memoria, cultura y nuevas narrativas juveniles

Raúl Zarzuri C & Rodrigo Ganter S.
Memoria, Cultura y Nuevas Narrativas Juveniles
“MEMORIA,
1
CULTURA Y
NUEVAS NARRATIVAS
JUVENILES”
RAUL ZARZURI C.
RODRIGO GANTER S.
SANTIAGO, MARZO 2002
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Raúl Zarzuri C & Rodrigo Ganter S.
Memoria, Cultura y Nuevas Narrativas Juveniles
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INDICE
PRESENTACION
5
I.- INTRODUCCIÓN
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II.- LA PROBLEMÁTICA
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III.- ALGUNOS EJES Y TRAYECTORIAS DEL TRABAJO
SOBRE EL CAMPO JUVENIL EN CHILE
22
3.1.- Los jóvenes estudiantes: la generación rebelde
3.2.- Los jóvenes como juventud popular: la “generación
perdida”
3.3 Un intento por interpretar a la los jóvenes de los
noventa
IV.- EL EJE CULTURAL: DE CULTURAS Y TRIBUS
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26
33
4.1.- Sobre los jóvenes y juventud
4.2.- Las Cultura(s) Juvenil(es)
4.3.- Las culturas juveniles en clave de
Ruptura Generacional
4.4.- Las culturas juveniles en clave “Tribus Urbanas”
34
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37
39
V.- MEMORIA Y JUVENTUD
43
5.1.- La Memoria como Discontinuidad en la Escena
Juvenil Contemporánea
5.2.- Sobre la noción de memoria y las posibilidades constituidas
De un sujeto para la memoria juvenil
VI.- MANIFESTACIONES JUVENILES CONTEMPORANES:
EL GRAFFITI Y LA MUSICA
6.1.- El graffiti
6.2.- La Música
6.1 La música como dispositivo de producción simbólica
6.2 La (est)ética del rock en los estudios culturales y subalternos
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VII.- UNA APROXIMACIÓN TEÓRICA A LA COMPRENSION DE
LAS CULTURAS JUVENILES (POST)MODERNAS
7.1.- Construyendo un Lugar Provisional para Observar
el Campo Juvenil
7.2.- Los Afectos como Posibilidad Constitutiva
de la Subjetividad Juvenil Contemporánea
7.2.1.- Los afectos en el cuerpo y el cuerpo de
los afectos
7.2.2.- La metrópolis como multitud de afectos
7.2.3.- Pensar la afectividad como experiencia
del afuera
VIII.- DESVELANDO LAS CULTURAS JUVENILES
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65
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8.1.- Constituyendo la tribu
8.2.- Organización interna
8.3.- Las socialidades grupales
8.4.- Entre grupos
8.5.- Relaciones institucionales
8.8.- Quiénes somos, con quiénes nos identificamos?
8.9.- La identificación con la música Hip Hop: ¿De música ligera?
8.9.1.- El Hip Hop visto como una cultura
8.9.2.- Letras y canciones
8.9.3.- Haciendo música
8.10.- El arte de pintar: El Graffiti
8.10.1.- La organización del pintar
8.10.2.- Graffitis v/s Muralismo
8.11.- Marcando diferencias; Toys y Flaiters
8.12.- Las drogas: Tan cerca y...¿tan lejos?
8.13.- El país en que vivimos
8.14.- La política: Un distanciamiento generacional
8.15.- Significando la ciudad: la cultura de la calle
8.16.- Mirando el futuro
IX.- DOS ESTUDIOS DE CASO
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9.1.- Mirando desde el Rock
9.2.- La Legua York
9.2.1.- Objetivos del grupo
9.2.2.- Las coordinaciones: Hiphoplogía
9.2.3.- A Futuro
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X.- DE MEMORIAS, ESTETICAS Y POLITICAS: LAS CULTURAS
JUVENILES EN LA ENCRUCIJADA DEL NUEVO MILENIO
10.1.- Consideraciones preliminares
10.2.- El diagnóstico generacional de una memoria epocal
10.2.1.- La herencia de un sistema global de subordinación
10.2.2.- La herencia de un sistema local de subordinación
10.3.- Las estrategias de las memorias de la resistencia
10.3.1.- Disidencias culturales y Antagonismos Juveniles
10.3.2.- Insubordinaciones urbanas y resignificación cultural
10.4.- Las relaciones entre la memoria del descontento y
la memoria oficial
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A MODO DE APERTURA
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BIBLIOGRAFIA
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PRESENTACION
El presente texto da cuenta de los resultados obtenidos en la
investigación “MEMORIA, CULTURA Y NUEVA NARRATIVAS
JUVENILES", ejecutado por un equipo de investigación perteneciente a
la Universidad Católica Cardenal Raúl Silva Henríquez, compuesto por
Raúl Zarzuri C1. y Rodrigo Ganter S.2, que se desarrolló entre los años
2000 al 2002 en Santiago.
El estudio tuvo como objetivo general intentar conocer la(s) memoria(s)
generacional(es) contenida(s) en el discurso juvenil canalizado a través
de redes estético-culturales como el graffiti y la música hip-hop y rock
en Santiago en el período socio-histórico que comprende la llamada
transición a la democracia.
Los contenidos de este documento, dan cuenta del desarrollo de una
apuesta para entender el fenómeno de las actuales manifestaciones
culturales juveniles, la cual se fue desarrollando a lo largo de esta
investigación y que en el trascurso de ésta, arrojo varias publicaciones,
las cuales se encuentran integradas en este documento 3.
La estructura del documento que se presenta, considera los siguientes
aspectos:
1 Sociólogo, Magíster (c) en Antropología U. de Chile. Docente e Investigador
Departamento de Sociología Universidad Católica Raúl Silva Henríquez. Docente
Escuela de Sociología y Maestría en Ciencias Sociales Universidad de Artes y Ciencias
Sociales ARCIS y Universidad Academia de Humanismo Cristiano.
2 Sociólogo, con estudios de Diplomado en Crítica Cultural U. ARCIS y Estudios de
Género U. De Chile Docente e Investigador Departamento de Sociología Universidad
Católica Blas Cañas.
3 Ganter, Rodrigo y Zarzuri, Raúl. Tribus Urbanas: por el devenir cultural de
nuevas sociabilidades juveniles Artículo publicado en la Revista de Trabajo Social
“Perspectivas”, Año sexto, número 8, Diciembre 1999. Universidad Católica Cardenal
Raúl Silva Henríquez; Zarzuri, Raúl y Ganter, Rodrigo. Culturas juveniles y
micropolíticas del afecto, Artículo publicado en: Revista Chilena de Temas
Sociológicos. Universidad Católica Cardenal Raúl Silva Henríquez. Nº 6-7 Año IV 2000.
Santiago de Chile, y Zarzuri, Raúl. Notas para una aproximación teórica a nuevas
culturas juveniles: las tribus urbanas, Artículo publicado en: Revista Última
Década. Ediciones CIDPA Año 8 Nº 13 Septiembre 2000, Achupalla Viña del Mar
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1.- Una introducción, donde se pone en conocimiento del lector, la
apuesta central de la investigación llevada a cabo, señalando los
objetivos e ésta y la estrategia metodológica desarrollada.
2.- Un primer capítulo que da cuenta de la construcción del problema,
señalando los orígenes de este, y la construcción de la pregunta de
investigación.
3.- Un segundo capítulo, que entrega brevemente, elementos históricos
de la construcción de los jóvenes y a juventud en Chile, vistos como
ejes y trayectorias del trabajo sobre el campo juvenil en Chile.
4.- Un tercer capítulo, que aborda el tema de las culturas juveniles
desde la perspectiva cultural, tomando como eje interpretativo el
concepto de “Tribus urbanas”.
5.- Un cuarto capítulo,
que toma la noción de memoria como
discontinuidad en la escena juvenil contemporánea.
6.- Un quinto capítulo, donde se trabaja en forma teórica las nuevas
manifestaciones juveniles contemporáneas,
como son el graffiti y la
música.
7.- Un sexto capítulo, que recoge la apuesta teórica para comprender
las nuevas manifestaciones juveniles. Poniendo de relieve, la
construcción de un sitio provisorio desde donde observar estas
manifestaciones, y desarrollando la hipótesis que están manifestaciones
juveniles, se articulan en función de los afectos.
7.- Un séptimo capítulo, que intenta entrar a la construcción de las
culturas y mundos que han realizado estos jóvenes, intentando desvelar
los imaginarios juveniles contenidos en estas expresiones.
8.- El octavo capítulo, se centra en dos experiencias particulares. Una
un grupo de rockeros y otro, un colectivo de hip-hop llmado La Legua
York
9.- El noveno capítulo, se centra en la realización de un marco
Interpretativo sobre las producciones culturales juveniles ligadas a la
memoria, análizando e interpretaando los texto de canciones deñ
colectivo Hip-Hoplogía
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7
Por último, queremos agradecer a los grupos Carofornia, Laguna Mental
Legua York, TCM Quinta Normal y Rockero, por querer compartir las
vivencias vividas por ellos. Mención especial, merece el Grupo Legua
York, en especial, al LULO, quién nos acompaño por la Legua y por
Santiago, realizando un tour de graffiti, cuyas fotografías acompañana
este texto. También queremos agradecer a Jhonny Gálvez, por el apoyo
en la gráfica.
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I.- INTRODUCCIÓN
La nueva época que le toca vivir a una gran cantidad de jóvenes en
nuestro país, se puede describir como una época de incertidumbre y de
inseguridad. Es un tiempo de crisis, el cual se puede caracterizar por
conceptos que intentan ser parámetros tales como: globalización,
mutaciones culturales, hibridizaciones, etc. En suma, podemos decir
crisis de adaptaciones sociales; especialmente asociadas a los campos
de la economía, las comunicaciones y la ética en las relaciones humanas
cotidianas e institucionales, públicas y privadas, en un contexto de
modernidad periférica4, los cuales serían rasgos reveladores de esta
condición.
Esta crisis es vivida profundamente en distintos planos y constituiría el
actual capítulo que experimenta la sociedad modernizada o en vías de
modernización, como efecto progresivo de los procesos de secularización
y racionalización, con el efecto, postulado por Weber de
desencantamiento del mundo. Abstrayendo otras dimensiones, sin duda
de gran importancia, podemos decir que la modernidad y la
secularización como contexto societal en un medio hibridizado5 en los
hechos, va desintegrando y/o mutando una visión de mundo y sus
distintos ordenes institucionales, mutación que se manifiesta
fuertemente en el ámbito de lo cultural, caracterizándose siguiendo a
Franssen (1994) por los procesos de “mutación cultural” los cuales se
pueden visualizar “por la importancia creciente de las industrias
culturales (medios de comunicación de masas) y tiene implicaciones no
solamente en cuanto a los bienes culturales y a los códigos necesarios
para su consumo, sino también en el sentido mismo de la experiencia de
los individuos”6.
Esta cuestión de fondo, que se extiende al plano de los
comportamientos juveniles cotidianos, es donde algunos autores,
observan un proceso paulatino de rechazo al valor intrínseco de las
normas y sus supuestos y/o su aceptación instrumental en función de
objetivos inmediatos, lo que permite construir ciertas imágenes de los
jóvenes, etiquetándolos de: “individualistas”, “consumistas”, “amorales”,
“apolíticos”.
4
Sarlo, Beatriz: Una Modernidad Periférica, editorial Nueva Visión, Buenos
Aires,1988.
5
Garcia Canclini, N. Culturas Híbridas. Editorial Sudamericana, Buenos Aires, 1995.
6
Frassen, A. Los jóvenes secundarios en la mutación cultural: Jenny, Carola y
Mauricio. CIDE, Doc. nº4, Santiago de Chile, 1994.
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Sin embargo, este eje que se estructura desde lo que sociológicamente
podemos definir como el eje de la anomia, no es suficiente para
entender ciertas manifestaciones juveniles que comienzan a surgir en
nuestras ciudades, y que necesariamente deben ser comprendidas
desde una óptica cultural, lo cual permite a nuestro juicio, dar cuenta de
mejor manera del fenómeno que se nos presenta actualmente en el
ámbito de las culturas juveniles urbanas.
De esta forma, investigar sobre las culturas juveniles en contextos
(post)modernos, implica de alguna manera indagar en las
construcciones simbólicas que realizan ciertas agrupaciones de jóvenes
que serán trabajadas teóricamente desde la perspectivas de las “tribus
urbanas”, concepto que ha acuñado el sociólogo francés Michel
Maffesoli, para dar cuenta de las nuevas formas de socialidad que se
construyen en las sociedades postmodernas. Estos nuevos tipos de
organización no tradicional, comienzan a ocupar un importante espacio
en la vida de las urbes de nuestro país, a raíz de su proliferación y, a la
intervención que empiezan a realizar en los espacios urbanos, instalando
productos culturales tales como el graffiti y la composición e
interpretación de distintos estilos de música (funky, rap, hip-hop, etc.).
Estas actividades subjetivas que los jóvenes ponen en juego para
producir y hacer circular estas instalaciones culturales, corresponde, a
nuestro juicio, a una memoria social insatisfecha 7 que, desbordando el
campo de identidades constituidas, resignifica un pasado inmediato y
colectivo (entendiendo que toda experiencia es instantáneamente parte
del pasado). Nos representamos la subjetivación juvenil como actos de
memoria, en el entendido que la memoria no se restringe aun simple
almacén de recuerdos, sino que ésta, es una forma específica de a
subjetividad, ya que el objeto al que le atribuye significado se encuentra
desplazado en el tiempo; es decir que la memoria incluye en el mismo
acto de a significación la invención de una realidad vicaria, que puede
7 Esta noción la tomamos de Nelly Richard quien la entiende como un “proceso abierto
de reinterpretación del pasado que deshace y rehace sus nudos para que se ensayen
de nuevo sucesos y comprensiones. La memoria remece el dato estático del pasado
con nuevas significaciones sin clausuras que ponen su recuerdo a trabajar, llevando
comienzos y finales a rescribir nuevas hipótesis y conjeturas para desmontar con ellas
el cierre explicativo de las totalidades demasiado seguras de sí mismas. Y es la
laboriosidad de esta memoria insatisfecha, que no se da nunca por vencida, la que
perturba la voluntad de sepultación oficial del recuerdo mirado simplemente como
depósito fijo de significaciones inactivas” (1998: 29)
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resultar tanto en pura evocación del objeto-realidad. La potencia de esta
memoria está en su relación con el futuro más que con los cuántum de
pasado que pudiera contener. Se trata de una memoria que no sólo
refiere mundos rescatados del pasado, sino que principalmente
constituye nuevos mundos arrojados al devenir, lo que no implica
desconocer que la transmisión de experiencias colectivas alimenta la
capacidad constituyente de esta memoria.
La apuesta es, que estas expresiones urbano/culturales como el graffiti,
el hip/hop, y el rock -inscritas en el período de la postdictadura chilenase constituyen en narrativas juveniles emancipatorias toda vez que
transmiten –generacionalmente- tramas experienciales capaces de
configurar memorias contra-hegemónicas que no sólo resisten a los
discursos de socialización e integración formal, sino que además operan
una socialidad micro-política de nuevo tipo que viene a superar los
patrones tradicionales de la participación ciudadana.
De esta forma, la investigación que se realizó, busco dar cuenta de los
siguientes objetivos:
1. Identificar y describir la memoria generacional expresada a través de
las letras musicales de bandas juveniles de hip-hop.
2. Identificar y describir la memoria generacional expresada a través de
las inscripciones iconográficas y textuales urbanas que correspondan
al género del graffiti.
3. Construir un marco interpretativo sobre las producciones culturales
juveniles ligadas la memoria
4. Describir los tipos de socialidad y de rituales expresados en los
grupos de jóvenes que adhieren a este tipo de prácticas estéticas
5. Describir el sentido que los jóvenes le asignan a su practica
estético/cultural
6. Describir cuál es el tipo de relaciones que mantiene la memoria
juvenil trabajada por el estudio con la memoria oficial.
La forma de acceder a estos objetivos, se estructuró, en lo que se
denomina
clásicamente
en
la
investigación,
el
componente
metodológico.
La
opción
tomada
correspondió
al
enfoque
metodológico cualitativo, dada las características de los objetivos
construidos, que hacía inabordable el estudio desde un enfoque
cuantitativo.
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El enfoque metodológico cualitativo, puede ser entendido como “el
estudio sistemático de la experiencia vivida: como la gente entiende
quién es, social y culturalmente, a través de sus acciones, sus discursos
y la percepción que desarrollan de sí mismos y en relación con los
demás” (Costa; Peréz y Tropea, 1997; 15).
Esta forma de aproximación, encuentra su sustento en la perspectiva
fenomenológica, la cual, es la base epistemológica sobre la que se
hallan establecidos los métodos cualitativos (Taylor y Bogdam, 1986).
La aplicación de la fenomenología a las Ciencias sociales provienen
especialmente de Alfred Schutz, quien presta una consideración especial
al papel de los sentidos subjetivos e intersubjetivos en la construcción
del entramado de lo social a partir del lenguaje ordinario. Schutz parte
del supuesto que “el individuo asigna significados subjetivos a todas sus
acciones y en ese sentido se pueden considerar los actos como
intencionales “conciencia de algo, dirigidos a algo” (Alfred Schutz,
l993:69) y en concertación con los otros seres humanos estos
significados pasan a ser objetivados en las creaciones de la cultura: las
ideologías, los sistemas de creencias, los códigos morales, las
instituciones.
Con respecto al mismo tema, P. Berger (en Hunter, 1988) señala que
la necesidad de entrar de lleno en el conocimiento de sentido común de
la vida cotidiana, esto es, la forma cómo las personas organizan su
experiencia diaria y la del mundo social constituiría el telón de fondo
sobre el cual hay que comenzar a buscar. “ Además este énfasis en los
significados subjetivos que los actores atribuyen a su actividad supone
que los actores son racionales...no obstante, tal racionalidad resulta
inaccesible
para
los
instrumentos
de
la
ciencia
positiva.”
(Hunter,1988:79) Esto evidencia la necesidad de la utilización del
enfoque cualitativo para la investigación sobre los distintos aspectos
subjetivos al interior de las acciones que los sujetos realizan.
La actividad humana debe por lo tanto ser comprendida como
significativa para los actores de la sociedad, lo cual, nos lleva a
preocuparnos por la comprensión del significado subjetivo o la
intencionalidad de quienes participan en la vida cotidiana, que este caso
son lo jóvenes que integran lo que hemos denominado “tribus urbanas”.
Podemos decir que el interés a partir de la utilización de este tipo de
metodología es la recuperación del sujeto, en este caso del(os)
joven(es), lo cual no permite interiorizarnos de las actitudes y
comportamientos de éstos, cuestión que no puede ser abordada desde
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un enfoque cuantitativo, ya que en este caso, interesa más la mirada
interna de los sujetos(jóvenes), que la externa.
De este modo, habiendo optado por una este enfoque metodológico, se
procedió a escoger los procedimientos metodológicos más
adecuados que apoyarían la investigación. En este caso, se escogió, por
una parte la entrevista en sus modalidades grupal y en menor
medida de profundidad.
La primera modalidad de entrevista que se utilizó, fue la entrevista
grupal. La entrevista grupal es una "técnica cualitativa de aproximación
empírica a la realidad social (...) el grupo es tan sólo un marco para
captar las representaciones ideológicas, valores, formaciones
imaginarias y afectivas, etc. dominantes en un determinado estrato,
clase o sociedad global" (Orti, 1989:198) 8. La realización de las
entrevistas grupales tuvo como objetivo recoger el discurso de los
distintos grupos de jóvenes grafiteros y roqueros. Este discurso,
analizado, arrojó información de mayor profundidad sobre los tópicos
investigados
Los criterios del número de grupos para las entrevistas grupales
estuvieron relacionados con el criterio de manifestación cultural y sector
geográfico. Hay que señalar que los criterios de las zonas, están
referidos a la fuerte práctica de estas manifestaciones culturales en
estos sectores, pero también a los contactos que se mantuvieron en las
etapas de investigación.
El número de entrevistas grupales que se realizaron fue de 5 tal como
se puede apreciar en el siguiente cuadro:
Sector
Zona Sur - Norte
geográfico oriente
Manifestación cultural
Graffiti/hip.hop
1
2
Rockeros
1
TOTAL
2
2
Poniente
1
1
TOTAL
4
1
5
8 Ortí, Alfonso. “La apertura y el enfoque cualitativo o estructural: la entrevista
abierta, semidirectiva y la discusión de grupo”. En: García Ferrando, Manuel;
Ibáñez, Jesús y Alvira, Francisco. El análisis de la realidad Social. Métodos y
Técnicas de Investigación. Alianza Editorial Madrid España, 2000 Tercera Edición.
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Los grupos que se entrevistaron son los que ha continuación se
presentan y tienen además las etiquetas identificatorias, de los pasajes
seleccionados para el análisis que se realizó.
Grupo
Grupo Graffiti Carofornia
Grupo Hip hop Laguna Mental
Grupo rapero Legua York
Grupo Rockero
Raperos TCM Quinta Normal
Etiqueta
CAROFORN
LAGUNA
LEGUA
ROCKERO
TCM
La segunda modalidad de entrevista que se utilizó, fue la entrevista
en profundidad. Estas, han sido descritas como no directivas, no
estructuradas, no estandarizadas y abiertas. “Por entrevistas cualitativas
en profundidad entendemos reiterados encuentros cara a cara entre el
investigador y los informantes, encuentros éstos dirigidos hacia la
comprensión de las perspectivas que tienen los informantes respecto de
sus vidas, experiencias o situaciones, tal como lo expresan en sus
propias palabras”. (Taylor y Bogdam, l986:69)
El número de entrevistas en profundidad que se realizaron fue de
una, y se realizó a un informante llamado Víctor.
Entrevista con Víctor Puente Alto
VICTOR
En relación, al enfoque o técnica de análisis de los datos
producidos por las entrevistas grupales y entrevista en profundidad, se
puede señalar, que para el análisis de los datos creados y en función de
la técnica prevista, se decidió utilizar el análisis interpretativo a través
de lo que se denomina la técnica del análisis de categorías.
Los Procedimiento a seguir para este tipo de análisis consideran la
reducción de los datos, la identificación, clasificación y agrupamiento de
estos. A continuación se detallan estos procedimientos
La reducción de datos, se realizó de acuerdo a la necesidad de reducir
la cantidad de información que se obtuvo a partir de la aplicación de
las entrevistas. Para esto fue necesario identificar los elementos de
significado contenido en los datos textuales, los que se dividieron del
conjunto de datos global, en función de unidades relevantes y
significativas para el tema de estudio. Simultáneamente a la separación
de las unidades relevantes para el estudio, éstas se separaron,
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reconociéndose los componentes temáticos
clasificación de estos y su agrupación en tópicos.
que
permitieron
14
la
La operación de categorizar, supuso la clasificación conceptual de las
unidades que son cubiertas por un mismo tópico. Por tanto se separaron
las unidades agrupándolas en tópicos, los que a la vez fueron incluidos
en una categoría.
La manipulación física de los datos, se realizó mediante el proceso de
codificación, el que se efectuó asignándole a cada unidad un indicativo o
código provisional, concerniente a la categoría en la cual se incluirá la
unidad. Hay que señalar en este punto, que la categorización no se
realizó a priori, por lo tanto las categorías emergieron durante el
proceso y fueron refinadas de acuerdo a las comparaciones entre datos
agrupados en un mismo tópico o entre tópicos.
Considerando que el análisis se realizó de acuerdo a criterios temáticos
pertinentes y significativos para el estudio la categorización se realizó al
mismo tiempo que los pasos anteriores.
Posteriormente los datos fueron dispuestos en una matriz ordenada en
columnas que contenían los tópicos y los datos textuales, en este caso
citas textuales, recogidas de la transcripción de las entrevistas
Categorías
Tópicos
Citas textuales
Basado entonces en esta matriz, se rescatarón las principales ideas
referidas a los intereses de la investigación que se encuentran
identificados en los objetivos de esta. Los procedimientos realizados,
permitieron obtener una visión de conjunto de los datos textuales, lo
que facilitó la extracción de conclusiones relevantes para el tema de
estudio y los objetivos del mismo.
Finalmente apoyándose en la reconstrucción de los datos analizados,
surgieron las conclusiones finales del estudio, que se desarrollaron
mediante la comparación y análisis de estos datos.
Se debe señalar además en este componente, que se realizó un análisis
de las letras de las canciones correspondientea un colectivo que se
denomina HIPHOPLOGIA, el cual esta compuesto por seis agrupaciones
las cuales se señalan a continuación.
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Colectivo Hip-Hoplogía
1. Konjuro
2. Legua York
3. Guerrillerokulto
4. AK-47
5. Palo’e Rosa
6. M-16
7. Subverso
15
COMUNA
Puente Alto
San Miguel
Estación Central
Maipu
La Pintana
Quilicura
Recoleta
El análisis consistió en una primera etapa, en ver la frecuencia en que se
manifestaba una serie de conceptos densos que previamente habían
sido definidos, los cuales se aplicaron al contenido de tres cd del
colectivo antes mencionado.
Posteriormente, se realizó un análisis interpretativo
dando origen al noveno capítulo de este texto.
de las canciones,
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II.- LA PROBLEMÁTICA
De un tiempo
a esta parte podemos constatar una preocupación
creciente por parte de las autoridades de gobierno y de diversos
organismos de carácter político y comunitario respecto de la falta de
participación ciudadana de un número significativo de jóvenes. Prueba
de ellos lo constituyen los bajísimos índices de inscripciones en los
registros electorales que muestran los últimos estudios9, donde se
constata que el menor interés por inscribirse se fortalece en la medida
que disminuye la edad: por ejemplo, el porcentaje de inscripción baja
desde 77% en mayores de 24 años, hasta el 15% en los más jóvenes
(18/19). Conjuntamente con ello, en las conclusiones del estudio se
sostiene que entre los jóvenes inscritos en los registros electorales, la
política no parece operar como un fin en sí mismas, sino como un medio
para facilitar el logro del progreso, es decir, aparece subordinada a
logros de tipo macroeconómicos.
La interrogante que surge se direcciona en el sentido de asumir que el
alejamiento de los jóvenes de la política puede interpretarse como el
resultado de su socialización política antipartidaria o bien como el reflejo
de una postura crítica frente a la práctica política actual. En suma, el
estudio planteas que estaríamos asistiendo a la desarticulación de la
comunidad juvenil y con ello al fin de la categoría de generación, en
tanto subjetividad juvenil portadora de una identidad y un imaginario
simbólico productor de una trama histórica particular inscrita en una
época determinada. Es decir, ante la ausencia de grandes causas no
queda lugar para el altruismo, sino, sólo para la negociación de interés.
En este sentido, el último estudio que el INJUV solicitó al Instituto de
Estudios Avanzados de la Universidad de Santiago, resulta ser
desalentador si se desea seguir pensando el lugar de los jóvenes como
una dimensión productora de nuevas socialidades, tanto así que los
planteos finales apuntan a un advenimiento de un sistema político sin
ciudadanía, a una sociedad sin actores, en definitiva, una cultura sin
subjetividad (Espinoza, V. 1998).
La relevancia del presente estudio se inscribe precisamente a partir de
las necesidad de comprender las nuevas formas de participación
9 “La participación social y política de los jóvenes”. Instituto de Estudios Avanzados
Universidad de Santiago de Chile, 1998.
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ciudadana que comienzan a desplegarse en el campo juvenil y que
estarían desbordando los análisis tradicionales del ejercicio ciudadano.
Por lo mismo, la presente investigación intenta situarse en una
perspectiva interpretativa que incorpore el registro de las narrativas
minoritarias o contrahegemónicas para dar cuenta más integral de la
problemática antes descrita. Intentando reflexionar en torno a prácticas
culturales como son el graffiti o la producción musical que prolifera en
los diversos circuitos juveniles, con el objeto de sugerir estrategias de
redefinición del lugar de la ciudadanía juvenil contemporánea. Todo ello
con el propósito de contribuir en la generación de eventuales políticas de
estrategias de intervención social que procuren potenciar las nuevas
significaciones que adquiere la participación social y cultural en la
coyuntura epocal actual.
Se puede señalar por otra parte, que no necesariamente la memoria
juvenil, susceptible de ser encontrada en el graffiti y en las distintas
derivaciones musicales, contenga la clave de acceso a mundos
cualitativamente mejores. La facultad del dispositivo estético cultural de
estos jóvenes consiste en señalar activamente el agotamiento de ciertas
formas de acción y lucha colectiva ya recuperados y fagocitados por las
estructuras de dominación. Las letras, los colores, formas y sonidos del
dispositivo juvenil no son sólo llagas sobre la epidermis urbana, también
promueven la producción de un nuevo tejido capilar, de nuevos circuitos
de integración no centralizados, de una nueva experiencia social aun por
inventar en un registro mucho más amplio que el de la sola subjetividad
juvenil.
Sin embargo estas expresiones culturales de las tribus urbanas han sido
menospreciadas como patrimonio cultural, dada la diferenciación entre
una lata cultura y una baja cultura (Santos 1999). Esta diferenciación
artificial, marca una forma de aproximación al fenómeno cultural juvenil
que pone de manifiesto visiones distanciadas y estigmatizadoras. Más
allá de los obligados atenuantes que el discurso público oficial reserva
para evaluar las conductas de los jóvenes, finalmente se impone un
diagnóstico que enfatiza la apatía y falta de compromiso con los
distintos colectivos, sean estos nacionales, clasistas o incluso, y
paradójicamente, el destino de su propia generación (Valenzuela 1985/
Merton 1972 / Espinoza 1999).
Lo anterior se vincula con la instalación de un modelo consensual de
democracia operado por los gobiernos de la Concertación,
inaugurándose así una normalización política inédita hasta ese momento
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18
en nuestro país. Esa operación consistió en el paso de un imaginario
político movilizado por el conflicto y los antagonismos sociales a un
imaginario
político
sustentado
en
un
consenso
de
factura
desideologizada.
En este contexto, el consenso instalado durante una década operó
limitando y obstruyendo el flujo de prácticas culturales y políticas que
desbordaban la hegemonía de la racionalidad impuesta por la transición.
Estamos hablando del desborde de experiencias y/o memorias en
ambiguos y complejos procesos de resignificación simbólica. El diagrama
político de la normalidad configurado por la transición chilena aparece
disciplinando la heterogeneidad de las voces del conflicto con el
propósito de proteger el pacto discursivo de cualquier registro
simbólico/ideológico que rebase sus fronteras, segregando -de esta
forma- a las memorias disidentes y minoritarias, evacuadas por el habla
juvenil, al claustro de la anomia, la apatía o la desadaptación social
(Tirón 1987).
Así, la experiencia de la postdictadura chilena anuda la memoria
individual y colectiva la imaginario de la ausencia, de la pérdida (N.
Richard, 1998). Situación que evoca tanto el cuerpo de los detenidosdesaparecidos como la desaparición de la historia como fuerza
movilizadora, dando lugar a las expresiones de la complacencia
individualista que reconfigura la trama sociocultural a partir del olvido y
la amnesia, rentabilizada por los discursos que naturalizan la
convivencia en el Chile actual.
Siguiendo a Richard (1998) en este planteo, en primer lugar, el discurso
de las ciencias sociales alternativas se hizo cargo de la comprensión e
interpretación de la crisis de sentido experimentada en la fase
dictatorial mediante una lengua disciplinaria cuya estrategia fue
reinscribir la fragmentación del sentido en el lugar de lo normativo o del
consenso administrado (Tironi, Garretón, etc.), por tanto, incompatible
con las subjetividades en trance existencial y atravesadas por complejos
procesos de resignificación valorica y reacomodo de sus imaginarios
simbólicos.
Mientras que los textos críticos de arte y la literatura –realizados
paralelamente a los análisis sociológicos de los 80- en lugar de suturar
las rasgaduras producidas por la tragedia, hicieron proliferar las
discontinuidades y las fisuras en el laminado dictatorial, constituyendo
una táctica paralela de relacionarse con la memoria que reeditó el
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Memoria, Cultura y Nuevas Narrativas Juveniles
19
imaginario político del conflicto y la resistencia socio-cultural, más allá
del deseo de reinstalar totalizaciones categoriales.
De ahí nuestra intuición de recuperar un discurso juvenil de textura
estética y que permita activar fisuras críticas en el mapa trazado por el
discurso que administra la actual política de la memoria.
Ahora bien, siguiendo a P. Cottet (1997) podemos visualizar al menos
tres tipos de generaciones juveniles que resultan interesantes de
inscribir como antecedentes socio-históricos al momento de diagramar
un continuum provisional por donde sea posible rastrear una memoria
generacional para nuestra actualidad.
La primera de las generaciones es
antonomasia: la generación autora
(juvenil), vale decir, la generación que
fundó un relato contra-cultural, urdió una
una memoria generacional.
la generación juvenil por
del cuento generacional
durante los años 60 y 70 10
narración capaz de proclamar
La segunda generación juvenil se corresponde con la década del 70/80
y se alcanza a comprender como la generación del re-cuento.
Generación juvenil que recicló la memoria de la generación anterior,
intentando una re-edición épica de los regímenes de verdad construidos
por sus predecesores, pero esta vez enfatizando el discurso de lo
cultural en su versión popular.
De los restos de ese recuento vendría el siguiente corte generacional: el
de los 80/90, la generación sin cuento, nada que contar, nada que
re-editar, sólo para descontar. Generación que también se autosignifica
como una generación descontada, marginada en al baile de los que
sobran.
Por último, la Generación de los 90 intenta constituirse a partir de la
incertidumbre, cristalizada por la metáfora de los descuentos. Los
jóvenes más que ir hacia, van de aquí para allá, lo que posibilita la
configuración de una identidad abierta y dinámica (en fuga), una
identidad nomadística, en permanente búsqueda. “Ya no se trata de una
búsqueda “con” sentido, como la búsqueda de las generaciones
10 Límites hasta cierto punto ficticios que sólo sirven para operacionalizar las memorias
generacionales con tramas epocales previamente organizadas en el imaginario
colectivo.
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juveniles anteriores, sino una búsqueda
insatisfecha” (Cottet, P, 1997:16).
“del”
sentido,
20
siempre
Es precisamente esa búsqueda del sentido la que intentaremos rastrear
a partir de la ruta trazada por una memoria insatisfecha, que se resiste
a ser capturada y sepultada por las hablas oficiales, deconstruyendo y
remontando –simultáneamente- las racionalidades formales para
instalar la posibilidad de un devenir generacional como búsqueda de un
nuevo orden social y existencial radical: que ya se prefigura en la
explosión de bandas como: Los Miserables, Los Peores de Chile, Fiskales
Ad Hoc, Los Culpables de Todo, Generación Perdida, Entre Calles, Sueño
Mojado, Santiago Rebelde, Los Revolvers, Los Políticos Muertos, Los
Panteras Negras, Los BB Paranoicos, Los Insurgentes, Los Canutos
Presos, Los Pánico, Los Choclos Calameños, Los Disorder, los
Supersordos, Acefalia, Los Revolucionarios Evolucioinarios, Animals,
Repudiados, Los Interdictos, Desconfiados, Legua-York, GerrilleroKulto,
Konjuro, Subverso, etc.
En ese sentido, las practicas culturales juveniles canalizadas
fundamentalmente a través de experiencias como el graffiti y la música
rock podrían estar generando una proliferación de memorias locales
cuyo contenido aún resulta incierto, pero que se hace imprescindible
rastrear con el propósito de ir instalando en nuestra sociedad un dialogo
generacional que recupere los alcances micro-políticos y socio-culturales
contenidos en dichas memorias, donde sea posible cooperar -desde las
ciencias sociales- con un imaginario generacional que comience a
deponer la crisis actual de la vida asociativa en el campo juvenil.
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21
Teniendo entonces presente que la memoria es una actividad de los
sujetos empíricos, más que un inventario de datos patrimoniales, el
problema de investigación se constituye en torno a la pregunta:
¿Cuál es la memoria generacional contenida en el discurso
juvenil cristalizado a través de dispositivos estético/culturales
como el rock el graffiti en el período que comprende la llamada
fase de transición a la democracia en Chile?
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22
III.- ALGUNOS EJES Y TRAYECTORIAS DEL
TRABAJO SOBRE EL CAMPO JUVENIL EN
CHILE
La irrupción del tema jóvenes en la investigación en Chile, es
relativamente nueva. Uno de los primeros estudios sistemáticos sobre
los jóvenes chilenos, que se pueden citar, es el de los Matterlart 11, que
pretende en palabras de sus autores, “...dar una visión de la juventud
chilena que ponga en jaque a las imágenes míticas en circulación, que
tienden a nivelarla dentro de las características supuestamente
universales y comunes a todas las juventudes” (pág. 13). Como se
puede apreciar en esta cita, subyace la idea, de tener una aproximación
más empírica a la realidad juvenil, que rompa con los mitos que se
habían construido alrededor del fenómeno juvenil en nuestro país.
Esta será una constante a lo largo de la investigación sobre jóvenes en
nuestro país, claro ésta, que lo matices o enfoques que se utilizarán
variarán en relación al contexto histórico, y a las opciones teóricas o
marcos de interpretación, con el cual se aproximen los investigadores a
este objeto de estudio.
Si hacemos un recorrido histórico breve, las aproximaciones al
fenómeno en cuestión, se encuentran relacionados con algunos ejes
conceptuales, que sirven para comprenderla. A continuación
señalaremos brevemente estos ejes, cuestión que será profundizada en
elaboraciones posteriores.
11 Armand y Michelle Mattelart.
Juventud Chilena: rebeldía y conformismo.
Editorial Universitaria, Santiago Chile, 1970.
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3.1.Los
rebelde
jóvenes
estudiantes:
la
23
generación
El eje constructor de la juventud, en un primer período en Chile, está
ubicado en el concepto de joven estudiante, aunque este concepto se
refirió principalmente a la situación de joven universitario. De esta
forma, los jóvenes, son jóvenes que estudian en la universidad; son los
constructores del cuento generacional como señala Cottet (1994), que
en los años 60 y 70 fundará un relato contra-cultural, capaz de generar
una memoria generacional.
Son los jóvenes de la reforma universitaria, que se embarcan en los
grandes cambios societales que afectaran al país, por lo tanto son
protagonistas del cambio, irrumpen en la sociedad, como antes no lo
habían hecho, y como señala del Pico (1994), ésta aparece “como
conductora de procesos signados con la marca del cambio social.”
3.2.Los jóvenes como juventud popular: la
“generación perdida”
Como señala Asún (et.al, 1994), en la década de los ochenta, va a
surgir un nuevo segmento social que será denominado, juventud
popular o juventud urbano popular, el cual se convertirá, en el
paradigma de la investigación juvenil de esos años12. Sin embargo, esta
nueva denominación de la juventud, no emergerá sola, ya que, lo hará
de la mano del concepto de daño psicosocial, propio del intento de
comprender los efectos psicológicos del modelo económico imperante en
el país en esa época.
El sustento para la comprensión de está realidad, vendrá dado por la
utilización del marco estructural funcionalista. De esta forma, los
jóvenes de los ochenta, van a ser caracterizados, como una juventud
"anómica" y desintegrada que expresa efectos y cambios socioculturales
supuestamente no deseados de la socialización en el proceso de
modernización que esta viviendo el país. De esta manera, se hacía
referencia a la crisis de adaptación e integración expresada en la
12 Los años ochenta se constituyeron en el período de mayor producción bibliográfica
sobre los jóvenes. Basta ver, por ejemplo: Agurto y de la Maza desde Eco,; Valenzuela
desde Sur; Undiks, y Sandoval desde Folico; Weinstein, desde CIDE, Asún, Canales,
Marcel, Tsukame, entre otros, dentro de una larga lista, de escritores sobre los
jóvenes.
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desarticulación del mundo colectivo y a la crisis de identidad cultural que
se experimenta en la desarticulación de los valores, expresada, en la
desintegración de la comunidad y una ruptura de las relaciones
primarias.
Desde estos trabajos la anomia se visualiza como la emergencia de los
deseos y las pasiones: vivir el inmediatismo a través de la evasión o la
agresión y simultáneamente vivir el inconformismo. Una lectura que
extrema la definición sociológica de anomia de Durkheim13, respecto de
la inexistencia relativa de normas, al extremo del caos. Esta experiencia
escaparía a cualquier control normativo, manifestándose especialmente
en la juventud. Esta lectura extremista adquiere algún grado de
moderación cuando se replantea la concepción de anomia desde la
perspectiva funcionalista mertoniana, entendida como modos de
adaptación para alcanzar fines institucionalmente sancionados y
valorados, por medios también institucionalmente sancionados y
valorados (en la mayor parte de los casos tipificados por el propio
Merton) 14. Hablamos entonces de crisis de adaptación en el marco de
transformaciones y cambios socioculturales inevitables en el marco de la
modernidad.
Unos de los estudios clásicos de esta época, es la “Rebelión de los
jóvenes” de Eduardo Valenzuela, en el cual el autor señala, a manera
de hipótesis, que los procesos de modernización que pretenden poner al
mercado como eje de la regulación social, provoca una crisis anómica, o
sea, procesos de desintegración y de crisis de identidad cultural
generalizados, y que esta situación se manifiesta especialmente en los
jóvenes. De esta forma, la crisis anómica desemboca en un síndrome
anómico, que se presenta en los jóvenes bajo, las formas de “i)ruptura
de la solidaridad colectiva (predominio de las relaciones instrumentales,
sin afectividad ni orientadas de acuerdo a valores compartidos); ii)
exclusión respecto de la sociedad organizada (predominio de la apatía,
la incredulidad y la agresión frente al mundo de las instituciones
sociales9; iii) degradación y quiebre de las expectativas de movilidad
individual (incapacidad de conocer y plantear el futuro) y, iv)
incertidumbre en el futuro (crisis de la certidumbre de progreso como
principio de identidad colectivo.” (Pág. 29)
Se constata, que el eje central en este tipo de estudios, es la exclusión
del sistema social, por lo tanto, la preocupación se centrará en los
13
14
Durkheim, Émile. El Suicidio ; y también otros de sus textos.
Merton, K. Robert (1972) Teoría y Estructura Sociales. FCE, 3ª Reimp., México.
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mecanismos de integración que permitirían que los jóvenes se integren
a la sociedad. Asún señala, que “en los ochenta, la tríada anomia,
identidad y daño psicosocial aparecieron como un marco conceptual
adecuado para describir y explicar el fenómeno juvenil previo a la
transición política del país.” (Pág. 8).
Sin embargo, a pesar de que está fue la visión predominante, no todos
los estudiosos del tema, estaban de acuerdo con ésta. Así, Undiks (et
al,1990) por ejemplo, señalaba, que “una lectura de la realidad juvenil
desde la anomia implica concebir la acción de los jóvenes populares
como respuesta a condiciones de nivel macro. Perdemos la posibilidad
de ver a ésta como una acción esforzada de los propios jóvenes por
convertirse en actores que se plantean frente a la dominación. Se
trataría de la acción de un “sujeto-efecto”, es decir de un pseudosujeto.” (Pág. 53).
A partir de este diagnóstico, los jóvenes quedan expuestos a una serie
de situaciones: la absorción por la imagen o la exclusión sin salida15; la
internalización de los signos de muerte como valores propios o la
búsqueda de una identidad que de cuenta de las expectativas, valores y
sueños 16; tomar una actitud de total pragmatismo con la realidad
(atinar) o fundar un nuevo mundo (adanismo); asumir conductas
colectivas e individuales que se expresan a través de mecanismos de
agresión, compensación y resignación, para estar ahí, para tener una
ilusión de participar, porque eso es lo que los hace sentirse virtualmente
integrados en medio de la exclusión real, por falta de capacidad real de
compra 17.
Para M. E. Tijoux18 el proceso de modernización neoliberal en dictadura
tuvo una fuerte repercusión en la realidad popular/juvenil de esos años,
manifestandose un conjunto de tendencias que indicaban una alta tasa
de desempleo, fuerte represión por parte de los aparatos de estado,
15 Tijoux, María Emilia (1993) Por aquí hay algo que está cambiando. El Retorno del
Sujeto Juvenil en la Escuela - Taller ‘El Encuentro’: Un estudio de caso. Tesis de Grado
Magister en Ciencias Sociales. Universidad de Artes y Ciencias Sociales(ARCIS),
Santiago de Chile.
16
Duarte, Klaudio, Juventud Popular, el rollo entre ser lo que queremos o ser lo que se
nos impone, LOM, Santiago, 1994.
17 Sandoval Manríquez, Mario (1994) Modernización y Jóvenes Pobladores Urbanos: Un
Estudio de Caso. Tesis de Grado de Magister en Ciencias Sociales mención Cultura y
Religión, Universidad Academia de Humanismo Cristiano (UAHC), Santiago de Chile.
18 “Jóvenes: ¿Pormoción y desarrollo? CIDPA, Año 3, Nº 3, Viña del Mar, Chile,
Mayo, 1995.
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crisis creciente de identidad generacional, desapego familiar,
despolitización e incremento de los índices conductas delictivas y
escapistas.
En suma, con Tijoux podemos caracterizar a los jóvenes como: difíciles,
anti-normativos, violentos, fuera de los límites legales, simuladores,
ambivalentes, pero a pesar de las limitaciones y la marginalidad, la
juventus pobre es capaz -en esas circustancias- de promover múltiples
lazos microasociativos, organizaciones de resistencia político/cultural o
de promoción barrial, etc. que de un modo u otro tuvieron un
rendimiento político en tanto contribuyeron a minar las prácticas y el
ejercicio del poder dictatorial, como así mismo en las subsecuentes
contiendas electorales.
Finalmente, frente a estas visiones surgen otras voces 19, nuevos
enfoques para entender a los jóvenes, que optan por la perspectiva de
sujetos, lo que permite que ellos mismos se caractericen 'como jóvenes
de una nueva época', 'de otra era', o 'que están en otra', asumiendo que
ese 'otra' [estar en otra] a que hacen referencia evoca un momento y
un espacio determinado que tiene características propias, diferente de
los adultos, a sus sistemas de vida, a la autoridad, y a todo aquello que
represente los modos tradicionales de la vida social.
3.3.- Un intento por interpretar a la los jóvenes de
los noventa
Del mismo modo que en E. Valenzuela, se puede advertir que para Pablo
Cottet20 tampoco hubo movimiento social de jóvenes con voz propia y
autonomía en el contexto de los 80/90, donde el transito fue
básicamente del grito al disciplinamiento. Cottet sostiene que uno de los
fenómenos más significativos de la década de los 90 es precisamente su
marco desmovilizador de los agenciamientos colectivos, el predominio
de la política como transacción consensuada y la hegemonía de lógica
instrumental.
