Historia, ficción y metaficción en La Novela de mi Vida de Leonardo Padura Fuentes Door MEREL LAETHEM Academiejaar 2006 - 2007 Verhandeling voorgelegd aan de faculteit Letteren & Wijsbegeerte voor het behalen van de graad van licentiaat in de taal- en letterkunde Romaanse talen. Promotor: Prof. Dr. P. Collard 1 Agradecimientos En la faena de escribir una tesina como ésta, he necesitado apoyarme en los juicios, las colaboraciones y confianzas de varias personas, a lo largo del proceso de investigación, escritura y revisión del estudio. Por esto quiero expresar mi agradecimiento, en primer término, al profesor doctor P. Collard, por su propuesta del tema, sus consejos valiosos y su ayuda en la localización de información. Además quiero expresar mi gratitud a la señora Lucile Hugé por su ayuda imprescindible en la corrección y revisión de este estudio. También quiero aprovechar la oportunidad para agradecer a toda la gente de mi entorno. En primer lugar a mis padres por haberme dado tantas oportunidades que han permitido desarrollarme libremente en un ambiente cultural lleno de amor y respeto. Son ellos que me han dado la oportunidad de estudiar, incluso un año como estudiante erasmus a la Universidad de Sevilla, y que me han prestado su apoyo incondicional en todos estos tiempos. También a mi hermano por su apoyo moral, su paciencia y sus consejos. Y finalmente a todos mis amigos que me han asistido con tanto calor y respeto durante mi carrera universitaria. Toda esa gente forma parte de la historia que ha sido mi vida hasta ahora y con eso de mi identidad y personalidad. Merel Laethem Gante, julio del 2007 2 Índice Agradecimientos Índice 1. Introducción p. 1 2. Telón de fondo p. 3 2.1. Leonardo Padura p. 4 2.1.1. Contexto político-literario: la vida político-intelectual cubana desde la Revolución hasta ahora 2.1.2. Vida y obra 2.2. José María Heredia p. 4 p. 9 p. 18 2.2.1. Contexto político-literario: la primera literatura cubana p. 18 2.2.2. Vida y obra p. 21 3. La Novela de mi Vida p. 24 3.1. Análisis narrativo p. 24 3.1.1. La polifonía p. 24 3.1.2. La relación entre ficción y realidad p. 28 3.1.2.1. La Novela de mi Vida: ¿realidad o ficción? p. 28 3.1.2.2. Los personajes: construcciones de naturaleza distinta p. 30 3.1.2.2.1. ¿Qué es un personaje? p. 30 3.1.2.2.2. Fernando Terry p. 31 3 3.1.2.2.3. José María Heredia A. La índole de las fuentes de información p. 32 p. 32 Las fuentes p. 33 Tesis p. 36 Tres presupuestos básicos p. 38 ¿Qué pasa entonces con la información obtenida? p. 39 B. Comparación de las biografías p. 40 La caracterización general p. 41 Amores p. 43 Sus ideas políticas p. 47 La amistad entre José María Heredia y Domingo del Monte p. 51 C. Comparación entre el personaje José María Heredia y Ernest Hemingway como protagonista de Adiós, Hemingway 3.1.2.2.4. ¿Y los personajes secundarios? p. 60 p. 63 3.1.2.3. El narrador como factor clave en la presentación de la información p. 64 3.1.3. Metaficción p. 66 3.1.3.1. Reflexiones sobre la escritura de una obra literaria p. 66 3.1.3.2. Reflexiones sobre la importancia de la literatura en general p. 70 3.2. Análisis temático y genérico 3.2.1. Análisis temático p. 72 p. 72 3.2.1.1. La paratextualidad p. 72 3.2.1.1.1. El título p. 73 3.2.1.1.2. Los epígrafes p. 74 3.2.1.1.3. El diseño de la cubierta p. 76 3.2.1.1.4. La dedicatoria p. 77 3.2.1.2. Análisis del universo creado en la novela a partir de un estudio de los personajes 3.2.1.2.1. Los protagonistas p. 78 p. 78 A. El héroe romántico desilusionado José María Heredia p. 78 B. Fernando Terry o la evolución de un anti-héroe p. 81 3.2.1.2.2. Los personajes secundarios 3.2.1.3. El ideario presentado por los personajes 3.2.2. Análisis genérico p. 85 p. 88 p. 93 4 4. Conclusión p. 97 5. Bibliografía p. 99 5.1. Fuentes primarias p. 100 5.2. Otros libros de Leonardo Padura Fuentes p. 100 5.3. Fuentes secundarias p. 102 5.3.1. Obras citadas p. 102 5.3.2. Artículos consultados p. 104 5.3.3. Artículos electrónicos p. 104 5 Capítulo 1: Introducción Cuando hemos optado por un estudio exhaustivo de La Novela de mi Vida de Leonardo Padura Fuentes, hemos considerado a la novela y a su autor como uno de los reflejos de las tendencias literarias dentro de la sociedad cubana contemporánea. Se trata de un universo cuyo carácter político y cultural en cierto sentido amurallado y aislado ha creado una identidad muy propia que fascina a muchísimos estudiosos, incluso a los intelectuales cubanos mismos. Nos interesa investigar cómo los escritores cubanos modernos superan problemas políticos y por qué caminos andan para llegar a la esencia de su identidad. Queremos estudiar cómo su obra literaria refleja aquella búsqueda a sus propios orígenes y a su propia cultura. Se trata de una expresión artística muy ligada al ser humano y por consiguiente profundamente universal. Nos parece interesante ahondar este balanceo constante entre lo cubano en particular y lo universal en general. En lo que concierne a La Novela de mi Vida en concreto, hemos basado nuestra investigación en la hipótesis de que el autor he desarrollado sus ideas sobre lo cubano y lo humano vía una acumulación de información de índoles distintas. Lo podemos explicar como un mecanismo literario que permite evitar por medio de desvíos una transmisión demasiado explícita de la información. El término de desvío remite en este contexto a dos conceptos. En primer lugar refiere a la mezcla de datos históricos, ficcionales y metaficcionales. En segundo lugar consiste en la información temática tanto directa como alusiva. Para someter a prueba esa idea hipotética, comenzaremos en un primer capítulo con una contextualización general tanto de la novela como del universo que crea. Así distinguiremos dos niveles siguiendo ya la construcción interna de la historia. Esta presenta personajes que se mueven esencialmente en dos épocas distintas, a saber los principios del siglo XIX y la segunda mitad del siglo XX. En primer lugar, situaremos la novela y su autor, al igual que a Fernando Terry, uno de sus protagonistas, en su marco político y cultural. En segundo lugar estudiaremos el contexto del segundo protagonista, es decir el personaje histórico José María Heredia. Situaremos a este en el tiempo y ofreceremos una vista general de su vida y de su obra más importante. 6 A partir de este telón de fondo contextual, nos ahondaremos en la novela misma. Necesario para cualquier enfoque es un primer análisis narrativo que sirve en primerísimo lugar a aclarar la complejidad estructural de la historia. Seguiremos en este estudio la teoría y la terminología narrativas de G. Genette. Cuando hayamos calado en la polifonía de la novela, estaremos listos para abordar la relación entre realidad y ficción en las distintas líneas argumentales, el verdadero núcleo de nuestra investigación. Para acertar en el enfoque del asunto, nos concentraremos sobre todo en los elementos más representativos del juego entre los hechos reales e históricos y la ficción novelesca, a saber los dos protagonistas José María Heredia y Fernando Terry. En cuanto a Fernando Terry, nos enfocaremos en la relación estrecha que tiene con Padura mismo. El caso de José María Heredia como personaje basado en hechos históricos es más complejo. Por eso ordenaremos nuestras observaciones en tres partes. En un primer lugar analizaremos la índole de las fuentes de información y su tratamiento por Padura. Después haremos un estudio comparativo entre el personaje y el poeta estudiado por varios biógrafos. Finalmente, completaremos este análisis con una breve comparación entre la construcción novelesca de José María Heredia en nuestra novela y la de Ernest Hemingway, el personaje igualmente de carácter histórico que figura en La Neblina de Ayer, una novela posterior de Leonardo Padura. En último lugar también estudiaremos brevemente el impacto del tipo de narrador en la presentación de la información bidimensional. En el tercer y último capítulo de nuestro planteamiento narrativo trataremos la información metaficcional transmitida por los personajes en La Novela de mi Vida. Buscaremos muestras de una forma de auto-conciencia que confirmaría nuestras observaciones con respecto a la junta de realidad y ficción. Es decir intentaremos revelar e interpretar la premeditación por parte del autor en la construcción del universo bimensional creado en la novela. Para completar nuestra investigación, nos enfocaremos finalmente también en el aspecto temático y genérico de la novela. Ese análisis nos permitirá revelar la coherencia en la cantidad y calidad inmensas de información ofrecida. En primer lugar nos concentraremos en las distintas temáticas presentes en nuestra novela. Visto que los elementos paratextuales predicen en gran medida esa base temática, introduciremos este primer capítulo con el estudio 7 englobante de la paratextualidad. En segundo lugar centraremos toda la atención en el aspecto ideológico y psicológico del universo creado en la novela. Haremos este estudio a partir de un análisis de los personajes, tanto los protagonistas como los personajes secundarios. Acabaremos este último estudio coherente con una investigación de los rasgos genéricos, contextualizada dentro de la escena literaria cubana. Como hemos señalado indirectamente al comienzo de esta introducción, consideramos nuestro estudio de las índoles y de la ordenación de la información transmitida en la novela esencialmente como un medio para entender el verdadero sentido de la novela, es decir llegar a su esencia. Trataremos La Novela de mi Vida como una especie de caja llena de riquezas. Cuanto más un lector profundiza, más revela sus secretos. Intentaremos presentar nuestras observaciones en una forma coherente y científica y esperamos poder llamar su atención en la cualidad estupenda de la novela. 8 Capítulo 2: Telón de fondo Para hacer un estudio contextual de La Novela de mi Vida, necesitamos en cierta medida echar ya un primer vistazo a su estructura interna. Esta consiste básicamente en tres líneas argumentales que demuestran a su turno una bipolaridad según su ordenación en la barra cronológica. Efectivamente, la sociedad cubana está representada en dos épocas distintas, a saber la primera mitad del siglo decimonoveno en la cual se mueven José María Heredia, José de Jesús Heredia, Cristobal de Aquino, Ricardo Junco, Domingo Vélez de Riva y los personajes que los asisten. Y la segunda mitad del siglo vigésimo, época de Padura mismo y trasfondo de Fernando Terry y sus amigos socarrones. El intervalo de tiempo que las separa entraña diferencias esenciales en lo que se refiere a las relaciones políticas, culturales y sociales. En este capítulo seguiremos esta bipartición temporal, no en orden cronológico sino según la lógica externa de la novela. En un primer lugar resumiremos las circunstancias políticoliterarias en las cuales la novela ha sido creada, complementadas por una biografía sucinta de su autor. Como veremos en la continuación de nuestro estudio, esta información servirá también de fundamento para el análisis narrativo y temático de la línea argumental focada en el personaje contemporáneo Fernando Terry. En la segunda parte de nuestro estudio contextual ahondaremos las circunstancias político-literarias de los personajes de la primera mitad del siglo diecinueve, particularmente orientadas hacia el protagonista del grupo decimonónico, José María Heredia. 9 2.1. Leonardo Padura 2.1.1. Contexto político-literario: la vida político-intelectual desde la Revolución hasta ahora Leonardo Padura, nacido en el año 1955, ha vivido intensamente las consecuencias y las continuaciones de la Revolución Cubana de 1959. Por consiguiente su búsqueda constante a la esencia y a la homogeneidad de lo cubano, objetivo principal del autor, se integra enteramente en el contexto político y literario de la Cuba comunista y dictatorial. En este capítulo daremos un breve resumen de la vida político-intelectual cubana desde la Revolución hasta ahora para crear una mejor comprensión de sus ideas y de su obra. En los años 50, Cuba, a pesar de ser un país pobre y subdesarollado, era con su economía creciente uno de los países más prósperos de América Latina. Sin embargo, la corrupción y la represión hicieron extremamente impopular la política del general Fulgencio Batista, quien dominó directa- e indirectamente la vida política cubana durante 25 años -1934-1959-. Azotados por el desempleo y la desigualdad social, los cubanos aclamaron con mucha esperanza la victoria de la Revolución cubana. Los propósitos principales del nuevo gobernador eran claros: un gobierno anti-imperialista, nacionalista y popular. Rápidamente el Gobierno de la Revolución consiguió inspirar una euforia en el mundo cultural e intelectual, gracias a una campaña de alfabetización y a la instauración de un sistema de escolarización general y gratuita, incluso universitaria. Su éxito internacional se reflejó en la participación entusiasta a varias reuniones culturales y políticas. En una de las primeras, la conferencia titulada “Palabras a los intelectuales” de 1961, Fidel Castro pronunció la frase legendaria “dentro de la Revolución, todo; fuera de la Revolución, nada” (Castro en Medin 1997). La colaboración leal al Primer Congreso Antiimperialista de la Cultura en 1968 representó el apoyo masivo de los muchos espectadores extranjeros. La cultura florecía y todo parecía al alcance de mano. Solamente una pequeña minoría de artistas no llegó a conformarse con el nuevo Régimen y decidió emigrarse inmediatamente, entre 10 ellos Severo Sarduy1. Estos se fueron a un doble exilio, puesto que en aquel momento las simpatías y el apoyo de los intelectuales en todo el mundo estaban con la Revolución. Les apodaban gusanos, descritos de manera significativa por Michi Strausfeld: “esos primeros exiliados [...] prefirieron vivir en Jauja, como gusanos en el tocino capitalista, en lugar de apoyar la Revolución y privarse de los lujos superfluos” (Reinstädler y Ette 2000:11). Sin embargo, en el plano político el nuevo Cuba chocó ya rápidamente contra los EE.UU.. Cuando en 1960 las refinerías construídas por estos se negaron a refinar el petróleo soviético, Cuba se hizo cargo de todas las empresas y los EE.UU. contestaron con un embargo, que todavía persiste bajo formas diversas. Las tensiones aumentaban y la derrota total de la invasión estadounidense en Playa Girón resforzó el poder de Fidel Castro. Proclamó la Revolución cubana socialista y en diciembre de 1961, con las palabras “el marxismoleninismo es la única teoría revolucionaria y verdadera” (Castro en Medin 1997), se declaró abiertamente marxista-leninista, afirmando así definitivamente su adhesión al comunismo. A partir de ese momento, se conectó a la Unión Soviética para estimular la economía cubana. Cuando los EE.UU. descubrieron que la URSS estaba instalando una base nuclear en la Isla, el conflicto entre los dos países llegó a su sumo. Del 16 hasta el 28 de octubre de 1962, el mundo vivió en la tensión más alta con la amenaza de una guerra atómica. Finalmente, Nikita Krushchev, el presidente soviético, retrocedió y retiró las armas de Cuba. En cuanto a la política interior, a partir de 1968 el gobierno de Castro nacionalizaba progresivamente la economía entera. Esta situación formaba parte de un movimiento ideológico que comenzó en 1965, cuando Cuba empezó a darse la versión cubana del socialismo, subjetivista y voluntarista, en confrontación con la ortodoxia soviética. Pero en 1970 se volvió a dar el alineamiento definitivo con los soviéticos. Todos estos cambios relativos a la gestión, casi sin derrumbar la credibilidad del gobernador, se introdujeron en el pueblo cubano de manera refinada. En cuanto a esa implantación gradual de una nueva ideología, el profesor doctor T. Medin, quien estudió la ideología y la consciencia social en la Revolución cubana, señala que “la conformación de la conciencia popular revolucionaria fue siempre considerada como un objetivo estratégico fundamental, tanto en la lucha frente a la 1 Severo Sarduy (1937-1993) fue un narrador, poeta, periodista y crítico de literatura y arte cubano. Con el triunfo de la Revolución colaboró en el Diario Libre y Lunes de Revolución -suplemento literario del periódico Revolución, órgano del Movimiento 26 de Julio que recogió el fervor, el entusiasmo, las dificultados y los conflictos de los primeros años de la Revolución-. En 1960, viajó a París para realizar estudios de Historia del arte y nunca regresó a Cuba. Está considerado como uno de los escritores más importantes del panorama hispanoamericano contemporáneo. 