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JOAN MIRÓ: DEL PAL DE BALLARÍ A LA ESCALERA DE LA EVASIÓN
Martí Rom
www.martirom.cat
14-07-2015
Me explicaba Lluís Permanyer, un gran mironiano, un día hablando de mi libro “Joan
Miró i Mont-roig: Pal de ballarí (1911-1929)”, que una vez que fue a visitar Joan Miró a
Palma de Mallorca, le comentó como era de bello aquel pal de ballarí de una espléndida
pita (agave) que tenía en el jardín. Miró lo miró entre admirado y sonriendo porqué se
había dado cuenta, seguramente pensando que Permanyer también conocía el
interesante ciclo vital de aquella planta. Sebastià Gasch escribe en el libro “Joan Miró”,
Biografies populars, volum 12 (Editorial Alcides, 1963), en la pág. 70: “Miró vive
actualmente en Mallorca. Tiene la casa cerca de Palma, en Calamajor. En Calamajor,
un lugar plantado de olivos y de pitas gigantes, los matorrales suben montañas
arriba..”. Olivos y pitas gigantes.
Del Pal de ballarí del cuadro “Terra Llaurada” (19231924) a “L’Escala de l’evasió” de “Pintura-poema (“Un
estel acarona el pit d'una negra”)” (1938) hay una
importante conexión / progresión mont-rogenca. Tanto
el “Pal” como “la Escalera” tienen sus raíces, sus
referentes en elementos del campo y aparejos de los
payeses de Mont-roig.
En abril de 2012 publiqué, en Arola editors, el libro
“Joan Miró i Mont-roig: Pal de ballarí (1911-1929)”. Se
hicieron presentaciones, entre otras, en la Casa de
Cultura Agustí Sardà de Mont-roig (14 de abril), en el
Museu d’Art Modern de Tarragona (4 de mayo) y en
Arts Santa Mónica de Barcelona (24 de mayo). En
medio, el sábado 19 de mayo, en el marco del “Día y
noche de los museos”, hice una proyección (“El Pal de
ballarí en l’obra de Joan Miró”), en el Centre Miró de
Mont-roig, donde se analizaba y se detallaba la
evolución del “Pal de ballarí” a “La Escalera de la
evasión” mironianes. Entonces se acababa de hacer, en
la Fundació Miró de Barcelona, la gran exposición
“Joan Miró. L’escala de l’evasió” (de octubre 2011 al
marzo 2012). Antes se había hecho en la Tate Modern
de Londres (de abril a setiembre de 2011) y después se
haría en la National Gallery of Art de Washington (de
mayo a agosto de 2012).
En Internet, a Viquipèdia, se puede leer: “La exposición
hizo una revisión de un período de producción del
2
artista que abarca casi sesenta años, mostrando la sensibilidad y el posicionamiento de
Joan Miró ante unos sucesos que marcaron la historia del siglo XX. Las primeras salas
de la muestra analizaban los vínculos de Joan Miró con su Cataluña natal, poniendo
especial atención en su relación con el Mas Miró y con Mont-roig del Camp, sin
olvidar el cambio de paradigma que le supuso su estancia en París, el contacto con los
poetas y la creatividad surrealista… Las siguientes salas exploraban la reacción de
Miró ante el drama de la Guerra Civil española, y como este reaccionó creando sus
pinturas salvajes…”. El cartel de la exposición y la cubierta del catálogo eran un
fragmento del cuadro “Pintura-poema (“Un estel acarona el pit d'una negra”)” (1938),
donde se ve aquella “Escalera de la evasión”.
En el libro “Joan Miró i Mont-roig: Pal de ballarí (1911-1929)”, no acabé de detallar
aquella progresión del “Pal” a “la Escalera”. Este importante cuadro comentado antes,
“Pintura-poema (“Un estel acarona el pit d'una negra”)”, que era el tema central de les
exposiciones citadas, es de 1938; iba más allá del 1929 que yo ponía como final de este
primer libro sobre Miró y Mont-roig. Ahora me propongo exponer con detalle esta
evolución del “Pal” a “la Escalera”.
Tanto el “Pal” como “la Escalera”
mironianas tienen un único origen: la pita.
Esta es una planta arisca que tiene unas
hojas carnosas, más o menos de un metro
de altura que se expanden en círculo. Las
hojas están llenas de espinas en los
bordes, acabando en la punta con una fina
aguja de unos tres a cinco centímetros de
largo. Esta fina aguja a menudo servía,
antiguamente, como aguja para coser
sacos o los tendales.
La pita tiene una única floración en su vida
(normalmente en verano). Cuando empieza
a morir, de en medio, nace un tallo leñoso
que irá creciendo hasta llegar a tener de
cinco a ocho metros de altura y de un
considerable diámetro. La parte más baja
puede llegar a unos veinte centímetros y la
más cercana al extremo, unos diez. Este
tallo en Mont-roig (también en otros
lugares del Campo de Tarragona) le llaman
pal de ballarí (palo de bailarín). Los
payeses decían que los veranos que florecen pals de ballarí, atraen los insectos que irían
a otros árboles haciendo, per ejemplo, que haya en otoño una buena cosecha de
aceitunas.
A este tallo leñoso le nacen unas pequeñas ramas horizontales que van haciéndose más
pequeñas cuando se acercan a la parte superior; el conjunto de estas ramas crea una
cierta estructura piramidal. Las ramas terminan, en su extremo, en grupos (como los
racimos) de flores de un cautivador color amarillo verdoso. Aquella planta arisca (con
3
espinas y agujas) de un color áspero cuando muere ofrece lo mejor que tiene: un
estallido de constelaciones amarillas, brillantes y cautivadoras. Ha vivido unos
veinticinco años para conseguir aquel momento culminante (tan solo unos meses).
Les que hay en Mont-roig son principalmente las que tienen hojas verdes brillantes y
ribeteadas de amarillo, más ornamentales, o las que las tienen casi grises o verdes, de un
gris azul triste anodino o de un verde oscuro monótono.
Miró llega a Mont-roig a inicios de 1911, al “Mas d’en Ferratges”, que su padre había
comprado al hijo del marqués de Mont-roig, el político Antoni Ferratges Mesa. Aquella
masía, en adelante, será conocida como “Mas Miró”. Su padre, Miquel Miró Adzaries,
era de Cornudella. Sabemos por los dibujos que se conservan de aquella época, que
Miró del 1906 al 1909 había ido a pasar el verano, o parte, al pueblo de su padre. En el
primer cuaderno de dibujo (del 1906) hay los dibujos de Cornudella, del pueblo, de la
ermita de Sant Joan del Codolar, del camino, de conjuntos de árboles (cipreses,
pinos...); también vistas de las poblaciones de alrededor: Albarca, Ulldemolins, Porrera
y Prades. Entre los dibujos de estos veranos hay unas pitas (1908)1. Tenía quince años y
ya se sentía atraído por aquella planta salvaje que será tan importante en la primera
etapa de su obra pictórica.
La primera pita de su producción pictórica la
encontramos en el cuadro “Mont-roig. Sant Ramon”
(1916)2. Joan Miró hace cinco años que pasa largas
temporadas en la finca de Les Pobles, en el Mas Miró.
Este cuadro también es la
primera obra realmente
destacada que hace en
Mont-roig. Es la vista de
aquella ermita que corona
la montaña roja de la
Mare de Déu de la Roca,
desde el final de aquel
camino viejo que, a pie,
conduce desde la parte
1
Catàleg “Joan Miró. Catalogue raisonné. Drawings” de Jacques Dupin y Ariane Lelong-Mainaud
(2008), Volumen I (1901-1937), n. 54 y 55. En adelante “Drawings”.
2
”Joan Miró. Catalogue raisonné. Paintings” de Jacques Dupin y Ariane Lelong-Mainaud (1999),
Volumen I (1908-1930), n. 23. En adelante: “Paintings”.
4
final del pueblo hasta allá arriba. Subiendo por este Camino Viejo, sorprende el
contraste de aquel rojo casi violento de la montaña con el verde intenso de la
inmensidad de chumberas y los otros verdes de margallones, matorrales y algún pino.
En la parte final, cuando nos acercamos a la ermita de Sant Ramon, esta salvaje
vegetación va menguando, predomina el rojo violento de la piedra (que da nombre al
pueblo). En el cuadro de Miró quiero destacar aquella pita en medio del paisaje y sin
ninguna aparente relevancia, al lado derecho de los cinco arboles sutilmente
redondeados de la parte central.
Al año siguiente, hará tres telas
prácticamente del mismo lugar, del puente
de la línea ferroviaria que cruza el
Barranco de la Pixerota, a medio camino
(más o menos) del Mas Miró al mar. Les
tres son vistas desde el camino del lado del
barranco, mirando a las montañas. Este
barranco era el camino más directo que
conducía a Miró a aquella playa. Son:
“Mont-roig, el pont al capvespre”, “Montroig, el pont” y “Mont-roig, el barranc”
(1917)3. En “Mont-roig, el pont” tenemos,
a la derecha y casi en la parte inferior, unes pitas
entre los matorrales.
Miró hizo su primera exposición individual en les
Galeries Dalmau (del 16 de febrero al 3 de marzo
de 1918), en la calle Portaferrissa 18, de
Barcelona. Fue un fracaso. Per rehacerse fue
cinco meses a Mont-roig. Pintará cuatro telas
importantes: “Hort amb ase”, “Les roderes”, “La
casa de la palmera” y “Teuleria de Mont-roig”4.
Las tres primeras corresponden a diferentes vistas
del mas d’en Romeu; me gusta definirlas como la
sinfonía de Les Pobles. Miró estaba buscando un
camino propio. “Les roderes”, es la vista
del Mas desde detrás, desde el barranco
de la Pixerota. Si “Hort amb ase” es el
campo ordenado, es la huerta, “Les
roderes” es el campo natural, aquellos
barrancos únicos espacios naturales de
nadie. Miró lo pinta lleno de hierbas, de
matorrales,
yucas,
adelfas...
y,
sobretodo, de les queridas chumberas y
pitas. Son aquellas pitas, les menos
apreciadas, grises y casi sin tonalidades.
El barranco es aquella tierra arenosa, de
difícil caminar, donde el paso de los
3
4
Paintings n. 43 a 45.
Paintings n. 62 a 65.
5
carros de los payeses dejan claramente marcadas sus roderas. “La casa de la palmera” es
el paradigma del mas de payés (acomodado), una casa espléndida, con una honorable
palmera... un espacio perfectamente ordenado. “Les roderes” es aquel barranco, un
camp natural donde predomina el desorden, la vegetación crece apoderándose del
entorno, todo son hierbas y las plantas que hay son salvajes (pitas, chumberas...),
muchas tienen pinchos y presentan un cierto riesgo para los forasteros, pera las personas
que viven habitualmente en la ciudad. El sudor del verano aún las hace más peligrosas.
Frotar ocasionalmente la piel con las hojas verdes de las adelfas, también con las de
plácidas higueras o tener contacte con la savia de higueras o pitas, puede producir
picores intensos, irritaciones en la piel. “La casa de la palmera” y “Les roderes”, son la
parte de delante y detrás del mismo mas, la cara y la cruz del mismo campo.
A finales de febrero de 1920 Miró hizo su primer viaje a París. Esta impresionante
ciudad lo cautivó, lo trastornó. Después de tres meses volverá a Mont-roig para
restablecerse choque emocional sobrecogedor con las vanguardias europeas. La pintura
no la reencontrará hasta que llegue al mas de Les Pobles. Primero hace naturas muertas:
“Natura morta del raïm”, “La taula” (Natura morta del conill), “El joc de cartes” y
“Cavall, pipa i flor vermella”5. Es cuando escribe a su amigo Enric Cristòfor Ricart (18
de julio): “Trabajo mucho, y estoy muy contento... Definitivamente, nunca más
Barcelona. París y el campo, y esto hasta la muerte...”. A inicios de febrero de 1921
vuelve a París. Prepara una exposición con la ayuda del galerista barcelonés Josep
Dalmau, ya le había promovido aquella primera exposición del 1918. La inauguró el 29
de abril en la Galerie La Licorne. Exponea veintinueve pinturas hechas entre el 1915 y
1920. También es un fracaso. Hacia finales de junio vuelve a Mont-roig. Estará hasta
Navidad. Empezará el cuadro “La masia”6 (1921-1922).
Este cuadro es un resumen de su percepción y relación con Mont-roig, con la vida en el
campo, en Les Pobles. Es la vista frontal de la parte derecha del conjunto del Mas Miró.