Es bajo este marco desmovilizador, transaccional y de ingeniería
política, donde los jóvenes van siendo construidos y representados bajo
19
Weinstein, J. Jóvenes de los 90: ¿”inmorales”, “incultos”, “apocalípticos”
o…”nuevos ciudadanos” CIDE, Doc. nº3, Santiago de Chile, 1991.
20 Cottet, Pablo. Jóvenes: una conversación social por cambiar. ECO, Santiago,
1993.
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el estigma del joven/problema, que el estado intentará tomar partido
en tal situación y asumir -a través del empleo y programas sociales de
capacitación- la deuda social con quienes lucharon por el cambio
democrático.
El problema más serio para Cottet radicaría en la falta de proyectos de
vida y de visiones con sentido colectivo de parte de los jóvenes de los
90. Surgiendo entonces las caracterizaciones y etiquetas del sujeto
joven como un individuo apático, que no está ni ahí. No obstante, el
autor plantea una cierta tipología espacial, un mapa que contiene tres
territorios por los cuales los jóvenes pobladores de los 90 se desplazan
con bastante versatilidad, aunque también podrían ser interpretados
como territorios existenciales o de identidad, incluso como papeles a
personificar en una trama donde también los roles poseen bastante
plasticidad e intercambiabilidad. Cuestión que teóricamente pone en
jaque el eje inclusión/exclusión:
a. Un actor social incorporado y participante ( el converso)
b. Un actor social en conflicto (el subversivo)
c. Un actor social distante/distinto (el perverso)
Ahora, para M. A. Garretón21 destacan tres transformaciones que están
incidiendo directamente en la participación de los jóvenes al interior de
la sociedad:
La primera de ellas se refiere al cambio generacional: pasamos de una
generación donde la política se experimentó como el mecanismo
canónico de autoafirmación y de integración, a una generación donde la
política es subordinada por otras dimensiones de autoafirmación.
La segunda de las transformaciones alude a los cambios en la naturaleza
de los procesos políticos: donde la dictadura militar constituyó el
dispositivo de transición más eficaz para lograr pasar de un modelo
político donde el Estado y la sociedad civil configuraban los actores más
determinantes en el curso de los procesos políticos, a un modelo
centrado en el mercado y donde la sociedad civil es fuertemente
atomizada.
La tercera transformación tiene que ver con los cambios a nivel global:
pasamos de la política como espacio de constitución/transformación de
lo colectivo, a la política como espacio de transacción de intereses
21 “La faz sumergida del Iceberg. Estudios sobre la transformación cultural”.
Ediciones CESOC/LOM, Santiago, 1993.
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particulares y fragmentarios. Situación que repercute fuertemente en el
campo de lo juvenil, puesto que la experiencia juvenil actual estaría
marcada por un cierto vacío, surgiendo una serie de sustitutos del lazo
social y que nos estarían indicando la presencia de una cultura juvenil
donde predomina la ideología minimalista, un alto nivel de criticidad sin
contenido y una fuerte desconfianza hacia las instituciones establecidas.
Sin embargo, Klaudio Duarte22 plantea una interesante crítica a los
modelos teórico/juveniles imperantes, que se sustentan en el discurso
de la cultura capitalista que tiende a fortalecer los valores totalizantes y
homogeneizantes del patriarcado, el sexismo, la homofobia, el racismo.
Evaluando la experiencia de los jóvenes como una instancia que se
resiste a los patrones impuestos por el mundo adulto, por la cultura y
paradigma adultocéntrico.
De sus análisis se desprenden 3 críticas básicas a los modelos antes
señalados:
a. Las investigaciones y trabajos han sido realizados por adultos que
están fuera de su objeto de estudio.
b. El asumir a los jóvenes desde una lógica transicional, es decir, como
moratoria. Lo que se traduce en un cierto inmovilismo o condición a la
espera de, con protagonismo a fecha.
c. universalización del discurso estereotipo sobre la rebeldía juvenil
Estos son los ejes a partir de los cuales surgen la mayoría de las
políticas sociales de integración juvenil implementadas, pues la
integración es al mundo adulto y al desempeño de los roles socialmente
legitimados.
Por otra parte, para Cottet (1992) hablar de actor juvenil en los 90
supone pensar una subjetividad que no tiene nada que ver con el
movimiento estudiantil sesentista, o el juvenil popular de protesta
ochentista. Más bien está referido a dinámicas colectivas donde se
observan por lo menos tres características básicas:
1. Identidad de referencia: donde el transito sería de una referencia
en contra de los otros a una referencia con los otros (nosotros)
como condición de sobrevivencia.
22 Duarte, Klaudio. Juventud Popular: El rollo entre ser lo que queremos ser y lo
que nos imponen. LOM Editores, Santiago, 1994.
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2. Voluntad: capacidad de iniciativa, de conciencia primaria por estar
haciendo algo.
3. Orientación: pluralidad de sentidos, diversidad de lógicas frente a
un sistema social en desestructuración (restructuración)
Desde aquí, la opción propuesta para mirar el fenómeno juvenil de los
90 tiene una doble connotación: salvar la ruptura sistema social /
actor social; ubicando la mirada en el espacio intermedio entre la
intimidad y la publicidad. Es decir, la mirada es al mismo tiempo una
opción por lo microsocial y por las autosignificaciones de las relaciones
sociales.
El autor sostiene que la modificación radical del vínculo entre sistema
social y relaciones sociales establecidas por los jóvenes de los 90,
cuestiona la definición clásica de juventud como sujetos de moratoria
social. O sea , más que prepararse para integrar o ingresar plenamente
a las relaciones laborales y familiares, los jóvenes urbano populares
resuelven su existencia seleccionando las ofertas que el sistema en
transformación dispone para ellos. En ese sentido, construyen un collage
con las ofertas sociales del sistema; de ahí el lugar común de estar
salvando , que refleja su particular sentido estratégico para abordar la
existencia .
La crítica que Cottet hace a los enfoques y miradas estructurales sobre
el fenómeno juvenil de los 90 se centra básicamente en la construcción
discursiva de la realidad juvenil, a partir de los indicadores necesarios
para demostrar el síndrome de la exclusión de los jóvenes en América
Latina: deserción escolar, desempleo, conductas desviadas, etc. De lo
que se desprende que las políticas juveniles deben integrar a una
estructura productiva funcional al nuevo patrón de acumulación.
Tal imaginario se traducirá en el eje productor y articulador de las
políticas de juventud a nivel continental y nacional. A este respecto
Cottet (1992) analiza las políticas de juventud desde lo que ha sido la
experiencia deL Instituto Nacional de Juventud (INJUV). Para lo cual se
centra en tres datos que él considera genéticos:
Históricamente en Chile la institucionalización estatal de las políticas
sociales estuvo determinada por una estrategia que permitiera
solucionar problemas sociales específicos: de allí la producción de
dispositivos ministeriales y oficinas encargadas de gestionar dichas
tensiones.
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30
El Estado que se configura en el Chile actual no tiene nada que ver con
el Estado de Bienestar. Pasamos de un fundamento redistributivo de las
políticas sociales al fundamento regulador en base a las perversidades
del mercado. De allí que el INJUV sea un dispositivo que optimiza la
acción de las políticas sociales en la realidad juvenil, poniendo de
manifiesto su carácter técnico en la coordinación y planificación de
políticas en el campo juvenil.
El protagonismo alcanzado por los jóvenes en los procesos sociopolíticos
de la transición post-autoritaria, hizo relevante su consideración de
sujeto y actor fundamental en el programa
político de los primeros
gobiernos concertacionistas, sin embargo el INJUV, en tanto organismo
técnico, omite la condición de sujeto al enfatizar su intervención en un
objeto específico al que deben ampliarse las políticas sociales. En ese
marco deja de representar los intereses juveniles y asume plenamente
su rol técnico en desmedro de la condición de sujeto juvenil, que dentro
de esta lógica no es más que un objeto a intervenir vía políticas sociales.
De ahí también la vital diferencia entre participar o ser involucrado.
Por otra parte, la particular manera de comprender el fenómeno juvenil
que nos propone el autor, busca potenciar la mirada cultural, la
comunicación y el diálogo entre las dinámicas centrales (instituciones)
y las dinámicas juveniles (agrupaciones), con el propósito de promover
las conversaciones como espacio de construcción de la democracia.
Ahora, uno de los planteamientos de Valenzuela que más ayudan al
debate en este campo se refiere a la creciente brecha entre sistema
político y las opciones de los jóvenes. En ese sentido, se puede
comprobar una fuerte tendencia a la profesionalización de la política una
vez reinstalado el sistema democrático en nuestro país. Cuestión que no
es menor si se piensa en el nivel de expectativas de cambio que generó
el discurso concertacionista en la juventud, sin lograr ofrecer más que
mesura, responsabilidad y eficacia procedimental. Con los subsecuentes
síntomas de frustración y desencanto colectivo con la política tradicional.
El diagnóstico que realiza M. Hopenhayn (1994) sobre el fenómeno
juvenil es consistente, en cierto modo, con el que realiza Cottet. Pues,
los nuevos tiempos de la modernidad tienden a agudizar la tensión entre
la subjetividad juvenil (dinámicas grupales cotidiano/locales) y la
racionalización (ingeniería política de los expertos / patrón de
acumulación emergente).
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31
Esta tensión se expresaría en diferentes esferas del acontecer
sociocultural. En política: tensión entre estandarización (reducción del
estado social) y la esperanza de poder instalar proyectos de futuro
desde la sociedad civil. En economía: tensión entre la racionalización
competitiva y la producción de solidaridades que pongan freno al avance
de la racionalidad formal.
Ahora, es precisamente en este esquema que la juventud popular es el
actor social que más interioriza las promesas del modelo (a través del
discurso de los medios de comunicación, la escuela, la política, etc.),
pero en rigor resulta ser el actor que menos accede a la movilidad y el
consumo contenidos en dichas promesas. Para Hopenhayn (1997), la
carencia de utopías emancipatorias que canalicen el descontento juvenil
a través de proyectos vitales sustentables, hacen muy plausible la
posibilidad de que aumenten las llamadas violencias reactivas de parte
de las juventudes marginales, invirtiendo así la relación de exclusión
impuesta por la violencia estructural.
De esta forma, la actual política no otorga certezas a los jóvenes ni
viene a llenar el vacío dejado por el quiebre de los grandes proyectos
colectivos de los 80, y su discurso pragmático y administrativo no viene
a reforzar más que el desencantamiento generalizado.
Los planteos de Hopenhayn respecto de las tensiones que experimenta
el campo juvenil, también se orientan hacia la propulsión de
hermenéuticas culturales, donde sea posible -en el actual contexto de
globalización- permear las historias personales con las historias de los
otros, abrirse al cruce con otras experiencias vitales, de tal modo que la
propia globalización se traduzca en una mayor democracia cultural.
Para la presente investigación, es determinante el aporte de los teóricos
de los 90, pues son ellos (fundamentalmente Cottet y Hopenhayn)
quienes a nuestro modo de ver deconstruye la mirada y el discurso
estructural dominante sobre el campo juvenil (aunque sin propuesta
sistemática). Instalando preguntas y tensiones emergentes, que abren
la posibilidad (el camino) para que la mirada y el discurso cultural
intervengan con mayor productividad en el debate sobre la construcción
social de las juventudes contemporáneas. Cuestión que no es menor,
para nuestra apuesta epistemológica y teórica, si se asume la relevancia
de romper con el binomio (metafísico) exclusión/inclusión y dar pié a lo
que pasa más allá de la dimensión psicológica y más acá de la
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dimensión estructural, esto es en el plano de los cruces, de los
intersticios culturales por donde se cuelan las socialidades juveniles
emergentes. Y que se constituye en la opción a desarrollar por la
presente investigación, cuestiones que se desarrollan más adelante en la
construcción del marco de referencia.
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IV.-
EL
EJE
CULTURAL:
DE
CULTURAS
33
Y
TRIBUS
Se puede partir señalando, que la modernidad ha
provocado la
desintegración de la comunidad y una ruptura de las relaciones
primarias; los espacios culturales locales sufren los embates de la
globalidad desestabilizándose antiguas formas establecidas de identidad
y cultura, siendo reemplazadas por espacios culturales nuevos y
distintos; espacios que tienen la característica de ser globales.
La intuición que emerge como respuesta, resulta de una paradoja. La
idea de la modernidad asimilada a la aldea global, del predomino de una
sola cultura, en el fondo, de una cultura hegemónica, encuentra su
respuesta en la aparición de microculturas o microsociedades; de
nuevas sociedades primitivas - en el sentido durkheimniano de
elementales - que empiezan a emerger en las grandes ciudades
alterando el mapa urbano - en lo que la escuela etnográfica de Chicago
llamara las zonas intersticiales de la ciudad - y el orden
metropolitano 23. En el fondo, lo que se intentaba destruir (la variedad
cultural) acaba reconstruyéndose o recreándose en nuevas formas de
culturas urbanas, en algunos casos contestatarias y resistentes a la
cultura dominante.
Estas microculturas, cuya expresión visible son lo que denominaremos
tribus urbanas, comienzan a ser estudiadas allá por lo años 30, por lo
que se ha llamado dentro de la tradición sociológica, la Escuela de
Chicago o escuela de “ecología urbana”, centrándose en temas, que en
esa época eran considerados marginales como la
delincuencia, la
marginación social, la prostitución, las culturas juveniles (pandillas,
bandas); temáticas que emergen en el nuevo ecosistema urbano de
Chicago (Ganter y Zarzuri 1999).
Sin embargo, antes de entrar de lleno en estas microculturas juveniles
que aparecen en un mundo post moderno, realizaremos algunas
23
Es lo que autores como Félix Guattari (1998) llamarán la “revolución molecular” en
el contexto del Capitalismo Mundial Integrado, toda una amplia gama de pequeños
grupos que entran en resonancia e interaccionan para resistir a las formas de
representación dominantes.
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34
referencias al concepto de culturas juveniles, en las que se insertan
estas nuevas manifestaciones.
El concepto de culturas juveniles remite a dos conceptos centrales:
cultura y juventud, los cuales como conceptos han tenido, tienen y van
a seguir teniendo distintas definiciones, adquiriendo un carácter
polisémico, que va a depender donde nos situemos a la hora de
aventurar una definición.
4.1.- Sobre los jóvenes y juventud
Podemos partir señalando que lo que vamos a entender por jóvenes o
juventud, es una categoría que ha sido construida socialmente y que
encuentra su sentido en un espacio cultural determinado. Por lo tanto,
esta es una construcción cultural, la cual como lo señala Walter Grob
(1997), ” no es una fase natural del desarrollo humano, sino una forma
de comportamiento social que debe ser vista ante todo como un
resultado de la cultura occidental y, consiguientemente, de la formación
de la sociedad industrial moderna”. Sin embargo, hay que considerar
que esta construcción no solo es resultado de la cultura y de la
sociedad, sino que las distintas aproximaciones que tenemos al
concepto, responden a las posiciones que adoptemos como
observadores, a las distinciones que podemos realizar, y que
obviamente se enmarcan dentro de los marcos culturales de la sociedad
en que vivimos.
En este sentido, la juventud y el concepto de joven es una construcción
moderna que tiene su origen sólo a partir de principios del siglo pasado
en la época de la primera industrialización.
Realizar un rastreo de lo que se ha llamado joven(es) o juventud(es), en
cuanto a imágenes que remiten a un concepto moderno, nos retrotrae
hasta tiempos históricos más antiguos. Algunos autores como Carlos
Feixa (1998) y G. Levi y J. Schmitt (1995) han podido encontrar pistas o
interpretar el tiempo histórico en búsqueda de la juventud o los jóvenes
a través de la construcción de modelos de juventud y que especialmente
para C. Feixa, corresponden a ciertos tipos de sociedad. Siguiendo a
este autor podemos encontrar los siguientes modelos de jóvenes
asociados a determinadas sociedades:
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Modelo de juventud
PUBERES
EFEBOS
MOZOS
MUCHACHOS
JOVENES
35
Tipo de sociedad
Sociedades Antiguas
Estados Antiguos (Grecia y Roma)
Sociedades
Campesinas
preindustriales
Primera Industrialización
Sociedades
Modernas
Post
industriales
4.2.- Las culturas juveniles
Como se puede apreciar, el concepto de jóvenes recién aparece en las
sociedades postmodernas industriales y que asociado a ciertas
manifestaciones culturales que comienzan a emerger durante los años
cincuenta, especialmente en los Estados Unidos, que de la mano del
rock and roll, van a ir dando origen a lo que conocemos como cultura
juvenil.
Siguiendo a Pérez Isla (1998: 49s), las relaciones sobre juventud y
cultura han estado centradas en tres enfoques los cuales se consideran
centrales al momento de articular estos conceptos.
El primer enfoque está asociado a la Escuela de Chicago, que se va a
interesar en las transformaciones que está sufriendo la ciudad producto
de la modernización industrial. Aparece de esta manera, el concepto de
subcultura juvenil, cuestión que posteriormente va a ser retomada por
la escuela de estudios culturales. Autores como Foot Whyte, Trasher,
trabajaron las bandas como subculturas juveniles que empiezan a
proliferar en los espacios intersticiales de la ciudad.
Un segundo enfoque surgirá a mediados de los años cincuenta asociado
con el rock, el cual se convertirá en el centro de una nueva cultura
juvenil asociada a la música, la cual será asumida por las industrias
culturales, la que paradojalmente permitirá la emergencia de una
cultura juvenil, centrada en el consumo.
Un tercer enfoque está relacionado con el concepto de contracultura
juvenil, el cual fue utilizado por T. Roszak, destacándose la oposición de
las culturas juveniles a la racionalidad propia de las sociedades
modernas, las cuales van a cristalizar en una serie de movimientos a
finales de los años setenta y principios de los setenta.
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36
Por lo tanto, antes de estas manifestaciones, se puede señalar que no
hay jóvenes que tengan una cultura propia, sino que se adscriben a los
modelos culturales propios de la cultura parental. Se visten de la misma
forma que los adultos, escuchan la misma música, adoptan una estética
adulta aunque la edad los distancie en términos generacionales por
ejemplo. De esta forma como lo señala Beatriz Sarlo (1994) “Bertold
Brecht, nunca fue joven, ni Benjamin, ni Adorno, ni Roland Barthes....ni
Frank Sinatra, Doris Day....” van a ser (o ser considerados) jóvenes en
comparación con lo que vendría después en Elvis Presley, The Beatles,
The Doors, por mencionar algunos. Es la aparición de la fiesta, la
máscara, los territorios existenciales, la estética que se constituyen en
rebeldía, en desafíos al mundo adulto.
De esta forma, cuando nos referimos a las culturas juveniles, tenemos
que hacer referencia a la aparición de pequeños grupos o
microsociedades juveniles, las cuales han adquirido cierto grado de
autonomía del mundo adulto. Como señala Feixa ( 1998: 84) “en un
sentido amplio las culturas juveniles se refieren a la manera en que las
experiencias sociales de los jóvenes son expresadas colectivamente
mediante la construcción de estilos de vida distintivos, localizados en el
tiempo libre, o en espacios intersticiales de la vida institucional”. Estas
expresiones no son todas iguales, homogéneas, sino que van variando
en el tiempo, en la medida que éstas son construcciones que realizan los
jóvenes, que reciben la influencia de varios estilos, constituyéndose en
estilos propios individuales que van identificando a las distintas culturas
juveniles.
El estilo se convierte en lo distintivo de las culturas juveniles. Este
puede ser definido siguiendo a Feixa (1998:79) como la “manifestación
simbólica de las culturas juveniles, expresadas en un conjunto más o
menos coherente de elementos materiales e inmateriales que los
jóvenes consideran representativos de su identidad como grupo”. Estas
manifestaciones simbólicas son producto del reordenamiento y
recontextualización de los objetos y símbolos, lo que Levi-Strauus ha
llamado el “bricolage”, la forma en que los sujetos, en este caso los
jóvenes, resignifican los símbolos u objetos, dándoles en muchos casos
significados distintos de los originales. Véase por ejemplo la utilización
de cruces por parte de ciertos grupos que cultivan el heavy-metal, que
los distinguen de las personas religiosas. Acá, no es que estos jóvenes
se mofen del símbolo, sino que éste ha adquirido un nuevo significado.
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Esto permite la construcción de estilos juveniles, los cuales están
compuestos por una serie de elementos culturales, entre los cuales
puede destacarse: a) el lenguaje, como forma de expresión oral distinta
a la de los adultos. Los jóvenes realizan juegos lingüísticos e inversiones
lingüísticas que marcan la diferencia con los otros; b) la música, y
especialmente el rock, que se transformó en la primera música
generacional, distingue a los jóvenes, internalizándose en el imaginario
cultural juvenil, y marcando las identidades grupales, producto de su
consumo o de la creación; y c) la estética que identifica a los estilos
juveniles, marcados por ejemplo, por el pelo, la ropa, accesorios, entre
otros.
Nos encontramos con producciones culturales, que se construyen a
partir de revistas, murales, graffitis, tatuajes, videos, músicas. Estas
producciones cumplen la función de reafirmar las fronteras del grupo y
también de promover el diálogo con otras instancias sociales juveniles
(Feixa, 1998: 103).
Es a partir de estos elementos, que se puede hablar de una
diferenciación del mundo juvenil del mundo adulto, lo cual ha sido
tratado por algunos autores bajo la clave de ruptura generacional.
4.3.Las
culturas
generacional
juveniles
como
ruptura
Quizás uno de los textos más lucidos que nos habla de esta situación, es el
texto de Margaret Mead escrito a finales de los años sesenta, “Cultura y
Compromiso, Estudio sobre la ruptura generacional” (1970). En este texto, la
autora va a dar cuenta del cambio generacional producido en la sociedad
moderna. De esta forma señalará la ruptura que se ha producido entre las
generaciones adultas y las generaciones jóvenes.
Ella señala que los adultos no comprenden el cambio que está viviendo la
actual sociedad, refiriéndose principalmente a la emergencia de la revolución
electrónica que involucra el paso de una cultura lectora a una cultura de los
medios: “nuestro pensamiento nos ata todavía al pasado, al mundo tal como
existía en la época de nuestra infancia y nuestra juventud. . Nacidos y criados
antes de la revolución electrónica, la mayoría de nosotros no entiende lo que
esto significa.”
Para Mead los jóvenes, que ella llama jóvenes de una nueva generación “se
asemejan más a aquellos jóvenes de la primera generación nacidos en un país
nuevo”. Dentro de este planteamiento, la autora señala que los jóvenes
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perciben que el discurso que se ha instalado en la sociedad, que dice que los
jóvenes son el futuro, ya no puede ser sostenido. Para ellos -los jóvenes- el
futuro es ahora, por lo tanto, lo hay que hacer es reubicar el futuro y dejar de
lado las concepciones de futuro que se construyen en las culturas occidentales
modernas y asumir ciertas concepciones de ciertas culturas no occidentales: “A
juicio de los occidentales el futuro está delante de nosotros, quizás a sólo
unas pocas distancias, pero siempre delante, aún no aquí fuera de nuestro
alcance. A juicio de muchos pueblos de Oceanía el futuro reside atrás no
delante.” Esta misma idea se encuentra por ejemplo en la cultura aymará.
Por lo tanto señala la autora, “debemos ubicar el futuro –como si fuera el niño
nonato encerrado en el vientre de la madre- dentro de una comunidad de
hombres, mujeres y niños, entre nosotros, como algo que está aquí, que ya
está listo para que lo alimentemos y lo ayudemos y lo protejamos, que ya
necesita elementos que debemos preparar antes que nazca, porque de lo
contrario será demasiado tarde.”
El llamado que hace M. Mead es claro, los jóvenes son los que encabezan el
cambio cultural, el cambio de época que se está realizando y que involucra el
paso de una sociedad a otra, por lo tanto serían lo más indicados para guiar a
otros. El desafío es aprender de ellos y con ellos como dar los pasos en este
nuevo escenario, aunque como lo señala la autora “los jóvenes no saben qué
es lo que se debe hacer, pero intuyen que debe haber un sistema mejor.”
Entonces asistimos a la emergencia un nuevo tipo de cultura juvenil, una
cultura que la autora llama cultura prefigurativa, la cultura de los hijos
desconocidos, donde los adultos aprenden de los niños, realizando las
distinciones con la cultura
posfigurativa donde los niños aprenden
primordialmente de los mayores y la cultura cofigurativa, en la que tanto los
niños y los adultos aprenden de sus pares.
Sin embargo, hay que señalar que esta ruptura generacional, señalada por
Mead, implica una disputa generacional. Si bien es cierto, y compartiendo el
planteamiento de Mead, los jóvenes serían los más indicados para guiar a los
otros en estos nuevos procesos culturales que están emergiendo. Sin embargo,
se encuentran con un mundo adulto que no quiere ceder sus espacios de
poder, que quiere mantenerlos a toda costa y por lo tanto, quieren mantener a
estos recién llegados en un estado de juventud, que implica no ser aptos para
tener responsabilidades, por lo tanto son irresponsables, y asimilan otras
múltiples categorías peyorativas a esta condición, algunas de las cuales han
sido enunciadas en anteriores párrafos.
Esta ruptura generacional, señala la aparición de nuevas formas de culturas
juveniles en una contexto posmoderno, las cuales son identificadas con el
nombre de “tribus urbanas”, enmarcadas dentro de procesos de
neotribalización que afectan a las sociedades actuales.
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4.5.- Las culturas juveniles en clave de tribus
urbanas
Como se ha señalado anteriormente, las culturas juveniles en contexto
posmodernos pueden ser entendidas como “tribus urbanas”. En la literatura
antropológica se utilizó con frecuencia la palabra tribu para designar a un
“grupo autónomo, social y políticamente, de extensión definida, de
homogeneidad cultural y organización social unificada que habita en un
territorio que le pertenece” (Giner et al, 1998:898). En este sentido, la tribu
remitía a lo “primitivo”, a lo exótico, a lo antiguo, anteponiéndose a la
sociedad, a lo civilizatorio, a lo moderno, asimilando de esta forma la tribu a
pequeñas comunidades o clanes, los cuales eran descritos como grupos que
estaban compuestos por fuertes lazos sociales, económicos, religiosos y de
parentesco.
Hoy en día, el concepto se vuelve a utilizar pero asociado al ámbito urbano, a
la ciudad, como en un espacio de proliferación de tribus urbanas compuestas
preferentemente por jóvenes. Por lo tanto, se puede decir que el proceso de
tribalización urbana que vive la sociedad es una cuestión moderna, asociada a
los grandes cambios epocales y que se manifiesta preferentemente en las
grandes urbes.
Una primera aproximación al concepto de Tribus Urbanas, la podemos
encontrar si miramos a éstas como bandas, cuestión que puede ser rastreada
teóricamente en lo que se denomina la Escuela Sociológica de Chicago.
Uno de los primeros intentos de esta escuela por sistematizar el conocimiento
de estos grupos, proviene de Frederik Thrasher, quien en 1929 publica su libro
The Gans. A Study of 1313 gans in Chicago, donde el autor pone de
manifiesto, que estas agrupaciones “eran un sustituto para lo que la sociedad
no logra dar...Las pandillas representan el esfuerzo espontáneo de los
muchachos por crear una sociedad para sí mismos donde no existe nada
adecuado a sus necesidades” (en Encinas Garza 1994),
A partir de este estudio sumados a los que realiza Whyte (1934) se descubre
que las claves de estas agrupaciones se relacionan con la solidaridad interna
que los une, lo que genera un fuerte sentimiento de lealtad, fundamentado en
la ayuda mutua. Se constata que los jóvenes desarrollan profundos lazos
afectivos que vienen desde su infancia, lo cual los lleva a considerar al grupo
como su familia, y a la calle como su casa, lo que implica la vinculación a un
territorio y la constitución de una tradición cultural distintiva como eje de
agrupación. Junto con esto, Whyte, destaca que la naturaleza de estos grupos
no es prioritariamente delictual, que critica la “miopía” de aquellos que
etiquetaban a este tipo de jóvenes como desviados o anómicos.
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Aproximaciones más modernas aplicaran el concepto de banda a agrupaciones
de jóvenes que visten de forma similar y llamativa, y que poseen hábitos
comunes y hasta lugares fijos de reunión. En estos agrupamientos se pueden
encontrar modos de sentir y de pensar similares, y un soporte afectivo fuerte
que ofrece a los miembros de estos grupos seguridad frente al mundo adulto.
Otros autores como García Canclini (1995) constatan la emergencia de estas
agrupaciones asociadas al fenómeno de las construcciones de identidades en
grandes ciudades. Para este autor, las bandas “compensan la atomización y la
disgregación de las grandes urbes ofreciendo pertenencia a grupos; ante la
pérdida de expectativas escolares y la estrechez del mercado de trabajo,
brindan a decenas de miles de jóvenes otras formas de socialización y de
acceso a bienes de consumo”.
Por otra parte, Mario Margulis (1994) define las tribus como aquellos
"receptáculos en los que se agrupan aquellos que se identifican como un look
ampliado en el que entremezclan ropas, peinados, accesorios, gustos
musicales, manera de hablar, lugares donde encontrarse, ídolos comunes,
expectativas comunes, ilusiones compartidas. La tribu funciona como
mecanismo de identificación de semejantes y de segregación de diferentes".
En ele ámbito de la sociología, Michel Maffesoli (1988), será el primer sociólogo
que diagnosticará este proceso de neotribalización en las sociedades de masa.
De esta forma, Jesús Martín-Barbero señala que este autor “ha retomado la,
sociológicamente desprestigiada, noción de masa para pensar justamente el
correlato estructural del estallido y la reconfiguración de la socialidad en
tribus”.
Este fenómeno constituiría una respuesta al proceso de “desindividualización”
consustancial a las sociedades de masas, cuya lógica consiste en fortalecer el
rol de cada persona al interior de estas agrupaciones, recuperando el carácter
afectivo/emotivo a partir de una adhesión voluntaria.
Para este autor (en Ganter y Zarzuri 1999), los rasgos básicos del proceso de
neotribalización contemporáneo están asociados con los siguientes tópicos:
Comunidades Emocionales: lo determinante de este elemento se vincula al
carácter predominantemente afectivo/emotivo que se fragua al interior de
estas agrupaciones, remodulando –frenando- el imperio de la racionalidad
formal -instrumental, productiva y calculabilistaque predomina en la
intemperie de las grandes metrópolis contemporáneas.
Energía Subterránea: en este punto la inercia, la verticalidad y la uniformidad
que caracteriza al continuum de la sociedad actual se ve resquebrajado por
una multiplicidad de léxicos -prácticas sociales polisémicas y alternativas-
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cuyo contenido se expresa a través de una grupalidad experiencial
o un
vitalismo que sitúa su flujo más allá del eje individualismo/muchedumbre.
Sociabilidad Dispersa: bajo esta noción lo social emerge como un discurso
omnipresente y que se expresa a través de relaciones contractuales urbanas
entre individuos -mayoritariamente adultos- que comparten los patrones
culturales y sociales definidos por el saber hegemónico (discurso apolíneo).
Mientras que soterrada e intersticialmente se abre paso un discurso
discontinuo y fragmentario (discurso dionisíaco) –expresión de un saber
parcial- que se opone a la lógica dominante, asumiendo estrategias de
interacción diversificantes que fundan una nueva socialidad neotribal. Lo
interesante en esta reflexión es que ambos discursos intentarán medir
inevitablemente sus fuerzas en algún tiempo y espacio determinado.
Fisicidad de la Experiencia: el espacio físico –la urbe- se transforma aquí en un
factor determinante en la conformación del entramado biográfico
intersubjetivo. El espacio como artificio cultural que permite “formatear” la
dimensión existencial del ser. Lo significativo aquí parece ser que a mayor
globalización y cosmopolitismo metropolitano, mayor será el deseo de
identificación espacial localista e intimista.
Intentando concluir, para Ganter y Zarzuri (1999) las tribus urbanas se pueden
considerar como la expresión de prácticas sociales y culturales más
soterradas, que de un modo u otro están dando cuenta de una época
vertiginosa y en constante proceso de mutación cultural y recambio de sus
imaginarios simbólicos. Proceso que incluso comienza a minar las categorías
con las cuales cuentan las ciencias sociales para abordar la complejidad social,
y que particularmente, en el caso de las nociones ligadas a la juventud, la
realidad parece desbordar más rápidamente los conceptos con los que se
trabaja.
También son la cristalización de tensiones, encrucijadas y ansiedades que
atraviesan a la(s) juventud(es) contemporánea(s). Son la expresión de una
crisis de sentido a la cual nos arroja la modernidad, pero también constituyen
la manifestación de una disidencia cultural o una “resistencia” ante una
sociedad desencantada por la globalización del proceso de racionalización, la
masificación y la inercia que caracteriza la vida en las urbes hipertrofiadas de
fin de milenio, donde todo parece correr en función del éxito personal y el
consumismo alienante.
Por ultimo, como la instancia para intensificar la experiencia biográfica y la
afectividad colectiva, el contacto humano y sobre todo la alternativa de
construir identidad y potenciar una imagen social. En otras palabras, las Tribus
Urbanas constituyen una posibilidad de recrear una nueva “socialidad”, de
reeditar un nuevo orden simbólico a partir del tejido social cotidiano.
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En el fondo, la aparición de estas nuevas tribus o constitución de nuevas
subjetividades vienen en palabras de Guattari, a reinventar y/o recomponer el
tejido de solidaridades y los modos de vida devastados por la modernidad, lo
cual sólo es posible de lograr mediante la aprehensión de territorios
existenciales, cuestión que realizan estas nuevas tribus, pero con una
estructura propia, como lo señala el autor. Este territorio existencial, está
atrapado en una relación de caosmosis “es decir que hay un efecto de
indiferenciación, de apropiación del todo, de todo lo que me rodea – el objeto
amado, los objetos, mis ideas, mis sentimientos- y a partir de esa inmersión
cáosmica, hay recomposición”.
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V.- MEMORIA Y JUVENTUDES
5.1.- La Memoria como Discontinuidad en la Escena
Juvenil Contemporánea
Tal como sostiene el historiador chileno Mario Garcés24, emulando a
Eduardo Galeano, la historia oficial se ha escrito de espaldas a la
experiencia del pueblo latinoamericano. En ese sentido, el pueblo
siempre ha recurrido a su memoria como una forma de crear y recrear
su identidad. En nuestro país, el discurso que ha predominado en el
período de la denominada posdictadura, se organiza básicamente en
función del paradigma del consenso, desplazando las lógicas políticas del
conflicto, que predominaban hasta antes del quiebre de la democracia
en Chile y también en el período de las protestas civiles que fueron
generando las condiciones para el retorno a la democracia en nuestro
país. En ese sentido, dicho paradigma político que opera bajo la lógica
del consenso y la negociación, ha contribuido significativamente a tejer
una trama cultural que hace prevalecer las prácticas del olvido por sobre
las del recuerdo. Es el sociólogo chileno Tomás Moulian25 quién describe
el proceso de transición a la democracia como la etapa superior del
olvido.
Sin embargo, este hecho no significa que la sociedad chilena olvide,
pues son muchas las instancias y los espacios culturales donde se
trabaja por potenciar la memoria. Tal es el trabajo que han realizado
durante años las agrupaciones de familiares de detenidos
desaparecidos, con el propósito de generar conciencia sobre algo que
nunca más debe volver a repetirse en nuestras latitudes, o bien, el
trabajo que realizan diferentes movimientos sociales chilenos y diversas
agrupaciones de pobladores, que se orienta básicamente a construir y
fortalecer su identidad en función del ejercicio de narrar su propia
experiencia colectiva, a la luz de los acontecimientos que los han hecho
emerger y permanecer en el tiempo.
Etimológicamente la palabra memoria proviene del latín meme, que es
una forma onomatopéyica para designar la repetición en el habla o el
tartamudeo. En la idea de un sujeto con atributos asignados
24 “Guía metodológica para la memoria y la histórica local”, ECO, Santiago de Chile,
septiembre 2001.
25 “Chile actual: anatomía de un mito”, LOM, Santiago de Chile, 1999.
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anteriormente a su puesta en escena social, la memoria es la forma de
repetir encadenadamente una existencia. Ahora, el historiador
norteamericano Steve Stern 26 sostiene que todos participamos de
diversas memorias sobre nuestras experiencias, que al no ser vinculadas
con otras experiencias, pueden ser definidas como memorias sueltas; no
obstante en la medida que esas memorias sueltas se vinculan e
interactúan entre sí, van produciendo un entramado de recuerdos, una
trenza de experiencias capaces de configurar memorias colectivas o
emblemáticas. En ese sentido, se puede decir que una memoria
emblemática más que configurar una experiencia específica configura
un campo donde se organizan las diversas experiencias concretas.
Por otra parte, resulta pertinente sostener, junto con M. Garcés, que la
historia es una forma de memoria, pero con un formato sistemático y
organizada según prescripciones disciplinarias y que los propios
historiadores han desarrollado con el tiempo. Sin embargo, es
precisamente dicha tradición, dicho discurso formalizado y canonizado
como legitimo por un saber disciplinario, el que termina invisibilizando la
memoria social, el saber los sujetos empíricos. En estos casos extremos
es donde la historia se configura como historia hegemónica u oficial y la
memoria social se configura en memoria de resistencia.
Ahora, habrá que esperar a la irrupción en el siglo XX de la denominada
Nueva Historia Social, fundamentalmente en Inglaterra en los años 70, donde destacan los análisis y las interpretaciones sobre el “tiempo
largo”, sobre el papel en los procesos históricos de la gente común y de
los movimientos sociales de base, sobre la historia entendida como
“historia desde abajo”, sobre la historia oral y la práctica testimonialpara empezar a cuestionar el hecho de que la historia es solo un
practica de los expertos y especialistas en la disciplina, en el entendido
que son los propios sujetos empíricos los que a través del
entrecruzamiento de sus experiencia generan procesos que devienen en
acontecimientos.
En ese sentido, la memoria siempre es política –molar o molecular- en la
medida en que es asumida como campo donde entran en fricción
diferentes significados y prácticas discursivas que se representan la
experiencia de diversas maneras. De modo que, la memoria no es sólo
un atributo permanente y estabilizador de la experiencia humana, no es
26 “De la memoria suelta a la memoria emblemática: hacia el recordar y el olvidar
como proceso histórico (Chile, 1973-1998), en M. Garcés “Memorias para un nuevo
siglo” Ed. LOM, Santiago de Chile, 2000.
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sólo algo dado y que debe encargarse de recordarle al sujeto que su
propia existencia le ha sido también dada bajo una forma que debe
preservar, no es solo un inventario de datos patrimoniales, sino que por
sobre todo es una actividad de los sujetos empíricos, un campo a través
del cual se producen y reproducen nuevas prácticas sociales, nuevas
maneras de vivir, sentir, comprender y organizar el mundo de parte de
los sujetos. La memoria es entonces una posibilidad para la
subjetividad, en nuestro caso una posibilidad de pensar a las
subjetividades juveniles instituyentes. Desde este punto de vista, la
memoria pasa a ser un devenir de la subjetividad. Pero esto no quita
que la memoria sea un registro de la experiencia, es sólo que la
memoria, en tanto subjetividad devenida, a la vez produce y registra la
diferencia que hace sensible la experiencia.
En ese sentido, para los efectos de este texto entendemos por memoria
lo que la critica cultural chilena N. Richard plantea: como un “proceso
abierto de reinterpretación del pasado que deshace y rehace sus nudos
para que se ensayen de nuevo sucesos y comprensiones”. En ese
sentido, “la memoria remece el dato estático del pasado con nuevas
significaciones (...) llevando a reescribir nuevas hipótesis y conjeturas
que desmontan el cierre explicativo de las totalidades demasiado
seguras de sí mismas”. Pues bien, en opinión de N. Richard, es
precisamente el trabajo de una memoria insatisfecha, o de resistencia,
que no se da nunca por vencida, el que ha perturbado e incomodado a
la voluntad de clausura oficial del recuerdo, mirado desde el ojo
hegemónico como depósito fijo de significaciones inactivas.
Por ello que el pasado no es un tiempo irreversiblemente detenido y
congelado en el recuerdo, el pasado –tal como W. Benjamin lo entendióes un campo de citas atravesado tanto por la continuidad y la
discontinuidad. Esto es, un campo cruzado por diversas estrategias,
unas que imponen “una” idea de sucesión, de historia lineal, homogénea
y unidireccional; y otras estrategias de carácter más fragmentario, que
se manifiestan en los detalles, en los acontecimientos minúsculos y
minoritarios, en discursos residuales y críticos de la monumentalidad
heroica de las verdades mayúsculas. Ahora, es a partir de
determinados trances críticos donde se desatan esas reformulaciones
heterodoxa, provenientes de las memorias trabadas por la historia y que
permiten trabajar el recuerdo ya no como una vuelta al pasado, sino
como una actividad vital de los sujetos en el proceso de producción de
sus identidades y de significación de sus experiencias.
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46
Ahora bien, son precisamente los jóvenes y particularmente cierto tipo
de subjetividades juveniles, a las cuales ya hemos hecho alusión
anteriormente, los que a nuestro juicio estarían siendo pensados -desde
los formatos canónicos del saber y las disciplinas oficiales- como sujetos
incapaces de producir memorias de carácter emblemático o colectivo,
pues lo que se lee de los desde la liturgia del saber instalado es
básicamente disgregación, apoliticidad, apatía, anomia. Sin embargo, el
supuesto y el gesto que pretende instalar la presente investigación apela
precisamente a una operación de visivilización de las memorias juveniles
que hemos llamado insatisfechas o del descontento y que de alguna
manera ejercerían una práctica corrosiva y de desmontaje sobre los
discursos hegemónicos en torno a la experiencia del recuerdo, la cultura
y la política. El punto es que dicha memoria insatisfecha se estaría
expresando -a nuestro juicio- en determinados dispositivos estéticos
micropolíticos (Guattari), como la práctica cultural del graffiti y la
música rap y rock que comenzaron a masificarse en el período de la
posdictadura chilena.
5.2.- Sobre la Noción de Narrativa y las
Posibilidades Constitutivas de un Sujeto para la
Memoria Juvenil2 7
En su célebre informe “La condición Posmoderna”, J. F. Lyotard opone el
concepto de narrativa al de relato y metarralato, se trata de una
operación que ha pasado inadvertida, si se la compara con la gran
atención que se ha prestado a la tesis acerca de la muerte de los
metarrelatos. Ocurre, sin embargo, que mucha de la irritación
provocada por este texto, podría haberse visto disminuida, si se hubiese
puesto algo de interés en aquel aspecto del diagnóstico donde el fin de
los metarralatos implica una nueva visibilización de las narrativas
microsociales, es decir, de esos procesos contingentes en que los
sujetos empíricos gestionan relacionalmente su propia vida.
Claro que, como filósofo, Lyotard despacha rápidamente varias
cuestiones que podrían verse enriquecidas por la comprensión
sociológica. Una de estas cuestiones representa gran interés para
nuestro marco de estudio de las narrativas juveniles. Se trata de la
27 Esta punto fue escrito por Miguel Urrutia que participo en los inicios del proyecto.
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relación entre los sujetos y sus narraciones. En efecto, Lyotard ni
siquiera se detiene a explicar que su idea de narración no depende de la
existencia de un sujeto que elabore secciones de discurso desde una
condición de identidad, cuestión que en la mayor parte de las
tradiciones sociológicas es tomada como un dato seguro 28. Desde este
punto de vista sociológico, se sobreentiende que la narración es una
estrategia a través de la cual el sujeto se da una cierta consistencia
temporal 29, una manera de mantenerse idéntico a sí mismo para no
perder el yo como referencia fundamental en la gestión de su vida; más
radicalmente se dirá que el sujeto construye una narración a través de
la cual le da un sentido a su existencia individual y colectiva. Pero ocurre
que Lyotard valora, incluso políticamente, las narrativas con
independencia de la existencia de sujetos, ¿cómo puede ser defendido
sociológicamente tal argumento?
Precisamente porque el sujeto no es el origen sino el producto de una
narración, es que esta última puede tener un valor político en si misma.
Fieles a una pretensión sociológica básica, deberíamos sacar el problema
de la pregunta por el ¿quién?, ya que no es un quien el que elabora la
narración, sino directamente un como. Pero, para que esto quede claro,
debe hacerse intervenir el factor de la memoria.
Cuando
suponemos que la narrativa es una estrategia para la
construcción de sentido de un sujeto, la memoria pasa a ser entendida
como un recurso del que a priori dispone tal sujeto. O sea, si el sujeto
existe antes de ser narrado, uno de los atributos de su existencia es la
memoria, aunque en principio esta se encuentre prácticamente en
blanco. La tarea de la memoria es, desde el comienzo, registrar
simbólicamente todas aquellas experiencias que informen al sujeto de la
continuidad de su existencia. En la idea de un sujeto con atributos
asignados anteriormente a su puesta en relaciones sociales, la memoria
es la forma de repetir encadenadamente una existencia, no quiere esto
decir directamente que la tradición científico social valora la memoria
como medio de reiteración de las experiencias vividas por los sujetos,
sino que, según esta tradición, justamente porque los sujetos deben
producir una diversidad de experiencias, es que disponen de una brújula
para no naufragar en ese mar de circunstancias que ellos mismos
contribuyen a crear, lo que la memoria le reitera a los sujetos no son las
28 La excepción la constituye la sociología sistémica
29 Ver Robles, Fernando. Los sujetos y la cotidianeidad. Ediciones Sociedad Hoy,
Concepción-Chile, 1999.
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experiencias vividas, sino una selección de aspectos de estas vivencias
en que los sujetos puedan reconocerse como unidad. La relación de esta
forma de entender la memoria con el futuro, es, metafóricamente,
decirle al sujeto: “eres tú, adelante, en la medida que no me pierdas,
seguirás siendo tú”. Pero, qué ocurre si, como Lyotard, la Sociología
vuelve por sus banderas y rechaza el sicologismo de un sujeto con
rasgos tan fundamentales adquiridos con anterioridad a sus relaciones
histórico sociales. La sociología es una opción política radical, por eso es
que no puede renunciar a tener un lugar de referencia para su
radicalidad, pero tal lugar, es más bien, el de las subjetividades en
general, antes que el de los sujetos en particular. Para explicarlo,
nuevamente es necesario recurrir al factor de la memoria, pero ahora,
específicamente desde la consideración de las subjetividades que hemos
llamado juveniles.