11 herencia imperialista y la confrontación con los Estados Unidos, como en lo que se refiere a la confrontación del régimen con la disidencia y los desafíos internos” (Medin 1997). Para efectuar esa evolución en la conciencia de los cubanos, Fidel Castro, quien no dejaba de reconocer por declaraciones explícitas los errores de sus posturas ideológicas previas, creó según el profesor Medin “la conceptualización de la existencia humana en tanto confrontación y heroísmo” (Medin 1997). Esta autoconceptualización implicó progresivamente la satanización de los EE.UU., así como la evangelización de la URSS, lo que se extendió progresivamente hacia una pugna general entre el bien y el mal, o como lo explica el profesor Medin: “lo que comenzó como una lucha interna contra Batista, y luego como un conflicto cubano-estadounidense, se convertirá en el mundo conceptual cubano en una lucha por la liberación de América, luego por la liberación del mundo colonizado frente al imperialismo, y finalmente en una lucha por la redención de la humanidad” (Medin 1997). Por consiguiente, no era sorprendente que el gobierno cubano aspirara explícitamente a borrar cada disidencia que era inmediatamente identificada como una traición. El profesor Medin considera este propósito como una segunda constante en la gestión de Fidel Castro, sosteniendo que “el ángulo de divergencia permitido con respecto a los contenidos del mensaje revolucionario fue por lo general mínimo, y si se da en algunos períodos, porta más bien el carácter de una alternativa técnica para lograr una mayor efectividad en el logro de los objetivos postulares, y de ninguna manera el de una alternativa cualitativa o ideológica al sistema” (Medin 1997). Pero poco a poco el bastión invencible comenzó a desmoronarse. Con motivo del caso Padilla en 1968, se tambalearon por primera vez las convicciones de los intelectuales. La detención del poeta Herberto Padilla por presuntos contactos contrarrevolucionarios arrancó una reacción inmediata en el mundo literario. Cincuenta escritores internacionales, entre los cuales Gabriel García Márquez, Jean-Paul Sartre, Simone de Beauvoir y Marguerite Duras, mandaron una carta abierta de protesta. La publicación de su autocrítica, que hizo pensar en los procesos estalinistas de antaño, provocó otra carta pública, esa vez sin la firma de Gabriel García Márquez. Muchos rompieron con la Revolución. Varios disidentes ulteriores provacaron una división progresiva, nacional e internacional, entre amigos y adversarios de la Revolución. Para apaciguar los ánimos, (en 1971) el gobierno cubano inició en 1971 el Verde Olivio, el órgano periodístico de la FAR (Fuerzas Armadas Revolucionarias). Esta ofensiva cultural que duró cinco años, solamente resforzó la amargura y el discontento de los cubanos. 12 Su política, que recibió de Ambrosio Fornet1 el apodo significativo de quinquenio gris (Fornet en Reinstädler y Ette 2000: 13), se caracterizaba por la inflexibilidad, la censura y la obediencia al Partido. Se persiguió a los homosexuales, entre ellos Reinaldo Arenas 2 y Miguel Barnet3 y salvo los clásicos del Bloque del Este, las grandes obras contemporáneas extranjeras eran sometidas a una censura y difícil de obtener. En 1980 comenzó un nuevo episodio en la política cubana. Un grupo considerable de cubanos que no soportaban más la situación ocuparon la Embajada del Perú. El Gobierno dió fin a la Crisis de la Embajada cuando concedió el permiso de salir del país a unas 125.000 de personas, llamados los Marielitos, entre los cuales Herberto Padilla y Reinaldo Arenas. Para contrarrestar la idea de que todos los autores importantes habían dejado el país, en 1982 el Ministerio de Cultura invitó a varios editores europeos y latinoamericanos para informarles de la vida literaria cubana. Sin embargo, la escapada no paraba y los intelectuales buscaban por vías diversas una posibilidad de irse legalmente de Cuba, fenómeno que ha recibido el nombre de Diáspora. Aceptando cátedras como visiting profesor en universidades extranjeras o por becas universitarias, ellos no salían del país por motivos políticos y por consiguiente conservaban sus derechos de volver o visitar Cuba cuando quisieran. Sin embargo conseguían apenas publicar sus obras en la Isla. Al contrario, el camino para otros clásicos extranjeros se había abierto y la industria editorial, estatal y subvencionada, prosperaba. Creció una gran predilección para el libro, lo que se puede considerar como un logro indudable de la Revolución. Ese período de relativa prosperidad cultural se terminó en 1989 por varias causas. En Cuba se efectuó los fusilamientos del general de división Arnaldo Ochoa y del coronel del Ministerio del Interior Antonio de la Guardia por el delito de alta traición a la patria y a la Revolución. En el mismo año se cayó el Muro de Berlín y poco después se terminaron los privilegios que recibió Cuba de los países del Este y de la -disuelta- URSS. Se inició el llamado Período especial en tiempos de paz, lo que mejor se traduce como años especialmente duros, caracterizado por la drástica caída de la economía. Solamente el dólar era capaz de abrir el camino a todas las necesidades. Por consiguiente la industria editorial sufría un fuerte bajón, 1 Ambrosio Fornet (1932), editor, ensayista y guionista de cine, es miembro de la Academia Cubana de la Lengua y Profesor Titular Adjunto del Instituto Superior de Arte. Es además un de los lectores de la primera versión de La Novela de mi Vida. 2 Reinaldo Arenas (1943-1990) fue un dramaturgo, novelista y poeta. A través de su arte combatió gran parte de su vida contra el régimen de Fidel Castro. 3 Miguel Barnet (1940) es un escritor y etnólogo cubano. 13 volviendo a los niveles de 1959. Además el pueblo cubano se veía fundamentalmente devorado por un desencanto ante la fácil demolición de un mundo que parecía establecido para siempre. En 1994 siguío una segunda crisis que consistió en la emigración salvaje y desesperada de muchos cubanos en barcas improvisadas, emigrantes que han recibido el nombre de Balseros. La escasez de los años 90 alcanzó a un bajón tan hondo que se creó un clima de humor mordaz y de mayor libertad verbal. Leonardo Padura comentó aquella situación de la manera siguiente: “Si no fuera cínico, se podría decir que la crisis dio a los escritores más libertad que la que tuvimos antes. El Gobierno ya no nos puede prohibir nada, y cada uno busca un camino cómo llegar al extranjero –via diskettes, una invitación o una beca, concursos literarios de editoriales españolas o latinoamericanas, para intentar la suerte” (Padura en Reinstädler y Ette 2000: 16). Por consiguiente varios tabúes hacen su reaparición en la literatura cubana, lo que resulta en películas como Fresa y Chocolate (1993) de los directores T. Gutiérrez Alea y J. C. Tabío, basada en la novela corta El Lobo, el Bosque y el Hombre nuevo de Senel Paz, que trata abiertamente de la homosexualidad. Pero la industria de la literatura cubana seguía y sigue siendo un campo con muchos obstáculos, que los implicados intentan evitar por diversos caminos. Así surgían varias tentativas de construir puentes entre la Isla, la diáspora y el exilio como la revista Encuentro de la Cultura cubana que trata tanto de los sucesos y de las publicaciones en La Habana, que de los de Miami, Europa y America del Sur. Pero lo más importante para los autores es poder publicar sus obras. En 2000, por falta de papel y a causa de una larga lista de espera, los editores cubanos comenzaron a firmar acuerdos de „joint-ventures‟ con sus colegas extranjeros. Los premios y críticas elogiosas que recibieron algunas novelas de la disidencia o del exilio también despertaron recientemente el interés de la Península, que sigue siendo con sus editores prestigiosos como Tusquets, la Meca para los autores cubanos. De tal modo, las publicaciones por esta editorial española de las novelas policíacas de Padura, más que los premios, han abierto el camino hacia los libreros y las traducciones. Además que le sirve de calmante psicológico, como lo explica Leonardo Padura mismo: “Al yo saber que tengo mis editores más allá de Cuba –aunque mi interés fundamental siempre sigue siendo publicar mis libros en Cuba y hasta ahora todas se han publicado en Cuba- me da una tranquilidad a la hora de enfrentar el hecho literario” (Padura en Wiesler 2005). Los escritores de la diáspora buscan una editorial o un agente literario en el país donde residen o en España y los autores del exilio tienen facilidades en Miami, pero publicar fuera de esta comunidad resulta muy difícil. Esto 14 no es necesariamente negativo o para decirlo en las palabras de L. Lima: “Sólo lo difícil es estimulante.” (Lima en Reinstädler y Ette 2000: 23). “Si esto es cierto y necesario para escribir buenos libros, entonces los cubanos tienen un gran futuro: sus dificultades son muchas. Esperemos pues sus nuevas obras.” (Reinstädler y Ette 2000: 23). 2.1.2. Vida y obra Al igual que las circunstancias político-literarias, la biografía de nuestro autor es esencial para un buen entendimiento de La Novela de mi Vida. Así explica en gran medida el estilo periodístico y el objetivo general propios a su obra entera. En este capítulo reconstruiremos su vida a partir de varias entrevistas con Padura mismo. Además integraremos en esta visión general una reseña de su obra más importante. La lista completa de su obra está insertada en la bibliografía al final de este estudio. En último lugar observaremos en un artículo separado cómo nuestro autor trata con la censura política, de suma importancia visto la omnipresencia escondida de la política cubana en nuestra novela. Vida y obra Leonardo Padura Fuentes nació el 9 de octubre de 1955. Creció, como sus antepasados, en Mantilla, barrio del municipio de Arroyo Naranjo en el sur de La Habana, donde todavía tiene su domicilio junto con su mujer Alicia López Coll. Jugando en las calles ya veía hacerse pelotero profesional del equipo Industriales, arquitecto o arqueólogo, autor no figuraba en su lista. Esta rumba se reveló durante sus estudios hispanoamericanos en la Universidad de La Habana. Como uno de los dos protagonistas de La Novela de mi Vida, Fernando Terry, Padura crecía en su vocación compitiendo con sus colegas que ya desempeñaban la profesión, entre los cuales figuran Alex Fleites, Arturo Arango y Abilio Estévez, que están todos (los tres) mencionados como “fieles lectores” en los agradecimientos en nuestra novela (Padura Fuentes 2002: 11). Después de su graduación en 1980, cuando ya estaba escribiendo unos primeros cuentos, comenzó a trabajar como periodista de investigación para El Caimán Barbudo. Allí, se creyó en el paraíso. En poco tiempo, conocí a la mayoría de los pintores, escritores y teatristas que 15 dominaban el paisaje artístico cubano en aquel momento. Sin embargo, bajo la eterna presión de las censuras políticas, ideológicas y hasta policíacas, se imponían más y más los límites de la realidad. Finalmente, en 1983, después de un cisma, le expulsaron. En 1984 cayó en Juventud Rebelde, diario de la juventud cubana, del cual el surgimiento fue anunciado el 21 de octubre de 1965 por Fidel Castro con las palabras: "[...] un periódico destinado fundamentalmente a la juventud, con cosas que le interesen a la juventud, pero que debe tratar de ser un periódico de calidad y que las cosas que allí se escriban puedan interesar también a todos los demás." (Castro en Juventud Rebelde 1997). Leonardo Padura, quien iba con el cartel de problemático ideológico, contrariamente a lo que se esperaba, recibió en aquella revista la solidaridad y el apoyo de todos. Durante los seís años que trabajó para esa revista, se acercó a los géneros y aprendió un oficio que no conocía, porque antes escribía crítica literaria sin saber nada de géneros periodísticos. Aprendió tan rápidamente que en menos de seis meses ya pudo entrar en el equipo especial de los domingos, haciendo largos reportajes con gran libertad temática. Así le enviaron en 1985 a cumplir una misión en Angola. Después de la independencia de Portugal de este país africano en 1975, se instauró un régimen revolucionario y favorable a los soviéticos en un inicio de un nuevo período de recrudecimiento de la guerra fría y el país se convirtió en uno de los escenarios donde se enfrentaban las potencias mundiales. La Cuba de Fidel Castro envió tropas que lucharon, junto con la antigua URSS, contra las incursiones del ejército sudafricano que apoyaba al contendiente anticomunista. El MPLA (apoyado por la antigua URSS y Cuba) que logró la victoria formal en febrero 1976, nunca llegó a controlar todo el país, y la UNITA (respaldada por Sudáfrica, EUA y Gran Bretaña) aunque derrotada en su aspiración por hacerse con el poder, retuvo parte del sur y centro del territorio angoleño. Esta guerra, la más larga del continente, ha costado, aunque sólo se pueden hacer estimaciones, más de 500.000 vidas humanas, muchos más incapacitados y varios millones de desplazados. Padura describe su experiencia de forma siguiente: “Yo en lo personal no tuve ningún tipo de problema. Mi vida no estuvo en peligro pero me sentí muy mal porque estaba muy lejos de mi casa que es el lugar donde me gusta estar y estaba haciendo un trabajo que no era especialmente interesante para mí. Y además tenía que sufrir la convivencia” (Clark 2000). Esta guerra aparece como un tema recurrente en su obra, por el cual se va buscando una reflexión más allá de su experiencia personal para ver qué ha dejado la aventura angoleña en la consciencia y en la historia de Cuba en general. Porque al contrario de la guerra de Vietnam 16 para los norteamericanos, la guerra angoleña nunca llegó a ser un trauma nacional, entre otras razones porque curiosamente murieron muy pocos cubanos y además la visión traumática de ese fenómeno no tuvo un espacio en los medios. De todos modos, al lado de una experiencia instructiva, esta aventura le dejó con un trauma acústico irreversible en un oído por haber volado en un carguero militar sin la hermeticidad necesaria. Experimentando con el género periodístico, comenzó con un balanceo constante entre el periodismo y la literatura, una manera de trabajar que caracterizará su obra entera, incluso nuestra novela. En una primera etapa escribió ensayos y reportajes más bien periódisticos que literarios. Entre ellos figuran Con la Espada y la Pluma, Comentarios al Inca Garcilaso (1984), Colón, Carpentier, la Mano, el Arpa y la Sombra (1985) y El Alma en el Terreno (1989). Este último es un reportaje escrito en colaboración con Raúl Arce1 en que recoge entrevistas con algunas de las más grandes figuras del béisbol. Los dos otros son estudios y críticas literarias donde se revela su interés por grandes escritores como Inca Garcilaso de la Vega2 y su compatriota Alejo Carpentier, novelista, ensayista y musicólogo cubano a quien más tarde dedicó su Un Camino de medio Siglo: Carpentier y la Narrativa de lo real maravilloso (1994). Ese interés periodístico en escritores creció hasta convertirse más tarde en verdaderas inspiraciones para su obra literaria. Así explicó Padura: “para escribir-escribir debo estar leyendo autores que me provoquen literariamente” (Padura en Soler Cedré 2001). En este contexto, al lado de Alejo Carpentier, nuestro autor hace regularmente referencia a una larga lista de otras fuentes de su obra. Entre los compatriotas inspiradores figuran José Lezama Lima y Guillermo Cabrera Infante. También se inspira de otros grandes autores del continente sudamericano como el colombiano Gabriel García Márquez, el peruano Mario Vargas Llosa y el mejicano Fernando del Paso. En cuanto a su interés en el ámbito literario norteamericano, añade a la lista varios autores de los EE.UU. como J. Updike, C. Mc Cullers, W. Faulkner, J. Dos Passos, J.D. Salinger y T. Capote. Este último, con su Desayuno en Tiffanis3, animó a nuestro autor a escribir su primera verdadera novela, Fiebre de Caballos, que fue redactada entre 1983 y 1984. Padura describió este primer intento novelesco de manera siguiente: “fue un ejercicio literario en un momento de total entusiasmo, mas de poco conocimiento de las técnicas narrativas.” (Estrada Betancourt 2004). 