hermione limpia sus lágrimas, camina y ve al trol, se asusta y sale corriendo, el trol la persigue. Harry y Ron entran la ayudan y emplean el hechizo de levitación “Agitar y volar Wingardium Leviósa” La profesora Mcgonagall, Snape y Quirrell entran al baño, se dan cuenta que el trol esta noqueado. Mcgonagall pide explicación y Hermione asume toda la culpa. ESC.82. INT/DÍA. GRAN COMEDOR. Hermione, Ron y Harry desayunan. Harry se encuentra preocupado por su primer partido, sus compañeros tratan de darle ánimos. El profesor Snape trata de intimidarlo. Harry lo mira extrañado y le indica a Hermione que Snape tiene que ver con el perro de tres cabezas, ya que al estar en el banco Gringotts, Hagrid sacó un paquete de la cámara. Hermione le comenta a Harry que el perro está cuidando algo. Una lechuza deja en la mesa un objeto, Harry lo destapa y ve que es la nimbus 2000. ESC.83. EXT/DÍA. CAMPO DE QUIDDITCH. El equipo de Gryffindor camina por la parte trasera de la gradas del estadio. 219 ESC.84. EXT/DÍA. CAMPO DE QUIDDITCH. El equipo toma sus posiciones para salir al juego. ESC.85. EXT/DÍA. JUEGO DE QUIDDITCH. Inicia el juego, los chicos salen volando a sus posiciones y Madam Hooch entra al campo da las instrucciones, saca del baúl las bludgers, la Snitch dorada y por último lanza la Quaffle e inicia el partido. Slytherin empata con Gryffindor 20 a 20 puntos. Harry divisa la Snitch Dorada y comienza a perseguirla, su escoba es hechizada y empieza a moverse de un lado para el otro hasta perder el control. Ron, Hagrid y Hermione se preocupan, Hermione trata de detenerlo. ESC.86. EXT/DÍA. DETRÁS DE LAS GRADAS DEL CAMPO DE QUIDDITCH. Hermione sube por detrás de las escaleras. ESC.87. EXT/DÍA. CAMPO DE QUIDDITC. Harry continúa sosteniéndose de su escoba. ESC.88. EXT/DÍA. DETRÁS DE LAS GRADAS DEL CAMPO DE QUIDDITCH. Hermione se coloca detrás del puesto de Snape, saca su varita y dice “Lacarnum Inflamarae”, y comienza a quemar la ropa del profesor. ESC.89.EXT/DÍA. CAMPO DE QUIDDICTH. Harry toma nuevamente el control de su escoba, el profesor Snape se sacude, Quirrell mira a Harry que comienza a luchar por la Snitch dorada contra el buscador del equipo de Slytherin. Harry saca ventaja, se sube sobre la escoba y se lanza rodando sobre el suelo. Se levanta, toca su estómago y expulsa la Snitch Dorada recibiendo los 150 puntos para su equipo. Madam Hooch en su escoba aparece y grita “Gryffindor gana”. ESC.90. EXT/DÍA. PATIOS DE HOGWARTS. Hermione, Ron y Harry conversan sobre Snape y su vinculación con el perro de tres cabezas llamado (Fluffy). Hagrid los mira y les dice que “Lo que cuida ese perro es asunto de Dumbledore y de Nicolás Flamel”. ESC.91. EXT/DÍA. CASTILLO DE HOGWARTS EN NAVIDAD. Hagrid arrastra por la nieve un pino de navidad. ESC.92. INT/DÍA. GRAN COMEDOR DE HOGWARTS. Hermione aparece con su maleta de viaje, Ron y Harry juegan el ajedrez mágico. ESC.93. INT/DÍA. CUARTO DE CHICOS. Harry se levanta de su cama por los gritos de Ronald. 220 ESC.94.INT/DÍA. SALA COMÚN DE GRYFFINDOR. Harry se encuentra con su amigo Ronald toma un obsequio, lo destapa y lee la carta, “Tu padre dejó esto en mis manos antes de morir. Es momento de que sea tuya. Úsala bien”, descubre que es una capa y se la coloca. ESC.95.INT/NOCHE. BIBLIOTECA. Harry mientras camina usa su capa de invisibilidad y sostiene una lámpara, se dirige a la sección prohibida y comienza a buscar libros sobre Nicolás Flamel. ESC.96.INT/NOCHE. AL LADO DE LA ENTRADA DE LA BIBLIOTECA. Harry al salir observa al profesor Snape maltratando a Quirrel, pasa a su lado mientras el señor Filch les indica que un estudiante se encuentra fuera de su cama. ESC.97. INT/NOCHE. EL ESPEJO DE OESED. Harry entra a la habitación, se quita la capa y divisa un espejo antiguo, lo mira y observa a sus padres Lily y James. ESC.98. INT/DÍA. CUARTO DE CHICOS. Harry despierta a Ron y le explica que hay que debe ver algo. ESC.99. INT/NOCHE. SALA DEL ESPEJO OESED. Harry y Ron entran al cuarto y se quitan la capa, corren al espejo. Harry le dice a Ron que acaba de ver a sus padres y Ron le responde que sólo se ve como el capitán de quidditch. ESC.100.INT/NOCHE. SALA DEL ESPEJO OESED. Harry se encuentra sentado frente al espejo de Oesed, mira a sus padres. Dumbledore entra al cuarto y le indica que el espejo no refleja realidad ni esencia y recalca que será mudado a otra casa. ESC.101.EXT/DÍA. PATIO DE HOGWARTS EN NAVIDAD. Harry camina por la nieve con su lechuza Hedwig, se para y con su brazo la sostiene, ésta sale volando y recorre el castillo. ESC.102.EXT/DÍA. IMAGEN DE HOGWARTS. Hedwig vuela sobre los alrededores del castillo de Hogwarts. 221 ESC.103.INT/DÍA. BIBLIOTECA. Hermione sostiene un libro, murmura mientras camina, se sienta y conversa con Harry y Ron, lee un fragmento del libro sobre “Nicolás Flamel. ESC.104.EXT/NOCHE. CAMINO A LA CABAÑA DE HAGRID. Ron, Harry y Hermione corren a la casa de Hagrid. ESC.105. INT/NOCHE. CABAÑA DE HAGRID. Hagrid les abre la puerta y les explica que está muy ocupado. Harry le menciona que Snape desea robar la piedra, Hagrid niega esa teoría rotundamente y les pide que dejen de inventar cosas. Los chicos confundidos tratan de conversar sobre el tema pero Hagrid les dice que los únicos que pueden calmar al perro de tres cabezas, es él y el profesor Dumbledore. Se voltea y en medio de sala se aprecia un caldero, se inclina y toma el huevo. Ron le pregunta cómo lo consiguió y éste le responde que se lo vendió un extraño en el bar. Hagrid divisa a través de la ventana a un niño rubio, Harry voltea y ve que es Malfoy. ESC.106. INT/NOCHE. PASILLO DE HOGWARTS. Harry, Ron y Hermione conversan sobre el dragón de Hagrid. La profesora Mcgonagall se presenta en el pasillo y detrás de ella, Draco Malfoy. ESC.107. INT/NOCHE. SALÓN DE CLASES. La profesora Mcgonagall regaña a Hermione, Ron y Harry por desobedecer las reglas y salir de noche, les resta 50 puntos a cada uno, incluyendo a Draco Malfoy. ESC.108.EXT/NOCHE. CAMINO A LA CABAÑA DE HAGRID. El señor Filch lleva a la casa de Hagrid a Ron, Hermione, Harry y Draco. ESC.109. EXT/NOCHE. CASA DE HAGRID. Hagrid sale de su casa, los jóvenes magos se colocan frente a la chimenea y Hagrid le comenta que Norbert lo enviaron a Rumania. ESC.110. EXT/NOCHE. BOSQUE PROHIBIDO. Hagrid, su perro Fang, Ron, Hermione, Harry y Draco caminan por el oscuro bosque. ESC.111. EXT/NOCHE. BOSQUE PROHIBIDO. Draco conversa con Harry sobre lo mal que los tratan, escuchan un ruido, siguen caminando, el perro Fang se detiene, Harry y Draco observan al hombre de la túnica oscura bebiendo la sangre de unicornio, Harry siente un dolor en la cicatriz y el hombre misterioso los mira, Draco sale corriendo junto a Fang. Harry queda sólo, el hombre con capa se le 222 acerca y Harry cae al piso, trata de apoyarse y sobre él se observa la sombra de un centauro (mitad hombre y mitad caballo) y le dice que el lugar no es seguro. ESC.112. INT/NOCHE. SALA COMÚN DE GRYFFIDOR. Ron, Hermione y Harry conversan sobre Voldemort y su necesidad de conseguir la piedra filosofal con la ayuda de Snape. ESC.113. EXT/DÍA. PATIO DE HOGWARTS. Hermione, Ron y Harry conversan sobre los exámenes finales. Harry siente un dolor en la cicatriz, los chicos se preocupan pero siguen caminando. Harry se detiene y mira hacia la casa del guardabosque Hagrid. ESC.114. EXT/DÍA. CASA DE HAGRID. Ron, Hermione y Harry llegan corriendo a la casa de Hagrid, éste se encuentra tocando la flauta, Harry le pregunta “Quien te dio el huevo” Hagrid responde “No lo sé, nunca le vi la cara estaba cubierta”. ESC.115. INT/DÍA. SALÓN DE CLASES DE MCGONAGALL. Ron, Hermione y Harry corren hacia la profesora Mcgonagall y le dicen que necesitan hablar con Dumbledore. Mcgonagall les comenta que el profesor Dumbledore recibió una lechuza del ministerio y partió. ESC.116. INT/DÍA. PASILLO DE HOGWARTS. Harry le dice a Ron y Hermione que Snape sabe dominar al perro Fluffy, el profesor aparece detrás de ellos, les hace preguntas, y los amenaza. ESC.117. INT/NOCHE. SALA COMÚN. Ron, Hermione y Harry bajan las escaleras y llegan a la sala común, se encuentran a trevor sobre el sofá, Neville les advierte que no deben salir en la noche ya que les bajaran puntos. Harry le dice que se tranquilice pero Neville decide enfrentarlos. Hermione saca la varita y lanza el hechizo “Petrificus Totalus”. Neville se paraliza y cae al piso. ESC.118. INT/NOCHE. SALÓN DEL TERCER PISO. Harry, Hermione y Ron caminan con la capa de invisibilidad. ESC.119. INT/NOCHE. EL PERRO DE TRES CABEZAS. Hermione, Ron y Harry entran al cuarto, ven al perro y le quitan la pata de la trampilla, la abren y se asoman, el arpa deja de sonar despertando a Fluffy, los chicos gritan al darse y saltan por la trampilla. 