Como ya se ha dicho, adherimos a una comprensión de la juventud
independiente de la conformación de segmentos etáreos, aunque se
acepta que cada sociedad histórica crea condiciones para producir
jóvenes en edades por lo general bien determinadas. Pero, lo que hace
reconocible a la actividad juvenil en la historia global o local, es la
búsqueda de la diferencia, no sencillamente para afirmar una identidad
individual, sino que la diferencia como experiencia directa de ser
distinto, sobre todo de si mismo. Ser joven es la disconformidad con los
rasgos preasignados, independientemente de la eficacia con que la
subjetividad se opone a tales rasgos. Una subjetividad deviene joven en
el momento que pone en tela de juicio el carácter natural de cualquier
rasgo entendido como propio, surge al comprenderse como un producto
de las circunstancias que le antecedieron, y por lo mismo busca
alterarse a si misma a través de -y no pocas veces en contra de- lo que
queda de esas circunstancias. El joven muestra el valor alterativo de la
subjetividad frente al valor reiterativo de la “sujeción”. Por supuesto que
el “sujeto joven” y el “joven sujeto” existen, pero no como fundamento
de su propia libertad, sino como territorios existenciales a gestionar por
la subjetividad que es inmediatamente colectiva (Guattari) 30. Si lo que
la subjetividad del sujeto joven busca es la diferencia ¿qué valor puede
tener para él una memoria que es pura repetición?.
30 Según Foucault
la subjetividad es a su vez una diferencia entre un adentro y un
afuera del pensamiento; nótese que ni siquiera se trata de que la subjetividad sea un
adentro que piensa a lo que está fuera de él, sino un pensamiento acerca de esa de
esa diferencia (Deleuze, 1987 ).
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Pero al decir que la memoria no es sólo un atributo permanente y
estabilizador del sujeto, se quiere indicar que la memoria es también
una posibilidad de la subjetividad, por lo tanto, no es sólo algo dado y
que debe encargarse de recordarle al sujeto que su propia existencia le
ha sido también dada bajo una forma que debe preservar. Desde este
punto de vista la memoria pasa a ser un devenir 31 de la subjetividad.
Pero esto no quita que la memoria sea un registro de la experiencia, es
sólo que la memoria, en tanto subjetividad devenida, a la vez produce y
registra la diferencia que hace sensible la experiencia. Entonces, la
narrativa de los jóvenes está llena de memoria, y si ella no ha alcanzado
más potencia histórica o no ha coagulado en cambios más positivos para
la humanidad, se ha debido en parte a que, por mucho tiempo, esta
narrativa ha sido reemplazada por una especie de microinscripción de
los metarrelatos. Esto nos sirve incluso para entender mejor la
naturaleza histórica, e incluso la indeseabilidad, de esos metarrelatos
que llegaron a operar como “memorias totales” de inmensos
contingentes de sujetos. La justificación de los metarrelatos ha
dependido precisamente de la identificación de sujetos que acceden al
estatuto colectivo no por la colectivización de sus diferencias sino por
compartir atributos señalados a priori desde una posición dominante32.
De todo esto podría quedar la impresión que los metarrelatos poseen
como ventaja específica sobre las narrativas juveniles, la capacidad de
producir movimientos colectivos, de colocar en la escena histórica
grandes máquinas de guerra social. Queda esta impresión, sobretodo
porque este concepto de memoria parece clausurado al diálogo
intergeneracional. En la medida que se privilegia la acción diferenciadora
de la memoria, da la impresión que se abandona el antiguo servicio que
la memoria ha prestado para poner en relación distintos órdenes de
experiencia, incluso para dar lugar a la formación de un tipo de
experiencia vicaria. En primer lugar hay que aclarar que la condición
juvenil para producir y experienciar diferencias, no niega la posibilidad,
incluso de la repetición. Porque, cómo decía Borges, una posibilidad
31 Se entiende por devenir una forma de cambio más radical que el concebido por la
tradición dialéctica, en la medida que es un cambio irreductible a los términos que lo
suscitan; por ejemplo, el joven es irreductible a los términos polares de niño v/s adulto
(Ver curso de Postestructuralismo de Casanova, Carlos; dictado en la Universidad
Católica Cardenal Raúl Silva Henríquez, Facultad de Ciencias Sociales, en julio del
2000)
32 Conviene señalar que no es lo mismo celebrar el fin de los metarrelatos que el fin
de las ideologías; transformarse en metarrelatos, es sólo una parte de la historia
descrita por ideas tales como el cristianismo, el marxismo o la propia ciencia moderna.
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para reinventar un texto, es transcribirlo, a condición de tener presente
que el contexto en que se realiza la transcripción configura la diferencia
de tal experiencia.
El anterior es un problema que desborda el ámbito en que memoria y
narrativa pueden ser analizados conjuntamente, manteniendo cierta
pertinencia sociológica. Ahora se trata de argumentar, tanto lógica,
como volitivamente, las posibilidades colectivizadoras de una memoria
juvenil devenida de la subjetividad.
La precaución, ya citada, de no confundir los metarrelatos con lo que la
laxamente se entiende por ideologías, tiene por finalidad el permitir la
introducción de elementos provenientes de esa índole de pensamiento,
más exactamente de una cierta tradición marxiana. Desde el mismo
Marx (1983), es posible extraer algunas pistas para analizar el problema
de cómo la proliferación de diferencias puede ser un factor de
fortalecimiento de lo colectivo. A continuación citaremos un párrafo del
primer tomo de El Capital que puede aparecer descontextualizado, pero
que enseguida intentaremos utilizar en relación con el problema de una
memoria que funda al mismo tiempo lo singular y lo común.
El trabajo del individuo es puesto desde el inicio como
trabajo social. Cualquiera que sea la forma material del
producto que él crea o ayuda a crear , lo que ha
comprado con su trabajo no es un producto particular y
determinado, sino una determinada porción de la
producción colectiva. No tiene entonces producto
particular alguno para cambiar (...) (p. 100)
El trabajo de la memoria es producir y “reproducir” las diferencias, pero
como lo indica Marx para el caso de la producción económica, esta
actividad posee siempre un carácter social, la propia diferencia se erige
como tal en una cadena de acontecimientos que se tienen por repetidos,
para frente a ellos designar una novedad, pero esa novedad depende de
un modo de aprehensión de la experiencia anterior. Es por esto que la
posición actual de los jóvenes les implica un doble ataque; primero por
no dar continuidad a las luchas de sus predecesores, y enseguida por no
hacer intervenir su propia novedad en el mundo que esos predecesores
les están heredando.
El problema puede ahora ser recolocado a nivel de la narrativa,
argumentando que ella está ya abarrotada de sentidos colectivos, que
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esos sentidos colectivos no tiene más que estallar en multiplicidades de
acciones de transformación radical del status quo. No es entonces que
esta memoria juvenil esté soldada a la individualidad de su propia
diferencia, sino que, por el contrario, para proliferar como experiencia
requiere del concurso de los demás protagonistas de la escena social.
Ahora puede plantearse lo que a nuestro juicio es el gran problema de la
memoria específica que pretendemos abordar en esta investigación. El
material némico del que disponen los jóvenes chilenos de la actualidad,
es similar al que Benjamin describió a través de la figura de la
catástrofe, sin embargo, siempre es posible desmantelar esa catástrofe
(sociabilidades dictatoriales maduradas en posdictadura) a través de lo
que Derridá (1995) concibe como la única forma de donación no basada
en la espera de la reciprocidad. Sólo a través de los intercambios de la
memoria como subjetividad devenida puede ser producido un tiempo
nuevo, tiempo que se da, ya no como ofrenda para restablecer
equilibrios trascendentes, sino como experiencia radical de las
diferencias que se producen a pesar de los intentos de totalizar
jurídicamente las memorias.
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VI.MANIFESTACIONES
CULTURALES
JUVENILES: EL GRAFFITI Y LA MUSICA
6.1.-El Graffiti
El graffiti es quizás una de las actividades culturales modernas más
interesantes desarrolladas por los jóvenes en el mundo, no exenta de
crítica y alabanza por seguidores y detractores que intentan
aproximarse a estas nuevas formas de arte urbano, enquistadas en las
paredes de nuestras ciudades de acero y hormigón, las cuales son
transitadas por tribus nómades que circulan por las ciudades dejando
impreso a su paso, sus distintivos identificatorios, sea estos tangs, flops
o graffitis propiamente tales, dando origen así, a novedosas
instalaciones culturales, incomprensibles para el lego, pero no para
quién está dentro de estas comunidades o tribus. Por lo tanto,
podríamos señalar, que estamos frente a nuevas formas de escritura, a
nuevos escritores urbanos que durante la época moderna alcanzarán
preponderancia en las ciudades.
Si se realiza algo de historia respecto de esta actividad escritural,
podemos señalar que los primeros indicios de lo que modernamente de
va a llamar graffiti, los podemos encontrar en Roma y en inscripciones
en los muros de las letrinas de Pompeya, los cuales recibirán esta
calificación por arqueólogos
e historiadores (De
Diego, 2000).
Posteriormente se pueden encontrar señales durante el Siglo XVI en la
América conquistada por lo españoles, especialmente durante la
conquista de México, donde en un episodio relatado por Díaz del Castillo
en su texto “Historia de la Conquista de la Nueva España”33, relata, que
Hernán Cortés tiene que enfrentar a unos escritores anónimos, quienes
descontentos
por la distribución del botín conseguido, protestaron
rayando las paredes del palacio que habitaba Cortés: “Y como Cortés
estaba en Coyoacán y posaba en unos palacios que tenían blanqueadas
y encaladas su paredes, donde buenamente se podía escribir en ellas
con carbones y otras tintas, amanecían cada mañana escritos muchos
motes, algunos en prosa y otros en metro, algo maliciosos(...) y aún
decían palabras que no son para poner en esta relación” Para López
(2000), esta forma escritural que irrumpe, revela, “.... por sus faltas de
33 Díaz del Castillo, Bernal. Historia de la Conquista de la Nueva España. En: Angél
Rama La ciudad Letrada, 1984. Citado por López Angel. Arte y Parte. Jóvenes, cultura
y compromiso. Prames S.A. Zaragosa España 2000.
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ortografía, por su clandestinidad, por los lugares que escogen y por los
mensajes que emiten, que sus autores no están familiarizados con la
escritura. Desvelan también a unos autores tan hartos, desesperados o
indignados por sus efectos, como para servirse de ella en su denuncia
de los poderes letrados que los marginan.” (Pág. 80).
Modernamente, el graffiti nace en la ciudad de New York (López, 2000;
de Diego, 2000) a finales de los 60 e inicios de los 70 propiciadas por
minorías marginadas de esa ciudad, que intentan forma nuevos
parámetros culturales que se plantean como el resultado de la ruptura
de muchos de los mecanismos de control social hasta entonces vigentes.
Así, la cultura Soul da paso a la cultura Hip-Hop más combativa y
reivindicativa de los valores del grupo. Se genera entonces una
terminología y un lenguaje autóctono de un arte que probablemente
esté marcando la pauta de lo que será la producción artística del siglo
XXI.
La definición del término graffiti por de Diego, se relaciona directamente
con la acepción del término en el seno de la cultura hip-hop. El graffiti
como forma artística viene condicionada con la emergencia de la cultura
hip-hop a finales de los años 60 en las grandes ciudades
norteamericanas, especialmente New York, así los investigadores de
procedencia estadounidense han seguido relacionando el término graffiti
con un determinado contexto cultural.
En general, se considera al Graffiti como una “verdadera unidad de
creación artística en lo que a sus valores expresivos y técnicos se
refiere”, la cual es reproducida por un grupo humano caracterizado en el
espacio urbano y cuyos miembros se reconocen entre sí por su actividad
mas o menos clandestina en el espacio público. Se puede destacar, que
el graffiti tiene una gran riqueza de significados y matices que no
siempre se pueden apreciar por desconocimiento de los códigos
gramaticales y semánticos.
Por lo tanto, se puede definir a la
comunidad de escritores de graffiti como “un grupo cerrado de creación
cultural con normas propias de comunicación interna”.
Por ejemplo, la terminología del grupo es un argot, es decir, un lenguaje
propio, repleto de giros, variantes sintácticas propias, etc., que
representa el facto de diferenciación más activo. Se puede distinguir
una función primaria de cohesión y una función secundaria de
traducción. La función cohesiva permite gran colaboración entre los
interlocutores, a la vez que aisla de cualquier receptor no deseado; la
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función traductora actúa como un verdadero filtro crítico que permite
traducir al idioma hip-hop el nuevo signo adaptado, es decir, que
cualquier elemento extraño al grupo, presente en la cultura como un
logotipo o una imagen cualquiera, puede ser
transtextualizado y
resignificado. A estas dos funciones habría una tercera, no explicada,
pero que tiene que ver con que el argot sirva como un recurso pictórico.
El hip-hop nace en los Estados Unidos como una respuesta social de
algunas minorías urbanas, donde la tradición de la cultura soul o de
ghetto es lo que la fundamenta directamente. Son los años 60 y 70 los
que le dan el contexto para su surgimiento, la rebeldía y autoafirmación.
La cultura Hip-hop surge en un grupo humano marginado de la toma de
decisiones y bienestar económico, donde la toma de conciencia
progresiva de su situación favorece el nacimiento de la resistencia que
tiene en la calle, su espacio. Así Dennat, señala, que “el graffiti puede
ser considerado como una forma artística de resistencia a la autoridad y
al mismo tiempo una expresión de solidaridad y explicitación del propio
contexto cultural en el que se formó”, lo cual es complementado por
Sara Guiller, quien manifiesta, que esta actividad, “transgrediendo
constante e intencionadamente las nociones estéticas, la comodidad
visual y la propiedad privada inmobiliaria (no es sorprendente que todas
esas cosas les eran ya negadas) el graffiti se convirtió en una exitosa y
cada vez más presente estrategia utilizada por una cultura marginada
para hacerse oir”.
Las principales características del Graffiti Hip-Hop como objeto de
estudio son:
•
•
•
•
•
•
El graffiti hip-hop constituye por sí mismo un fenómeno artístico y
expresivo de primer orden.
Su importancia mundial es evidente. Superó fronteras hace 20 años.
Sus procesos evolutivos son complejos y merecen análsis
interdisciplinario, sobre todo desde la historia del arte.
El graffiti hip-hop desarrolla en el marco urbano público una crítica a
los mass-medios institucionalizados, de comunicación verbo iónica y
de resistencia contra la presión social dirigida hacia ellos.
La historia del arte no tiene un estudio en profundidad del fenómeno.
El graffiti hip-hop trasciende lo artístico para representar un objeto
de estudio donde los procesos intertextuales y dialógicos son
decisivos.
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De esta forma, el Graffiti hip-hop emerge en medio de una cultura
contestataria, popular, por lo que, para algunos autores, la expresión
graffiti se debe incluir, dentro de lo que se ha denominado Cultura
Popular, como práctica cultural, no obstante la consideración de cultura
popular es discutible, ya que, la cuestión en torno al carácter
representativo de estas nuevas culturas urbanas es compleja.
Una definición de Williams (1984) define el concepto de práctica cultural
de forma distinta a como se venía haciendo.
Este subraya la
importancia de las relaciones y luchas culturales en las diferentes
formas de producción cultural y muestra hasta que punto son decisivas
las relaciones de producción entre los diversos agentes sociales. La
cultura del graffiti es popular porque a la gente perteneciente al
contexto donde se desarrolla le gusta hacerlo. Esta acepción de la
palabra, sin embargo convierte en popular al conjunto de las diferentes
culturas sociales, independiente del grupo que las genera.
Así la noción de cultura popular pierde sentido y gana la teoría de las
representaciones a través de las prácticas culturales. El concepto de
práctica cultural procede de la sociología y fue acuñada por Mauss
(1967) y Durkheim (1961) en los 60. Después se desarrolla y se asocia
a la parte esencial de los procesos de socialización y desarrollo de las
pautas individuales y grupales de comportamiento dentro de la
sociología de Berger y Luckmann (1991); este concepto permite ver que
la homogeneidad formal del graffiti es sólo aparente. Se plantea que la
relación de fuerzas entre representaciones sociales se muestra esencial
para explicar la elección del graffiti como medio expresivo.
Si los esquemas de representación del universo presentes en el graffiti
son en cierta medida los indicadores de la percepción que el artista
posee de la sociedad y del mundo, se debe entender en estas nuevas
culturas la expresión de una percepción diferente de la sociedad y su
producción como referente de una comunidad y de su posición física y
social peculiar. Se trata de una construcción social de la realidad. Esta
perspectiva dirige su atención hacia los efectos homogeneizadores de la
cultura urbana y elabora el análisis a través de la estructuración de la
sociedad.
Que el autor de graffiti se llame escritor y no pintor se debe a que los
primeros graffitis eras verdaderos textos con el nombre del
protagonista. Así el graffiti es una expresión discursiva del propio
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nombre y de los valores contextuales que conlleva en un soporte de
obligada visión pública. Pero este nombre es inventado por el autor y
sirve como identificación en el context urbano. De esta forma El TAG es
su alias, su alter ego.
Su educación académica y artística no es ortodoxa ni homogénea, pero
el escritor de graffiti asume silenciosamente las pautas estéticas
marcadas por el grupo. El aprendizaje se realiza por pura imitación
visual, sin consejo ni recomendaciones. La preferencia por algún otro
escritor en particular, activo y de mayor edad, por lo general marca la
pauta a seguir; así su estilo temprano está marcado por su gusto o
admiración de otros estilos.
Hay una jerarquía que se asume desde un principio. Los valores más
apreciados suelen ser la frecuencia con que la propia obra aparece en el
ámbito urbano; un escritor con trabajos numerosos es respetado no
importando tanto su calidad técnica o estética. Lo que importa es que su
nombre o TAG aparezca de cualquier modo. De este modo, la
competición por el uso del espacio es una lucha por la presencia en éste.
Ningún escritor de prestigio poseerá privilegios personales de ningún
tipo en ningún lugar. Simplemente su mayor posición se reflejará en el
respeto de los demás a la hora de realizar su obra. Por añadidura, su
compañía siempre es disputada por los que empiezan. No obstante, un
trabajo de alta calidad puede verse compensado con un menor número
de veces. En cuanto a la edad, la media no supera los 18 años. Estos
pueden iniciarse muy temprano y terminar antes de los 20, aunque en
ocasiones después de una retirada pueden reaparecer con nuevas ideas.
El escritor de graffiti trabaja en medio de una pequeña agrupación
(CREW) de no más de 5 o 6 personas y se dan un nombre por lo general
de 4 letras. Proponer un nombre adecuado es de suma importancia.
Podemos observar en procesos de formación, abandono y reformación
de grupos como cada nuevo grupo parace servir continuamente a los
intereses creativos individuales, no obstante la mayoría de los grupos
comprende a escritores de similar nivel de experiencia. También es
usual que como grupo se unan a otro grupo que cuente con algún
miembro más veterano. Es posible que uno o varios escritores puedan
figurar en dos o más grupos al mismo tiempo en función de sus
actividades e inclinaciones durante lapsos de tiempo determinados.
La producción del graffiti no es homogénea desde el punto de vista
formal, distinguiéndose diversos tipos de obras en función de su
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contextualización física, los colores, los patrones básicos, la apariencia
final, etc. De esta forma no se puede establecer una tipología definida
en base a un único criterio.
Se advierte que la atención a las funciones de cada obra no implica que
la interpretación sea exhaustiva.
Por otra parte, los términos
(linguísticos) más usados se relacionan con los múltiples aspectos de la
actividad técnica de los escritores:
Se puede caracterizar la zona típica de graffiti a partir de ciertos rasgos
apreciados en función de su capacidad exhibitoria de cara al espacio
público urbano: Alta visibilidad; Abundancia de tráfico rodado; Relativa
abundancia de muros aislados, paredes de edificos libres, etc.
Por lo general estas zonas se disponen a lo largo de una suerte de anillo
exterior que rodea el núcleo urbano. Representan auténticos focos de
producción de graffiti, pero su función dentro del proceso de producción
cultural de esta forma de expresión varía de un caso a otro.
La zona de graffiti representa el nodo esencial de relación en el seno de
las redes sociales y de producción creativa. Actúa como un escenario de
los procesos dialógicos, formativos y de aprendizaje, de renovación e
intercambio.
Como los intereses expresivos de la comunidad de
escritores de graffiti es variada, la morfología de las zonas donde se
suele situar cambia en función de esos intereses expresivos y de grupo.
Es por esta razón que si una zona entera desaparece producto de las
retroexcavadoras, no se ve afectada la expresión de un discurso.
6.2.- La Música
6.2.1.- La Música como Dispositivo de Producción
Simbólica
Para J. Eyerman (1998), la música –si la consideramos como una
expresión estética central al momento de producir y transmitir patrones
culturales determinados- y más precisamente las canciones, constituyen
mucho más que textos que canalizan mensajes, son también
representaciones ritualizadas a través de la cual se integra al significado
con la significación. La música se constituye en un dispositivo de
producción y reproducción cultural, es decir, se presenta como un
vehículo portador de una memoria generacional que influye en la
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interpretación de la realidad, contribuyendo a tejer y destejer
identidades sociales que participan de dichas ritualizaciones.
58
las
La música como portadora de un imaginario, una cosmovisión o una
tradición determinada, se encuentra permeada por una gran carga
simbólica que produce esquemas interpretativos de la realidad. “La
música, al ser portadora de muchas tradiciones, hace referencia a
imágenes y símbolos que están abiertos, no cerrados o determinados.
Este hecho distingue a la música de la ideología. Ideología y música,
definida aquí como portadora de tradición, de imágenes y símbolos,
tienen cosas en común. La ideología, que puede definirse como el
sistema interpretativo integrado que explica por qué las cosas son como
son, también es un conjunto de imágenes y símbolos que provocan una
respuesta de tipo emocional y que constituyen el fundamento sobre el
que se enmarca o interpreta la realidad. La diferencia está en que,
aunque ambas favorecen la interpretación y la acción por medio de la
representación simbólica, la ideología es más directa en su función. La
música sugiere interpretación, la ideología la impone. La ideología le
dice a uno qué ha de pensar, cómo ha de interpretar y qué debe hacer,
la música es mucho más ambigua y abierta e incluye, como cualquier
forma de arte, un cierto ingrediente utópico.” (Eyerman, R., 1998:147).
En ese sentido, podríamos sostener que el rock, entendido como un
genero musical que surge a comienzos de la década del 50 y cuyo
origen se liga a la clase proletaria, nace de la fusión del Rhythm and
Blues, nucleado en los circuitos urbanos negros de Estados Unidos, y
una versión del Country and Western, surgido en la región sur de
Estados Unidos. Pero es posible consignar también que más que de un
genero musical estaríamos en presencia de un movimiento social ligado
a la noción de generación juvenil, Donde comienza a construirse un
fenómeno de identificación juvenil en posición al mundo adulto, una
cultura juvenil que va definiendo un modo y un estilo particular de
experimentar la vida y que más tarde se transformará en todo un
movimiento generacional portador de una memoria colectiva y un
imaginario de la rebeldía social que usará el dispositivo del rock como
un canal comunicativo de transmisión cultural de una nueva sensibilidad
social.
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6.2.2.- La (est)ética del
Culturales y Subalternos
59
rock en los Estudios
Durante los últimos años se ha venido manifestando un fuerte interés de
parte de las ciencias sociales –antropología, sociología y comunicologíapor dar cuenta de una multiplicidad de prácticas culturales juveniles que
antes habían sido segregadas a un segundo plano por la liturgia del
discurso
académico
hegemónico.
Los
Críticos
Culturales
contemporáneos como R. Williams, R. Hoggert, S. Hall, R. Barthes, D.
Hebdige, J. Franco, N. García-Canclini, J. Martín-Barbero, B. Sarlo, N.
Richard, etc. han venido instalando, fundamentalmente desde la década
del 80, todo un conjunto de análisis que han operado desdibujando las
fronteras disciplinarias, posibilitando la producción de zonas de
conocimiento híbrido, o bien,
de contagio transdisciplinario, que
inauguran un diálogo con toda una serie de prácticas discursivas e
imaginarios simbólicos en transito, generalmente ligados con el
conocimiento de lo subalterno: la moda, los peinados, los estilos, los
rituales cotidianos, la música popular, el consumo cultural, etc.
concediéndoles el mismo rigor teórico y rendimiento político que a
cualquier otro artefacto cultural.
Lo que sigue se propone, desde una línea teórica iniciada por los
Estudios Culturales y Subalternos, revisar los parentescos entre las
culturas juveniles contemporáneas y la música como espacio de
construcción de subjetividad al interior de lo que podríamos denominar
con Deleuze las micro-grupalidades juveniles actuales.
Quisiéramos comenzar intentando definir y distinguiendo los enfoques
que en esta sección se implementarán, pues la operación que sigue se
liga con un deseo que interroga el lugar político del ejercicio académico
en contextos determinados de producción discursiva, que exigen un
posicionamiento concreto frente a las epistemologías canónicas y/o
nostálgicas de los emergentes juveniles
Los Estudios Culturales, desde su proyecto matriz en la escuela de
Birmingham hasta su recepción en latinoamerica por discursos como los
de García-Canclini,
han tenido una dirección de análisis
transdiciplinario, que circula al interior de una reorganización académica
del conocimiento, donde se incorporan saberes segregados por la
ortodoxia de la institución académica, con el fin de descentrar el
estatuto de las gramáticas académicas dominantes y amplificar los
campos donde se cartografían los conocimientos universitarios.
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60
Articulando, de este modo, nuevas hermenéuticas académicas con la
posibilidad de producir nuevos objetos de conocimiento en ruptura con
el paradigma monocultural de la razón occidental.
Los Estudios Subalternos representan un modo diferente, pero
complementario, de pensar las posibilidades de la transdiciplinariedad
en nuestro continente, rearticulándo los rendimientos políticos de una
cierta vocación intelectual que se resiste a ser capturada por la
institucionalización académica y la consecuente rutinización etnográfica
de la experiencia de lo otro. De ahí, el deseo de poner el acento en las
posibilidades de articular nuevas contradicciones e insurrecciones desde
el campo del saber cotidiano, las narrativas locales y las memorias
experienciales presentes en las microgrupalidades juveniles emergentes.
Ahora bien, entrando directamente en lo que sería uno de los principales
temas que intentamos problematizar en nuestra investigación,
deberíamos empezar planteando que aproximadamente desde el año
1960 los adolescentes comienzan a interesarse significativamente en el
fenómeno rock. Este hecho básicamente porque es en esa coyuntura
histórica cuando aparecen las primeras manifestaciones que podríamos
relacionar con la expresión propiamente tal de una cultura juvenil, que
comienza en esa época a resistirse y protestar contra el mundo adulto y
sus convenciones sociales. De ahí que este tipo de expresiones
musicales estén fuertemente vinculadas con la construcción de
identidades juveniles radicalmente diferentes a las que podríamos
situar, por ejemplo, antes de la segunda guerra mundial. Lo que aquí
comienza a dibujarse es que el rock viene a constituir un dispositivo
contracultural de construcción de subjetividad que implicó la producción
de todo un concepto nuevo del fenómeno juvenil.
Es decir, además de ser el rock parte de una cultura juvenil, constituyó
en sí mismo un dispositivo de producción de dicha cultura, y en ese
sentido de subjetividades juveniles de nuevo tipo, que les permitió a los
jóvenes ponerse a vivir de una manera diferente, esto es, inventarse un
modo de vida diferente y con ello una cultura distinta, un sentimiento,
una práctica y una forma de vida alternativa, marcando las distancias
con el mundo adulto y sus instituciones. Y en dicha trama, la industria
cultural (el cine, la TV, la radio, las compañías discográficas las revistas
especializadas, etc.) jugó un papel determinante en la combustión del
proceso de producción de la cultura y la identidad juvenil.
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61
De tal modo, el rock desde los años sesenta constituyó más que un
género musical una contracultura que se instaló -y al mismo tiempo se
potenció- al interior de la vida cotidiana de los jóvenes contemporáneos.
El rock como recuerda B. Sarlo (1997) se configuró en un dispositivo
estético juvenil extramusical, es decir, produjo una nueva realidad,
definiendo las fronteras de una territorialidad generacional donde se
ponían en juego la movilización, la resistencia y la experimentación a
partir de un nuevo ethos juvenil.
No obstante, el rock experimenta hoy una etapa de transición, como
todas las practicas culturales actuales. En ese sentido, muchos autores
que podríamos inscribir al interior de las propuestas de los Estudios
Culturales (dentro de ellos S. Connor y B. Sarlo) plantean que el rock a
dejado de ser un programa crítico que alimenta los mitos y las utopías
de una generación rebelde, para convertirse en un estilo que suprime
sus aspectos subversivos, dando pie a un proceso de rentabilización
mercantil que pone en riesgo a la propia cultura juvenil como expresión
de subjetividad instituyente. Sobre este punto volveremos más
adelante.
Ahora, el rock también puede ser leído perfectamente como un
acontecimiento (Giberti, 1998), pues no sólo implica letras que
instituyen una nueva manera de protestar o rebelarse de los jóvenes,
toda una actitud generacional determinada, sino que también implica un
suceso que se asocia con la puesta en escena de una nueva socioerótica
de los cuerpos y la grupalidad, en contextos donde lo social, entendido
como disciplinamiento y estructuración normativa del mundo de vida,
tiende a diluirse en la semiótica del carrete, la fiesta, el carnaval, el
recital, el rito dionisíaco.
Siguiendo en este punto a Eva Giberti (1998), el rock dispone de sus
propios discursos, dependiendo de los contextos epocales y espaciales
donde se desarrollen las prácticas de interacción grupal. En ese sentido,
la semiótica que opera va más allá de sus letras, nucleándo todo un
campo de signos ligados a la voz, las miradas, los ritmos, los sonidos,
los desplazamientos, los lugares frecuentados, la droga, el sentido de lo
sacral, la ropa, los peinados, el lenguaje, las perforaciones, los tatuajes,
el consumo cultural, etc. Que producen un vigoroso marcaje con el
mundo adulto e incluso con otras práctica o estilos juveniles no ligados
directamente al rock. Así mismo, el rock constituiría un proceso
iniciático, de pasaje al mundo y la cultura de lo juvenil, dejando atrás el
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imaginario infantil en tanto ciclo vital del cual también debe operar un
fuerte marcaje.
La experiencia del amontonamiento (Giberti, 1998), también habla de
esta nueva semiótica que circula al interior de estas culturas juveniles.
Podríamos hablar en este caso de una práctica ligada a situaciones
donde la pulsión grupal desatada en recitales, subvierte -en un flujo y
reflujo constantes de cuerpos- los límites de lo establecido, tornándose
dicho episodio en un rito sacral donde lo social es recreado
transitoriamente bajo nuevas condiciones de producción, donde se
articula un elemento disolvente con un elemento constructor.
Este proceso nos lleva a plantear que mediante la práctica del rock
(entendido como una actitud de vida más que como un género musical
específico, pues el hip-hop, por ejemplo, no tendría la misa base rítmica
y/o melódica, ni el mismo origen genealógico, sin embargo sus
propuestas sociales, culturales y políticas se encuentran fuertemente
emparentadas, sobre todo si evaluamos sus propuestas de crítica social
o de búsqueda emancipatoria [ética/estética] que se presenta en la
mayoría de los colectivos ligados a estas prácticas se estaría articulando
una representación colectiva compuesta por diferentes experiencias
portadoras de memorias transfugas que posibilitan la producción
molecular de subjetividades colectivo/juveniles disidentes con el estado
actual de las cosas.
Para J. Matín-Barbero (2000), la oralidad en nuestro continente se
constituye en una experiencia primaria que entra a combinarse con lo
que él denomina la oralidad secuandaria, organizada por las gramáticas
tecnoperceptivas. En ese marco, los jóvenes constituyen un segmento
que comienza a apropiarse de la modernidad sin traicionar su cultura
oral; de ahí que la complicidad entre cultura oral y visualidad nos
remitan a estratos profundos de memoria, expresados particularmente
en las culturas juveniles emergentes, donde se ha podido fraguar un
nuevo sensorium latinoamericano como resultado de múltiples procesos
de hibridación, donde el rock se configura como un potente dispositivo
narrativo que vehiculiza una conciencia dura de las actuales
experiencias urbano-juveniles. Así, en el rock en español se van
mezclando los ruidos que caracterizan a las metrópolis latinoamericanas
tardomodernizadas, con los acordes, sonoridades y letras que describen
las problemáticas y tensiones por las atraviesa la memoria en las étnicas
y pueblos de nuestro continente.
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Ahora, siguiendo a Stiven Connor (1996) la mayoría de los análisis en
torno a la práctica del Rock y la música popular combinan dos factores.
Por un lado, la capacidad para articular subjetividades culturales
disidentes y/o plurales presentes en los colectivos juveniles subalternos
que se desarrollan al interior de culturas hegemónicas, por el otro, la
heterogeneidad estilística, donde opera el principio estético de lo que D.
Hebdige consigna con la idea de “versionar”, es decir, la apropiación de
una idea original para resignificar sus contenidos dependiendo de los
contextos sociohistóricos y los intereses culturales de quienes ejecuten
dicha práctica como vehículo de construcción de identidades juveniles
provisionales o en transición.
Bajo este discurso la producción de la grupalidad juvenil subalterna
contemporánea en torno a la música popular, léase Rock y Hip-Hop,
posee un fuerte emparentamiento con expresiones de lo que hoy se
denomina cultura postmoderna; en tanto esta última opera reafirmando
la proliferación las culturas juveniles minoritarias y con ello la
multiplicación de géneros y estilos musicales que se mezclan,
yuxtaponen, componen y recomponen en una trama ambigua de
registros sonoros.
De este modo, la cultura capitalista contemporánea promueve
diferencias, auspicia la proliferación de las practicas marginales o de la
diferencia, pues sólo de esta forma logra propulsar y garantizar su
hegemonía, es decir, rentabilizando la alteridad, transformando las
lógicas oposicionales en lógicas inocuas. Es más se sirve de las
experiencias límites para asegurar la expansión de sus fronteras y sus
mercados. Este es un riesgo y un desafío que los Estudios Culturales y
Subalternos no pueden eludir en la coyuntura histórica actual, sobre
todo si se piensa articular bloques intelectuales contra-hegemónicos
más amplios y capaces de producir saber que dispute con el verosímil
occidental dominante.
Por último, atendiendo fundamentalmente a que en este nuevo contexto
geo/histórico
de
globalización
y/o
de
occidentalización,
la
transnacionalización de la economía y la cultura ponen en crisis el
paradigma centro periferia. Se hace necesario repensar el lugar del
poder, asumiendo que ya no está en un centro, en un foco único, por el
contrario, circula multilinealmente, descentrado en una red multifocal,
donde estalla la categoría de totalidad, unicidad, centralidad,
homogeneidad, universalidad; entrando a operar todo un proceso de
mestizaje de lenguas, temporalidades y símbolos, en un nuevo contexto
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metropolitano que pone en crisis lo propio, las monoidentidades, pues
lo autóctono se va mezclando cotidianamente con lo foráneo.
Por ello, la autenticidad de una practica cultural ya no depende
nostálgicamente de una “sustancialidad”, de una esencia invariable, de
un folclorismo romántico, sino de una “relacionalidad”, es decir, de una
capacidad para yuxtaponer rasgos de diferentes contextos para ser
decodificados y resignificados al interior de experiencias cotidianas
específicas. La cultura ya no está localizada en un lugar de origen o en
una comunidad primigenia, pues existiría una dificultad para encontrar
lo popular en un contexto posmoderno, donde prevalece la
heterogeneidad.
Saltaríamos
del
paradigma
que
piensa
lo
latinoamericáno desde el lugar de la periferia, la exclusión y la nostalgia,
al posicionamiento discursivo que lo evalúa desde la lógica de lo híbrido
y lo subalterno como espacio de creatividad radical, de producción, de
imaginarios simbólicos disidentes e instituyentes.
Estaríamos entrando en un contexto nuevo, donde opera la lógica del
reciclaje, el travestismo cultural, el bricolage, etc. por lo mismo, las
experiencias subalternas que puedan aglutinarse entorno a las
expresiones juveniles como el rock o el hip-hop no pueden ser pensadas
como practicas donde se imponen las lógicas de la autoexclusión juvenil
individual y grupal, o bien, de integración pasivo/personal de las
semióticas hegemónicas propulsadas masmetiaticamente, sino que
como la posibilidad de abrirse a territorialidades
juveniles que
instituyen procesos micropolíticos altamente segmentarizados, donde
proliferan semióticas polisemicas que resultan intraducibles -por su
múltiple combinación de géneros y estilos- para la racionalidad
occidental contemporánea. De este modo, la opción de la presente
investigación se encuentra ligada con un posicionamiento epsitemológico
que intenta evitar el ingreso ingenuo a los circuitos donde funcionan los
saberes certificados por el canon académico, que generalmente operan
reproduciendo las lógicas de victimización frente al sistema, o bien,
estilizando las zonas por donde circula la alteridad; en lugar de rescatar
los contenidos emancipatorios presentes en las lenguas y los saberes
sometidos nucleados, en este caso,
al interior de las memorias
juveniles emergentes.
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VII.- UNA APROXIMACIÓN TEÓRICA A LA
COMPRENSION DE LAS CULTURAS JUVENILES
(POST)MODERNAS
7.1.- Construyendo un lugar
observar las culturas juveniles
provisional
para
De un tiempo a esta parte, han surgido en nuestro país una serie de
cuestionamientos a ciertas manifestaciones juveniles que han venido
paulatinamente asomándose y adquiriendo fuerza en nuestras urbes. No
esta demás decir, que estas manifestaciones han sido catalogadas como
situaciones problemas que escapan al control normativo de la sociedad,
por lo tanto, han sido objeto de cuestionamientos, como formas de
expresión juvenil, identificándolas, como fuente de peligro y riesgo para
el orden social, con la utilización de rótulos como delincuentes,
drogadictos, jóvenes pandilleros, entre otras cosas.
Estas miradas de la sociedad, como señala Martín-Barbero (1988) no
estarían centradas en la preocupación ”por las transformaciones y
trastornos que la juventud esta viviendo, sino más bien por su
participación como agente de la inseguridad que vivimos”. Entonces,
todas las obsesiones del mundo adulto con los jóvenes, de corte
moralista principalmente, denotarían la miopía y la hipocresía de la
sociedad en que vivimos, que no es capaz de darse cuenta que el
problema no está tanto en los jóvenes, sino en la sociedad que se ha
construido, por lo tanto como lo señala el autor, “ellos están haciendo
visible lo que desde hace tiempo se ha venido pudriendo en la familia,
en la escuela, en la política”. Son ellos los que están reconstruyendo y
creando nuevos modelos societales, nuevos valores y solidaridades,
construyendo nuevas subjetividades, en el fondo como diría De Kiruza
perciben que “algo está pasando, algo huele mal”, quizás no tengan
claro el o los caminos a seguir, las propuestas, pero hay algo allá
afuera, ciertas intuiciones que hay que considerar.
En ese sentido, lo que deberíamos preguntarnos, más que estigmatizar,
caricaturizar o ridiculizar, es qué se esconde detrás de éstas
manifestaciones culturales de los jóvenes; qué nos quieren decir,
cuestión que no es tan sencilla, ya que implica dar un giro en la mirada
del observador, que tiene que dejar de lado, una mirada externa, donde
esta mirada refleja una forma de interpretación constructora de una sola
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verdad y conocimiento, y pasar al punto de vista del observado, y tratar
de comprender e interpretar desde este sujeto, las construcciones y
significado que hacen de sus acciones, de su vida. En el fondo, situarnos
en lo que Rossana Reguillo (1998) llama una epistemología del
encantamiento donde se reconoce con respeto la condición y calidad de
sujetos a los jóvenes y sus manifestaciones culturales, y abandonar una
epistemología de la distancia.
De esta forma, realizar un ejercicio teórico que implica la conexión con
el entendimiento de un determinado fenómeno, como es el caso de las
culturas juveniles, que emergen en el espacio metropolitano de las
grandes urbes en nuestro país (graffiti, hip-hop, punk, etc.), implica
preguntarse como punto de partida, desde dónde estamos haciendo la
observación, sobre qué piso nos hemos subido para mirar el mundo,
cuestión que es relevante para intentar estructurar una(s) mirada(s)
desde
las
ciencias
sociales
hacia
determinados
fenómenos
socioculturales.
Se puede señalar, que la observación de nuevos fenómenos sociales,
nos plantean nuevos desafíos para quienes estamos realizando
investigación y especialmente en el ámbito de las culturas juveniles. Las
interpretaciones de este fenómeno principalmente estigmatizadoras, nos
invita a apartarnos de las miradas clásicas, estructurantes,
enmarcadoras, poseedoras de “la verdad” que se han instalado en las
ciencias sociales (especialmente el funcionalismo estructural), ya que
éstas no nos permiten dar cuenta y comprender los nuevos fenómenos
sociales asociados a la(s) juventud(es) que comienzan a emerger en las
sociedades tardomodernas.
Esto no implica no reconocernos tributarios de estos enfoques. Al
contrario reconocemos que sin ellos no hubiese sido posible hacer la
crítica y avanzar a nuevas propuestas, por lo tanto, es necesario volver
una y otra vez sobre ellos, pero para potencializar la compresión y la
interpretación de los fenómenos sociales, como nuevos puntos de
partida que nos llevan a otros espacios de construcción teórica en donde
la pureza disciplinaria se borra en una mezcla con otras disciplinas. Por
lo tanto nos ubicamos mirando a las ciencias sociales como si estas
fueran una gran caja de herramienta (Deleuze/Guattari), que nos
permite echar a correr la imaginación sociológica (Mills 1961) para de
esta forma vagabundear sin ataduras, ser insolente, trivial como señala
Maffesoli (1993), sólo para abrir nuevos caminos y de esta forma
romper con ciertos feudos de saber, burlarse de ellos, porque esto
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permite avanzar. De esta forma, intentamos perder el miedo a lo
desconocido, lo cual posibilita adoptar la perspectiva de un investigador
“dionisiaco” que abre nuevas pistas a la investigación, en contraposición
al apolíneo que sólo afirma o mejora lo que se ha descubierto (Maffesoli
1993)
Esto en palabra de Zegers (1989) –y siguiendo a Guattari- significa que
el cuerpo unitario de las ciencias sociales deben transformarse en un
charco, en “el charco de nuestro devenir-sapo, habilitados por fin a
saltar de piedra en piedra, para catear entre las rendijas de las murallas
académicas el enlace de una escena originaria”, en hacer transitar a las
ciencias sociales desde un paradigma cientificista a un paradigma éticoestético (Guattari 1996).
Este posicionamiento epistemológico y político -que pretende instalar la
presente lectura- no puede escapar a las complejidades de saberse
situado en un contexto material de producción escritural, por tal motivo
resulta imperioso preguntarnos sobre la coyuntura geohistórica por la
que atraviesa el pensar y problematizar las socialidades juveniles desde
el marco de lo latinoamericano. En ese sentido, la multiplicidad de
críticas
posmodernas
(Lyotard/Jameson/Baudrillard)
a
las
metanarraciones totalizantes de la modernidad (Kant/Hegel), suponen
una operación de perforación intensificada y diversificada sobre el
discurso unitario y autocentrado en el cual se fundamenta la
racionalidad occidental, y que
posee su rasgo histórico más
característico en el sistemático proceso de borramiento/desaparición de
los afectos minoritarios y las memorias locales. Esta operación de olvido
ha tenido como consecuencia la imposición del progreso instrumental y
de los mercados globales en contextos geoculturales específicos,
bloqueando –de esta forma- las narrativas contra-hegemónicas que se
resisten a la gramática universal de la “civilización” occidental.
Ahora bien, resulta pertinente, entonces, preguntarnos hasta qué punto
el pensarse desde la periferia o la marginalidad reproduce la centralidad
del colonialismo intelectual y nos encapsula bajo el registro del
“nativismo sensible”. De ahí la importancia no sólo de deconstruir
(Derrida) la racionalidad moderna, sino también las propias estructuras
de pensamiento que operan bajo el entendido esencialista de lo popular
(nostalgia) y/o lo excluido (lamento), pues se configura mediante ese
eje analítico una visión que no es autoafirmación de la singuralidad
radical, sino más bien reproducción de la obediencia a la hegemonía
colonial.
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En ese sentido, la apuesta se orienta hacia una comprensión de la
experiencia del Otro, del contexto material de producción de la nebulosa
afectual (Maffesoli) al interior de lo que algunos autores han llamado el
campo de la poscolonialidad34, rompiendo de esta forma con los
enfoques maniqueísta que terminan entrampados bajo las propias
categorías con la que pretenden designar aquello que nunca termina por
emanciparlos.
En las próximas líneas, se pondrán en circulación algunos elementos que
podrían ayudarnos a realizar un ejercicio más comprensivo sobre este
nuevo tipo de manifestaciones culturales juveniles, de nuevas
subjetividades y sociabilidades sacudiéndonos de ciertos marcos
tradicionales para entender el fenómeno de las juventudes, los jóvenes
y sus culturas, que actualmente se expresan en el fenómeno de las
“tribus urbanas”.
7.2.- Los Afectos como Posibilidad Constitutiva de
la Subjetividad Juvenil Contemporánea
Podemos partir señalando que, escribir sobre los afectos no es una cosa
sencilla, especialmente en un mundo tan racional, disciplinante de la
subjetividad, como es el que nos ha tocado vivir.
Partamos recordando a Edgar Morin quién nos viene a plantear que
tanto en el mundo animal y particularmente en los mamíferos la
afectividad se ha desarrollado simultáneamente con el aparato cerebral.
Por tal motivo, Morin nos señala que “la afectividad, sí, que para
muchos de nosotros aparece como el único rasgo constitutivo del sujeto
(porque corrientemente, cuando decimos que algo “es subjetivo”
aludimos a que está ligado a la emoción, a los sentimientos, y se refiere
siempre a algo que tiene un aspecto contingente y arbitrario). El
desarrollo de la afectividad está ligado al desarrollo superior del sujeto.”
(Morin, E., 1995:80).
De ahí que, la aproximación que vamos
principalmente a ciertas intuiciones que hemos
torno a la aparición de nuevas culturas juveniles,
de Maffesoli, se pueden comprender dentro
a realizar obedece
ido reflexionando en
las cuales en palabras
de los procesos de
34 Ver: Nuevas Perspectivas desde/sobre América Latina,
Ediciones Cuarto
Propio, Santiago de Chile, 2000.
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neotribalización de las sociedades posmodernas. Por lo tanto, esta
reflexión se enmarca dentro de los procesos de comprensión que
estamos realizando respecto de la emergencia de estas nuevas culturas
juveniles, tan estigmatizadas e etiquetadas por el mundo oficial, adulto
y moderno.
Las preguntas que nos rondan respecto de estas nuevas realidades,
apuntan a cuestiones relacionadas con la sociabilidad, entendida como
la construcción de relaciones, redes, vínculos de amistad, etc., entre los
individuos pertenecientes a un mismo grupo u organización. Qué los
une? Qué hace que se nucleen y actúen como las antiguas tribus y
clanes, construyendo de esta manera lazos y lealtades fuertes, entre
otras cosas, como las que podemos observar en estas agrupaciones?