1 Raúl Díaz Arce (1970) es un futbolista retirado de El Salvador. El Inca Garcilaso de la Vega (1539-1616), bautizado con el nombre Gómez Suárez de Figueroa, era un escritor e historiador peruano, conocido sobre todo por sus Comentarios reales de los Incas. 3 Desayuno en Tiffanis o Breakfast at Tiffany’s fue escrito por T. Capote en 1958 y significó para su autor, al igual que para Padura, un momento decisivo en su carrera como escritor. 2 17 Ese primer período de actividad literaria se cerró en 1990, año en que publicó El Cazador y en que se terminó su participación a Juventud Rebelde. Siguiendo las palabras de su gran inspirador Ernesto Hemingway: “Hay un momento en que si quieres ser escritor tienes que dejar de ser periodista” (Hemingway en Laventana 2005), se fue a trabajar en el consejo editorial de La Gaceta de Cuba. Este trabajo le dejó bastante tiempo para recomenzar su trabajo como escritor y comenzó la primera novela de la serie „las 4 estaciones‟. Con los cuatro libros de esta serie, Pasado Perfecto (1991), Vientos de cuaresma (1994), Máscaras (1997) y Paisaje de Otoño (1998), Leonardo Padura ha adquirido definitivamente un sitio en primera fila del paisaje literario mundial. Su éxito directo encuentra su reflejo en las numerosas traducciones de la serie y en la lista considerable de premios otorgados a las diferentes partes del ciclo, entre los cuales se encuentran el Premio Uneac de Novela, el Premio Café Gijón, el Premio de la Crítica, el Premio de la Semana Negra de Gijón, el Premio francés de las Islas y dos veces el Premio Dashiell Hammett. Cada libro de la serie cubre una estación del año 1989, el momento inmediatamente anterior a la creación de Pasado Perfecto y además un año crítico en la historia reciente de Cuba. La serie relata diversas historias alrededor del detective desencantado y nostálgico Mario Conde, protagonista que figura igualmente en las obras posteriores Adiós, Hemingway (2003) y la Neblina de Ayer (2004). El personaje central lleva la consciencia y los pensamientos de su creador, sin dejar de ser una figura independiente. La serie forma parte de lo que han llamado la nueva novela detectivesca, en varias entrevistas llamado por su autor falsos policíacos1. Utiliza la trama policíaca como mero pretexto para penetrar en la realidad heterogénea cubana. Pero Padura no se limitó al género novelesco. Siguió publicando ensayos de carácter más bien periodístico y cuentos, un género tan propio de Hispanoamérica. En 1993 publicó El Submarino amarillo: breve Antología en el cual ofrece una visión interesante y personal del cuento cubano entre 1966 y 1991. En ella aparecen los nombres de Eduardo Heras León, Mirta Yáñez, Miguel Mejides, Francisco López Sacha, Senel Paz, Abel Prieto, Reinaldo Montero, Abilio Estévez, Arturo Arango, Norberto Fuentes, Jesús Díaz y Reinaldo Arenas. Cuatro años más tarde, en 1997, nuestro autor extendió también su propia colección de cuentos con La Puerta de Alcalá y otras Cacerías. En el mismo año publicó también Los 1 Referimos en este contexto a nuestro análisis genérico en el capítulo 3.2.2.. 18 Rostros de la Salsa, un ensamblaje de entrevistas con varios protagonistas vivos -cuando se hicieron- vía las cuales reconstruye la historia de la salsa, la música caribeña. Entre los interrogados se encuentran Rubén Bladés, Willie Colón, Juan Formell, Wilfrido Vargas, Mario Bauzá, Cachao López, Johnny Pacheco, Papo Lucca, Johnny Ventura, Adalberto Alvarez y Juan Luis Guerra. Este reportaje literario siguió su participación al guión de „Yo soy del Son a la Salsa’, un documental cinematográfico sobre el mismo tema, dirigido por Rigoberto López Pego, producido un año antes, en 1996. El documental fue galardonado con el premio Coral en el 18 festival Internacional del Nuevo Cine Latinoamericano de La Habana. En estos años también comenzó a colaborar con Alex Fleites, poeta, guionista, crítico y periodista, y además uno de sus colegas de estudio. Juntos escribieron Viaggio nella Cultura, nelle Tradizioni, nei Personaggi que salió en 1998. Además Alex Fleites escribió para el director español Jaime Botella la versión cinematográfica de la novela Paisaje del Otoño, ahora en proceso de filmación. En 2002, con tres publicaciones, Padura avanzó a buen paso su carrera. En un primer lugar aparecieron dos reportajes. El primero lleva el título El Viaje más largo y es una colección de reportajes culturales, fruto de la colaboración del autor en el diario cubano Juventud Rebelde entre 1984 y 1990 y prologado por el periodista Wilfredo Cancio Isla. El segundo, en colaboración con el catedrático de Estudios Latinoamericanos de la Universidad de Dalhousie, John M. Kirk, se llama La Cultura y la Revolución cubana, Conversaciones en La Habana. Es un libro de periodismo en el cual vía trece entrevistas con figuras de la cultura cubana isleña, entre otros el cantante Silvio Rodríguez, el pianista Chucho Valdés y el autor Antón Arrufat, crean una ventana al horizonte prohibido de Cuba. Tratan de sujetos controversiales como el exilio, la censura y la autocensura, el turismo, los éxitos y fracasos de la revolución y la vida privilegiada. Y finalmente, no menos controversial en su género, apareció nuestra La Novela de mi Vida , una novela que describe como “voluminosa, compleja, pretenciosa, arriesgada y ambiciosa y ... creo que interesante para cualquier lector” (Padura en Soler Cedré 2001). En una entrevista con M. Duarte González, Leonardo Padura califica las reacciones respecto a esta novela como contradictorias (Duarte González 2004). Por un lado critica la falta de comentarios críticos en la prensa cubana, lo que sería según él causado por mezquindad y cobardía. Al contrario la lista elaborada de premios que ha recibido el libro y el hecho que ha sido anunciado como el libro más leído por el público cubano en el 2003 demuestran claramente su éxito real. Entre los premios otorgados se encuentran el Premio Nacional de Novela Casa de Teatro de República Dominicana 2001, el 19 Premio de la Crítica de Cuba y en 2006 el Premio Nacional Puertos de Espejo otorgado por los lectores cubanos y convocado por la Biblioteca Nacional y el Sistema Nacional de Bibliotecas Públicas. Un año después de su publicación aparecieron las apostillas del libro en Heredia, la Patria y la Vida. El conjunto demuestra su gran calidad de investigación y profundización, que le ha perseguido desde sus primeras experiencias como periodista. Además refleja su eterna ambición de profundizarse en la esencia de lo cubano, volviendo a uno de sus orígenes mismos: José María Heredia. Su penúltima publicación se efectuó en 2004, La Neblina de ayer, también protagonizada por Mario Conde. Finalmente, en 2006 volvió a sus propios orígenes, es decir su primer gran inspirador, Ernest Hemingway. Adiós, Hemingway es su primera y única novela escrita por encargo. Es la respuesta a la pedida por su editorial en Brasil de participar a una serie de novelas escritas por diferentes autores que se llama Literatura o Muerte. Padura consintió y con eso también se ponía de acuerdo con las dos condiciones fundamentales de la serie: la primera, que fueran novelas más o menos policíacas en las que un escritor fuera el personaje central. La segunda, que la historia tuviera como máximo 150 folios. La censura Visto los numerosos obstáculos prácticos e ideológicos en el mundo literario de la Cuba bajo el gobierno de Castro, los escritores se encuentran en la disyuntiva: o se van de la Isla para probar suerte afuera o se quedan aceptando los límites puestos por el gobierno cubano e imponiéndose de esta forma una cierta auto-censura. En cuanto a nuestro autor, vía su trabajo periodístico ha entrado en contacto con la censura de manera muy directa, seguramente visto la pertenencia gobernal de la prensa cubana. En lo que concierne a su obra novelesca, es cierto que este género le permite tocar temas que hubiera sido imposible abordar como periodista. Hasta ahora, Padura nunca ha sido censurado, ni siquiera por una forma de auto-censura. Así sostiene que se siente “realmente muy libre de estas restricciones” (Padura en Wiesler 2005). No obstante, en otra entrevista se contradice en cierta medida diciendo: “Es mucho más útil para mi literatura y para su posible circulación dentro de Cuba no cruzar esa barrera hacia lo político.” (Padura en Díaz y Cicero Sancristóbal 1995) lo que sí implica en el fondo una conciencia de auto-censura. Esta contradicción se 20 explica por una actitud manifiesta que se revela indirectamente en su obra y en forma explícita en varias entrevistas. Padura mismo explicó esta contradicción de esa forma: “Yo sé que puedo escribir con una libertad absoluta en ese sentido, siempre sabiendo que existen límites que no debo transgredir para que mis libros circulen en Cuba. Pero incluso estos límites no me interesa transgredirlos, porque cuando yo pase estos límites caería en el terreno abierto de la política.” (Padura en Wiesler 2005). Entonces, la idea básica es que nunca ha tenido la intención de politizar su obra, ni de hacer crítica social directa. Además, considera cualquier juicio desde la cultura hacia la política como reduccionista, lo que se soluciona exactamente superando este punto de vista política. Sin embargo, penetrando en la conciencia misma de lo cubano y representando todos los lados de la sociedad cubana, presenta una crítica indirecta no menos fuerte. Así explica: “Cuando escribo estas novelas creo que soy mucho más revolucionario que los que escriben loas al proceso cubano. Pienso que si algo puede salvar al país es una crítica profunda desde dentro.” (Padura en Fregoso 1999). De esta forma, no se propone de hacer “lo que se pudiera llamar crítica social, sino mostrar cómo era la sociedad cubana en un momento en el cual yo viví también.” (Padura en Díaz y Cicero Sancristóbal 1995). Pero no solamente escribe sobre sus propias observaciones y experiencias en la sociedad cubana. También integra ciertas proposiciones en su ficción vía una distancia temporal, que permite además captar lo esencial de las circunstancias. Al contrario, con la falta de esa distancia, un autor corre el riesgo “de quedarse en la superficie del fenómeno y no llegar a lo que verdaderamente puede ser perdurable” (Padura en Díaz y Cicero Sancristóbal 1995). Todo esto no excluye que es consciente de su posición propicia. Así comenta su propia situación: “Yo mismo me considero de alguna manera un beneficiado de la situación porque mis libros, como tú bien sabes, reflejan lados un poco oscuros de la sociedad cubana, aristas de la realidad que son difíciles. Y sin embargo los libros se han publicado en Cuba, se han divulgado, han sido leídos, todo en un ambiente mucho más sosegado. Yo sé que mis libros en muchos casos no son del gusto de determinadas personas que piensan que ésa no es la manera en que debe escribir un escritor cubano. Pero lo importante es que me permitan hacerlo y seguir viviendo en Cuba que es una opción que yo he decidido.” (Padura en Clark 2000). 21 Esto indica que su fama internacional actual le ofrece una seguridad tranquilizadora. Así ya puede estar seguro de que sus novelas siguientes se publicarán, si no es por una editorial cubana, habrá varias editoriales dispuestas a ponerlas en circulación. Esto seguramente favorece en gran medida la escritura de novelas futuras. 22 2.2. José María Heredia La segunda rama de nuestro estudio contextual se focaliza en el personaje decimonónico José María Heredia. En un primer lugar investigaremos su posición fundadora dentro de la literatura cubana, hecho importante en la interpretación de nuestra novela. Después analizaremos brevemente la vida y la obra del poeta, en cierto modo una sinopsis de la línea argumental protagonizada por el poeta. Este resumen de la biografía del poeta servirá además de base para nuestro estudio comparativo de varias biografías del poeta. 