CNHC_7 (26)
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Actas del Séptimo Congreso Nacional de Historia de la Construcción, Santiago 26-29 octubre 2011, eds. S. Huerta, I. Gil Crespo, S. García, M. Taín. Madrid: Instituto Juan de Herrera, 2011 El dibujo de obra en Italia central en la época medieval Renzo Chiovelli Daniela Esposito Marina Anna Laura Mengali No ha transcurrido mucho tiempo de cuando la historiadora del arte Angiola Maria Romanini lamentaba la escasez de testimonios que tenemos acerca de los «proyectos» arquitectónicos originarios italianos de época medieval, que pueden reconducirse a un grupo exiguo llegado hasta hoy, y de las fuentes escritas todavía más limitadas y problemáticas que pueden integrarlos (Prefacio a Ascani 1997, 7-11). Se considera, por lo tanto, que el ámbito de la península italiana, entre la última década del Siglo XIII y finales del Siglo XIV constituya uno «de los “fenómenos” hasta hoy más oscuros, desde el punto de vista historiográfico, en todo el sector del arte gótico occidental», a pesar de que haya visto nacer, entre Toscana, Umbría y Lacio, una forma y una práctica arquitectónicas nuevas, que sucesivamente se difundió en Italia septentrional, especialmente en Emilia y Lombardía. Para la importante estudiosa, por lo que se refiere al gran gótico occidental, el «caso italiano» se distingue, especialmente, justamente por lo que concierne los procedimientos de proyecto y ejecución aplicados en la realización de las grandes obras de arquitectura y de escultura monumental. Se hace referencia, más en concreto, a la aparición precoz, a partir de la terminación del siglo XIII, en la conducción de las obras en el área de Toscana-Umbría-Lacio, de hacedores individuales de fuerte personalidad, capaces de ejecutar las obras con libertad creativa y de proyecto, es decir a la aparición del «artista creador en primera persona contrapuesto al trabajo anónimo que el imaginario moderno acostumbra relacionar con la idea misma de catedral y en general de arte medieval». Por lo tanto se considera indiscutible la especificidad de la manifestación, a partir del área de Toscana-Umbría-Lacio y desde la época gótica de que ya se ha hablado, de un «responsable», explícito y oficial, reconocido y celebrado por todos como tal, es decir del gran artista «caput magister».1 En general, se reconoce como la práctica de proyecto y ejecutiva en campo arquitectónico, durante un largo tiempo, en el Medioevo se incluya en el ámbito de los «artes mecánicos», es decir como actividad meramente manual y, por lo tanto, excluida de los «artes liberales», caracterizados por la originalidad de la elaboración intelectual, aunque, desde hace tiempo, se está siempre más haciendo luz sobre las relaciones de coexistencia en el trabajo de figuras individuales, a que se atribuyen tareas específicas de responsabilidad en el proyecto técnico y en la ejecución de la obra, junto a lo que se considera tradicionalmente como fruto de la colaboración colectiva. Si hasta todo el siglo XII gran parte de la actividad de construcción puede considerarse sometida, administrativamente, y además para muchos también por lo que concierne los proyectos, al monopolio de la clase eclesiástica, que tenía la prerrogativa, casi exclusiva, de las actividades intelectuales, y el término architectos puede utilizarse todavía para designar profesiones comunes en la obra de construcción, como por ejemplo la de los carpinteros, es a partir del siglo XIII que se asiste a una maduración de la figura pro- 254 R. Chiovelli, D. Esposito y M. A. Laura fesional del arquitecto, que irá paulatinamente organizando su actividad laboral específica, hasta llegar a la obligación del «secreto» acerca de los aspectos técnicos-profesionales del oficio, como en las Constituciones inglesas de 1390 y en la unificación de los estatutos de las logias de varias ciudades alemanas, que se llevó a cabo en Ratisbona en 1459. El mismo tono polémico e indignado del sermón con que, en el año 1261, el dominico Nicolás de Biard arremetía contra las posturas y las nuevas funciones que los magistri cementariorum estaban asumiendo en la dirección de la obra, demuestra el inicio de un período de transformación de la que se convertirá en la figura profesional del arquitecto, justamente mientras se está separando de las otras profesiones de la obra de construcción.2 Regresando a la afirmación de la aparición de una figura especial de nuevo arquitecto o «caput magister» en el ámbito cultural y territorial en ToscanaUmbría-Lacio, varias partes la hacen derivar del uso, atribuido a los artistas de la zona de Pisa, de técnicas