Este se compone, de izquierda a derecha: el taller, la pequeña capilla, la casa de estilo
de americano (la hizo construir el padre del Marqués de Mont-roig) con su
característica torre, la casa de los masoveros (que crece perpendicularmente a la casa
principal) y, a la derecha de todo, el gallinero. En el cuadro tenemos pues: casi la
totalidad de la pared lateral de la casa de los masoveros, paralela a la fachada principal;
5
6
Paintings n. 73 a 76.
Paintings n. 81.
6
a su derecha, la pequeña construcción anexa per cobijar la tartana, a su lado la balsa, el
pozo y, finalmente, el gallinero en primer plano a la derecha.
“La masia” es un inventario de todo aquello que
Miró ha descubierto, primero, y conocido,
después, que hay en el Mas Miró, en el campo de
Mont-roig: utensilios, vegetación, animales y
animalitos. Sorprende aquel perro ladrando al lado
del camino de las pisadas. Son les roderas del
caminar de los hombres. Este perro, veremos más
adelante, será también una constante en algunos
cuadros de Miró. Años más tarde, en 1923, Miró
escribe en una hoja como preparación del cuadro
“Terra llaurada”7 (1923-1924): “... pita... / Mas
d’en Poca / perro del Poca...”8.
Miró explica: “Antes de empezar el cuadro había hecho muchos dibujos preparatorios
de animales y de flores. Pero el que me interesaba sobre todo era el árbol de en medio,
un eucaliptus. Tenía la sensación que era vivo, que tenía una vida secreta...”9. Es su
primer árbol vivo de Miró. Los eucaliptus y las palmeras son arboles ornamentales,
apreciados per Miró. También lo son los algarrobos y los olivos, pero como arboles
cultivados por payeses. De
las plantas cabe destacar las
pitas y las chumberas. De las
flores, el hibiscus.
No es casual que en este
camino, en medio de “La
masia” y al lado del tronco
majestuoso del eucaliptus,
sitúe una pita, aunque no
parece corresponderse con la
realidad, pues son plantas de
barranco.
Al camino viejo de la Ermita
(Foto: Ernst Scheidegger11)
“Flors i papallona”10 (1922-1923)
Las (siete) pisadas del camino conducen hacia la pita, que casi tapa todo el camino.
Mientras, el perro parece ladrar a la invasora y agresiva pita.
La conjunción de viajes a París y las largas estancias en Mont-roig, llevan a Miró por un
camino que desde el realismo detallista de sus paisajes lo conducirá hacia la abstracción.
Una abstracción, un imaginario mironiano que se alimentará de aquellos paisajes. En
1923-1924, durante sus estancias en el mas, hará un cuadro que representará el punto de
inflexión entre los cuadros de paisajes de Mont-roig y el inicio de la abstracción. Es
7
Paintings n. 88.
“Centenari”, pág. 170. “FJM” n. 52i.
9
“Avec Miró” de Dora Vallier (“Cahiers d’Art”, 1960), pág. 164.
10
Paintings n. 82.
11
Del libro “Miró: Huellas de un encuentro” d’Ernst Scheidegger, Maeght Éditeur (1993) , pág. 115.
8
7
“Terra llaurada”. El 26 de setiembre de 1923, Miró explica en una carta a su amigo
Josep Francesc Ràfols: “Trabajo muchísimo... He conseguido ya deshacerme totalmente
del natural y más mont-rogins12 que hechos d’après nature. Trabajo siempre en casa y
solo tengo el natural como consulta...”.
Será la conclusión de sus principales paisajes mont-rogencs. Aquel camino que había
comenzado con “Paisatge de Mont-roig” (1914)13; había continuado con “Mont-roig.
Sant Ramon”, “Mont-roig, el poble”14 y “Platja de Mont-roig”15 (1916); la trilogía sobre
el mas d’en Romeu: “Hort amb ase”, “La casa de la palmera” y “Les roderes” (1918);
“Teuleria de Mont-roig” (1918); “Mont-roig: poble i església”16 y “Vinyes i oliveres”17
(1919); y aquel inventario del campo y el campesinado que es “La masia” (1921-1922).
Once telas que describen, de una manera realista, el universo Miró / Mont-roig.
“Paisatge de Mont-roig” (1914)
“Mont-roig, el poble” (1916)
“Mont-roig. Sant Ramon” (1916)
“Platja de Mont-roig” (1916)
12
En aquel 1923 Miró utiliza mont-rogins, a la manera del catalán antiguo o como aún ahora se llaman
los habitantes de Mont-roig del Matarranya, en la Franja. Los mont-rogencs y els mont-rogins hicimos el
2003 una especie de hermanamiento cultural.
13
Paintings n. 4.
14
Paintings n. 24.
15
Paintings n. 25.
16
Paintings n. 66.
17
Paintings n. 69.
8
“Hort amb ase” (1918)
“Les roderes” (1918)
“Mont-roig: poble i església” (1919)
“La casa de la palmera” (1918)
“Teuleria de Mont-roig” (1918)
“Vinyes i oliveres” (1919)
9
“La masia” (1921-1922)
Podríamos resumirlo diciendo que este universo (realista) Miró / Mont-roig presenta
dos geografías. Una es el Mont-roig físico, externo a Miró, el que estaría definido por
“Platja de Mont-roig”, “Mont-roig: poble i església” y “Mont-roig. Sant Ramon”; son la
playa, el pueblo y la montaña mágica. Otra es el Mont-roig emocional, íntimo de Miró,
el que representa “La masia”. La conjunción de estas geografías será la que plasmará en
aquella síntesis detallada que es “Terra llaurada”; será un realismo mágico. Este será el
punto de partida de muchas telas (mont-rogenques) que hará en los años veinte.
En “Terra llaurada” encontramos elementos que vienen de aquellos cuadros citados
antes, de los paisajes mont-rogencs. El majestuoso Pi del Baltasar, a la derecha, aquel
que había en “Platja de Mont-roig”, atrapará la atención, nos cautivará. La serie de
10
animales que hay a su alrededor (conejos, gallina, caracol, perro i mulo) nos llevan a
“La masia”. Y, en medio, un mas. Por los dibujos previos18 es fácil constatar que es
aquel Mas d’en Poca que está al lado del Mas Miró. Lo pintó en 1914: “Mas d’en
Poca”19. Además, Miró escribe en una hoja como preparación del cuadro: “pozo / cabra
/ pita / higuera / Mas d’en Poca / perro del Poca / Pi / eucaliptus pequeño / jarra /
golondrinas”20.
En “Terra llaurada”, Miró vuelve a
aquella playa de la Pixerota donde iba
a bañarse, paseaba y recogía raíces de
cañaverales, donde las pisadas de las
ovejas li parecían constelaciones;
aquella playa que pintó en el cuadro
“Platja de Mont-roig” (1916), y que
representó en un dibujo del 191821. En
este dibujo encontramos, como en el
cuadro, el Pi del Baltasar y una barca
de pescador de Cambrils (entonces
iban con vela latina, no fue hasta 1928 que comenzaron a ir con motor). Ahora, en el
dibujo, añade la tartana con la que el masovero bajaba la familia a la playa, una mujer
(que nos mira) y una cesta como la de los pescadores.
En “Terra llaurada”, encima de aquellos surcos ondulantes,
hay un arado que hacia la derecha se transforma en las
posibles ramas de un árbol. Por su forma podría representar un
olivo, pero la hoja es la de una higuera. Hemos visto como
Miró citaba también este árbol en aquellas notes previas: “...
pita / higuera / Mas d’en Poca / perro del Poca / Pino...”.
También hay una higuera en otro de los dibujos
preparatorios22. Esta lectura del cuadro desde el magnífico Pi
del Baltasar, a la derecha, hasta izquierda, nos lleva (lo
18
Por ejemplo, ver el libro catálogo publicado por el Centenario Miró (1993), les páginas 171 i 172; en
adelante “Centenari”. También en “Obra de Joan Miró” (catálogo editado per la Fundació Miró, 1988); en
adelante “Obra”) n. 193 a 195. Y en el Catálogo de la Fundació Joan Miró (en adelante “FJM”) n. 594a,
596a i 597a.
19
Paintings n. 5.
20
“Centenari”, pág. 170. “FJM” n. 52i.
21
“Drawings” n. 173.
22
“Centenari”, pág. 172, arriba y a la derecha. “FJM” n. 600a.
11
determina el arado) hacia a aquella notable pita. Y en medio de la espléndida pita
encontramos un majestuoso pal de ballarí. Atrae la mirada. Sorprende que en el extremo
izquierdo del cuadro solo haya esta pita, en la parte superior; debajo no hay nada, solo
un campo sin definir. Todo el cuadro está lleno de elementos y allá, a la izquierda solo
encontramos la pita con su pal de ballarí alzándose hacia el cielo y cruzando un
majestuoso sol que amarillenta fuertemente todo el cielo (y el mar).
Decíamos anteriormente que el pal de ballarí sale
(nace) cuando la pita se prepara para morir. Le crecerán
aquellas pequeñas ramas horizontales, que adquirirán
una cierta estructura piramidal y culminarán en
conjuntos de flores (en forma de racimo) de un
cautivador color amarillo verdoso. La pita es una planta
áspera que nos ofrece lo mejor en el momento de
morir: aquel estallido de constelaciones amarillentas.
Cuando sus flores caigan a tierra, en el límite de la
playa, en los bordes de los caminos o barrancos, serán
las semillas que permitirán que nazcan otras,
multiplicándose abundantemente. Es el cicle de la vida.
Además de los significativos dibujos preparatorios del mas y de la higuera, para este
cuadro “Terra llaurada”, hay que citar otro donde Miró hace un detalle de la pita con el
inicio del tronco, el propi pal de ballarí y un detalle de sus racimos23.
La pita muere para nacer, para dar vida a otras pitas. Quien lo hace posible es el pal de
ballarí. “Terra llaurada” es también un Pal de ballarí. Con esta tela concluye el ciclo de
los paisajes realistas mont-rogencs. Miró ha tardado casi diez años desde aquel
“Paisatge de Mont-roig” del 1914. También aquella huida de Barcelona, de les fiebres
que tenía, del oficio de escribiente, de su padre y de una cierta depresión, el viaje a
Mont-roig por primera vez en 1911, la estancia de varios meses en el mas de Les
Pobles, será un cierto Pal de ballarí. El final de una vida que lo angustia y el inicio de
unas vivencias en contacte con la naturaleza y el campo productivo de los payeses. Miró
dirá años más tarde: “Mont-roig me ha dado la fuerza de un árbol”.
Aquel eucaliptus de “La masia” (1921-1922), un árbol vivo (decía Miró), ara lo tenemos
representado por el Pi del Baltasar de “Terra
llaurada”. Miró le añade un ojo en la copa y una
oreja en el tronco. Explicaba a Yvon Taillandier
en “Miró: Ahora trabajo en la tierra…”: “El ojo
siempre me ha fascinado... (En “Terra llaurada”)
se levanta un árbol que tiene una oreja y un ojo:
el ojo que lo ve todo; la oreja que todo lo
escucha. La oreja es un elemento que he utilizado
muy pocas veces... Un árbol no es un vegetal. Es
una cosa humana, un bello árbol que respira y
que te escucha, que se enamora de sus brotes
cuando sus brotes se convierten en flores, de sus
flores cuando se convierten en frutos, que lucha
(Foto: Joaquim Gomis)
23
“Centenari”, pág. 173, arriba y a la derecha.
12
contra el viento y te quiere. Esta especie de presencia humana en las cosas, esto es,
para mí, la mitología...”24.
En este Pi del Baltasar hallamos los primeros signos de antropomorfismo en la pintura
de Miró, decía “Un árbol... es una cosa humana...”. Esta amalgama también la tenemos
en aquel arado / árbol. La descripción que hace del árbol humano (“que se enamora de
sus brotes cuando sus brotes se convierten en flores, de sus flores cuando se convierten
en frutos...”), nos lleva a recordar el ciclo vital de la pita, al pal de ballarí.
Volviendo al cuadro, aquel arado que adopta la forma de
unes ramas de olivo y de donde nace una hoja de higuera,
también tiene un tallo, un palo en medio, donde hay las
banderas: catalana (grande) y la española y francesa
(pequeñas). Los surcos del campo labrado, a la manera de
olas, el propio arado, parecen representar la vida en el
campo de Mont-roig, su Arcadia en Les Pobles, la esencia
de sus paisajes (la bandera catalana). Sus referentes
artísticos, culturales, pueden estar representados por las
(pequeñas) banderas española y francesa. En cambio, en el
pal de ballarí de la pita solo hay la bandera francesa.