2.2.1. Contexto político-literario: la primera literatura cubana Para entender la importancia de José-María Heredia como escritor es imprescincible volver a los orígenes de la literatura cubana, estrechamente ligados a los orígenes de la nación cubana misma. Pero antes de comenzar con una vista histórica de la literatura cubana, es necesario definir los criterios que determinan la especificidad y la identidad de una literatura nacional. Hoy en día la literatura hispanoamericana en general disfruta de un reconocimiento en cuanto a su cualidad y a su especificidad. Sin embargo, como durante mucho tiempo destacados críticos e historiadores estimaban el idioma como único criterio que señala la autonomía de la literatura, la tradición literaria de las colonias españolas era considerada como parte de la historia literaria española. Así lo explica el crítico Domingo Del Monte en su ensayo sobre los carácteres de la literatura española: “Otros países aunque no forman comunión política con España no dejan de ser españoles, y lo serán por decreto irrevocable de su destino mientras hablan la lengua castellana” (Del Monte en Bueno 1963: 3). Es sobre todo en el siglo XX que historiadores como J. María Chacón y Calvo, S. Salazar o J. A. Fernández de Castro han cambiado esa opinión mostrándose partidarios de una literatura nacional no subordinada a la española. Con esta perspectiva, especialistas como el profesor Raimundo Lazo han estudiado en detalle la identidad de la literatura hispanoamericana en el plano continental y nacional, fijando los factores geográficos e históricos, los aportes de los americanismos y la conformación racial. En cuanto a Cuba, S. Regazzoni atribuye su especificidad parcialmente a factores externos cuando escribe: 23 “La situación geográfica de la isla de Cuba marca los problemas del país. Colocada entre dos mundos culturales muy distintos, es decir entre la cultura hispánica y la norteamericana, Cuba constituye una total “marca hispánica”. Existe un verdadero espíritu de frontera cultural subrayado mayormente también por cuestiones políticas” (Regazzoni 2005: 12). Este reconocimiento ya afirma su especificidad pero aún no aclara el momento en el cual ha surgido una literatura cubana distinta y aparte de la española. S. Bueno propone tres posibilidades, cada una ligada directemente a la historia de Cuba (Bueno 2005: 5). Para explicarlas volveremos al primer comienzo del país, siguiendo la clasificación en períodos literarios propuesta por el mismo autor. Cuba y su población amerindia, que fue exterminada en su casi totalidad, pasaron a control español en 1492, comienzo del primer período literario de antecedentes que durará hasta 1790, año en que Cuba está transformado de factoría en colonia. En aquella época Cuba estaba gobernado por el progresista Don Luis de las Casas. En 1790 comienza el período de transformación, durante el cual se va intregando la consciencia nacional. Este lento cambio de mentalidad pasa por varias iniciativas separatistas más organizadas, tal como las primeras conspiraciones, y sobre todo por la contribución de muchos narradores, poetas y críticos. Para muchos críticos literarios, el primerísimo en la lista es José-María Heredia quien en 1823 escribe sus primeros poemas a la libertad cubana. Pronto muchos seguirán su ejemplo. Entre ellos los poetas románticos Gertrudis Gomez de Avellaneda, Plácido, José Jacinto Milanés, los primeros narradores y costumbristas Cirilio Villaverde, Ramón de la Palma y Anselmo Suárez y Romero y el orientador de las tendencias literarias, Domingo del Monte. Gracias a ellos había aires de cambio en la Isla, sobre todo en la mentalidad, que temporalmente desaparecieron durante los gobiernos tiránicos de Miguel Tacón (1834-1838) y Leopoldo O‟Donnell (1844-1848). La lucha armada en forma organizada en busca de la independencia comenzó el 10 de octubre de 1868, el comienzo de un tercer período de consolidación. Se inició la Guerra de los Diez Años, dirigida por el Padre de la Patria Carlos Manuel de Céspedes y del Castillo. La guerra se terminó con el Pacto de Zanjón, un acuerdo que no garantizaba ninguno de los dos objetivos fundamentales de la guerra: la independencia de Cuba y la abolición de la esclavitud. Siguió una tregua fecunda, caracterizada por una gran actividad cultural y literaria. El poeta José Martí fue desterrado a EE.UU. y allí fundó el Partido Revolucionario Cubano (PRC) y con Máximo Gómez y Antonio Maceo inició los preparativos para relanzar la guerra de independencia. El 24 de febrero de 1895 estalló la última guerra separatista con el Grito de Baire. En 1898 la guerra cambió de cara con la intervención estadounidense, que pasa a ser la Guerra hispano24 cubano-norteamericana. En diciembre del mismo año, España entregó el control de Cuba a EE.UU. según el Tratado de París, otra etapa de dependencia que se terminó el 20 de mayo de 1902 cuando EE.UU. le otorgó a Cuba la independencia, pero retuvo el derecho de intervenir para preservar la independencia y estabilidad de Cuba, de acuerdo con la enmienda Platt. Esté último vínculo solamente desapareció en 1934 cuando EE.UU. y Cuba reafirmaron el acuerdo de 1903, según el cual se le arrendaba la base naval de la Bagía de Guantánamo a EE.UU.. En este panorama histórico surgen tres momentos claves que pueden figurar como punto de partida de la literatura cubana. La primera fecha indicada por nuestro especialista en la literatura cubana S. Bueno, es 1823, cuando Heredia escribe sus primeros poemas a la libertad cubana. Es el primer en la larga serie de hombres de letras de la Cuba del siglo XIX que manejan su obra como un instrumento para lograr su emancipación política. Las otras dos fechas indican momentos políticos claves en este proceso de liberación. La primera fecha propuesta es 1868, comienzo de la Guerra de los Diez Años, cuando la lucha ha pasado a un combate armado y organizado. La última propuesta indica 1902, fecha final en que Cuba consigue su largamente esperado estatuto de nación independiente. En el plano puramente literario, Heredia, poeta, autor dramático, crítico, orador, autor de obras didácticas, publicista y epistológrafo se encontró en una etapa de transición, entre el neoclasicismo dieciochesco y el romanticismo. Así lo juzgó uno de sus primeros críticos, Marcelino Menéndez Pelayo: “No se ha de creer que Heredia [...] deba ser tenido por poeta romántico. Su puesto está en otra escuela que fue como vago preludio, como aurora tenue del romanticismo”, y señala más adelante que su “verdadera filiación está evidentemente en aquella escuela sentimental, descriptiva, filantrópica y afilosofada que, derivada principalmente de la prosa de J. Jacobo Rousseau, tenía a fines del siglo XVIII insignes afiliados en todas las literaturas europeas” (Menéndez Pelayo en Pedraza Jiménez 2000: 104). Con esta vista se puede decir que Heredia es un poeta con una formación humanística y neoclásica que por circunstancias personales y políticas encontró en el naciente espíritu romántico una base adecuada para la expresión de un yo que sentía ya estrechos los antiguos moldes clásicos. J. Mañach Robato, uno de los defensores más entusiastas del carácter romántico del poeta, piensa que Heredia “representa, con americano candor, lo más característico de la psicología, de la actitud, del mecanismo creador romántico”, que según el crítico se manifiesta en “un egocentrismo irremediable”, en una “proyección del yo sobre el mundo externo” (Mañach Robato en Padraza Jiménez 2000: 105). Seguramente hay muchos 25 argumentos para colocar el poeta en la filiación romántica, pero no cabe olvidar las importantes deudas que una parte de su obra mantiene con la estética neoclásica. 2.2.2. Vida y obra José-María Heredia nació como primogénito de José Francisco Heredia y Mieses y Mercedes Heredia y Campuzano en Santiago de Cuba el último día del año 1803, el día de San Silvestre. J. Mañach Robato comentó aquella fecha de nacimiento como sigue: “Una tradición francesa asigna una vida feliz a los nacidos ese día de San Silvestre, último del año, pero esa vez la tradición se equivocó, porque la vida que tan accidentalmente comenzaba en aquél rincón de Cuba, estaba más destinada a la tristeza que al gozo, como cumplía a una anticipada vocación romántica. Un signo de inseguridad, de nomadismo, se cierne sobre toda ella desde su comienzo.” (Mañach Robato en Padura Fuentes 2003: 58). Debido a la carrera judicial de su padre, su niñez y adolescencia transcurrían en Penzacola, Santo Domingo, la Habana, Caracas y México. En estos años el hogar fue su única escuela. Su padre, hombre ilustrado y latinista profundo, le inició en las primeras letras y el niño aprendió con tal interés que a los tres años ya sabía leer y escribir y a los siete años ya era apto para traducir. En 1813, a la edad de diez años, ya escribió sus primeras poesías. El 7 de diciembre de 1817 salió para la Habana. Se matriculó y estudió en la Universidad de la Habana el primer curso de Leyes, comenzó su amistad con Domingo del Monte. También inició sus amores con Isabel Rueda y Ponce de León, que figura como la Belisa o Lesbia en varios de sus poemas, entre otros La Desconfianza (1818) y La Partida (1819). En 1819, la familia de Heredia se trasladó a la Ciudad de México, donde su padre tomó posesión de la plaza de Alcalde del Crimen de aquella Audiencia. Pronto Heredia retomó su carrera de Leyes, matriculándose en la Universidad de aquella ciudad. Después de la muerte de su padre, el 31 de octubre de 1820, el poeta publicó su biografía en el periódico Semanario Político y Literario. Tres meses más tarde regresó a Cuba donde obtuvo, con su tesis Servis Heredis Legari, non Potet, el grado de Bachiller en Leyes en la Universidad de La Habana, teniendo según algunos estudiosos Domingo del Monte como padrino. En el mismo año también editó y publicó su primer periódico literario, Biblioteca de Damas, del que solo aparecieron cinco números. Al lado colaboró en diversos periódicos de La Habana y Matanzas. En diciembre del mismo año, invitado por su amigo Blas de Osés, viajó a Puebla y 26 visitó la ciudad santa de los anahuacos. Allí escribió la primera versión de En el teocalli de Cholula con el título Fragmentos descriptivos de un poema mexicano, que se ha considerado, incluso, la mejor de sus composiciones poéticas. En 1822, perdido su amor adolescente, Isabel, encontró a Lola Junco, a la cual dedicará algunos poemas como A Lola, en sus días. En noviembre del mismo año hizo su entrada en la sociedad secreta revolucionaria Caballeros Racionales, rama de los Soles y Rayos de Bolívar, y a La Tertulia, agrupación integrada por Racionales. Su padrino fue el doctor Juan José Hernández, uno de los mártires de la conspiración. También escribió el famoso poema Versos escritos en una tempestad que luego tituló En una tempestad. El 31 de octubre de 1823 fue denunciado en Matanzas por conspirar contra el gobierno de España y un mes más tarde se dictó auto de prisión contra el poeta. Disfrazado de marinero huyó de los servidores del capitán y general Vives y el 4 de diciembre de 1823 llegó a Boston donde pudo disfrutar por primera vez de la democracia y donde contrajo la tuberculosis pulmonar que destruyó su vida dieciséis años más tarde. En aquellos primeros años de exilio, escribió sus poemas legendarios Niágara y La Estrella de Cuba, publicó la primera edición de sus poesías dedicada a su tío Ignacio y empezó a profesar la enseñanza de Lengua española en el colegio de M. Bancel en Nueva York. Por imperativos de salud, en agosto de 1825 hizo rumbo a México con pasaporte expedido por el presidente Guadelupe Victoria. Esta situación le inspiró tres de sus poemas más conocidos: Oda, Himno del desterrado y Vuelta al sur. Medio año más tarde fue nombrado Presidente Oficial de la Secretaría de Estado y del Despacho de Relaciones Interiores y Exteriores, con residencia en Palacio, retomó sus actividades periodísticas en los periódicos críticos literarios El Iris y El Argos y más tarde Miscelánea, El Conservador y Minerva. Heredia se recuperó mentalmente y fisicamente y en 1827 contrajo matrimonio con Jacoba Yáñez, hija del Magistrado de la Audiencia de México, Isidro Yáñez, amigo de José Francisco Heredia. Un año más tarde nació su primera hija, María de Mercedes, que murió el 22 de julio del siguiente año. Seguirán cuatro hijos más: Loreto, nacida en 1829, José Francisco, nacido en 1834 y muerto un año más tarde, José de Jesús, nacido en 1836 y Julia, nacida en 1838. Entretanto había cambiado el clima político en México con la sublevación del general Anastasio Bustamante, quien logró ocupar la Presidencia en 1830. Para mantener a su familia, el poeta desempeñó varias profesiones, entre ellas la de juez, sinodal (¿???), periodista, político, tribuno, diputado, catedrático, historiador y jurisperito. En abril 1836, escribió desde Toluca al capitán general de Cuba, Miguel Tacón, la carta notoria en que pidió autorización 27 para volver un mes a su patria, con respuesta afirmativa. Tres años después, el 7 de mayo de 1839, vencido por la tuberculosis, murió en la ciudad de México en circunstancias miserables. Le enterraron ese mismo día en el panteón del Santuario de María Santísima de los Angeles. Cinco años más tarde, sus restos fueron trasladados al cementerio de Santa Paula y posteriormente, por clausura de esta necrópolis, a la fosa común del cementerio de Tepellac. 28 Capítulo 3: La Novela de mi Vida 3.1. Análisis narrativo Leonardo Padura describió esta novela suya como “la más ambiciosa y la más compleja en cuanto a estructura y a contenido” (Padura Fuentes en De la Soledad 2006). Para deshilacharla, el lector debe descomponer y recomponer varias líneas argumentales de diferentes niveles que se mezclan, se congregan y divirgen en varios componentes. Por consiguiente un análisis narrativo de la novela, no solamente necesario para explicar su complejidad narrativa, sino también para un mejor entendimiento de la manera de la cual nuestro autor combina información de naturalezas diversas hasta reflexiones sobre la literatura misma, constituye una de las columnas básicas de este trabajo y explica con eso su posición en primera fila. En primer lugar ofreceremos una descomposición estructural de las tres líneas argumentales, explicadas según los componentes básicos de la narrativa, es decir los personajes, el narrador y finalmente el tiempo y el espacio narrativos. Partiendo de este análisis, en la segunda parte explicaremos el lado documental de la novela o el lugar donde se relacionan ficción y realidad. Finalmente, en la última parte interpretaremos la información metaficcional o cómo la novela misma entra como tema en nuestra novela. 3.1.1. La polifonía En un primer lugar, la novela está compuesta de dos partes cuya subdivisión está determinada por la línea argumental de Heredia, es decir su historia antes y después del exilio. Al lado de esta repartición relacionada con el contenido, el libro está formalmente compuesto de 61 capítulos breves no enumerados que conllevan los pasos constantes entre las tres líneas argumentales. En esta forma compleja, el lector balancea continuamente entre las tres 29 historias estrechamente relacionadas pero que se encuentran en tres niveles diferentes. La historia del primer nivel está protagonizada por Fernando Terry, un personaje de la Cuba contemporánea que, después de estar exiliado, vuelve un mes a su patria con el fin de llevar a cabo la búsqueda de un manuscrito perdido de Heredia. Mientras Fernando Terry y sus amigos siguen paso a paso las huellas del documento, la historia del segundo nivel ofrece al lector el supuesto verdadero camino del manuscrito en unos once capítulos. En último lugar está insertado el documento mismo, a saber la autobiografía de Heredia. Como los capítulos no llevan título, ni otros indicios formales que muestran de qué línea argumental se trata, Padura ha utilizado otras indicaciones para guiar al lector. Se trata de componentes narrativos y estilísticos que implican necesariamente un trabajo de descodificación por parte del lector. Para obtener una comprensión de la estructura de la novela, es útil hacer el estudio a partir del componente temporal, siguiendo el modelo narrativo de G. Genette1 -a saber la distinción entre orden, duración y frecuencia-. Este primer análisis sirve en primer lugar a elucidar la complejidad estructural que se resuelve en gran medida por el estudio narrativo de los protagonistas, del narrador y en último lugar del estilo y del lenguaje. En cuanto al orden temporal de la información en La Novela de mi Vida, las tres líneas argumentales, proporcionadas en fragmentos alterados, se desarrollan en tres épocas distintas y siguen cada una su propia cronología. Su estructura está esencialmente determinada por la manera de la cual Padura procura progresivamente información al lector. Como a veces la información de las diferentes historias se repite o se entremezcla, es exactamente la composición que ofrece al autor la oportunidad de hacer un juego con el lector, a saber crear una cierta implicación del lector en la historia por varias prolepsis que traspasan los límites de las tres historias. El resultado más claro de tal juego es la comparación hecha constantemente por el lector en primer lugar entre la búsqueda al manuscrito realizada por Fernando Terry primer nivel- y el supuesto verdadero camino del documento -segundo nivel- y después entre la investigación sobre el manuscrito -primer nivel- y su contenido real -tercer nivel-. Este sistema ayuda a construir una tensión progresiva muy relacionada con el relato detectivesco, como veremos en nuestro análisis genérico en el capítulo 6.2.2.. 