experimentales de proyecto preliminares a la ejecución, basadas, según la documentación que ha llegado hasta nosotros, en medios gráficos del diseño de proyecto. En este sentido, se atribuye una posición de absoluta vanguardia (Ascani 1997, 24-25) a Nicola Pisano, seguido por Arnolfo di Cambio y por Giovanni Pisano, introductores precoces de métodos de proyecto innovadores, a través de procedimientos gráficos que habrían permitido al arquitecto concebir su trabajo artístico, ideando previamente sus soluciones técnicas y formales, además de permitirle presentarlas a los clientes y, en algunos casos, incluso públicamente, antes de la elección ejecutiva definitiva. Para eso, se menciona como primer ejemplo documentado italiano el método de trabajo de Nicola Pisano para la realización del púlpito de la catedral de Siena, de que nos ha llegado una descripción que se hace en el contrato de asignación de la obra del 29 de septiembre de 1265, tan cuidadosamente completa de cantidades y medidas, que hace suponer que se trate de una exposición de la obra basada en la lectura de un dibujo cotizado realizado específicamente por el artista para sus clientes. Todavía más explícita aparece la indicación de la adquisición, que se hizo hacer el 26 de agosto de 1277, por parte del superintendente de ciudad de Perusa, de dos pergaminos que habrían tenido que servir para diseñar la fuente, ahora perdida, que Arnolfo di Cambio realizó para la ciudad de Umbría, o bien, según otros estudiosos, la mayor de Nicola y Giovanni Pisano. En cambio este último seguramente se encuentra ocupado, en 1296, como jefe de la Obra de la catedral de Siena, en la redacción de dibujos preliminares para la «ecclesia in honorem beati Johannis» en el ámbito de la obra de la catedral. Con el comienzo del siglo XIV, parecería que la práctica de los dibujos de proyecto preliminares en escala ya sea una práctica consolidada en esta parte de Italia, también a la luz de los testimonios concretos de los dibujos que nos han llegado, sobre todo de área Toscana, a partir de los dibujos para la fachada de la catedral de Orvieto. En cambio, viendo lo que propone Müller (1989, 237), siguiendo las afirmaciones de Braunfels ([1953] 1982), el dibujo técnico habría sido introducido en Italia en la segunda mitad del siglo XIII, gracias a Giovanni Pisano, que habría cubierto el rol de intermediario con la cultura transalpina, donde ya se conocía el arte del dibujo, después de un viaje suyo a Francia, no documentado, en que habría visitado, entre otros edificios, la catedral de Reims durante su construcción; así, en poco tiempo, la práctica moderna del dibujo italiano habría mostrado una mayor maduración en la obra de Lorenzo Maitani de Siena, considerado el autor de ambos dibujos para la fachada de la catedral de Orvieto3. En cambio, parte de la crítica ve en uno de los dos dibujos de Orvieto, el que se aleja más de lo que se ha realizado en concreto, un gusto más francesizado, por el cual, entre las varias atribuciones afirmadas por los estudiosos acerca de su posible autor, queda siempre admisible la hipótesis avanzada, ya desde 1928 (Schmarsow) de asignarlo a Ramo di Paganello, de quien se ha documentado un viaje en tierra francesa.4 En realidad el nuevo método operativo en el campo del proyecto arquitectónico y de la escultura monumental, después de que el dibujo de proyecto se había desarrollado en Francia septentrional en la primera parte del siglo XIII, en sintonía con la maduración del gótico, se estaba difundiendo en el Occidente europeo justamente en las décadas a caballo de la mitad del siglo, cuando las usuales operaciones de proyecto, utilizadas en el campo de las construcciones, ya tenían que aparecer no idóneas como medio de creación, control y presentación de las complejidades técnicas y formales que, ya desde tiempo, requerían las modernas obras arquitectónicas de carácter gótico, que se estaban difundiendo en amplias El dibujo de obra en Italia central en la época medieval áreas del continente. De hecho, hasta ese tiempo se había operado con métodos más empíricos, como lo demuestran las representaciones gráficas esquematizadas y las representaciones de modelos de madera o terracota, ya desde la época del alto medioevo, o las mediciones y los proporcionamientos conducidos directamente en el terreno a través de cuerdas, como en una miniatura del siglo XII en que San Pedro, San Pablo y San Esteban aparecen al abad Gunzo mientras trazan el plano de la basílica de Cluny. Es a partir del siglo XIII que datan los primeros dibujos de proyecto en escala reducida que nos han quedado, como la llamada parrilla de Reims