Para nosotros la respuesta está en la búsqueda de afectos, de nuevos
tipos de relaciones que dejen de lado las construcciones sobre las
relaciones sociales realizadas por la modernidad occidental, marcadas
por la racionalidad o producto de la división del trabajo, que ha llevado
a la perdida de éstos en lo que hoy llamamos sociedades modernas.
Esta sería la gran crítica a la modernidad y una de sus características
centrales. Por
lo tanto, lo post moderno sería la recuperación
recuperación resignificada de lo que hemos perdido, un ritornelo a lo
tribal, a lo afectivo-emocional, propio de la comunidad, de una nueva(s)
comunidad(es).
¿Cómo se puede explicar esta separación de lo afectivo y lo racional?
Para responder esto, necesitamos remontarnos a la emergencia de la
razón que se constituye en un momento determinado de la historia,
como el único discurso válido que puede darnos explicaciones objetivas
y verdaderas sobre el mundo, dejando de lado y enviando a la periferia
todo lo que sea subjetivo o sensible. Un claro ejemplo de esto es
Descartes, su famosa máxima “pienso luego existo” pone de manifiesto
lo dicho anteriormente, la primacía de la mente, lo racional, sobre el
cuerpo, los sentidos, los afectos, sentimientos. Junto con esto podemos
encontrar desde una perspectiva más sociológica, las reflexiones en
torno al acceso de la modernidad en las sociedades del siglo pasado
(Durkheim, Weber, Simmel, Tönnies), que se tradujeron en el estudio
del paso de la comunidad a la sociedad (Durkheim) y el estudio de la
racionalidad como eje constitutivo de las sociedades modernas (Weber).
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70
Desde el eje de los afectos que queremos rescatar en estas notas, se
puede señalar que en las ciencias sociales y la sociología en particular,
no se preocuparon por este tema.
La tradición sociológica (clásica) ha estado más preocupada por cómo
se constituye la sociedad y cuáles serían las características centrales de
ésta. De esta forma se articulan dos discursos: uno reflejado en la
tradición que va desde Comte hasta Parsons donde la preocupación es
por el orden y control social como una forma de asegurar la continuidad
de la sociedad, y el otro, sostenido por Weber que ubica su centro de
atención en los procesos de racionalización del mundo. Ambos enfoques
tienen en común la marginación de lo irracional, en este caso lo
afectivo, las emociones - aunque hacen referencia a éstos pero de modo
muy marginal - como elementos centrales de la modernidad.
Frente a esta línea, otros sociólogos proponen una apertura de enfoque
para tratar el paso de la comunidad a la sociedad y romper con una
aproximación unilateral a la comprensión del mundo. Es el caso de un
autor olvidado en la sociología contemporánea, Tönnies quién realiza el
rescate de estos componentes desechados, propios de la comunidad,
para ponerlos en el centro de la constitución de la organización social y
de las interacciones sociales, y de Simmel que sus estudios sobre la
modernidad aboga por una compresión del mundo desde formas
plurales, aunque reconociendo la preeminencia de lo objetivo racional en
lo moderno.
Podemos partir señalando, que una de las principales preocupaciones de
los primeros sociólogos, fue el dar cuenta de los grandes cambios que se
estaban dando en la sociedad durante el siglo XIX y que remitían a
procesos que emergen en los últimos decenios del siglo XVIII (la
revolución Francesa y la revolución industrial) y a la constitución de la
sociología como una disciplina científica.
Será Comte, quien sentará las bases de una sociología científica,
racional, lo cual lo lleva a concebir la posibilidad de una ciencia que se
ocupe de lo social, a la cual denominará primeramente física social y
posteriormente sociología. Esta nueva ciencia, tendrá que adoptar el
método de las ciencias naturales, como forma de acceder al
conocimiento.
Para este autor el individuo constituía la fuente principal que dotaba de
energía al sistema, en este caso la sociedad. Esta fuerza vital, se
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manifestaba principalmente en los afectos y las emociones, las cuales
dirigían al individuo y eran los responsables de los cambios que se
podían producir en el sistema social. Sin embargo, esta fuerza habitaba
en un individuo que era imperfecto, dominado por el egoísmo más que
por el altruismo, por lo tanto, se debía ejercer control sobre él, y así
controlar esta energía, de tal forma que la sociedad pudiera continuar su
existencia de forma ordenada. En este sentido, lo subjetivo en Comte
debía ser dejado de lado, o sea, el corazón no debía dirigir el intelecto,
sino al contrario, cerrándose de esta manera, la prisión para todo lo que
no fuera intelecto, por ende objetivo.
Por otra parte, Max Weber, al cual podemos catalogar como el gran
reflexivo de la modernidad, señalaba, que lo que caracteriza a la
sociedad moderna es el proceso de racionalización que se da en ésta, o
sea la razón como un todo único, la cual se manifiesta preferentemente,
en la emergencia de la ciencia como única generadora de conocimiento,
o como el gran metarrelato, en conjunto con la aparición de la
secularización, la burocracia y del capitalismo.
Las señales de este autor frente a lo más afectivo/emocional, las
encontramos en sus estudios sobre la religión, en donde aparece el
concepto de
“comunidades emocionales” (Comunidad y Sociedad
1992). Este tipo de comunidades según Hervieu-Leger (en Mardones
1988) y Maffesoli (1988) se caracterizan por una adhesión voluntaria,
lo cual crea fuertes lazos emocionales entre los integrantes del grupo:
son flexibles en cuanto modos de asociación donde predomina la
relación subjetiva y pragmática; hay predominio de una experiencia
espiritual frente a formulaciones más objetivas y por último la
legitimación de la existencia de estos grupos recae sobre ellos mismos.
Estas formas de organizarse como comunidad, constituirían una forma
de enfrentar el mundo moderno altamente racionalizante, secularizado,
que llevaba a la pérdida de los intersubjetivos lazos comunitarios según
Weber.
Por otra parte, Durkheim, nos señala, que estos procesos de
racionalidad asociados
a los procesos de industrialización, han
provocado que las relaciones de sociabilidad se vean trastocadas y
transformadas, lo cual ha socavado a la comunidad, reemplazándola por
la sociedad. Se asistía entonces al desplazamiento de formas de
relaciones sociales más afectivas, cara a cara, que integran al individuo
a la comunidad a partir de lo que Durkheim ha llamado solidaridad
mecánica (integración por similitud), a formas de relaciones sociales
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marcadas por procesos de individualidad y donde el individuo se integra
por necesidades gestadas por las diferencias de funciones que cumple
cada uno al interior de la sociedad, lo cual genera interdependencia
entre estos, en lo que Durkheim llamaba solidaridad orgánica
(integración por diferencia). Este proceso conduce necesariamente a la
construcción de un sujeto donde prima la autonomía individual, por
sobre lo comunitario.
A pesar de esto, y como lo señala Maffesoli (1990), al parecer Durkheim
siente una cierta nostalgia de la comunidad que se va perdiendo para
dar paso a la sociedad, lo cual se manifiesta en el papel que juega los
afectos, por ejemplo “en el análisis que este hace de las fiesta corroborí
en las Formas elementales de la vida religiosa. [también] sorprende el
lugar que le asigna en la División del trabajo social. Así, de una manera
un tanto vitalista, atribuye al grupo una “fuente de vida sui generis. De
este se desprende un calor que caliente o reanima los corazones, que
los abre a la simpatía”. Como vemos, no se puede ser más preciso;
además pronostica que las “efusiones del sentimiento” ocuparán
también un lugar importante en la corporaciones del futuro”(pág. 160).
A pesar de estas reminiscencias de lo afectivo rastreadas por Maffesoli
en Durkheim, éste optará preferentemente por lo racional, en cuanto su
preocupación central es la mantención de la sociedad.
De esta forma la modernidad y por ende la sociedad moderna, no sólo
es racional sino que también se le puede sumar la característica de
funcional, abandonando todo lo que se aparta de esto, en este caso, lo
afectivo, lo táctil, el cuerpo, entre otras cosas.
Se puede señalar a partir de esto, que la modernidad ha provocado la
desintegración de la comunidad y una ruptura de las relaciones
primarias; los espacios culturales locales sufren los embates de la
globalidad, desestabilizándose antiguas formas establecidas de identidad
y cultura, siendo reemplazadas por espacios culturales nuevos y
distintos; espacios que tienen la característica de ser globales.
Desde otra línea de pensamiento, Tönnies como señalamos
anteriormente uno de los sociólogos más injustamente olvidados35,
realiza una crítica a la modernidad pero a partir de la comunidad, como
bien lo señala Farfán (en Zabludovsky 1998).
35 Por ejemplo, en un texto clásico escrito por G. Ritzer (1993) sobre la sociología
clásica, este autor no es mencionado.
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Tönnies plantea, que las relaciones humanas
que llevan a la
constitución de una entidad colectiva o agrupación social producto de la
interacción social, están mediadas por una carga afectiva o instintiva. Es
esto lo que posibilita las interrelaciones y que cohesiona a los seres
humanos. De esta forma “se puede afirmar que es por la acción
recíproca de los sentimientos humanos que los hombres se unen (o se
repelen), y debido a ellos es que crean las entidades o los colectivos que
constituyen la sociedad..” (Farfán: en Zabludovsky 1998).
Mirado desde esta perspectiva, la sociedad no es producto
ni el
resultado de un acto racional, sino que es un producto del querer
común, que surge a partir de sentimientos y pensamientos que
identifican entre sí a los individuos. Por lo tanto, la comunidad es un tipo
de interacción social basada en la identificación afectiva. Es la
comunidad la que posibilita la transición hacia la sociedad a través de un
proceso gradual de racionalización, lo que provoca que los seres
humanos vayan guiando sus acciones a partir de fines ajenos, al
respeto o reconocimiento de los otros como personas, ya que la
sociedad realiza un proceso inverso, una forma de extranjerización de
las personas entre sí, que provoca el individualismo, que lleva “a una
destrucción de los vínculos afectivos y espontáneos para poner en su
lugar el contrato, el mercado y la feroz competencia que lleva a una
lucha de todos contra todos.” (Arón, 1965: en Farfán 1998).
Al contrario de otros sociólogos, en Simmel podemos encontrar una
apertura a otras formas de aproximación al conocimiento del mundo,
que no necesariamente se enmarcan en lo racional. Para este autor, el
mundo se puede captar e interpretar a partir de una pluralidad de
formas (conocimiento, arte, religión, jerarquías de valor y significado,
etc.), donde ninguna de ellas puede reclamar un status privilegiado. Por
lo tanto, a partir de esto se puede señalar que para el autor no existe un
sólo mundo, sino una pluralidad de mundos, lo cual pone un punto de
atención respecto de la tendencia hacia los reduccionismos sociológicos,
por cuanto es imposible captar la realidad en su totalidad, o pretender
captarla a través de un sólo enfoque.
Esta mirada de Simmel posibilita, la construcción de otros espacios
desde donde mirar el mundo, como la subjetividad, emanada por
ejemplo de los afectos, los sentires, las emociones, aunque como
reconoce el autor, estos otros mundos, se ven excluidos y aprisionados
por la autonomía de la racionalidad, expresada por la cultura objetiva,
en desmedro de la cultura subjetiva. Por lo tanto, el problema de la
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cultura se manifiesta en la subyugación de la cultura subjetiva, por
parte de la cultura objetiva, o sea, “enfatiza el dilema del sujeto
moderno atrapado en la racionalidad instrumental de la cultura objetiva
hegemónica.” (Robles 1999).
Siguiendo a Ritzer (1993) el análisis de Simmel es el siguiente. Las
estructuras sociales y más específicamente las producciones culturales
amenazan a las personas. Las producciones culturales serían lo que
Simmel llama cultura objetiva, aquello que las personas producen, y la
capacidad de producción de las personas sería la cultura subjetiva. El
problema es que en la sociedad moderna la cultura objetiva llega a
tener vida propia, por lo tanto, “la existencia de estos productos
culturales entre en contradicción con los actores que los crean..” (Ritzer
1993:305)
Uno de los sociólogos relevantes de esta época moderna que intenta dar
un giro al análisis sociológico es Michel Maffesoli. Como señala MartínBarbero, en los últimos años, M.Maffesoli “ha retomado la
sociológicamente desprestigiada noción de masa para pensar
justamente el correlato estructural del estallido y la reconfiguración de
la socialidad en tribus” (Martín-Barbero 1998). Estamos pasando, según
Maffesoli, de lo social, donde el individuo participaba en un grupo
estable y podía tener una función en la sociedad, a una socialidad
caracterizada por el juego de roles (la teatralidad) según los gustos, en
los distintos ámbitos de su vida, y la religiosidad, entendida como “la
relación orgánica en la que interactúan la naturaleza, la sociedad, los
grupos y la masa ” (pág. 143) y donde se pone de manifiesto la relación
de ésta y lo emocional (comunidad emocional).
Se puede señalar entonces, que lo social, se está reconfigurando en
torno a la aparición de nuevas manifestaciones de la socialidad, que se
ve reflejada en la emergencia de nuevos espacios asociativos, donde el
eje central se articula en la experiencia del otro. Sin embargo, y he aquí
la novedad, esta fusión de la comunidad, no implica estar ante el otro,
sino como señala Maffesoli “establece más bien una relación de hueco o
lo que llamaría una relación táctil: en la masa nos cruzamos, nos
rozamos, nos tocamos, se establecen interacciones, se operan
cristalizaciones y se forman grupos” (pág. 135). Esto produce lo que el
autor denomina una “unión de punteado”, donde pequeñas grupos,
redes, solidaridades van conformando una unión, cuyas características
son la flexibilidad y la firmeza que da origen a un nuevo ethos: la
socialidad.
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La socialidad tiene como base las relaciones cara a cara, pero este tipo
de relaciones es producto de la contaminación, a través del contacto,
las miradas, entre otras cosas, que siempre van a remitir
a un
elemento sensible, elemento que “sirve de sustrato al reconocimiento y
la experiencia del otro”, la cual es la experiencia material de un estar
juntos. El mejor ejemplo de esto, como señala el autor, es el vaívenmasa-tribu.
Hay que señalar que para este autor, esta reconfiguración de la
socialidad, se puede identificar con el concepto de “nebulosa afectual”,
asociado a lo orgiástico, a lo dionisíaco, que permite entender el vaívenmasa-tribu. Entonces, estamos frente a nuevas socialidades que en vez
de agregarse, revolotean en torno a los grupos, configurando de esta
manera nuevas formas de socialidad, el neotribalismo, caracterizado
“por la fluidez, las convocatorias puntuales y la dispersión” ( pág. 140);
preocupadas por vivir un presente colectivamente.
El eje de análisis para la comprensión de estas nuevas socialidades es la
estética, como facultad común de sentir o experimentar; lo que permite
reconocerse en cuanto miembros de estas tribus.
7.2.1.- Los Afectos en el Cuerpo y el Cuerpo de los
Afectos
F. Nietzsche (1998) es uno de los pensadores que inaugura la reflexión
sobre el cuerpo como campo de relaciones entre fuerzas dominantes y
dominadas, es decir, entre dos fuerzas que entran en articulación como
fruto del azar. En ese sentido, antes de hablar de voluntad de poder, F.
Nietzsche habló de sentimiento de poder, antes de tratar el poder como
un asunto de voluntad lo trató como un asunto de sentimiento, pero al
introducir la noción de voluntad no expulsa al sentimiento, pues
constituye la forma primitiva e irreductible de la voluntad de poder, por
lo tanto, lo que sigue estando presente al interior de la voluntad de
poder es la sensibilidad de la fuerza que no alcanza a ser subsumida,
pues ello implicaría el sacrificio de la propia singularidad. La libertad en
Nietzsche es singularidad afirmativa, lo que supone que la voluntad de
poder recicla sus propias afecciones como un modo de resingularización
autoproductiva, que se incuba al interior de sus propios plasmas
afectivos, se reproduce en los sentidos que produce.
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De allí la pertinencia de la pregunta de B. Spinoza (1988) por el cuerpo:
¿Que puede un cuerpo?. En ese sentido, Spinoza entiende por afecto
“las afecciones del cuerpo, por las cuales aumenta o disminuye, es
favorecida o perjudicada la potencia de obrar de ese mismo cuerpo, y
entiendo, al mismo tiempo, las ideas de esas afecciones” (Spinoza/en
Negri,1993: 249).
Siguiendo a G. Deleuze (1997) en este punto,
los afectos son
devenires, unas veces debilitan otras nos fortalecen, por ello lo que le
asombra a Spinoza no es tener un cuerpo, sino lo que puede un cuerpo.
En ese sentido, el cuerpo no se define por su género o por su especie,
por sus órganos y funciones, sino por lo que puede, por los afectos que
es capaz de incubar, tanto en pasiones como en acciones, por ello
siempre se poseen los órganos y las funciones que correspondan a los
afectos de los que es capaz un cuerpo. Cuando Spinoza se está
embriagando con tales ideas, su propia embriagues lo lleva a impactarse
de la potencia subterranea que fluye por el cuerpo humano.
Hay muchas cosas en el cuerpo que desconocemos, un océano de
afectos de los cuales se es capaz. Pero el mundo que habitamos tiende a
comunicarnos afectos tristes que disminuyen nuestra potencia de obrar,
los poderes establecidos necesitan de esos afectos para despotenciar
nuestras relaciones, contagiarnos su melancolía inmovilizante, su
nostalgia y su angustia; por el contrario, afectarse de alegría convierte
al cuerpo en una fuerza que desborda el límite impuesto por lo orgánico
y convierte al pensamiento en una fuerza que no se circunscribe a la
conciencia. A lo que T. Negri agregará “La única religión que conozco es
la del cuerpo, de su expansión amorosa en la comunidad mortal de los
otros cuerpos” (1993).
Por ello, pensar el cuerpo supone asumirlo como materialidad cruzada
por experiencias concretas, por relaciones de poder que los penetran,
los traspasan y los mezclan; estamos hablando de relaciones de clase,
de genero, de sexo, generacionales, étnicas, etc. El cuerpo es
configurado y configurador de percepciones, empiristamente hablando:
un cuerpo no interpreta el mundo, lo experimenta. Los cuerpos, en
tanto fronteras entre la interioridad y la exterioridad, no contituyen
territorios libres, es decir, son espacios ocupados por determinadas
relaciones de fuerzas que inscriben epidérmicamente sus huellas. Los
cuerpos están saturados por las memorias y por las diferentes tramas
culturales que los habitan; por tal razón, los cuerpos en-carnan la
subjetividad. Sin embargo, la teoría social ignora a los cuerpos como
mapas donde se encuentran tatuados los instintos, las emociones, los
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afectos, etc. Dicha configuración posee poco peso epistemológico para
las ciencias sociales; por tanto, al infravalorar el estatuto del cuerpo
como escenario del poder y la potencia, lo despolitiza como espacio de
resistencia cultural, como texto donde se resignifica lo social, la historia,
la raza y el género, como campo de en-carnación de la subjetividad y
sus deseos.
La tarea política que nos urge, entonces, consiste en crear
cuerpos/sujetos capaces de vivir de otra forma, puesto que el mundo se
estructura afectivamente y el afecto es el deseo o la intensidad que
invertimos en el mundo. Desde esta perspectiva el pensamiento
constituye los confines de la experiencia occidental, pero no para
arrojarse al irracionalismo, como algunos teóricos podrán sospechar,
sino que estaría in-corporando una dimensión mutilada y recluida por la
modernidad occidental, cual es la experiencia de la sensibilidad y la
intuición, en tanto forma de anticipación que nos permite pensar lo
heteróclito, la multiplicidad que encarna la experiencia de lo otro: la
anomalía. Por ello, Guattari (1996) nos sugiere aproximarnos a estos
despliegues desde la constitución de una nueva ternura; y Maffesoli nos
propone una sociología de la caricia (1997), un saber que acompañe,
que explore y piense al lado de la experiencia cotidiana y no sobre la
experiencia cotidiana. Un saber erótico, capaz de abordar la polisémia
de la experiencia vivida, una sinergía entre razón y sensibilidad.
Maffesoli habla de raciovitalismo (1997), nosotros de socioerótica o de
una sociología de los afectos.
Ahora, el punto donde se converge se constituye precisamente en ese
espacio intersticial donde el pensador interviene la realidad y se deja
intervenir por ésta, es decir, afecta y se deja afectar.
Esto que podríamos llamar el ethos de la afectividad, resulta
imprescindible de trabajar, sobre todo en esta transición epocal donde
las disciplinas hegemónicas de lo social continúan describiendo un
mundo que se desdibuja vertiginosamente, ignorando la irrupción de
nuevas formas de socialidad que se oponen la sociedad como proyecto
instituido. Lo que implica volver a pensar el mundo por fuera de las
categorías que marcan la historia de nuestra tardomodernidad.
Hasta aquí podemos señalar que los afectos configuran un plasma al
interior del cuerpo, pero al mismo tiempo son capaces de plasmar
experiencias de subjetivación específicas, como por ejemplo, el gesto
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teórico/experiencia que se inscribe al interior de este agenciamiento
escritural.
7.2.2.- La Metrópolis como Multitud de Afectos
Podríamos comenzar esta sección señalando que la sociología es
literalmente el conocimiento del socius, vale decir, de la amistad, de la
instancia básica de la socialidad. En ese sentido, lo que sigue constituye
la descripción un gesto micropolítico tiene como propósito intentar
cartografiar dicho socius, vale decir, situarlo para singularizarlo en sus
múltiples despliegues urbanos. Para lo cual, problematizaremos sobre la
experiencia de lo metropolitano en tanto texto donde transita la multitud
de los afectos en búsqueda de una otra ciudad.
Ahora, si arrancamos de aquí es precisamente porque existe una opción
por rastrear las turbias napas de significación urbana, con el objeto de
recuperar la voluntad de deseo y de (auto)experimentación afectiva,
contenidas en las lenguas nativas y articuladas al interior de la
multitud36 de experiencias neotribales y microgrupales que intervienen
en los contextos urbano contemporáneos de nuestro continente.
Ello implica una disposición micropolítica para vagar la ciudad, atravesar
sus esquinas y sus calles con paso oblicuo. Perderse en los bordes, en
los límites de las configuraciones segmentarizadas por el poder que
administra la rentabilidad de los flujos. Es decir, salirse de la ciudad,
rajarla para inventar nuevos márgenes de tiempo y espacio, sacarse de
encima la ciudad, desmontarla
para indagarla, investigarla,
experimentarla en su alteridad, en la anomalía de su tumulto, en la
multitud de sus pulsiones proscritas.
Habitar, entonces, la ciudad deshabitada o imaginaria, habitar la tierra
de nadie, la ciudad sitiada por el intercambio multitudinario de cuerpos
penetrados por operaciones discursivas transversales. Viajar la ciudad
para reinventarla, para recrearla a partir de sus ruinas y para que la
propia ciudad intervenga en la multitud de cuerpos que la recorren. Esto
36 Estamos intentando resignificar la multitud estableciendo alianzas con la noción de
Toni Negri (1993), en el sentido que la multitud configura una experiencia y
potencia anómala que permanentemente interrumpe y disuade los campos y
procesos de organización del poder con estrategias político/culturales
indistintamente pueden ser de carácter molar o molecular, discursivas o
discursivas.
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una
los
que
no
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es, caminar la ciudad a partir de las convulsiones dionisiacas expresadas
en la urdimbre afectiva desatada por los cuerpos nomádicos. Cuerpos
tribales, lúbricos, voluptuosos o a la deriva, que van desarreglando los
sistemas de parentesco rutinizados por las retóricas dominantes. De
este modo, el cuerpo que yerra conoce a partir de sus desplazamientos,
captando la multitud de atmósferas afectivo/sensibles que se traman en
el magma de la cotidianeidad metropolitana y que los discursos
profilácticos fracasan al querer recuperarlas desde sus léxicos eruditos o
desde la ilusión de la objetividad.
Operación que también supone un ejercicio intensivo y minucioso que
desafía a cualquier microanalista o explorador microfísico de la
cotidianeidad urbana, especialmente a los que poseen vocación
noctámbula o experiencia en el peregrinaje que entumece de
madrugada cualquier itinerario prescrito.
Pero, ¿cómo pensar los cuerpos, cómo recorrer los afectos en un
Santiago deshistorizado o desmemoriado, devenido en museo, en
templo de mármol y cristal; cómo cartografiar la ciudad colapsada,
cómo hacer memoria en la ciudad, cómo dar con los sitios reales que
no aparecen en los mapas metropolitanos, cuál es la multitud de huellas
experienciales que contienen y retienen el cuerpo de la ciudad?
La encrucijada supone rescatar un Santiago no viajado como condición
del viaje para recuperar el conocimiento perdido en información o una
lectura de la modernización desde los descalces, los pliegues, las
opacidades o las membranas oblicuas que recubren capilarmente el
pálido destello de la ciudad
Esta cita, con la ciudad de la catástrofe, invita a empinarse frente al
acantilado para percibir la silueta de la gran falla geológica en la que
estamos sumergidos,
perpetuando una infracción en la normalidad
perceptiva, alterando las configuraciones idealizadas del presente,
desmontando -a través de esta estrategia- los códigos del poder,
mostrando el soporte de la lengua hegemónica para fortalecer la
irrupción de una nueva semiótica de lo cotidiano/metropolitano, donde
la ciudad se constituye -a partir de la multitud de afectos que la
componen- en referente de sentido y espacio de intervención desde la
potencia del extravío y la anomalía.
De modo que, la misión de un cartógrafo nocturno no consiste en captar
para fijar, sino que en desterritorializar aquello que explora para
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intensificar sus propias pulsiones y con ello crear topografías afectivas
emergente a partir del trazo que las recorre.
Así, cartografiar es viajar por la ciudad, explorarla interrumpirla en su
tráfago cotidiano para encontrar un devenir, pero no cualquier devenir,
sino que un devenir minoritario. Vale decir, un espacio/tiempo crítico de
las ideologías culturales que naturalizan percepción cognoscitiva de la
ciudad.
Bajo esta trinchera, el sentido se constituye en un campo de batalla,
lucha –molecular y molar- por las significaciones, por los verosimiles,
por lo simbólico que está en disputa, por la representación, por la
hegemonía de los discursos.
En suma, lo que se desea es armar una multitud de contagios, de
alianzas fronterizas, de solidaridades teóricas y afectivas que
interrumpan las prácticas del poder, eso es un devenir minoritario,
liberar las intensidades discursivas de las narrativas insumisas para
recuperar las zonas de fricción en la ciudad que hagan estallar el
verosimil dominante.
7.2.3.- Pensar la Afectividad como Experiencia del
Afuera
Pensar la actualidad
de la afectividad como un vector que
construye/deconstruye lo social/contemporáneo, implica convocar los
pliegues de la memoria hacia un punto desterritorializado, en fuga37,
con una aceleración pluridireccional y multipolar, caósmica38, que se
mueve explorando las virtualidades constitutivas de un afuera que
siempre es apertura a un futuro.
Una posibilidad que puede contribuir en la configuración de esta
discontinuidad39 se plasma entre los pliegues del Mundo Amoroso
descrito por C. Fourier (1972). En esa topografía –desterritorializada por
cierto- un solo principio rige el universo de lo social: la atracción. En
37 Aquí no pensamos la fuga como evasión, sino más bien como posibilidad que se
abre al mundo y en tanto huye produce realidad, engendra vida, afectos, socius.
38 Noción tomada de F.Guattari, ver bibliografía.
39 Concepto que arranca del Estructuralismo y que se asume como ruptura
epistemológica frente a la interpretación progresiva y teleológica de la historia de las
ciencias.
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ese sentido, la realidad social toma la configuración de la pasión, la
atracción de lo pasional, por lo tanto toda embriagues y abandono
pulsional implica la restitución de una armonía sensible, donde todos
los bienes y virtudes de la sociedad se gestan en el ininterrumpido flujo
de las pasiones y los afectos emancipados. El Mundo Amoroso de C.
Fourier nos señala que la individualidad, la especificidad humana no
encuentra su completitud a menos que sea afuera de si, al margen de
todo esencialismo ontológico y preconstituido, esto quiere decir que el
ritmo del haz pasional tiene por objeto la constitución materialmente
sensible de comunidades, de turbas y/o multitudes afectivas. Es decir,
series de grupos, tribus, cada vez más extendidas y complejas desde el
punto de vista de las energías sociales, diversificadas en el plano de
los deseos, potencias capaces de afectarse entre sí; lo que viene a
representar el reverso del repliegue individualizante/atomístico y a
resolver la tensión configurada en el pensamiento kantiano entre el
acuerdo de libertades y el goce del otro como cosa para mi propio
placer. De modo que, el deseo expresado como afectación corporal
incoercible, como movilización constante de fluidos que se mezclan, se
traspasan e in-fluyen, produce intensidades colectivas que afirman
nuevos agrupamientos pasionales/existenciales que perturban los
poderes civilizadores en la era del declive del hombre..
En los estudios de N. Elias (1969) el proceso civilizatorio que se
describe entraña el control de las emociones, manifestado en la
intensificación de las regulaciones comportamentales asociadas a los
hábitos y modales de mesa, donde las prácticas cotidianas relativas al
comer se volvieron cada vez más elaboradas y compartimentadas,
transformando la vida afectiva de los individuos en pautas programas
por códigos de conducta que constriñen sus deseos. Uno de los puntos
fundamentales en este marco analítico surge a propósito de la dieta
como una tecnología de resignificación del cuerpo respecto del diagrama
medieval, y donde las sociedades modernas se van articulando sobre
toda una gama de estrategias de racionalización individuales y colectivas
que llevan a instalar el tema de la salud en un primer plano de
intervención sociopolítica, proceso que tiene por objeto final la
constitución y fortalecimiento del Estado en la edad moderna, entendida
esta última como imperio del logos sobre las pulsiones y los apetitos del
cuerpo.
Situación que M. Foucault también entrará a describir en el plano de la
transfiguración de las representaciones discursivas ligadas a lo que la
época clásica dibujaba como locura, o bien, a las transformaciones
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socioculturales y económicas ligadas a la arqueología de la mirada
médica –la clínica- y la definición de lo patológico; o al campo del
derecho penal y la definición del delito en las sociedades disciplinarias;
o al campo de la historia de la sexualidad y la emergencia de lo
perverso. Todas, transformaciones que si bien buscan articularse en el
plano de las prácticas discursivas, lo que están instalando es una
pregunta política por el significado de la experiencia indiferenciada de
los afectos inscritos en la carne: qué sé (saber)?, qué puedo (poder)?,
quién soy (inquietud de sí)?. Una problematización sobre las
experiencias límites en nuestra cultura, por el desgarro donde se incuba
y estalla la historia: delirio, enfermedad, criminalidad, perversidad,
muerte, desorden, anomalía, rupturas, afecciones corporales.
En ese sentido, queremos plantear con G. Deleuze (1987) que los
afectos están en directa relación con un afuera, en tanto cada flujo de
afectos colectivo/corporales se encuentra en una relación de resistencia
consigo mismo, pues el afecto constituye el adentro que solo sería
pliegue del afuera y donde la relación consigo mismo adquiere
independencia, es decir, poder de afectarse así misma, constituyendo un
proceso de subjetivación que posee su forma más general en el afecto
de sí por si mismo.
Muchas otras combinaciones son posibles de hacer para desmontar los
pliegues de la memoria afectual y hacer proliferar todo un flujo de
nombres en incontables concatenaciones, pero no se trata de un
ejercicio de exégesis, aún cuando toda operación genealógica implica la
descripción rigurosa de parentescos múltiples o el despliegue de
articulaciones impensadas para el presente. Sin embargo, el acento que
se pretende instalar tiene que ver con un gesto político minoritario
imbricado en la precedente operación.
De este modo, cuando hablamos de la experiencia del afuera nos
referimos a un proceso a través del cual la propia ratio moderna, en
tanto vara que se pretende universalmente objetiva, -y que en virtud de
ello mide, evalúa, juzga, administra, distribuye, jerarquiza, violenta,
determina, normaliza y confiesa la existencia de las fragilidades
subjetivas- se ve seriamente perforada por el avance virulento de una
tensión, de una crisis interna que ella misma incubó como al momento
de su constitución utópica y que nunca pudo resolver. El divorcio
idefectible entre el relato de un Logos occidental con explicaciones
totalizantes para el sujeto/mundo y el relato de la emancipación de los
deseos; dos esferas irreconciliables, dos mitos fragmentados al interior
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de su propia economía discursiva. Pero, en este contexto cuáles serían
las posibilidades para pensar un afuera de nuestra actualidad?.
Para interrogar el pensamiento de la actualidad M. Foucault (1992) se
detuvo a analizar el concepto de memoria a partir de la Genealogía de la
Moral en F. Nietzsche (1998). Allí, la materialidad de la memoria es
producida por la huella tortuosa del metal sobre la piel, o bien, por el
ojo reticular sobre la fisonomía hecha luminosidad. Pues bien, si el
castigo es lo que en la edad clásica produce una memoria grabada sobre
los cuerpos, lo que genera memoria en la edad moderna será el
discurso 40, en tanto sujeción del cuerpo a una trama institucional
determinada; por ello las ciencias humanas y fácticas operan como
dispositivos de inscripción de la memoria en el diagrama del cuerpo. De
este modo, siguiendo a S. Lash (1997), M. Foucault a descrito la
irrupción de una contra/memoria, esto es, la articulación de
estrategias/críticas
sustentadas en
lenguajes extra/discursivos
(experiencia indiferenciada/oscura para la ratio contemporánea) y
capaces de perforar considerablemente la racionalidad contemporánea.
Con lo cual, lo extra/discursivo estaría contribuyendo a la conformación
de estratos de memoria insumisa, alojados precisamente en un nuevo
territorio: el pliegue, experiencia que configura la posibilidad misma de
un afuera del pensamiento, de la ratio occidental, de la memoria
oficializada, es decir, una geografía
donde cohabita la luz y la
oscuridad; el límite, la experiencia de lo indiferenciado o de la otredad
radical, el intersticio que cobija la anomalía.
En esta geografía tienen lugar todas las luchas, pues “ese afuera
informal es una batalla, algo así como una zona de turbulencias o de
huracán en la que se agitan puntos singulares y relaciones de fuerzas
entre esos puntos” (Deleuze, 1987:156).
Por tal motivo, es posible dar cuenta de la experiencia de lo
indiferenciado usando una estrategia radicalmente distinta a las que usa
el discurso. De ahí la vocación maffesoliana de experimentar con las
expresiones culturales disrruptivas, las potencias subterráneas, los
saberes insurrectos, con las prácticas delirantes, estéticas, la
sensibilidad, lo físico, la sexualidad, la imagen, el exceso, lo dionisíaco,
la embriagues afectiva. Es decir, con toda socialidad que implique
40 Noción que no apunta a lo que se dice, sino a dominios prácticos limitados que
poseen sus propias reglas de configuración y que además son anónimas, vale decir, no
responden a una supraconciencia omnisapiente: medicina, psiquiatría, pedagogía,
sociología, criminología, sexología, etc.
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desbordamiento del proceso de occidentalización cultural, con toda
experiencia que transgrede41 las fronteras de lo discursivo, con toda
profanación del laminado capitalístico donde se formatea la
individualidad contemporánea.
Esto nos lleva a pensar desde un paradigma complejo, desde un
pensamiento mestizo o desde una intervención de frontera, desde un
nuevo sensorium urbano (Martín-Barbero/Benjamin), desde una nueva
semiótica donde sea posible encontrar cruces con lo extra-discursivo, lo
no-discursivo, lo a-significativo: estamos hablando de intervenciones
barriales indiferenciadas, de las oralidades sometidas, de la literatura, la
poesía, el cine, el video, la informática, las nuevas tecnologías, el mudo
de la imagen, el graffiti, el hip-hop, el rock, etc., en tanto estrategias
que pueden llegar a configurar contra-memorias, narrativas insumisas y
desterritorializadas42.; “pensemos hoy en la enorme importancia de la
cultura Rap para millones de jóvenes-, puede convertirse en una
palanca esencial de resingularización subjetiva y generar otros modos
de sentir el mundo, una nueva cara de las cosas y hasta un giro
diferente de los acontecimientos” (Guattari, 1996: 120).
En suma, una ética phática que nos pueda abrir la posibilidad de
producir agenciamientos que descolonicen el cuerpo y la vida, por lo
mismo, que nos permitan pensar desde posicionamientos geohistóricos
y geoculturales concretos, capaces de abrirnos a otra vidas, a otros
mundos, a otras formas de ser y resistir el olvido instalado por la
maquinaria occidental de la tardomodernidad. Triple olvido: el de
guerra; el de la potencia de la multitud; y del cuerpo como materialidad
afectivo/productiva de la vida social, situación que tiene como
consecuencia última su transformación en residuo histórico de las
categorías que buscan designarlo 43. Lo que supone multiplicar las
tramas en fuga de la potencia simbólico/afectiva que desordena la
ciudad, que la peregrina, que la deambula, y que en dicho trayecto la
41 También puede leerse como erotismo transgresivo en Bataille: “la aprobación de la
vida hasta en la misma muerte”, en El Erotismo, Edhasa, 1975.
42 “Las clases capitalistas intentan constantemente rescatar los procesos de
desterritorialización en el orden de la producción y de las relaciones sociales. Intenta
así adueñarse de todas las pulsiones procesuales (o phylum maquínico) que trabajan
en la sociedad” (Guattari,1989: 34).
43 Sobre este punto revisar el texto de E. Rinesi , El espectro de la multitud , en
Espectros y pensamiento utópico, Cuadernos Arcis/Lom, 1995; F. Barker, Cuerpo y
Temblor, Per. Abbat, 1984; M. Foucault, Historia de la locura en la época clásica,
F.C.E., 1886.
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produce a la intemperie, la reinventa en el leve y tenue acontecimiento
espectral de una intemperie de la intemperie.
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VIII.- DESVELANDO LAS CULTURAS JUVENILES
8.1.- CONSTITUYENDO LA TRIBU
La mayoría de los jóvenes comienzan a reunirse entre sus amigos de la
población, o con sus compañeros de curso, unidos por el gusto por la
música, el rock pesado, metálico u otros ritmos y/o gustos: ”con la
música entra todo, entra el graffiti, el break, todos los estilos..”(Víctor).
Así, de a poco se van construyendo estas afinidades: “Somos grupos
distintos pero de la infancia nos juntamos” (TMC), unos se dedican a
pintar, otros a cantar, fortaleciendo los lazos de amistad y de
pertenencia
a
un
territorio
específico:
“Somos
todos
de
aquí....solamente tenemos nombres distintos” (TMC).
Los motiva el estar juntos, el sentirse entre iguales: “Somos todos de la
misma familia pero distintos grupos separados igual”(Caroforn). Los
une la amistad, la práctica del baile y “el amor por la música”(Laguna)
lo que hace importante el formar parte de un grupo, así se relacionan y
van integrándose otros grupos a estas agrupaciones que sacan adelante
tocatas y eventos culturales juveniles. Por lo tanto, el cantar y/o el
pintar los une, y como ellos dicen “es nuestra pasión”(Caroforn),
vivencia juvenil que es marcada por el sentimiento profundo, “nunca por
moda o estilo”: de ese modo “la música se vive desde adentro”
(Rockero).
Otros, se juntaron a rapear porque crecieron en un entorno desfavorable
a sus ideas, así crecieron como raperos rompiendo esquemas, rayando
murallas, lo que los fue uniendo en torno a un fín: “Todo iba por un
objetivo en clave, o sea vestirse y escuchar cierto tipo de música....”por
ser los pocos raperos, cachai, por ser los únicos locos que rayaban las
murallas...” Después de experimentar, fueron creciendo juntos hasta
descubrir que quieren como personas y en que mundo quieren vivir,
cuáles son sus valores: “Hoy en día rapear es muchas cosas, como son
que tenemos claro que es lo que queremos, sabemos que queremos
edificar un nuevo mundo....sabemos bien que esta forma de vida que se
está viviendo ahora cuenta con muchos antivalores, que es lo contrario
a lo que profesamos y queremos para nosotros.” (Legua).
Sin embargo hay que destacar algunas diferencias entre los grupos
participantes en esta investigación con los de la Legua. Aparece en el
discurso de estos, los jóvenes de la población La Legua (Legua York) la
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idea de que quieren hacer cosas distintas al resto de los grupos, y que
tienen más conciencia del origen de la cultura hip-hop/graffiti en la cual
están inmersos, dejando entonces atrás a los que sienten al hip hop sólo
como diversión: “Después de caminar fuimos quedando los que
teníamos más claro la idea del concepto de la raggie que tiene que
tener el hip hop.... los que tenemos más conciencia...fuimos
avanzando”(Legua)
De esta forma, al principio no tenían muy claro lo que querían, tenían
algunas inquietudes personales y querían: “ vestirse y escuchar cierto
tipo de música”, con el tiempo fueron desarrollándose y hoy junto con la
música, quieren aportar a la creación de un mundo nuevo, con valores y
una identidad propia, promoviendo a figuras nacionales, como Víctor
Jara: “Al principio fuimos así no más sin saber lo que estábamos
haciendo cachai, fuimos experimentando y creciendo juntos..como hoy
en día rapear es muchas cosas....tenemos claro qué es lo que
queremos, sabemos que queremos edificar un mundo nuevo..sabemos
los parámetros de su búsqueda...sabemos que esta forma de vida que
se está viviendo ahora cuenta con muchos antivalores..que es lo
contrario a lo que queremos para nosotros...tratamos de que los cabros
que nos ven y nos siguen...cachen que hay hartos valores que tienen
que rescatar...así como también nos identificamos con figuras muy
arraigadas en esta tierra...como es el trabajo de Víctor Jara” . Insisten
que: “antes de raperos somos pobladores, cachai y eso lo rescatamos
firmemente” porque se sienten al: “servicio de nuestros hermanos que
viven juntos en esta población”. (Legua).
Hay que señalar que con la misma intensidad en que estos jóvenes se
agrupan, con la misma intensidad estos grupos se separan y se
rearman en el tiempo: “se empezaron a ir grupo por grupo y nos
quedamos nosotros, los de la casa (TMC). Generalmente los
rompimientos tienen que ver con problemas de relaciones entre los
grupos, por ejemplo peleas entre ellos, lo que dificulta la permanencia.
Por otra parte, en algunos casos las dificultades vienen de quienes los
tratan de imitar la cultura hip-hop/graffiti, los llamados “flaiters”, los
cuales son identificados por los jóvenes como delincuentes: “eramos
conocidos ..después se desarmó..empezaron a llegar flaites donde nos
juntábamos nosotros...empezaron a asaltar...y ya de ahí se fundió, se
apagó” (Víctor).
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8.2.- ORGANIZACIÓN INTERNA
Las agrupaciones juveniles, realizan eventos y actividades culturales
regularmente. Principalmente, se rigen por el devenir de cada día, no
hay pautas de planificación prefijadas, más bien su organización interna
es espontánea y surge por necesidades concretas, por ejemplo, el crear
nuevos temas musicales o pintar una pared: “En las noches nos
juntamos ahí a escuchar música, conversamos y ahí mismo planeamos,
ya, ¿cuándo vamos a pintar? O cuando vamos a hacer una fiesta o
cuando vamos a salir a rayar, no sé po’, ahí se planea en el instante,
depende de lo que uno quiera hacer” (Caroforn).
De esta forma se funciona en los diversos grupos existentes, viviendo el
día a día y respondiendo a las demandas y estados de ánimo del grupo:
“Casi todos los planes se hacen así, oye necesitamos cantar, ya, cuándo
nos juntamos, ya, tal día, no es que ya, hay reunión el día martes
porque vamos a planificar lo que vamos a hacer, de repente tal cosa ya.
No tenemos un día fijo para ensayo, día de la semana, no nada.”
(Laguna).
Como gruposss tienen un método de trabajo colectivo donde todos
participan, por ejemplo, el hacer nuevos temas: “Hagamos temas, ya
están muy trillaos’ los temas, ya tal día nos juntamos” (Laguna). Este
método colectivo de trabajo requiere de la cooperación de todos, para
que resulten las cosas, sin embargo hay que señalar que no siempre es
así por el incumplimiento de alguno de sus integrantes: “Entonces te
decimos vamos a sacar este tema, cada uno lo escucha en la semana,
escucha este tema y trabaja y llegamos al otro fín de semana, si dos o
uno hace la tarea de escuchar el tema.. y los otros no pasa na’ entonces
no po’...” (Rockero).
En esta corriente creativa, cada uno aporta con lo suyo, sea en forma
separada, sea en forma conjunta, ideando formas hasta parir un tema
por ejemplo, finalmente es la forma de trabajo libre, espontánea y
respetuosa del otro la que los hace vibrar:..”..él hace algo por su lado y
después yo por el otro, tratamos de darle cuerpo al tema y después
llegamos cuando ensayamos, mira, yo tengo esto, qué te parece, él
tiene otra cosa y de ahí se van uniendo..hasta que se forma un
tema.....Después cada uno se mete, cada uno lleva sus ideas y ahí entre
todos sale po’, o sea, cada uno va poniendo su cuota, a uno le gusta
eso”. (Rockero).
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Como esta es una actividad que se ejerce libremente se requiere de
motivación, voluntad y coordinación entre el grupo para llevarla a cabo,
El grupo funciona de acuerdo a la motivación y al interés grupal, se
enganchan y participan todos, si es necesario, cuidando el bienestar
general y respetando las decisiones individuales de los integrantes,”Si
uno dice vamos para allá, vamos. Cuando uno tiene una idea la copia
bien y listo y si uno puede opina.. Cuando vamos a una fiesta, de
repente, vamos para allá y vamos y si uno no va entonces no, nos
quedamos aquí....Nunca nadie va a sobresalir. Si yo grafite más bacán
que tú y te echo para abajo y tú soy del mismo grupo no resulta. No
puede, así mismo estamos luchando la misma cultura” (Víctor).
Sin embargo hay que señalar, que en muchos casos, esto lleva la
desgaste de las relaciones, y se comienzan a originar tensiones, las
cuales se van acumulando. Una de las formas de aliviar tensiones, son
las tocatas o el pintar, de esta forma, las tensiones acumuladas se
sacan afuera en la envolvente terapia que producen estas actividades:
“si hoy día estai’ en esto es porque te gusta cachai, porque cuando las
cosas no funcionan un poquito es muy fácil que yo explote...cuando ya
es mucho lo digo oye ya po’ pónganse las pilas.......y después que
tratamos de tocar tocai como un picado cachai’ pa’ desahogarte”
(Rockero). Este es un proceso de creación conjunta que va aumentando
su intensidad: “Achacao por dos..o tres semanas y llegamos a tocar
hueón y quedamos felices, quedamos relajados, es como sacarse un
peso” (Rockero).