1 Se trata de la teoría de G. Genette, ofrecida en las obras de A. Garrido Domínguez (Garrido Domínguez 1993), M. del Carmen Bobes Naves (Bobes Naves 1993) y M. Delcroix y F. Hallyn (Delcroix y Hallyn 1995). 30 Para obtener dentro de este caos una visión de conjunto, es útil descomponer y reposicionar las tres historias según la sucesión lógica de los eventos. Primero aparece Heredia, quien escribe su autobiografía desde su lecho de muerte, entonces en el año 1839. Esto resulta en una gran analepsis interna. Pues sigue el camino del manuscrito, a través de cuatro personajes, cubriendo un espacio de tiempo de 17 años –de 1921 hasta 1938- de los cuales en 11 capítulos solamente unos cinco momentos claves están dados. Con una elipsis de más de un siglo aparece al fin de la cronología Fernando Terry, la historia más psicológica de las tres. A partir del punto de partida, que se sitúa en el mes pasado por el personaje en su patria, surgen numerosos reflexiones y recuerdos, insertados como analepsis internas en la historia. Pues los saltos temporales continuos, tanto entre las tres líneas argumentales como dentro de cada historia misma, complican en alto grado la lectura de la novela. Entonces para ayudar al lector, Padura hace uso de varias técnicas narrativas. Un primer método, aún en el plano temporal, consiste en la repetición de hechos claves en las distintas historias, lo que no solamente sirve para aclarar el curso de los acontecimientos e insistir en ciertos eventos, sino también ofrece al autor la oportunidad de añadir diferentes perspectivas sobre los mismos sucesos. Una segunda indicación se sitúa en el plano de la voz y del modo de la narración1. Un análisis esquemático de estos dos elementos revelará claramente cómo se distinguen las líneas argumentales en el plano narrativo. Comenzamos con el modo, categoría que refiere a la distancia y la perspectiva de la narración. La autobiografía de Heredia, como señala ya aquella nominación, está escrita en estilo directo libre y representa más específicamente un discurso inmediato, caracterizado por el hecho de que es libre de cualquier tutelaje por parte del narrador. Se trata de un discurso interior que crea una ilusión de cercanía, estrechamente relacionada con la mímesis. Algunas veces aparecen también fragmentos de conversaciones, evocados por la memoria del poeta, pero en los cuales están citadas las palabras literales de otros personajes. Se trata en esos pocos casos de discursos exteriores. Al contrario, la historia sobre Fernando Terry es un monólogo narrado, variante del estilo indirecto libre, lo que se explica por la presencia de reflexiones del protagonista, así como numerosas conversaciones literalmente citadas. La línea argumental que sigue el manuscrito durante media época, al igual que la historia de Fernando Terry, está escrita en un estilo indirecto libre, pero difiere de aquella por el segundo aspecto del modo, es 1 En nuestro estudio de la voz y del modo de la narración aparece la terminología de G. Genette, citado por I. Carrasco (Carrasco 1981) y M. Delcroix y F. Hallyn (Delcroix y Hallyn 1995: 169-177). 31 decir la perspectiva. En esta última línea argumental, la focalización –generalmente internapasa simultáneamente de un personaje a otro cada vez que el documento cambia de poseedor. Al lado de esta focalización variable aparecen tres fragmentos1 con focalización externa que rompen con su carácter premonitorio con el resto de la historia. La historia de Fernando Terry es completamente escrita desde una perspectiva interna con este protagonista como personaje focalizador. Esta cuestión no es relevante con respecto a la autobiografía de Heredia, siendo este último narrador de su propia historia. Al lado del modo, también la voz de la narración desempeña un papel distintivo dentro de la estructura de nuestra novela. La voz distingue en un primer lugar las narraciones según el tiempo. En este aspecto, las líneas argumentales se unen, siendo todas narraciones ulteriores. Se encuentran también todas en el nivel extradiegético. Visto la aparición del manuscrito dentro de las dos otras líneas argumentales, la razón por la cual anteriormente la hemos interpretada como tercer nivel dentro de la estructura general de la novela, podría surgir cierta ambigüedad sobre el nivel de narración de la historia de Heredia. Esta falta de claridad se resuelve considerando que ningún narrador de las otras historias incluye la escritura misma del documento dentro de su historia. En último lugar nos queda el tipo y el estatuto del narrador. La autobiografía de Heredia, contada por un narrador representado, es un ejemplo típico de un relato homodiegético y además autodiegético. Al contrario, las dos otras líneas argumentales son relatos heterodiegéticos, siendo el narrador transparente ajeno a las historias. Los últimos elementos con una función distintiva son el estilo y el lenguaje. La supuesta escritura decimonónica de Heredia está caracterizada por un lenguaje arcaizante y un estilo mucho más poético. Así está trufado con descripciones y un vocabulario muy rico. Al contrario en la historia de Fernando Terry aparecen numerosos elementos del lenguaje hablado como abreviaciones, exclamaciones y varias palabras dialécticas. En resumen resulta la función distintiva de los factores enumerados sobre todo aplicable para separar las dos líneas argumentales principales. La historia que sigue el manuscrito, restricta en cuanto a su extensión, se distingue más bien por la presencia de nombres propios u otras indicaciones temáticas. 1 Los tres fragmentos con focalización externa: Padura Fuentes 2002: 171, 262, 326. 32 3.1.2. La relación entre ficción y realidad “La literatura tiene sus propias leyes, sus propias relaciones entre realidad y ficción, que uno tiene que respetar” (Padura Fuentes en Wiesler 2005). Esta frase de Padura indica perfectamente una de las cuestiones claves de la literatura, es decir la ambigua y frágil frontera entre realidad y ficción. En el caso de La Novela de mi Vida, se trata de un asunto cuya complejidad pide una elaboración estructurada. Por eso comenzaremos con una breve explicación teórica, basada particularmente en el estudio de T. Albadalejo (Albadalejo en Garrido Domínguez 1993: 29-32). Después abordaremos el análisis de la novela misma, siguiendo la subdivisión trazada en el capítulo anterior. En concreto estudiaremos el equilibrio entre ficción y realidad en las dos líneas argumentales principales, es decir la línea de Fernando Terry como historia realista y, en un capítulo separado, la autobiografía de Heredia como relato histórico. La supresión de la segunda línea argumental en este contexto se justifica por su menor importancia tanto en su duración -solamente cuenta 11 capítuloscomo en su contenido. Concentraremos nuestro estudio sobre todo en la construcción de los dos peronajes principales, el ámbito en el cual se manifiesta lo mejor el equilibrio entre los dos mundos. En última instancia investigaremos el papel del narrador y su relación con el autor en cuanto a su contribución al proceso estudiado. 3.1.2.1. La Novela de mi Vida: ¿ficción o realidad? “Cada universo de ficción encierra una serie de acontecimientos, personajes, estados, ideas, etc., cuya existencia se mantiene al margen de los criterios de verdad o falsedad y de su posibilidad o imposibilidad en la realidad efectiva. La ficción posee su propio estatuto: los mundos posibles” (Albadalejo en Garrido Domínguez 1993: 31). A partir de esta idea fundamental, T. Albadalejo distingue tres tipos básicos de modelo de mundo, es decir la realidad efectiva, lo ficcional verosímil y lo ficcional no verosímil. Aquí aparecen dos nociones esenciales para nuestro estudio. La primera es la de realidad efectiva que refiere al universo constituido por reglas o instrucciones del mundo real efectivo y por tanto verificable empíricamente. La segunda se llama lo ficcional verosímil y tiene más bien una relación de semejanza con nuestra realidad objetiva. A continuación de esta distinción tripartita, T. Albadalejo añade una ley de máximos semánticos, con el fin de determinar una jerarquía entre los diferentes modelos. Así establece: 33 “cuando en el ámbito de la ficción coinciden elementos pertenecientes a más de un tipo de mundo siempre impera el de nivel más alto. Así, pues, lo ficcional no verosímil primaría sobre lo ficcional verosímil y éste sobre la realidad efectiva” (Albadalejo en Garrido Domínguez 1993: 32). Esta tesis resultará fundamental en nuestro análisis de La Novela de mi Vida, en particular en la línea argumental del tercer nivel en la cual figura Heredia. En esencia, podemos decir que estas dos líneas argumentales representan tanto dos mundos de ficción como dos imagenes realistas de la sociedad cubana, aunque en dos épocas distintas. Pero lo que las separa en este aspecto es la manera de la cual ficción y realidad están equilibradas e insertadas en el universo literario. Para estudiar este mecanismo, descomponemos ahora los mundos creados en sus diversos constituyentes. Cada escritor comienza con un cierto esquema abstracto básico que después rellena a lo largo del relato. Se trata del ¿quién?, ¿qué?, ¿dónde? y ¿cuándo?, cuatro componentes entre los cuales se forma una red de influencia recíproca. Para llenarlos, el autor apela en mayor o menor medida a la realidad efectiva. Esta última podemos considerar como el material que el arte transforma en realidad de ficción. Pues una de las tareas del lector consiste en determinar el grado de realismo del relato, aspirado por el escritor. La dificultad consiste en el hecho de que las indicaciones formales que ofrece el autor al lector pueden servir para ayudar al lector al igual que para desviarle. Pero antes de examinar los indicios presentes en nuestra novela, continuamos con un breve análisis de las cuatro preguntas anteriormente mencionadas. En cuanto al ¿dónde?, Padura ha situado todas las historias de nuestra novela en Cuba, aunque dentro de distintas épocas. Esta diferencia del componente temporal conlleva consecuencias en todos los ámbitos de la historia. Va acompañada de diferentes circunstancias económicas, políticas, culturales y sociales, lo que a su vez tiene su repercusión en el estado material, la psicología, la mentalidad y con eso las acciones de los protagonistas. Lo interesante es que a pesar de estas divergencias, las dos historias principales también guardan semejanzas la una con la otra, lo que implica en la visión ideológica del autor también cierta idea de circularidad y con eso de universalidad. Lo importante en este contexto es la familiaridad del autor con ese telón de fondo. Su presente conoce siendo él mismo uno de sus habitantes, y su historia por su trabajo de periodista completado por una investigación elaborada sobre la época de Heredia. La importancia que Padura concede a este conocimiento de base en función de crear una historia ficticia pero verosímil se manifiesta claramente cuando pone: 34 “Creo que lo que un escritor trata de hacer es convertir un ambiente en verosímil para un lector, sobre todo un lector contemporáneo. Esta verosimilitud se logra precisamente por un conocimiento muy amplio de la época pero en el cual uno puede ficcionar libremente porque este conocimiento le permite poder establecer relaciones que no existen” (Padura Fuentes en Wiesler 2005). Además, puesto que las líneas argumentales se restringen prácticamente al medio social literario, siendo casi todos los personajes escritores, también allí Padura conoce el terreno que se pisa. El ¿qué? difiere según el ¿quién? y con eso según las fuentes de información que han servido de base. Para explicar este mecanismo, haremos un estudio aparte de los personajes. Nos concentraremos sobre todo en los dos protagonistas, muy representativos en cuanto a la dualidad presente en nuestra novela. Veremos cómo nuestro autor ha entremezclado sus conocimientos con su propia imaginación en cada uno de ellos y cómo el entendimiento de este mecanismo permite interpretar la novela de otra manera. 3.1.2.2. Los personajes: construcciones de naturaleza distinta 3.1.2.2.1. ¿Qué es un personaje? Para captar dónde exactamente ha entrado la realidad efectiva en los personajes, que son por definición creaciones ficticias, lo que los distingue esencialmente de las personas, descompondremos en primera instancia el concepto de personaje en sus constituyentes. En la narrativa existen varias segmentaciones en cuanto al personaje, que corresponden en mayor o menor medida a la tripartición establecida por Ma del Carmen Bobes Naves (Bobes Naves 1993: 156). Ella distingue tres diferentes signos textuales que construyen el personaje en el discurso. Primero los signos de ser, generalmente indicados por el narrador con nombres propios y adjetivos que tratan tanto lo físico como lo psicológico. En segundo lugar los signos más indirectos de acción y de situación y por último los signos de relación, es decir la forma en que el personaje se relaciona con otros personajes. Estos signos se desarrollan a lo largo de la historia y en principio llegan solamente a la última página a su forma definitiva o como lo explica S. Chatman: “El personaje es un signo complejo, un paradigma de rasgos que va atravesando, a medida que avanza la trama, la cadena de acontecimientos que la componen.” (Chatman en Garrido Domínguez 1993: 85). Importante en este contexto es la relación 35 estrecha entre el personaje y el universo literario en que se mueve. Así toman los dos protagonistas, Fernando Terry y José María Heredia, dimensiones muy distintas por su posición diferente en el tiempo. Heredia, como personaje decimonónico basado en hechos históricos, implica una conciencia esencialmente distinta que la de Fernando Terry, contemporáneo de su creador. Esto conlleva dos enfoques diferentes por parte del autor y pide un trabajo constante de adaptación por parte del lector. En el análisis que sigue, analizaremos la índole de estas dos construcciones y las implicaciones en cuanto a la relación entre realidad y ficción. En último lugar nos enfocaremos también brevemente en los personajes secundarios. 