y los dibujos más antiguos de Estrasburgo, y asimismo el primer dibujo de detalle conservado en pergamino (Pächt, Alexander 1973, 31).5 Si el proyecto arquitectónico del conjunto de la obra tuviera que sufrir un cambio radical a partir por lo menos de comienzos del siglo XIII, la última fase del proyecto gráfico tuvo que quedar la de la definición de los elementos de detalles, que podían trazarse incluso contemporáneamente a la realización del edificio, como demuestran los dibujos grabados, la mayoría de las veces en tamaño natural, en paredes y pavimentos de las mismas obras construidas. Los dibujos más antiguos grabados en la piedra, en escala 1:1, que se conocen, datan de la última década del siglo XII, y se trata de dos representaciones para un rosetón de la fachada occidental de la iglesia de la abadía de Byland, en el North Yorkshire, encontrados en la misma abadía cisterciense, de un detalle arquitectónico similar grabado en una pared de la iglesia colegial de Notre-Dame-en-Vaux en Châlons-sur-Marne y de otro grabado en la abadía cisterciense de Noirlac. Dibujos ejecutivos de este tipo se encuentran, a partir de comienzos del siglo XIII, en las catedrales de Soissons, Reims, Narbonne, Limoges y Clermont-Ferrand, como en Wells y en York, utilizados como soportes en la obra para la realización de modelos y perfiles, de materiales ligeros y de escaso espesor, que habrían servido para la ejecución de los elementos de piedra de construcción y para el control posible definitivo de las varias piezas, antes del montaje, después de la terminación de las mismas. En Italia, unos grabados de proyecto similares sobre piedra siempre se han considerado una rareza, ya que no se conocían que pocos ejemplos, muy lejanos geográficamente entre ellos y de épocas bastante di- 255 ferentes, tanto que se supone que la práctica de los grabados de obra sobre piedra fuera considerada de escasa importancia por los arquitectos italianos del tardo Medioevo. Los únicos dibujos italianos grabados sobre piedra que los estudios generales mencionan sobre el argumento (Ascani 1997, 126-127) son los del rosetón de la iglesia de Santa María en Ponte, cerca de Cerreto di Spoleto, en Valnerina, considerado el dibujo más antiguo de este tipo de gráficos italianos en escala real, considerando la interpretación de la fecha poco legible que se encuentra en el mismo, que puede referirse al año 1201; las representaciones de tímpanos, también éstos en tamaño natural, para la fachada septentrional de la catedral del siglo XIV de San Andrés en Venzone, y de parte de un ajimez, encontrados en la catedral después de las excavaciones realizadas después del terremoto de Friuli en 1976, y el grabado precoz de tres tranqueos para ventanas trazado en una pared de la catedral de Monreale en época Normanda, que pero no posee las características del proyecto proporcional, pudiéndose considerar simplemente un bosquejo. A estos ejemplos limitados se ha añadido sucesivamente (Borgherini 2001, 30-31) el de los trazados sobre piedra mencionados por Ambrosi (1990), acerca de arcos medievales en Apulia. La presente investigación añade a estos hallazgos anteriores, otros ejemplos inéditos de dibujos de obra grabados sobre las piedras de pavimentos y paredes de edificios del tardo medioevo y de un caso inusual de grabado de proyecto, también éste en escala real, realizado en un enlucido recién aplicado específicamente en una pared del Peñón de Piancastagnaio, castillo ubicado en el Monte Amiata, que perteneció a la república de Siena. El hallazgo de este grabado arquitectónico sobre enlucido nos permite comprender mejor el significado específico de la documentación escrita conocida relativa a casos análogos, como el pago realizado en Florencia en 1338-1339, a propósito de la «cal viva para enlucir donde tienen que dibujarse las puertas de San Juan», como menciona Vasari en sus Vidas (Oertel 1940, 267), y asimismo el de la comparación realizada en 1357, siempre en Florencia, entre proyectos diferentes, en escala real, para escoger los pilares de las naves de Santa María del Fiore, ejecutada disponiendo «que a Servi se hiciera enlucir y dibujar el ejemplo de la columna y de los capiteles en grandeza natural» (Guasti [1887] 1974, 116-117). Finalmente, 256 R. Chiovelli, D. Esposito y M. A. Laura también se presenta un amplio dibujo grabado en tierra, en pleno siglo XVI, en el pavimento de la iglesia de San Salvatore de Campi cerca de Norcia, Umbría, mediante el cual se puede apreciar la «larga duración» que, en la zona que se toma en examen, tuvo que tener el método del proyecto arquitectónico grabado sobre piedra. EL