nostalgia y transgresión

N OSTALGIA Y TRANSGRESIÓN
S OBRE LA VIGENCIA DEL PASADO Y LO CIRCUNSTANCIAL DE
LO NUEVO A TRAVÉS DE UNA CONVERSACIÓN
Alejandro Guerrero G.
H
abíamos quedado de vernos en la universidad, pero él olvidó
-
que esa semana estarían de vacaciones; por ello me dijo que
mejor nos viéramos en su casa. Llegué a tiempo con todo y que
omití leer la palabra “South” después de “Park Avenue” en la
dirección. Tuve que correr. Al llegar al edificio, el portero me
preguntó a quién buscaba. Yo le dije que a un tal Kenneth Frampton.
Entonces él me indicó el número de su departamento. Timbré.
Mientras bajaba observé su nombre rodeado del resto de los
nombres de los inquilinos del edificio en las tapas de los buzones.
Después de un par de minutos, cuando llegó al lobby, nos saludamos y él me propuso salir a comer. Caminamos un par de calles
mientras me comentaba sobre lo que actualmente lo tiene más
ocupado. “Estoy escribiendo sobre China”, me dijo. Debe ser un reto
muy grande añadirle capítulos a un libro que es considerado fundamental para la historia de la arquitectura, aunque en realidad no es
la primera vez que lo hace. Historia Crítica de la Arquitectura
Moderna ha sido revisado y ampliado por él al menos tres veces. ¿En
qué momento un libro está acabado? Y de la misma manera, ¿es
posible dar por terminada una arquitectura?
Llegamos a un restaurante de atmósfera muy agradable; de
esos espacios que sin ostentación y sin esfuerzo transmiten una
sensación de elegancia cotidiana. Dejamos nuestros abrigos en el
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guardarropa. Aunque el espacio era fluido, la recepción se separaba
del área de mesas mediante tres o cuatro escalones. Las mesas muy
juntas se ordenaban a dos costados permitiendo un pasillo central
amplio. Nos sentamos. Él pidió vino blanco; yo pedí tinto. “Nunca en
la historia se había construido tanto y en tan poco tiempo como en
China en los últimos años”, me dijo argumentando la importancia de
escribir al respecto. Historia Crítica de la Arquitectura Moderna es
un libro fundamental para conocer no solamente la arquitectura de
los siglos
XIX
y
XX
sino que nos ayuda a comprender cómo ha sido
entendida y explicada esa arquitectura. Para Frampton, la historia de
los edificios es la historia de la edificación, así, en sentido muy
amplio, por lo cual suele hablar de los autores y de sus edificios
desde sus contextos histórico y social. Sus explicaciones van desde
la influencia de la Revolución Industrial, que determinó el quehacer
arquitectónico del siglo XX, hasta la junta tectónica de los edificios de
Carlo Scarpa. A eso me refiero cuando digo “amplio”.
“¿No vas a comer?”, me preguntó al ver que no había probado mi carpaccio por estar escuchándolo. Lo probé. Tenía un sabor
sutil, al menos para alguien como yo, acostumbrado a que la comida
tenga mucho limón o mucho picante o mucho de ambos. Tuve que
fijar el gusto —como quien fija su mirada en una imagen para entenderla— para percibir los sabores del pescado, que también tenía un
color pálido. Sí, estaba bueno. A alguien escuché decir alguna vez
que la arquitectura mexicana, como nuestra comida, suele ser
fuerte, pesada: spicy. La gravedad de los muros, su densidad material,
le dan ese sabor fuerte. Pienso en el paisaje irrepetible del Pedregal:
el que recibió arquitectura moderna de gran calidad sobre sus
mantos de lava, a veces flotando a lo Wright y otras veces con los
muros metidos entre la piedra. Pienso en los frontones y en el
estadio de CU. Pienso en esa densidad.