3.1.2.2.2. Fernando Terry La construcción del personaje que se llama Fernando Terry pasa enteramente por la imaginación de su creador. Sin embargo, con el fin de lograr la verosimilitud dentro de la lógica realista de la escena cubana, el autor usa largamente de la gama extensa ofrecida por la realidad efectiva. Importante en este contexto es notar que Fernando Terry, como Padura mismo, es licenciado en literatura hispánica, ha comenzado a escribir en competición con sus compañeros de estudios, ha hecho periodismo y sobre todo ha crecido en la misma sociedad, a pesar de una diferencia de edad insignificante - Fernando Terry nació alrededor del año 1951 visto que ha iniciado sus estudios universitarios en el año 1969, mientras que su creador nació en 1955-. Esta peligrosa similaridad entre el autor y sus personajes, que también llama la atención con respecto a Mario Conde, el protagonista de su serie detectivesca Las Cuatro Estaciones1, debe estar interpretada dentro del objetivo general de revelar la personalidad y la conciencia soterradas de los cubanos, interpretadas desde la perspectiva del autor. Leonardo Padura mismo comenta ese parecido de manera siguiente: “la realidad cubana de todos estos años es mi realidad y en esa medida mis libros también son autobiográficos. Pero suma a eso que Conde y sus amigos, al igual que el grupo de personajes contemporáneos de La Novela de mi Vida son hombres de mi generación, que han vivido mis mismas experiencias, cada uno desde su propia existencia, claro. Y aunque todos son personajes de ficción, todos son en alguna medida reales y todos son obra de mi imaginación” (Padura Fuentes en Duarte González 2004). 1 „Las Cuatro Estaciones’ consta de cuatro novelas sucesivas: Pasado Perfecto (Padura Fuentes 1991), Vientos de Cuaresma (Padura Fuentes 1994), Máscaras (Padura Fuentes 1997) y Paisaje del Otoño (Padura Fuentes 1998). Todos están protagonizados por el detective Mario Conde, también protagonista de La Neblina de Ayer (Padura Fuentes 2005) y Adiós, Hemingway (Padura Fuentes 2006). En estas dos últimas novelas, ya ha dejado su profesión de policía para dedicarse a tiempo completo a la escritura y a la venta de libros. 36 Esta idea corresponde perfectamente a la tesis de M. Bajtin cuando pone que “el autor se expresa a través de sus propios personajes, pero sin confundirse con ninguno de ellos” (Bajtin en Garrido Domínguez 1993: 74). Lo que nos interesa ahora es el índole de esta información adquirida por el lector sobre Fernando Terry. Observamos que esta consiste en gran medida de líos psicológicos, tratando sobre todo su búsqueda a la causa de su exilio y su interés en el poeta decimonónico. Entonces, como todo se construye vía un proceso constante de autoreflexión y auto-evaluación a partir de las conversaciones con sus amigos tertulianos, la construcción progresiva del personaje, y con eso su conciencia en constante evolución, pasan en gran parte en interacción con los otros personajes, es decir por los signos de relación. Muy particular con respecto a esta definición interrelacional del personaje es la transgresión de los niveles, otro punto de contacto entre las dos historias. Es decir, Fernando Terry, quien ha dedicado su tesis doctoral al poeta decimonónico, parece haber absorbado en gran medida Heredia en su propia vida, proceso fuertemente resforzado en el momento que se ha exiliado. 3.1.2.2.3. José María Heredia A. La índole de las fuentes de información Un caso mucho más complejo con respecto a la relación entre realidad y ficción es el personaje histórico José María Heredia. Por consiguiente, para evitar ambigüedad en cuanto a su naturaleza, Padura guía a sus lectores ya desde la primera página: “Aunque sustentada en hechos históricos verificables y apoyada incluso textualmente por cartas y documentos personales, la novela de la vida de Heredia, narrada en primera persona, debe asumirse como obra de ficción. La existencia real del poeta y de los personajes que lo rodearon –desde Domingo del Monte, Varela, Saco, Tanco, hasta el capitán general Tacón y el caudillo mexicano Santa Anna, o sus grandes amores, Lola Junco y Jacoba Yáñez- ha sido puesta en función de un discurso ficticio en el que las peripecias reales y las novelescas se entrecruzan libremente. Así, todo lo que Heredia narra ocurrió, debió o pudo ocurrir en la realidad, pero siempre está visto y reflejado desde una perspectiva novelesca y contemporánea.” (Padura Fuentes 2002: 11). Desde este prólogo podemos distinguir dos objetivos fundamentales del autor. En un primer lugar, como lo comenta claramente Padura en la introducción citada, se trata esencialmente de crear un personaje novelesco, construido sobre una persona de la realidad efectiva o como lo describe el autor en una entrevista: “una ficción que parte de una investigación meticulosa de 37 la verdad y de la historia” (Padura Fuentes en Wiesler 2005). El segundo objetivo guarda relación con la imagen mitológica del poeta, procedente tanto de su fama e importancia dentro de la historia cubana como del distanciamiento temporal. Pues convertir este mito en un personaje casi de carne y huesos conlleva necesariamente un proceso de desmitificación. En este contexto, es interesante observar cómo las dos líneas argumentales se complementan. Para explicar esta tesis, tenemos que volver al propósito inicial del autor. Como hemos visto, en su obra Padura intenta captar la conciencia y la esencia de los cubanos. Por consiguiente sus historias y sus personajes cumplen en gran medida un papel representativo. En La Novela de mi Vida, vía un protagonismo binario, el autor transforma esta búsqueda en un proceso dinámico a través de la historia cubana. Pero las dos líneas argumentales representan no solamente dos mundos distintos en el tiempo, también contribuyen a revelar distintas perspectivas sobre el ser humano. Así vemos como Heredia, personaje histórico, balancea constantemente entre dos polos, es decir dentro de su propia biografía tiene todos los rasgos de un personaje dinámico, mientras dentro de la línea protagonizada por Fernando Terry se acentúa más bien su carácter mitológico y entonces estático. En una etapa siguiente observamos que estos opuestos se relacionan con la contraposición ficción-no ficción en la cual la naturaleza dinámica dentro de su autobiografía implica esencialmente una tentativa de desmitificación y con eso, visto su carácter histórico, una ficcionalización. Podemos comparar este último proceso con colorear un dibujo: con una sucesión cronológica de hechos biográficos, político-históricos y culturales como punto de partida, Padura ha construido una red de relaciones de causa y efecto. Esa reconstrucción implica la combinación de varios mecanismos, varias fases de las cuales la novela es el resultado. Las fuentes La primera fase consiste en la consultación de información sobre el tema, lo que implica un proceso necesario de selección y acentuación. Esta primera etapa se revela indirectamente por la bibliografía del ensayo José María Heredia, la Patria y la Vida, construida sobre la misma base. De ello se desprende que Padura ha leído unos 19 estudios variados, complementados por tres artículos literarios. Un análisis de los constituyentes y de los temas de esas obras reflejan claramente la dirección conceptual seguida por nuestro autor. En general podemos distinguir tres ámbitos de estudio. Una primera clase de información está orientada hacia los 38 hechos biográficos del poeta, la segunda consiste de datos de tenor socio-histórico y como última fuente Padura también ha hecho uso de la poesía de Heredia. La obra de base se titula Poesías Completas de José María Heredia1, compuesta de una cronología de datos biográficos fundamentales, varios ensayos sobre su vida y una vista general de su obra poética. Fuera de esto figuran cuatro biografías más del poeta, tres estudios literarios sobre su obra y tres libros que contienen su obra misma. Pero en el plano biográfico, Padura no se restringe únicamente al poeta. Llamativo es el hecho de que la bibliografía también incluye dos estudios de Domingo del Monte, además de una obra escrita por este último. Este crítico literario y amigo personal del poeta es un personaje con un papel mucho más decisivo dentro de nuestra novela que en las biografías históricas. Explicaremos este fenómeno importante más tarde en este capítulo. En segundo lugar aparecen cinco obras sobre varios aspectos de la historia cubana relacionada con el poeta, entre las cuales figuran tanto obras enteramente históricas como estudios literarios, por ejemplo Lo Cubano en la Poesía2, Las Ideas y la Filosofía en Cuba3 y llamativo en este contexto también Silvestre de Balboa y La Literatura Cubana (Saínz 1982). Este último refiere a una polémica importante dentro de la historia de la literatura cubana en la cual Padura se pronuncia claramente. Abordaremos esta cuestión más de cerca en nuestro estudio de la metaficción en el capítulo 3.1.3.2.. Para volver sobre el tema de la bibliografía, señalamos que a pesar de la variedad de esas obras, Padura ha debido seleccionar dentro de una gama extensa de fuentes posibles. Existen decenas sino centenares de estudios sobre la vida y la obra de Heredia, para no hablar de las obras históricas sobre su época. Finalmente, también es interesante señalar cómo Padura ha integrado la poesía de Heredia en nuestra novela. Es de conocimiento general que sus poemas son extremamente biográficos. Reflejan esencialmente el mundo psicológico del poeta romántico. Con este conocimiento como punto de partida, Padura ha relacionado los datos históricos de la biografía con las turbulencias expresadas en algunos poemas. Luego ha transformado algunas poesías específicas en escenas enteras, dotándolas de una interpretación personal. Las transcribe en la prosa poética propia de la línea argumental entera de Heredia. Un ejemplo especial de este proceso es la inserción del poema En una Tempestad, escrito por Heredia en septiembre 1 Varios autores. 1939 Poesías Completas de José María Heredia La Habana: Colección Histórica cubana y americana, Municipio de La Habana. 2 Vitier, Cintio. 1970 Lo Cubano en la Poesía La Habana: Instituto Cubano del Libro. 3 Vitier, Medardo. 1970 Las ideas y la filosofía en Cuba La Habana: Edición de Ciencias Sociales. 39 de 1822. Hacia mediados de este año, el poeta ingresó en la sociedad secreta revolucionaria Caballeros Racionales, rama matancera de los Soles y Rayos de Bolívar, y en La Tertulia, agrupación integrada por Racionales. Padura ha relacionado la turbulencia de los sentimientos que va acompañada a este ingreso al tema de la tempestad que figura en el poema escrito por Heredia aproximadamente en el mismo período. La similitud se revela claramente por la integración de varios temas y simbolismos del poema en un pasaje muy poético en nuestra novela1. Así aparece un toro en ambos textos. Este animal robusto simboliza la fuerza terrestre derribada por el huracán como una pluma. Así poetiza Heredia: “[...] /Contempla con pavor su faz terrible./ ¿Al toro no miráis? El suelo escarban,/ De insoportable ardor sus pies heridos:/ La frente poderosa levantado,/ Y en la hinchada nariz fuego aspirando,/ Llama la tempestad con sus bramidos./ [...]” (Padura Fuentes 2003: 125, 126). Padura incorporó este verso en nuestra novela de esta manera: “Allí, atado a un horcón, encontré un gigantesco toro que bramaba su temor. Sin pensarlo, solté la amarra que aprisionaba el animal y, para no ser arrastrado por una nueva racha de viento, debí aferrarme al horcón. El animal, libre al fin, trató de cruzar el río crecido pero regresó y, muy cerca de mí, comenzó a escarbar la tierra con sus fuertes patas, como si quisiera cavar su propia tumba.” (Padura Fuentes 2002: 128). El poema, al igual que la escena en La Novela de mi Vida, expresa sobre todo las emociones del poeta evocadas por el contraste entre la grandeza y la fuerza del “señor de los aires” y “el mundo vil y miserable olvido”. Padura concretiza esta idea escribiendo: “La experiencia de ver ante mis ojos la fuerza desatada de la madre de las tormentas me hizo comprender, una vez más, la pequeñez insondable del hombre ante las potencias del cielo y de la naturaleza, y lo absurdo de todas las vanidades, las pretensiones de trascendencia y los miedos terrenales entre los cuales gastamos nuestros días los humanos.” (Padura Fuentes 2002: 128). Tanto Heredia en su poema como Padura en su versión en prosa describen la tormenta en relación con el estado de ánimo del individuo que la llama, la invoca y se enfrenta a ella. Padura elabora esta idea subyacente aún más, representando la tempestad como un estado medio soñado del poeta, una alucinación en la cual la realidad y la imaginación se entremezclan. Se trata de símbolos típicamente románticos que resfuerzan el carácter supuestamente decimonónico del diario. 1 Padura Fuentes 2002: 127-129. 40 Un segundo ejemplo del mismo índole se basa en A ... en el baile, poema escrito en diciembre de 1821. Analizaremos la inserción de este poema cuando haremos un estudio comparativo con respecto a los amores del poeta en la próxima parte de este capítulo. En cuanto a los otros poemas de Heredia, Padura ofrece cada vez un contexto, los integra en la cadena de eventos propuesta, pero de manera menos alusiva y con eso menos sútil. Los poemas más importantes figuran además en una propia compilación, insertada en José María Heredia, la Patria y la Vida, las apostillas de nuestra novela. Tesis Cada biografía de una persona histórica, en forma científica o novelesca, es por definición una interpretación del exterior. Cada autor interpreta a partir de sus antecedentes culturales, intelectuales y con sus propios acentos las mismas acciones y los mismos escritos del poeta. Por consiguiente, cada biografía revela una cierta tesis, determinada por este toque personal por parte del biógrafo durante la investigación de los hechos históricos. En cuanto a nuestra novela, Padura ha decidido explicitar su tesis subyacente en un ensayo de carácter científico e histórico: José María Heredia: la Patria y la Vida. En este capítulo estudiaremos este ideario subyacente, sus orígenes y su presencia en nuestra novela misma. Comenzaremos con los orígenes. Hemos visto que la obra entera de Padura, tanto sus ensayos y su periodismo como sus novelas, reflejan su búsqueda eterna a la esencia y a la conciencia de América Latina y de lo cubano en particular. Saliendo del principio que el presente radica en el pasado, en La Novela de mi Vida Leonardo Padura ofrece una vista muy elaborada de la realidad cubana. En este aspecto, visto el papel clave que ha tenido nuestro poeta en la política y en la literatura cubana, el protagonismo de José María Heredia se explica facilmente. Al contrario, la elección de la patria de nuestro poeta en la cual se basa nuestro libro sí hace surgir preguntas, como lo explica nuestro autor mismo: “no puede menos que intrigarnos el hecho de que un hombre que sólo vivió treinta y cinco años, haya decidido, con tan conocida vehemencia, ser el primer poeta de un país que por entonces ni siquiera existía y en el cual apenas vivió algo más de seis años, la mitad de ellos en su primera infancia.” (Padura Fuentes 2003: 8). 