DIBUJO SOBRE EL PAVIMENTO DE PIEDRA DE LA IGLESIA DE SAN PEDRO EN TUSCANIA (VITERBO) El primero de los dibujos inéditos que se presentan en este estudio se refiere a una serie de formas circulares grabadas en las lastras lapídeas más antiguas que forman el pavimento de la nave izquierda de la basílica de San Pedro en Tuscania.6 Se trata de dos círculos concéntricos, respectivamente de unos 199 y 253 cm de diámetro, el menor de los cuales resulta tangente a una circunferencia externa más pequeña, de solamente 50,5 cm de diámetro. A poca distancia de este último círculo, un segmento de circunferencia de 50 cm se vuelve a proponer, tangente internamente a otros dos segmentos breves de círculos concéntricos de diámetro más amplio, lejos entre ellos de 17 cm y con centro de construcción diferente con respecto al del primer par de circunferencias. Una primera evaluación de estos grabados parecería sugerir el trazado de varias pruebas gráficas para un rosetón de fachada, tipológicamente análogo al que está presente en el prospecto actual, caracterizado por una rosa interna rodeada por una serie de pequeños elementos circulares, incluidos en un anillo externo más amplio. Los grabados se encuentran en la tercera arcada del cuerpo longitudinal de la iglesia, es decir en la arcada, situada más cerca de la fachada, que sobrevivió en el momento de la demolición del frente originario, construido alrededor de 1093, y que comportó consiguientemente el abatimiento de los arcos de la arcada situada atrás. Demolición ejecutada entre fines del siglo XII y comienzos del siglo XIII, para ampliar la iglesia con una nave ulterior y darle una nueva fachada. Por lo tanto, esta ubicación parecería confirmar la hipótesis de que los dibujos en el suelo se hayan grabado justamente en función de la ideación de elementos arquitectónicos de detalle de la nueva fachada en construcción, poniéndolos entre los más antiguos conocidos en Italia. EL DIBUJO EN LA PARED SOBRE ENLUCIDO DEL PEÑÓN PIANCASTAGNAIO (SIENA) DE Figura 1 Levantamiento gráfico del dibujo, grabado en el enlucido, que representa un arco «senés» en el peñón de Piancastagnaio en el Monte Amiata (levantamiento de Renzo Chiovelli y Marina Anna Laura Mengali) El dibujo encontrado en el interior del peñón de Piancastagnaio, un centro de la zona del Monte Amiata, en la provincia de Siena, aparece especialmente interesante, tanto por el sujeto representado, como, sobre todo, por la técnica utilizada del grabado sobre enlucido fresco, de que, como ya hemos dicho, el dibujo examinado resulta ser el único ejemplo conservado conocido en Italia. El grabado, ubicado en el primer nivel de una escalera situada en el lado meridional del patio actual del peñón, fue realizado sobre una capa espesa de enlucido aplicado en el paramento en filas de sillares de piedra basáltica, colocados en la obra con juntas de mortero más bien altas e irregulares, cuya superficie, áspera y discontinua, no habría permitido, de otra forma, el grabado del dibujo. El grabado del peñón de Piancastagnaio representa el proyecto arquitectónico, en escala 1:1, de un arco de puerta monumental del tipo llamado «senés», constituido por la combi- El dibujo de obra en Italia central en la época medieval 257 Figura 3 Levantamiento gráfico del dibujo, grabado sobre piedra, en la contrafachada de la Parroquia de Santa María en Arezzo (levantamiento de Renzo Chiovelli y Marina Anna Laura Mengali) Figura 2 Devolución gráfica completa del dibujo del arco «senés» grabado en el enlucido en el Peñón de Piancastagnaio, como tenía que ser originariamente, con indicaciones relativas a medidas dimensionales y trazados constructivos nación de dos arcos, uno superior, ojival, arriba de otro inferior, escarzano. El arco se había proyectado para una abertura amplia unos 220 cm (equivalente a una caña de cuatro brazos toscanos «en el suelo»), que, considerando las dimensiones reducidas, podía utilizarse como puerta de entrada no transitable, que posiblemente tenía que construirse en el ámbito del mismo peñón o de las estructuras fortificadas conectadas al mismo. El dibujo geométrico se ha estructurado en dos líneas horizontales, de que una principal de base, y sobre un eje central perpendicular a las mismas. En la superficie del arco superior, de tipo falcado, se ha grabado una división en sillares de espesor creciente desde la imposta hasta la llave, con las juntas que convergen hacia el centro de la construcción geométrica. El perfil de extradós de este arco superior se ha trazado, probablemente, con el auxilio de un cordel, utilizando como pivote dos centros identificados en el eje horizontal. El