Entonces, se puede señalar, que el trabajo de los grupos para hacer
realidad sus metas es sólido y agotador, y como todo artista frente a su
creación, quieren lograr la perfección: “Sacai’ toda tu energía en eso, o
sea, estamos haciendo temas, nos cacheteamos, nos cabeceamos. Lo
tocamos como 20 veces, ya vamos, ahora si, de nuevo, de nuevo, hasta
que salga, es un trabajo” (Rockero).
Esta forma de organizarse, no requiere de líderes, a la usanza de las
organizaciones tradicionales. Así, no aceptan líderes que guíen y
orienten el trabajo que realizan, porque “todos somos iguales no más
po’, ley dura y pareja, igual si hay algunas cosas que están mal igual se
hablan,..para que la cosa no ande al lote” (Caroforn). En este sentido,
en algunos casos, una persona controla que se cumplan las tareas en el
grupo:”No hay líder pero siempre hay uno que está apurando, que
vamos, ya po’, ya po’...pero igual a veces somos desordenados,
dejados, pero nos juntamos un día y quedamos listos” (Laguna).
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Insisten en que no hay líderes que manejen el grupo, de esta forma, se
diferencian de las pandillas tradicionales dirigidas por un jefe que toma
las decisiones. Acá en cambio, en el encuentro y desarrollo de sus
actividades se van poniendo de acuerdo y van optando por lo que mejor
les parece en el momento:”No siempre tienen todos que aportar con
alguien, nadie es un líder. La gente cree que el grupo Hip Hop es una
pandilla y hay un líder así, vamos para allá, vamos a pelear todos.
Nosotros ya en la plaza empezamos, hay una tocata,...nos juntamos,
dónde nos juntamos, armamos esto.......” (TMC).
De esta forma, podemos apreciar que este tipo de organizaciones no
tienen roles fijos, estatuidos, sino más bien se van intercambiando
funciones en el quehacer mismo, por ejemplo, el cantar, bailar, pintar,
componer, musicalizar, etc.. No hay estatutos documentados que los
gobiernen, pero si hay preocupación por cada uno, hay valores
importantes que se respetan y siempre está al centro el bienestar del
colectivo, el hacer lo mejor para todos y todas: ”Hacemos el tema, o
aprendimos, después ya....sabes que me invitaron a una tocata a
cantar, ¿vamos o no?, sí, adónde vamos...y después puede ser que el
otro se consiga una muralla para pintar y bueno, van. ...Nosotros
siempre apoyamos a nuestros grupos que bailan o cantan,..así los del
barrio igual....Me pasaban una muralla del colegio...yo no grafiteo, ..me
gano yo el proyecto, pero igual lo hice para los cabros. Así somos
nosotros.” (TMC)
Cabe destacar la prioridad que tienen en sus actividades, el apoyo y la
solidaridad hacia otros grupos que recién comienzan, se sienten
responsables de los jóvenes de su entorno, de su población, la idea
fuerza es sacar adelante su proyecto cultural.
En esta organicidad que se han dado, también surgen las dificultades
propias de la precariedad de su funcionamiento en general, falta de
recursos económicos para sostener y mantener su trabajo, robos,
deterioro de instrumentos, etc.: ”..teníamos un proyecto de 5
micrófonos, más un teclado, de repente quebraron la ventana, entraron
y nos robaron todo y ahí nos bajamos, más encima se echó a perder
uno, o sea nos quedamos con na’” (Laguna).
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8.3.- LAS SOCIALIDADES GRUPALES
Dentro del grupo se vive como una gran familia de amigos: hombres y
mujeres que se aceptan y cuidan como compañeros en todos los
momentos de la vida, sean estos malos o buenos. En esta familia
adoptada, se establecen relaciones de amistad desde la infancia o
adolescencia, surgen pololeos y encuentros que los hacen inseparables:
”Esto es..como una familia...ella es mi amiga de cabra chica...el mono
es amigo de hace 3-4 años. Ellos son pero yunta. Y yo soy la polola. No
hay atao’, no hay secretos, nada, somos los 4 no más y con los demás
es casi lo mismo” Laguna.
Del juntarse para realizar actividades puntuales se pasa a vivir juntos y
compartir todo lo que son y tienen. Se distinguen de la familia
tradicional porque no hay diferencias ni jerarquías entre ellos. En esta
familia se sienten bien, se siente“algo rico, es algo especial po’ porque
somos iguales, o sea, no es que seamos diferentes a la familia de
nosotros, pero es que tenemos todo y todo es lo mismo.” (Laguna). Para
otro grupo esta cercanía, esta hermandad está dada porque: “hemos
pasado una y otras mil con estos, somos como hermanos...Pero en el
tiempo cuando uno va creciendo igual va conociendo gente, hay más
gente que se va uniendo a tu familia, aunque no sea de tu misma
sangre...hay vivido cosas y es como una familia y los conoces tanto
como tus hermanos.” (TMC). Otro ejemplo de estos, lo señala Vìctor,
quien dice que en esta familia (su grupo), todos se ayudan y se apoyan
en los problemas, cuando alguien está mal, van a verlo. Cuando el
grupo es agredido, piden ayuda a algunos flaiter para que los defiendan:
“y los flaiter igual, quién te pego ahh, yo le voy a pegar y ellos van a
correr, nosotros no hacemos nada y así nos hemos llevado, EDA es una
familia, EDA familia sinónimo Edan familiar o Eda Creuz.” (Víctor).
En este contacto tan fuerte y profundo surgen sentimientos que se
expresan cotidianamente, lo que influye en las buenas relaciones y en la
disposición esperanzadora con que enfrentan la vida: “yo con todos..con
mis otros amigos yo soy super cariñosa, yo ando abrazando a todos,
siempre ando expresando todo,..así siempre ando expresando lo que
siento por la otra persona y nunca tampoco se van a pasar algún rollo..
o si no de repente con tus amigos estai’ ahí” (Laguna). En este darse
apoyo mutuo, aumenta la autoestima personal y grupal, lo que hace ver
la vida de otra manera: Este sentimiento es “especial porque siempre
hemos tenido esa mentalidad de tirar pa’ arriba, de surgir, de no
quedarnos pegados en lo mismo, siempre de salir de ahí..” (Laguna).
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En esta relación de amistad se crece y se madura como persona,
crecientemente se sienten más como familia, aunque reconocen algunas
pequeñas diferencias con otros grupos, esta es la opinión de Legua:
“pero yo no me podía reflejar a mi mismo cachai, pero hemos ido
creciendo juntos ..y eso permite que haya un lazo más que de amistad,
más familiar, más cercano...(Legua). En este sentido no pueden decir
que
todos los grupos sean idénticos, no hay rivalidades pero si
pequeñas diferencias entre ellos.
De esta forma, este sentimiento de pertenencia y lealtad al grupo se
manifiesta puntualmente, por ejemplo, cuando defienden a los amigos
que están en problemas. Pero más allá de éstas situaciones, la
afectividad, responsabilidad y reciprocidad por el otro están patentes en
sus relaciones, es casi como el mandamiento más importante, “ama a
tus semejantes como a ti mismo”. Este involucrarse en la vida de los
otros va dejando de lado el individualismo,
todos(as) son
necesarios(as) y todos(as) son importantes, además existe una visión
de mundo más colectiva y hasta nacional, porque hay que resaltar lo
importante que es en:”El grupo Hip Hop,..el quererse, estar en las
buenas y en las malas. SI TU TIRAS PARA ARRIBA A EL, AL MISMO
TIEMPO TU TIRAS PARA ARRIBA. Si tiras el Hip Hop chileno para arriba
tú mismo tirai’ para arriba. Mono: No verla por tí solo. Emerson: Porque
no vas a poder tirar para arriba solo, tienes que ser masivo, porque la
gente comprende...TMC.
Sin embargo, los grupo entrevistados, tampoco idealizan estas
relaciones porque a veces hay peleas y roces, como en toda agrupación
humana, pero se superan. También ellos hacen la distinción entre
nuevos “New School” y viejos hip-hoperos que corresponden al boom de
los pantalones abajo, lo que también ha traído un cambio en las
relaciones entre ellos, de los amigos-amigos se pasa a los amigoslejanos, incluso se manifiestan relaciones más violentas y agresivas
entre ellos: “ahora no, se puede decir que los hip-hoperos son
amigos..lejanos porque por un pantalón uno le pega al otro, como algo
bien estúpido...y ahora no poh, ahora, ahh no me prestaste el pantalón
un poco más y te mato....” (Víctor). En cambio los más antiguos en el
Hip Hop se relacionan de
otra manera: “Nosotros no, nosotros
somos...como una familia, es como que nosotros viviéramos en una
pura casa y c ompartiéramos todo el día..es algo normal...como amigos,
amigos, super amigos.” (Víctor).
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Lo más importante de esta “Familia” son los valores que se sienten y
viven en su interior, los que permiten establecen relaciones y hacerlas
crecer en el tiempo a través de:”la unión que hay y el apoyo de una
persona a otra porque también uno se da cuenta que solo nunca podí’
hacer na’, siempre estai’ ahí con tus amigos porque estai’ viendo que te
están apoyando...y que están contigo..lo estoy viendo todos los días...y
cada vez que teni’ un problema están tus amigos, si estoy feliz también
están tus amigos, en las buenas y en las malas” (Laguna). Sin embargo,
el valorar la amistad no deja de lado la dedicación y responsabilidades
con el trabajo: “yo personalmente en el grupo trato de que sea más
profesional, no pura amistad, porque no podis’ tener un grupo de pura
amistad...En general yo creo que los grupos tienen que hacer eso.. el
trabajo..más profesional” (Rockero)
Las mujeres dentro del grupo viven un “trato especial porque siempre
hemos estado con los chiquillos” (Laguna). El tiempo juntos ha
estrechado las relaciones entre ambos: ”pongamos uno va a un carrete
y llega una mina así, se pone aguja, en cambio con las chiquillas ya es
como más familiarizá la cosa.” Refuerzan las mujeres esta idea de
querer sentirse protegidas y apoyadas:” A mí siempre me ha gustado
tener amigos hombres, porque los hombres andan pendientes de uno, la
andan cuidando, entonces uno como mujer se siente bien, por último un
amigo que esté al lado tuyo cuando uno está mal”. (Laguna).
Sin embargo, un entrevistado señala, que ellos, no mezclan a las pololas
con el Hip Hop: “porque las pololas como que te restringen un
poco...uno va a una tocata y se pone a bailar con una niña y puede ser
eso no más po’ o igual pasa que ya quiere tirar con la mina y yo no soy
así, yo no soy de andar mirando niñas,..pero no me mezclo con nadie
más que mi polola....pero uno va a una tocata y se encuentra con ellas
y después las mujeres: Oye, ni me pescai’ en las tocatas, no andai’
nunca conmigo ahhh y todo el atao’, entonces mejor no”. Casi no hay
mujeres en los grupos grafiteros,
más que nada es dominio de
hombres, las mujeres que pintan son pocas: “Es que hace poco
comenzaron a salir las mujeres hip-hoperas aquí en Puente Alto, si
antes eran poquitas, contadas con unos deos, pero las mujeres no
rayan, son los hombres más que nada los que rayan o una que otra
mujer también rayan” (Víctor).
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8.4.- ENTRE GRUPOS
Se puede señalar que las relaciones que sostienen los grupos que
participaron en la investigación con otras organizaciones es buena. En
general tratan de mantener coordinaciones con grupos de sus mismos
sectores (barrios) o en la medida de las posibilidades a nivel de comuna
y en menor medida a nivel de relaciones intercomunales.
Algunos grupos entrevistados manifiestan que la relación con otros
grupos grafiteros de la población es débil, se conocen, se encuentran en
la calle para pintar: “De ahí de la Caro igual hay hartos locos que
pintan..nosotros nos reunimos para pintar“ (Caroforn). Otros como
LAGUNA, señalan que su agrupación de jóvenes es grande, pero la
relación es más fuerte con los del barrio, por la cercanía y la amistad:
“Allá nos juntamos, pero hay gente que está más cerca de uno que
otras..son como los del barrio, son como los más asumios’, más
amistad, los que llegan de afuera igual se reciben pero..lo que somos
más, somos los que estamos ahí todos los días....somos todos amigos y
todos nos apoyamos” (Laguna). A los otros grupos los sienten más
lejanos, por ejemplos los trashers con los cuales han tenido conflictos:
“Aquí hay unos trachers’ que si po’, unos locos que nos tienen terrible
mala a los raperos...el rap es terrible mula y todo el atao’, no sé porqué
si nosotros no tenemos nada en contra de nadie loco”. (Laguna). Sin
embargo, a pesar de esto, otros jóvenes tienen amigos punk, hard-cord,
balck metal y se llevan bien aunque piensen distinto: “Igual es bueno
conversar con otra gente porque voy cachando, porque vai’ cachando
más la volá’ de él y así se culturiza de su propia música..” (TMC).
A pesar de esto, se detectan intentos de coordinación. Así, por ejemplo,
los jóvenes de Quinta Normal señalan, que la comuna se destaca porque
hay coordinación entre los grupos de allí, se conocen, se apoyan, hay
buenas relaciones entre todos: “Lo bueno que tiene Quinta Normal...hay
hartos grupos..y todos se apoyan, todos se conocen, todos se juntan en
la misma tocata y hay tocatas.......todos se llaman pa’ carretes, todos
hablando con todos” (Laguna). En Quinta Normal hay una Coordinadora
que agrupa a distintos estilos de música, donde hay buenas relaciones
entre los grupos, incluso han hecho Tocatas todos juntos, porque
finalmente son jóvenes y es bueno compartir entre todos: “Nosotros
participamos igual con una coordinadora con variedades de estilos de
música...hay skap,Hip-Hop, están los cabros de la hippi, nosotros igual
estuvimos haciendo como dos temas para los ska, siempre ha habido
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buena relación con todos los estilos de música, nosotros nunca hemos
tenido problemas con ningún grupo....” (Laguna).
En esta cadena de difusión y apoyo, unos se ayudan con otros,
devolviendo la mano y así sucesivamente, por esto, el objetivo de la
coordinación es: “ De repente una tocata nos conseguimos un grupo
bueno, un grupo conocido, pero también invitamos a grupos que están
con ganas y tirando pa’ arriba de a poco, para que se vayan haciendo
conocidos también, para que todos nos apoyemos así pa’ arriba”
(Laguna)
A pesar de esto manifiestan que el establecimiento de relaciones con
otros, no es fácil, ya que por ejemplo, esto no ocurre en otras comunas
donde las relaciones entre los grupos son malas. Aunque no se
descartan los roces entre las personas, producidos por gente que se
siente: “más vacán que tú”.... y molesta o interrumpe actuaciones: “y
el Mono va a fistarear y le cierran el círculo así, gente que tiene distinto
pensamiento” (Laguna). En cambio los jóvenes de este grupo tienen una
visión menos discriminadora y tienen la política de coordinarse con otros
y apoyarlos, especialmente a los grupos que recién comienzan: “En
cambio nosotros no, si viene otro loco a cantar, ahh, nosotros canta no
más, lo apoyamos y todo..cantó y no le cerramos”. En cambio, hay
grupos que se sienten a otro nivel y no van a todas las tocatas: “Ellos
tienen otra mente, que ellos tienen que cantar con grupos bacanes más
arriba que nosotros” (Laguna)
En general, los jóvenes piensan, que entre jóvenes, aunque con
distintos pensamientos, igual se puede compartir, conversar y hacer
cosas en conjunto: “Con que no haiga rencor, cosas así, discriminación
entre nosotros mismos jóvenes, se puede.” Y de esta coordinación
intergrupal resultan muchos beneficios para los jóvenes artistas, y para
el público que participa en estos encuentros: se recuperan espacios para
la comunicación personal, grupal y colectiva: “....si allá igual han
hecho tocatas que cantan locos metal, ska, hip-hop y es bueno porque
en la calle se junta harta gente y de distintos pensamientos y se puede
conversar y conocí gente, también aprendí..” (Laguna).
Por otra parte, los rockeros entrevistados, tienen contactos, conocidos y
amigos de otros lugares, pero prefieren no asociarse con otros. Si se
intercambian datos, tocatas, cassetes: “tengo amigos en todos lados..
igual eso no quiere decir que uno no pueda asociarse con otras
personas,..ningún problema, pero prefiero no hacerlo.. Si intercambian:
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“recitales, siempre nos damos los datos,..intercambiar discos o
programas que dan en la tarde, especiales también..” (Rockero). En
otros casos, se juntan porque hay afinidades, se conocen, pero no
llaman a otros grupos para hacer actividades coordinadas entre sí.
“Cuando nos juntamos con el grupo tiene que ser coincidente...nosotros
nunca vamos a llamar a otro grupo..”vengan a juntarse con nosotros”
(Víctor).
8.5.- RELACIONES INSTITUCIONALES
El establecimiento de relaciones y/o la coordinación con instituciones
aparece como algo relevante, aunque no es frecuente. Por ejemplo, un
grupo manifiesta que han trabajado para La Caleta, ellos aportan con
latas, pero la
relación ha sido intermitente, aunque ellos quieren
trabajar para llegar a otros jóvenes: ”Yo estoy con una organización La
Caleta, igual se auspician con las latas pero pocas veces, igual ahora
hace tiempo que no pintamos por La Caleta, igual me gustaría que
hicieran más esas cuestiones para los jóvenes” (Caroforn).
Cosa similar se vive por ejemplo, a nivel, de relaciones con el municipio.
De esta forma, los jóvenes manifiestan disposición a participar, pero
argumentan que faltan proyectos para trabajar con jóvenes,
especialmente de parte de la Municipalidad: “Si uno tuviera más
posibilidades de entrar a más proyectos así con la muni, igual estaría
bueno de latas y todo eso para los artistas...así, los locos que les gusta
ciertas áreas de, por ser tipo de música, los locos que quieran tocar
bandas...igual por la muni se puede hacer todo eso, a nosotros nos
gusta pintar, nos gustaría hacer un proyecto así..y más ingresos en la
muni para hacer proyectos.” (Caroforn).
8.6.- QUIENES
IDENTIFICAMOS
SOMOS,
CON
QUIÉNES
NOS
En general, considerando que la mayoría de los grupos entrevistados
correspondían a experiencias de hip hop/graffiti, se identifican con la
música Hip Hop norteamericana. Les gusta sentir la música y bailarla,
aunque no entiendan la letra: “Con la música no más, con el Hip Hop,
con la música norteamericana no más, nada más,..canta se llama el
estilo que nosotros escuchamos, como de mafioso, pero igual no nos
creímos mafiosos...porque a nosotros nos gusta la música porque la
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letra no la entendimos..pero más nos gusta la música, sentirla aquí
adentro, bailar así en una fiesta, bacán..la melodía que tiene..como de
ahí nació gipfank, que esa cuestión es más bacán y ahí como que tiene
un ritmo super especial, al menos a mi me motiva caleta, si me levanto
una mañana escuchando música, me da como satisfacción oír la música”
(Caroforn).
Otro grupo señala que se sienten como personas comunes y corrientes,
pero con diferentes estilos de música: “Yo creo que parte de personas y
de cualidades, de repente no somos diferentes a los demás, yo creo
que más se diferencia en el estilo de música que cada uno hace, que
cada uno tiene...porque uno puede cantar más desquiciado, más sobrio,
como más boicoteao’, son diferentes estilos, que en eso no más la
cultura se podría comparar, definir”. Cuando se habla de cultura, se
habla: “de la música, de todo en general. El Hip Hop, esto es una rama
que es graffiti, break, brak, hey, rap”. (Laguna).
Otros señalan sentirse creadores: “Nosotros estamos creando porque
nosotros no copiamos...nosotros escuchamos música para aprender a
cantar y así crear nuestras propias cosas, los propios graffiti, uno
siempre ve revistas y ve que esa idea es bacán” (TMC).
En general, a diferencia de otros jóvenes, los jóvenes que participan en
los grupos entrevistados, se ven como jóvenes de la calle, porque
prácticamente allí realizan su vida, se han apropiado de la calle como
espacio de uso grupal: “Diferenciándonos de los otros grupos, los otros
grupos van a una fiesta o a una disco, un pub o se quedan en la casa,
nosotros aunque no haya ninguna fiesta, ninguna cuestión, nosotros
igual carreteamos en la calle, no necesitamos una disco para ir a tomar,
nosotros salimos y siempre estamos en la calle, en nuestra plaza...”
(Laguna).
En relación a personas a quién seguir como ejemplos, que podríamos
llamar “ídolos”, no tienen, en ningún ámbito, sólo ellos mismos. Los
que cantan Hip Hop son como ídolos: “El es mi ídolo, si porque quién
más aquí en Chile, no, igual hay buenos graffiteros pero no mejor que el
loco, la pulenta si el loco pinta bacán....o sea de tener alguien así como
ídolo, aquí en Chile no, ....nosotros mismos no más, o sea ídolos para
seguir su ejemplo una cuestión así..los locos igual, los que cantan Hip
Hop esos locos son pulentos, son como ídolos: Tupam, Slup, igual esos
locos son pulentos, con otro ámbito no pasa na’. “ (Caroforn).
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Ellos aprenden de algunas personas a moverse, cantar, pero no son
ídolos, se interesan más en el estilo que van marcando: “No tanto como
ídolo pero siempre hay una persona en particular...que uno aprende
como los demás: como canta, como se mueve, el estilo que tiene esa
persona al moverse arriba del escenario....yo tengo una persona
especial del canto que a mi me encanta...” (Laguna). En la cultura
rapera se toman referencias para llegar a ser tan buenos como ellos en
el escenario: “..Es que uno tanto así tenga ídolos, uno reconoce que la
persona es buena en lo que hace, entonces uno también quiere llegar
algún día a ser bueno en lo que hace, se toma referencias de esas
personas, pero no es que tanto sea como ídolo...y también le gustaría
algún día estar arriba como él, pero no igual que él. Hacer lo mismo
pero no ser igual que él, con tu propio estilo. Es como hacer la
diferencia entre un hombre sabio y un hombre filósofo...es como eso
porque el hombre sabio siempre va a ir adelante y el filósofo como
siempre va rompiendo paredes y todo y aprendiendo, leyendo; en
cambio el hombre sabio va aprendiendo de la vida”. Como el hombre
sabio: “Nosotros igual aprendimos de la calle, aprendimos de ahí,
aprendimos cosas de la calle...rapeamos en la calle”. (Laguna).
Los jóvenes entrevistados, señalan, que lo del ídolo no tiene mucha
cabida porque son personas que hacen lo que les gusta, se ven
reflejados en este quehacer, se enorgullecen de sus obras y todo lo
comparten con sus amigos: “..Lo que pasa es que uno va haciendo las
cosas que a uno le gustan, uno es distinto a los demás, por eso porque
son distintos estilos, distintas cosas que se hacen como a diario.....yo
creo que casi nadie tiene un ídolo, siempre se va a ver a si mismo como
es, yo hago algo, hago una letra buena o una canción buena, ahh, me
gustó porque es mía, yo la hice, me siento orgulloso, después se lo
muestro a mis amigos y ellos me dicen ¡o!! está buena, ya cantémosla
de ahora o terminémosla como lo hicimos con el Mono” (Laguna).
Entonces, no siguen a ningún personaje, más bien se dejan llevar por
ellos mismos y tratan de ser originales en su creatividad: “Yo sigo lo que
siento, lo que me gusta a mi, a mi me gusta andar vagueando, me
gusta la adrenalina cuando uno sale a pintar..me llama la atención estar
en el Hip Hop, por eso estoy metido. Nosotros tratamos de crear
nuestras cosas, para surgir dentro de esto hay que ser original, el que
no es original mejor que no sea Hip Hop..el que está copiando es mal
mirado, son los Toys, los que se llaman los juguetes, los juguetes del
sistema..” (TMC).
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8.7.- LA IDENTIFICACION CON LA MUSICA HIP HOP:
¿DE MUSICA LIGERA?
La música aparece como un componente central dentro de las culturas
juveniles actuales, y en especial de los jóvenes entrevistados. Ellos
señalan que hay
distintos estilos en la música, la cual proviene
principalmente de Estados Unidos : “Pongámosle hay locos que les gusta
el weistein, a este le gusta el ska, otros escuchan soul, igual es Hip
Hop pero son distintas maneras, el weistein es para bailarlo, el ska es
para saltarlo.” (TMC). Los jóvenes señalan que Chile aún los grupos no
tiene su propio estilo de hacer música.
Otro elementos de donde toman elementos identificatorios, son las
películas, que hablan sobre las culturas hip hop. Sin embargo, ellos son
conscientes que las películas norteamericanas crean una imagen falsa
de los raperos, el pelear y defender territorios, es una mentalidad que
algunos raperos nuevos han adoptado. Reconocen que: “ un cabro que
vive en Las Condes no va a tener siempre el mismo pensamiento que
tenemos nosotros que vivimos mucho más abajo, aquí en Quinta
Normal, porque nosotros
vivimos el día a día, veímos traficantes,
cabros fumando pasta, pero no tenemos que crearnos esa mente
nosotros, nosotros somos Hip Hop y tenemos que seguir con lo que
vale. El Hip Hop nació en la base, en la calle, nació en las partes bajas,
en las partes pobres. “ (TMC).
8.7.1.- EL HIP HOP VISTO COMO UNA CULTURA
En general, para todos los grupos entrevistados, el Hip Hop se puede
ver como una cultura: “Para mi el Hip Hop es cultura desde el
nacimiento, el Hip Hop tiene 4 elementos: el baile, el graffiti, el DJ y el
eskei, el rap. Eso es cultura para mi“ (TMC). El Hip Hop es una cultura
porque: “tiene cosas, tiene arte, tiene grafos, son pintores los cabros,
son artistas, nosotros tenemos nuestra vestimenta, nuestro armamento
de música, es como una forma de vivir y hay hartos temas que hablan
de eso.”
Hay que señalar que existe una diversidad dentro del Hip Hop, en Chile
esto se manifiesta en una cultura amplia: “El Hip Hop no se hace solo
cantando sino a través del graffiti, del reggae, a través del bailarín de
breik y a través del rap, o sea el Hip Hop es una cultura muy ágil.....si lo
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pudiéramos separar, lo podríamos hacer en miles y miles de ramas, ya
que tenemos Hip Hop que le canta a la vida,..que le canta a una persona
como a uno,...el Hip Hop protestante o alternativo entre comillas”.
(Legua). Dentro del Hip Hop hay estilos distintos: “El estilo de pintar, de
hacer un graffiti a lo mejor es distinto, pero yo cacho el estilo de pensar
es igual, escuchamos la misma música” (TMC).
Para estos jóvenes el Hip Hop es también una forma de hacer un estilo
de vida: “....una forma de ser, música...es como todo, es como el diario
vivir, porque siempre estamos pensando en el Hip Hop o sea planeando
cosas, para mi es como vivo todos los días...Yo me levanto, me levanto
mal.. pero siempre estoy pensando en hacer letras, en hacer nuevas
cosas, hacer música, bases, pensar en temas, ensayar, juntarme con un
amigo, hablar del Hip Hop, carretear en la calle.” Comparando con las
personas que escuchan cumbia: “ escuchan no más cumbia...en cambio
uno hace música ..y entorno de la música hay otras cosas más por
hacer y va todo junto y unido y entonces uno va viviendo con todas esas
cosas todos los días..” (Laguna).
Este estilo o “forma de vida” no es entendida por la gente mayor. Para
ellos le es difícil entender este fenómeno del Hip Hop: “Pongámosle, mi
mamá me dice porque ando con esos pantalones, me dice: “Vístete
como la gente, ya estai’ adulto” y yo le digo no, a mi me gusta. Yo en el
colegio lo vivo, en la casa, para mi el Hip Hop es una fuente de vida
una huea’ mortal. La gente como que no capta bien, esto es una cosa
nueva”. (TMC).
Otros hacen Hip Hop porque quieren contar lo que ven y sienten a otros
jóvenes, esa es su misión como grupo: “Porque nuestra misión a través
del rap es contar lo que sentimos nosotros y lo que vemos nosotros, a
los demás cabros que escuchan Hip Hop y ahora se está rompiendo una
gran frontera, que estamos llegando a ustedes, la gente de la
universidad, a otras personas como la gente mayor, los mismos punk
que hay harta diferencia con ellos, a lo mejor estética pero ahora se
están moviendo hartos lazos por lo que es el contenido de las letras,
tenemos harta similitud.” (Legua).
Se constata por parte de los jóvenes, que se está reconociendo la
cultura Hip Hop y está despertando interés en los demás, ya se masificó
y se conoce en todos lados: “Igual hay gente que quiere saber harto de
nosotros porque nos ven, nos llaman, en otros lados igual conocen
nuestra cultura, lo que realizamos, como somos realmente...Ya se
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masificó tanto que la gente ya sabe que está ahí y que está en todos
lados, entonces quieren saber cuáles son las cosas que nos motivan
también.” (Laguna).
Los
medios
de
comunicación
(¿alternativos-marginales?)
han
contribuido a su masificación, hoy en día se convoca a una tocata y se
llena de gente de muchos lugares: “Tú decí’ hay un rapero cantando en
La Moneda pero llegan todos, de todos lados, no sabí’ de adonde salen
tantos, llegan todos. Si porque de repente nosotros hacimos tocatas y
todos los que nos ayudan así, no son ligados a la música de nosotros,
sabí’ que llega cualquier gente, se llena.” (Laguna).
De esta forma, los jóvenes ven proyecciones a este movimiento de Hip
Hop, dicen que ya hay una primera generación y hay otros que los
siguen. Es satisfactorio ver como otros jóvenes viven la experiencia de
ser Hip-hoperos: “Yo creo que va a causar un cambio porque nosotros,
yo sé que más adelante va a seguir esto del movimiento del Hip Hop
...y nosotros somos la primera parte aquí en Chile...después van a venir
más personas...Para nosotros va a ser algo satisfactorio, ver a personas
de 15 años que ya están metidas en el Hip Hop, viviendo lo que
nosotros también vivimos, o sea después va a ser una cosa satisfactoria
para uno como persona” (Laguna).
Por último, los jóvenes señalan, que la industria cultural teme que estos
jóvenes sean verdaderos “agentes culturales populares” que promuevan
los intereses de la cultura Hip Hop juvenil y que tomen el ejemplo de
Víctor Jara o el Che Guevara como trabajadores culturales que desean
subvertir el orden imperante, lo que preocupa a los que venden la
cultura como un producto: “es que cada uno de nosotros que estamos
en las poblaciones haciendo cultura, nos transformemos en un nuevo
Víctor Jara o en un Che Guevara....y que muchos otros jóvenes, que sin
querer van a ir llegando a la forma de vida de él (Víctor)..forma de vida
que estamos creando sin darnos cuenta...” Así muchos jóvenes van a ir
desarrollando su conciencia respecto de lo que significa ser raperos: “Ya
que muchos cabros raperos no van a ser raperos por ser raperos, si no
que van a cachar de donde nace el rap, porque son raperos y para qué
ellos quieren rapear” (Legua), y dándose cuenta que en este cuento hay
mucha mística, ideales y proyectos sociales, políticos y culturales.
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8.7.2.- LETRAS Y CANCIONES
Respecto a las letras de sus canciones éstas son diversas, se dan
permiso para escribir lo que quieren: “Hay una historia que vivimos
nosotros, de repente cosas que pasan en el gobierno, desde la manera
que nosotros lo vemos.....Nosotros tenemos temas de marcianos, de
asesinos, temas de diferentes cosas, son historias que uno va
formando..de todo tu podi’ pescar algo y hacer una historia...igual teni’s
ganas de inventar una historia y podi’ inventar una historia terrible de
fantástica y le haci’ letra...depende de lo que uno tenga ganas de
hacer...podí’ criticar, podi’ decir que está bien...que está mal....”
(Laguna).
Las temáticas que se tocan están basadas en sus experiencias de su
vida cotidiana: la delincuencia, la represión que sufren de parte de los
carabineros: “Todos hablan más de delincuencia, de repente también del
sistema, más de los pacos, cómo nos tratan, todo eso.” Entonces, las
críticas de las canciones reflejan lo cotidiano de cada uno: peleas,
roces, que te traten mal: “entonces llegas a la casa y haces una crítica
de eso, de la gente, las cosas van cambiando..uno tiene que decir cosas
todos los días.” (TMC). Sobre todo hablan de las discriminaciones que
sufren en las tiendas, en la micro, en la calle, todo se ha creado dicen
por los flaites, que se confunden con ellos, por su forma de vestir. Les
preocupa que la gente no haga diferencias entre raperos y flaites, entre
los que están dentro de la cultura y los delincuentes.
Las letras de las canciones pueden ser diferentes, según donde residan
los grupos y qué vivencias tengan: “Yo creo que somos totalmente
distintos, lo que cantamos a lo que cantan otros, es que depende,
pongámosle el grupo Los Panteras Negras, los locos son de la
Huamachuco y cantan la vida de la calle y los locos choros y cuentan
historias distintas porque viven cosas distintas, porque son de otro
barrio...entonces se les meten otras cosas en la cabeza, otras ideas,
otros pensamientos,...te pueden hablar de política,..de vivencias, droga
“ (Laguna).
Por otra parte, la música que se realiza, y que se manifiesta
preferentemente en el canto, es vista como una actividad que los
emociona arriba del escenario, que los hace sentirse “otros”, motivados,
y con la respuesta de la gente se sienten realizados: “Cuando uno está
arriba del escenario es como un ideal, tensión y olvidarte de todo..ese
es tu mundo arriba del escenario, soy otra persona.....cuando estoy ahí
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cambia, me doy ánimo, veí la gente, te emocionas, es totalmente
distinto verlo de abajo que estar arriba...ver a la gente que está
vacilando el tema...es algo que uno se siente como realizado.....soy otra
persona, cambio totalmente, no soy el mismo, estoy desquiciado
moviéndome, sentir que la gente salta y vibra con tu música, eso te
hace sentir. Son más motivaciones para seguir haciendo letras, para no
salirte del canto, de cantar.” (Laguna).
8.7.3.- HACIENDO MUSICA
En general, se puede señalar que las actividades de producción de
música, tienen un componente fuertemente “artesanal”. Parte de la
música que producen está grabada por ellos mismos; las condiciones en
que trabajan son precarias, casi sin recursos, (ellos mismos muchas
veces juntan plata, con ayuda de sus padres) pero lo abordan con
paciencia y dedicación para buscar alternativas que solucionen sus
problemas:”Siempre grabamos con cablecitos pelaos’, siempre nos
faltan cables, tenimos que hacer tira los otros y pegarlos y siempre
andamos con ese atao’, si vamos a armar algo nos vamos a demorar su
hora y media porque falta esto, ya, vamos a conseguirlo, ya vamos
donde éste, ya vamos donde este otro....Y hemos grabado varias veces,
hemos tratado de grabar pero siempre hay algo que suena mal....Una
vez teníamos un tema bien grabado y al final se escuchaba la pura voz y
la base no se escuchaba, ¿por qué?, porque se había cortado un cable”.
Laguna.
Se puede señalar entonces, que como organizaciones de Hip Hop, su
funcionamiento es totalmente autogestionado, así todo lo que tienen:
estudios artesanales, grabaciones, CD, son iniciativas autogestionadas.
En este sentido les interesa primeramente difundir su música, aunque
sea copiada, para ellos es importante que su mensaje sea conocido por
otros jóvenes: “Todo lo que tenemos, los discos, estudios caseros, tratar
de grabar ahí todo sirve, todo es autogestionado, este CD es una
producción autogestionada del colectivo, donde aparecen todos los
grupos, para venderlos a muy bajos precios, cosa que el mensaje se
difunda lo más rápido, con derecho a autoproducirlo.”..Legua
También les interesa validar otras formas de gestión anti-comercial, es
una forma contestataría a la sociedad de mercado que todo lo compra o
vende. Con esto, están demostrando que los mínimos recursos no son
impedimento para expresarse, igual se pueden hacer presentes y
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difundir su música: Creen en esta gestión porque es subversiva:
“Porque si no tenis’ dinero no soy nada ni podis’ hacer nada y eso no es
cierto y sin dinero puedes autogestionarte o muchas cosas y podis’
hacer muchas otras cosas, el dinero no es todo...Y uno es feliz porque el
mensaje se transmitió. Y de repente no estai’ ni ahí con recibir.” Legua.
El darse a los otros gratuitamente gracias a la música, permite realizar
un intercambio simbólico con el público que los sigue, sintiéndose
retribuidos ya con el hecho de expresar sus sentimientos y darse a
conocer a otros jóvenes a través de circuitos marginales de la sociedad
civil: “De repente uno hace cosas por el hecho de entregar, si uno
recibe algo a cambio es algo por casualidad, es un mérito a tu trabajo
que no lo tenía considerado....es la contribución, es la devuelta de la
mano de nuestra propia gente, a lo mejor ustedes nunca han escuchado
rapear ni han escuchado nuestros mensajes y si hay gente que los ha
escuchado y se lo han hecho llegar a ustedes para saber y así pasa con
muchos.” Legua.
8.8.- EL ARTE DE PINTAR: EL GRAFFITI
El graffiti aparece como una forma de expresión de los jóvenes; es un
afán de inventar y dibujar letras con formas distintas. Para los jóvenes
entrevistados, la idea proviene de la influencia cultural de los Estados
Unidos: “Como usted sabe todo llega de Estados Unidos.....de Estados
Unidos llegaron películas y uno lo empieza a mirar y uhh me gustaría
hacer eso” (Víctor). Sin embargo, los jóvenes manifiestan que la idea de
pintar llegó sola, y que poco a poco fue concretándose, rayando
cuadernos y dibujando.
El pintar paredes, adquiere en los jóvenes entrevistados pertenecientes
a la cultura hip hop, diverso significados. Pintan graffitis para trascender
y dejar algo material que siempre va a estar ahí, quieren que esta
expresión no muera, a pesar del tiempo: “Yo pinto para dejar algo
cachai, porque yo sé que me voy a irme, pero si tenis’ un graffiti, te
sacai’ una foto, va a estar la foto material que nunca se va a morir....Es
una manera de expresar.. lo que tú sentí’..” (Caroforn). Al pintar
señalan, sacan lo que tienen dentro, es una explosión de creatividad,
hay una necesidad de dibujar, algo que los llena: “Como algo que uno
tiene acumulado dentro..nosotros hacemos monos gritando, monos
así..el te está preguntando porque es así, porque a uno le llena pintar,
claro, uno pesca un lápiz y de repente, terrible como querer explotar, se
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empieza a dibujar y se mete en la volá.. Uno tiene la necesidad de
hacer cosas, de repente estoy inspirado, nací para esto y al momento
que lo ves te gusta así, es como innato.” (TMC). “pintamos por el deseo
de hacer algo, de crear en el momento, de improvisar, porque no
teníamos nada....” (TMC).
Otro elemento que aparece asociado fuertemente al pintar es la
“adrenalina” que emana de esta actividad, la cual aparece como algo
contenido que necesita manifestarse. De esta forma, los jóvenes
señalan, que cuando se hace un graffiti se siente adrenalina en el
cuerpo porque se expresa algo importante: “...el graffiti tiene sus cosas,
por ejemplo tiene adrenalina, cuando uno lo está haciendo sin permiso
se siente esa adrenalina como si estuviera sorteando cualquier cosa...”
(Legua).
Asociado a esto, está el sentir placer y emoción al pintar, de esta forma,
necesitan mostrar lo que hacen y obtener la interacción y el
reconocimiento de la gente, lo que motiva más su trabajo: “ Es igual
como un placer porque igual no sé como explicarlo, sé que es bacán a
mi me gusta pintar. Hay que vivirlo para sentir el graffiti...pintar así la
emoción es..así una adrenalina, cuando uno pinta es bueno, hay que
pintar así para sentirlo”... Y también: “Pa’ que vea la gente lo que uno
sabe hacer, igual hicimos un graffiti y harta gente le ha gustado, un
graffiti en una plaza, igual es grande...dice Construir Juntos es grande
de hartos colores..igual la gente lo miraba y está bonito, igual eso es lo
que da gana de seguir pintando, si a la gente le gusta lo que uno hace”.
(Caroforn). Se pinta, además para: “...ser conocidos, porque algunos
que pintan espectacular y son conocidos y casi todo se da vuelta sobre
ellos, pero nosotros no somos así, nosotros pintamos porque nos gusta,
porque muchas personas pintan por ser conocidos no más, no importa
que les salga una lesera fea...” (Víctor). Aparece así la satisfacción
personal: “Es satisfacción así personal de uno, porque uno no más lo
entiende, nadie más va a entenderla, por ejemplo, una vez hice un
graffiti, después uno se hecha pa’ trás, lo mira y te da como un alivio
así, bacán po’ “ (Caroforn).
Entonces, estamos en presencia de una actividad, donde el interés está
centrado más que nada, en mostrar su forma de expresión a través de
la pintura, no hay un mensaje explícito ni menos político: “ A nosotros
nos interesa más auspiciar nuestras líneas, ¿qué mensaje le voy a darle
yo a la gente, pinten, no o un mensaje político? Y qué se yo de política,
no sé nada” (Caroforn).
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Sin embargo, hay otros grupos, como es el caso de la Legua YorK, que
como agrupación de graffiteros, tienen una mirada más colectiva, su
objetivo es: “estamos haciendo arte para recuperar arte perdido, por
ejemplo en plazas que estaban para actividades más explicitas y
grafitearlas, transformarlas y volverlas a hacer un espacio más abierto
para la comunidad o espacios que están como peladeros o
estacionamientos, ir a grafitearlos permite que haya un acercamiento
más: personas con pinturas, personas-imágenes-color-forma, hacer
aflorar sentimientos..” (Legua).
En relación al significado de sus obras, señalan que éste lo saben:
“solamente los que pintan el graffiti, los más amigos, con los que
conviven todos los días. Nosotros lo hacemos más que nada para jugar
con los significados: “Uno se ríe caleta con eso, el significado es
cuático”. (TMC). A pesar de lo hermético que puede resultar esta
actividad, los jóvenes señalan que los que quieran entender lo que se ha
pintado, tienen que sentirlo: “Se quiere expresar muchas cosas, pero
depende que graffiti, la gente
tiene que verlo con otros ojos, si se
ponen a verlo bien es arte y el arte hay que saber comprenderlo...uno
pinta y pinta lo que siente, de ahí que la gente lo entienda”. (TMC)
Por la practica del arte de pintar, muchas veces son discriminados y
perseguidos: “En el fondo es un arte para nosotros, es como estar
contra el sistema..este sistema nos tiene cagaos’ a todos y no se po’, lo
que opina la otra gente, a nosotros igual no nos importa mucho, porque
cuando estamos pintando nos agarran a piedrazos, nos gritan leseras,
pero no lo dejamos de lado, somos fieles,..porque pintar es como un
grave daño para ellos, cuando pintamos las murallas..estamos dañando
como la estética de la ciudad...a ellos no les gusta, los pacos de
repente nos llevan presos...por grafitear también nos llevan ahora...”
(Víctor).
En los circuitos del Hip Hop, hay una serie de códigos que tienen que ser
respetados, uno de ellos es que no se raya encima de los graffitis, hay
un respeto tácito, cuestión que no es respetado por otros que solo los
imitan, por ejemplos los Toys (juguetes), que rayan encima solo para
hacerse conocidos: “El que ya sabe ya, el que sabe que es Hip Hop hace
tiempo y conoce, conoce el respeto, no lo va a hacer, pero el que no
sabe, que no tiene respeto, el Juguete que le decimos nosotros, va a
poner su TAG encima, pa’ que cuando pase la micro esté el ahí y lo
vean, para hacerse conocido...El respeto sería otros no pueden tocar lo
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que se hizo, porque a veces, cuando lleva su tiempo ya, puede llevar
meses, ya no importa que lo rayen, porque tiene su tiempo, ya está
antiguo,...uno puede hacer hace un mes atrás y ya está sucio, se fue el
brillo y ya no importa mucho que lo rayen.. Hay reglas, cuando uno
hace un pacto, suponte que otro cabro te tiene mala y le hace una raya
encima y eso es como un desafío, como ven a pegarme o quiero pelear
contigo....pero hay que dejarlo ser no más, porque son así” (Víctor).
8.8.1.- LA ORGANIZACIÓN DEL PINTAR
La actividad de pintar paredes, es una actividad que tiene mucho de
improvisación, como también algo de organización, aunque esto último,
no se de en forma creciente. De esta forma, por ejemplo, en la
organización de sus actividades, los grupos en general, al querer pintar
una muralla por ejemplo, en el terreno mismo se van distribuyendo las
tareas, según sean sus habilidades para cada tarea, no importando los
estilos de cada uno, al final todo queda plasmado en el muro: “A veces
uno va pa’ allá y ya, tú pinta el fondo, tú haces las letras, tú hace los
monos, de ahí cada uno en su área... Todos pintamos de todo. Por
ejemplo nosotros pintamos y juntamos nuestros tres estilos y ahí queda
plantado. Cada uno tiene su idea y hace la idea que tiene.. y se juntan
todos no más y ahí queda, quedan buenos igual.” (Caroforn). Hay
confianza en cada uno, en sus capacidades y en lo que hacen en forma
individual y en el conjunto para lograr lo que se han propuesto: “Si cada
uno sabe lo que tiene que hacer y lo sabe hacer bien, tiene que puro
hacerlo”. (Caroforn).
Esta labor de improvisión, en algunos casos significa, ni siquiera contar
con moldes previos: “se improvisa, ni el graffiti estaba hecho en una
croqueta”. (TMC). Similarmente, otros jóvenes para salir a pintar se
ponen de acuerdo por teléfono, de un momento a otro, se juntan en
distintos lugares: tocatas, tiendas y para acometer la tarea de crear un
graffiti improvisan frente al muro: “De repente uno va a comprar a
algún lado y ve una pared, ahhh, hay que pintar, nos llamamos por
teléfono: ¿vamos a pintar?, vamos a pintar y cada uno en la noche o a
cualquier hora, si quiere lo improvisa también, hace un graffiti, la
mayoría de las veces nosotros improvisamos también, hacemos cosas
locas...” (Víctor).
Entonces, lo que se observa en general, es que las salidas a pintar
normalmente son espontáneas: “Vamos no más, compramos unas latas
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y vamos, y ahí lo que salga no más, en el momento cachai” Caroforn.
Cuando hacen un graffiti, cada uno lleva sus materiales y ocupa un
pedazo de pared,:”ah ya, un graffiti, no, cada uno muestra su bosquejo,
yo tengo mis latas yo voy a hacer esto, el otro yo
tengo las
mías,...después empieza a pintar no más” Caroforn.