223 ESC.120. INT/NOCHE. LAZO DEL DIABLO. Los chicos caen en las raíces de una planta, comienzan a moverse, las raíces los arropan por completo. Hermione les comenta que no deben moverse, pues, es la planta del lazo del diablo, desaparece al igual que Harry. ESC.121. INT/NOCHE. DEBAJO DEL LAZO DEL DIABLO. Hermione y Harry escuchan gritar a Ron. Hermione piensa y lanza el hechizo “Lumus Solem”. ESC.122. INT/NOCHE. LAZO DEL DIABLO. Ron es soltado por la planta. ESC.123. INT/NOCHE. DEBAJO DEL LAZO DEL DIABLO. Ron se encuentra con Hermione y Harry. ESC.124. INT/NOCHE. CUARTO DE LAS LLAVES VOLADORAS. Hermione, Ron y Harry caminan hacia las llaves, observan el salón y ven una escoba voladora. Ron camina hacia la puerta y dice “Alohomora” pero no se abre. Harry divisa las llaves y monta la escoba, la atrapa y la lanza a Hermione. ESC.125. INT/NOCHE. TABLA DE AJEDREZ MAGICO. Harry, Ron y Hermione llegan a una especie de tablero, lo pisan y de inmediato se enciende. Ron da instrucciones e inicia el partido. El juego finaliza y Ron se sacrifica. ESC.126. INT/NOCHE. PIEDRA FILOSOFAL. Harry baja las escaleras y se encuentra al profesor Quirrell, confundido piensa que Snape era quien quería matarlo en el juego de quidditch pero Quirrell niega todo. Harry siente un fuerte dolor en la cicatriz y escucha una voz. Quirrell se quita el turbante y el espejo refleja una figura en forma de cabeza. Harry reconoce a Voldemort y continúan la conversación. Quirrell salta sobre Harry y lo empuja al piso, éste extiende su brazo y le toma la mano al profesor quemándosela totalmente, Harry observa sus palmas y mira que Quirrel se está desintegrando. Voldemort grita, Harry se levanta, escucha un sonido, el polvo se transforma en el fantasma de Voldemort, Harry se voltea y el fantasma lo traspasa dejándolo caer al piso. ESC.127. INT/DÍA. HOSPITAL DE HOGWARTS. Harry se despierta, se coloca los anteojos y observa todos los caramelos y dulces. El profesor Dumbledore le desea buenas tardes, les muestra los regalos de sus admiradores y le dice que el evento que sucedió entre el ex profesor Quirrell y él se difundió. Harry pregunta por sus compañeros Ron y Hermione, además por la piedra. Dumbledore le dice que Nicolás Flamel acordó en destruir la piedra pero que aún tendrá suficiente elixir para vivir un poco más. Harry pregunta cómo consiguió la piedra y el director le comenta que “Sólo una persona que la necesitara pero que no la usara podría conseguirla”. Harry pregunta si Voldemort volverá y Dumbledore le contesta que él buscara la forma. 224 ESC.128. INT/NOCHE. PASILLO DE HOGWARTS. Harry desde la sala observa a Ron y a Hermione. ESC.129. INT/NOCHE. GRAN COMEDOR. La bandera que adorna el comedor es de Slytherin. La profesora Mcgonagall toca la copa y el profesor Dumbledore inicia su discurso de cierre de año, luego reconoce las actuaciones de sus alumnos como Neville, Ron, Hermione y Harry y coloca a la casa de Gryffindor como la ganadora. ESC.130. EXT/DÍA. TREN DE HOGWARTS. Los chicos suben al tren, Harry se despide de Hagrid y éste le entrega un regalo. 225 Scaletta Harry Potter y Las Reliquias de la Muerte (parte dos) 226 ESC.1. EXT/NOCHE. ALREDEDOR DE LA TUMBA DE DUMBLEDORE. Se aprecia un lago. ESC.2. EXT/NOCHE. LA TUMBA DE DUMBLEDORE. La lápida de la tumba blanca se mueve. ESC.3.EXT/NOCHE. TUMBA DE DUMBLEDORE. Voldemort se coloca encima del profesor Dumbledore quien yace muerto, toma la varita, la observa y levanta su mano para lanzar un hechizo hacia el cielo. ESC.4. IMAGEN DEL LOGO DE LA WARNER BROS PICTURES. ESC.5. EXT/DÍA. COLEGIO DE HOGWARTS. Los dementores rodean el colegio de Hogwarts. ESC.6.INT/DÍA. VENTANA DEL COLEGIO DE HOGWARTS. Se aprecia la silueta del profesor Snape. ESC.7.EXT/DÍA. VENTANA DEL COLEGIO DE HOGWARTS. El profesor Snape mira hacia abajo. ESC.8.EXT/DÍA. PATIO DE HOGWARTS. Los alumnos caminan en filas. ESC.9.EXT/DÍA. VENTANA DEL COLEGIO DE HOGWARTS. El profesor Snape mira a los estudiantes. ESC.10.Imagen del nombre de la película Harry Potter y las Reliquias de la Muerte parte dos. ESC.11.EXT/DÍA. EN LA PLAYA. Se aprecia la lápida donde yace Dobby. Harry Potter mira un espejo roto. 227 ESC.12.INT/DÍA. CASA. SALA DE BILL Y FLEUR. Hermione y Ron permanecen sentados en la mesa del comedor. Luna conversa mientras que Harry Potter se ve a lo lejos. ESC.13.INT/DÍA. COCINA DE BILL Y FLEUR. Bill comenta sobre el origen de la casa. ESC.14.INT/DÍA. CASA DE BILL Y FLEUR. Luna habla sobre un objeto, Harry entre a la casa y se dirige a la entrada de la cocina y dice “El duende y yo debemos hablar”. ESC.15.INT/DÍA. CUARTO DEL DUENDE GRIPHOOK. Bill abre la puerta del cuarto y deja entrar a Harry, Hermione y Ron. Desde una esquina se ve al duende. Harry inicia la conversación y el duende le pregunta “Cómo obtuviste la espada” Harry la mira y le dice “Es complicado. Por qué dijo que Bellatrix Lestrange que debería estar en su bóveda” El duendo lo mira y le responde “Es complicado” e inician la conversación. ESC.16.INT/DÍA. COCINA DE LA CASA DE BILL Y FLEUR. Se aprecia a Luna y Bill. ESC.17.INT/DÍA. PASILLO DE LA CASA DE BILL Y FLEUR. Harry, Ron y Hermione hablan sobre el trato y la bóveda de Lestrange. ESC.18.INT/DÍA. CUARTO DEL SEÑOR OLLIVANDERS. Harry, Ron y Hermione entran al cuarto, desde una esquina se encuentra el señor Ollivanders. Harry inicia la conversación con Ollivanders sobre unas varitas y su procedencia, éste resalta “Que la varita escoge al mago” Harry le pregunta sobre las Reliquias de la Muerte, el anciano responde “Se dice que existen tres: La varita de saúco, el manto de invisibilidad y la Piedra de la Resurrección. Juntos se vuelven las Reliquias de la Muerte. ESC.18.INT/DÍA. CASA DE BILL Y FLEUR. Hermione levanta el cabello de Bellatrix. ESC.19.EXT/DÍA. FRENTE A LA PLAYA EN UNA COLINA. Ron y Harry ven a Hermione disfrazada de Bellatrix y detrás de ella al duende. Éste le entrega la espada a la joven. Harry mira la tumba de Dobby y luego todos se agrupan, le comenta al duende que si cumple con el trato la espada será de él, se toman de las manos y desaparecen. 