criterio de construcción geométrica utilizado preveía la división, mediante cuatro puntos, de la línea de imposta en cinco partes y la colocación de los centros de las circunferencias de construcción de las curvas del extradós en los dos fulcros situados cerca del eje vertical.7 En cambio, el arco inferior escarzano se ha dibujado trazando, con el mismo método del cordel, dos arcos concéntricos desde un punto, hoy ya no legible en la superficie de la pared, establecido en la extremidad del eje vertical de construcción geométrica. También este último resulta dividido en cinco partes iguales en base a un módulo que identifica el centro del eje horizontal secundario. Por lo que se refiere a la fecha, el arco definido «senés», llamado así por la difusión que este tipo ha tenido en la arquitectura de Siena y de su territorio, puede datarse, en base a los ejemplos conservados, desde mediados del siglo XIII hasta todo el siglo XI (Gabbrielli 2002, Gabbrielli 2010). Concluyendo, considerando los resultados del análisis tipológico, de estilo y geométrico del arco representado y las vicisitudes constructivas del peñón, con relación a las características de la arquitectura medieval del territorio, el dibujo grabado de Piancastagnaio podría haber sido realizado en el período en que el centro del monte Amiata estuvo sujeto al dominio de la república de Siena, a partir de mediados del siglo XIV. 258 R. Chiovelli, D. Esposito y M. A. Laura LOS DIBUJOS EN LAS PAREDES DE PIEDRA DE LA PARROQUIA DE SANTA MARÍA EN AREZZO Otro dibujo de obra inédito se ha encontrado grabado, en escala natural, en la contrafachada de la parroquia románica de Santa María en Arezzo. Por sus dimensiones, bastante amplias, ha sido necesario trazarlo en la porción de pared de sillares escuadrados de piedra local que se extiende entre la puerta monumental mayor de la iglesia y el semipilar de comienzo de las arcadas que dividen la nave central de la secundaria izquierda. De hecho, a causa de la asimetría de la frente de fachada de la parroquia de Arezzo, esta pared resulta la más espaciosa y libre de toda la contrafachada. El proyecto representa, con precisión gráfica, un detalle arquitectónico articulado, con eje de simetría central con respecto a la amplitud de base que mide unos 442,6 cm, reconducible a la extensión de dos cañas de cuatro brazos de Toscana «en el suelo» cada una. El mismo está constituido por una serie de ocho segmentos de circunferencia, conectados entre ellos por semicírculos, que funcionan como bisagra en la articulación de la composición, en un movimiento, tan característico cuanto peculiar, de la estructura claramente gótico. La porción izquierda del proyecto se ha equipado con una serie de grabados internos que dividen la composición en un número igual de porciones, que pueden referirse a elementos lapídeos individuales que tenían que constituir el conjunto. En las mismas se habrían recortado los perfiles patrones que habrían tenido que utilizar los picapedreros para la realización de las varias partes que constituyen la obra real. Sobre el interesante grabado de Arezzo quien escribe está realizando un análisis profundo. En el estado presente del estudio, se puede suponer que el dibujo pueda datar del siglo XIV y haber sido trazado como plano de referencia, con hasta los elementos lapídeos individuales que lo constituyen, para una decoración arquitectónica realizada en piedra para corte, funcional a las celebraciones litúrgicas de la iglesia, que pero ya no aparece realmente presente en el edificio, tal vez porque puede haber sido considerado obsoleto con ocasión de una de las muchas reestructuraciones y restauraciones posmedievales sufridas por la parroquia.8 En la misma parroquia de Santa María, además del dibujo en contrafachada se ha identificado otro grabado, de dimensiones mucho más reducidas, tanto que se encuentra en el interior de un sillar de la mampostería del ángulo izquierdo de la puerta monumental lateral izquierda de la fachada. Después de un primer examen, parecería ser la representación reducida de un plano de pilar cuadrilobulado. En la parroquia, un plano del mismo tipo se ha utilizado para los pilares del arco triunfal, a la cuota levantada del presbiterio. EL DIBUJO EN EL PAVIMENTO DE PIEDRA DE LA IGLESIA DE SAN SALVADOR DE CAMPI, CERCA DE NORCIA (PERUSA) Figura 4 Devolución gráfica completa de la mitad izquierda del dibujo, grabado sobre piedra, en la contrafachada de la Parroquia de Santa María en Arezzo, como tenía que ser originariamente, con indicaciones relativas a las medidas dimensionales y trazados constructivos Los grabados en el pavimento de la