Dentro de esta actividad, se puede dar también, la dinámica de
repartirse el trabajo: ”de repente, cuando hacemos un graffiti así todos
juntos, ahí si po’, ahí unos hacen unos monos, unos hacen unas letras y
ahí unos salen a pintar” Caroforn. . Según parece se trabaja en forma
individual la pared y las partes se conjugan para construir el todo
armónico, ya que el grupo entero está ahí participando, se juntan las
iniciativas creativas hasta terminar el graffiti : “Mira estamos todos
ahí....se hacen las letras y después todos juntos..se junta todo. En este
proceso tiene un papel importante la libre creación: “No, si ahí va en la
imaginación no más. Igual todos aportan sus ideas para hacer el
graffiti”. Caroforn.
Para otros grupos varía la forma en que pintan un graffiti, se elige si va
a ser realizado individual o grupalmente, respetando los espacios
disponibles: “..Uno hace lo que quiere o si quiere hacemos todos juntos
uno, cuando hacemos todos juntos obviamente hacemos una idea que
somos todos y cuando lo hacemos por separado uno lo hace aquí, otro
lo hace pegado a él, pero de otro color, para que se distingan y así es la
cosa y si hacemos un dibujo, podemos hacer un dibujo entremedio..”
(Víctor).
Otro paso en esta dinámica es la búsqueda del lugar ideal para pintar, el
que tiene que cumplir algunos requisitos, ubicación, tipo de muralla,
permisos cuando es conveniente, visibilidad, irrupción e interacción del
graffiti con la gente del
entorno urbano. Hay una preocupación
constante por las murallas: “Igual uno tiene vistas hartas paredes,
porque donde yo ando, ando mirando así... en todos lados hay paredes
buenas, hay que saber aprovechar las paredes eso si.” (Caroforn). La
pared: “tiene que ser lisa no más, lisa y que se pueda pintar,..Hay que
ver la ubicación igual...Igual a veces pasan monedas, si la cuestión es
pintar, lo que más nos interesa a nosotros es que se vea, si vai’ a hacer
un graffiti para que le de más vida a la calle, por donde pasen
micros....pero igual hacemos graffitis que están entremedio de pasajes,
igual se va a ver bonito, si está todo lo urbano, la gente camina por
ahí.” (Caroforn).
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Otro eje discursivo que cruza las entrevistas de los jóvenes, es que ellos
pintan con o sin permiso, con permiso sería más tranquilo para hacer un
buen graffiti. De todas maneras su trabajo realza la belleza y da vida a
los muros a través de su pintura: “Nosotros lo menos que queremos es
hacer daño, queremos dar vida así a la pared, una pared que está
muerta uno le pone unos colores y queda con vida” Caroforn.
8.8.2.- GRAFFITIS V/S MURALISMO
En relación, a la tradición muralistica nacional, para algunos jóvenes
graffiteros existen semejanzas en el uso de pinturas, materiales y las
técnicas empleadas, así como el uso de las calles de la ciudad: “A veces
pintamos con pintura y después lo marcamos con spray” (Caroforn).
Además, también han incursionado en los murales pero las diferencias
se aprecian en las formas y los estilos estampados en la obra: “puede
que nos diferenciemos porque nosotros de repente podemos hacer un
graffiti y al lado podemos hacer un paisaje....”. Los muralistas en
cambio, se acercan más a lo natural, para ellos: “el árbol es el árbol,
...el sol es el sol...nosotros no somos tan así...un árbol puede ser un
árbol y le pueden hacer unas latas de spray ahí colgando” (Víctor).
De igual manera, se destacan diferencias en los contenidos de ambas
tradiciones pictóricas. De los fuertes contenidos sociales y políticos de
los murales pintados en décadas pasadas, pasamos a la creación del
graffiti por gusto y satisfacción personal: “Eso es lo distinto, que tiene
contenidos sociales y cuestiones así y nosotros no. Cosas políticas y
todo ese atao’, nosotros ni ahí...Nosotros pintamos una muralla por
nosotros no más, por satisfacción pa’ uno” (Caroforn).
Incluso, se
distancian con prácticas muralísticas desarrolladas en
dictadura, ya que sienten que los graffiti es una expresión que está en
pleno desarrollo y es distinta al mural de contenido netamente político:
“Los que andaban aquí...tenían una brocha, una cuestión roja pintando
contra el gobierno. Una tendencia más política..”
Podemos destacar que más que sentirse herederos de los muralistas de
los años 60,70 u 80, estos jóvenes se sienten más ligados a las
corrientes de esta cultura marginal norteamericana, ya que la sienten
con un mayor desarrollo en el tiempo: “De los antiguos de los Estados
Unidos nosotros somos como herederos... a lo mejor del gringo, porque
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el gringo viene hace tiempo” (TCM). Entonces, no se sienten
continuadores de los muralistas de Chile, si lo son de la corriente más
antigua, de Estados Unidos: “De los antiguos de los Estados Unidos
nosotros somos como los herederos,..si pero de Chile no, porque no
había en ese tiempo el boom. El boom llegó aquí en los 80 con los
Chaquetas Rojas, ni
siquiera eran tan Hip Hop, porque a ellos les
llamaba la atención el break.” (TMC).
8.9.- MARCANDO DIFERENCIAS: TOYS/FLAITERS
Los jóvenes entrevistados, quieren marcar diferencias con otros que
intentan “imitarlos”, los cuales son denominados “toys” (juguetes) o
flaiters. De esta forma, como Hip-hoperos quieren diferenciarse de los
Juguetes, porque todo lo copian: ” Los juguetes son los que se creen
que por el solo hecho de andar con los pantalones abajo, se creen Hip
hop y escuchan cumbias y cosas así..todos esos nos caen mal porque le
dan mala fama a la cosa.. y la gente no sabe que hay diferencia...la
diferencia está aquí en la mente y dicen algunos andan asaltando con
los pantalones abajo...nos agarran mala..pero después con el tiempo se
dan cuenta...y lo hicimos, hicimos una guagua y le pusimos: Traigan
juguetes que el niño sabrá que hacer con ellos, como una ofensa a los
Juguetes....” Respecto al lenguaje, aclaran que: “nosotros no tenemos
un lenguaje especial, así como el COA que lo hablan los carceleros..son
un lenguaje así como lo estamos hablando nosotros no más.” (Víctor).
Como grupo tratan de ser mejores en todo lo que hacen, a diferencia
de los flaiter: “en cambio nosotros tratamos de ser mejores en el baile,
en el graffiti, en el canto,..por eso estamos en contra de los flaiter, hay
una pelea sana...porque un rapero no va a estar haciendo eso, por
mucha necesidad que tenga....el hecho de hacer eso deja de ser rapero,
porque no es la mentalidad de un rapero....Uno es mejor por las cosas
que hace, pero porque hace cosas buenas: tirar pa’ arriba haciendo lo
que a uno le gusta, ayudar a la cultura, tirar a su gente pa’ arriba.”
TMC.
También se diferencian de las pandillas que marcan sus territorios: “No,
no somos pandillas, no podemos marcar territorios, ellos marcan su
territorio y el que..territorio lo matan, pero nosotros no, es como una
familia, entre todos los grupos somos unidos igual, a no ser que uno se
ponga pesa’ y empiece a buscar bronca, como que nos corrimos del no
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más,..pero somos todos amigos, amigos de diferentes grupos, como
una familia...nos protegimos entre todos.”Víctor.
8.10.- LAS DROGAS: TAN CERCA Y ....¿TAN LEJOS?
Si bien es cierto que el consumo de drogas no es algo que esta ajeno a
estos grupo, no podemos hablar de un uso constante de estas. Lo que
más marca es la marihuana que es consumida de forma habitual por
algunos jóvenes de estos grupos. De esta forma, algunos grupos,
manifiestan que en el ambiente Hip Hop es común el trago y la
marihuana: “No sé si la marihuana es parte del Hip Hop pero está en
todas partes...consumimos marihuana pero no le hacemos daño a
nadie,..sanamente, es como la onda del Hip Hop bailamos,
tiramos
tallas, con eso hay una química..Nosotros hemos probado otras drogas,
vivimos en un ámbito en que la droga está aquí: hay marihuana, hay
falopa, hay pastillas, está todo ahí me entiende, es una cuestión de
todos los días que está ahí cercano..uno a lo mejor no lo quiere vivir,
pero igual va a ir a ellas.. Uno la probó un mes y dije ya no más de esto,
es una cosa mental, no se si son etapas que uno va pasando y se van
descubriendo nuevas cosas...entonces probémosla haber qué pasa, Si
quieres meterte en la cultura no es obligatoriamente que tienes que
fumar marihuana, la droga no pertenece al Hip Hop, pero son de uno, el
vicio, la droga, es de uno, no es de la cultura, hay caleta de locos que
están metidos en la cultura, pero yo cacho que todos van a llegar a
probar la yerba.” (TMC). “En nuestro grupo no es tanto así la
droga...podría decirse que es el problema o el gusto de todos es la
marihuana, no hablemos de drogas fuertes en general, yo creo que lo
más fuerte así es la marihuana y el copete, el copete es esencial.”
(Laguna).
De repente han pintado volados, algunos se inspiran más así: “Hay
vola’ y vola’, de repente estai’ volao’ y te ponis’ a dibujar o podi’ hacer
lo peor que hay en el mundo. Hay gente que ocupa esa forma de
inspiración. La droga es cuestión de cada uno. Me gusta cantar volao’
porque me inspira letras selváticas...” Las letras son: “de nuestras
vidas, de lo que vive cada uno. Yo hago letras, canciones, pero hay
canciones que se cantan en una tocata, con pistas preparadas pero uno
cuando está en la calle y está vacilando dicen: Peguémonos una
Flistana, la Flistana se improvisa, hay tema, en las calles se flistea y
todo, en las tocatas cantas un tema, es bacán”. TMC.
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8.11.- EL PAIS EN QUE VIVIMOS
Lo que identifica a todos los jóvenes entrevistados, es que no se
sienten identificados con el Chile actual, piensan que todo sigue igual,
no hay avances que cambien la situación del país, especialmente los
pobres, sólo hay promesas que no se concretan: “No pasa na’ con el
Chile actual si igual se inundan las calles, sigue igual, no hay
progreso,..no pasa na’ con el gobierno...nuevo presidente igual, va a
cambiar la situación del país y todo el atao’ y no pasa na’...” (Caroforn).
Les molesta y les preocupa las condiciones de vida precarias de la gente
más pobre, y la pasividad de las autoridades frente a estos hechos: “Por
ejemplo, a mi algo que me molesta mucho en estos tiempos cuando hay
contaminación, dicen que llueva, que llueva...y la gente que vive en
campamentos, que vive bajo un nylon y se pasa toda de lluvia, el frío y
además pasa hambre...las guaguas salen enfermas...y ese es el
problema de las autoridades que no ponen atajo, que no dan solución,
en cambio si pide lluvia como queda la otra gente, la gente se puede
hasta morir ahí, cachai, y eso me choca harto a mi, me molesta..y
después llueve bien y la autoridad dice funciona el plan de
preemergencia, está bien, salgan todos los autos a la calle, qué pasa al
otro día, está la misma escoba. Cuando estamos críticos se preocupan..”
(Rockero).
Estos jóvenes critican este sistema porque permite el aumento de la
pobreza y el enriquecimiento de unos pocos, lo que produce una
estratificación social rígida, las cosas no cambian y esto es lo que
denuncian: “Para mi el sistema es cuando los pobres más son pobres,
más ricos son los ricos y mientras los pobres menos ganen...los ricos
más van a ganar...y está
todo controlado por el sistema, los
empresarios, por los grandes accionistas...no dejan que el pueblo pase
pa’ arriba pa’ que sean todos parejos, ellos quieren que seamos todos
pobres, pa’ que ellos ganen más plata...y contra eso es que estamos
algunos... es como que lo tienen a todo el pueblo, los tienen en una sola
línea que no los dejan pasar, los mismos ricos, los empresarios y eso a
nosotros no nos gusta obviamente” (Víctor).
Esta situación les produce rabia y aunque no les gusta la palabra
política, se dan cuenta de los abusos e injusticias que se viven a su
alrededor, por ejemplo las leyes laborales. Piensan que todo esto tiene
que cambiar y que deberían unirse para lograrlo: “Es que nosotros es
como una semi-anarquía,..porque no es que les tengamos pica a los que
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tienen plata, sino que como rabia porque no dejan hacer nada...mi
abuelo es político y toda la lesera, a mi no me gusta la política tampoco,
pero sabemos que la mayoría de las cosas están controladas por..los
grandes empresarios que tiene Chile y ellos pueden poner hasta las
leyes... y eso tenemos que hacer nosotros pa’ que cambie, porque las
leyes no cambian cómo vamos a cambiar nosotros, así es que nosotros
pensamos que hay que unirse, los mismos trabajadores deberían
hacerlo, yo se que han mandado carta para que cambien las leyes pero
no pasa nada...y también da rabia porque una persona que estudia en la
universidad...se saca la cresta...puede ser mandado por una persona
que tuvo cuarto medio y nada más y que sabe leer y escribir y estar en
el Senado, en la Cámara de Diputados y ellos siendo nada los mandan”.
(Víctor).
De esta forma, la música, en este caso el Hip Hop, está relacionado con
la sociedad por los problemas que los jóvenes viven directamente,
porque sufren sus consecuencias y esas
vivencias
ellos las
transforman en letras de sus canciones: “Si hay un problema que a uno
lo afecta directa o indirectamente...nunca te vai’ a poder apartar de ese
problema..y decir no estoy ni ahí porque no estoy metido..entonces uno
dice lo que piensa..ya te dan ganas de reclamar..y es una crítica..”
Laguna.. Hay relación entre las canciones y el mundo que los rodea, los
jóvenes hablan de sus sentimientos respecto al mundo en que viven,
se desahogan y dicen lo que piensan, “nosotros nos sentimos mal con la
sociedad..nos sentimos aislados, siempre vamos a tratar de escribir o de
esa manera de cantar nos vamos a desahogar, decir realmente lo que
pensamos o lo que sentimos...en parte la política siempre va a estar
porque esa es una cosa que siempre está viva”. (Laguna).
La mayor parte del tiempo está latente la crítica como expresión, por
ejemplo, critican el quedarse en un solo tema cuando deberían ver los
problemas reales de la gente. “ Es como lo que han hecho lo justo y
necesario y lo único que les interesa ahora a ellos es la
democracia...porque no buscan otro tema a seguir en las casas...o ver
los problemas de la gente de esta comuna, qué pasa con el alcalde de
esta comuna no se mueve”. Así en sus canciones se habla de todo lo
que se les ocurre en ese momento, cosas buenas, malas, problemas,
amor, no siguen una sola línea de trabajo. “Uno habla de todo..pero
depende del momento en que estí’...podi’ hacer un tema criticando todo
el rato, podi’ hacer un tema de religión...no es una línea que sigamos,
hay tantas cosas distintas que uno pueda pensar...” (Laguna).
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El Hip Hop critica a la sociedad actual y estas críticas dependen del
pensamiento de cada uno y: “Expresan lo que escribe, lo que le
parece...Las críticas “dependen del pensamiento de cada persona, tú
igual soy crítico, depende.. Para algunos:..Casi no hay juventud en
Chile, casi hay pura gente vieja y son fascistas, porque no están
viviendo lo mismo que estamos viviendo nosotros ahora..porque antes
era diferente la cosa, antes todo era feo, la vida que tuvieron fue dura..”
(TMC). A través de sus letras denuncian los maltratos cotidianos y
muestran su descontento, también miran más allá y critican a los
poderosos que con sus armas y violencia están matando al mundo. Su
crítica va por la línea ecológica y social y la sienten como un aporte a la
humanidad, ya que se preocupan en definitiva del bienestar de la gente:
“En la comuna que vivimos nosotros tenemos que hacer miles de ataos’
pa’ hacer una tocata, nos tiran pa’ lla’, pa’ ca’..y de repente hay cosas
que te cierran las puertas...Y ese descontento de repente uno lo dice en
una letra...pero dentro de eso mismo nosotros criticamos a la gente que
está matando al mundo...qué está pasando. Que el cigarro, la basura,
bombas porqué no buscamos cura pa’ eso, en vez de andar
preocupándose de otras cosas que siguen la violencia...en vez de estar
haciendo esas cosas, uno puede crear cosas que aporten pa’
bien....entonces uno va diciendo esas cosas igual, aunque un tema
puede ser que no hablen de política ni de nada, pero va a haber una
crítica entremedio de algo”. (Laguna).
Otros, piensa que en Chile hay cosas buenas y cosas malas, algunos
dicen que este es un país bacán y todo es bonito, hay una mirada más
ingenua, otros destacan que la imagen típica del chileno, en la realidad
no existe: “Aquí en Chile la gente es medio amarga’, como que no sale
mucho a la calle, como aquí en Chile para ser algo tiene que dejar de
ser Hip Hop, esa es la mentalidad de Chile. Mono: tienes que ser terrible
correcto, que sea bacán el loco..y más encima corrupto...Emerson:
Chile, no sé, igual tiene cosas buenas.. De repente los chilenos dicen ah
los chilenos son aquí, son acá y los chilenos son bacanes, pero en
realidad uno va viendo gente, no es na’ así como la gente lo pinta, a lo
mejor el vino es bueno...” (TMC). Parte de esta mentalidad se refleja en
el buen trato de los chilenos a los gringos, en cambio a peruanos y
bolivianos que vienen a trabajar, se les discrimina: “Chile en ese ámbito
son estúpidos porque, pongámosle un loco de USA, ah, el loco yanqui, el
loco es boom, pa’ mi es un ser humano más, ¿Por qué a los peruanos se
les discrimina? O ¿por qué a un boliviano se le discrimina por la
vestimenta?, aquí en Chile la gente es cerrada de mente o sea, lo ve por
el lado de ellos” (TMC)
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8.12.LA
POLITICA:
GENERACIONAL
UN
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DISTANCIAMIENTO
En general, se puede señalar, que los jóvenes entrevistados, no se
sienten llamados a pintar ni a expresar contenidos políticos en sus
graffitis, no les interesa el tema. La política está fuera del quehacer
juvenil, se centran en pedir proyectos para pintar paredes, micros, con
un sentido estético, dar vida a las calles y cambiar imagen del país, les
gustaría que en vez de rayados hubieran graffitis: “Además la política no
está ni ahí con lo que hacimos los jóvenes, por ejemplo, si hacemos un
graffiti que saliera un proyecto que dejaran pintar todas las paredes,
estaría bueno...si uno tiene permiso para pintar y uno pinta en cualquier
lado y le va a quedar cada vez mejor y ahí cualquiera que venga a Chile
va a ver todo pintado, bacán, va a quedar loco, yo pienso.” (Caroforn).
A los jóvenes les interesa mostrar su trabajo, no se sienten llamados a
entregar mensajes a otros, menos de corte político, porque reconocen
no saber nada de política: “Que mensaje le voy a darle yo a la gente,
pinten, no, o un mensaje político y que se yo de política, no sé nada”.
(Caroforn), quieren expresar sus ideas sin atentar contra nadie,
tampoco se meten en política: “Una manera de expresar más que nada,
pero no expresiones en contra de nadie, ni política ni nada, no estamos
ni ahí con nada de eso” (Caroforn).
Critican la política a partir de la micro realidad en que viven, por
ejemplo, las negativas de permiso por parte de las autoridades
municipales de su comuna. No opinan sobre política porque no saben y
porque no se han metido a fondo en la realidad más global, solo ven la
superficie de las cosas, no se preocupan de lo que vive el resto de la
gente: “..La gente adulta critica que el alcalde no vino a arreglar la calle
y en realidad nosotros no nos fijamos en eso po’....si uno lo piensa el
alcalde ha hecho cosas bonitas en la comuna, tiene la plaza de la
municipalidad impecable, super bonita, igual ahí nosotros nos juntamos
todos. Bueno la cuestión en esos aspectos así no nos metemos mucho y
hay que reconocerlo. Ahí la gente adulta es la que más ve, porque ellos
saben, ellos son los que andan peleando. Nosotros vemos las cosas que
nos están influyendo a nosotros en el momento no más, pero no nos
adentramos tampoco, tampoco no estoy ni ahí porque somos apolíticos”
(Laguna). Estos jóvenes no se detienen a profundizar en los problemas,
menos donde ellos vean la palabra política o a los políticos. Tienen sus
enfoques desde su particular mirada, critican desde lo que ven y
escuchan en su parcela de realidad: “.....Nosotros cantamos y criticamos
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a un político por cosas pequeñas. Pongámosle que justo estai’ cantando
que te salió la cuenta más cara y que los políticos se deberían preocupar
de eso, o no sé po’ algo así, no son como directamente, son
indirectamente. Aunque uno no se meta profundamente en la política,
uno igual se da cuenta de que ellos no hacen nada, no hacen nada pa’
que no sufrai’.“ (Laguna).
Señalan que la política es sucia, corrupta porque la gente que la ejecuta
miente, es viciosa, no los representa. Los jóvenes sienten que no se
relacionan con la política, no la sienten cercana, viven a pesar de ella:
“La política yo la encuentro cochina, porque mueven tanto, se mueven
armas, drogas y lo tapan y son mentirosos....Ahí hemos topado al
alcalde, ahí comprando falopa, en la plaza. No estoy ni ahí, yo no me
preocupo, a las finales igual voy a tirar para arriba. Eso no me alimenta,
me alimenta mi mamá: igual la quiero.” (TMC).
También se percibe a la política como “una mierda” que no sirve para
nada, no los apoya, la sienten como un cuento aparte de la realidad que
no es tomado mucho en cuenta, por eso no se inscriben, cuando se les
ofrece aprovechan recursos que son costosos para desarrollar su
trabajo: “De repente igual los políticos se quieren poner con nosotros la
camiseta, pa’ que cuando grandes seamos del partido de ellos y nos
hacen
tocatas y cosas así...pero
eso es aprovechamiento no
más.....para que nos presten la música, la amplificación no más.”
(Víctor).
Profundizando el tema, algunos de ellos dicen que no les interesa
porque no son tomados en cuenta y no les reporta ningún beneficio:
“Porque uno no ve respuesta de la política, cachai” Incluso en La Caleta
no cumplen con los compromisos contraídos con anterioridad, lo que
provoca mayor desilusión:”Y uno no es el responsable cachai, porque a
uno le dicen teni’ que pintar tal día y uno está una hora antes ahí y
espera. Porque uno quiere puro pintar igual y los hueones son los
irresponsables, entonces qué esperamos de la política nada, porque a
uno no le da nada, cachai..” (Caroforn).
Otro eje discursivo que aparece fuerte, son las diferencias con los
políticos actuales, no los quieren, por eso no se inscriben porque no
quieren validar un sistema que está colapsado, donde la política se
hace para los privilegiados y no para el pueblo: “También creemos que
vamos a inscribirnos muchos jóvenes cuando este sistema cambie esta
forma de vida y cuando dejemos de ser colonia de un país gringo...y no
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estamos ni ahí con la representatividad política que hay hoy en día en
este paìs”. A pesar de esta postura crítica, quieren seguir haciendo
aporte a la cultura en esta tierra.
En otro grupo no saben mucho de la política: “Nunca me he metido
mucho en política, en realidad no sé, no sé la diferencia de los partidos,
los buenos y los malos, pero en realidad a mi me da lo mismo” y lo que
pueden apreciar es pura demagogia, sobre todo por el período
electoral y lo vivieron en carne propia con el alcalde de su comuna. La
imagen de la política es que: “hablan y hablan, hablan, hablan y no
dicen na’. Prometen cosas”...”El Alcalde que salió ahora en la comuna
de nosotros, antes que saliera andaba en las calles, nos saludaba a los
chiquillos, prestémosle el centro cultural, prestémosle la calle, démosle
permiso, todo, todo, todo para nosotros; ya si quieren hacer una tocata,
ya nosotros le pasamos presupuesto para que hagan esto, todo para
nosotros; salió el Alcalde se olvidó completamente de nosotros, se
cerraron las puertas..” (Laguna).
En general se puede percibir que en la cultura Hip-Hop hay gente que le
gusta la política y otros no, la mayoría es reacio a la política porque la
perciben como un problema: ”Yo creo que hay gente y hay Hip Hop...la
mayoría como que trata de no pescar mucho la política, es como
meterse en un problema..no hay que hacerse atado con eso..” (TMC).
En cambio para los Legua York es distinto el concepto de política, lo ven
como un instrumento de realización: “La política creemos en ella y la
queremos también porque..entendemos la política como sinónimo de
organización, organizarnos, hacer crecer un ideal, es una forma de ir
creando cosas, cachai” (Legua).
Otros jóvenes casi no tienen relación con la política: “Yo cacho que no,
no tengo que ver con política”, sin embargo, algunos se sienten más
identificados con la izquierda, pero piensan que la tendencia política
viene por tradición familiar:”Igual
tiro más pa’ la izquierda, aquí el
partido comunista, socialista, humanista da lo mismo.. Igual yo creo que
la política viene de la familia..” Rockero. A la izquierda la sienten más
cercana porque la ven más metida, conociendo y viviendo la realidad
cotidiana de la gente, sobre todo a nivel poblacional.
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8.13.- SIGNIFICANDO DE LA CIUDAD: LA CULTURA
DE LA CALLE
El entorno que rodea la creación de estos jóvenes, las calles de la
ciudad se convierten en verdaderas vitrinas de exhibición masiva y
popular, que en el ajetreo y el rutinario deambular van reconociendo las
murallas conquistadas y sus autores: “Uno lo que más quiere es
auspiciarse...yo voy en la micro y dicen ¡ah este es de este loco..este es
de este otro loco! Y así como que todos son conocidos. (Caroforn).
Y así, la mera observación impávida de los transeúntes: “la gente pasa
en la micro y dice ¡oh! mira todo rayado” (Caroforn), se contrasta con
el torbellino de imágenes e ideas que van almacenando los que se
dedican al oficio del graffiti: “como que yo voy en la micro y voy
mirando los puros rayados, no estoy ni ahí con mirar nada más, voy
leyendo los rayados en la micro, ando todo el día pensando en eso”
(Caroforn).
La ciudad se presenta con sus diversas realidades, las que pasan a
formar parte de la memoria y los anhelos personales: el volver a las
raíces propias, el sentir que se pertenece a un país que lo identifica y
acoje: “Están mis sueños aquí en la ciudad, que pasen quince y veinte
años más, volver así y ser un rockero conocido y ver aquí me crié, que
aquí soñé y que todos mis sueños se cumplieron. En general a mi me
gusta harto mi país....tenemos de todo lo que queramos” (Rockero).
Hay una relación cercana, intensa con la ciudad, sus construcciones
antiguas, sus calles, su historia, la vida de estos jóvenes se va tejiendo
en torno a estos ejes, hay una retroalimentación continua, reflejada en
las letras de sus canciones: “ya no quedan tantas cosas, pero los
edificios antiguos a mí me encantan...Igual me gusta la historia...todo
es historia, porque por donde camina es historia” (Rockero).
Aquí se rescata la calle como parte fundamental de la vida en la ciudad,
llegándose a desarrollar para estos jóvenes una cultura de la calle: “El
hip hop nació en la calle y tiene que morir en la calle, porque es de ahí,
ahí se vive todo, ahí se vive cada letra que saca uno cuando escribe”,
por esto aquí se muestra una interrelación profunda entre la calle y la
vida del creador: “Por eso hay que estar en la calle. Las letras de
nosotros de los Tres Dementes es de lo que hacemos, lo que pasa en
nuestras vidas. Lo que pasa día a día en el ámbito Hip Hop.”(TMC).
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El Centro de reuniones de estos jóvenes es la plaza de su población, ahí
están la mayor parte del tiempo, ahí se entretienen, se ríen, conversan,
arman fiestas, tocatas, pololean, toman trago, “vacilan el carrete de la
noche”. Son el centro de atención de la gente, antes los perseguían los
carabineros, por sospechas, y las vecinas se quejaban de sus
costumbres, demasiados escandalosas para el barrio, finalmente hoy
son aceptados y queridos por la gente que ya los conoce e identifica
como “Los raperos”:
“En la plaza..estamos todos los días ahí,
conversamos en la tarde, ya los fines de semana en la noche, ya,
carrete o sea onda copete, vamos para la plaza...compramos y
empezamos a tomar, a conversar, después empezamos a cantar y de
ahí se arma todo el vacilón. De ahí llegan los pacos, ya ni nos pescan,
igual ya se acostumbraron......En todo caso yo creo que la gente del
barrio ya se está acostumbrando,..incluso a veces les gusta
escucharnos....oh! vacán lo que cantan, van siempre, igual vacán, así
somos, no somos algo extraños...dicen ahí vienen los raperos buena
onda”...Laguna
Hay otros “carretes” más productivos, también la actividad de crear
letras la realizan en conjunto, muchas veces las fiestas sirven de
escenario de fondo para idear y cantar Hip Hop, incluso las bases,
música de fondo son producidas por el mismo grupo con ayuda del
computador: “En los carretes también nos juntamos y más que nada no
escuchamos música Hip Hop,..la hacemos nosotros en la misma fiesta,
ponemos una base no más y cantamos encima nosotros, hiptaleamos
estilo libre, free style”. Víctor.
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8.14.- MIRANDO EL FUTURO
Proyectándose en el futuro, ellos quisieran ver más igualdad entre las
personas y sienten que habrán más oportunidades para los jóvenes:
“..Pedir que haya más igualdad entre todas las personas, (pero eso en
todo caso nunca va a pasar), yo creo que en 10 años más van a haber
más oportunidades...antes ni siquiera había apoyo a los jóvenes, ahora
ya se está viendo que los jóvenes quieren hacer cosas...los jóvenes
piden y hay que darles....en 10 años más los jóvenes van a andar
haciendo cosas por todos lados,
todos moviéndose...yo creo que
después van a haber los terribles artistas.” (Laguna).
En el futuro se ven creciendo como personas, y así van aportando y
fortaleciendo al grupo: “A lo mejor moderado, me voy a ir dejando del
graffiti, pero más que rapeando me veo creciendo, creciendo no
físicamente sino intelectualmente como persona y cada vez irme
fortaleciendo como persona,..porque esto permite un crecimiento total
como grupo, como escritores de letras,..de pensamientos, de ideas para
ir graficando”. Legua.
Dentro de 5 o 10 años se siguen viendo como graffiteros, aunque con
mayor aprendizajes y estilo propio: “Es que uno con el tiempo progresa
igual, yo cuando empecé así igual como que miraba los graffitis y de ahí
como te digo sacaba más enseñanza, viendo las letras así sacai’ tu
propio estilo...de cuando empecé hasta ahora igual he progresado
caleta, todos aquí hemos progresado....Yo me veo haciendo graffitis más
viejo, porque igual una pasión del joven igual, siguiendo como
haciéndola, pa’ mi es como una satisfacción igual, me recrea la mente. “
Quieren seguir pintando: “eso es lo que quiere uno, terminando de
pintar, nadie sabe lo que nos va a pasarlo igual. Si yo pienso que igual
voy a ser un graffitero igual”. (Caroforn).
Como jóvenes, ellos quieren trabajar, estudiar, superarse como
personas y proyectarse en el futuro: se ven a si mismos legando la
cultura Hip Hop a sus hijos. Ellos quieren ser diferentes especialmente
de los flaites que se dedican a robar: “Nosotros queremos ser distintos
a otros y más que otros por nuestro esfuerzo y por hacer lo que nos
gusta, pero que no dañe a los demás, nosotros querimos tirar pa’
arriba...trabajar, estudiar, surgir,...ya tener un hijo y que siga el Hip
Hop como yo, yo enseñarle la cultura, todo...y ayudar a otros grupos.
Yo creo que toda persona Hip Hop debe enseñar con eso o trabajar en
eso, en el Hip Hop, en lo que a uno le gusta.” (Laguna).
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En las décadas pasadas hubieron importantes aportes de la juventud, en
los 60, 80, 90, siguiendo en esa línea, la generación actual de Hip Hop
cree que su aporte será recordado por su diversidad y por ser el
pensamiento de muchos jóvenes, movimiento que está
creciendo
rápidamente: “Yo creo que esto va a ser recordado por cualquier tiempo
porque tiene harta base, tiene base lo de ahora, son tantas cosas juntas
y es un pensamiento que tienen los jóvenes de ahora que son tantos,
tantos..como se va agrandando también tan rápido..y cada vez hay más
y más....yo creo que la mayoría de la juventud va a ser rapero”
(Laguna)
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IX.- DOS ESTUDIOS DE CASO
9.1.- MIRANDO DESDE EL ROCK
Durante la investigación se realizó un sola entrevista a un grupo de
jóvenes que practicaban el heavy metal. A continuación presentamos los
ejes centrales de su discurso.
Los integrantes de este grupo nacen en un ambiente rockero, les
gustaba la batería, la guitarra, la música rock, de ahí nace la inquietud
de formar un grupo rock, metal, porque esta música se vive desde muy
adentro: “..llevo unos 6 años tocando guitarra y de ahí nació mi
inquietud de tener lo propio, sino era rock de metal, en general para
nosotros es lo mismo..en general para todos los rockeros, es algo que
llevamos muy adentro, de sentimiento, nunca por moda, por estilo, no,
nunca lo he visto como una moda, sino siempre como algo que se vive
de adentro, de fondo”. Rockero.
Siendo compañeros de curso se sienten identificados por la música, la
sienten verdaderamente, de ahí el gusto por tocar y mostrar su música
a la gente, a pesar de problemas como la discriminación: “Yo me crié
siempre con la música,...y ahí ya fue por interpretar algo que uno
siente, que uno escucha y uno siente algo al escuchar una música,
entonces uno quiere poder tocar eso, sentir lo que la persona quiere, lo
que toca el grupo, hoy nos juntamos de nuevo, ya, hicimos una banda,
ya de hoy empezamos a formar todo. Tuvimos que trabajar para
comprar los instrumentos, re’ difícil, yo tuve que rogar, rezar, reunir
familia, una colecta, compren la guitarra y nos conocimos y hasta ahora
estamos juntos, tratando de formar nuestro grupo, siempre ahí
constante, peleando con los vecinos, piedras pa’ allá de repente,..con
los carabineros, claro, no importa, si, que sepan lo que a nosotros nos
gusta, que todos sepan y lo que hacemos es bueno, no hacemos nada
malo, todos pensamos diferente, pero por eso nos discriminan, donde
nos ven chascones” Rockero. Estos jóvenes son discriminados en los
recitales, en los malls, en los supermercados, por los guardias de
seguridad, por los carabineros: “ Te miran de pies a cabeza...típico,
típico, la gente tiene una mala imagen de las personas..” Rockero.
En estos grupos, entre tocatas y conversa, se consumen drogas y
alcohol, no se puede generalizar, pero se dice que son “reventados”: “si
los rockeros son reventados, no, no todos somos reventados, pero
también hay drogas, hay harto alcohol y de todo.” Rockero.
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Los raperos y el Hip Hop se diferencian del estilo rock-metálico,
trashers, punk, de todas formas la música los une: “..Todo lo que sea
rock y llámese metal, trachers o los punkis son como a un lado, pero
todo lo que sea Hip Hop, rap, no, o sea, jamás, no tiene nada que ver
con el rock, menos los sounds y las cumbias, ni nada de eso. Igual yo
conozco a alguien que es trach..o sea es como que la música nos
une...Uno anda con polera de Iron Maiden, justo en el recitan qué tal, y
ahí empieza todo. “ Rockero.
Estos jóvenes no están de acuerdo con la imagen negativa que tiene la
gente de ellos, saben lo que hacen y tienen claro para donde va su
vida: “Nosotros podemos tener el pelo largo, andar de negro pero no
proyectamos, la gente tiene una imagen de nosotros, pero no es que
nosotros tengamos esa imagen, o sea, nosotros no les damos motivos,
pero ellos
igual andan con sus cosas raras...Yo igual soy super
desordenado, pero es que uno siempre sabe lo que es bueno, lo que es
malo, nunca me trago ese cuento que por ejemplo los estratos sociales
más bajos están más ligados a la delincuencia y esas cosas,..yo siempre
puedo andar palomillando por ahí, pero se que tengo mi vida, cachai, o
sea, nunca voy a andar empujando a una persona en la calle o
agrediendo, pateando autos, cosas así” Rockero.
Mucha gente está observándolos y por cualquier cosa los atacan: “Yo
creo igual que nosotros somos más locos pero más centrados, porque
hay muchos ojos así encima y toda la gente que dicen de los
rockeros..y a la primera ahh¡ te atacan” Rockero.
No tienen ídolos, reconocen que hay gente que hace cosas buenas, pero
elevarlos a ídolos no, si admiran a ciertas personas por lo que han hecho
por el rock: “De partida aquí personajes como videos nacionales, no veo
como ninguno que se pueda morir de admiración, no, hay cosas, hay
gente que hace cosas buenas, no toda la gente o por el pueblo digamos,
pero que llegue como ídolo, no...Yo a la persona que harto admiro es el
ANFRODEI, esa es una persona que yo creo que dice buenas cosas, es
una persona culta que ha vivido todas las cosas, entonces sabe,..yo
siempre lo escucho en la radio..uno igual se siente identificado con ellos,
como ídolo no...Lo que pasa que ese personaje pa’ nosotros ha hecho
mucho por el rock y él ha demostrado que el rock no es tan así como lo
pintan.....Lo otro que no se si será admiración, pero me gusta la gente
que sale con un termo y van en la noche, cachai, a la gente que vive en
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la calle..a la gente que está enferma, yo si pudiera hacer eso lo
haría...”Rockero.
Ven a los jóvenes como “dejados” porque no aprovechan las
oportunidades que se brindan y tampoco las buscan: “.Somos dejaos’
nos hemos llenado mucho la boca diciendo que no hay
oportunidades...pero uno tiene que buscársela, o sea, dejar la última, o
sea, ya no tení’ más opciones....los jóvenes en general muchos dicen el
país está mal, no hay esto ni esto otro cachai, pero uno realmente que
hace, cachai, que hace positivo no ser así y hacer otra cosa” Rockero.
Frente a la no participación, un joven dice que él se involucra con los
que son como él: “..En mi casa no participo porque no son como yo, o
sea no piensan como yo, son diferentes, entonces yo siempre tengo
amigos por otros lados, aparte siempre tampoco me toman en
cuenta...pero no me siento identificado con todos ellos...además que
ellos hacen sus cosas por conveniencia, no miran por todas las personas
de la población...por eso yo no me junto, porque ellos tienen sus ideas y
yo tengo mis ideas”.. Rockero.
Imagen de los jóvenes según características entregadas por este grupo,
que en cierto sentido copia el discurso de la derecha frente a la
impunidad: “Otra cosa que yo veo que los jóvenes se meten mucho con
el pasado, con la política, deberían ser más neutros, apolíticos, si
pasaron cosas buenas o malas, ya fueron, tenì que mirar de ahora pa’
adelante con mayor razón que somos jóvenes.....deberían haber más
uniones en los jóvenes y todo mirar pa’ adelante”. Pareciera que se está
esperando un líder que dirija a los jóvenes: “Igual hay ganas pero todos
están esperando que alguien diga ya, hagamos esto y se van a juntar
todos.....porque unirse en algo es tirar pa’ arriba, o sea que los jóvenes
hagan algo, que muevan más al país”. En este sentido, con las
movilizaciones del pase escolar se nota más protagonismo: “Igual con
las cosas de los pases escolares, igual se movilizaron caleta...igual
llamaron a una protesta..igual por ese lado se están despertando un
poco, ya no los están pasando tanto a llevar como era antes que se
quedaban, ahora está mejor desde ese punto.” Rockero.
Ven al rock como una forma de vida, viven para el rock: se duermen y
se levantan con música, porque es el motor, la fuerza que los impulsa
día a día. El rock es una necesidad vital, es como una droga: “Es una
forma de vida, yo creo,..vivo con el rock..me duermo..me levanto con
ganas escuchando una canción, cachai, si al otro día no estai’ de humor
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pongo un tema cachai, me tira pa’ arriba y todo bien po’, es como la
fuerza que me da día a día, de hecho yo me considero una persona feliz
y pa’ na’ una persona achacà’....para nosotros no es una tendencia ni
una moda, sino que es algo que trasciende
todo, algo muy fuerte,
además es algo que está toda tu vida contigo, es algo que te pone
contento, es como una necesidad, es como respirar, como el agua...el
rockerio es más como una droga, se podría decir, te arrastra un poquito
y después no podis’ salir......es como una vía de escape, como
despejarse, como decían ellos, en vez de estar bien metio’ en la droga,
estar en la esquina ahí parado, prefiero estar en mi casa escuchando
música....o si no es como que no tiene sentido, fome, no tiene gracia”.
Rockero. Pero a los rockeros no les gusta la discotheque ni las
modas, no son necesarias porque el rock llena todos los sentidos, el
rock no pasa de moda nunca.
El rock chileno es más sobrio, algo común y corriente, quizás con cierto
lenguaje: “Es como algo común y corriente, pero siempre con la misma
música, no hay como un código o un estilo..un estilo puede ser la ropa
también,...aquí es más la tendencia sobria...o puede ser también el
lenguaje un poco..”. El estilo de ropa va en la persona: “Uno puede
andar de negro o yo puedo andar así, igual no voy a dejar de ser
rockero, porque igual muchas personas se pueden vestir de negro y se
dejan el pelo largo y se creen y uno va a hablar con ellos, no cacho, no
cacho...Claro, pa’ mi un rockero es alguien que sabe, que le gusta, que
puede comentar lo que le gusta....igual, tener cierto grado de
información....Igual las letras hablan de todo...hay muchos grupos que
están basados en libros.... “ Rockero.
Para
tocar rock se necesita técnica, dominio musical y mucha
práctica: “También el hecho de tocar es complicao’..nosotros llevamos
con el Goyo como 3 años tocando y estamos recién ahora aprendiendo
música..o sea no es llegar y tocar, tocar una guitarra y llegar y tocar
cualquier tontera....porque uno tiene que seguir ciertos patrones....igual
hay que tener su estudio, aplicarse, hay que estar constantemente
tocando para poder superarse” Rockero.
No hay reglas escritas, valoran el gusto por el rock, pero saben que
igual hay que adecuarse al funcionamiento de la sociedad, ya sea por la
familia o el trabajo: “No hay nada escrito, nosotros, nada que tenga que
ser así, si hay personas que piensa así, pa’ mi está mal...Por ejemplo, a
mí en el trabajo me dicen córtate el pelo, yo digo no, chao, no trabajo,
no importa, pero cachai’ que más adelante a lo mejor yo voy a tener
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que mantener una familia y no voy a poder darme ese lujo, cachai, igual
voy a tener que someterme a sus reglas, pero igual, o sea, siempre va a
ir por dentro...” Rockero.
Los estilos musicales son diferentes, pero más impacto tiene cuanto más
te muevas, significa que estás llegando a la gente: “Todos tienen su
forma de ser, o sea, nosotros podemos ir a un recital, saltar todo el
rato, uno puede s altar con las patas pa’ arriba, hip-hopeo agachado,
salto pa’ lado, todos tienen su estilo...Las experiencias que nosotros
hemos tenido cuando tocamos..si la gente al caer revoloteando se
quiebra la cabeza, está bien porque te llega la música, cachai, porque la
música te incentiva, cachai, ahora si está toda la gente sentada, ahí nos
fue mal, es que no prendimos a la gente..”Rockero.
La música va diferenciando sus estilos según como se toque: el pop,
rap, rock, se identifican según la intensidad y la entrega musical: “Por
ejemplo, el rap tiene ciertos parámetros, cada música tiene su estilo y
sus voces......claro, el baterista rockero no, pone más, cachai, deja la
escoba en la bateria “. Rockero.
Entre los grupos con trayectoria está Pancer que lleva 20 años tocando y
enseñando rock a los jóvenes: “Ese gallo cacha harto de rock chileno,
tiene el semillero rock, imparte clases, siempre está apoyando, ese gallo
no sale nunca en la tele, no es muy popular que digamos, pero siempre
está ahí con los cabros dándole, dándole y apoyando..” Rockero.
Sienten que en Chile la música rock no es reconocida, hay una deuda
pendiente, en cambio afuera del país si los reconocen, por ejemplo el
caso de La Ley: “Creo que en el país no se le reconoce como música a
nosotros, o sea, se lo pasan, yo podría decir que esa es la deuda. Otros
grupos tienen que salir para ser conocidos porque aquí no le dan
apoyo....” Dicen que para ser grupos rockeros: “realmente la sudan,
sudan sangre, que se la juegan cachai,” Rockero.
Por el hecho de ser jóvenes son parte de este país, están pendientes de
lo que pasa, pensando y formando su proyecto de vida: “Igual cuando
soy joven tení hartas maneras de pensar, estai’ pendiente de todo lo
que pasa. Es una etapa de la vida..que lleva toda la información en la
cabeza, después sabí’ lo que está bien o está mal. Yo creo que lo más
importante en la vida de una persona es ser joven, porque ahí es
cuando decidí’ tu futuro, cachai...” Rockero.
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Se sienten parte de la cultura juvenil aunque sean diferentes y hagan
cosas
distintas, si se sienten de acuerdo con algo, integrados van a
estar presentes, como es el caso de los pases escolares, por ejemplo:
“Es que todos somos parte, una cosa es que seamos diferentes...por
ejemplo, lo que pasó con los pases escolares, se necesita que se junte
toda la juventud, nosotros igual vamos a estar ahí, cachai”. Rockero.
9.2.- LA LEGUA YORK
El origen de la Legua York , esta en el interés por rapear, porque
crecieron en un entorno desfavorable a sus ideas, así crecieron como
raperos rompiendo esquemas, rayando murallas, lo que los fue uniendo
en torno a un fín: “Todo iba por un objetivo en clave, o sea vestirse y
escuchar cierto tipo de música....”por ser los pocos raperos, cachai, por
ser los únicos locos que rayaban las murallas...”
Después de
experimentar, fueron creciendo juntos hasta descubrir que quieren como
personas y en que mundo quieren vivir, cuáles son sus valores: “Hoy en
día rapear es muchas cosas, como son que tenemos claro que es lo que
queremos, sabemos que queremos edificar un nuevo mundo....sabemos
bien que esta forma de vida que se está viviendo ahora cuenta con
muchos antivalores, que es lo contrario a lo que profesamos y queremos
para nosotros.”
Este grupo está formado por 5 personas y cada uno hace distintos
aportes al colectivo, se puede decir que participan de un proceso
creativo: “Somos 5, cada uno tiene más cosas como el graffiti, el
reggae. El grupo de Legua York se conforma por dos raperos, dos MC,
pero como personas separadas igual practicamos el arte del graffiti, así
que igual en el camino va a desarrolar las 4, ya llevo 3...Yo empecé
bailando, con inspiración a breika pero no alcancé a ser breika, después
seguí grafiteando y terminé haciendo reggae, pero también sigo
grafiteando....”