228 ESC.20.EXT/DÍA. UN PASILLO EN EL CALLEJON DIAGON. Hermione disfrazada de Bellatrix camina por el pasillo. Hablan sobre la situación e inmediatamente Harry coloca encima de su cuerpo al duende. Ron les coloca la capa de invisibilidad. ESC.21.INT/DÍA. BANCO GRINGOTTS. Hermione disfraza de Bellatrix y Ron que también porta un atuendo de mortifago caminan por el pasillo del banco, los duendes trabajan, Harry y Griphook observan todo con la capa de invisibilidad. Hermione le comenta a un duende que desea entrar a la bóveda, éste le pide la identificación y la mira, se da la vuelta y se va. El duende que se encuentra con Harry dice que “Ya saben que es una impostora”. Ron nervioso le dice a Harry que haga algo, éste lanza el hechizo “Imperio” todo vuelve a la normalidad. ESC.22.INT/DÍA. BANCO GRINGOTTS. En el carril se precia un carro metálico que traslada a Harry, Ron, Hermione, Griphook y al duende que los atendió. Rápidamente pasan por bóvedas y grandes montañas de piedras. El carrito se detiene, los chicos toman nuevamente su apariencia, el carrito los expulsa. ESC.23.INT/DÍA. LA CATARATA DE LOS LADRONES EN GRINGOTTS. Al llegar al piso Hermione grita “Arresto momentum” se detienen y tocan el suelo. ESC.24.INT/DÍA. EN GRINGOTTS Los chicos caminan y observan un dragón ucraniano. ESC.25.INT/DÍA. EN GRINGOTTS. Griphook les entrega unas campanas a los chicos, el dragón se levanta y comienza a votar fuego. ESC.26.INT/DÍA.PASILLO EN GRNGOTTS. Griphook toma la mano del duende que se encuentra embrujado, toca la puerta de la bóveda de Bellatrix y se abre. ESC.27.INT/DÍA. BÓVEDA DE BELLATRIX LESTRANGE. Los duendes y los chicos entran al lugar, encienden sus varitas con “Lumos” observan el oro en la bóveda. Hermione dice “Accio Horocrux” y nada aparece. Los chicos se miran y siguen buscando. Harry divisa en una esquina una copa, Hermione tropieza con un objeto que cae al piso y comienza a multiplicarse rápidamente. Harry pide la espada, Hermione se la entrega y el joven mago comienza ascender hacia la copa, el salón se llena de objetos y Hermione le grita a Ron que se detenga. Harry habla parcel pero los objetos lo tapan completamente. Luego sale entre los objetos y la copa cae dejándola en manos del duende Griphook, éste le indica que le entrega la copa por la espada y realizan el intercambio. Hermione toma la copa y el duende Griphook le grita “Dije que les ayudaría a entrar. No dije nada de cómo sacarlos”. 229 ESC.28.INT/DÍA.LAS ESCALERAS DE LA BÓVEDA. Los duendes bajan y tocan las campanas para pasar frente al dragón. ESC.29.INT/DÍA. BÓVEDA DE BELLATRIX LESTRANGE. Los chicos se encuentran tapiados por todos los objetos de oro. Harry sale y le grita a Griphook. ESC.30.INT/DÍA. FRENTE AL DRAGÓN. Griphook se burla de los chicos y con campana en mano logra pasar al dragón. El duende embrujado saluda a los jóvenes mientras el dragón le prende fuego, los chicos se asombran. ESC.31.INT/DÍA. FRENTE A LA BÓVEDA DE BELLATRIX LESTRANGE. Los oficiales de seguridad del banco comienzan a lanzar hechizos a los jóvenes magos. Hermione les indica a sus amigos que necesitan una idea y grita “Reducto” la pared se rompe y Hermione sale corriendo. ESC.32.INT/DÍA. CERCA DE LA BÓVEDA DE BELLATRIX. Los duendes y los oficiales corren y se esconden del dragón. ESC.33.INT/DÍA. FRENTE A LA BÓVEDA DE BELLATRIX LESTRANGE. Los chicos corren y se lanzan al dragón. El animal mira hacia todos lados, empieza a treparse por las paredes y los chicos se sostienen. Los oficiales aparecen en un carrito que transita por las vías del carril, atacando al dragón y a los chicos. El carrito choca con el dragón y los oficiales caen al vacío. ESC.33.INT/DÍA. BANCO DE GRINGONTS. Los duendes trabajan, la lámpara del banco se mueve. El dragón rompe el piso de Gringotts y los duendes y oficiales corren. ESC.34.EXT/DÍA. VOLANDO SOBRE LONDRES. El dragón vuela, tropieza con algunas casas y toma equilibrio. ESC.35.EXT/DÍA.DRAGÓN VOLANDO. Los jóvenes magos conversan. El dragón se acerca al lago y los magos saltan al agua. ESC.36.INT/DÍA. LAGO. Harry, Hermione y Ron caen al lago. ESC.A.INSERT.LAGO. Harry comienza a ver cosas. ESC.B.INSERT: IMÁGEN DE VOLDEMORT. 230 ESC.C.INSERT: DENTRO DEL LAGO. Harry se mueve apresuradamente. ESC.D.INSERT: Imagen de la mano de Dumbledore tocando el anillo. ESC.E.INSERT: Imagen de Voldemort matando a un oficial de seguridad del banco. CONT.ESC.36.INS:EXT/DÍA. EN EL LAGO. Harry respira. ESC.F.INSERT: Imagen del brazo de Dumbledore destruyendo el diario de Voldemort. ESC.G.INSERT: Imagen de la mano de Harry Potter tomando el guardapelo de Voldemort. ESC.H.INSERT: Imagen de Voldemort realizando un hechizo. CONT.ESC.36. EXT/DÍA. EN EL LAGO. Harry respira profundamente. ESC.I.INSERT: Imagen de Voldemort. ESC.J.INSERT: Imagen de Ron destruyendo con la espada de Gryffindor el guardapelo de Voldemort. ESC.K.INSERT: Imagen de Voldemort gritando. ESC.L.INSERT: Imagen de Tom Ryddle explotando. CONT.ESC.36. EXT/DÍA. EN EL LAGO. Harry trata de respirar. ESC.M.INSERT: Imagen del castillo de Hogwarts. ESC.N.INSERT: Imagen de una mujer. ESC.Ñ.INSERT: Imagen de la bandera de Ravenclaw. CONT.ESC.36. EXT/DÍA. EN EL LAGO. Harry trata de respirar y volta su cara. ESC.O.INSERT: Imagen del rostro de Voldemort. ESC.P.INSERT: Imagen de la espada de Gryffindor tocando la copa de Bellatrix. ESC.Q.INSERT: Imagen de Voldemort lanzando un encantamiento a los duendes del banco. ESC.R.INSERT: Imagen de Voldemort haciendo hechizos. ESC.S.INSERT: Imagen del rostro de Voldemort. 231 CONT.ESC.36.EXT/DÍA. EN EL LAGO. Harry trata de tomar aire. ESC.T.INSERT: Imagen de Voldemort. CONT.36.EXT/DÍA. EN EL LAGO. Harry nada. ESC.37.EXT/DÍA. SOBRE UNA MONTAÑA. Harry, Hermione y Ron suben la montaña. Harry les comenta a sus compañeros sobre Voldemort y las revelaciones que tuvo mientras estaba en el lago. Hermione le explica a Harry que no debe dejar entrar a Voldemort en sus pensamientos. Harry dice que no puede evitarlo y que Voldemort sabe que están detrás de los Horocruxes. Hermione saca de su bolso un frasco y lo vierte en las manos de sus compañeros. Los chicos mientras se cambian conversan sobre lo sucedido y Harry les dice que un Horocrux se encuentra en el colegio de Hogwarts. ESC.38.INT/DÍA. BANCO DE GRINGOTTS. Voldemort y su culebra Nagini caminan alrededor de los oficiales y duendes muertos. Voldemort habla en parcel con su serpiente y dice “El chico descubrió nuestro secreto, Nagini. Nos deja vulnerables. Hay que desplegar nuestras fuerzas para buscarlo”. Lucius Malfoy y su familia miran a Voldemort. El mago tenebroso continua caminando y resalta “Y tu amiga, debes quedarte cerca de mí”. La esposa de Lucius se queda mirando a Voldemort hasta verlo desaparecer. Luego se aprecia al duende Griphook muerto y a la espada de Gryffindor desaparecer. ESC.39. IMAGEN DEL PUEBLO HOGSMEADE. ESC.40.EXT/NOCHE. EN EL PUEBLO HOGSMEADE. Aparecen los jóvenes magos tomados de la mano. Se escuchan unas aves, se aprecian unos hombres vestidos con túnicas de color negro. Harry, Hermione y Ron salen corriendo. ESC.41.EXT/NOCHE. EN UN BAR. Hombres con túnicas negras buscan a Harry y sus amigos. Los jóvenes se encuentran escondidos debajo de una mesa. Luego se escucha el sonido de las aves y los hombres de negro se van. ESC.42.EXT/NOCHE. EN UN CALLEJON EN EL PUEBLITO HOGSMEADE. Harry, Hermione y Ron caminan rápidamente, llegan al final del pasillo topándose con una reja, escuchan un grito “Aquí Potter”. ESC.43.INT/NOCHE. EN LA CASA DE ABERFORTH. Hermione, Harry y Ron entran a la casa y creen ver a Dumbledore, caminan y observan el retrato de una joven, siguen mirando y ven una especie de cuadro que refleja parte del rostro de Harry. Un hombre corpulento de barba muy larga les dice “! Tontos ¡ ¿cómo se les ocurrió venir aquí?” Los jóvenes lo miran y el sujeto sigue hablando, Harry lo 232 identifica como el hermano de Dumbledore. El señor pregunta por Dobby y Harry le contesta que falleció. Continúan conversando, Aberforth habla de su hermano Albus y les da comida a los chicos. Hermione y Ron corren inmediatamente, toman la comida y comienzan a hablar sobre la Orden del Fénix, el señor corpulento menciona que Voldemort ha regresado. Harry acota que deben volver a Hogwarts para buscar Horocruxes. El hombre le habla al cuadro y le dice “Ya sabes que hacer” la joven del cuadro se voltea y desaparece. Harry pregunta “Adonde la envió” y Aberforth indica “No tarda” Hermione les da las gracias y luego los tres amigos se juntan frente al cuadro, ven venir a la joven y a alguien detrás. El cuadro habré su puerta y se aprecia a Neville compañero de clases. ESC.44.INT/NOCHE. PASILLLO SECRETO. Neville guía a los jóvenes por el pasadizo secreto, les explica que los siete pasajes fueron sellados y que los carroñeros cuidan de Hogwarts. ESC.45.INT/NOCHE. FINAL DEL PASILLO SECRETO. Un cuadro que permite la entrada a unos de los escondites del colegio refleja el camino, llegan al final y Neville abre la puerta. Esc.46.INT/NOCHE. ESCONDITE SECRETO DE HOGWARTS. Neville abre la