Decíamos que el pal de ballarí era el inicio de la nueva
vida, del camino hacia la abstracción, que surge de sus
estancias en París, de la confrontación con las vanguardias
(la bandera francesa).
Fragmento de “Terra llaurada”
En este 1923, además de “Terra Llaurada”, empezó a pintar “Pastoral” y “Paisatge
català (El caçador)”25. En “Terra Llaurada” Miró inicia el período de la ruptura con la
reproducción detallista de la realidad. En 1924 inicia unos años (cuatro), hasta 1927,
extraordinariamente fructíferos. En 1924 hará veintitrés telas (tres de ellas iniciadas en
1923) y comenzará cuatro que acabará en 1925, treinta y un dibujos26 y cincuenta
dibujos previos27. De 1925 son setenta tres telas y setenta y un dibujos previos. De
1926: treinta seis telas, doce dibujos y veinte y un dibujos previos. Y de 1927: setenta
nueve telas, dos dibujos y cuarenta siete dibujos previos. Miró dirá: "En París vivía en
una desorientación absoluta. En Mont-roig me volvió la pintura".
Sobre la cantidad de dibujos y dibujos previos (esbozos) son cifras de los que se
conservan y están registrados en los respectivos libros catálogos. Es conocido que Miró,
cuando lo creía conveniente, rompía o quemaba los dibujos que ya no le interesaban.
Sabemos por Angelina Rovira, hija de los masoveros del Mas Miró del 1955 al 1975
que, a menudo, Miró hacía un manojo con un conjunto de papeles (donde había dibujos)
y les decía que lo quemasen.
24
Entrevista de Yvon Taillandier, “Miró: Maintenant je travaille par terre...”, publicada en “XXe siècle”
núm. 43 (París, diciembre 1974). En adelante “Taillandier”.
25
Paintings n. 89 i 90.
26
Cuando se citan “dibujos”, son los que están catalogados en el libro “Joan Miró. Catalogue raisonné.
Drawings” de Jacques Dupin y Ariane Lelong-Mainaud (2008), Volumen I (1901-1937).
27
Dibujos previos referenciados en “Obra de Joan Miró” (catálogo editado por la Fundació Miró, 1988).
13
Para seguir esta ruptura con la realidad que se produce a partir de 1924, será necesario
seguir los pasos, uno a uno, tela a tela, en sus progresivas reducciones.
Por ejemplo, aquel pal de ballarí reaparecerá en “Paisatge català (El caçador)” en medio
de la tela, adoptando una forma cónica muy alargada. En un dibujo preparatorio de
“Pastoral”28 ya hace alguno de estos Pals de ballarí, solo que ligeramente curvados,
una visión desde bajo de todo hacia arriba (contrapicado). Este pal de ballarí cónico y
muy alargado también lo tenemos exactamente igual, en otros dibujos previos29, con
una presencia destacada en la arena de la playa y delante del mar. También en unas
anotaciones y estudios para “Paisatge català (El caçador)”30 dibuja aquellos amarillos
(amarillo verdoso) de la punta de las ramas del pal de ballarí.
En “Paisatge català (El caçador)”, Miró pintará (también) un paisaje que le es conocido.
Por un lado todas estas telas donde hay la playa y el mar representen la playa de la
28
“Obra” n. 198. “FJM” n. 617a.
“Centenari”, pàg. 178, a baix i a la dreta.
30
“Centenari”, pàg. 177, a dalt i a l’esquerra. “Obra” n. 201. “FJM” n. 592b.
29
14
Pixerota, donde iba a pasear o bañarse. En algunas es muy
evidente por las referencias que hay (aquel Pi del Baltasar, la
forma puntiaguda del pequeño cabo, las montañas del Coll de
Balaguer hacia el sur...).
Miró escribe, a Ràfols (7-10-1923), que estaba pintando
“arboles con orejas y ojos. Y payeses con barretina y
escopeta y fumando una pipa...”. La primera parte de la frase
debe corresponder a “Terra llaurada” y la segunda a “Paisatge
català (El caçador)”. Las debería pintar (o pensar) casi a la
vez. El cazador, el payés, lo encontramos identificado
mediante una cabeza triangular, una fina línea que representa
el cuerpo y una especie de cuadrado abierto que son les
piernas. Dos elementos sorprenden: se le ve el corazón y está
orinando en la playa.
“El payés,... a su alrededor, encontramos los signos del paisaje: el algarrobo,
representado por la esfera de donde sale la rama con la
hoja...”31. Es lo mismo que hacía en “Terra llaurada”
con aquel arado / árbol, cuando le colgaba una única
hoja de higuera. Miró continua explicando: “El mar al
fondo, allá, un ojo, el sol en forma de huevo con los
rayos... El payés catalán se ha convertido en un
triángulo con oreja, el ojo, la pipa, los pelos de la
barba, la mano... A la izquierda, el avión Tolosa –
Rabat, que volaba por encima nuestro una vez a la
semana, representado en el cuadro por la rueda de la
hélice, la escalera y dos banderas, la francesa y la
catalana... Lejos vemos el mar con una barca (el cono
al revés, de la izquierda de las olas). Más cerca, una
sardina con su cola y sus bigotes, una sardina que se
come una mosca. En el cuadro, con letras grandes,
escribí sard, y algunos han querido leer sardana (es
más poético). Pero en realidad es la sardina... En la
derecha, vemos las parrillas, que esperan el conejo, las
brasas y un pimiento...”.
Miró dice que el algarrobo está “representado por la
esfera de donde sale la rama con la hoja”, pero esta
forma redonda (en el
plano) donde inicia una
línea recta con aquella
hoja (de algarrobo) en el
extremo, proviene del
dibujo de una pitra
(redonda desde abajo)
con su pal de ballarí,
identificado
por
su
31
“Carnets catalans” de Gaëtan Picon (Edicions Polígrafa, 1976), pág. 65. En adelante: “Carnets”.
15
racimo de semillas en el extremo superior. Uno de los dibujos preparatorios presenta
una composición (con el alargado pal de ballarí, màs la barca, la sardina, las parillas...),
aunque vertical; es muy parecida. Son los mismos elementos con idéntica disposición
espacial32. En el lugar donde después Miró sitúa (en su relato) el algarrobo, en el dibujo
hay aquella simplificación de la pita / pal de ballarí (ambos casos con un ojo
enganchado a la base y a su derecha); y configurada de igual manera que las que
tenemos en otros dibujos previos33. Con este tenemos que la representación de los
árboles, excepto aquel Pi del Baltasar tan característico (en la propia realidad y en los
cuadros de Miró), tienen una misma simbolización. Es curioso que lo haga con el
algarrobo, el árbol principal en Mont-roig, y la pita, una planta herbácea que adquiere
casi la presencia de un árbol. Son el árbol productivo y la vegetación más salvaje.
En cierta manera “Terra llaurada” y “Paisatge català (El caçador)” son dos
representaciones parecidas (frontales) de la playa de la Pixerota, en la que en la primera
predomina el espacio del payés, el campo labrado, el mas, animales de la granja... pero
con algunos elementos fronterizos: el Pi del Baltasar, la playa insinuada al fondo, la pita
de los barrancos... Y en la segunda, predomina el espacio de la playa y el mar pero con
(también) elementos como el algarrobo que no están nunca cerca de la playa.
El ojo del pino de “Terra llaurada” ahora se independiza, o casi, está adosado o detrás
de la esfera (algarrobo / pal de ballarí). Y la oreja del mismo pino, ahora le pertenece a
la cabeza (triangular) del payés / cazador. Vemos como los sentidos coexisten tanto en
el árbol como en el payés.
En “Paisatge català (El caçador)” encontramos per primera vez una escalera, formada
por dos palos paralelos unidos por tres trozos más cortos que hacen de peldaños. Había
una en “La masia”, dentro del gallinero, pero ahora tenemos una escalera simple, casi
tan solo esquematizada, (casi?) simbólica. En “Paisatge català (El caçador)” la escalera
sale del horizonte y va hasta el avión / hélice. Parece que sea la comunicación con el
exterior, con aquel avión. En uno de aquellos dibujos preparatorios que hace en 19231924,
para
“Terra
llaurada”, vemos ya
como Miró hace dos de
estas escaleras34, una
más simple que la otra,
pero ambas con tres
peldaños. Es interesante
constatar que las hace
separadas, no formando
parte de un dibujo más
general y, además, bajo
el título de “Echelle”
(Escala).
Fragment de “Paisatge català (El caçador)”
32
“Centenari”, pág. 178, abajo a la derecha. “Obra” n. 206. “FJM” n. 654a.
“Centenari”, pág. 177, abajo a la derecha (en la parte superior y central del dibujo). “Obra” n. 203.
“FJM” n. 615a. También en: “Centenari”, pág. 178, abajo a la izquierda. “Obra” n. 204. “FJM” n. 525.
34
“Centenari”, pág. 174, abajo a la derecha (en la parte inferior y a la izquierda del dibujo). “Obra” n.
198. “FJM” n. 617a.
33
16
Así pues, al inicio de la campaña de 1924 en Mont-roig, Miró acaba las tres telas que
había dejado comenzadas el año anterior, la última de las cuales es este “Paisatge català
(El caçador)”. A continuación, sorprendentemente, pinta “La trampa”35.
Formalmente “La trampa” representa un retorno hacia un cierto realismo que había
cultivado antes de “Terra llaurada”, aunque no de una manera exacta. Por un lado,
reencuentra aquella escena típica del mar de “Platja de Mont-roig” (1916), y tambiém el
conejo y el gallo de “Terra llaurada” (1923-1924).
El contexto presenta elementos de un
paisaje figurativo: una clara línea del
horizonte, el mar con dos barcas con vela
latina, unos animales domésticos... Pero hay
una forma que sorprende (a la izquierda): su
parte inferior es la de un hombre yi la
superior un árbol. Además, esta copa del
árbol es aquella misma de “Terra llaurada”,
con las mismas formas esparcidas por todo
su perímetro y un ojo en medio. Ahora
añade unos grandes bigotes, a la manera de
los del cazador del cuadro anterior. Parece
como si Miró, cuando acaba de comenzar
esta nueva etapa en su producción artística,
se da cuenta que ha quedado alguna cosa en
el tintero (la paleta). En las dos telas que
inician su camino hacia la abstracción,
“Terra llaurada” y “Paisatge català (El
caçador)”, hay aquella playa querida por
Miró (en la primera parcialmente, también
hay los campos y un mas, y en la segunda
totalmente). Miró debía tener la necesidad
de explicar aquella playa, de definir
exactamente su relación con la playa; en
resumen, era necesario definirla como uno
de los símbolos de su mitología.
Así pues vemos que recupera aquel Pi del
Baltasar que le era tan grato, pero
convirtiéndolo
en
una
figura
antropomórfica: medio árbol y medio
hombre. Esta parte de hombre está orinando
mientras el conejo y el gallo lo miran con
sorpresa y un cierto aire irónico; mientras
algún animal que no conseguimos descifrar
se pone dentro de medio limón.
Este hombre nos lleva al cazador de la tela anterior. “En “Paisatge català (El
caçador)”... se ve el corazón del cazador. Está meando...”36. Aquel cazador, que podía
35
Paintings n. 97.
17
ser el propio Miró (sabemos que de joven alguna vez cazaba), también es un hombre
situado en aquella playa. Esta figura antropomórfica bien podría ser también el símbolo,
para Miró, de aquel lugar. Es la playa de la Pixerota, aquella donde iba siempre Miró.
Me gusta pensar que el título de este cuadro, “La trampa”, es exactamente lo que dice,
una trampa que ponea Miró a los posibles estudiosos de la su obra. Aunque, según
Jacques Dupin37, este título fue decidido por alguno de los amigos del pintor con su
aprobación. “Los títulos fueron atribuidos en la época de la ejecución por los poetas
amigos de Miró y con su aprobación; tal es el caso de… La trampa…”. Esta
información no altera el sentido de la trampa que, creo que tiene esta tela. En cualquier
caso, debía ser un amigo muy cercano que conocía aquel lugar o que Miró le había
comentado con detalle el sentido del cuadro. Este cuadro es sin duda una trampa.
En 1941 Miró, después de volver a España desde Varengeville-sur-mer (Normandia), de
la Francia a punto de la ocupación alemana y escapando de los primeros bombardeos,
escribirá en un cuaderno sus reflexiones sobre el oscuro futuro que prevé: “Es necesario
estar dispuesto a trabajar en la más total indiferencia y obscuridad. Si llega a faltar
material de trabajo, ir a la playa y hacer grafismos con una caña en la arena, dibujar
el rayo de una meada sobre la tierra seca, dibujar en el vacio del espacio el gráfico del
canto de los pájaros, el ruido del agua y del viento y de una rueda de carro y el canto
de los insectos...”. Es la playa de la Pixerota, el campo de Les Pobles, de Mont-roig.