41 Esta particularidad, estrechamente relacionada con la función cumplida por el poeta dentro de los principios del patriotismo cubano, ya surgió indirectamente en Heredia, la Incomprensión de sí Mismo, una de las fuentes principales de nuestra novela. En este libro aparece, después de haber observado el poco tiempo que Heredia ha residido en la Isla, la frase siguiente: “Pero este hombre desarraigado y descreído, que apenas pisara la tierra madre y que abjuró por fin de la política emancipadora, fue, por uno de esos contrastes azarosos de su propia vida, primer animador eficaz del sentimiento patriótico” (Esténger 2003: 104). Pues, contrariamente a R. Esténger, Padura ha decidido investigar aquella peculiaridad de más cerca. Su método de investigación, que se revela claramente en las apostillas, ilustra otra vez sus experiencias periodísticas. Por esto, al igual que para un mejor entendimiento de nuestra novela misma, es interesante resumir el razonamiento del ensayo. Comenzaremos con una vista general de su estructura. El ensayo comprende tres capítulos. Estas tres partes básicas también constituyen las columnas del manuscrito perdido de José-María Heredia en La Novela de mi Vida. En la primera, „José María Heredia o la elección de la Patria‟, Padura estudia los motivos que han llevado al poeta a su patriotismo cubano. Esta investigación resulta en una argumentación científica, basada en todos los aspectos de la vida de Heredia. Presenta sobre todo un análisis muy detallado de las tres estancias del poeta en la Isla –excepto su primera infancia -. Padura analiza sus amores, amistades, trabajos al igual que los sucesos políticos determinantes en la vida del poeta. El segundo capítulo, „José María Heredia: los días de su vida‟ ofrece una cronología detallada de la vida del poeta. Esta ordenación diacrónica de sucesos la ha montada a partir de otras ya preparadas, entre ellas „Días y hechos de José María Heredia‟ de F. González del Valle y E. Roig de Leuchsenring, aparecida en Poesías completas de José María Heredia1, pero extendida con varios hechos político-históricos determinantes así como valoraciones y juicios de sus contemporáneos y de escritores posteriores. Esta parte constituye la base central tanto de nuestra novela como del ensayo mismo. Nuestro autor mismo explicó su importancia fundamental de manera siguiente: “Una cronología suele ser una sucesión de datos organizados en el tiempo. Pocas veces, sin embargo, la ordenación diacrónica de acontecimientos consigue funcionar con el intrínseco dramatismo que 1 Del Valle, González y Roig de Leuchsenring, Emilio. 1940 Poesías de José María Heredia, La Habana: Colección Histórica cubana y americana. 42 encontramos en el decursar de fechas, hechos, causas y consecuencias entre los que se desarrolló la vida tan esencialmente atormentada y justamente novelesca de José María Heredia” Padura Fuentes 2003: 55). Este sistema parece particularmente favorable por la injerencia del poeta en varios de los sucesos políticos y literarios más importantes del principio del siglo XIX, así como se mantenía en contacto con los personajes más determinantes de su tiempo, como el padre Félix Varela, el crítico literario Domingo del Monte o el general mejicano Guadalupe Victoria. La última parte contiene los poemas más conocidos de Heredia, cronológicamente ordenados y comentados. Por su valor autobiográfico, estos también cumplen un papel importante para una interpretación adecuada de la vida del poeta. Así escribió uno de sus biógrafos: “Toda la poesía de Heredia es autobiográfica, y no en el sentido abstracto que suelen dar a la frase” (Esténger 2003: 114). En último lugar es interesante examinar cómo Padura ha insertado estas ideas en nuestra novela. Lo ha hecho por dos caminos. Primero via reflexiones por parte del herediano contemporáneo, Fernando Terry, cuyo doctorado trata exactamente la vida del poeta. En un segundo lugar por la autobiografía novelesca de Heredia mismo. Por esta última se revelan sobre todo los acentos puestos por Padura en el proceso de su investigación. Es decir acentúa en pasajes elaborados la importancia de ciertos eventos que pasan durante las estancias del poeta en Cuba, y todo esto en función de su elección de patria. Así escribe: “Porque aquellos dos años vividos en Cuba habían marcado profundamente mi corazón, con aprendizajes tan definitivos como el de la amistad, el del amor, el de la fraternidad poética y hasta el de la muerte de un ser querido, y había creado lazos cuya fortaleza aún no podía vislumbrar, pero que ya sospechaba indestructibles. Por primera vez había sentido la posibilidad de pertenecer a un sitio, de tener tierra y casa propias, y aquella isla desgraciada, donde sólo por casualidad había nacido y a la cual por avatares imprevisibles, regresé para dar el salto tremendo de la niñez a la adultez, se me estaba convirtiendo en una necesidad y, luego lo sabría, en una maldición de la cual nunca habría de librarme. Por qué no pude yo ser dominicano, venezolano o mexicano, si en cualquiera de esas tierras viví tantos o más años que en Cuba?” (Padura Fuentes 2002: 71). Tres presupuestos básicos Encima es interesante observar como el sólo uso de hechos puramente históricos ya pasa necesariamente por tres presupuestos. En un primer lugar implicaría que el mundo es observable y se puede explicar por homología con una historia literaria, después que el hombre puede comprenderlo objetivamente en su ser y por último que el hombre puede 43 manifestar, por medio de la palabra, el conocimiento objetivo de un mundo observable. Todo esto para mostrar la distinción entre el realismo histórico efectivo y literario. ¿Qué pasa entonces con la información obtenida? Interesante ahora es analizar el proceso que ha subido toda esta información aún antes de la escritura en la torrente de ideas de nuestro autor. El primer trabajo de este último consiste en relacionar las diferentes fuentes, construir una red de causas y efectos, implantar cada acción del personaje dentro de su época con el fin fundamental de crear una lógica. Esta construcción también incluye la psicología del personaje, es decir los móviles subyacentes que han empujado al poeta hacia sus acciones y el ideario de su obra. Esta psicología se saca mayormente de las cartas y otros escritos de Heredia, pero queda gran parte a la imaginación de Padura. En esta elaboración de una lógica global, el autor pone sus propios acentos, otorga sí o no importancia a ciertos eventos y todo esto muy conscientemente con su propia mirada contemporánea. En este contexto, podemos decir que el distanciamiento en el tiempo le permite una mirada distinta, a lo mejor más clara, sobre los acontecimientos del pasado. De esta tesis no solamente atestigua su interpretación relativamente libre de los hechos manifestada en la novela, sino también una reflexión metaficcional dentro de una discussión entre Fernando Terry y sus amigos donde aparecen las palabras significativas: “Lo que no tiene sentido es escribir sobre el XIX como un escritor del XIX, hay que ver la historia desde ahora” (Padura 2002: 165). Entonces aún antes de componer la primera letra en papel, la información histórica primero pasa por un filtro de selección donde ya se refleja la dirección de pensamiento del autor. En una segunda etapa se somete al proceso de interpretación inseparable de cualquier relato histórico. Estas dos etapas resultarían en una biografía histórica, lo que no era el objetivo de nuestro autor. Con el fin de crear una historia esencialmente novelesca, Padura ha sometido la información aún a un tercer tratamiento, descrito por él mismo de manera siguiente: “lo que occurió fue que en un momento del proceso de investigación, cuando yo sentí que tenía las claves del personaje, que yo dominaba lo esencial de su biografía, decidí dejar de investigar, porque el paso siguiente ya era construir un aparato científico, es decir, escribir un ensayo. Pero lo que yo quería 44 escribir era una novela. Entonces, es el momento en el que tú tienes que decir, bueno, lo que falta por saber queda para la imaginación, queda para lo novelesco. Fue lo que hice con Heredia, ...” (Padura Fuentes en Wiesler 2005). El resultado es un personaje que, aunque basado en hechos históricos, lleva esencialmente el sello de una construcción ficticia, lo que corresponde con la jerarquía de modelos de mundo establecida por T. Albadalejo1 explicada más arriba y según la cual lo ficcional no verosímil prima sobre lo ficcional verosímil y éste sobre la realidad efectiva. Para terminar mencionaremos en este contexto brevemente como se ha definido el personaje dentro de un estudio de los distintos signos textuales que lo constituyen. Visto la forma autobiográfica, los signos de ser constituyen la parte menos decisiva de la identificación. Los signos de acción, situación y relación llenan este vacío largamente. Aquí entra también la implicación determinativa del contexto político-social. En este contexto podemos referir a la tesis de L.Goldman quien considera “el héroe como reflejo de las estructuras mentales de su época y de los diversos grupos sociales” y pone que “las relaciones del personaje con el contexto social se caracterizan una vez más por la integración y el enfrentamiento” (Goldman en Garrido Domínguez 1993: 74). Esto se manifiesta tanto en el plano general de la sociedad como con respecto a los contactos íntimos del personaje. Es un mecanismo abundantemente presente en la historia de nuestro poeta, cuya vida es una larga sucesión de amistades y enemistades, luchas y victorias. Muy particular en este plano es la relación que Heredia tiene con su amigo Domingo del Monte, importante en el desarollo del suspense literario. Analizaremos esta relación determinante en la próxima parte. B. Comparación de las biografías Acabamos de analizar en líneas generales cómo Padura ha construido la versión novelesca del personaje histórico José María Heredia. Ahora vamos a calar en hondo este mecanismo por una comparación entre diversas biografías de Heredia por un lado y la línea argumental de nuestra novela por otro lado. En concreto compararemos seís biografías del poeta, concentrándonos mayormente en los cuatro estudios más elaborados, es decir Heredia y la libertad (Garcerán de Vall 1978), Estudios Heredianos (Chacón y Calvo 1980), Niágara y otros textos (Augier 1990) y Heredia, la Incomprensión de sí mismo (Esténger 2003). Este 1 Albadalejo en Garrido Domínguez 1993: 32. 45 último ha sido consultado también por Padura mismo. En los dos otros estudios de Heredia, Antología Herediana (Valdés y de Latorre 1939) y Vidas de Poetas Cubanas (Guiteras 2001), la biografía tiene menos importancia y con eso menos profundidad, lo que reduce su interés dentro de nuestro análisis. En último lugar complementaremos nuestra investigación con Domingo del Monte y su Tiempo (Martínez Carminate 1998), un estudio sobre el amigo del poeta, Domingo del Monte, también consultado por nuestro autor. Veremos cómo cada biógrafo pone énfasis en otros hechos y relaciona los datos históricos de manera diferente. Esto aclarará a su turno la interpretación de Padura en nuestra novela. Para esquematizar la información, dividiremos los datos comparados en cuatro categorías. En un primer lugar nos concentraremos en la caracterización general dada del poeta, determinada por el enfoque general de cada una de las biografías. Después compararemos brevemente la vida amorosa de Heredia en las diferentes biografías. En tercer lugar analizaremos su ideario y su comportamiento en el plano político. Esto nos llevará finalmente a su relación con el crítico Domingo del Monte, de suma importancia en nuestra novela. La caracterización general “Cuando leí esos papeles, entendí que no había sido el personaje que ahora estudian en la escuela. Fue un pobre tipo metido en asuntos que lo desbordaban y al que le pasó casi todo lo bueno y lo malo de la vida, aunque lo malo fue más persistente”1. Este pasaje ilustra perfectamente el tono dominante de la mayoría de las biografías estudiadas. Todos los biógrafos, incluso Padura, intentan en menor o mayor medida captar el ser humano que se esconde tras el héroe de dimensiones míticas. Revelan una vida plena de dramatismo de un hombre abatido por la pobreza, el dolor, el desengaño y la enfermedad. El biógrafo que elabora este propósito lo más profundamente es J. Garcerán de Vall en su Heredia y la Libertad. Dedica en su libro un capítulo entero al estudio de la personalidad de Heredia con el fin de “conocer el verdadero modo de pensar del poeta” (Garcerán de Vall 1978: 59). Comenta su objetivo de forma siguiente: “Llegar a conocer a una persona no es cosa fácil. [...] Difícil sí, pero no imposible. Si la hoja de un árbol basta a un botánico para reconocer la planta de que proviene, y un hueso al naturalista para reconstruir el animal entero, una sola acción característica de un hombre, puede ser suficiente para llegar al conocimiento exacto de su personalidad, es decir, para reconstruirlo.” (Garcerán de Vall 1978: 59). 1 Personaje focalizador del pasaje: José de Jesús Heredia, hijo de Heredia (Padura Fuentes 2002: 146). 46 Así intenta captar una imagen total del poeta a través de un estudio de tres estratos 1. La base consiste en un análisis del cuerpo con su anatomía y fisiología. El segundo estrato es el fondo endotímico, lo que refiere a los instintos y las emociones incontrolables del poeta. En último lugar se concentra en su alma racional, es decir su pensamiento y su voluntad consciente. A partir de estos estratos, J. Garcerán de Vall interpreta minuciosamente las acciones de Heredia y llega a una caracterización elaborada que ha tomado como punto de partida del resto de su biografía. Comparamos algunas de sus observaciones con la personalidad presentada por Padura en nuestra novela. J. Garcerán de Vall comienza su caracterización concreta con una descripción que engloba todo el resto: “<a priori>, podemos comprender Heredia –en los términos flexibles en que han de entenderse estas clasificaciones-, como persona de temperamento nervioso y de carácter afectivo, y dentro de esta categoría, como un emotivo melancólico.” (Garcerán de Vall 1978: 62). Esto corresponde más o menos a la tipificación de Heredia ofrecida por U. Martínez Carmenate en su biografía de Domingo del Monte en la cual aperecen adjetivos como “delirante”, “impulsivo” y “apasionado” (Martínez Carmenate 1998: 71). J. Garcerán de Vall lo describe también como un hombre de pensamiento, que además “no vale para la acción” (Garcerán de Vall 1978: 62). Esto implica, visto la intensidad de su vida, que se ha dejado arrastrar por el torrente conspirador, lo que conllevó la novela dramática que ha sido su vida. Varios biógrafos insisten en este contexto en la firmeza de carácter del poeta, sobre todo en el plano político, como veremos más tarde. Esta firmeza implica una cierta incapacidad de adaptarse, lo que conlleva a su vez un eterno ciclo de melancolía y pesimismo. Interpretar a Heredia como pesimista es una cuestión discutible, al igual que la niñez infeliz del poeta como una de sus causas, como lo señala J. Garcerán de Vall. Al contrario, la melancolía está inseparablemente unida tanto a su personalidad como a su poesía. T. Altenberg dedicó hasta un estudio entero al concepto de melancolía en la obra de Heredia2. Esta tesis implica la suposición, generalmente aceptada, que su poesía refleja verdaderamente su manera de pensar. Y no solamente su poesía, sino todos los escritos de Heredia representarían, según J. Garcerán de Vall, honradamente su propio ideario. Así explica: “siempre dice lo que siente, sin pensar si le conviene o no” (Garcerán de Vall 1978: 62). Aquel reconocimiento de una 1 2 Garcerán de Vall 1978: 60. Se trata del estudio Melancolía en la Poesía de José María Heredia (Altenberg 2001). 