puerta e informa a sus compañeros que trae una sorpresa, se coloca hacia un lado y deja entrar a Harry Potter. Los compañeros se levantan y aplauden, todos se les quedan mirando y Harry les comentan que deben buscar “Algo escondido en el castillo que puede ayudar a vencer a quien ya saben” Neville pregunta “¿De qué se trata?” todos se miran entre si y Potter les resalta que no sabe muy bien que cosa es, pero que “Tiene que ver con Ravenclaw. Debe ser pequeño y fácil de ocultar” la compañera Luna insinúa que “Está la diadema perdida de Rowena de Ravenclaw”. Ginny aparece e indica que “Snape sabe. Saben que vieron a Harry en Hogsmeade”. ESC.47.INT/NOCHE. IMAGEN DEL PASILLO EN HOGWARTS. ESC.48.EXT/NOCHE. PATIO DE HOGWARTS. Los alumnos caminan en filas por el patio del colegio. ESC.49.INT/NOCHE. SALA CENTRAL DE HOGWARTS. Los jóvenes magos se detienen para escuchar las amenazas del director Snape. Un joven mago se coloca al frente y dice “Parece que a pesar de sus exhaustivas estrategias de defensa, aún tiene un pequeño problema de seguridad, director”. Todos se fijan 233 que es Harry Potter e inmediatamente se abre la puerta principal de Hogwarts y entran algunos personajes que quedan de la Orden del Fénix. Harry continúa discutiendo, el director Snape saca su varita y la profesora Mcgonagall empuja a Harry y lo enfrenta, Snape se defiende, la profesora Mcgonagall le lanza varios hechizos y éste escapa. La profesora Mcgonagall alumbra el lugar con su varita, los chicos aplauden y gritan de alegría. Harry se desvanece al sentir la voz de Voldemort, la profesora Minerva le pregunta que le sucede, Harry se dirige a ella, todos empiezan a escuchar la voz, los de Slytherin piden tomar a Harry. Ginny camina y se coloca ante él, así como Hermione, Ron y todos sus amigos. El señor Filch entra gritando y la profesora Mcgonagall le indica que lleve a la casa de Slytherin al calabozo. Harry se acerca a la profesora Mcgonagall y le pide tiempo. ESC.50.INT/NOCHE. ESCALERAS DE HOGWARTS. Las pinturas de los cuadros se mueven, los estudiantes corren para todos lados. Ron y Hermione buscan a Harry le comentan sobre el colmillo de basilisco, Harry les entrega el mapa merodeador y se van. Luna aparece y persigue a Harry. ESC.51.EXT/NOCHE.CORREDOR PRINCIPAL DE HOGWARTS. La profesora Mcgonagall conversa con Neville y Finnegan sobre el plan. Molly y el profesor Filius conversan sobre Voldemort, Mcgonagall se voltea mirando al colegio y lanza un hechizo “¡Piertotum Locomotor!”. Los soldados de piedra caen al piso. ESC.52.EXT/NOCHE.PATIO DE HOGWARTS. El profesor Filius dice “Protego máxima. Fianto Duri. Repello inimicum”, al igual que el profesor Slonger, y la señora Molly. Una capa mágica cubre al colegio. ESC.53.INT/NOCHE. ESCALERA DE HOGWARTS. Harry camina rápidamente por las escaleras y Luna lo llama reiteradas veces para que se detenga. ESC.54.INT/NOCHE. ESCALERA DE HOGWARTS. Luna llama a Harry Potter y le dice “¿Recuerdas lo que dijo Cho de la diadema de Ravenclaw? Ninguna persona con vida la ha visto. Es obvio, ¿no? Tienes que hablar con un muerto”. Harry la mira y se acerca a la ventana, se coloca junto a Luna y ven el manto mágico. ESC.55.EXT/NOCHE. EN LAS AFUERA DE HOGWARTS. El profesor Filius mira al cielo. El manto mágico cubre la escuela. 234 ESC.56.INT/NOCHE. PASILLO DE HOGWARTS. Luna le explica a Harry que debe ir sólo para hablar con el fantasma. ESC.57.INT/NOCHE. SÁLÓN DE RAVENCLAW. Harry llama al fantasma “la dama de Gris”, la mujer confiesa no responder a ese nombre y se convierte en una bola de luz. Harry se disculpa y la llama Helena Ravenclaw, la mujer toma nuevamente la figura humana y pregunta si es amigo de Luna. Ella se acerca a Harry y le dice “Buscas la diadema de mi madre” Harry dice “Si”. ESC.58.EXT/NCOHE. ALREDEDOR DEL COLEGIO DE HOGWARTS. Voldemort y sus seguidores se congregan cerca del colegio. ESC.59.EXT/NOCHE. ALREDEDOR DEL COLEGIO DE HOGWARTS. Voldemort habla el colegio y dice “Comiencen” y todos empiezan a lanzar hechizos. CONT.ESC.57.INT/NOCHE. SALÓN DE RAVENCLAW. Harry continúa conversando con el fantasma y acota que la diadema debe ser destruida. Helena menciona “Está aquí, en el castillo donde todos está escondido. Si debes pedir jamás lo sabrás. Si lo conoces solo necesitas pedir”. Harry le da las gracias y sale corriendo. ESC.60.INT/NOCHE. ESCALERAS DE HOGWARTS. Harry corre rápidamente y baja las escaleras. ESC.61.INT/NOCHE. PASILLO DE HOGWARTS. Un auror y Remus cuidan el castillo. ESC.62.Imagen del colegio. ESC.63.INT/NOCHE. PASILLO DE HOGWARTS. Remus, el señor Weasley cuidan el castillo. ESC.64.EXT/NOCHE. TORRES DEL COLEGIO. Los hermanos Weasley se encuentran cuidando el castillo. ESC.65.INT/NOCHE. FRENTE A LA ENTRADA DE LA CÁMARA DE LOS SECRETOS. Ron habla parcel y la puerta se abre. 235 ESC.66.EXT/NOCHE.HOGWARTS. El campo de Quidditch aparece prendido en fuego. ESC.67.INT/NOCHE. PUENTE DE HOGWARTS. Neville observa cómo se acercan los mortifagos. ESC.68.EXT/NOCHE. FRENTE AL PUENTE PRINCIPAL DE HOGWARTS. Los mortifagos llegan a la entrada del corredor. CONT.ESC.67.INT/NOCHE. PUENTE DE HOGWARTS. Neville permanece atento. CONT.ESC.68.EXT/NOCHE. FRENTE AL PUENTE PRINCIPAL DE HOGWARTS. Los mortifagos se desvanecen. CONT.ESC.67.EXT/NOCHE. PUENTE DE HOGWARTS. Neville los mira. CONT.ESC.68. EXT/NOCHE. FRENTE AL PUENTE DEL COLEGIO. Los mortifagos se detienen. CONT.ESC.67.INT/NOCHE. PUENTE DEL COLEGIO. Neville les grita a los mortifagos. CONT.ESC.68.EXT/NOCHE. FRENTE AL CORREDOR PRINCIPAL DE HOGWARTS. Los mortifagos miran a Neville desde lejos. ESC.69.INT/NOCHE. LA CÁMARA DE LOS SECRETOS. Ron se acerca al esqueleto de la serpiente, le quita el colmillo. Hermione saca de su bolso el Horocrux. ESC.70.INT/NOCHE. ESCALERAS DE HOGWARTS. Harry camina por las escaleras del colegio. CONT.ESC.69.INT/NOCHE. LA CÁMARA DE LOS SECRETOS. Ron mira a Hermione, ella alza su mano y con el colmillo golpea la copa. ESC.71. Imagen de Voldemort gritando. 236 CONT.ESC.69.INT/NOCHE. LA CÁMARA DE LOS SECRETOS. Ron y Hermione miran la copa y observan las olas. ESC.72. Imagen de Harry Potter cayendo al piso. CONT.ESC.69.INT/NOCHE. LA CÁMARA DE LOS SECRETOS. El agua se transforma en serpiente. Ron y Hermione corren tomados de las manos. ESC.73. Imagen de Voldemort. ESC.74. Imagen de Harry Potter. CONT.ESC.69.INT/NOCHE. LA CÁMARA DE LOS SECRETOS. Ron y Hermione se besan. ESC.75.EXT/NOCHE. EN LOS ALREDEDORES DEL COLEGIO. Voldemort toma su varita y lanza un gran hechizo sobre el colegio. ESC.76.EXT/NOCHE. FRENTE A LA ENTRADA DEL COLEGIO. La profesora Mcgonagall mira al cielo. ESC.77.INT/NOCHE.EN UNA DE LAS VENTANAS DEL CASTILLO. Ginny mira al cielo. ESC.78.INT/NOCHE. PASILLOS DE HOGWARTS. Remus y su esposa Ninfadora se miran y tratan de tomarse de las manos. ESC.79.Imagen de los soldados que cuidan al colegio. ESC.80.EXT/NOCHE. ALREDEDORES DEL COLEGIO. La varita de Voldemort se abre por la mitad. ESC.81.INT/NOCHE. PASILLO DE HOGWARTS. Harry corre por el pasillo. ESC.82.Imagen del manto mágico desapareciendo. 237 ESC.83.EXT/NOCHE. FRENTE AL PUENTE. Los mortifagos gritan y corren hacia el corredor. Neville logra esquivarlos y comienza a prender fuego a las esquinas del corredor, el puente comienza a destruirse. Los mortifagos caen al precipicio, Neville corre lo más rápido posible y el puente cae. Ginny y sus compañeros se asoman, alguien lanza una varita y una mano que se sujeta de lo que queda del piso del puente se divisa, luego Neville sube la mitad de su cuerpo. ESC.84.EXT/NOCHE. FRENTE AL CASTILLO DE HOGWARTS. Los mortifagos y los trols corren hacia el colegio. ESC.85.EXT/NOCHE. EN HOGWARTS. Los soldados de piedra se encuentran en posición y el profesor Filius los mira. Imagen de un trol derrotado. ESC.86.EXT/NOCHE. EN HOGWARTS. Inicia la pelea entre seguidores de Voldemort y los soldados, profesores y estudiantes del colegio. La profesora Mcgonagall grita a todo el personal que entre al castillo. Dementores y mortifagos entran a la escuela derribando todo, atacan a los estudiantes, al señor Weasley y al auror. ESC.87.INT/NOCHE. PASILLOS DE HOGWARTS. Harry corre rápidamente entre los estudiantes, un mortifago lo ataca y éste le envía el hechizo “Desmaius”. Ginny y Neville se encuentran con Potter. Neville pregunta por Luna y confiesa su amor. Ginny besa a Harry se despiden y continúan. ESC.88.INT/NOCHE. PASILLOS DE HOGWARTS. Los estudiantes corren, aparece Malfoy, toma a sus compañeros por las túnicas y los lleva a otro lugar. ESC.89.INT/NOCHGE. PASILLOS DE HOGWARTS. Harry corre por un pasillo que se desmorona y mira una pared. ESC.90.INT/NOCHE. PASILLOS DE HOGWARTS. Ron y Hermione buscan a Harry en el mapa merodeador, encuentran su nombre y desaparece. Ron indica que puede estar en el salón de menesteres. ESC.91.INT/NOCHE. PASILLO DE HOGWARTS. Una puerta desaparece, Malfoy se da cuenta y les dice a sus compañeros que lo sigan. 