Aquel gran pene con el dibujo del líquido (tres líneas) cayendo a tierra, no es más que la
ejemplificación de la Pixerota. Miró hizo un dibujo previo38 donde esto es más
explícito, pues hace que del pene brote un riachuelo (riera) donde navega una pequeña
barca al lado de un pez. También coloca otro ojo a la alturaa del vientre del hombre. En
este dibujo, para que no haya confusión, Miró ya escribe “La Piège” (La Trampa).
En un dibujo que hace el 14 de agosto del mismo año 192439, encontramos un hombre
fumando con pipa, como el cazador del cuadro, y con un falo desmesurado. Del año
siguiente (1925) es un dibujo preparatorio40 donde un hombre totalmente esquematizado
(una cabeza y un pene) está orinando a tierra; este podría ejemplificar aquella frase de
Miró del 1941.
36
“Taillandier”.
Edicions Polígrafa (1993), pág. 128.
38
“Obra” n. 223. “FJM” n. 641a.
39
Drawings n. 205.
40
“Obra” n. 327. “FJM” n. 739.
37
18
Esta figura antropomórfica (Pi del Baltasar / la playa de la Pixerota / el propio Miró?) es
la conclusión de un largo proceso que Miró inicia con “Paisatge de Mont-roig” (1914) y
que ha ido avanzando en los cuadros de los paisajes de Mont-roig hasta llegar a “La
masia” (1921-1922), y acabando con “Terra llaurada” y “Paisatge català (El caçador)”
(1923-1924). Mont-roig es Cataluña y, además, Miró espiritualmente forma parte.
En este corto período 1923-1924 Miró comienza a engendrar unos cuantos signos que
después se prolongaran por toda su obra. Ya habíamos citado la escalera (que la
incorpora per primer vez en “Paisatge català (El caçador)”), y ahora con la presencia de
los ojos mironianos. Estos van a menudo ligados a los árboles. Ya veíamos
anteriormente como cuando Miró escribía a Ràfols (7-10-1923), empezando “Terra
llaurada”, le decía que estaba pintando “arboles con orejas y ojos...”. También hará lo
mismo en “Paisatge català (El caçador)”, poniendo un ojo adosado a la forma redonda /
algarrobo. Y en aquella figura antropomórfica (medio árbol y medio hombre) de “La
trampa” (1924), el ojo estará situado en la parte del árbol.
Siguiendo el hilo de esta tela, “La trampa”, con el árbol /
hombre con pene, es interesante tener en cuenta un dibujo
preparatorio41 donde, también en la playa (de la
Pixerota), hay una higuera en primer plano con un
hombre encima de una rama (parte superior derecha) que
solo vemos de cintura hacia abajo y con un pene bien
visible. En una primera visión casi se confunden en un
solo cuerpo la higuera y el hombre. Alguna cosa también
hace pensar que la higuera presenta una configuración
antropomórfica, las ramas recuerdan los cabellos. Nos
sorprende como a la altura donde podría haber un ojo (la
figura aparece de perfil), hay una forma que lo recuerda.
Pero no es más que una de aquellas protuberancias que tienen los troncos de higuera. El
dibujo nos muestra una higuera cerca de la playa (de la Pixerota); este contexto nos
recuerda tanto el cuadro “Platja de Mont-roig” (1916) como aquel dibujo, citado antes,
del 191842. Miró parece que acaba haciendo confluir aquellos árboles que, en la playa de
la Pixerota, vivían cerca de la arena: tanto el majestuoso Pi del Baltasar del cuadro y del
dibujo, como esta higuera. Y todos estos árboles devienen antropomórficos, tienen una
cierta presencia humana. Recordaremos el pino meando del cuadro “La trampa”.
41
42
“FJM” n. 633b.
“Drawings” n. 173.
19
Este nodo / ojo de este dibujo de la higuera también lo encontramos en otro dibujo
previo, el del tronco (también) de una higuera43, o varios en el del tronco de un
eucaliptus44. En este, hay cinco nodos más o menos redondos y con un punto en medio,
pero el cuarto (contando desde arriba) es aquel típico ojo mironiano. Finalmente quiero
citar un dibujo45, también del 1924, donde un caracol está situado delante de una forma
ondulada con cuatro ojos, uno en cada una de les partes superiores de la ondulación.
“Puedo decirte de donde vienen mis personajes que tienen ojos por todos los sitios: un
ojo en la cara, un ojo en la pierna, un ojo en la espalda... Surgieron de una capilla
románica donde hay un ángel que tiene las plumas substituidas por ojos. Otro ángel
románico tiene ojos en la mano. Lo vi cuando aún era un niño, en Barcelona...”46.
Hasta la “La masia” (1921-1922), los paisajes mont-rogencs querían reflejar aquella
realidad, no tan solo el que uno puede mirar detenidamente, de una manera precisa y
detallada, sino que (como hemos visto) incorporaban elementos vivenciales. Con “La
masia” hace aquel resumen final de la vida en el camp, de los animales que hay. Son
cuadros donde miramos y todo parece encajar, se explican visualmente por ellos
mismos. Además, todos estos son paisajes que están prácticamente deshabitados.
Cuando llegamos a “Terra llaurada”, “Paisatge català (El caçador)” o “La trampa”, no
solamente por la ruptura de los códigos realistas anteriores, los intentos de lectura de
estas telas nos conducen a analizar separadamente sus componentes y, a continuación,
intentar establecer relaciones entre ellos, a buscar pequeñas narraciones a partir de les
cuales es posible definir una (la?) posible historia. Miró: “Yo he hecho narración. Por
ejemplo... en “Paisatge català (El caçador)”... se ve el corazón del cazador. Está
meando... Un avión atraviesa el cielo mientras se ve la barca de un pescador
pescando... en un lado hay un fusil... Esto es una historia... Un personaje me lleva a
otro... son las asociaciones de formas y de ideas: una forma me da una idea, esta idea
me da otra forma y el conjunto conduce a unos personajes, animales...”47.
En algunas declaraciones de Miró sobre los cuadros de esta época, cuando explica
aquellas historias de que hablaba anteriormente, en algún caso parece como si las
confundiera, mezcla las que aparentemente son de un cuadro con otro. Seguramente es
que, estas, son la misma historia, la vida del campesinado en Les Pobles, en Mont-roig.
En 1925 acaba en París dos telas: “Paisatge” y “Diàleg d’insectes”48. Ambas son
evocaciones (explicites) de Mont-roig. Miró vuelve a pintar pals de ballarí, ya sea en la
forma más característica a la manera de un cono extremadamente alargado y alzándose
hacia el cielo, o bien ligeramente curvados. Por otra parte, reencuentra aquellos
animalitos que ya había inventariado en “La masia”. Recordaremos que nos decía: “Los
animalitos y los pájaros me hipnotizan. Sobre todo, estos animalitos casi invisibles, los
insectos, las mariposas”49. Veremos que esto continua en la siguiente tela, “Carnaval
d’Arlequí”50 (1924-1925), donde también está lleno de animales y animalitos.
43
“Obra” n. 196. “FJM” n. 600.
“Centenari”, pàg. 172, abajo a la derecha. “FJM” n. 594b.
45
Drawings n. 226
46
“Taillandier“.
47
“Taillandier“.
48
Paintings n. 113 i 114.
49
Documental “D’un roig encès: Miró i Mont-roig”.
50
Paintings n. 115.
44
20
“Paisatge”
“Diàleg d’insectes
De “Diàleg d’insectes” hemos de destacar como a menudo hay un animal mirando
frontalmente al espectador; en este caso es el insecto de más a la derecha. Sorprende
aquel enorme pal de ballarí que surge en primer plano (y en contrapicado) de la tierra
alzándose hacia al cielo, a la manera de una escalera, estallando en siete ramificaciones.
Unos insectos sobrevuelan cerca de este pal de ballarí. Citábamos anteriormente aquella
creencia payesa que, los veranos, con muchos pals de ballarí, atraen los insectos y
predicen una buena cosecha de aceitunas. Miró conoce los dichos de los payeses, sus
trabajos, las costumbres enraizadas en la vida en el campo de Mont-roig.
En la obra de Joan Miró (casi) nada es casual, esos insectos alrededor del pal de ballarí
nos llevan a aquella nube alargada que corona la Mola de Colldejou del cuadro “Vinyes
i oliveres” (1919). Cuando los payeses de Mont-roig, en tiempos antiguos, veían aquella
nube aseguraban que llegaba mal tiempo. Decían: “Cuando la Mola tiene sombrero no
te fíes”. Miró escuchaba los payeses de su mas y de Les Pobles, preguntaba sobre las
coses del campo. Cuando pinta incluye algunas de estas referencias.
También en “Hort amb ase” (1918) pinta unos surcos con cresta, bien definidos.
Sabemos que los payeses de Mont-roig, de entonces, “eran admirados especialistas en
hacer crestas labrando; eran maestros del arado, dejaban unas crestas tan perfectas
que eran la envidia de los payeses de otros pueblos, que los hacían con la azada...”51.
En “Hort amb ase” y “La teuleria” (1918) llena el cielo de nubes labradas, de aquellas
nubes que anuncian la llegada del violento viento del mistral. Este viento es una
característica importante del campo de Mont-roig.
En “Carnaval d’Arlequí” (1924-1925) hay dos personajes centrales, el de la izquierda
presenta aquellas características que hemos visto antes del hombre: bigotes, la pipa
humeando, el pene...; es el arlequín del título. El otro tiene una guitarra y canta, parece
que los dos puntos negros sobre unas formas redondas rojas sean sus pechos y, en la
parte baja, una rueda puede representar el sexo. Y alrededor, un total desorden: una
forma serpenteante que cruza de derecha a izquierda y acaba con una mano que no
sabemos si quiere atrapar uno de aquellos insectos o juega con una pelota; un insecto
sale de una caja jugando con una pelotita y mira sorprendido el pene del personaje; otro
51
Francesc Mundi Pedret a “Records de Mont-roig”, “Ressò mont-rogenc” núm. 55 (1995), pàg. 21.
21
animalito que recuerda la forma de la sardina de “Paisatge català (el caçador)”
sobrevuela en los pies de la escalera...
Si “La masia” era un inventario sobre la realidad payesa de Mont-roig, de su mas de Les
Pobles, ahora el “Carnaval d’Arlequí” lo es de la irrealidad de sus sueños, despierto y
echado en la cama de su taller de París, de la rue Blomet.
Enmarcando el desorden: una escalera a la izquierda, una ventana y una mesa a la
derecha. La escalera es omnipresente en la parte izquierda. “Otra forma recurrente en
mi obra es la escalera. En mis primeros años era una forma plástica que aparecía
frecuentemente porqué se encontraba cerca de mí...”52. Habíamos visto como la
incorpora (esquematizada) en “Paisatge català (El caçador)”. Ahora es una escalera por
donde asciende una cierta historia mental de Miró, pero el exterior está en el otro lado, a
la derecha, representado por la ventana. Es una escalera sensorial, tiene dos ojos (uno en
los pies y otro en la cúspide) y una oreja.
Miró comentará: “El ojo que lo ve todo y la oreja que lo oye todo. Es un ojo general.
Ahora la oreja ha desaparecido totalmente de mi obra. Pero el ojo, no, el ojo se ha
quedado. La oreja es enteramente simbólica; en cambio, el ojo no lo es, es una cosa
muy objetiva, que ve. La tela mira al espectador...”53.
Este trayecto mironiano que de “Terra llaurada” (1923-1924) avanza hacia “Paisatge
català (el caçador)” (1923-1924), deriva hacia la “La trampa” (1924), y llega a
“Carnaval d’Arlequí” (1924-1925). Siempre nos hemos encontrado que los ojos y las
52
Entrevista de J. J. Sweeney, publicada en “Partisan Review” núm. 2, con el título “Joan Miró:
Comment and Interview” Nova York (1948).
53
“Raillard”, pág. 135.
22
orejas, cuando no están directamente asociadas a formes humanas, Miró las asigna a
arboles (decía que pintaba “arboles con orejas y ojos...”). También hemos visto como
en algún caso confiere al conjunto pita / pal de ballarí la presencia de un árbol.