Estos jóvenes se sienten diferentes a los otros porque dan la vida por su
oficio y por las convicciones en que ellos creen:” Porque damos la vida
por nuestra causa, es la forma de dar la vida por nuestras ideas,
muchas veces no nos damos cuenta y es entregarnos por entero a la
labor que tenemos....si es que nos piden ir a..hemos viajado 8 horas de
Santiago...vamos así sólo con la inquietud de dar nuestro mensaje,
demostrarles que se puede hacer música pensando y creando una nueva
forma de vida, estamos dispuesto a hacerlo, lo hemos hecho y lo
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seguiremos haciendo. En las mismas poblaciones hacer talleres,
recuperar espacios y hacer miles de cosas, es una forma de dar la vida
entregándonos a tiempo completo.”
La identidad con su barrio de origen genera mística, deseos de vivir y
entregar lo que saben desde La Legua: “..Me crié y después de 6 años
volví a La Legua y allí me identifiqué claramente...pero si me sentí con
el carisma que me identificaba con el lugar, algo me hace sentir parte de
este lugar, donde estoy viviendo ahora....donde tengo que recoger mi
experiencia y entregarla a otro lado, hay una mística rara.” Como
persona que vive en la población de al lado, se ha: “dado cuenta que
esta población es mucho más organizada que la de allá, porque yo he
visto actos culturales y cosas que se trabajan aquí y organizaciones y
todo, cachai, igual es algo que se valora y yo cacho que eso será la
misión de una población”.
El eje central de su música y canto, es cantar a la vida, a la vida de la
gente, a la vida poblacional, porque se sienten en iguales condiciones
que ellos: “principalmente le cantamos a la vida, a la forma de ver la
vida y la forma de asumir la vida que nos tocó tocar (interpretar), que
nos tocó vivir y con esa forma de rapearle a la vida misma, no
solamente nuestra vida, directa e indirectamente le cantamos a La
Legua, a los pobladores de La Legua, de la Villa Francia, de La
Victoria,..Coquimbo, Linares, a la de cualquier lugar de Chile y de
América, estamos en las mismas condiciones. “
Gracias al rap son más coherentes y consecuentes con su vida en
general: “Yo tenía ideas nuevas y cosas nuevas y nos afinamos y desde
ahí nos aferramos y empecé a ser más consecuente, más coherente y
llegamos a ser como grupo que hace cosas diferentes a los demás,
aparte de cantar hace las cosas que uno desea en la población, que los
raperos tengan más conciencia, que el rap no es bailar ni ir a fiestas y
escuchar rap, el rap nació como un rap político y esto es super
importante porque es la raíz.”
Manifiestan que en la cultura Hip Hop confluyen muchas visiones, hay
similitud en el hecho de rescatar vivencias y criticar a la sociedad en que
se vive: “Hablar de Hip Hop es hablar de una amplia gama de visiones
de hacer Hip Hop...dentro del mundo del rap hay caleta de bandas hoy
en día...grupos que tienen algo que rescatar y algo de similitud con
nosotros, que critican los problemas que tienen donde viven y cantan a
eso, son una forma de ir contando las noticias de un pueblo a través del
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rap cachai.....nosotros a través del rap estamos sabiendo que pasa en
su comuna, donde vive él, en su pobla’ cachai....Yo creo que lo bonito
del rap es la libertad para hacer las cosas, tener la coherencia para
saber que está haciendo, no va a dañar otras mentes”.
Reafirman la idea de que el Hip Hop es un movimiento: “Este es un
movimiento, creo que este es un movimiento igual que lleve 60 años,
que lleve 30, es nuevo, uno no se imagina un joven de ahora, a los 45
años rapeando, es una cosa que uno no la ha visto, pero yo creo que si,
pero ya hemos visto hueones de 0 y tanto rapeando.”
Como raperos van aprendiendo observando el medio en que se
desenvuelven, van entregando lo que hacen a la gente, como forma
válida de hacer cultura: “..Las cosas que vamos aprendiendo día a día..y
las cosas que vamos aprendiendo en el caminar y que es nuestra vida y
que aparte de ser raperos, van leyendo, van instruyendo, van
aprendiendo de la gente en el día a día y asimilando muchas cosas y van
creciendo y van entregando eso y eso es nuestra forma de hacer
cultura.” Con esta forma de hacer cultura: “empezamos a sacar las
caretas, las cosas no son como se ven en la tele....”
Se componen letras como una forma de auto-educación y reafirmación
de ideas propias, las que van fluyendo en foros, grupos de discusión y
talleres y nuevamente se inicia el proceso de crear nuevas letras, se
escribe: “ no precisamente para letras, sino para autoeducarme y seguir
reafirmando mis ideas que ya voy teniendo claras, los conceptos que
voy teniendo claro..los voy tirando a papeles o a letras para después
entregarlas, para pasarlo en limpio y después pasarlo a los talleres que
estamos haciendo del Hip Hop,..después un foro de conversación, de
discusión con los demás integrantes...”
La legua York, ha privilegiado el intercambio cultural entre pobladores
de La Legua y otras poblaciones y el crecer como raperos implica antes
que nada ser buenas personas, con ética y valores propios. Se han
dedicado a estudiar el contexto socio-cultural de nuestro país y los
orígenes de la población, desde allí han iniciado: ”un trabajo más de
intercambio cultural, entre nosotros mismos y gente de otras
poblaciones que han permitido que vayamos
fortaleciéndonos y
creciendo más que como raperos, como personas, porque creemos que
eso es más importante que ser un buen rapero...tenemos que ser
buenas personas bajo el escenario y eso es una cosa que marca pautas
dentro del grupo”
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Este grupo vive una relación en la cual se identifican fuertemente con
Víctor Jara. La relación del Hip Hop con Víctor Jara, que destaca por ser
un hombre de múltiples facetas, se da en la búsqueda de una identidad
y en la coherencia entre el decir y el hacer: “El buscaba lo mismo que
nosotros, a lo mejor en diferente época, yo creo que más que todo por
lo que decía y hacía..y como nosotros estamos haciendo eso, decir y
hacer, creo que por esa razón lo tenemos así.”
9.2.1.- OBJETIVOS DEL GRUPO
Con su música, estos jóvenes tratan de entregar valores y el rescate de
la memoria colectiva como aporte a la identidad nacional, que ellos no
consideran propia: “tratamos de que los cabros que nos ven..que a lo
mejor nos siguen, cachan que hay hartos valores que tienen que
rescatar..como también nos identificamos con figuras muy arraigadas en
esta tierra” Se sienten identificados con la raza mapuche y como figura
resaltan el aporte de Víctor Jara por su legado, su trabajo conectado a la
gente: “Es un gran valor, nos identificamos con su trabajo y legado más
que musical y como figura carismática de sus tiempos...es una persona
que aparte de cantar y teatro, estaba en terreno día a día con todos sus
demás compañeros de población....como lo dije antes que raperos
somos pobladores, cachai”. Siguiéndolos ellos definen su misión:
“porque no solamente tenemos que estar arriba de un escenario, sino
que estar en constante servicio con nuestros hermanos que viven juntos
en esta población....” Por esto quizás no se sienten estrellas: ”porque
los agentes culturales que son elevados a estrellas..eso los separa de su
pueblo”.
Uno de sus objetivos es recuperar espacios en la población, recuperar
identidad, motivar y estimular a ser mejores como población, a hacer
cosas en conjunto, unir a la gente y así crear protagonismo en La
Legua: “Recuperar espacio, ir creando un poco de acción y conciencia
colectiva, pero no solamente en los jóvenes raperos, sino en toda la
población misma...recuperar la identidad que tenía La Legua, que era
una población aguerrida,..que antes que drogadicta era conciente, antes
que adormecida pensaba mucho y creaba mucho, volver a creer que
podemos ser una fuerza grande, volver a creer que juntos podemos
hacer grandes cosas, volver a crear el sueño que volvamos a ser un
pueblo unido...para eso queremos recuperar espacios, para que la gente
salga de sus casas y vean que son protagonistas de la vida actual,
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vamos a ir recuperando de a poquito espacio y formas de ir
construyendo nuestra propia vida.”.
El mensaje de Legua está dirigido a todas las poblaciones, a todas las
minorías empobrecidas a causa del sistema neoliberal, a ellas cantan: “a
todos los que sufren por un sistema de vida, a todos los que estamos
en minoría...el sistema neoliberal, capitalista, porque cada vez se van
llenando los bolsillos los que tienen más y cada vez van quedando más
pobres los que
tienen menos y ese es el principal problema...la
desigualdad económica, política, social, cultural y de todo tipo de
desigualdad.” Legua.
Mas que denunciar esta situación estructural, ellos se sienten agentes
culturales, quieren crear con sus canciones una mayor conciencia
colectiva, una fuerza nueva que provoque los cambios necesarios para
construir algo distinto: “Más que denunciarlos simplemente, ir creando
conciencia,..no sacamos nada con denunciar una cosa si no damos
alternativa de eso...pero si nosotros nos unimos entre varios, podemos
crear una fuerza que se puede cambiar un poco, porque saben que
nosotros tenemos un poder, que si paramos ellos van a cagar, que
podemos crear otra forma de vida, cachai.”. Legua. Con su música
tratan de entretener y educar porque: “Igual tratamos de entretener y
educar, porque yo creo que esos dos conceptos fusionados hacen una
música buena. Eso es la magia. Tampoco podemos tener a nuestro
pueblo todo el día enojado, tiene que tener siempre una sonrisa en la
boca pero conciente siempre.”
Desde la música se sienten llamados a gatillar cambios, a crear nuevas
formas de vida y un nuevo poder popular, saben que solos no pueden
hacerlo, sí con otros movimientos se puede intentar y hacer estos
aportes desde una perspectiva más global y sin fronteras:”Somos
llamados a ir creando una nueva forma de vida y un nuevo poder cachai
como el que fue coartado, un nuevo poder popular. Nosotros, o sea, yo
sé que yo no voy a cambiar el país pero sé que yo con un movimiento
Hip Hop, con otros movimientos...la idea que tenemos es la unión,
porque solos nunca vai’ a hacer nada..pero la idea es de unirnos entre
todos y hacer cosas.” Lo que se logrará: “cuando vayamos identificando
a nuestros aliados de mensajes y de vida .. vivimos en el mismo sector
y vamos a ir logrando tener una unión fuerte, tener de nuevo un pueblo
unido, aunque redunde, donde de a poco vamos a eliminar las fronteras
de esta sociedad”.
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132
Se sienten haciendo historia dentro de su población, lo que es muy
valioso porque se hacen partícipes y sujetos de sus vidas: “ya estamos
haciendo historia..y la historia la van haciendo los pueblos y del pueblo
somos cada persona que vive dentro de un sector determinado...y hay
que hacer que esta historia sea cada vez más valiosa y vayamos
tomando el peso de esta historia como población, como comuna, como
país.”.
Asimismo, se perciben como continuadores de una herencia histórica.
Con su trabajo quieren reconstruir identidad y conexión con las raíces
originarias: “Hubo gente que pensó como nosotros, hubo mucha gente
que edificó el camino que nosotros estamos hoy día caminando...este es
un trabajo de mucho tiempo, incluso ni Víctor Jara ni el Che Guevara ni
Violeta alcanzaron a asimilar la importancia de su labor, que sin quererlo
estaban reconstruyendo la memoria y la forma histórica de los pueblos
que fueron eliminados de raíz”. Como continuadores de esta matriz
creativa ellos contribuyen aportando a la: “cultura autóctona y
autodidacta, estamos reconstruyendo y estamos reforzando..o estamos
identificándonos cada vez más con las raíces mismas de nuestra tierra,
de nuestra sangre mapuche, cachai”.
Dentro de este marco de reflexión, no es casualidad de que hoy día se
esté haciendo Hip Hop o música sound en nuestra sociedad, ya que
esto es consecuencia de la colonización cultural-ideológica que vivimos:
“Que hoy día estemos haciendo Hip Hop no es casualidad, de que hoy
día esté escuchando sound y que esté escuchando punk, trachers no es
casualidad, es porque somos consecuencia de una colonización aparte
de territorial, es una colonización que le han hecho ideológica y cultural
a nuestro pueblo, somos víctimas de la globalización y no por eso somos
guevones, cachai, no por eso somos gueones ni nos damos cuenta,
quiénes son y a quienes debemos nuestra vida....”.
9.2.2.- LAS COORDINACIONES: HIPHOPLOGIA
La existencia de redes se manifiesta en una coordinación existente que
se llama Hiphoplogía que la componen 8 grupos de Rap más una
agrupación de grafiteros que además del arte se sienten unidos por el
compromiso social dentro de los sectores donde viven: “ Cada una de
estas personas tiene un punto de unión que es más grande que
simplemente ser un grupo de rap, sino..tener un trabajo social, de
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133
compromiso dentro de los sectores donde viven, haciendo talleres o
haciendo cosas que tienen que ver con el plano sociocultural” (Legua)
Esta coordinación nace porque se dieron cuenta que hacían lo mismo y
estaban aislados en sus sectores, necesitaban encontrarse como
graffiteros: “Nos dimos cuenta que estábamos en la misma, estábamos
segregados
en
distintos
lados
y
faltaba
un
punto
de
encuentro...tenemos al Superso de la Villa Francia, al guerrillero Bunter
de Macul, a las Polaris que son de Puente Alto (Dos mujeres), al
Panchusmaca que está entre Macul y Puente Alto...el Giorgio que es de
la José María Caro, los Padres de Rosa que son de La Pintana, del
Castillo, cachai y el Frac que está por todos lados...”.
La idea de la coordinación fue madurando en varias personas, hasta
que se encontraron. Algunos grafiteros comenzaron a armar una
agrupación llamada FRAP: Frente Revolucionario de Artistas Populares
con la idea de incrementar un colectivo e ir sumando otras iniciativas
artísticas: canto, rap. Folklore popular, etc. Como un gran proyecto de
integración popular, que en una primera etapa está
formada por
grafiteros solamente, ya que otras personas de este ambiente también
gestaban proyectos similares: “Nos dimos cuenta que estaban armando
dos cosas paralelas de igual característica, pensamos tiramos a la
misma cosa y lo otro lo dejamos asociado..al graffiti” porque el objetivo
primordial es: “armar un buen frente y un verdadero puente de ramas
artísticas enfocadas más a concienciar a la gente a través del Hip Hop”.
En este proceso se van integrando las redes y los trabajos grupales, a
fin de afirmar la idea de colectivo: “Aparte de que cada uno tiene su
trabajo individual como grupo de rap, nace la idea de hacer recitales
colectivos. Nos hemos estado presentando con el colectivo de
Hiphoplogía en las tomas culturales que ha hecho la Perromuerto y de
cualquier otra agrupación que nos invite”.
Como colectivo quieren seguir afiatándose, conociéndose, organizando
cosas con los otros:” afiatando lazos entre nosotros, fortaleciendo los
talleres dentro de la población y además multiplicándonos y eso
es...válido”. Además se identifican con la figura de Víctor Jara como un
artista integral digno de imitar, que contribuye a crear y mantener la
cultura rapera: “Creemos que a través de nuestro pequeño ejemplo,
pequeña identificación...retribución al trabajo de Víctor..van a ver
muchos otros jóvenes que sin querer van a ir llegando a la forma de
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vida de él y de la forma de vida que estamos creando sin darnos
cuenta..”.
De fondo, su objetivo mayor es saber porqué son raperos, crear
conciencia de quienes son, trascender las modas y transformarse en
movimiento con propuestas propias: “Ya que muchos cabros raperos no
van a ser raperos por ser raperos, si no van a cachar de dónde nace el
rap y porque son raperos y para qué ellos quieren rapear y eso es
importante y en eso me valido.....porque la iniciativa que estamos
presentando está dando resultado..”.
9.2.3.- A FUTURO
En el futuro se ven creciendo como personas, y así van aportando y
fortaleciendo al grupo: “A lo mejor moderado, me voy a ir dejando del
graffiti, pero más que rapeando me veo creciendo, creciendo no
físicamente sino intelectualmente como persona y cada vez irme
fortaleciendo como persona,..porque esto permite un crecimiento total
como grupo, como escritores de letras,..de pensamientos, de ideas para
ir graficando”.
Como colectivo se ven organizándose, haciendo talleres y multiplicando
esta cultura en la población: “haciendo cosas..afiatando lazos entre
nosotros, fortaleciendo los talleres dentro de la población y además
multiplicándonos”
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135
X.- DE MEMORIAS, ESTETICAS Y POLITICAS:
LAS
CULTURAS
JUVENILES
EN
LA
ENCRUCIJADA DEL MUEVO MILENIO
A partir de los textos trabajados con las letras de las canciones que
proceden de las producciones musicales del colectivo hip-hoplogía 44 se
procedió a describir los contenidos de lo que podríamos llamar
provisionalmente una memoria generacional45. Ahora bien, con esto no
se quiere aludir a que el presente esfuerzo hermenéutico apunte a
configurar un condensado de la generación juvenil de los 90 respecto del
tema de la memoria, sino que más bien intenta rendir en una dirección
exploratoria y asociada a los casos que conforman el objeto de estudio
de la presente investigación. Del mismo modo, sabemos que frente al
diagnóstico de fragmentación de lo social (J. Baudrillar, F. Guattari, G.
Vatimo, M. Castells, etc.), resulta complejo y un tanto temerario pensar
la temática de la identidad generacional como una estructura simbólica
uniforme y homogénea. En este último sentido, nos parece pertinente
hablar de que nuestro esfuerzo hemenéutico responde a unos ciertos
contenidos y/o fragmentos del imaginario generacional de los 90 en
44 Colectivo que agrupa a diferentes bandas musicales y escritores de graffiti,
procedentes de diversas comunas populares del Gran Santiago y que no reducen su
producción al campo estético, sino que también desarrollan diversos tipos de
intervenciones culturales, políticas y sociales que tienden en su conjunto al trabajo de
concientización juvenil y de educación social en su sentido más amplio. De ahí también
que su soporte organizacional más macro opere a través del FRAP (Frente de Artistas
Populares), cuyos propósitos exceden claramente el ámbito de lo estético,
insertándose directamente en cuestiones y asuntos de orden colectivo y de promoción
de capitales sociales para el desarrollo local alternativo. Cabe consignar también que el
procedimiento de análisis de textos de canciones operó fundamentalmente a partir del
dispositivo musical más representativos del Colectivo Hiphoplogía -cuya acción se
inscribe al interior del FRAP- y que lleva por título “Del Mensaje a la Acción”
(producción en formato C.D./ 2001); agrupando un número de 14 canciones de
diversas bandas Hip-Hop, donde se incluyen temas de bandas como Palo’e Rosa,
Konjuro y Legua York, entre otros. También se incluyo para los efectos de profundizar
el análisis de las letras de las canciones, dos C.D. de una de las bandas más
emblemáticas de la cultura hip-hop chilena, como es Legua York. De esta última banda
incluimos para el análisis sus dos producciones: “Legua York” (12 temas/2000) y “Este
Kon Mayo” (10 temas/2001).
45 Entendiendo por tal a lo expresado en el marco teórico referencial y que está
referido básicamente a los aportes de P. Cottet, N. Richard y particularmente las
contribuciones del historiador S. Stern en lo referido a los contenidos de las memorias
emblemáticas y/o colectivas.
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136
relación a la temática de la memoria y que en la presente fase de
análisis nos fue posible rastrear a través de las letras de las canciones,
en tanto estas últimas responderían a una cierta estrategia de
producción simbólica legitimada por las culturas juveniles al momento
de generar o crear subjetividad, pues es bien sabido que el dispositivo
de la música es una herramienta potente si se la piensa como vehículo
de transmisión oral de ciertos relatos que pueden construir miradas
comunes sobre determinados hechos, teniendo en cuenta además que la
música es en sí misma un acontecimiento cultural.
Hecha esta salvedad, nos gustaría partir señalando que –
metodológicamente- los contenidos de dicha memoria generacional
responderían básicamente a dos grandes tópicos que se trabajan en
función de dos categorías específicas, respectivamente, operación que
se puede graficar del siguiente modo:
•
Tópicos
( I ) El Diagnóstico Generacional
de una Memoria Epocal
( II ) Las Estrategias de
las Memorias de Resistencia
•
Categorías
1. La Herencia de un Sistema Global
de Subordinación
2. La Herencia de un Sistema Local
de Subordinación
1. Disidencias Culturales
y Antagonismos Juveniles
2. Insubordinaciones Urbanas y
Resignificación Cultural
10.1.- CONSIDERACIONES PRELIMINARES
En primer lugar, parece interesante aludir a los nombres de las
agrupaciones que componen el suscrito colectivo, pues estarían
respondiendo en su mayoría a referentes ligados con manifestaciones
propias de la jerga o la gramática miliciana o combativa y que
indirectamente su lógica responde a las coordenadas de la guerra o el
enfrentamiento bélico en su sentido amplio, de ahí que se
autoidentifiquen con determinadas marcas de armamento como es
el caso de AK-47 y M-16, o bien, con determinadas expresiones
ligadas a las prácticas subversivas del orden dominante o derechamente
guerrilleras, como es el caso de Subverso y Guerrillerokulto.
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137
En segundo lugar, resulta pertinente orientar líneas hermenéuticas que
puedan dialogar con los títulos de las canciones de estas
agrupaciones a través de ciertas teorías sociales contemporáneas que
nos hablan de la existencia de determinadas “Maquinas de Guerra” 46
en el campo histórico y social. Sobre este punto, la idea básica apunta a
concebir la “máquina de guerra” como un cierto tipo de inteligencia
colectiva o agenciamiento que se presenta históricamente en oposición
al aparato del Estado, pues éste último orienta su comportamiento sobre
los parámetros del orden y la estabilidad, cooptando la potencia
deconstructiva y creativa de una máquina de guerra social. En ese
sentido, es posible interpretar históricamente a las primeras tribus
nómades como expresiones de maquinas de guerra, pues la lucha que
debieron desarrollar se dirigió fundamentalmente hacia otro tipo de
existencias colectivas ligadas al sedentarismo, la agricultura y por
supuesto al desarrollo de la propiedad privada y posteriormente del
Estado.
Lo mismo podemos interpretar respecto de determinados movimientos
sociales que en determinados episodios históricos se configuraron como
maquinas de guerra, pues llegaron a producir un nuevo modo de vida
antagónico al dominante, una nueva subjetividad colectiva, sin embargo
en la mayoría de los casos todo ese potencial fue cooptado por la
maquina del Estado y reterritorializado en su beneficio. Los ejemplos en
nuestra historia son diversos y dar cuenta de ellos es un punto que
excede los objetivos de la presente investigación.
Deleuze y Guattari (1998) definen al Estado como aparato de captura,
como parte de la máquina abstracta (dominación); este defiende sus
espacios y trata de capturar y de estriar aquellos que no domina o que
le resisten (máquina de guerra). Por naturaleza todo espacio estriado
está estrechamente vinculado al progreso. Por otro lado; todos aquellos
elementos que se contraponen al Estado son definidos por los autores
de “Las Mil Mesetas” como máquinas de guerra, descodificadas,
desterritorializadas y que por esencia les pertenece el devenir.
Pues bien, pareciera ser que los colectivos de hip-hop y en general las
diversas agrupaciones que se inscriben dentro del presente estudio,
responderían a dicha lógica, es decir, se autoperciben y tienden a
operar como dispositivos culturales autogestionados y disidentes con el
46 G. Deleuze y F. Guattari, quienes han desarrollado estos temas en su texto “Mil
Mesaetas”, Ed. Pretextos, Barcelona, 1998.
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138
orden hegemónico, o sea, como “maquinas de guerra” moleculares,
capaces
de
producir
nuevas
subjetividades
colectivas
contrahegemónicas. Prueba de ello también resultan ser las referencias
ligadas a los títulos de las canciones como por ejemplo: seguir en la
lucha (Konjuro); vida y muerte (Legua York); revolución (Legua York);
motín en la sala (Guerrillerokulto); nuestra arma (M-16); hijos de la
rebeldía (Subverso); etc.
En tercer lugar, y en esa misma línea interpretativa, también destaca la
frecuencia de conceptos presentes en las letras de las canciones ,
donde los más recurrentes resultan ser: Lucha; Revolución; Verdad;
Pueblo; Barrio; Hermano; Histórico.
LISTADO DE CONCEPTOS DENSOS Y
FRECUENCIAS
Concepto denso
Revolución, motín, rebelión
Conciencia
Violencia, represión
Lucha, combate, enfrentamiento
Verdad
Pueblo
Poder, poderoso
Barrio, población
Promesa, engaño, mentira, traición, demagogia
Enemigo, rival
Droga, pasta base, marihuana, etc.
Pobreza, miseria
Olvido, olvidar
Histórico, pasado
Recordar, acordar
Hermanos, hermandad
Arma, herramienta
TOTAL
Etiqueta
REVOLUCIO
N
CONCIENCIA
VIOLENCIA
LUCHA
VERDAD
PUEBLO
PODER
BARRIO
PROMESA
ENEMIGO
DROGAS
POBREZA
OLVIDO
HISTORICO
RECORDAR
HERMANO
ARMA
Nº
61
16
16
80
57
36
17
45
16
16
22
29
15
34
22
43
15
677
Al respecto es posible argüir que los jóvenes le cantan a su contexto, es
decir, hablan, narran y expresan a través de sus canciones los episodios
cotidianos de su entorno, “su aquí y su ahora”, la actualidad social y
política de su barrio o población; por su puesto es un cantar alegre y
diverso en expresividad de tonos y ritmos, pues ellos mismos lo señalan
de ese modo: “cantamos para que el pueblo se entretenga y lo disfrute”,
es decir, para el goce colectivo y popular. No obstante, dicho cantar no
se circunscribe a la diversión puramente, puesto que son los propios
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139
jóvenes los que consignan que también se trata de un cantar con una
función social, y en ese sentido su rol se aproxima bastante al papel que
ha jugado el género de la
crónica urbana en los albores de la
modernidad, sobre todo cuando se la piensa en el contexto de los
grandes movimientos sociales emancipatorios de la edad moderna. De
ahí que podamos inferir que su cantar se conciba como un arma política
y se oriente a una tarea de “educación social y de concientización
popular”, como algunos de estos jóvenes lo han expresado.
En este último sentido, no es casual que los contenidos conceptuales
más recurrentes en sus alocuciones musicales estén referidos a la idea
del enfrentamiento, la oposición y el antagonismo. Y tampoco es un
gran descubrimiento, pues este colectivo de jóvenes carga con una
herencia fuertemente territorializada y una memoria emblemática cuyos
contenidos aluden fuertemente a una historia social y a un aglomerado
de biografías contextualizadas, que han operado históricamente a través
de una acción colectiva cuyo núcleo básico de propulsión ha sido la
lucha, primero emprendida hacia un imperio colonial, luego hacia la
maquinaria del estado-nación, los grupos económicos, la dictadura
militar, la partitocracia, la clase política civil, la pobreza, la
discriminación, la violencia, en fin, emulando a Michel Foucault: una
lucha hacia los espacios donde se aloja el poder.
Por otra parte, pareciera ser que tampoco es una lucha que se agota en
una estética del combate y la destrucción, o bien, en concebir la lucha
como un fin en si mismo, pues para la presente operación interpretativa
alude también a una cierta ética, o a las cenizas de una época y un
proyecto, pero sin agotar su narrativa en un relato nostálgico y
esclerotizado, mitológico, ya que los contenidos de los textos también se
mueven en un tono sarcástico e irónico, escéptico del tiempo pasado,
buscan -por tanto- resignificar los viejos anhelos y las solidaridades
populares. De ese modo, resulta una constante la noción de revolución,
y en definitiva el deseo de transformación de sus condiciones materiales
y ontológicas de existencia. La defensa del valor de la verdad, la
justicia, la preocupación por la historia, el recuerdo, y el rechazo al
olvido, la potencia del sentido de pertenencia y hermandad hacia un
grupo social específicamente determinado, que puede llamarse grupo de
excluidos, insubordinados, de la calle, del barrio, o bien, el pueblo: el
mismo de antes pero distinto.
En cuarto lugar, de todo lo anterior se puede ir descifrando
provisionalmente que este tipo de agrupaciones juveniles, colectivos
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140
de hip-hop, o tribus
urbano/populares, son característicos de
la era posmoderna, como ya lo señaláramos en nuestro marco teórico
referencial, y con ello estamos queriendo plantear que no podemos
entender el tiempo y la historia, en el contexto de la era global, como un
fenómeno que se moviliza linealmente, pues resulta bastante reconocido
por los historiadores sociales contemporáneos que la historia no se
desprende de hechos y datos congelados, sino todo lo contrario de
procesos y muchas veces de proceso equívocos que no parecen
responder a ninguna lógica metafísica. Pues bien, en ese plano sería
ingenuo plantear que la posmodernidad respondería a un proceso
mecánico cuyas características básicas sobrevienen luego de clausurado
el ciclo histórico de la modernidad, más aún, dado el proceso de
globalización estamos en condiciones de sostener que precisamente en
Latinoamérica coexisten los rasgos y formaciones sociales propiamente
tradicionales con los fenómenos que se derivan auténticamente de las
sociedades modernas, y por cierto posindustriales. Es lo que GarcíaCanclini a denominado el carácter híbrido de nuestras culturas.
Pero lo que queremos llegar a plantear es que precisamente un efecto
de este proceso de globalización, sobre el cual nos interesa apuntar, no
tiene que ver con su rostro integrador, que se puede apreciar en el
mercado de los intercambios de mensajes e imágenes a nivel mundial,
sino que con su rostro desintegrador de las memorias y las experiencias
locales.
Pues bien, coincidiendo con el diagnóstico de los autores
posmodernistas, la globalización produce grandes desarticulaciones del
tejido social y fragmentación de los proyectos y valores que antes daban
certidumbre a la existencia humana y social. Recurrente es el
argumento, entonces, de la falta de sentido de nuestra vida
contemporánea, siendo –por ejemplo- G. Lipovetsky quién grafíca este
fenómeno actual aludiendo a la era del vacío. De ahí que nuestra
interpretación, coincidiendo con algunos estudiosos del fenómeno juvenil
contemporáneo en nuestro país, conciba a la identidad juvenil
contemporánea como un proceso de construcción dinámico y abierto a
diferentes búsquedas. No obstante, las búsquedas que han precedido a
la generación juvenil de los 90, es decir, a la generación de la
posdictadura, se movilizaba a partir de determinadas orientaciones o
grandes valores y principios compartidos a gran escala, es decir, la
búsqueda se articulaba en función de determinados filtros catalizadores
de la acción colectiva (el socialismo, la libertad, la justicia social, la
igualdad, derrota de la dictadura, la democracia, etc.), en definitiva
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141
podemos hablar de una búsqueda con sentido, una búsqueda cobijada
por la factibilidad y la esperanza de la concreción de un proyecto
histórico de sociedad diferente, una búsqueda al abrigo de utopías y
sueños por realizar.
Por el contrario, de lo que se trata hoy es precisamente de una
búsqueda por el sentido mismo. Dado el diagnóstico de
desesperanza y desencantamiento del mundo, algunos jóvenes
pretenden –sin ser peyorativos con lo que se plantea- encontrar el
sentido en el vértigo del carrete y el consumo desenfrenado de drogas,
otros en la religiosidad, otros en una sexualidad desinformada y furtiva,
otros en el fervor deportivo, otros en las estridencias musicales, en el
alcohol, en el consumo compulsivo y la búsqueda del placer ilimitado,
otros lo harán en el alero sobreprotector de una familia “bien
constituida”, otros en el calor que le devuelve la grupalidad y la
pertenencia a un núcleo primario.
Pero, si intentamos descifrar las claves de la búsqueda que realizan
nuestros colectivos de jóvenes que militan –en general- en el hi-hop, es
decir, nuestra población “objeto” de estudio, no hallaremos
manifestaciones muy diferentes a las que también podemos encontrar
en otros tipos jóvenes. Sin embargo, podríamos encontrar algún tipo de
rendimiento interpretativo asociado al tema de la memoria, en otras
palabras, dado lo que podríamos llamar la “sobredeterminación
territorial” de su ecosistema cotidiano, léase La Legua, El Castillo, Santo
Tomás, Villa Francia, etc. existiría una constante específica en estos
colectivos juveniles y que no se encontraría tan explícitamente en otro
tipo de jóvenes, y que se traduce en un intento por recobrar el
sentido, o bien, por reconstruir el sentido o los sentidos, a partir de
sus raíces (Violeta Parra, Víctor Jara, Manuel Rodríguez, etc. ). Pero no
de aquellas
raíces que inmovilizan y amarran a un solo lugar o
referente social, sino que, si bien es posible visualizar una preocupación
constante por el legado y la herencia que porta su población, esto no
significa un agotamiento identitario en referentes monolíticos, pues
como jóvenes están bastante más abiertos y expuestos a convivir
desprejuiciadamente con la modernidad, y dejar que ésta combustione
la recreación de su identidad a la luz de los nuevos acontecimientos
sociales y culturales que han sobrevenido en los últimos años en el
mundo y en nuestro país.
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142
10.2.- EL DIAGNÓSTICO GENERACIONAL DE UNA
MEMORIA EPOCAL
10.2.1.- La Herencia de un Sistema Global de
Subordinación
[ “Denunciar al opresor, el capitalismo, el poder del dinero” ]
Podemos partir señalando que en el contenido de las letras de las
canciones producidas por el colectivo Hip-Hoplogía destaca una fuerte
denuncia hacia lo que ellos denominan: “el sistema” y más precisamente
el modelo de sociedad y de vida que promueve el sistema capitalista. La
crítica se dirige claramente hacia lo que podíamos llamar los
“antivalores” que promueve dicho sistema, fundamentalmente en lo
relativo a la comercialización y/o cosificación de las relaciones humanas
y al poder que el dinero adquiere en la existencia humana como efecto
de dicho modo de producción de la vida social, y que por cierto sería el
que se ha impuesto durante siglos en nuestras latitudes.
“Victimas del crimen, hay que denunciar al opresor, el capitalismo,
el poder del dinero, ese es el enemigo; era el enemigo hace
quinientos años, cuando llego a América usurpando tierras y
matando gente, y es el enemigo hoy día” [DISCO 31-5 Líneas: 5964].
Del mismo modo, resulta interesante hacer notar los contenidos que
hacen referencia –por una parte- a una herencia de dominación
histórica, y por la otra, a una lucha contemporánea que se liga
directamente con los antagonismos y los conflictos originarios en
nuestro continente. Así, el enemigo, el opositor aparece para ellos con el
mismo rostro que hace 500 años atrás.
El diagnóstico epocal –las referencias explícitas a la historia actual- que
se pueden visualizar en el discurso presente en las letras de las
canciones es de orden escatológico, pues sobresalen las descripciones y
referencias gramaticales que apuntan a señalar un mundo y una
sociedad que estaría llegando a su declive, producto de la hegemonía de
fuerzas oscuras ligadas a la mentira, la corrupción, la destrucción. Todo
lo anterior como resultado histórico de un sistema que reproduce el
hambre y el odio, donde el estamento adulto destaca –para dicho
discurso- por su responsabilidad en dicho proceso de colapso cultural.
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“el tiempo del Apocalipsis me acompaña, la brisa llena de mentira,
mis ojos empaña, en un mundo lleno de la corrupción, caigan por
dinero esa es su misión” [DISCO 1-2 Líneas: 16-20]
“Estamos viviendo todo lo que nos decían las antiguas profecías, Los
libros sagrados de oriente y occidente, Ya la humanidad terrestre
siente. Estamos pasando por un lenguaje simbólico, alegórico; La
Biblia ya lo dice, San Juan lo predice. El Apocalipsis, el tiempo ha
llegado, y nuestra civilización agoniza”, [DISCO 2-6 Líneas: 58-66]
“El mundo esta lleno de viejos aturdidos, que manejan los poderes,
y entre ellos son enemigos; y no se han dado cuenta lo que han
sembrado, han cosechado odio, hambre, dolor, espanto...” [DISCO
3-6 Líneas: 3-7]
“para qué hay guerra sobre este mundo si con tanta corrupción
sigue igual de inmundo. Tiranos ha habido durante toda la historia”
[DISCO 1-4 Líneas: 17-21]
Por otra parte, destacan las consecuencias más directas del sistema
capitalista contemporáneo. Sobre este punto resulta bastante
interesante centrar el análisis en la lógica dialéctica contenida en las
descripciones construidas para hacer referencias a los efectos de dicho
modelo de sociedad. Pues, al mismo tiempo que consignan los
problemas de la vida cotidiana que afectan principalmente a las clases
trabajadoras en relación al crédito y el endeudamiento, o bien, los
problemas como la desocupación, el desempleo y la redistribución de la
riqueza; son bastante enfáticos en plantear simultáneamente que un
efecto de aquello es la oposición a dicho sistema de organización de la
vida colectiva, cuestión que tampoco es asumida por dicho discurso
como un emergente epocal, sino como parte de una continuidad
histórica inscrita en una tradición de lucha por el cambio y la superación
de las contradicciones.
“Hoy mañana y siempre mucha mucha gente, de clase obrera
trabajaora, ahora se ahoga, en deudas calillas, incluso abonan por
un plato de comida, maldito juego llamado cesantía, los que ganan
son pocos los que pierden son muchos, por eso continuo continuo y
lucho...” [DISCO 1-2 Líneas: 37-44]
En síntesis, podemos interpretar, a partir del agrupamiento expuesto
anteriormente, que en los jóvenes pertenecientes a las agrupaciones
estudiadas y principalmente los jóvenes pertenecientes al FRAP y al
colectivo de hip-hoplogía, destaca fuertemente un imaginario social,
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144
político
y
cultural
que
podríamos
llamar
anticapitalista,
fundamentalmente el las versiones que ligan a dicho modo de
producción de lo social con el rol que juega el dinero y la
mercantilización de la vida, con la corrupción y la pobreza.
Destacando también las alusiones discursivas que se hacen cargo de
una tradición histórica asociada de la “opresión capitalista”,
especialmente en nivel continental (global), cuestión que nos obliga a
deslizar nuestras orientaciones hermenéuticas hacia el ámbito de la
conciencia social y política de estos sectores de jóvenes. Particularmente
por lo que aquí hemos llamado la sobredeterminación territorial, es
decir, la fuerte influencia que ejerce la memoria intersubjetiva tejida en
los ecosistemas cotidianos de donde proceden estos jóvenes. De ahí que
destaque un tipo particular de memoria emblemática, es decir, un tipo
específico de relato entretejido colectivamente y transmitido
generacionalmente, aunque eso no implica que el relato sea traspasado
ni mecánicamente, ni idénticamente de un narrador a una escucha,
pues resultan imprescindibles los nuevos acoplamientos significativos a
la luz de las nuevas contextualizaciones sociohistóricas.
Ahora, también resulta relevante consignar que dicha memoria
emblemática opera básicamente como un “soft-ware”, es decir, como
un sistema capaz de poner en funcionamiento múltiples combinaciones
de sentimientos, afectos, ideas y experiencias colectivas que producen
una percepción intersubjetiva sobre algún acontecimiento específico,
cuestión que no quiere decir que dicha memoria opere sobre estructuras
fijas y clausuradas en sí mismas, al contrario sus estructuras son
dinámicas, por lo mismo tienden a reabrir y a trabajar el dispositivo del
recuerdo, con el propósito de reinterpretar el tiempo pasado en el
marco de las nuevas prácticas y contingencias históricas.
Por último, abría que dejar consignados dos aspectos importantes
relacionados con la semántica implementada en la letra de las canciones
y que de algún modo se ligan significativamente con los supuestos
teóricos y las intuiciones socio-políticas del estudio.
El primer aspecto se vincula a lo que podíamos denominar la jerga, pues
resulta interesante advertir que su lenguaje rapero podría inscribirse
dentro de un tipo de lenguaje bélico –como ya lo enunciáramos y lo
fundamentáramos en una sección anterior; donde destacan las alusiones
que marcan un determinado tipo de antagonismo: la guerra; la batalla;
el enemigo; el presente es combatir; la continuidad de la lucha; la lucha
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145
de los valientes conscientes; largos años batallando con mi piño;
combatimos desde el hip-hop; mis palabras son armas; etc. (cuestión
que puede ser rastreada e interpretada transversalmente a las
categorías construidas). Y que nos estaría indicando que estos jóvenes
visualizan su práctica cultural como una practica de denuncia política,
pero no de cualquier política, ya que el tono de descontento radical que
ellos le imprimen a sus textos no está determinado por el paradigma
político de los acuerdos, sino que por el paradigma del conflicto.
Cuestión que evoca y los liga a las coyunturas históricas y sociales que
predominaron en la escena política chilena hasta antes de 1973 bajo el
paradigma político del conflicto.
Lejos, entonces, de asumir su practica cultural como una manifestación
complaciente
con
el
espectáculo
telemático,
tecnocratico
y
profesionalizante de la política actual, su coordenadas políticas se
mueven más cerca del disenso que del consenso (“sonidos urbanoresistentes”), y por tanto su concepción de la política se hace
significativa al entenderla más como una relación de fuerzas que se
oponen, en lugar de corrientes que buscan negociar un cauce común.
De ahí que dicha jerga y/o lenguaje esté estrechamente asociado con
las concepciones de Marx acerca de la lucha de clases, de Foucault
acerca del poder, o bien, de Clausewitz en relación a describir a la
política como la guerra continuada con otros medios.
El segundo de los rasgos que aquí queremos dejar consignado tiene que
ver con hacer presente que la memoria emblemática a la cual hemos
hecho alusión no es simplemente emblemática, es decir, no sólo tiene
un carácter colectivo e intersubjetivo, sino que además posee rasgos
acentuados por un tono de insatisfacción, o bien, por una suerte de
descontento cultural y social que produce ciertos rendimientos políticos
interesantes en el estamento juvenil “yo nado en contra de la corriente”,
pues el campo cultural de los sujetos empíricos se constituye en la
nueva máquina social que recrea la política desde la cotidianidad de los
colectivos de jóvenes que adhieren a las experiencias descritas por esta
investigación. Más aún, es a partir de estos jóvenes que se hace posible
repensar una nueva ciudadanía para este tercer milenio y con ella una
nueva política y democracia que valla más allá de la racionalidad
instrumental que caracteriza a los partidos políticos, al sistema electoral
y a la crisis de representatividad que hoy deja a la política oficial vacía
de sentidos colectivos.
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10.2.1.- La Herencia
Subordinación:
de
un
Sistema
146
Local
de
[ “Pierden la memoria, olvidan la historia ” ]
En este apartado podemos encontrar alusiones que están directamente
relacionadas con lo que podríamos llamar las memorias de la dictadura.
En un primer momento podemos rastrear un discurso que tiende a
diagnosticar un período de autoritarismo político de una manera
determinada y en segundo lugar podemos rastrear un discurso que hace
referencia a los efectos o los costos de dicho proceso político,
especialmente en el nivel de los atropellos a los derechos humanos.
En relación al diagnóstico podemos encontrar referencias que tienden a
describir dicha fase de la historia del país como un período donde
predominaba un régimen de muerte que fomentaba la represión y el
sufrimiento y las injusticias en la ciudadanía.
“un tiempo gobernado por comandos, vagos armados, preparados
para un golpe de estado, y en estado de coma seguimos
protestando; lo que en tu cabeza ha dado vuelta por largos años
ocultando la realidad, en el” [DISCO 3-5 Líneas: 20-25]
“En el tiempo en que la represión predominaba, El revolucionario
por sus ideas luchaba El pueblo abría los ojos ante las injusticias
Que cometía un régimen de muerte y malicia así que” [DISCO 2-10
Líneas: 44-48]
“Sombras del poder, ellos quieren aquí joder, mataron a mucha
gente pero tendrán que correr; [Sombras] del poder, ellos quieren
aquí joder, mataron a mucha gente pero tendrán que correr.”
[DISCO 3-10 Líneas: 18-24]
“Uniformaos que creen que su traje…nos trajo mucho dolor a mi
nación, creen que su mundo es la perfección, ellos prenden velitas a
un hombre que tirita, por ser juzgado, por lo que en el pasado por
su culpa ha pasao ahora que abrá pasao te creías poderoso y has
quedao mas tiernucho que un oso de peluche, y no” [DISCO 1-2
Líneas: 47-55]
Hay que hacer notar que en las letras de las canciones de este colectivo
de bandas hip-hop existe una fuerte presencia de lo que fue el período
de la dictadura. Ahora, estos jóvenes además del diagnóstico que hacen
de este régimen político como un régimen de muerte,
no son
propiamente lo que podríamos llamar “hijos de la dictadura”, pues la
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147
mayoría de ellos ha ingresado al sistema escolar durante el período de
transición a la democracia, es decir, pertenecen más bien la generación
de los “nuevos tiempos” que a la generación del plebiscito de 1988. No
obstante, constituyen uno de los tantos discursos que emergen en los
años 90 pero que a diferencia de otros discursos juveniles de la
generación de los 90 –en el ámbito cultural, social y político- constituyen
un discurso que convoca y recuerda insistentemente al régimen militar
para denunciar los atropellos cometidos en dicho contexto, haciendo
trabajar –entonces- el dispositivo del recuerdo político que se resiste a
ser clausurado por los discursos que han hegemonizando la transición
económica y política en nuestro país.
Las alusiones a los costos del régimen militar también son profusas,
destacando principalmente las narrativas focalizadas sobre los abusos
ejercidos sobre la población civil. De ahí que se evoquen situaciones
ligadas a las torturas de los disidentes políticos y a las personas
detenidas desaparecidas.
“ha pasa'o abuso militar, torturadores, señores, golpeando y
masacrando a héroes del pueblo sin honores muriendo en la calle
niños, mujeres y abuelos, familiares nuestros son los que murieron,
murieron con la bandera en alto sin nada que perder. De abusos”
[DISCO 2-10 Líneas: 18-24]
Pero también resulta elocuente la poderosa presencia, en el discurso y
los textos producidos por estos jóvenes, las referencias directas al
problema del olvido en nuestra sociedad y por tanto a una opción juvenil
por trabajar el campo de la producción de la memoria en nuestra
sociedad.