iglesia de San Salvador de Campi representan un texto dibujado de gran interés, tanto para la reconstrucción de la obra virtual que se habría tenido que preparar para la construcción de la estructura del campanario, como para las reglas geométricas y proporcionales que regulaban su proyecto y que, de forma reducida y parcial (el campanario resulta incompleto porque fue El dibujo de obra en Italia central en la época medieval 259 Figura 5 Grabado en un sillar de piedra en el interior de la puerta monumental izquierda de la fachada de la Parroquia de Santa María en Arezzo destruido a causa de un terremoto en 1859), constituyen la configuración actual del campanario mismo.9 Los signos se han grabado en las lastras del pavimento del siglo XVI de la nave derecha de la iglesia y se han remarcado con polvo de plomo. El edificio eclesiástico, ubicado poco fuera del poblado de Campi, tiene una estructura de dos naves, ejemplo de construcción religiosa medieval en el valle Castoriano, cerca del Valnerina, presenta un pavimento de lastras de piedra caliza local con fecha grabada 1528, presente en el umbral en la entrada de la nave misma. El dibujo grabado representa, en escala 1:1, el proyecto de la terminación del campanario de la iglesia misma, en plano y en elevación, con la indicación también de los trazados y de los procedimientos geométricos utilizados para elaborar todas las partes del proyecto. Estas finalidades, de carácter general y conjunto de detalle, parecen estar presentes en el dibujo grabado y son demostradas por la presencia contemporánea, a lado de la descripción de la estructura general, de los signos para la construcción geométrica, por ejemplo, de detalles arquitectónicos como los crochés que habrían tenido que decorar los frontones triangulares de la cobertura del campanario. Figura 6 Levantamiento gráfico del dibujo grabado en el pavimento de piedra de la iglesia de San Salvador de Campi cerca de Norcia (levantamiento de Daniela Esposito) El dibujo grabado, indica, abajo, en su base, las dimensiones y la configuración de mitad de la base cuadrangular del campanario mismo. En esta base se habría debido, según el proyecto, levantar la terminación sobre base cuadrada y con un volumen octagonal, 260 R. Chiovelli, D. Esposito y M. A. Laura como se describe en plano y en elevación en el grabado. En el interior de la estructura octagonal, otros cinco octágonos coaxiales, concéntricos y en progresiva reducción dimensional, representan puntos significativos para la construcción de la cúspide. Confirmando esta construcción, dos líneas oblicuas, correspondientes al perímetro de la cúspide en elevación y a la salida de un croché, salen justamente desde los octágonos más grandes de los cinco concéntricos. Por lo tanto, el más externo delimitaba la salida de los crochés que decoraban los tímpanos de la aguja y los otro cuatro definían el ahusamiento de la misma. Por lo que se refiere a los crochés, éstos se delinean en número y ubicación tales de definir claramente y de forma inequivocable su posición y así también su configuración.10 Dos de estos elementos se han dibujado en la base inferior de la cúspide, de forma de fijar la distancia regular y recíproca; un tercero se ha grabado en la cumbre de la cúspide, tanto de indicar el punto límite superior de la posición del último croché. Justamente por estos elementos decorativos de la cúspide del campanario aparece confirmada la hipótesis de que los dibujos grabados en el pavimento hayan sido también funcionales al corte futuro de las piedras para la realización de los mismos crochés. De hecho, después de esbozadas, las piedras fueron cortadas según un perfil más acabado, en base a modelos que, en este caso, se habían grabado en el pavimento. La confirmación de estos procedimientos puede deducirse de los crochés conservados en el espacio situado debajo del iconostasio, recogidos después del derrumbe causado por el sismo de 1859. Se trata de elementos que retoman el perfil de los crochés grabados. El grabado constituye el proyecto tanto de las partes estructurales, como de las partes decorativas del campanario del siglo XVI e incluye también algunos instrumentos para la realización concreta de los elementos de la construcción. Por lo tanto, se trata de un dibujo de obra, que a partir del proyecto de conjunto da indicaciones de detalle para la producción de la pieza individual. Justamente en base al dibujo grabado y al hallazgo de un sillar elaborado y destinado a ser colocado a formar el marco de una ventana abierta en el nivel de un piso del campanario, en la base de la cúspide y arriba del que existe hoy, se ha deducido la altura efectiva del campanario antes del derrumbe por el sismo del siglo XIX (Docci, Gurgone 1998, 30-31). NOTAS 1. 