¿Qué hacen los dos ojos y la oreja en la escalera? Una posible respuesta la tenemos en
la verosimilitud que nos lleva a pensar que esta escalera de dos palos alargados es
consecuencia de dos Pals de ballarí.
Aquel tallo leñoso que surge de en medio de la pita, cuando esta se prepara para morir,
está llena de fibras enroscadas. Una vez cortada y secada, alguna vez me han contado
que permitía hacer largas cuerdas o, mejor, eran vigas perfectas para aguantar los techos
de los pequeños mansos. Tienen una gran capacidad de flexión, pueden soportar una
importante curvatura sin romperse. También alguna vez me han comentad que servían
per hacer escaleras rudimentarias para subir a los arboles (per ejemplo, a los
algarrobos). Una planta tan arisca, y tan aprovechable. En estos últimos años, una vez
que hacía una visita guiada en el Centre Miró, cuando al final del recorrido explico mi
lectura de “Terra llaurada”, aquel Pal de ballarí en la pintura de Miró, una persona de
una cierta edad me sorprendió diciendo que, de joven, aún había visto hacer escaleras
con dos pals de ballarí.
La relación entre la escalera mironiana y
el pal de ballarí (la pita) resulta
maravillosamente coincidente en una de
les fotografíes (de los años cuarenta) del
libro “Joaquim Gomis / Joan Miró
(Fotografías 1941-1981)”, pág. 34, del
taller que tenía en el pasaje del Crèdit de
Barcelona. En la pág. 42 vemos, en una
vista en detalle, que de un cesto de
esparto sobresalen las ramas de los
racimos del pal de ballarí, mientras a su
lado hay una calabaza. Pero en la
fotografía de la pág. 34, la vista general
de aquella sala, alguien (Miró?) ha
substituido la calabaza para poner al lado
de los racimos del pal de ballarí una
pequeña escalera (en miniatura).
Además, aunque la composición de esta
vista está llena de elementos y objetos,
este conjunto del ballarí y la escalera
están visualmente remarcados a la
izquierda y arriba de todo de un armario
negro (como si hiciese la función de una
gran peana).
Resumiendo, parece como si la escalera
mironiana también fuese, a veces, un Pal
de ballarí, una evolución suya. Si este último era el camino (alzándose muriéndose)
para llegar a una nueva vida, en otro estadio, la escalera para Miró también es el
símbolo de elevación poética hacia otras realidades, otros caminos artísticos.
23
En cualquiera de los casos, esta escalera mironiana del “Carnaval d’Arlequí” (19241925) también es un elemento antropomórfico (tiene ojos y oreja). Veíamos que en los
dibujos previos de la época de “Terra llaurada” (1923-1924) ya hace dos de estas
escaleras54 y que escribe para remarcarlo: “Echelle” (Escalera). También en un dibujo55,
del 2 de setiembre de 1924, tenemos una escalera como un elemento central, una rueda
y un cubo en el que cae un líquido. Aquí también debe haber una de aquellas pequeñas
historias mironianas de estos años.
Repasando los dibujos preparatorios de 1924 encontramos tres en los que Miró hace
escaleras. En el primero56, también la escalera tiene una presencia importante, está
apoyada en la pared al lado de un estante donde hay un cántaro. En el segundo57, que
titula “Viticultura”, la escalera permite que un hombre esté encima de todo, quizás
vertiendo la cesta o portadora que tiene a su lado en el encerado del carro, durante la
vendimia. y el tercero58, donde escribe “Danseurs espagnols au son du phonograph”
(Bailarines españoles al son del fonógrafo), la escalera conduce del suelo, donde están
los bailarines, a la trompa del fonógrafo de donde sale la música.
Mercè Calaf Domingo, hija de los masoveros del Mas Miró del 1927 al 1955, me
comentaba que, cuando Maria Dolors Miró tenía unos dieciocho años (hacia 1948)
54
“Centenari”, pág. 174, abajo a la derecha (en la parte inferior y a la izquierda del dibujo). “Obra” n.
198. “FJM” n. 617a.
55
Drawings n. 208.
56
“Obra” n. 207. “FJM” n. 613.
57
“Obra” n. 208. “FJM” n. 616.
58
“Obra” n. 224. “FJM” n. 637.
24
organizaba fiestas en el mas, con los amigos de Les Pobles, con una gramola (marca
“La Voz de su amo”) que tenía su padre; esto era veinticuatro años después de aquel
dibujo. Era la misma que la del dibujo?
Es en esta época (1923-1924) en la qué Miró crea este signo de la escalera, que a
menudo tendrá una presencia poética (de evasión) y alguna vez (alrededor de la Guerra
Civil) adoptará la representación de huida.
“La migdiada”59 (1925) es una de aquellas “Pinturas oníricas” (o “Pinturas del sueño”)
que Miró hace en el período 1925-1927. Es una de aquellas historias que Miró pinta en
este período. Antes pero, hará dos dibujos previos60 donde en ambos escribe: “La
sieste”. Comenta: “Es toda una escena, con todos los accesorios. Hay el mar, una vela,
una bañista, una cordillera. El sol...
un pájaro en una nube... Cortando la
primera horizontal, la de la playa,
hay un corro de danzantes. Esta vez
es una sardana! El asno atado al
árbol juega a pelota con el conejo.
Hay una escalera con un pájaro en
uno de los peldaños, mariposas, un
cántaro. En primer término hay un
acordeón, un porrón, hierbas, flores,
una patata, uva (es para los
postres!). A la izquierda hay la casa,
con la pared agrietada donde
podemos ver un reloj de sol
señalando el mediodía. Delante la casa, la mujer, estirada, duerme, sueña: unas
siluetas se insinúan en una nube...”61.
Comentemos esta narración. Como ya debe quedar claro, a estas alturas, la playa de
Miró es aquella de la Pixerota. El ejemplo más claro lo tenemos en aquella vista general
59
Paintings n. 119.
“Obra” n. 269 i 270. “FJM” n. 609 i 636b
61
“Carnets” pág. 75.
60
25
del cuadro “La platja” (1916), que es desde el barranco de Rifà (desde el sur y mirando
hacia Cambrils); pero ahora lo que hace Miró en el primer dibujo (también en la tela
final) será situarse en el barranco de la Pixerota y obtener la vista mirando hacia el sur,
hacia a Hospitalet de l’Infant. Por lo cual la cordillera que cita es el Coll de Balaguer, la
frontera natural entre el Camp de Tarragona y les Terres de l’Ebre. De todas maneras
Miró ordena los elementos de la playa en la composición que le conviene; por ejemplo,
vemos que la casa tiene la fachada de espaldas a la playa.
En el dibujo de aquella playa hace tres elementos remarcables: la casa, “el árbol” y, en
medio, la escalera. Hasta ahora, siempre que ha pintado esta playa sitúa un árbol, puede
ser el Pi del Baltasar o el pal de ballarí de una pita; de hecho, su forma es parecida.
Sobre la casa, Miró remarca que tiene “la pared agrietada”, de la misma manera como
pintaba la casa de los masoveros que del cuadro “La masia” (1921-1922). Hay la
escalera, que conduce del suelo (de la zona del picnic festivo) al cielo, pasando por la
núbe del sueño de la mujer dormida. La escalera será uno de los elementos que se
perderán en el camino hacia la tela final. Pienso que queda incorporada en la parte
inferior de aquella forma blanca culminada per un cuadrado, a la manera de una cara
esquematizada.
Es remarcable como en otro dibujo
previo62 a un cuadro del mismo
momento (“L’àpat dels masovers”63)
también pone una escalera. En este
caso, la escalera parece que no sea
más que un utensilio de los
masoveros. En cambio en el dibujo
previo de “La migdiada”, por su
disposición y tamaño porqué nos
lleva a la nube, es alguna cosa
diferente. En cualquier caso, en este
dibujo de “La migdiada”, tenemos
uno al lado del otro, a la escalera y el pal de ballarí.
Esta casa de la playa de la Pixerota es la llamada Casilla dels carrabiners, un edificio
de dos plantas que servía de cuartel para vigilar la playa, desde principios del siglo XX.
Los cimkientos de esta construcción, desde hace años, se encuentran a unos cincuenta
metros mar adentro. El mar se ha tragado gran parte de la playa de años atrás.
Tota aquella costa, prácticamente deshabitada, hasta los años sesenta, desde la riera de
Riudecanyes (al final del termino de Cambrils) hasta Hospitalet de l’Infant, (unos
catorce quilómetros), era un lugar habitual de llegada de contrabando (principalmente),
tanto en les playas de Les Pobles, como las de los Prats y hasta llegar al coto del
marqués de Marianao (actual Miami).
Miró continua explicando, ahora sobre el segundo dibujo previo de “La migdiada”: “De
todos los detalles... en el segundo dibujo, solo quedan la bañista, una ola, la línea de
montañas, el sol; todo mucho más esquemático...”. Este dibujo ya es cercano al cuadro
final. Añade: “La mujer es objeto de una extraordinaria metamorfosis: se une con la
62
63
“Obra” n. 265. “FJM” n. 620a. En la parte inferior derecha.
Paintings n. 117.
26
casa para convertirse en una sola forma, se unen el cuadrado de la casa con su cuerpo
de sirena. Y de esta forma es de donde sale la flecha del reloj de sol...”.
De la Casilla dels carrabiners64 tenemos varias relevantes fotografíes de Joaquim
Gomis. La importancia de este edificio en Miró se hace evidente en estas fotografíes.
Además de la vista general de la playa con la Casilla dels carrabiners, hay la vista
frontal relativamente cercana, y la del propio Miró delante mismo de aquel edificio65.
Cabe destacar esta última de Miró solo y, además, formando casi una sola apariencia o
conformación con la casa. Miró y la casa presenten la misma angulación, miran hacia el
mismo lugar. Gomis debía conocer el sentido que tenía aquella Casilla dels carrabiners.
Hemos visto como Miró habla “de una extraordinaria metamorfosis” de la casa con la
mujer. En la fotografía de Gomis parece que se quiera reflejar esta conjunción de Miró
con aquella casa, con aquella playa de la Pixerota. Gomis era primordialmente un amigo
de Miró que, además, hacía valiosas fotografías. Como ya he citado antes (y también en
otros casos), parece como si Gomis hiciera el encuadre y la composición precisa en
referencia a les imágenes mironianas (de cuadros o mentales / ideas); debía saber
concretamente la intención de Miró. En algún caso, me ha llegado por la familia Gomis,
que Miró le había sugerido concretamente alguna fotografía.
Miró pasa las fiestas de Navidad de 1925 en casa de sus padres en Barcelona; a
continuación, irá a Mont-roig. El 9 de julio de 1926, el padre del pintor, Miquel Miró
Adzaries, moría en el mas de Mont-roig. Miró no volverá a París hasta enero de 1927.
Vivirá en el 22, rue Tourlaque, en la cité des Fusains; cerca del cementerio de
Montmartre. Trabaja intensamente, vive cerrado en su taller y prácticamente no ve a
nadie. Aquí se estará, en sus estancias en París, hasta mayo de 1929.
El verano de 1926, en Mont-roig, deja las “Pinturas oníricas” que hacía en París.
Retornará a los paisajes, los hará muy sencillos, con una gran libertad. Serán los
“Paisajes imaginarios”. Uno de estos es “La llagosta”66 (1926). “Mi idea inicial era
realmente la langosta...”, en el primer dibujo previo tan solo hay este animalito y un
pequeño árbol al fondo. En el cuadro hay también: “...las montañas, el mar, el vuelo del
insecto después del salto y su metamorfosis... el sol, donde se dibujan las formas
64
También llamada Casa de carrabiners.
La primera fotografía, la vista hecha desde lejos sale publicada en la pág. 88 del libro “Joaquim Gomis
/ Joan Miró (Fotografías 1941-1981)”. La segunda, la visión frontal de la casa está en la pág. 73 del libro
“Atmosfera Miró”, Fotoscop de Joaquim Gomis y Joan Prats. Finalmente la de Miró delante de aquel
edificio está en la pág. 89 del libro “Joaquim Gomis / Joan Miró (Fotografías 1941-1981)”.
66
Paintings n. 220
65
27
invertidas de las montañas y la
escalera de la evasión, en este
caso del salto... Entonces yo era
en el campo, en Mont-roig, y veía
los grillos y toda clase de
insectos...”67.
Los elementos escalera / rueda
que ya aparecían en aquel
dibujo68, del 2 de setiembre de
1924, ahora lo tenemos en el
cuadro “Paisatge”69 (1926). En
estos casos, la escalera mironiana
pierde su presencia realista, donde
los palos de la escalera tienen un
cierto volumen, para sintetizarse en dos simples líneas verticales con cuatro o cinco
líneas de peldaños.