Frampton me preguntó sobre algunos arquitectos mexicanos. Coincidimos en nuestros predilectos: aquellos que hacen de la
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construcción su motivo. Para él, la tectónica de las edificaciones es
un tema fundamental; casi diría que la palabra tectónica le
pertenece como historiador en el siglo XX. ¿Y qué es la tectónica? Yo
la definiría, sintetizando a Frampton, como aquello que relaciona
lógicamente forma y materia en un sistema edificatorio. La tectónica
de un edificio es su esencia constructiva. Por lo tanto, cuando un
edificio celebra su constructividad, es probable que Ken se sienta
complacido. Aquellas arquitecturas que se recrean en la falsedad
tectónica y en la mentira del maquillaje, probablemente no le
interesen mucho. Es por ello que Frampton también se ha dedicado
a escribir sobre algunas prácticas alrededor del mundo en las que es
posible ver esa esencia constructiva: Wang Shu, David Chipperfield,
Grafton Architects, Charles Correa, Kengo Kuma, entre otros. Sin
embargo, al observar el trabajo de dichas oficinas también es
posible entender que lo que le interesa en el fondo es esa arquitectura capaz de generarse como una respuesta clara al contexto
cultural al que pertenece y que por lo tanto escapa a la modernidad
más genérica y transportable. Es aquello que en su momento llamó
“regionalismo crítico” para referirse a la arquitectura que se pregunta “… cómo llegar a ser moderno y regresar a las fuentes; cómo
revivir una antigua y dormida civilización y tomar parte en la
civilización universal”.1
Quizá por todo esto, Frampton se ha mostrado muy
complacido al observar la obra que Mauricio Rocha presentó en
Columbia con motivo de la exposición “Latin America in Construction: Architecture 1955-1980”, del
MoMA
de Nueva York. Menciona
que encuentra su trabajo “… absolutamente extraordinario y muy
estimulante…” debido a su capacidad para producir una arquitectura
“… técnicamente correcta y a la vez tectónicamente expresiva…”,
1
Paul Ricoeur, “Universal Civilization and National Cultures”, History and Truth,
1965, 276-277.
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y además porque su obra, a pesar de tener cierta tecnología asociada
a la edificación, no pierde ese arraigo a la tierra a través de la
densidad material.2
“¿Quién ha realizado esto?”, me preguntó Ken al observar en
mi portafolio de proyectos la fachada tejida de la casa en Ajijic. Yo le
expliqué que la había hecho un pescador que acostumbra tejer sus
propias redes, que realmente existe un saber artesanal textil vivo en
aquella región del lago de Chapala. Le dije que uno puede ver a
mujeres y niños tejiendo hamacas y cestería en la orilla de la carretera.
Mientras conversábamos tuve la fuerte sensación de que mucho de
lo que yo pienso sobre la arquitectura lo había entendido por él a
partir de sus libros, y también por lo que muchos de mis maestros
me habían explicado, claramente basado en sus textos. En el capítulo primero de su libro Estudios sobre cultura tectónica, Frampton
profundiza en el término tectónico a través de la cabaña primitiva
de Semper, aquello de lo que tanto escuché hablar a Antonio
Armesto en la Escuela de Barcelona. La idea de la fachada tejida de
la casa en Ajijic nace, sin ninguna duda, en el entramado de todos
estos pasajes leídos y escuchados; en la inquietud producida por
todos esos aprendizajes.
“¿Y qué planeas visitar en estos días?”, me preguntó. Le dije
que quería visitar otra vez el Austrian Cultural Forum. Y entonces
una sonrisa se dibujó en su cara mientras me decía: “Yo fui parte del
jurado de ese concurso; es un gran edificio… probablemente el
mejor del siglo
XX
en Nueva York”. Y después de una pausa breve
corrigió diciendo: “Después del Seagram, claro”. Dicho edificio, sede
de la cultura austriaca en Nueva York —no muy conocido, en
realidad—, es una de las pocas obras construidas por el gurú de la
Cooper Union, Raimund Abraham, quien logró transgredir los
2
Conferencia dictada por Mauricio Rocha en el Wood Auditorium de la Universidad de Columbia el 1 de abril de 2015.