238 ESC.92.INT/NOCHE. SALA DE MENESTERES. Harry mira todo el lugar, camina y escucha un zumbido, se detiene, se voltea y camina hacia una mesa, toma el cofre, lo destapa y observa la diadema de Ravenclaw, la toca y la cierra al escuchar la voz de Malfoy, éste le indica que le devuelva su varita e inician una conversación. Harry saca su varita y de inmediato Hermione aparece gritando “¡Expelliarmuis!” Goyle lanza un “avada kedavra”y Hermione lo esquiva y lanza un “¡Desmaius! la diadema de Ravenclaw sale volando. Ron corre tras la pandilla de Malfoy. Harry sube para encontrar la diadema, Hermione lo ayuda, la encuentran y saltan. Ron grita. Goyle lanza un hechizo de fuego, el lugar se quema. Harry trata de esquivarlo pero se vuelve inútil. Goyle pierde el control de su varita y la vota al suelo. Malfoy se asusta y comienza a subir una montaña de objetos. Harry corre apresuradamente, el fuego lo persigue, Malfoy y sus compañeros continúan subiendo por pilas de objetos viejos. Harry se encuentra con Ron y Hermione, el fuego los alcanza y Harry lanza un hechizo para cubrirse con el agua. Ron cae al suelo y tropieza con unas escobas voladoras, las toman suben a ellas y salen volando. El fuego cubre el lugar y Goyle accidentalmente cae al suelo quemándose totalmente. Harry observa a Malfoy y le pide a Ron devolverse. Ron se disgusta pero terminan rescatándolos. Hermione abre el camino y logran salir del lugar cayendo de sus escobas. La diadema cae al piso, Hermione Harry toma el colmillo y destruye el Horocrux, cae al piso y Ron golpea con su pie la diadema dejándola dentro de la sala de menesteres. ESC.93.EXT/NOCHE. ALREDEDOR DEL COLEGIO DE HOGWARTS. La serpiente Nagini se eriza y Voldemort aparece más débil. ESC.94.INT/NOCHE. FRENTE AL SALÓN DE MENESTERES. Harry yace en el piso exhausto. ESC.95.EXT/NOCHE. ALREDEDOR DEL COLEGIO DE HOGWARTS. Voldemort aparece más débil. ESC.96.INT/NOCHE. FRENTE AL SALÓN DE MENESTERES. Harry parece preocupado. ESC.97.EXT/NOCHE. ALREDEDOR DEL COLEGIO. Voldemort se encuentra desgastado, lanza el hechizo “¡Avada kedavra!” aun mortifago y le indica a Nagini que se mantenga cerca. ESC.98.INT/NOCHE. FRENTE AL SALÓN DE MENESTERES. Harry mira al suelo, nota que es la serpiente el último Horocrux, Ron incita a Harry a que entre en 239 los pensamientos de Voldemort para ubicarlo. Harry cierra sus ojos y lo observa. ESC.A.INSERT:INT/NOCHE. CASA DEL LAGO DE HOGWARTS. Se aprecia una cuerda, cadena y agua. CONT.ESC.98.INT/NOCHE. FRENTE AL SALÓN DE MENESTERES. Harry mantiene sus ojos cerrados. ESC.B.INSERT:INT/NOCHE. CASA DEL LAGO DE HOGWARTS. Nagini erizándose. ESC.C.INSERT:INT/NOCHE.CASA DEL LAGO DE HOGWARTS. Lucius Malfoy recibe órdenes de Voldemort. CONT.ESC.98.INT/NOCHE. FRENTE AL SALÓN DE MENESTERES. Harry abre sus ojos y mira a Ron y Hermione y les dice “Ya sé dónde está”. ESC.99.EXT/NOCHE. ALREDEDORES DE HOGWARTS. La pelea entre mortifagos, estudiantes y profesores de Hogwarts continúa. Harry, Ron y Hermione corren y lanzan hechizos esquivan al trol, a las arañas y mortifagos. Llegan al frente del colegio y observan a los dementores. Aberforth aparece y lanza un patronus que los aleja. ESC.100.INT/NOCHE. CASA DEL LAGO DE HOGWARTS. Voldemort habla con Snape y le dice “¡De verdad la varita me responde a mí? Snape lo mira. ESC.101.EXT/NOCHE. FUERA DE LA CASA DEL LAGO. Harry y sus amigos escuchan la conversación. CONT.ESC.100.INT/NOCHE. CASA DEL LAGO DE HOGWARTS. Voldemort continúa hablando con Snape sobre la inclinación de la varita, lo amenaza y lo hiere. CONT. ESC.101.EXT/NOCHE. FUERA DE LA CASA DEL LAGO. Harry y sus amigos escuchan lo que sucede. CONT.ESC.100.INT/NOCHE. CASA DEL LAGO DE HOGWARTS. La serpiente continúa atacando al profesor Snape. 240 CONT.ESC.101.EXT/NOCHE. FUERA DE LA CASA DEL LAGO. Harry y sus compañeros esperan que Voldemort desaparezca, se levantan y entran. ESC.102.INT/NOCHE. CASA DEL LAGO DE HOGWARTS. Los jóvenes magos observan al profesor Snape en el piso desangrándose, Harry tapa la herida y éste comienza a mirarlo, le pide que tome las lágrimas. Hermione le entrega un frasco y Harry lo coloca en la cara del profesor. Snape le indica que la lleve al pensadero, voltea la mirada y fallece. Los chicos se miran, se tapan los oídos y se apoyan a la pared. Escuchan la voz de Voldemort. ESC.103.EXT/NOCHE. ALREDEDOR DEL CASTILLO. Uno de los gemelos Weasley es atacado por una mortifago. ESC.104.INT/NOCHE. SALA COMUN DE HOGWARTS. La señora Molly aparece con los ojos cerrados escuchando a Voldemort. ESC.105.INT/NOCHE. PASILLO DE HOGWARTS. Los mortifagos escuchan a su amo. ESC.106. Imagen de Hogwarts después de la pelea. ESC.107.EXT/NOCHE. FUERA DE LA CASA DEL LAGO DEL COLEGIO. Harry y sus amigos miran al cielo y escuchan a Voldemort decir “Harry Potter, ahora me dirijo directamente a ti. Esta noche permitiste que tus amigos murieran por ti, en lugar de enfrentarme en persona. No hay una peor deshonra. Encuéntrame en el bosque prohibido y hazle frente a tu destino. Si no accedes a esto, mataré hasta el último hombre, mujer y niño que trate de esconderte de mí”. Harry y sus amigos se quedan intactos. ESC.108.Imagen de Hogwarts. ESC.109.EXT/NOCHE.PATIO CENTRAL DE HOGWARTS. Harry, Ron y Hermione llegan al colegio y se preguntan dónde están todos. ESC.110.INT/NOCHE. SALA COMÚN DE HOGWARTS. El lugar se encuentra destruido, las enfermeras y los estudiantes llevan a los heridos en camillas. Hermione y Ron entran. Harry observa al profesor Slonger, a sus compañeros de clases, a la profesora Trelawney. La familia Weasley Llora la muerte de uno de los gemelos. Harry mira la triste escena baja la mirada y presencia la muerte de su ex profesor Remus y su esposa Ninfadora. 241 ESC.111.INT/NOCHE. EL PENSADERO. Harry entra al salón del director Dumbledore. El pensadero sale, Harry lo toma y lo lanza hacia el escritorio. Se acerca, destapa el frasco y vierte las lágrimas de Snape, introduce su cabeza y comienza a visualizar. ESC.A.INSERT:EXT/DÍA. EN EL CAMPO. Dos niñas se miran y una de ellas abre su mano y muestra una pequeña flor, una se espanta y la otra sale corriendo hacia un árbol. un niño toma una ramita. Los jovencitos se miran y sonríen. ESC.B.INSERT:INT/NOCHE. SALA COMÚN DE HOGWARTS. La pequeña niña es seleccionada en la casa de Gryffindor y conoce al pequeño James. ESC.C.INSERT:INT/NOCHE. PASILLO DE HOGWARTS. El joven James tropieza con Lily y el jovencito de cabello oscuro conocido como Severus Snape. ESC.D.INSERT:EXT/NOCHE. EN UNA PLAZA. Se aprecia a los padres de Harry Potter abrazándose. ESC.E.INSERT: Imagen de la profesora Trelawney en la bola de cristal. ESC.F.INSERT: Imagen de Voldemort tocándose la cabeza con sus manos. ESC.G.INSERT:EXT/NOCHE. EN UNA MONTAÑA. Dumbledore y Snape conversan sobre la profecía. ESC.H.INSERT: Imagen de la casa de los Potter. ESC.I.INSERT:INT/NOCHE. CUARTO DE INFANCIA DE HARRY POTTER. Niño llora en su cuna mientras una mujer le dice que lo ama. ESC.J.INSERT:INT/NOCHE. CUARTO DE INFANCIA DE HARRY POTTER. Voldemort lanza un maleficio de muerte a la madre de Harry Potter. ESC.K.INSERT: Imagen de un hombre robusto llamado Peter. 