La última tela de aquel 1926 será “Gos
bordant a la lluna”70. “yo había hecho una
historieta ilustrada. Me importa un
rábano, sabes. Esto es lo que respondía la
luna al perro que ladraba: Bub, Bub...”71.
Para Miró, un perro ladrando debía ser una
situación normal en aquellas fincas de Les
Pobles, también les tenía un cierto respeto.
Ya había pintado uno (ladrando) en “La
masia” (1921-1922), al lado de aquel
camino de las pisadas. También en “Terra
llaurada” tenemos aquel perros desafiante;
en una de las anotaciones que hace
en una hoja como a preparación del
cuadro, escribe: “...perro del
Poca...”72. Y le decía a Georges
Raillard, hablando del mismo
perro: “Era un perrito muy malo,
por esto le puse unos pinchos que
hacen daño cuando te acercas. Era
el perro que guardaba la casa...”73.
No deja de ser curioso que aquel
perro del Mas d’en Poca del cuadro
“La masia” (1921-1922) que estaba
67
“Carnets” pág. 77 i 78.
Drawings n. 208.
69
Paintings n. 217.
70
Paintings n. 222.
71
“Carnets” pág. 74.
72
“Centenari”, pág. 170. “FJM” n. 52i.
73
“El color dels meus somnis. Converses amb Georges Raillard”, pág. 50. En adelante: “Raillard”.
68
28
ladrando muy cerca, como dirigiéndose a la pita del camino, Miró comente que, en
“Terra llaurada” (1923-1924) “...le puse unos pinchos...”. Probablemente los mismos
pinchos de las pitas. Más conjunciones.
Ahora, en este cuadro solo es un perro ladrando a la luna. A la luna, ejemplificación de
la noche, del mundo de los sueños, al que se debería acceder por aquella escalera de la
izquierda del cuadro. Y que ya ha subido el propio Miró. El perro real del Mas d’en
Poca siempre ladraba al pintor.
Esta grandiosa escalera de la parte izquierda recuerda
la del “Carnaval d’Arlequí” (1924-1925). La del
cuadro “Gos bordant a la lluna” tiene una anécdota
curiosa que explicaba Lluís Permanyer en “La
Vanguardia” (25-5-1978). Permanyer trabajaba en los
años sesenta en la editorial Aymá-Proa. Comenta:
“…de la producción realizada por Aymá-Proa quiero
destacar particularmente una, a la que
sentimentalmente me siento ligado. Sabía que cuando
(Henry) Miller escribió la fabulosa narración corta
“El somriure al peu de l'escala”, escribió en una de
sus páginas que evidentemente al mencionar la
escalera él sólo podía referirse a la que aparecía en
aquella tela excepcional de Joan Miró conocida por
“Gos lladrant la lluna”. De ahí que propusiera al
director literario, Joan Oliver, pedir al artista la realización de la portada de la
traducción catalana. No sólo le gustó la idea, sino que inmediatamente decidió ser él
mismo quien tradujera la obra. Así pues me trasladé, también con las bendiciones del
editor J.B. Cendrós, a Palma de Mallorca para hacer personalmente la gestión. No
olvidaré el afecto con que me recibió Miró, a quien yo no conocía, y sobre todo la
manera entusiástica y desinteresada con que aceptó pintar la cubierta…”. Es va
publicar el 1970.
En uno de estos “Paisajes
imaginarios”, “Paisatge amb
gall”74 (1927), volvemos a
encontrar
aquella
escalera
mironiana y (otra vez) una rueda
aislada, como perdida en el
paisaje. En esta época vemos
como acostumbra a utilizar el
símbolo de la rueda. Esta ya
estaba en el cuadro “Carnaval
d’Arlequí” (1924-1925), donde
uno de los dos personajes
centrales, el de la derecha en la
parte baja, tiene una rueda que parece representar el sexo. También estaba en aquel
dibujo75, del 2 de setiembre de 1924, donde la escalera es el elemento central.
74
75
Paintings n. 225
Drawings n. 208
29
Teníamos la conjunción escalera / rueda en:
Drawings n. 208
“Paisatge”
Fragmento de “Carnaval d’Arlequí”
De la rueda del cuadro “Paisatge català (El caçador)”
(1923-1924), en la parte superior izquierda, nos comenta
Miró: “...A la izquierda, el avión Tolosa – Rabat, que
volaba por encima nuestro una vez a la semana,
representado en el cuadro por la rueda de la hélice, la
escalera y dos banderas, la francesa y la catalana...”76.
Este “avión Tolosa – Rabat” hacía la línea postal entre
aquellas dos ciudades; se inauguró en marzo de 1919.
Fue una gran gesta aeronáutica de la que hablaron a
menudo los diarios. Miró debía saber que estos aviones
seguían la costa hacia el estrecho de Gibraltar, por lo
cual pasaban por Mont-roig. Por ejemplo una noticia de
“La Vanguardia” del 13 de marzo de 1919 dice:
“Pasaron por La Enveija, a bastante altura, dos
aeroplanos en dirección a Levante. Se cree que se trata
de esos gigantes del aire que hacen el trayecto París Rabat”. Vemos que aunque a considerable altura (para
la época) eran visibles. Por cierto, el pueblo citado es
Sant Jaume d’Enveja, de la comarca del Montsià, a unos
sesenta quilómetros al sur de Mont-roig. A partir de
1926 este vuelo lo haría Antoine de Saint-Exupéry, el
famoso autor de “El pequeño Príncipe”. Hay una
escultura de Miró, “Personnage et oiseau”77 (1966),
coronada por un avión (“l’ oiseau”), que bien podría
hacer referencia a aquel avión y a Saint-Exupéry.
76
“Carnets” pág. 65.
Catalogada como E085 en el libro “MIRÓ (Sculptures. Catalogue raisonné, 1928-1982)” de Emili
Fernández Miró y Pilar Ortega Chapel (Daniel Lelong – Successió Miró, 2006).
77
30
Vemos que les ruedas de “Paisatge català (El caçador)” (1923-1924) y “Carnaval
d’Arlequí” (1924-1925), son la hélice de un avión y el sexo de la mujer.
En cambio las ruedas de aquel dibujo (Drawings n. 208) del 2 de setiembre de 1924 y
de los cuadros “Paisatge” (1926) y “Paisatge amb gall”78 (1927), relacionadas con
escaleras de una manera más relevante deben representar otro sentido. Pienso que más
relacionado con la tierra, a la vida cotidiana en el camp. Quizás sea el elemento terrestre
que nos lleva a la escalera que nos conduce al cielo, al imaginario.
En aquel texto que Miró escribe en 1941, después de volver a España desde
Varengeville-sur-mer (Normandía), aquellas reflexiones sobre su futuro, comenta: “...
Es necesario estar dispuesto a trabajar en la más total indiferencia y obscuridad. Si
llega a faltar material de trabajo, ir a la playa y hacer grafismos con una caña en la
arena, dibujar el rayo de una meada sobre la tierra seca, dibujar en el vacío del
espacio el gráfico del canto de los pájaros, el ruido del agua y del viento y de una
rueda de carro y el canto de los insectos...”. Está describiendo el mundo rural, el
contexto sonoro del entorno de los payeses (en Les Pobles).
Sabemos que Miró tenía unas ruedas de carro, situadas en lugares relevantes en sus
talleres de Mont-roig y de Palma de Mallorca (en este, estaba en la pared que separaba /
unía? la vivienda de Miró y su familia con el taller de Son Abrines).
Taller de Mont-roig (Fotografies d’Ernst Scheidegger79)
Palma de Mallorca
(Fot. Joaquim Gomis80)
Siempre hay esta relación tierra / cielo. A menudo
intercambia los papeles: el cielo como en la tierra o al
revés. Lo veíamos cuando en “Hort amb ase” y “La
teuleria” (1918) llenaba el cielo de lo que yo definía como
nubes labradas. También lo tenemos en las estrellas
mironianas, cuatro fragmentos de líneas rectas
entrecruzadas.
La llave parar entender el origen de las estrellas
mironianas está en el cuadro “Mont-roig: poble i església”
(1919). Podemos observar como en la parte inferior
derecha, y en primer plano, hay un grupo de tres
conjuntos de tres cañas de bajoqueres (judías verdes) o
78
Paintings n. 225.
Del libro “Miró: Huellas de un encuentro” d’Ernst Scheidegger, Maeght Éditeur (1993) , pág. 66 i 67.
80
Del libro “Joaquim Gomis / Joan Miró (Fotografías 1941-1981)”, pág. 126.
79
31
tomateras que se entrecruzan en la parte superior. Si concretamos la mirada en este
espacio, podemos apreciar que definen unas simples estrellas. Miró pinta, en este mismo
cuadro, otro grupo de tres conjuntos de tres cañas un poco más arriba. Estas casi ya son
estrellas, han perdido (casi) la parte inferior de les cañas.
Fragment de “Mont-roig: poble i església”.
Hay una fotografía de Joaquim Gomis, hecha en el mas Miró, donde encuadra
exactamente un grupo de cañas como indicando esta simbolización. Además, vemos que
el conjunto de la izquierda está en primer plano y que las de la derecha están más al
fondo. Ya hemos visto en otros casos coma a veces Gomis parece que haga fotografías
“inspiradas” en Miró o sugeridas por él.
Las estrellas de Miró tienen su origen en la tierra, en el campo de los payeses.
Miró empieza a utilizar frecuentemente este símbolo en la serie las “Constel·lacions”81
(21-1-1940 a 12-9-1941). En el segundo cuadro de la serie, “L’escala de l’evasió”82 y en
el treceavo “Nocturn”83, en ambos casos, en la parte superior izquierda. En el primer
caso pinta las líneas unidas en la parte central por un gran punto negro. A partir del
segundo caso, ya se limita a hacer tan solo aquellas líneas que se entrecruzan. Ya son
aquellas simples estrellas mironianas.
Fragmento de “L’escala de l’evasió”
Fragmento de “Nocturn”
81
Paintings n. 628 a 650.
Paintings n. 629.
83
Paintings n. 640.
82
32
En el primer caso, las líneas con el punto central negro
recuerdan el interior de les ruedas.
En cualquier caso, creo que les estrellas mironianas proceden
de la tierra, ya sea de les cañas de les bajoqueres o de las
ruedas de carro, siempre tienen su origen en el campo de los
payeses.
Al final de esta década de los años veinte en los que Miró
rompe con el realismo detallista de los paisajes mont-rogencs e inicia el camino hacia la
abstracción, su vida personal hará un cambio importante, se casará con Pilar Juncosa
Iglesias el 12 de octubre de 1929. Pronto se instalan en París, en el 3 rue François
Mouthon. En mayo y junio de 1930 van a Palma de Mallorca, en julio a Barcelona y, de
agosto a finales de noviembre, al mas de Mont-roig.
Habremos de saltar unos años para
volver a encontrar esta conjunción
escalera / rueda, será en el dibujo “El
circ”84 (1934). Aquí la rueda será de la
bicicleta de uno de los personajes.
Dos años antes, el 12 de setiembre de
1932 Alexander Calder y la su esposa
llegan al Mas Miró, venían de Nueva
York pasando por Málaga y Barcelona.
Miró envía una carta a Sebastià Gasch
(12-9-1932): “Los Calder han llegado
hoy, están contentos de los días que
han pasado en Barcelona contigo y Prats... Estarán aquí unos ocho o diez días...”.
Calder y Miró se habían conocido en París en 1928. Aprovechando la estancia en el
Mas Miró, Calder hizo una representación del llamado “Circo Calder”. El mismo lo
comenta en su “Autobiografia”: “hice una representación delante de los Miró, muchos
chicos y vecinos...” (19-9-1932). Este espectáculo lo había creado en el período 19261930; es un conjunto de pequeñas figuras de alambre, madera, papel, cuerda... que se
sitúa bajo una especie de carpa. Todo hace tan solo unos 140 x 240 cm. Es un circo en
miniatura que se movía mediante las manos de Calder y que acompaña con algunas
frases y ruidos. Miró ya había visto una representación del “Circo” en el taller de Calder
en París. En setiembre de 1972, en el catálogo de la exposición de Calder en la Sala
Peraires de Palma de Mallorca, Miró escribe: “¿Sandy... Te acuerdas de aquella
representación en el mas de Mont-roig con todos los payeses?...”. En 1975 en la
conversación con Georges Raillard, Miró añade: “el Circo se presentó en galerías, pero
allá, en Mont-roig, fue una auténtica representación popular...”85.