2. La presente contribución no quiere ser nada más que una primera comunicación sintética acerca del hallazgo y del levantamiento inicial y la investigación compendiada de una serie de dibujos arquitectónicos grabados sobre piedra y enlucido con fines de proyecto, que principalmente se refieren a la época del tardo medioevo, en el área Umbría-Toscana-Lacio, que resultan completamente inéditos; mientras tanto se está realizando, por parte de los mismos autores del presente ensayo, un estudio más amplio y orgánico para una próxima publicación monográfica sobre el argumento. Los dibujos grabados de Tuscania, Piancastagnaio y Arezzo han sido identificados por Renzo Chiovelli, que ha curado el levantamiento con Marina Anna Laura Mengali, que ha realizado el levantamiento gráfico y las investigaciones proporcionales. En detalle, los textos del presente ensayo han sido redactados por R. Chiovelli por lo que se refiere a los párrafos relativos a la introducción sobre las Figuras y formas de proyecto nuevo en la obra arquitectónica del tardo medioevo en Toscana-Umbría-Lacio y los dibujos relativos a la iglesia de San Pedro en Tuscania y a la Parroquia de Santa María en Arezzo; por M. A. L. Mengali para el dibujo sobre enlucido del Peñón de Piancastagnaio; por D. Esposito para el dibujo extendido de la iglesia de San Salvador de Campi. Este último es el único grabado, entre los que se presentan en este ensayo, que ya es conocido y publicado (Docci, Gurgone, 1998). Victor Mortet (1906, 267-268) menciona la parte del texto del sermón de Nicolás de Biard relativo a la figura del arquitecto, después de que éste había sido publicado por primera vez por M. G. Paris en 1889. El mismo Mortier (1911) ha sido el autor de las primeras investigaciones monumentales sobre las fuentes documentales relativas a los autores y los acontecimientos de la obra arquitectónica francesa desde el siglo XI al siglo XII, que fueron continuadas junto a Paul Deschampas (1929), hasta el siglo XIII. A las investigaciones sobre los protagonistas de la obra de construcción medieval, conducidas sucesivamente también en otros países europeos, se acompañaron, desde las primeras décadas del siglo XX, estudios relativos a la organización real de la obra, con una mayor preferencia, a partir de la década de los sesenta y sobre todo de la década sucesiva, hacia los aspectos sociológicos relativos al trabajo en la construcción. Estas obras relativas a la organización de la obra, de que Chiovelli (2007, 5-23) da un excursus histórico en la introducción de su volumen sobre las técnicas constructivas medievales (a que hay que referirse para las referencias bibliográficas de los El dibujo de obra en Italia central en la época medieval 3. autores mencionados en esta nota), tratan en varios casos el tema de la figura del arquitecto y de la maduración de su función profesional en época medieval, como es posible detectar, a partir de la década de los cincuenta, en la investigación sistemática de Salzman (1952) con respecto al territorio inglés, investigado hasta el año 1540, y en las inscripciones de Harvey (1954, 1971, 1972) que, después de haber publicado un diccionario biográfico de los arquitectos y de la mano de obra de construcción que operó en Inglaterra entre 1020 y 1558, ilustra los procesos formativos según los cuales los mismos eran educados, con sus métodos de proyecto, hasta el nacimiento del profesionalismo en el sector. Durante la misma década de los Cincuenta, Jean Gimpel, alabando la continuidad de los estudios sobre el argumento realizados en Inglaterra, lamentaba, en cambio, la parada que habían sufrido en Francia, con la excepción de la obra de Du Colombier (1953). Así, el mismo Gimpel ([1958] 1980), inauguraba, después de un breve escrito de 1956, la temporada de los estudios franceses sobre el argumento, publicando una obra en que el interés histórico para la construcción de las catedrales francesas se enriquece de los análisis conducidos sobre los trabajadores de las obras y, en concreto, sobre los arquitectos y los ingenieros y sobre su evolución profesional. A partir de la década de los sesenta, Dieter Kimpel empieza a ocuparse del rol que la economía ha tenido en las innovaciones de la obra de construcción en el medioevo, con contribuciones específicas relativas a la figura renovada del arquitecto (1986, 1989), y en la misma década empiezan a comparecer varios escritos interesados al aspecto sociológico (Warnke, 1976), siguiendo lo que había propuesto, en sentido