“Reconstruyendo la historia de nuestra Legua Vida, arte y obra de
un pueblo sin tregua, Vieja, nueva y de emergencia Legua legua
york luchando en su creencia, creencia, creando: es un pueblo que
viene recordando
que ha pasa'o abuso militar, torturadores”,
[DISCO 2-10 Líneas: 12-18]
“Recuerdo el pasado como los torturaban mandados por un viejo
que ahora irá a la cana reconoce tus errores enfrenta a la justicia
porque nuestro pueblo de esto no se olvida por más que pasa el
tiempo no hay una respuesta para esas familias que sufren la
ausencia de un desaparecido.. ya ya” [DISCO 2-10 Líneas: 63-70]
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148
En ese sentido, las descripciones ligadas a los campos de concentración
y de exterminio político también son profusas, sin embargo lo que más
destaca es una tensión en torno a las políticas por reconstruir el
pasado. Es decir, mientras el discurso oficial trabaja sobre las políticas
del olvido y la desaparición de los acontecimientos ligados a la violación
de los derechos humanos durante el régimen militar, las políticas de la
memoria se resisten a cerrar el tema del pasado.
“Dando contenido a todo lo vivido sin perdón ni cagando hay olvido,
yo no me olvido de todo el sufrimiento que mi pueblo a tenido,
muchos han caído” [DISCO 1-9 Líneas: 46-49]
“Alguna gente dice que hay que olvidar, creen que la llama se va
apagar, pierden la memoria, olvidan la historia como si no tuviera
na' que ver con lo que pasa ahora; y tiene to'o que ver, to'o que ver
con Chile, to'o que ver con como nos hicieron giles; porque en este
país hay cosas que no se nombran, barriendo la basura debajo de la
alfombra, pero odio la censura, desprecio la mentira, palabras
neutrales no caven en mi vida; yo busco la verdad y apelo a la
razón, quiero saber cuáles son los nombres de los hombres que
mataron y torturaron a este pueblo, desapareciendo, borrando el
recuerdo de Pisagua, Isla Dawson, Villa Grimaldi, Estadio Nacional,
Estadio Chile; taparon sus huellas con leyes ilegales, pintaron todo
negro como botas militares, pero yo me acuerdo, tengo ese leve
defecto y se que la causa lleva al efecto, tortura y muerte, crimen y
criminal, pasado y presente no se pueden separar, por que nacen en
el mismo instante, en el mismo lugar; los mismos personajes
reaparecen, los traidores de ayer hoy día florecen, con palabras
vacías y bolsillos que crecen; pero la pagina oscura permanece
olvidada, callada, borrada de la realidad que un día desapareció,
como un hijo que nunca volvió, nunca llegó, ¿dónde se fue?, ¿dónde
estará?, quiero verdad, quiero justicia, quiero justicia y verdad...
[DISCO 3-11 Líneas: 4-40]
Ahora bien, es posible sostener que estos jóvenes además de trabajar el
tema del recuerdo en sus textos, denunciando al régimen militar tan
abierta y directamente como pocas prácticas estéticas lo han realizado
en los últimos 15 años, también hacen una profunda crítica a las
políticas del olvido promovidas por el gobierno de la concertación, a las
complacencias de la justicia y a la complicidad de la sociedad civil
chilena en los episodios enunciados más arriba.
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149
“ y cuanto pagaban por cada torturado, y como los mataban, donde
los enterraban; y como se sentía cuando te miraban como Jesús y
voz te lavaba'i las manos como Poncio Pilato, protegido por las leyes
y el Estado, y donde esta la justicia en esto, y donde esta la verdad
aquí, y donde esta la justicia en esto, y donde esta la verdad aquí...
[DISCO 3-11 Líneas: 72-81]
“Como puedes pararte ahí, frente a mí y decir que la verdad se
negocia, y que es la verdad para tí, una palabra que no vale nada,
nada; sangre de mi país que tiene herida el alma, y los fantasmas
se levantan; tu dices calma por televisión desenterrando huesos sin
saber que yo estoy muerto en vida, y el que me mato camina por la
calle como tú y yo, muerto en vida, y el que me mato camina por la
calle como tú y yo; hablemos de verdad, hablemos sin mentir, el
fondo del asunto no se mide en cifras, que es la vida y que es la
muerte, que es la herida y que es la suerte, y quien tiene el
privilegio de matar a los que resisten por que no piensan igual, y
cuanto vale un corazón asesinado con la fuerza y sin la razón”
[DISCO3-11 Líneas: 53-72]
En síntesis, los textos poseen un marcado énfasis de denuncia hacia lo
que fue la historia del régimen militar y particularmente sobre el costo
en vidas humanas que se derivó de dicho proceso político. Pero habría
que poner especial atención sobre el tipo de políticas o micropolíticas
que de su práctica de desprenden, en relación al trabajo con el recuerdo
y la memoria, pues lo que hay por detrás de estás prácticas textuales –a
nuestro entender- obedece una necesidad de reabrir constantemente el
pasado para ensayar nuevos sentidos políticos. Y por lo mismo para
construir nuevas verdades y/o memorias en relación a los sucesos de la
dictadura, que eviten el cierre político y discursivo definitivo sobre la
materia. Tarea que a nuestro entender estos jóvenes realizan
eficazmente, a pesar de que los dispositivos comunicacionales, los
soportes de difusión y de circulación comercial no estén a su favor.
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10.3.- Las
Resistencia
Estrategias
10.3.1.- Disidencias
Juveniles:
de
las
Culturales
y
Memorias
150
de
Antagonismos
[ “Sentirse vivo y ponerse a luchar” ]
La presente categoría posee como soporte los discursos que construyen
narraciones ligadas a las memorias de resistencia por parte de estos
jóvenes y a las estrategias contenidas en cada una de ellas.
Por una parte- muestras en sus textos un tipo de descontento y
antagonismo hacia lo que podríamos llamar las ofertas del mundo adulto
o de la sociedad en general, y por tanto el descrédito de las mismas y la
necesidad de buscar nuevas opciones de existir en el mundo que
privilegien la lucha por una sociedad mejor, aunque dicho mundo no
está suficientemente descrito y caracterizado por su imaginario, aunque
sabemos que es un mundo utópico en el sentido de un imposible-real,
en tanto ésta última –la utopía- siempre implica un rechazo o una
resistencia al orden existente. Ahora, el antagonismo se expresa no en
contra de grandes sistemas abstractos e ideológicos como podría ser el
imperialismo o el colonialismo, sino que contra circunstancias o grupos
concretos, directos y próximos a ellos, es decir, reales y visibles, que
afectan en definitiva su vida cotidiana, como por ejemplo las personas
que borran los graffitis, la cesantía, las viviendas que se llueven, la
pobreza, las injusticias, las fallas del sistema educacional, la corrupción,
la derecha, etc.
“Estoy en contra de aquellos que borran los grafitis…, un arte más,
estampando en las paredes, nuestra realidad, que nos da para
pensar, observar y analizar, lo que pasa en mi chile, jamás se
borrará…, revolución, hay que luchar y no caer en el intento… para
crear con plena libertad”. [DISCO1-8 Líneas: 38-46]
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151
“La gente me dice que yo soy rebelde, por que digo lo que pienso y
hago lo que digo, y sigo obstinado, como ganado, pensando en
como hacer para cambiar algo; por ejemplo, que haya suficiente
pega, por ejemplo, que hayan casas que no se lluevan, por ejemplo,
que hayan bibliotecas en la pobla', ese tipo de” [DISCO3-7 Líneas:
11-18]
“arte popular, la toma cultural ya va a comenzar, entonando mi
canción, hip hop no para, hip hop no se rinde, demostrando lo que
siento y lo que veo en mi país, injusticias no paran ya, la pobreza
cada día más, basta ya de abusos de aquellos que tienen el poder y
se creen con el derecho de pisotear, a personas que surgen”
[DISCO1-8 Líneas: 29-37]
“sistema corrupto, inconsciente, los sonidos urbanos resistentes,
frente revolucionario de artistas populares que activan su mente, pa
poder cambiar a cualquier tipo de gente, gente consiente en la lucha
contra la derecha que aplica su emblema en cada frontera de
nuestro continente, América del sur una sola bandera, un grito de
libertad pa que sientan que vamos a practicar la lucha callejera, hay
un insaciable”… [DISCO1-9 Líneas: 29-40]
“Protestamos por las fallas de este sistema educacional, queremos
que reconozca su participación actual, principal, sus temarios y sus
procesos; por qué profe, yo no puedo llegar algún día a estar en el
Congreso, pero la educación solo me dicta que solo soy obrero,
mientras” [DISCO 3-3 Líneas: 64-71]
Las estrategias, por cierto, son estrategias que expresan antagonismos
moleculares y microfísicos de resistencia, donde el dispositivo cultural
del hip-hop se constituye en la estrategia privilegiada para ejercer la
resistencia a través de sus cuatro versiones estéticas básicas y/o la
combinación de las mismas: el rap, el graffiti, la danza y el D.J.
Por otra parte, también se refleja lo que podríamos llamar una cierta
estética de la resistencia, un tipo de disidencia cultural cuya estrategia
es difusa, o bien, apela a una especie de rebeldía sin grandes causas ni
relatos que la inspiren y la promuevan. Lo que estaría más cerca de una
necesidad vital, un vitalismo que se canaliza en la protesta o en la
estética del combate y el enfrentamiento, “hay que sentir el corazón
palpitar, sentirse vivo y ponerse a luchar “. Pero al mismo tiempo estos
rasgos podrían estar genealógicamente emparentados con ciertas
experiencias de lucha ligadas a los proyectos de cambio que han
piloteado los sectores populares en nuestro país. Y que a la luz de los
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152
nuevos tiempos, el ethos que inspiró dichos procesos de transformación
hoy aparezca disuelto por los avatares de la modernidad y las
contingencias históricas que han asaltado nuestra contemporaneidad,
quedando en la superficie de lo social sólo la estela de sus efectos,
cuestión que no debe interpretarse peyorativamente, pues la disolución
de los grandes relatos también les ha permitido a los jóvenes ensayar
nuevas búsquedas culturales y políticas que han recreado lo social.
“Estoy involucrado en esta revolución, mis palabras son armas
cuando llega la acción, no busques un refugio cuando venga mi
avión, porque yo pongo balas que ponen distorsión; y si me dicen”
[DISCO3-5 Líneas: 51-55]
“El presente es combatir y construir el sueño del barco sin dueño; El
presente es combatir y construir el sueño del barco sin dueño; El
presente es combatir y construir el sueño del barco sin dueño; El
presente es combatir y construir el sueño del barco sin dueño”.
[DISCO3-9 Líneas: 31-39]
“momento nos va a acabar, hay que sentir el corazón palpitar,
sentirse vivo y ponerse a luchar, que los palos ni los golpes nos
podrán matar” [DISCO1-7 Líneas: 6-9]
“Unirse los jóvenes, revolución activa, con cualquier canción, el
seguimiento popular con razón mi chile mundo hip hop rebelión
callejera sueño…riman melodías” [DISCO1-9 Líneas: 10-14]
“la juventud no perderemos; vamos a decir las cosas por su
nombre, gritar, patalear, el coro será enorme, vamos a sacudir
miles de conciencias pisa fuerte hermano, no te detengas; tu tienes
la fuerza, el coraje, el poder, ha llegado el momento de esquemas
romper, es nuestra batalla ahora comienza, levántate hermano
únete a la gesta; vamos a callar a los que siempre hablan, ahora es
nuestro turno usa tu palabra, es tu arma y debes saber defenderte,
te lo digo y te lo” [DISCO 3-6 Líneas: 53-65]
En suma, podemos observar una suerte de densidad histórica cuyos
contenidos aluden a las practicas y las experiencias combativas que han
desarrollado tradicionalmente los sectores populares en nuestro país y
que historiadores como Gabriel Salazar o Mario Garcés han dado cuenta
profusamente en sus trabajos. Ahora bien, hay que hacer notar que
dichas prácticas no sólo han sido desarrolladas por los sectores
populares para crear alternativas electorales y coyunturales diferentes a
las predominantes, sino que por sobre todo para inventar un modelo de
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Memoria, Cultura y Nuevas Narrativas Juveniles
153
desarrollo y de sociedad alternativo al librecambismo, un proyecto de
sociedad, de economía y de política que sea piloteado desde la sociedad
civil y las organizaciones de base. De ahí que se aluda, por la
hermenéutica puesta en escena en este apartado, a las memorias de la
resistencia, pues los jóvenes que se inscriben dentro de esta
investigación se hacen cargo -de un modo u otro- de una cierta
herencia, de un legado de rebeldía, independientemente del hecho si
esa rebeldía se cobija bajo el alero de un proyecto histórico de sociedad
o no, pues lo que destaca es la actitud combativa que se ha entretejido
intersubjetivamente y que se hace nombrar así misma como “mundo
hip-hop rebelión calejera”, o bien, “el presente es combatir y construir el
sueño del barco sin dueño”.
10.3.2.Insubordinaciones
Resignificación Cultural:
Urbanas
y
[ “Somos los mismos, pero diferentes a los de antes” ]
Bajo este acápite se pueden apreciar dos tonos discursivos referidos a
las estrategias de las memorias de resistencia. Ahora, si bien es posible
agrupar bajo el apartado de las memorias de resistencia a estrategias
ligadas a cierto tipo de disidencias culturales y antagonismos juveniles,
como vimos anteriormente, también fue posible rastrear y hacer visible
cierto tipo de estrategias que tienden más explícitamente a resignificar
desde el campo cultural los contenidos políticos del discurso de la
Unidad Popular y los diferentes frentes políticos que luego se opondrían
a la dictadura militar. Discursos que en su mayoría evocan y convocan a
las utopías del cambio social, factor que se dibuja como de alta
identificación y significación en los colectivos de jóvenes estudiados.
De este modo, se hace transparente –primero- un cierto tipo de discurso
urbano y más precisamente de un actor que se concibe a sí mismo como
un tipo particular de subjetividad urbana, pues vive en un ciudad, pero
no se deja subordinar por las fuerzas destructivas que en ella se
inscriben, coexiste con ella, pero apostando también una ciudad otra.
“esta es mi vida, es la realidad, Esto que yo cuento, Es lo que
represento, Solo hermandad queremo' en la ciudad.” [DISCO 2-7
Líneas: 25-27]
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“Santiago es la capital, Y el Hip-Hop comienza a avanzar. Paso
firme; primeros, certeros. Y mi estilo dedicado a mis amigos
verdaderos, A mis amigos verdaderos, a mis amigos verdaderos”
[DISCO 2-7 Líneas: 32-37]
“sistema corrupto, inconsciente, los sonidos urbanos resistentes,
frente revolucionario de artistas populares que activan su mente, pa
poder cambiar a cualquier tipo de gente, gente consiente en la lucha
contra la derecha que aplica su emblema en cada frontera de
nuestro continente, América del sur una sola bandera, un grito de
libertad pa que sientan que vamos a practicar la lucha callejera, hay
un insaciable”… [DISCO1-9 Líneas: 29-40]
“cultura, ellos son nuestro enemigo, y nosotros lo reconocemos, y
por eso hoy combatimos desde el hip hop, haciendo arte, en las
calles con poesías y barricadas, creando organización, haciendo
conciencia, enseñando el amor, y no nos cansaremos, no nos
rendiremos, “ [DISCO 3-15 Líneas: 81-97]
Y es en dicho contexto es donde precisamente se inscribe también su
trabajo con la memoria y con la conciencia , conciencia social y estética
de que el hip-hop es un arte, es una cultura, pero no cultura de elite, es
cultura popular, es decir, urbana, callejera y realizada por el pueblo y
para el pueblo, aunque las distinciones y las etiquetas con respecto a la
cultura aparecen en su discurso como irrelevantes, pues todo a fin de
cuentas parece mezclarse, cuestión que también resulta ser un
fenómeno de vocación típicamente posmodernista.
“paso día a día pensando y recordando. Las cosas de este mundo
que hoy están pasando Paso día a día pensando” [DISCO 2-4
Líneas: 1-3].
“Somos la zaga que continúa la revolución Contar lo que paso esa
es mi misión, ya, ya, ya” [DISCO 2-10 Líneas: 59-61]
“A mi me toca ahora, Porque tengo un peso en la cabeza, Tengo un
peso en la conciencia. El hip-Hop es parte de la realeza, Realeza
lírica, gráfica, mágica. Porque esto es música, Música real.
Verdaderamente estás conciente Que el Hip-Hop es lírico, Hoy y
siempre, Porque va caminando, día a día. Porque es parte de la
dinastía, Legua York, Hip-Hop” [DISCO 2-8 Líneas: 101-110]
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“cultura, ellos son nuestro enemigo, y nosotros lo reconocemos, y
por eso hoy combatimos desde el hip hop, haciendo arte, en las
calles con poesías y barricadas, creando organización, haciendo
conciencia, enseñando el amor, y no nos cansaremos, no nos
rendiremos, queremos un mundo mejor para todos, donde nadie
tenga que morir intentando sobrevivir, y no descansaremos hasta
sacar ese cuchillo del hielo, para dirigirlo contra los verdaderos
culpables, contra los poderosos, que se esconden tras murallas y
disfraces pero que ya no nos engañan, no nos engañan, no nos
engañan... “ [DISCO 3-15 Líneas: 81-97]
En segundo lugar, se puede apreciar un discurso tendiente a recuperar
los emblemas de la revolución y el cambio social, como ya lo
señaláramos anteriormente, pues están fuertemente presente las
figuras de lo que fue el canto nuevo en nuestro país, particularmente la
figura de Víctor Jara, pero esta vez resignificadas –tecnológicamente y
estilísticamente- al interior del formato del rap y del hip-hop, pues se
pone de relieve el hecho de que los colectivos no son una mera
reproducción mecánica y nostálgica del tiempo pasado, “somos los
mismos, pero diferentes a los de antes”, ya que trabajan la
reinterpretación y la apropiación de los acontecimientos pasados en un
registro discontinuo que dificulta la
construcción de totalidades
demasiado seguras de sí mismas, es decir, de representaciones
colectivas que tiendan a estabilizar los lugares desde donde se teje, se
piensa y se siente la memoria, pues las estrategias de esta memoria de
resistencia tienen como materia prima fundamental para su
autoreproducción las experiencias de la vida cotidiana, campo que en sí
mismo tiende a ser desestabilizante, equívoco y fragmentario.
“Yo sigo en obra creando letras haciendo ritmos Derrumbando como
sismos, somos los mismos Pero nunca los de antes, ahora
controlando”, [DISCO 2-11 Líneas: 32-35]
“Hijos de la Rebeldía, los siguen veinte más veinte, porque regala su
vida ellos le quieren dar muerte... Hijos de la Rebeldía, los siguen
veinte más veinte, porque regala su vida ellos le quieren dar
muerte” ... [DISCO 3-7 Líneas: 99-104]
“portes las armas…el pueblo unido jamás será vencido, lo digo muy
fuerte en honor de los que ya han partido” [DISCO1-4 Líneas: 3537]
Del mismo modo, la práctica del hip-hop producida al interior de estos
colectivos de jóvenes, avanza hacia la recuperación y la resignificación
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cultural de las luchas de los pueblos originarios y los discursos antixenófobos.
“Mapuches y araucanos, peleando los hermanos Por querer tener
un pedazo de tierra santa, Como un chile de verdad.” [DISCO 2-4
Líneas: 53-55]
“El clan es capaz, vivir para soñar, En un mundo sin disfraz,
Racismo sin ni un rumbo, Mi lírica y mi capacidad verbal, Mi
capacidad verbal”. [DISCO 2-8 Líneas: 3-6]
En síntesis, como ya lo planteáramos, las memorias de la resistencia
presentes en estos jóvenes poseen núcleos discursivos ligados con
estrategias de orden molecular, es decir, con disidencias de orden
estético y con antagonismos específicos. Pero también dichos núcleos
discursivos se asocian con estrategias propias de una cultura urbana y
que tienden a resignificar las búsquedas del sentido y de las luchas
sociales en contextos culturales en pleno y vertiginosos procesos de
mutación. Sin que por ello se renuncie a la posibilidad de un cambio con
contenidos más utópicos.
“Hoy la pobreza sobrepaso lo material y esta invadiendo lo
espiritual, y la mentalidad; pero el engaño se domina más que por
la fuerza, pues un pueblo ignorante es más fácil como presa;
nuestros sueños individuales, deben ser sueños colectivos”, [...]
[DISCO 3-7 Líneas: 132-138]
“acción este amor que profeso; después mi voluntad se hizo hierro,
yo voy a dar vuelta esta mesa aunque me cueste la cabeza, nada
nos detiene, nada, y en mi pecho se grabo esta gesta de los que
luchan hasta el fin, y comprendí que hay que estudiar y organizar,
pa' lograr algún día algún cambio de verdad; mis ojos se llenaron”
[DISCO 3-7 Líneas: 83-91]
10.4.- Las relaciones entre la
descontento y la memoria oficial
memoria
del
A partir del análisis de los textos de las canciones del colectivo hiphoplogía trabajada en la sección anterior, realizaremos una escueta
operación hermenéutica con el objeto de construir una aproximación al
tipo de relaciones que se establecen entre la memoria del descontento y
la memoria oficial.
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Lo primero que había que señalar tiene que ver con las nociones que
trabajaremos en este apartado del análisis en torno a la memoria. Para
ello habría que remitirse fundamentalmente a nuestro marco teórico
referencial y más precisamente a la sección titulada: “La memoria como
discontinuidad en la escena juvenil contemporánea”. Ahora,
sin
perjuicio de lo anterior, resulta pertinente esgrimir algunas nociones
básicas para ajustar los motores. En ese sentido, entendemos por
memoria a un dispositivo –propio de la subjetividad- capaz de repetir
encadenadamente una existencia, o sea, la memoria nos da la
posibilidad de re-conocer lo vivido y de asignarle un significado colectivo
a lo vivido. De tal manera, hay que señalar que dicho proceso no se
restringe a la esfera individual y/o a un proceso de orden psicológico,
pues en la medida que las denominadas memorias sueltas y/o
individuales van conectándose intersubjetivamente se hace posible ir
produciendo memorias colectivas (S. Stern). Es decir, trenzas de
recuerdos y experiencias que posibilitan miradas comunes hacia el
pasado, pero que también posibilitan la reinterpretación de los
acontecimientos pasados desde las experiencias que caracterizan el
mundo fragmentario y discontinuo del aquí y el ahora, es decir, de la
cotidianidad (W. Benjamin).
Ahora bien, resulta imprescindible dejar consignado que lo que en esta
sección llamamos memorias del hip-hop está referido básicamente a las
narrativas
que
el
colectivo
de
hip-hoplogía
a
entretejido
intersubjetivamente a través de sus producciones musicales y que en
concreto se expresarían en los textos de sus canciones. Cuestión que es
trabajada en el marco teórico referencial bajo la denominación de
memoria insatisfecha o del descontento. Lo cual no implica asumir que
se trate de memorias que representen a la generación de jóvenes de los
90 en su totalidad, sino que más bien se pueden interpretar como un
fragmento de aquella, pues la diversidad de juventudes y experiencia
haría compleja e improcedente la operación de uniformidad experiencial
a cerca de la memoria como una monumentalidad generacional, pues la
memoria vivenciada por las juventudes actuales posee un rasgo notorio
en relación a su discontinuidad respecto de los hitos del pasado, en ese
sentido posee un carácter más iconoclasta que la memoria capaz de ser
producida por el estamento adulto.
Dicho esto, podemos sostener que la memoria oficial se liga con todas
las representaciones sociales, imaginarios colectivos y construcciones
ideológicas (en el sentido de cosmovisiones y sistema de creencias) que
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son producidas y reproducidas por los dispositivos institucionales propios
de una sociedad moderna. Pudiendo ser estos los propios aparatos del
estado (sistema escolar, etc.), o bien, los medios de comunicación de
masas (prensa, radio, T.V., etc.), la ciencia, etc. Pues, sucede que es
precisamente a través de estos medios que se va configurando una
memoria hegemónica y una política general o molecular de producción
de la verdad (M. Foucault) que opera obliterando las producciones de la
memoria social y las experiencias de los sujetos empíricos en relación a
la producción colectiva de sí mismos.
Entonces, lo primero que habría que entrar a plantear y caracterizar es
un tipo de relación compleja, problemática y contradictoria entre la
memoria oficial y lo que aquí hemos llamado la memoria del
descontento. Esto se expresaría fuertemente en relación con los
incidentes que sobrevinieron enseguida del golpe militar de 1973 en
nuestro país en materia de derechos humanos y también con el
tratamiento que los gobiernos de la concertación le han dado a la misma
materia.
Ahora, para los jóvenes del estudio y específicamente para el colectivo
de hip-hoplogía –como ya lo hemos podido apreciar a través de las
operaciones de análisis de sus canciones- el problema de la memoria
aparece como un campo fuertemente vinculado a lo político y que se
constituye, por tanto, en un campo donde -gramscianamente hablandose
lucha por la hegemonía cultural, en el sentido de producir
significados y discursos capaces de disputar –por una parte- con el
verosimil dominante las concepciones acerca de los derechos humanos,
de la democracia, la política, la ciudadanía, etc. Y por otra parte, se
deconstruyan y desmonten los imaginarios que han pretendido clausurar
las temáticas que tensionan a la sociedad chilena.
No está demás, entonces, re-convocar algunos de sus textos con el
objeto de graficar no sólo la proliferación y circulación de sus discursos
contra-hegemónicos a nivel de lo que podríamos llamar la juventud
popular urbana, sino que además para poder apreciar la radicalidad de
su denuncia acerca de los conflictos relativos a la memoria:
“Alguna gente dice que hay que olvidar, creen que la llama se va
apagar, pierden la memoria, olvidan la historia como si no tuviera
na' que ver con lo que pasa ahora; y tiene to'o que ver, to'o que ver
con Chile, to'o que ver con como nos hicieron giles; porque en este
país hay cosas que no se nombran, barriendo la basura debajo de la
alfombra, pero odio la censura, desprecio la mentira, palabras
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neutrales no caven en mi vida; yo busco la verdad y apelo a la
razón, quiero saber cuáles son los nombres de los hombres que
mataron y torturaron a este pueblo, desapareciendo, borrando el
recuerdo de Pisagua, Isla Dawson, Villa Grimaldi, Estadio Nacional,
Estadio Chile; taparon sus huellas con leyes ilegales, pintaron todo
negro como botas militares, pero yo me acuerdo, tengo ese leve
defecto y se que la causa lleva al efecto, tortura y muerte, crimen y
criminal, pasado y presente no se pueden separar, por que nacen en
el mismo instante, en el mismo lugar; los mismos personajes
reaparecen, los traidores de ayer hoy día florecen, con palabras
vacías y bolsillos que crecen; pero la pagina oscura permanece
olvidada, callada, borrada de la realidad que un día desapareció,
como un hijo que nunca volvió, nunca llegó, ¿dónde se fue?, ¿dónde
estará?, quiero verdad, quiero justicia, quiero justicia y verdad”
Resultan particularmente relevantes los casos emblemáticos de LeguaYork, de Guerrillerokulto y Konjuro, pues en ellos es posible apreciar en
su discurso y en los contenidos de las letras de sus canciones la
cristalización de lo que hemos llamado la memoria del descontento,
pues existe en ella un claro antagonismo y una lógica que se resiste a la
complacencia con la realidad social actual, sobre todo en lo relativo a la
materia que constituye la temática central de este estudio:
“ y cuanto pagaban por cada torturado, y como los mataban, donde
los enterraban; y como se sentía cuando te miraban como Jesús y
voz te lavaba'i las manos como Poncio Pilato, protegido por las leyes
y el Estado, y donde esta la justicia en esto, y donde esta la verdad
aquí, y donde esta la justicia en esto, y donde esta la verdad aquí...
[DISCO 3-11 Líneas: 72-81]
En oposición a lo anterior, tenemos que señalar con el fin de caracterizar
a grandes rasgos el discurso de la memoria oficial, que sus estrategias y
fuerza se movilizan más hacia lo que podríamos llamar la obturación de
las heridas del pasado que hacia la reapertura de las mismas. Esto
último básicamente por el supuesto que la era de la posdictadura, o
bien, de los nuevos tiempos se ha caracterizado por operar bajo el
paradigma político del consenso, donde la táctica fundamental es
entender la política como transacción y no como antagonismo de
fuerzas. Borrando con ello los nombres, los cuerpos y las experiencias a
través de su gramática profesionalizante, tecnocrática y jurídica.
Entrando a describir parcialmente el tipo de relaciones entre ambas
memorias, partamos fundamentando que el carácter conflictivo o
problemático que antes señaláramos está a la vista, pues a pesar de no
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contar en esta investigación con un corpus a cerca de lo que argumenta
la transición política respecto, por ejemplo, al tema de los detenidos
desaparecido, que nos permitiría realizar una operación de contraste
discursivo, a nuestro juicio resulta bastante obvio dar cuenta del
tratamiento político de dicha materia. Partiendo, por ejemplo, por
recordar al Presidente P. Aylwin en relación a la justicia en la medida de
lo posible, cuestión que marcará la dirección de todo el discurso político
sobre derechos humanos de los gobiernos de la concertación y
evidentemente del clima generado por los medios de comunicación en
relación a mantenerse dentro de los guiones de la paz concertacionista.
“Como puedes pararte ahí, frente a mí y decir que la verdad se
negocia, y que es la verdad para tí, una palabra que no vale nada,
nada; sangre de mi país que tiene herida el alma, y los fantasmas
se levantan; tu dices calma por televisión desenterrando huesos sin
saber que yo estoy muerto en vida, y el que me mato camina por la
calle como tú y yo, muerto en vida, y el que me mato camina por la
calle como tú y yo; hablemos de verdad, hablemos sin mentir, el
fondo del asunto no se mide en cifras, que es la vida y que es la
muerte, que es la herida y que es la suerte, y quien tiene el
privilegio de matar a los que resisten por que no piensan igual, y
cuanto vale un corazón asesinado con la fuerza y sin la razón”
Por ello, la memoria hegemónica y su libreto oficial a escenificado el
acontecimiento de la experiencia trágica a través de un formato indoloro
y aséptico, repleto de tribunales, comisiones y monumentos, cuya
mecánica consigue dejar afuera toda la materia prima del recuerdo que
habla y se resiste –en su descontento- a guardar silencio. De ahí que el
carácter de la relación sea un carácter problemático, movilizado por una
tensión irresuelta, cuya expresión sociológica está dada por la dicotomía
entre estructura y sujeto, o bien, entre lo que podría ser la historia
oficial escrita por el canon disciplinario de la academia y la institución de
la ciencia autorizada, en oposición a la historia social, construida por el
testimonio de biografías colectivas que instituyen nuevas formas
sociabilidad en medio del océano de la racionalidad contemporánea.
Por último, resulta determinante consignar la importancia de trabajar la
temática de la memoria a través de otras narrativas y otros léxicos
capaces de dar cuenta de los acontecimientos ligados al trabajo con el
recuerdo y la catástrofe, o bien, con el conflicto cultural y social, es
decir, otros lenguajes como el de la estética juvenil, el graffiti, la
música, etc. productores de significados y sentidos capaces de recobrar
los objetos perdidos en la escena de la posdictadura, como la memoria,
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la identidad, la politicidad, etc. Pues, si asumimos que la memoria es
una dimensión productora y dinámica de la experiencia, es decir, una
actividad y una practica de los sujetos empíricos, más que una función
mental o un archivador del pasado, entonces el trabajo con el recuerdo
y la actualización del pasado se constituyen en un doble desafío: tanto
para las ciencias sociales actuales en su necesidad por resignificar su
tradición frente a lo que algunos autores como M. Hopenhayn han
llamado la crisis de organicidad y de incertidumbre, como para los
sujetos juveniles contemporáneos (que en esta investigación han
hablado) en su afán por buscar y recuperar el sentido de lo colectivo y
de sí mismos a través de sus particulares formas de entender la
participación social y la existencia contemporánea.
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A modo de apertura
Queremos enfatizar que más que realizar un cierre del camino andado
en este texto, lo que nos deja la exposición precedente, es mucho más
camino que recorrer. Así como Machado señalaba que el caminante se
va haciendo camino al andar, el andar por entre medio de estas tribus
urbanas, camino que hemos intentado mostrar muy “precariamente” en
este texto, nos invita a seguir caminando. ¿A dónde?. En estos
momentos no importa tanto, ya que el ejercicio que estamos tratando
de realizar involucra mas una actitud contemplativa que invita a la
comprensión de lo que hemos visto, que intentos apresurados de
explicación y de construcción de grandes relatos, que intenten dar
cuenta de lo que pasa con estas culturas juveniles actuales, que
adoptan estéticas y comportamientos éticos distintos y en mucho casos
radicalmente opuestos a los establecidas por la sociedad, según la
observación del mundo adulto.
Sin embargo, es conveniente poner de relieve algunas cuestiones que
nos pueden ayudar a comprender los hallazgos realizados, y que tiene
algo de resolución de un ciclo de búsquedas, pero no el sentido de
clausura definitiva, sino de un cierre provisional.
La primera, es señalar, que no es posible entender ciertas
manifestaciones culturales juveniles, sin tratar de entender este
movimiento de desterritorialización, de desenclaje, en el cual se ven
sumidos los jóvenes actuales, productos de procesos que emergen de
los efectos de la globalización, de la mutación cultural, etc. en los cuales
nos hallamos inmersos como sociedad y que se describían en la
introducción de este texto. De esta forma y como señala Renato Ortiz,
sólo es posible entender la conducta de ciertos sectores juveniles, “sólo
si la situamos en el horizonte de la mundialización”, ya que el uso de
vestuario (zapatillas, blue jeans, ídolos, etc.), la práctica del graffiti, el
hip-hop son experiencias desterritorializadas, que son parte de una
memoria popular juvenil internacional, señala el autor. Por lo tanto, “la
unidad moral de esos jóvenes, se teje en el círculo de las estructuras
mundiales. Para construir sus identidades, eligen símbolos y signos
decantados por el proceso de globalización. De esta forma se identifican
entre sí, diferenciándose del universo adulto”.
Si bien esto es así, es necesario señalar que esta memoria que se
transmite como una cinta de banda ancha electrónica por las culturas
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locales, tiene que necesariamente ser recodificada en estos espacios, y
esa recodificación, de alguna manera implica resignificación de los
artefactos culturales que “imitan”, dando de esta forma sentidos que en
muchos casos son inesperados.
De esta forma, las resignificaciones que se manifiestan en expresiones
urbano/culturales como el graffiti, el hip/hop, y el rock -inscritas en el
período de la postdictadura chilena- van constituyéndose en narrativas
juveniles, o mejor dicho en nuevas narrativas que tienen ciertas
características entre las cuales encontramos el ser emancipatorias toda
vez que transmiten –generacionalmente- tramas experienciales capaces
de configurar memorias contra-hegemónicas que no sólo resisten a los
discursos de socialización e integración formal, sino que además operan
una socialidad micro-política de nuevo tipo que viene a superar los
patrones tradicionales de la participación ciudadana.
Los datos recogidos apuntan en esta dirección. Los jóvenes se van
agrupando en microsociedades que se han llamado tribus, en las cuales
los afectos parecen ser el eje central que los une, constituyendo nuevas
familias, distintas de las de origen, en las cuales las relaciones que se
dan, son mucho más horizontales y democráticas. Al parecer y como ya
habíamos señalado, los afectos tribales, permiten recomponer de alguna
manera las tramas de comunicación perdidas en sociedades en cambio,
pero especialmente en espacios donde la precariedad material, se
traduce también en una precariedad afectiva de relaciones con los otros,
donde el individualismo atomizante intenta copar todos los aspectos de
la vida. ¿Dónde aferrarse, cuando la familia no puede cumplir con los
fines tradicionales para los cuales ha sido creada, y cuando otros
espacios de socialización como la escuela expulsa o no consigue
“integrar” a los jóvenes? Sólo queda el espacio de la tribu, el grupo del
carrete, el grupo de pares como se denominaba antiguamente, el cual
se convierte en esa familia perdida, en la cual siempre se encuentra
refugio, compañía apoyo, aun en la situaciones más adversas; donde se
puede contar con el otro, ya que el otro se la va a jugar y no va permitir
quedarse solo. Aparece así una nueva familia, territorializada (el barrio,
“la pobla”, el pasaje, etc.), con una nueva casa en muchos casos: la
calle.
Así, las manifestaciones culturales estudiadas: el hip-hop, el graffiti
etc., son para nosotros, y siguiendo a Maffesoli en su texto sobre “el
tiempo de las tribus”, nuevas formas de agrupación social que
comienzan a manifestarse en la sociedad actual (posmoderna), que se
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rigen principalmente por las emociones y afectos más que por
componentes racionales, para lo cual se podría usar esa categoría de
Weber de “comunidad emocional”, las cuales en palabras de Maffesoli,
se caracterizaban por el“aspecto efímero, la “composición cambiante”, la
inscripción local, “la ausencia de organización” y la estructura cotidiana”.
Es una comunidad que puede caracterizarse también como abierta,
inestable, y que puede tornarse anómica a los ojos de la moralidad
establecida.
En segundo lugar, estas nuevas formas de organización permiten que
las formas de estructurarse, sean totalmente novedosas respecto de las
formas en que se estructuran las organizaciones tradicionales. No hay
dirigentes, ni liderazgos perpetuos, sino que una especie de
asambleismo permanente que rige estas colectividades, sin negar por
supuesto los liderazgos espontáneos que emergen, los cuales deben
estar al servicio del colectivo. De esta forma se entiende que no tengan
“idolos” a quienes seguir, y si aparecen están más conectados a sus
expresiones culturales particulares, como los “buenos graffitero o
raperos”. Entonces no es de extrañar, que entre estos, por ejemplo no
se encuentre ningún político, ya que la política, es vista como algo
negativo, contaminado, que no sirve en las condiciones actuales en las
cuales se ejerce.
Si profundizamos más en este eje, los jóvenes perciben que la sociedad
en que les ha tocado vivir, se ha ido deteriorando en los distintos planos
que constituyen lo social (está cada
vez más deteriorada
económicamente, culturalmente, moralmente, etc.). Por ejemplo, a los
jóvenes les impacta el cinismo y la pérdida del sentido moral que se
observa en las generaciones adultas, la cual se manifiesta en ámbitos
como el económico, el político, etc. Les impacta el discurso de una doble
moral, que es exigente para los jóvenes (sobre la familia, la sexualidad)
por ejemplo y laxa o relejada para el mundo adulto. Por otra parte, se
dan cuenta que la sociedad que se ha estado construyendo, los excluye
o margina laboralmente, socialmente, políticamente, etc. De esta forma,
la exclusión en cualquiera de sus dimensiones hace que los jóvenes se
sientan ajenos, extraños a esta sociedad. Así, “la suma de muchos
ajenos acaba por conformar sociedades, culturas y economías regidas
por pautas y lógicas diferentes a las de la sociedad de los “integrados o
“incluidos” (Pieck 2001:8). De esta forma, si tomamos el ejemplo de la
baja participación política en los jóvenes, o lo ajeno que es ésta para
ellos, y tratamos de buscar respuestas a esta situación, se puede
señalar siguiendo a Ulrich Beck (1997:11), que “a la juventud la
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conmueve aquello que la política, en gran parte, excluye: ¿Cómo frenar
la destrucción global del medio ambiente? Cómo puede ser conjurada,
superada la desocupación, la muerte de toda esperanza, que amenaza
precisamente a los hijos del bienestar? ¿Cómo vivir y amar con el
peligro del SIDA Cuestiones todas que caen por los retículos de las
grandes organizaciones políticas. Esto lleva a los hijos de la libertad a
practicar una denegación de la política altamente política”.
Esto nos permite señalar, que los jóvenes actuales no están
desencantados de “LA POLITICA” sino que el desencanto es con ciertas
manifestaciones de esta que se estructura en una forma de hacer
política que es evaluada negativamente por los jóvenes, en cuanto, a
que las practicas de quienes las ejercen, no tiene nada que ver con los
discursos que estos mismos construyen. Asistimos entonces a un
desencanto de esta dimensión, que implica para estos jóvenes pensarse
en nuevas formas en las cuales esta se puede manifestar.
De esta forma, al parecer, las manifestaciones como el hip-hop y el
graffiti, se van constituyendo en estas nuevas forma de hacer política, si
entendemos la política como la preocupación por el bien común, por lo
que nos liga con lo colectivo y las contingencias de la polís, cuestión que
aparece con fuerza especialmente en la parte de diagnóstico, donde los
jóvenes muestran las visiones que tienen sobre Chile.
Sin embargo, es necesario señalar, que la toma de conciencia sobre las
prácticas y que asumimos como políticas no son recurrentes en todos
los jóvenes, o sea, no es fácil que ellos lo puedan entender, aunque el
graffiti se manifiesta como una actividad eminentemente “adrenalínica”,
esa misma manifestación esta irrumpiendo de forma violenta en las
ciudad e instalándose como una práctica cada vez más masificada en
diversos tipos de colectivos juveniles de carácter tribal, trascendiendo el
ámbito privativo del hip-hop y pasando a desarrollarse por grupos como
barras bravas, punkies, metaleros y otros. En suma, también podríamos
interpretarla como una toma de la ciudad sitiada por la funcionalización
de los flujos tecnológicos y los disciplinamientos de los cuerpos, es
decir, una toma de la ciudad de parte de los nuevos ciudadanos, pues
son ellos los que están ocupando y buscando nuevos espacios para
recomponer la interacción y la comunicación en la urbe gobalizada.
Pero hablar de política no es un tema que deba tratarse con palabras
mayúsculas y con tono heroico, pues la política que irrumpe desde las
experiencias de estos jóvenes habla de la cotidianidad, pero no como el
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espacio opuesto a lo extraordinario y grandilocuente, sino como la zona
donde los sujetos de carne y hueso construyen y recrean su propia
historicidad, pues el espacio de la cotidianidad está definido aquí como
el lugar de lo concreto radical, en el sentido de que los sujetos en tanto
inteligencias colectivas se ven obligados, pues tienen la potencia para
ello, a inventar y reinventar -en el día a día- la totalidad estructural de
su propia existencia en circunstancias de sobrevivencia y precariedad
emocional y material. De ahí que el campo de la memoria social se
constituya en un genuino espacio para que los sujetos recreen una
nueva politicidad que se resista a ser encapsulada por la ingeniería de
la política actual y el discurso hegemónico de la juventología oficial.
En tercer lugar, las prácticas estetico/culturales de los jóvenes llámese
en este caso música hip-hop y graffiti, denotan por un aparte una fuerte
crítica
a la vida cotidiana vivida por estos jóvenes, vida que se
manifiesta en un espacio visualizado como popular, y por otro, la
apropiación del espacio urbano en el arte de pintar, que implica una
intervención de la ciudad, el barrio, “la pobla” que no es del gusto del
mundo adulto, principalmente porque no entienden que es lo que
buscan los jóvenes con estas manifestaciones.
De esta forma, la música, las letras de las canciones, aparecen como
denuncia de las realidades vividas, como mensajes que intentan que las
personas tomen conciencia de lo que están viviendo, y también como
manifestaciones de lo se vive en el momento (estoy en la esquina, canto
a la esquina; estoy carreteando, canto al carrete), ya que el rapear se
puede hacer por cualquier motivo, señalan los jóvenes. Sin embargo y
como se ha visto en el capítulo sobre el graffiti, esta manifestación
cultural nacida en los barrios negros del este de Harlem en New York,
conlleva una fuerte critica social, la cual se asume en el contexto local
de país. Al parecer, independientemente si se ve a los jóvenes con
mayores o menores grados de conciencia, al asumir ser “rapero” o
“hiphopero”, se tiene que asumir de alguna forma, el contenido de
critica social que tiene está actividad.
Con el graffiti, se transita principalmente por el campo de la adrenalina,
ya que la práctica es la vivencia del deseo de pintar, deseo que provoca
ganas de realizar cosas que escapan en muchos casos a lo racional; el
graffiti se vive intensamente, es una actividad que en la mayoría de los
casos es más espontánea que planificada
Finalmente, de una u otra manera, hemos logrado construir un marco
interpretativo –por cierto provisional- sobre las producciones culturales
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juveniles ligadas a la memoria, describiendo en dicho ejercicio un
fragmento de lo que hemos llamado la memoria generacional de los
jóvenes de los 90, expresada en este caso, a través de las letras
musicales de bandas juveniles de hip-hop y también a través del trabajo
que los jóvenes realizan con la práctica del graffiti. Explorando, al
mismo tiempo, los diferentes tipos de socialidad y de rituales que los
jóvenes desarrollan y el sentido que ellos le asignan a su experiencia
vital. Llevando a extrapolar las operaciones interpretativas hasta el
intento por desmontar el punto donde se configuran las relaciones entre
la memoria oficial y la memoria del descontento juvenil.
En ese sentido, pensamos que la memoria generacional contenida en el
discurso juvenil cristalizado a través de dispositivos estético/culturales
como el rock, el hip-hop y el graffiti en el período que comprende la
llamada fase de transición a la democracia en Chile se expresaría en
aquello que hemos denominado como la memoria del descontento
juvenil, cristalizada básicamente a partir de lo que hemos llamado: El
Diagnóstico Generacional de una a Memoria Epocal y Las Estrategias de
las Memorias de la Resistencia. Pues, sin estar del todo desencantados,
de ahí que no sea una memoria del desencanto como podían asegurar
algunos, es decir, cuyo núcleo básico sería de carácter nihilista, estos
jóvenes aspirar a crear otros estados de las cosas, otra ontología, en
otras palabras, una nueva manera de ser y de existir en el mundo,
aunque la lógica del mundo moderno no funcione bajo las mismas
fuerza y potencias que ellos reinventan a través de su cotidianidad
inflamada por lo colectivo concreto de su práctica cultural.
Por último, volvemos a repetir algo ya señalado en lo referido a la
memoria: resulta determinante consignar la importancia de trabajar la
temática de la memoria a través de otras narrativas y otros léxicos
capaces de dar cuenta de los acontecimientos ligados al trabajo con el
recuerdo y la catástrofe, o bien, con el conflicto cultural y social, es
decir, otros lenguajes como el de la estética juvenil, el graffiti, la
música, etc. productores de significados y sentidos capaces de recobrar
los objetos perdidos en la escena de la posdictadura, como la memoria,
la identidad, la politicidad, etc. Pues, si asumimos que la memoria es
una dimensión productora y dinámica de la experiencia, es decir, una
actividad y una practica de los sujetos empíricos, más que una función
mental o un archivador del pasado, entonces el trabajo con el recuerdo
y la actualización del pasado se constituyen en un doble desafío: tanto
para las ciencias sociales actuales en su necesidad por resignificar su
tradición frente a lo que algunos autores como M. Hopenhayn han
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llamado la crisis de organicidad y de incertidumbre, como para los
sujetos juveniles contemporáneos (que en esta investigación han
hablado) en su afán por buscar y recuperar el sentido de lo colectivo y
de sí mismos a través de sus particulares formas de entender la
participación social y la existencia contemporánea.
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