En “Terra llaurada” (1923-1924), en la parte izquierda, había aquella majestuosa pita
con su pal de ballarí que, como propongo, evoluciona a las grandiosas escaleras, que
también Miró sitúa en la parte izquierda de los cuadros “Carnaval d’Arlequí” (19241925) y “Gos bordant a la lluna” (1926).
84
85
Drawings n. 477.
“Raillard”, pág. 85.
33
También tiene la misma disposición
la escalera de “El circ” (1934). En
1935 con la tela “L’àpat dels
masovers”86 hará lo mismo.
También tenemos algunos de
aquellos animales que venían de
“La
Masia”
(1921-1922)
y
continuaban en “Terra llaurada”
(1923-1924), “La trampa” (1924) o
“Carnaval d’Arlequí” (1924-1925).
Estos masoveros son los de su mas
en Mont-roig. En el reloj de la
pared Miró remarca las doce. En el
cuadro “La migdiada” (1925) también marca la misma hora.
El “Glorioso Alzamiento Nacional”, 18 de julio de 1936, sorprende a Miró en el mas.
Habrá de marchar rápidamente, primero a Barcelona y, a finales de octubre, a París.
Algunos milicianos del pueblo pensaban que Miró era una persona muy significada de
derechas y corría la voz que estaba en peligro. A mediados de diciembre llegan a París
su esposa e hija. En el mas de Mont-roig quedan su madre, su hermana y los masoveros.
Durante la Guerra Civil en el Mas Miró hubo el Estado Mayor de la 11a división del V
Cuerpo de Ejército del general Enrique Líster.
Miró vive angustiado por la situación de sus familiares, del mas, de Cataluña y de
España. En París va a dibujar a la famosa academia La Grande Chaumière, donde ya
había ido en 1920, en su primera estancia en la capital francesa. Va prácticamente cada
día, dibuja mucho. Son cuerpos femeninos desnudos de las modelos87. Hará
noventainueve “Comprendí que el realismo, un cierto realismo, es una manera
formidable para salir de la desesperación... Volví a dibujar”88.
En 1937 hace el dibujo “Dona nua pujant l’escala”89. La
escalera es tanto la de los peldaños donde sube la mujer como
aquella esquematizada de la parte izquierda. Curiosamente, en
la parte inferior izquierda, dibuja una circunferencia con tres
líneas interiores que recuerda aquella rueda de algunos
cuadros anteriores.
Aquel mismo año (1937) del dibujo anterior y de los
noventainueve dibujos de la academia La Grande Chaumière,
Miró continuará dibujando casi frenéticamente. Hará ochenta
seis otros dibujos. En uno de estos Miró volverá a aquel tema
del circo. En “Els acròbates”90 también habrá una escalera,
como aquella de los cuadros citados anteriormente, también
casi llenando la parte izquierda. En este caso, es aquella escalera sintetizada.
86
Paintings n. 489.
Drawings n. 624 a 722.
88
“Miró”, entrevista de Denys Chevalier, en “Aujourd’hui: Art et architecture”, vol. 7, n. 39 (1962).
89
Drawings n. 623.
90
Drawings n. 779.
87
34
Hay una fotografía de Joaquim Gomis del pasaje del Crèdit de Barcelona donde encima
de un mueble con diversos objetos amados por Miró, de artesanía y cultura popular,
vemos un juguete con un equilibrista encima de una especie de escalera91.
En medio de este proceso de esquematización, Miró continuaba haciendo algunas
escaleras (casi) realistas, como en “Gos bordant a la lluna” (1926), “El circ” (1934) y
“L’àpat dels masovers” (1935).
Uno de los temas que encontramos a menudo en la obra
mironiana es el del autorretrato. Tenemos aquel de 1919
también conocido como “El jove de la garibaldina
vermella”92. Miró lo pinta después de la serie de paisajes
mont-rogencs, que acaba con “Vinyes i oliveres” (1919). Con
este cuadro inicia un conjunto de naturas muertas que lo
llevará a “La masia” (1921-1922), el compendio de sus
paisjes de Mont-roig.
En el período que va de 1937 a 1942, Miró tiene en proyecto
varios autorretratos. Tan solo hará dos: “Autoretrat I”93
(1937-1938) y “Autoretrat II”94 (1938). Escribe a Pierre Matisse (3-11-1937): “Empecé
mi retrato hace unas cuantas semanas, y si me sale bien, cosa que espero será el más
sensacional que habré hecho. En el sentido profundo de la palabra, naturalmente...”.
En otra, unos meses más tarde (5-2-1938): “El trabajo va bién. He destruido varias
veces mi retrato, y ahora me parece que voy por buen camino, de aquí a unos dias lo
habré dibujado y lo haré fotografiar y os enviaré una copia... Será una obra que
resumirá toda mi vida...”.
De este proceso se conservan una serie de dibujos previos95. En estos siete encontramos
que, en cinco, Miró dibuja una escalera. En el último dibujo previo96, escribe: “El
autorretrato que se metamorfosee en paisajes ciclópeos y paisajes y rocas de
Montserrat / que recuerde el chien aboyant à la lune (31/12/38)”. Como vemos, cita
aquel cuadro “Gos bordant a la lluna” (1926). Reencuentra aquel cuadre pintado doce
años antes, aquel camino iniciado en “Terra llaurada” (1923-1924), aquel Pal de ballarí,
91
Del llibre “Joaquim Gomis / Joan Miró (Fotografías 1941-1981)”, pàg. 40.
Paintings n. 72.
93
Paintings n. 578.
94
Paintings n. 579
95
“Centenari”, pàg. 354 i 355
96
“Centenari”, pàg. 355, a dalt a la dreta. “Obra” n. 789.
92
35
que moría para empezar un nuevo ciclo.
Para encontrar los referentes inequívocos del “Autoretrat I” (1937-1938), podemos citar
algunas precisiones que Miró escribió en 1941 y 1942, ya viviendo en Barcelona y en
Mont-roig, cuando se proponía hacer otro autorretrato.
Después de la Guerra Civil (1936-1939), Miró vuelve a la España de Franco en junio de
1940. Primero va a Mallorca, a casa de los suegros. Entonces esta isla ya hacía cuatro
años que estaba en manos del nuevo régimen; había vivido la represión
fundamentalmente durante 1936 y 1937. Ya era un territorio pacificado. En Mallorca
era tan solo “el marido de Pilar”. Después de Pascua de 1941 retorna a Barcelona y en
junio va a Mont-roig. Hacía cinco (difíciles) años que había marchado huyendo de la
posible represión anarquista. Nunca, desde 1911, había estado tanto tiempo alejado del
mas. Hasta 1976 iría regularmente tres o cuatro meses al año.
En aquel verano de 1941, Miró inicia en Mont-roig un proceso de reflexión sobre su
obra que se concretará en un “Quadern de notes” que
encabeza (y precisa) con la frase “Empezada en
Mont-roig en julio de 1941”. Parece, como tantas
otras veces, que los momentos importantes los quiere
vivir en Mont-roig.
“Al venir nuevo a Mont-roig y hacer una revisión de
mi obra me ha parecido esto una cosa muy fuerte, y
muy hija de aquí. Al ver el paisaje del mas, con estas
llanuras tan grandiosamente simples, me inspira
muchas obras mías, simples, grandiosas y brutales;
incluso los grafismos de los cantos de los pájaros, el
ruido del viento, el rodar de una rueda de carro, un
grito humano y el ladrar de un perro aparecen como
muy esquemático. Contrariamente, al subir a la
ermita de la Roca y ver las inmensidades del terreno
con olivos, arboles, balsas redondas y cuadradas, la
tierra labrada, toda esta riqueza de detalle me pone
“Autoretrat I” (1937-1938)
36
de lleno en mis realizaciones actuales, lo que hace veinte años yo amaba y preveía sin
conseguirlo plasmar lo hago ahora. Es conveniente, de vez en cuando, hojear las
carpetas que tengo en Mont-roig, ver dibujos de hace veinte años con elementos que
ahora me preocupan...”.
Miró busca los referentes de los cuadros que pintaba en Mont-roig los años veinte. Los
cuadros que surgen de aquella “Terra llaurada” (1923-1924).
“Había también proyectado hacer un paisaje de Mont-roig. Ahora no siento la
necesidad, lo que sí puedo hacer, es en el siguiente autorretrato hacer una cabezapaisaje con elementos humanos que recuerde el paisaje de aquí; metamorfoseándome
con él...”. Más adelante concreta: “Dado el caso que no me interese pintar un paisaje de
Mont-roig, como vagamente había proyectado en París, podría en este autorretrato
intercalar elementos poéticos de este paisaje... por ejemplo la oreja que se termine con
un algarrobo, los pelos de la barba que
formen una viña, los pliegues de la
americana las montañas puntiagudas de
Escornalbou, olivos en los cabellos. Y así
haré un retrato-paisaje, como tenía en
proyecto y preveía. Ciertos elementos de
paisaje, como la hoja de la viña, que sea
realista... Las venas como si fuesen ríos,
la barba de las mejillas como si los pelos
fuesen un campo de hierba, los
volúmenes de la cara como accidentes
del terreno...”.
“Autoretrat II” (abril 1938)
En estas frases de Miró encontramos muchos de aquellos conceptos que afloraban en
aquellos cuadros de los años veinte: aquellos antropomorfismos de árboles (pino /
algarrobo / pal de ballarí) con ojos y orejas, en general esta conjunción del paisaje con
cualidades humanas, la metamorfosis de Miró con el paisaje mont-rogenc....
“(El Autoretrat) lo empecé el año 1937. Quería que
fuese extremadamente exacto. Cogí uno de aquellos
espejos de aumento que hay gente que hace servir para
afeitarse, lo puse… alrededor de mi rostro, y dibujé todo
lo que veía, de manera muy minuciosa. Hice un dibujo
muy grande, más gran que el natural. Se vendió, fue a
América. Pero me sabía mal no tenerlo... Entonces llevé
una fotografía del cuadro a un amigo arquitecto... cogió
un papel cuadriculado y hizo una ampliación de la
fotografía, exactamente de las dimensiones del cuadro...
El año pasado (1960), un día, decidí continuar el
autorretrato. Pinté encima el dibujo una nueva versión
muy precisa, una síntesis...”97. Miró describe el proceso
que lo llevó a hacer el nuevo “Autoretrat”98 (1937/1938
– 1960).
97
98
A “Propos de Joan Miró” de Rosamond Bernier, “L’Oeil” (juliol-agost 1961) n. 79-80, pág. 14.
Paintings n. 1080.
37
Volviendo a aquellos proyectes del autorretrato de 1941-1942, hay un dibujo previo99
(1942) hecho en un sobre de carta que había recibido Miró, donde hay una escalera
sintetizada. Miró escribe arriba del todo: “Los surcos de debajo de la escalera
simbolizan la tierra labrada de un paisaje”. Aquí encontramos la conjunción surcos /
escalera. Un elemento encima de otro. Habremos de reencontrar el cuadro “Terra
llaurada” (1923-1924). Veíamos que la escalera podría proceder del pal de ballarí de la
pita. En “Terra llaurada” los surcos están (consiguientemente) bajo el arado y a su lado
izquierdo hay la pita. Ahora, casi veinte años después, Miró asocia directamente
(remarcándolo) los surcos y la escalera.
En otro dibujo previo100 hecho (también)
en un sobre de carta que había recibido
Miró, encontramos la misma escalera en un
paisaje que recuerda los de la playa de la
Pixerota. Miró se pasó la vida pintando
aquella playa amada. A la derecha hay uno
de aquellos pals de ballarí cónico y muy
alargado que teníamos en el cuadro
“Paisatge català (El caçador)” (1924) y en
alguno de sus dibujos previos101.
Recordemos alguna frase de las que escribía a Pierre Matisse (5-2-1938): “... He
destruido varias veces mi retrato, y ahora me parece que voy por el buen camino... Será
una obra que resumirá toda mi vida...”. Miró en París, huyendo de la Guerra Civil,
quiere pintar un autorretrato que sea el compendio de su vida, yo diría que de su vida en
relación con Mont-roig, con la vida en el campo, entre los payeses. Quería “que
recuerde el paisaje de aquí; metamorfoseándome con él”, cita elementos poéticos “la
oreja que termine con un algarrobo, los pelos de la barba que formen una viña, los
pliegos de la americana las montañas puntiagudas de Escornalbou, olivos en los
cabellos”. Y termina: “así haré un retrato-paisaje, como tenía en proyecto y preveía”.