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problemas inherentes al encargo: un terreno muy angosto con un
programa amplio y diverso junto a una normativa de edificación que
dificultaba la resolución del proyecto. Uno de los puntos principales
de su propuesta y aquello que logró atraer de inmediato la atención
del jurado, fue que Abraham decidió colocar la escalera de emergencia al fondo del terreno —dado que, de haberla puesto al frente,
hubiera abarcado la totalidad de la reducida fachada—. Dicha
escalera de tijera duplica la cantidad regular de personas que podría
desalojar en una contingencia debido a su condición de doble
trayecto o doble hélice. Según el mismo Abraham, su fascinación
por este tipo de escaleras nació al observar los edificios de las cortes
de justicia neoyorkinas del siglo XIX, donde era fundamental que los
prisioneros, sus captores y sus jueces accedieran a las salas por la
misma caja de escaleras pero sin encontrarse.3 Lo cierto es que se
trata de un elemento que podemos observar en la historia de la
arquitectura en diferentes épocas. Abraham llamó a esa parte de su
edificio “vértebra”, y es posible entender su importancia al analizar
el espléndido dibujo que acompañó su entrega en el concurso: una
sección fugada que, además, por cortar la planta en diagonal, nos
muestra también la fachada de la torre y el desarrollo de la escalera
de tijera: un recurso gráfico transgresor. Al segundo elemento
conceptual y constructivo de la torre lo denominó “núcleo”, y se
refiere a la estructura del edificio: muros, columnas, losas y refuerzos diagonales que delimitan los espacios. El tercer y último elemento,
la “máscara”, no es otra cosa que la fachada del edificio: un curtain wall de
cristal y acero cuyo trazo diagonal escalonado —casi un homenaje a
Hugh Ferriss— recuerda a los áticos que rematan algunos edificios
en Manhattan —incluso el edificio de la sede austriaca en el sitio—,
que además le confiere una imagen totémica muy poderosa al
Architekturzentrum Wien, The Architecture of the Austrian Cultural Institute by
Raimund Abraham, 1999, 37.
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esbelto rascacielos que se retranquea por normativa, imagen
reconocida por Kenneth Frampton cuando le dice al propio
Abraham: “Me parece que a lo largo de tu trabajo siempre ha
habido cierta tensión entre un tipo de elemento neofuturista… y
un todo primitivo y arcaico…”.4 Eso mismo puede observarse en la
casa que Abraham construyó para sí mismo en Oaxaca,
específicamente en Mazunte, donde usando materiales regionales
como
el
ladrillo
y
la
madera
produjo
una
arquitectura
extraordinariamente libre y personalísima pero simultánea y
definitivamente anclada a su entorno natural y a su clima. Es el
mismo Abraham quien narra la crítica que le hace su amigo Ken
sobre la magnitud de la cubierta de su casa: “Raimund, don´t you
think that is a bit heavy?”, a la que él responde: “Yes, Ken, it is, it is;
because I wanted the weight . . . when I sit under the roof I want to
have the weight of my architecture above me”.5 No por nada,
durante la presentación de la última conferencia que Raimund
Abraham ofreció en
SCI-Arc,
en Los Ángeles, para aludir al
temperamento y el carácter tan particulares del arquitecto, Erick
Owen Moss evoca a Ishmael, el protagonista de Moby Dick: “‘Who
ain't a slave? Tell me that.’ Who ain't a slave?”. Y él mismo responde:
“Maybe Raimund Abraham”.
Al final de esa misma presentación, Owen nos dice: “Please
welcome Raimund Abraham, the Platonic smithy from everywhere,
before he disappears out the door”. Raimund Abraham morirá
algunas horas después de su conferencia en un accidente
automovilístico en el centro de la ciudad de Los Ángeles. Un
puñado de obras, una exquisita colección de dibujos y su condición
de maestro de arquitectos, llevarán a Abraham a ser considerado un
arquitecto de culto.
4
Architekturzentrum Wien, The Architecture of the Austrian Cultural Institute by
Raimund Abraham, 1999, 38.
5
Conferencia dictada por Raimund Abraham en SCI-Arc el 3 de marzo de 2010.
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“¿Te parece si pedimos la cuenta? Tengo que volver a China”,
me dijo Ken después del café, con cierta ansiedad; la de quien sabe
que le queda poco tiempo y aún tiene mucho que escribir. Tomamos
nuestros abrigos y salimos del lugar. Lo vi perderse entre la gente
justo en Broadway y la Calle 18.
¿En qué momento un libro está acabado? Y de la misma
manera, ¿es posible dar por terminada una arquitectura?
2 de agosto de 2015
BIBLIOGRAFÍA
Architekturzentrum Wien. The Architecture of the Austrian Cultural Institute by
Raimund Abraham. Salzburgo, Verlag Anton Pustet, 1999.
Ricoeur, Paul. “Universal Civilization and National Cultures”, History and Truth.
Evanston, Northwestern University Press, 1965.
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ActaZine
Guadalajara, México.
Agosto 2015
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