más general Georges Duby a mediados de la década de los sesenta. El panorama sobre el trabajo del arquitecto medieval se enriquece, a partir de la década de los ochenta, con temas socioecológicos gracias a la obra de Bechmann ([1981] 1991). El siglo XX termina con las varias contribuciones sobre el tema presentadas en la obra colectiva cuidada por Recht (1989), quien se ocupa del argumento en varios escritos, y con los estudios de Erlande-Brandenburg (1989, [1993] 1995), donde regresan los temas relativos a la evolución de la figura del arquitecto y de sus métodos de trabajo. En Italia, el tema del desarrollo de la figura profesional del arquitecto en época medieval ha sido tratado, entre otros, por Vagnetti ([1973] 1980), Bozzoni (1991) y, en varios escritos, por Tosco (1997, 2003). Los dos grandes dibujos sobre pergamino para la fachada de la catedral de Orvieto, conservados en la Obra de la catedral de la ciudad de Umbría, resultan ser los dibujos arquitectónicos más antiguos de este género que se conservan en Italia. El que adhiere más a la rea- 4. 5. 6. 7. 8. 261 lidad de la fachada construida y que presenta elementos de estilos que se refieren al ámbito artístico de Nicola y Giovanni Pisano se tendría que asignar efectivamente a Maitani, en un período de poco anterior a 1320 (Ascani 1997, 78-81). Contactos con la cultura artística y, en el caso específico, arquitectónica de derivación francesa son ampliamente documentables, en la época del siglo XIII, en el ámbito territorial del área Toscana-Umbría-Lacio, donde a menudo trabajadores transalpinos tuvieron que trabajar en contacto estrecho con los trabajadores locales. Véase, por ejemplo, para el área examinada y por lo que se refiere a la influencia ejercida en Italia por la orden de los cistercienses en la difusión del estilo gótico, el caso, sintetizado y reinterpretado a la luz de nuevas observaciones por Chiovelli, Curreli (2011), de la iglesia de la Abadía de San Martín al Cimino, cerca de Viterbo, donde, al haberse asentado a comienzos del siglo XIII unos monjes procedentes de Pontigny, se ha supuesto varias veces esta colaboración; o bien el mucho más conocido y debatido caso de las vidrieras y de los frescos del llamado «Maestro Ultramontano» o Gotische Werkstatt, en la obra de Asís de la basílica de San Francisco (de que se ha reasumido el estado de la cuestión en Romano 1984, 122-140), en que se encuentran influencias de ejemplos franceses que se refieren a los años iniciales de la VII década del siglo XIII, suponiendo colaboraciones con autores italianos, especialmente romanos y de Umbría, que habrían continuado la obra. Para un análisis general sobre el dibujo de arquitectura en la época medieval, véanse Schöller (1989a), Schöller (1989b), Müller (1989) y Ascani (1994), y especialmente para los dibujos italianos Ascani (1989), Ascani (1997) y Borgherini (2001). La sola imagen fotográfica y la colocación gráfica en planimetría de los grabados de Tuscania han sido presentadas, por primera vez, por Chiovelli (2007, 51, 88), que hay que consultar para las formas de los grabados, y además para la cronología de las formas constructivas y las referencias bibliográficas relativas a la iglesia de San Pedro. Los ejemplos estudiados de arcos ojivales, en el ámbito de la arquitectura medieval centroeuropea, y el análisis de los dibujos contenidos en el bloc de notas de Villard de Honecourt, han permitido suponer unos esquemas de construcción geométrica basados en la división del eje horizontal en un número de segmentos iguales variables entre tres y ocho (Müller 1989, 246-247; Bechmann [1981]1991, 208-209). Para un análisis de las transformaciones sufridas por la parroquia de Arezzo, véanse Funghini (1875), Ristori (1928) y Mercantini (1982). 262 R. Chiovelli, D. Esposito y M. A. Laura 9. El tema en cuestión ha sido objeto de estudio y publicación por parte de Docci y Gurgone (1998, 21-32). Sobre el efecto destructivo del terremoto de 1859 y sobre el derrumbe consiguiente del campanario del siglo XVI de la iglesia, referirse a las noticias de Sordini (1910). 10. Sobre el uso del croché referirse a Carbonara (19831987, 93-98). LISTA DE REFERENCIAS Ambrosi, Angelo. 1990. Testimonianze sul tracciamento degli archi medievali in Terra di Bari e Capitanata. En Il modo di costruire. Atti del I Seminario internazionale, Roma 6-8 junio 1988, editado por M. Casciato, S. Mornati e C. P. Scavizzi, 79-96. Roma: Edilstampa. Ascani, Valerio. 1989. Le dessin d’architecture médiéval en Italie. En Les bâtisseurs des cathédrales gothiques, editado por R. Recht, 255-277. 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