242 ESC.L.INSERT:INT/DÍA. OFICINA DEL DIRECTOR. Dumbledore habla con Snape. ESC.M.INSERT:EXT/NOCHE. CASA DE LOS POTTER. Snape frente a la vivienda de los Potter. ESC.N.INSERT:INT/NOCHE. SALA COMÚN DE GRYFFINDOR. Harry seleccionado por el sombrero del colegio. ESC.Ñ.INSERT:INT/NOCHE. ESCALERAS DEL COLEGIO. Snape baja las escaleras apresuradamente con Harry Potter. ESC.O.INSERT: Imagen del profesor Snape subiendo las escaleras de la casa de los Potter. ESC.P.INSERT: Imagen de James Potter muerto. ESC.Q.INSERT: Imagen de la mano del profesor Dumbledore colocándose el anillo. ESC.R.INSERT: Imagen del profesor Snape empujando a Harry Potter. ESC.S.INSERT: Imagen del anillo de Voldemort cayendo al piso. ESC.T.INSERT:INT/NOCHE. OFICINA DEL DIRECTOR. Dumbledore sentado junto al profesor Snape conversando. ESC.U.INSERT: Imagen de Draco Malfoy. ESC.V.INSERT: Imagen de una manzana verde. ESC.W.INSERT: Imagen del profesor Snape colocando a Draco Malfoy junto a la pared. ESC.X.INSERT:INT/NOCHE. OFICINA DEL DIRECTOR. Imagen de Dumbledore conversando con Snape. ESC.Y.INSERT:INT/NOCHE. DEBAJO DE LA OFCINA DEL DIRECTOR. Harry observa la situación. ESC.Z.INSERT: Imagen del profesor Dumbledore cayendo al vacío. 243 ESC.A.1.INSERT: Imagen de Harry Potter. ESC.B.1.INSERT: Imagen del profesor Snape realizando el maleficio. ESC.C.1.INSERT:INT/NOCHE. OFICINA DEL DIRECTOR. Dumbledore habla con Snape. ESC.D.1.INSERT: Snape camina por el pasillo de la casa de los Potter. ESC.E.1.INSERT: Imagen de la señora Lily siendo atacada por Voldemort. ESC.F.1.INSERT:INT/NOCHE. OFICINA DEL DIRECTOR. Imagen de Dumbledore hablando con Snape. ESC.G.1.INSERT: Imagen de una lechuza. ESC.H.1.INSERT: Imagen del bebé Harry Potter. ESC.I.1.INSERT: Imagen de los juguetes de Harry Potter. ESC.J.1.INSERT: Imagen de Snape caminando por el pasillo de la casa de los Potter. ESC.K.1.INSERT:INT/NOCHE. OFICINA DEL DIRECTOR. Imagen de Dumbledore conversando con Snape. ESC.L.1.INSERT: Imagen del rostro de Harry Potter. ESC.M.1.INSERT: Imagen del rostro de Voldemort. ESC.N.1.INSERT: Imagen de Harry Potter durmiendo intranquilo. ESC.Ñ.1.INSERT: Imagen de Voldemort. 244 ESC.O.1.INSERT:INT/NOCHE. OFICINA conversando con Dumbledore. DEL DIRECTOR. Imagen de Snape ESC.P.1.INSERT:INT/NOCHE. CUARTO DE INFANCIA DE HARRY POTTER. Imagen de Snape entrando a la casa de los Potter. ESC.Q.1.INSERT:INT/NOCHE. OFICINA hablando con Dumbledore. DEL DIRECTOR. Imagen de Snape de Snape ESC.R.1.INSERT: Imagen de Harry Potter en las escaleras del colegio. ESC.S.1.INSERT:INT/NOCHE. OFICINA conversando con el director. DEL DIRECTOR. Imagen ESC.T.1.INSERT:INT/NOCHE. CUARTO DE INFANCIA DE HARRY. Imagen de Snape abrazando a Lily que yace muerta. ESC.U.1.INSERT:INT/NOCHE. OFICINA DEL DIRECTOR. Imagen de Dumbledore y Snape conversando. ESC.V.1.INSERT: Imagen de Harry Potter viendo al Patronum. ESC.W.1.INSERT:INT/NOCHE. OFICINA DEL DIRECTOR. Dumbledore conversando con Snape sobre Harry Potter. ESC.X.1.INS: Imagen del sueño desvaneciéndose. CONT.ESC.111. INT/NOCHE. OFICINA DEL DIRECTOR. Harry saca su rostro del pensadero, se sienta y se coloca la mano en el pecho. ESC.112.INT/NOCHE. ESCALERAS DE HOGWARTS. Harry baja las escaleras y observa a Ron y Hermione, se les acerca y se levantan, inician la conversación, Harry les comenta que debe ir al bosque prohibido. 245 ESC.113.EXT/NOCHE. PATIO CENTRAL DE HOGWARTS. Harry camina sólo por el colegio. ESC.114. Harry llega al bosque . ESC.115.EXT/NOCHE. BOSQUE PROHIBIDO. Harry llega al bosque, da unos pasos y de su bolsillo saca la Snitch dorada, en su exterior sale el grabado “Me abro al cierre” y dice “Estoy listo para morir” coloca el objeto cerca de su boca, lo sopla y de ella sale un pieza triangular conocido como “la Piedra de la Resurrección” la aprieta con su mano y cierra los ojos. Aparecen sus padres, su padrino Sirius Black y su ex profesor Remus. Harry pide disculpas se queda mirando a su mamá y papá, finalizan la conversación y deja caer la Piedra de la Resurrección. ESC.116.EXT/NOCHE. BOSQUE PROHIBIDO. Voldemort junto con su grupo espera a Harry Potter en el bosque. Hagrid se encuentra arrodillado y amarrado por unas cuerdas grita “Harry ¡No! ¿Qué estás haciendo aquí?”. Harry y Voldemort se miran fijamente y este le dice “¡Avada Kedavra!” el rayo sale y todo se vuelve blanco. ESC.A.INSERT: LUGAR DE BLANCO PARECIDO A LA ESTACIÓN DE KING´S CROSS. Harry se despierta y ve todo cambiado, camina y mira todo a su alrededor, aprecia una banquita y debajo de ella una especie de persona bañada en sangre, éste escucha una voz y ve a Dumbledore conversan y se despiden. CONT.ESC.116.EXT/NOCHE. BOSQUE PROHIBIDO. Voldemort abre los ojos, Bellatrix lo ayuda a levantarse pero éste la empuja. Voldemort mira el cuerpo de Harry tirado en el suelo. La madre de Draco Malfoy se dirige hacia él, se inclina, lo taca y dice en voz baja “Esta vivo ¿Draco está vivo?” Harry mueve lentamente la cabeza. Hagrid arrodillado lo mira fijamente mientras que la esposa de Lucius afirma que está muerto. ESC.117.EXT/DÍA. PATIO CENTRAL DE HOGWARTS. Neville camina, se inclina y toma el sombrero seleccionador, lo limpia y de él sale una luz plateada. 246 ESC.118.EXT/DÍA. PUENTE DE HOGWARTS. Hagrid sostiene en sus brazos a Harry Potter quien yace muerto. A lo lejos divisa el castillo. Voldemort camina hacia él castillo. ESC.119.EXT/DÍA. PATIO CENTRAL DE HOGWARTS. Neville camina sobre los escombros, sosteniendo el sombrero seleccionador, ve llegar a Voldemort y su ejército, los estudiantes del colegio se acercan. Voldemort grita “Harry Potter murió” los mortifagos sonríen y festejan. Los profesores y estudiantes miran con terror. Lucius Malfoy se acerque a sus padres, Voldemort lo abraza. Neville da unas palabras y saca del sombrero seleccionador la espada de Gryffindor. Harry salta de los brazos de Hagrid y Voldemort lo mira. Harry lanza un hechizo a la serpiente “¡Confringo! Ron y Hermione ríen y Voldemort comienza a atacar. Harry sale corriendo, todos los mortifagos comienzan a desaparecer. Los estudiantes entran para resguardarse y Harry arma un plan con sus amigos. Draco, su madre y padre caminan por el puente. ESC.120.INT/DÍA. DENTRO DE HOGWARTS. Harry mira para todos lados. ESC.121.INT/DÍA. DENTRO DE HOGWARTS. Voldemort y Harry pelan. ESC.122.INT/NOCHE. ESCALERAS DE HOGWARTS. La serpiente se acerca y Hermione está atenta. ESC.123.INT/DÍA. SALA COMÚN DE HOGWARTS. Neville despierta y divisa la espada de Gryffindor. CONT.ESC.121.INT/DÍA. DENTRO DE HOGWARTS. Harry y Voldemort continúan peleando. CONT.ESC.122.INT/NOCHE. DENTRO DE HOGWARTS. Hermione da unos pasos la serpiente se le acerca, Ron sube las escaleras y trata de atacar a Nagini pero ésta lo muerde y le tumba el colmillo del basilisco. ESC.124.INT/DÍA. SALA COMÚN DE HOGWARTS. Bellatrix. La señora Molly destruye a CONT.ESC.121.INT/NOCHE. DENTRO DE HOGWARTS. Harry y Voldemort pelean. 247 ESC.125.EXT/DÍA. FUERA DE HOGWARTS. Harry y Voldemort pelean mientras vuelan por los alrededores del colegio, caen al piso, se arrastran para tomar las varitas e inician la pelea. CONT.ESC.122.INT/DÍA. DENTRO DE HOGWARTS. La serpiente persigue a Ron y Hermione. CONT.ESC.125.EXT/DÍA. PATIO CENTRAL DE HOGWARTS. La varita de Voldemort continúa conectada con la de Harry Potter. CONT.ESC.122.INT/DÍA. DENTRO DE HOGWARTS. La serpiente persigue a Hermione y Ron, Neville aparece con la espada de Gryffindor y le corta la cabeza. CONT.ESC.125.EXT/DÍA. PATIO CENTRAL DE HOGWARTS. Voldemort pierde fuerza y deja de pelear. ESC.126. EXT/DIA. EN HOGWRATS. Toma de Neville con la espada en la mano. ESC.127.EXT/DÍA. PATIO CENTRAL DE HOGWARTS. Voldemort mira a su oponente. Harry lo supera. Voldemort pierde el control y la varita de saúco sale volando hacia las manos de Harry Potter, este la toma y Voldemort comienza a desintegrase. ESC.128.INT/DÍA. SALA COMÚN DE HOGWARTS. Neville se encuentra sentado, Luna se acerca. Harry mira a la familia Weasley, a Cho, Dean, Seamus, Aberforth y a los profesores, tropieza con Hagrid y se abrazan. ESC.129.EXT/DÍA. PUENTE DE HOGWARTS. Ron, Hermione y Harry caminan por el puente, Harry se coloca en una esquina y saca la varita de saúco. Hermione pregunta “¿Por qué a él no le funciono?” Harry comenta “Le pertenecía a alguien más, cuando mató a Snape, creyó que la varita sería suya, pero jamás fue de Snape, fue Draco quien desarmó a Dumbledore esa noche en la torre de Astronomía, desde ese momento le respondía a él. Hasta la otra noche, cuando desarme a Draco en la mansión Malfoy” Ron acota “Significa que” Harry dice “Es mía” Harry mira la varita, la parte en dos y la lanza al precipicio. Harry y sus compañeros se acercan y se toman de las manos. 