Miró hará en su autorretrato el mismo proceso que había hecho en “La masia” (19211922), si allí era un resumen, un inventario de la vida en el campo, en el Mas Miró, en
Les Pobles, ahora esto lo integrará en su rostro. A Miró le agradan las conjunciones: el
Pi del Baltasar de “La trampa” (1924) con la propia playa de la Pixerota, el rostro con la
Casa dels Carrabiners...
99
“Centenari”, pág. 357, arriba a la derecha. FJM 1879a.
FJM 1737a.
101
“Centenari”, pág. 178, abajo a la derecha.
100
38
Retornemos al momento en qué Miró ha
hecho los dos autorretratos, “Autoretrat
I” (1937-1938) y “Autoretrat II” (abril de
1938). A continuación de este último
hará el famoso cuadro “Pintura-poema
(“Un estel acarona el pit d'una
negra”)”102 (abril de 1938) donde, en la
parte derecha, tenemos la escalera que
serviría de motivo al catálogo de aquella
importante exposición “Joan Miró. La
escalera de la evasión” que se hizo en
Londres, Barcelona i Washington (2011 y 2012). Esta ya es la escalera de la evasión.
Aquella escalera que venía de uno de aquellos dibujos previos103 de “Terra llaurada”
(1923-1924), que aparecía per primera vez en “Paisatge català (El caçador)” (19231924), que ya tenía una presencia destacada en “Carnaval d’Arlequí” (1924-1925),
“Paisatge” (1926), “Gos bordant a la lluna” (1926), “Paisatge amb gall” (1927), “El
circ” (1934), y “L’àpat dels masovers” (1935), ahora adquiere otra magnitud. Las
escaleras anteriores, excepto las de “Paisatge”, “Gos bordant a la lluna” y la de
“Paisatge amb gall”, son de un contexto cotidiano, cercano al pintor. Estas excepciones
ya predicen una cierta ascensión de la tierra al cielo, al imaginario. Hemos visto cómo
iba tomando una cierta esquematización, eran tan solo
unas finas líneas, a veces
culminadas
con
pequeñas
circunferencias en los extremos.
Ahora, en “Pintura-poema (“Un
estel acarona el pit d'una negra”)”,
Miró define la que será en adelante
esta escalera de la evasión que le
servirá para huir de realidad (de la
Guerra Civil y después de la II
Guerra Mundial), para adentrase
en el mundo de su imaginario, en
su realidad inexistente.
De “Terra llaurada
”Fragmento de “Paisatge català (El caçador)”
Curiosamente, algunas de estas escaleras más relevantes plásticamente están situadas
siempre a la izquierda del cuadro o dibujo, adquiriendo una presencia importante, como
en “Carnaval d’Arlequí” (1924-1925), “Gos bordant a la lluna” (1926), “El circ” (1934)
y “L’àpat dels masovers” (1935). De hecho, aquel pal de ballarí de “Terra llaurada”
(1923-1924) también estaba a la izquierda. Ahora esta escalera símbolo, de “Pinturapoema (“Un estel acarona el pit d'una negra”)” (1938), se sitúa a la derecha del cuadro.
Aquellas escaleras ya esquematizadas de “Paisatge” y “Paisatge amb gall” estaban en
medio del cuadro. Parece como si en un proceso fuesen desplazándose de la izquierda a
la derecha. De la escalera real a la simbólica. Miró comenta de “Carnaval d’Arlequí”:
102
Paintings n. 580.
“Centenari”, pág. 174, abajo a la derecha (en la parte inferior y a la izquierda del dibujo). “Obra” n.
198. “FJM” n. 617a.
103
39
“En la tela aparecen ya elementos que se repetirán después en otras obras: La escalera
que es la de la huida y evasión, pero también la de la elevación…”104.
Este cuadro “Pintura-poema (“Un
estel acarona el pit d'una negra”)”,
que visualiza de una manera relevante
aquella exposición “Joan Miró. La
escalera de la evasión” de Londres,
Barcelona i Washington (2011 y
2012), lo pinta en abril de 1938. Unos
meses más tarde, el 24 de octubre del
mismo año, pinta la tela “L’Escala”.
Esta escalera, aunque es de una
dimensión reducida, no tiene ninguna
relación con los cuadros anteriores y
toma una presencia importante, tanto
por el título del cuadro como porqué
está situada aislada del resto del cuadro. Tres personajes están a su alrededor. Una
mancha de color azul encima de la escalera parece representar el cielo. Estos tres
personajes son un hombre, una mujer y una niña. Pienso que, posiblemente, puedan
representar el propio Joan Miró, su esposa Pilar Juncosa y su hija Maria Dolors; esta
había nacido en 1930, tendría ocho años.
Miró en agosto de 1939 alquila una casa en Varangéville-sur-Mer, cerca de Dieppe, en
la Alta Normandia. Alestallar la II Guerra Mundial, el 1 de setiembre, decide quedarse.
Aquí, en diciembre (1939), pintará la tela “L’escala de l’evasió”105. Es la primera vez
que utiliza esta definición en un título de un cuadro o dibujo.
“L’escala de l’evasió”
“L’escala de l’evasió” (“Constel·lacions”)
Poco después, en enero de 1940, empieza la serie las “Constel·lacions” (del 21-1-1940
al 12-9-1941). Esta serie (veintitrés cuadros) la comenzó en Varangéville-sur-Mer106 (de
104
“Revelaciones de Joan Miró sobre su obra”, entrevista de Lluís Permanyer en la revista “Gaceta
Ilustrada” (23-4-1978).
105
Paintings n. 626.
106
Paintings n. 628 a 637.
40
enero a mayo de 1940), la continuó en Palma de Mallorca107 (de setiembre de 1940 a
junio de 1941), y la terminó en el mas de Mont-roig (de julio a setiembre de 1941)108;
era su retorno desde 1936.
El segundo cuadro de la serie lo titulará también “L’escala de l’evasió”109 (31-1-1940).
Parecea como si remarcara que acaba de crear un nuevo símbolo en su cosmogonía.
“Estaba muy pesimista. Lo veía todo perdido. Al producirse la invasión nazi de Francia
y con la victoria de los franquistas tenía la certeza de que no me dejarían pintar ya
más, de que solo podría ir a la playa a dibujar en la arena… Al pintar
“Constel·lacions” tenía la sensación autentica de estar trabajando en la
clandestinidad, pero supuso para mí una liberación al no pensar en la tragedia que me
rodeaba…”110.
Constelaciones también li parecen a Miró las pisadas de las ovejas en la arena de la
playa de la Pixerota. También lo recuerdan aquella estructura piramidal de pequeñas
ramas horizontales que nacen de la parte más superior del pal de ballarí de las pitas, con
un estallido de racimos con flores de un cautivador color amarillo verdoso.
En muchas telas de esta serie (“Constel·lacions”) Miró reproducirá a menudo esta
escalera sintetizada. Muchas veces de una manera repetitiva. Per ejemplo:
“L’ocell migratori”111 (26-5-1941)
“El pas de l'ocell diví” 112 (12-9-1941)
107
Paintings n. 638 a 647.
Paintings n. 648 a 650.
109
Paintings n. 629.
110
“Revelaciones de Joan Miró sobre su obra”, entrevista de Lluís Permanyer en la revista “Gaceta
Ilustrada” (23-4-1978).
111
Paintings n. 646.
112
Paintings n. 650.
108
41
El primer caso lo pinta ya en Palma de Mallorca y el segundo es el último cuadro de la
serie, uno de los tres que pinta en Mont-roig.
Parece como si Miró quisiese acabar la serie en Mont-roig. Sabía que estaba haciendo
una obra importante. Pienso que es una situación análoga a la de la segunda estancia de
Picasso en Horta de Sant Joan (1909), cuando sabe que está a punto de iniciar el
cubismo geométrico. Lo razonaba Josep Palau i Fabre en mi documental “Horta:
recapte picassiana” (2004): “Es una cosa voluntaria que hace... en el momento que
siente que su arte está llegando a una cima, a un lenguaje nuevo, y quiere que esto
quede unido a una tierra, a Horta...”.
Decíamos que Miró va a Mont-roig en junio de 1941 y que en los tres meses siguientes
pinta estas tres últimas “Constel·lacions”. Como también comentábamos anteriormente,
aquel julio de 1941 Miró inicia aquel “Quadern de notes” (“Empezada en Mont-roig en
julio 1941”) donde hará una reflexión profunda sobre su obra, sobre el nuevo camino
que quiere iniciar. Era cuando escribía sobre aquel autorretrato que tenía previsto pintar
y cuando reencuentra los dibujos y cuadros que había hecho veinte años antes.
Durante 1944 y 1945 Miró, toma como punto de partida aquella simbólica escalera
mironiana del cuadro “Pintura-poema (“Un estel acarona el pit d'una negra”)”, continua
trabajando con este nuevo signo. Pinta los cuadros: “Dona, estrelles, escala de
l’evasió”113 (1944) y “Dones i nena saltant a la corda, a la nit”114 (1944).
(Reproduccions en blanc i negre)
También: “Dona i ocell davant la lluna”115 (1944) y “Dona somiant l’evasió”116 (1945).
113
Paintings n. 670.
Paintings n. 742.
115
Paintings n. 678.
116
Paintings n. 747.
114
42
Como vemos, Miró acostumbrará a asociar la escalera de la evasión a los conceptos de
estrella o estrellas / luna / noche.
El 1956 Joan Miró se traslada a vivir a
Palma de Mallorca y se inicia la
construcción de un taller que diseñará su
amigo, el arquitecto Josep Lluís Sert. El 9
de noviembre escribe a Joan Prats: “Ya
vivimos en la nueva casa... cuesta llegar a
organizarse y poner orden...”. El mismo
día, en otra carta a Sert, comenta: “El
taller está completamente terminado y es
extraordinariamente magnífico, estoy
deseando comenzar a trabajar, pero me
contengo porqué de hacerlo me pondría
demasiado a fondo y no acabaría de
poner nunca en orden la casa y sobretodo
la biblioteca... Yo no puedo trabajar
seriamente sin haber previamente creado
un ambiente propicio...”. El 30 de marzo escribe a Sert: “Entre una cosa y la otra aún
no he podido normalizar mi ritmo de trabajo y de vida. Un intervalo así, de larga y
callada reflexión... me convenía. Tendré un nuevo impulso de renovación y
potencialidad. Voy poniendo cosas de alfarería popular y de pescador en el taller y en
el patio, todo queda grandioso...”.
Miró necesita un ambiente propicio, con sus objetos de artesanía, de cultura popular o
objetos encontrados que le sean gratos. Joaquim Gomis, como acostumbraba a hacer,
fotografía el taller de Mallorca, sus paredes con estos objetos mironianos. En una
fotografía117 encontramos colgada en la pared una especie de escalera (parece) hecha de
alambre. Es la escalera de la evasión.
Vayamos atrás. Miró inicia sus obras escultóricas en 1928 con un conjunto de
“Construccions”, la gran mayoría son ensamblajes de maderas y diversos objetos. En
117
Del libro “Joaquim Gomis / Joan Miró (Fotografías 1941-1981)”, pág. 144.
43
los años treinta hará una serie de objetos-pintura hasta
1937118. No retomará esta vertiente hasta 1946, en
adelante hará propiamente esculturas. En 1971 hará una
que tiene de título “L’escala de l’evasió”119.
“En mis primeros años yo era un realista superlativo.
Trabajé constantemente en pintura realista hasta La
masia... El cuadro representa todo lo que era más cercano
a mí en el mas, incluso las pisadas del camino de al lado
de la casa... Otra forma recurrente en la mi obra es la
escalera. En mis primeros años fue una forma plástica que
aparecía a menudo porqué se encontraba cerca de mí...
Años más tarde, particularmente durante la guerra,
mientras estaba en Mallorca, llegó a simbolizar la
evasión: una forma esencialmente plástica primero, se
transformó en poética después. O plástica primero;
después nostálgica... finalmente simbólica... En Varangéville-sur-Mer, en 1939...
cuando estalló la Guerra Mundial... sentí un profundo deseo de escapar. Me cerré en mí
mismo. La noche, la música y les estrellas empezaron a tener un papel importante para
sugerir mis cuadros...”120.
118
”Joan Miró. Sculptures. Catalogue raisonné (1928-1982)” de Emilio Fernández Miró y Pilar Ortega
Chapel (2006), n. 1 a 27. En adelante “Sculptures”.
119
”Sculptures” n. 233.
120
“Joan Miró: Comment and Interview”, entrevista de James Johnson Sweeney en “Partisan Review” n.
2 (1948), pág. 206 a 21.
44