248 ESC.130. Imagen 19 años después. ESC.131. Imagen de la estación king´s Cross. ESC.132.INT/DÍA. PLATAFORMA NUEVE Y DIEZ. Unos niños aparecen junto al señor Harry Potter y su esposa Ginny. Harry toma a su hijo y ambos pasan a la nueva plataforma. ESC.133.INT/DÍA.PLATAFORMA 9 ¾. Toda la familia Potter se acerca al expreso de Hogwarts, observan a la familia de Draco y ha Hermione junto a su esposo Ron. Harry conversa con su hijo Albus Severus Potter y se abrazan. ESC.134.INT/DÍA. VAGÓN DEL EXPRESO DE HOGWARTS. Albus entra al vagón, se sienta con su hermano y su prima. ESC.135.INT/DÍA. ANDEN NUEVE Y TRES CUARTOS. Ron, Hermione y Harry observan a los niños. ESC.136.INT/DÍA. VAGÓN DEL EXPRESO DE HOGWARTS. El tren parte. ESC.137.INT/DÍA. ANDEN NUEVE Y TRES CUARTOS. Ron, Hermione y Harry ven al tren alejarse. 249 Ficha Técnica de los ocho (8) Filmes de Harry Potter 250 Harry Potter y la Piedra Filososfal (Harry Potter and the Sorcerer´s Stone) Dirección: Chris Columbus. Países: Reino Unido, USA. Año: 2001. Duración: 152 min. Interpretación: Daniel Radcliffe (Harry Potter), Rupert Grint (Ronald 'Ron' Weasley), Emma Watson (Granger), John Cleese (Sir Nicholas de MimsyPorpington), Robbie Coltrane (Rubeus Hagrid), Warwick Davis (profesor Flitwick), Richard Griffiths (tío Vernon Dursley), Richard Harris (Albus Dumbledore), Ian Hart (profesor Quirell), John Hurt (Sr. Ollivander), Alan Rickman (profesor Severus Snape), Fiona Shaw (Petunia Dursley), Maggie Smith (Minerva McGonagall), Julie Walters (Sra. Molly Weasley). Guión: Steve Kloves; basado en el libro de J.K. Rowling. Producción: David Heyman. Producción ejecutiva: Chris Columbus, Mark Radcliffe, Michael Barnathan y Duncan Henderson. Música: John Williams. Fotografía: Gavin Finney y John Seale. Montaje: Richard Francis-Bruce. Diseño de producción: Stuart Craig. Dirección artística: Andrew Ackland-Snow, Michael Lamont, Steve Lawrence, Cliff Robinson y Lucinda Thomson. Vestuario: Judianna Makovsky. Distribución: Warner Bros. Presupuesto: 125.000.000 USD Recaudación: 974.733.550 USD www.labutaca.net 251 HARRY POTTER Y LA CÁMARA SECRETA (Harry Potter and the chamber of secrets) Dirección: Chris Columbus. País: USA. Año: 2002. Duración: 161 min. Interpretación: Daniel Radcliffe (Harry James Potter), Emma Watson (Hermione Granger), Rupert Grint (Ron Weasley), Richard Harris (Albus Dumbledore), Maggie Smith (Profesora McGonagall), Kenneth Branagh (Gilderoy Lockhart), Robbie Coltrane (Hagrid), Alan Rickman (Profesor Severus Snape), Warwick Davis (Profesor Filius Flitwick), Sean Biggerstaff (Oliver Wood), Miriam Margolyes (Profesora Sprout). Guión: Steve Kloves; basado en la novela de J. K. Rowling. Producción: David Heyman. Música: John Williams. Fotografía: Roger Pratt. Montaje: Peter Honess. Diseño de producción: Stuart Craig. Dirección artística: Andrew Ackland-Snow, Neil Lamont, Steven Lawrence y Lucinda Thomson. Vestuario: Lindy Hemming y Michael O'Conner. Distribución: Warner Bros. Presupuesto: s100 millones Recaudación S878.643.482 www.labutaca.net 252 HARRY POTTER Y EL PRISIONERO DE AZKABAN (Harry Potter and the prisoner of Azkaban) Dirección: Alfonso Cuarón. País: USA. Año: 2004. Duración: 136 min. Género: Aventuras, fantasía. Interpretación: Daniel Radcliffe (Harry Potter), Emma Watson (Hermione Granger), Rupert Grint (Ron Weasley), Robbie Coltrane (Hagrid), Gary Oldman (Sirius Black), Michael Gambon (Albus Dumbledore), Richard Griffiths (Tío Vernon), Fiona Shaw (Tía Petunia), Alan Rickman (Profesor Severus Snape), Maggie Smith (Profesora Minerva McGonagall), Timothy Spall (Peter Pettigrew), David Thewlis (Profesor Remus J. Lupin), Tom Felton (Draco Malfoy), Julie Christie (Madame Rosmerta), Emma Thompson (Sybil Trelawney). Guión: Steve Kloves; basado en la novela de J.K. Rowling. Producción: David Heyman, Chris Columbus y Mark Radcliffe. Música: John Williams. Fotografía: Michael Seresin. Montaje: Steven Weisberg. Diseño de producción: Stuart Craig. Dirección artística: Alan Gilmore, Steven Lawrence, Gary Tomkins y Alexandra Walker. Vestuario: Jany Temime. Distribución: Warner Bros. Presupuesto: 130.000.000 S Recaudación: 795.634.069 $ www.labutaca.net 253 HARRY POTTER Y EL CÁLIZ DE FUEGO (Harry Potter and the goblet of fire) Dirección: Mike Newell. Países: Reino Unido y USA. Año: 2005. Duración: 157 min. Género: Aventuras, fantasía. Interpretación: Daniel Radcliffe (Harry Potter), Rupert Grint (Ron Weasley), Emma Watson (Hermione Granger), Tom Felton (Draco Malfoy), Stanislav Ianevski (Viktor Krum), Katie Leung (Cho Chang), Matthew Lewis (Neville Longbottom), Robert Pattinson (Cedric Diggory), Clémence Poésy (Fleur Delacour), Robbie Coltrane (Rubeus Hagrid), Ralph Fiennes (Lord Voldemort), Michael Gambon (Albus Dumbledore), Brendan Gleeson (Alastor "Ojoloco" Moody), Jason Isaacs (Lucius Malfoy), Gary Oldman (Sirius Black), Alan Rickman (Profesor Snape), Maggie Smith (Minerva McGonagall), Timothy Spall (Colagusano), Miranda Richardson (Rita Skeeter). Guión: Steve Kloves; basado en la novela de J.K. Rowling. Producción: David Heyman. Música: Patrick Doyle. Fotografía: Roger Pratt. Montaje: Mick Audsley. Diseño de producción: Stuart Craig. Vestuario: Jany Temime. Distribución: Warner Bros. Presupuesto: $150.000.000S Recaudación: $895.921.036 www.labutaca.net 254 HARRY POTTER Y LA ORDEN DEL FÉNIX (Harry Potter and the Order of the Phoenix) Dirección: David Yates. Países: Reino Unido y USA. Año: 2007. Duración: 138 min. Género: Aventuras, drama, fantasía. Interpretación: Daniel Radcliffe (Harry Potter), Rupert Grint (Ron Weasley), Emma Watson (Hermione Granger), Helena Bonham Carter (Bellatrix Lestrange), Michael Gambon (Albus Dumbledore), Robbie Coltrane (Rubeus Hagrid), Ralph Fiennes (Lord Voldemort), Brendan Gleeson (Alastor 'Ojoloco' Moody), Jason Isaacs (Lucius Malfoy), Gary Oldman (Sirius Black), Alan Rickman (Severus Snape), Maggie Smith (Minerva McGonagall), Imelda Staunton (Dolores Umbridge), David Thewlis (Remus Lupin), Robert Hardy (Cornelius Fudge), Emma Thompson (Sybil Trelawney), Evanna Lynch (Luna Lovegood), Tom Felton (Draco Malfoy). Guión: Michael Goldenberg; basado en la novela de J.K. Rowling. Producción: David Heyman y David Barron. Música: Nicholas Hooper. Fotografía: Slawomir Idziak. Montaje: Mark Day. Diseño de producción: Stuart Craig. Vestuario: Jany Temine. Distribución: Warner Bros. Presupuesto: $150.000.000S Recaudación: $938.212.738 www.labutaca.net 255 HARRY POTTER Y EL MISTERIO DEL PRÍNCIPE (Harry Potter and the Half-Blood Prince) Dirección: David Yates. País: Reino Unido. Año: 2009. Duración: 155 min. Género: Aventuras, fantasía, misterio. Interpretación: Daniel Radcliffe (Harry Potter), Rupert Grint (Ron Weasley), Emma Watson (Hermione Granger), Helena Bonham Carter (Bellatrix Lestrange), Jim Broadbent (Horace Slughorn), David Bradley (Argus Filch), Robbie Coltrane (Rubeus Hagrid), Tom Felton (Draco Malfoy), Michael Gambon (Albus Dumbledore), Alan Rickman (Severus Snape), Maggie Smith (Minerva McGonagall), Bonnie Wright (Ginny Weasley), David Thewlis (Remus Lupin), Jessie Cave (Lavender Brown). Guión: Steve Kloves; basado en la novela de J.K. Rowling. Producción: David Heyman y David Barron. Música: Nicholas Hooper. Fotografía: Bruno Delbonnel. Montaje: Mark Day. Diseño de producción: Stuart Craig. Vestuario: Jany Temime. Distribución: Warner Bros. Presupuesto: $250.000.000S Recaudación: $934.4162.487 www.labutaca.net 256 HARRY POTTER Y LAS RELIQUIAS DE LA MUERTE: PARTE I Harry Potter and the Deathly Hallows: Part I Dirección: David Yates Producción: J. K. Rowling, David Heyman, David Barron. Guion: Steve Kloves. Música: Alexandre Desplat. Orquestador: Conrad Pope. Fotografía: Eduardo Serra Montaje: Mark Day Protagonistas: Daniel Radcliffe, Rupert Grint, Emma Watson, Ralph Fiennes, Michael Gambon, Alan Rickman, Robbie Coltrane, Helena Bonham Carter, Tom Felton, Jason Isaacs, Bonnie Wright, David Thewlis, Brendan Gleeson, Julie Walters, Bill Nighy. País: El Reino Unido, Estados Unidos Año: 2010 Fecha de estreno: 19/11/2010 Duración: 146 min. Género: Fantástico Calificación: No recomendada para menores de 7 años Web: harrypotter.warnerbros.com Distribuidora: Warner Bros. Pictures Productora: Warner Bros. Pictures, Heyday Films Presupuesto: $250.000.000 (compartido con la Parte 2) Recaudación: $955.417.4762 cine.estamosrodando.com 257 HARRY POTTER Y LAS RELIQUIAS DE LA MUERTE: PARTE I Harry Potter and the Deathly Hallows: Part 2 Dirección: David Yates. Producción: J. K. Rowling, David Heyman, David Barron. Guion: Steve Kloves. Música: Alexandre Desplat. Orquestador: Conrad Pope. Fotografía: Eduardo Serra. Montaje: Mark Day. Vestuario: Jany Temime. Efectos especiales: Industrial Light & Magic, Framestore, Moving Picture Company y Double Negative Protagonistas: Daniel Radcliffe, Rupert Grint, Emma Watson, Tom Felton, Michael Gambon, Alan Rickman, Maggie Smith, Jim Broadbent, Robbie Coltrane, Helena Bonham Carter, Ralph Fiennes, Jason Isaacs, Helen McCrory, Bonnie Wright, Evanna Lynch, Matthew David Lewis, David Thewlis, Natalia Tena, Julie Walters, Mark Williams, Emma Thompson, Clémence Poésy, Ciarán Hinds. Género: Acción, Fantasía, Épico. Duración 130 min (cine) Clasificación PG-13 Productora Warner Bros. Distribución Warner Bros. Pictures Estudio Heyday Films Presupuesto $250.000.000 (compartido con la Parte 1) Recaudación $1.328.111.219 Año: 2011 258 BIBLIOGRAFÍA AUMONT, J. 1990. L’image. (París: Nathan) (trad. esp. La imagen). Barcelona: Paidós,1992). AZUAGA, R. 2005. Diversidad en los estudios cinematográficos. Primera Edición. Caracas-Venezuela. Fondo Editorial de Humanidades y Educación Universidad Central de Venezuela colección temas. BAIZ, F. 2010. Claves para la escritura de un buen guión de cine. BAIZ.F.1993. Una mirada al guión de cine. Editorial Fundarte. Caracas. BARTHES, R. Y OTROS. 1970. Análisis Estructural del Relato. 3ra. Edición. Editorial. Tiempo Contemporáneo, Buenos Aires (Argentina). BER ELSON, B. (1952). Contentanalysis in communication research. Nueva York: Free Press. BARDIN, L. (1986). El análisis de contenido. Primera edición. Ediciones Akal. Madrid. BORDWELL,D. (1990). La Narración en el cine de ficción. Primera Edición. Ediciones Paidós. Ibérica.S.A, Buenos Aires (Argentina). BRUNETTA, G. 1993. Nacimiento del Relato Cinematográfico. Madrid (España). CARMONA, RAMON. 1991. Cómo se comenta un texto fílmico (Madrid: Cátedra). CASETTI, F Y DICHIO, F. 1990. Cómo Analizar un Film. Barcelona, 1 edición en la colección Comunicación Cine. CASETTI, F Y DICHIO, F. 2007. Cómo Analizar un Film. Barcelona, 1 edición en la colección Comunicación Cine. CHION, M. 1985. Ecrire un Scénario. Cahiers du Cinema, París. CHION, M. 1998.La audiovisión: introducción a un análisis conjunto de la imagen y el sonido. Editorial Paidós. Barcelona. COMPARATO, D. 2000. Cómo escribir el guión para cine y televisión. Primera Edición. Editorial Planeta. Creswell, J. (1998). Investigación cualitativa y diseño de la investigación. Elegir entre cinco tradiciones. Londres. 259 DANHKE, G.L. (1989). Investigación y comunicación. En C. Fernández—Collado y G.L. DANHKE (comps.). La comunicación humana: ciencia social. México, D.F. DE LA TORRE, S.; PUJOL, M.A Y RAJADEL N. 2005. El cine un entorno Educativo. Ediciones NARCEA, S.A. Madrid. España. EGRI LAJOS. 1946. The art of dramatic writing. Simon and Schuster, Inc., New York. ESPINOZA, LITO. ROBERTRO, M. 2007. Había una vez…Cómo escribir un guión. 2da. Edición. Editorial. NOBUKO. Buenos Aires. EZEQUIEL ANDER-EGG: 1983. Técnicas de Investigación Social, Argentina, Editorial Hvmanitas, Colección Guidance, G5. FERNANDEZ, FEDERICO, D. 2005. El Libro del Guión. Ediciones Díez Santos, email. [email protected]. Series comunicación. FIELD, SYD. 1984. The Screenwriter workbook. Dell Publishing Co. Inc. New York. GARCIA.1998. Narrativa Audiovisual. Madrid. GARCIA JIMENEZ, JESÚS. 1993 Narrativa audiovisual. (Madrid: Cátedra). GARCIA DE MOLERO, ÍRIDA. (2004). Fundamentos semióticos para una teoría de autor: El cine venezolano de Román Chalbaud. Tesis Doctoral. División de Estudios para Graduados. Facultad de Humanidades y Educación. Universidad del Zulia. GENETTE, G. 1998. Nuevo discurso del relato. Madrid. GOMEZ JUAN, P. 2002. El cine como guía de iniciación. 1ra. Edición. Editorial. Aula Mayores de la Universidad de Murcia. GUTIERREZ ESPADA, LUIS, 1978. Narrativa Fílmica. Editorial Pirámide. Madrid. HERNÁNDEZ SAMPIERI, R. CARLOS FERNÁNDEZ COLLADO, PILAR BAPTISTA LUCIO. 1991. 2007. Metodología de la investigación. atlacomulco 499 - edo. de México. Miembro de la cámara nacional de la industria editorial, reg. núm. 1890. KRIPPENDORFF, K. 1990. Metodología de análisis de contenido. Teoría y práctica. Editorial Paidós Comunicación. Barcelona. VASILACHIS DE GARCÍA, I. 2006. Estrategias de investigación cualitativa. Gedisa Editorial. Barcelona, España. LAWSON, H. 1976.Teoría y técnica de la dramaturgía. Edit. Gustavo Gili, Barcelona (España). MENDEZ, C. 1995. Metodología. Colombia: Editorial McGraw-Hill. 260 METZ, CHRISTIAN. 1973. Langage et cinéma. Librairie Larousse. (trad. esp Lenguaje y cine). Barcelona, Planeta, 1973). NAVARRO, SANCHEZ, J. 2006. Narrativa Audiovisual. Editorial UOC. Barcelona. NIEVES MORENO, ALFREDO. 2011. La Mecánica del Pajarito: ver oir y audiover el cine de Alfred Hitchkock. 1° edición. Buenos Aires. Editorial del Signo. ODIN, R. 1990. Cinemá et productión de sens.Paris, Armand Colin. PIMENTEL, A. 2005. El Relato. Siglo editores XXi s.a de c. v . PIÑUEL, J. 2002. Epistemología, metodología y técnicas del análisis de contenido. Madrid. POSADA, H. NAIME, A. 1997. Apreciación del cine. México, Alhambra Mexicana. PROPP, V. 1985. Morfología del cuento. Ediciones Akal, s.a. RICOERU, P. (1995). Tiempo y Narración. Primera Edición en español. Siglo editores XXi s.a de c. v . RODRIGUEZ, RODOLFO. 2000. Luces, cámara, acción: textos de cine y televisión. Editorial de la Universidad de Costa Rica. SANCHEZ, R. 1994. Montaje cinematográfico arte y movimiento. México, Centro universitario de estudios cinematográficos, tercera edición. SAMPIERÍ ROBERTO; FÉRNANDEZ CARLOS Y BAPTISTA PILAR. 1972-1994. Metodología de la Investigación, Colombia, Editorial McGraw-Hill. SEGER, L. 1991. Cómo convertir un buen guión en un guión. Editorial RIALP.S.A., Barcelona (España). SEGER, L. Septiembre 2004. Cómo convertir un buen guión en un guión excelente. Octava edición. Alcalá - Madrid. Ángel Blasco by Editorial RIALP.S.A. SULBARÁN, E. 2000. Análisis del film: entre la semiótica del relato y la narrativa fílmica. Revista Opción. N° 31. Pág. 44 – 71. TELLEZ, JOSE. 1980 “Ver, Oir” Video Forum, 8. UMBERTO ECO, 1968. La strutura assente (Roma: Bompiani) ((trad. esp., La estructura ausente, Barcelona: Lumen, 1972). VALE, E. 1985- 1992. TÉCNICAS DEL Guión para Cine y TV. 1 ª y 4ª. Edición. Editorial Gedisa S.A, Barcelona (España). 261 VERNET, MARC. 1976. Lectures du Film. (Paris: Albatros). PHILLIPS MELANIE y HUNTLEY CHRIS. 1996. Dramatica, a new theory of story. Screen Sytem Incorporated. California.