47 sinceridad total es una presunción fundamental en la interpretación de las fuentes de información que puede por consiguiente estar considerada como punto de partida de la biografía entera escrita por J. Garcerán de Vall. A partir de esta caracterización global, J. Garcerán de Vall acumula las calidades y talentos del poeta. Así menciona su sentido de amistad, también abundantemente presente en nuestra novela. Esto se resfuerza por las fuentes de información disponibles, que consisten mayormente en correspondencias entre el poeta y sus amigos, entre los cuales figuran Silvestre, Gener y del Monte. Ahondaremos más este rasgo cuando estudiemos su amistad con del Monte. En lo sucesivo, nos focalizaremos en algunos aspectos más concretos de su vida, a saber sus amores, su ideario político y su amistad con Domingo del Monte. Hemos elegido estos tres componentes porque constituyen juntos el hilo de la novela que ha sido su vida. Además las distintas maneras de las cuales están tratadas en las diversas biografías y en nuestra novela revelan lo mejor dónde ha entrado la ficción en nuestra novela. Amores “Heredia, dada su vehemencia natural y gran sensibilidad, era proclive a fáciles enamoramientos. Y, como sucede con los melancólicos y taciturnos, era muy celoso. Pero sus amores eran un tanto platónicos y bastante fugaces. Estaba bien lejos de ser un Don Juan. Adoraba demasiado a la mujer para serlo.” (Garcerán de Vall 1978: 91). Puesto que los biógrafos se basan en los poemas y las correspondencias de Heredia, se encuentran todos frente a una gama extensa de posibilidades en cuanto a la interpretación. Las cosas se complican aún por el hecho de que la sinceridad del poeta en este contexto parece más bien corresponder a la realidad de su imaginación y su voluntad que a la realidad efectiva. Así señala J. Garcerán de Vall que las chicas se molestaban a menudo con Heredia exactamente por la divergencia entre las historias de citas y noches calientes y la realidad menos poética (Garcerán de Vall 1978: 91). En total, el poeta hace mención de unas nueve muchachas, tanto en sus poemas como en sus correspondencias. Ahora traspasamos las más importantes con el fin de revelar las diferencias entre las diversas biografías por un lado y la autobiografía del poeta en nuestra novela por otro lado. 48 En 1818, Heredia inicia sus amores con la joven de doce años, Isabel Rueda y Ponce de León, la Belisa o Lesbia de sus poesías. En general, las descripciones de esta relación, al parecer platónica, concuerdan en cuanto a su naturaleza. Señalan que se trata de “un amor tempestuoso y efímero de un poeta de quince años” (Esténger en Valdés y de Latorre 1939: 14). Esta especificación contiene tres indicaciones relativas a la índole del amor en cuestión, estrechamente relacionadas la una con la otra. En un primer lugar refiere a su intensidad, explicada por J. Garcerán de Vall como: “Amor apasionado, debido no sólo a su natural vehemente y sensible, sino también a la esquivez de la amada, que no sentía al unísono de José María. Quizás, si porque fue llevada a ese amor no por verdadera pasión por el hombre, sino por el poeta.” (Garcerán de Vall 1978: 91). La segunda indicación, y a la vez causa de la primera, es su edad -solamente tenía quince años-. Pero lo que caracteriza lo más ese primer amor es la ambición poética de Heredia, ya muy dominante en aquel momento. Podemos decir que, al igual que Isabel probablemente se enamoró más del poeta que de la persona, era también más bien el poeta en él que se enamoró de ella. Esta versión también aparece en nuestra novela, cuando Heredia explica “Mi amor confeso de entonces era la etérea Isabel [...] Mi amor verdadero, sin embargo, era Betinha.” (Padura Fuentes 2002: 64). Para J. Mañach Robato, con Isabel, el poeta “va preparando así la necesidad romántica de tener que hablar más tarde de un <amor funesto> que ensombreció su vida” (Mañach Robato en Padura Fuentes 2003: 62). Esto se realizó ya en 1820, cuando Isabel le abandonó y le sustituyó por otro. J. Garcerán de Vall, al contrario de los otros biógrafos, otorga a este hecho una posición de suma importancia en la vida del poeta. Así sería el catalizador de varios eventos y actitudes. En un primer lugar pone que como reacción, “José María se sintió muy abatido. Aumentó su melancolía y devino huraño, y hasta desconfiado respecto de las mujeres. Al extremo de no querer llegar a nada firme con ninguna” (Garcerán de Vall 1978: 94). Pero el autor va aún más lejos en su razonamiento, escribiendo: “Nosotros creemos que este amor fracasado tuvo gran influencia en el destino de Heredia, al ser uno de los motivos que lo llevan a ingresar en los Caballeros Racionales” (Garcerán de Vall 1978: 95). El autor sigue en este contexto las palabras del poeta mismo, quien escribió en una carta desde México que Isabel fue la causa indirecta de su destierro y de todo lo que ha sufrido. La argumentación subyacente a esta hipótesis supone que Heredia se registró en las filas de la organización independentista pensando que “donde el poeta fracasó, el revolucionario habrá de triunfar” (Garcerán de Vall 1978: 98). Terminamos insistiendo en el hecho de que esta interpretación personal por parte de J. Garcerán de Vall no figura en 49 ninguna otra biografía, ni en nuestra novela. No obstante, la primera etapa de esta interpretación explica perfectamente los coqueteos que siguen este primer amor fracasado, designados por R. Esténger como muestras de un “donjuanismo infantil” (Esténger en Garcerán de Vall 1978: 91). Sigue una acumulación de relaciones pasajeras con entre otras Josefa Rueda y Ponce de León, Lola Junco y su hermana Luz Junco, Rita Lamar, Pepilla Rueda y Pepilla Arango. En nuestro estudio, nos interesa sobre todo Lola Junco, personaje clave en La Novela de mi Vida. En nuestra novela, Heredia reflexiona con respecto a su relación con Doloros Junco de Morejón: “Algo desconocido, para alguien que se ufanaba de experto amador, sucedió en ese segundo: pues supe, con toda claridad, que sólo en ese instante había descubierto lo que es el amor en su grado más sublime y satisfactorio ... Pronto aprendería, gracias a aquella misma mujer y a los sentimientos que me provocaría, lo que es saber que uno puede morir de amor, y ser incapaz, incluso, de expresarlo en un poema.” (Padura Fuentes 2002: 142). Ya sabemos que Padura ha jugado con el límite entre realidad y ficción, pero el amor es seguramente uno de los ámbitos más ficcionales de toda la autobiografía presentada. Nuestro autor adelanta dos amores supuestamente verdaderos. El primero, con la prostituta Betinha, es enteramente ficticio. El segundo, con Lola Junco, se basa en un fondo efectivo, pero está elaborado de tal manera que casi no queda nada de la realidad histórica. Analizamos esto más detalladamente, comenzando con los hechos históricos. Heredia ha inmortalizado a Lola vía varios poemas dedicados a ella y la mención de su nombre en algunas cartas a sus amigos. Así escribió A Lola, en sus Días, originalmente compuesto en marzo de 1822 como poema de ocasión dedicado al cumpleaños de la joven matancera. Lo que sabemos es que la madre de Heredia, quien llamó a la muchacha “la linda ninfa del San Juan”, deseaba un casamiento entre los dos jóvenes (Valdés y de Latorre 1939: 20). Pero por lo demás, “No hay evidencia de que la relación amorosa haya ido más allá de las intenciones del joven poeta” (Padura Fuentes 2003: 67). Los otros biógrafos la mencionan solamente entre una cosa y otra o no la mencionan de nada. No obstante, es cierto que Heredia la quise con ternura. Su nombre aparece en casi cada carta escrita por el poeta a su fiel amigo Silvestre Alfonso, frecuentemente acompañado por el adjetivo “bella” (González del Valle 1937). Pero en una de estas cartas, Heredia revela también claramente la razón por la cual nunca la pidió en matrimonio. Así escribió el 22 de febrero de 1823: 50 “¿Qué ganaría yo con arrastrar a Lola a participar de mi eterna agitación y de mis delirios? Yo daría gozoso toda mi sangre por salvarla de la desgracia y del dolor. [...] Pero en primer lugar, ¿cómo he de creer yo que excitaré en Lola un amor sin límites, como mi alma? y ¿aun cuando lo lograse? ¿cómo había de asociarla a mi desgracia, yo que daría mi vida por su felicidad? [...] No Silvestre, cada vez que miro y oigo de esa mujer encantadora, respirando paz y felicidad, me prometo no turbarla nunca.”1 (González del Valle 1937: 14). Además, en la misma correspondencia declara con la misma vehemencia su amor por otras muchachas cubanas. Así refiere también frecuentemente a “la dulce, la sensibilísima Pepilla” cuya “belleza de cuerpo y alma la hace digna de un héroe” (González del Valle 1937: 22). Y con menos frecuencia aparecen también los nombres “Luz” y “Rita” (González del Valle 1937: 19). Pero ¿por qué entonces Padura la representa como amor secreto principal del poeta, con quien además tendría un hijo extramatrimonial? Parece que aquí aparece la libertad literaria del autor. Padura probablemente quería insertar en su relato una pasión amorosa en correspondencia al carácter intensamente romántico del poeta. Isabel no podía entrar en consideración. En un primer lugar porque es conocido que ella no contestó verdaderamente el amor del poeta. Y también porque la relación entre los dos jóvenes ya es demasiado conocida y con eso fijada. La presencia de Lola en la vida de Heredia es poco conocida y ofrece por consiguiente una gran libertad al autor. Analizamos entonces como nuestro autor construyó la historia de amor entre Lola y José María. En nuestra novela, los dos se encuentran en la calle en el invierno de 1819. Tres años más tarde, en 1821, se hablan brevemente en una fiesta en un salón de baile en Matanzas. Padura basa esta escena en un poema, proceso realizado varias veces por el autor. Se trata de A ... en el Baile, un poema escrito realmente por Heredia en aquel período. De esta forma, a partir de un pasaje sacado del poema, nuestro autor construye un evento clave en su historia de Heredia. Así aparecen las frases “[...] /Te contemplé del estruendoso baile,/ Altiva y majestosa descollando/ Entre tanta hermosura,/ [...]” (García). La relación se desarrolla en secreto y a causa de la situación política de Heredia nunca tendrá la oportunidad de manifestarse realmente. Encima Lola quedó embarazada del poeta, una situación penible resuelta de manera dolorosa por la familia de la muchacha comprometándola a Felipe Gómez 1 “los delirios” y “desgracia” refieren a su reciente ingreso en la conspiración masónica de los Soles y Rayos de Bolívar. Así afirma Padura sobre el 23 de febrero de 1823: “Se confirma que desde antes de esta fecha Heredia está inmerso en la conspiración independentista” (Padura Fuentes 2003: 68). 51 -con quien se casó en realidad- y bautizando al niño falsamente como Esteban Junco, hijo del hermano de Lola, Rúben Junco. No cabe duda de que Padura deja hablar aquí su propia imaginación. No obstante, la idea de un hijo extramatrimonial aparece también en dos de las biografías consultadas. Esto a partir de varias menciones hechas por el poeta en sus cartas sobre “mi hijo” en el momento que aún no se había casado con Jacoba Yañéz. De esta manera, R. Esténger sostiene sin mucha seguridad: “la posibilidad de que tal hijo existiera no pasa de ser un accidente natural de un don Juan en flor, como fue Heredia entonces” (Esténger en Garcerán de Vall 1978: 24). Al contrario J. Garcerán de Vall está convencido de que no existió de nada tal hijo. Las referencias que hizo Heredia mismo en sus cartas referirían a su hermana más pequeña, María de la Concepción, a quien apodaban Concha. O, menos probable, a un negrito esclavo que vivía en el hogar de la familia, a quien el poeta quería mucho y que llamaba hijo. Sus ideas políticas Como hemos visto en su caracterización general, Heredia se dejó arrastrar por la vehemencia de sus emociones sin anticipar las consecuencias. Era muy consciente de sus principios e ideas, pero no de las consecuencias de sus actos. Así llegó en una vida que le superaba, en la cual se sentía un personaje novelesco dirigido por las manos y el cerebro de un escritor lejano. P. J. Guiteras describió aquella posición de manera muy adecuada: “[...] juguete de la fortuna, elevado unas veces a altos puestos para caer otras en la más triste oscuridad, morir al fin en la flor de sus años olvidado y pobre en la misma nación extranjera que fue testigo y admiradora de sus triunfos.” (Guiteras 2001: 31). Además sentía como su poesía había creado de él un doble, un mito incontrolable que ya no se asemejó a él ni de lejos. Para explicar su actitud política, comentamos una descripción del poeta, hecha por E. Valdés y de Latorre: “Es un idólatra de la libertad en todos los pueblos del orbe. Como un Don Quijote amó a Dulcínea hasta su muerte, así Heredia amaba y amó siempre el ideal de la emancipación política de la hermosa tierra en que nació, y a la cual amó toda su vida con pasión rayana en el delirio, pero no estando loco, como lo estaba el “Caballero de la Triste Figura”, no era capaz de intentar arremeter con su lanza contra molinos de vientos imaginándoselos gigantes; y eso, quebrar lanzas contra molinos de viento, 52 era pretender la independencia de Cuba en tal momento y en tales circunstancias.” (Valdés y de Latorre 1939: 39). E. Valdés y de Latorre no es el único biógrafo que compara el poeta con don Quijote de la Mancha. J. Garcerán de Vall también refiere varias veces al poeta con la especificación “el Quijote de la libertad” (Garcerán de Vall 1978: 52). ¿Pero en qué base? E. Valdés y de Latorre refiere sobre todo a la firmeza de carácter. Esta determinación se aplica mayormente a su lucha para la libertad, confundida por el biógrafo con la independencia de la Isla. J. Garcerán de Vall distingue con razón estos dos objetivos, considerando la independencia más bien como medio para obtener la libertad, pero no como condición sine qua non1. Veremos más tarde que esta distinción es esencial para entender la evolución del comportamiento del poeta. Una segunda razón para comparar Heredia al caballero andante refiere a la locura. E. Valdés y de Latorre hace en este contexto un extraño salto de una idea a otra. Asegura que el poeta no tenía la misma locura, ni ha quebrado lanzas en su lucha para la libertad. No obstante, es exactamente esto lo que le atribuye la mayoría de los biógrafos, a saber haber luchado locamente contra un gigante invencible. Heredia comenzó su batalla aún joven –tenía solamente 19 años cuando ingresó en la conspiración matancera-. P.J. Guiteras escribe en este contexto: “Heredia, cuya inexperiencia no podía esperarse que la razón fuese más poderosa que sus simpatías por la libertad, arrastrado a seguir la suerte de estos innovadores, fue también compañero de sus infortunios.” (Guiteras 2001: 40). Esta explicación juzga la participación del poeta a la conspiración masónica como un tonto capricho de un idealista demasiado joven. Pero es el único de esa opinión. Los otros biógrafos insisten en la conciencia –incluso madura- y en la voluntad ardiente de Heredia en el momento de su ingreso. Luego lo importante es saber si Heredia mismo se arrepintió más tarde o no. Dos cartas de manos del poeta podrían significar una quiebra en su carácter, es decir una retractación de sus ideas. Escribió la primera en noviembre de 1823, cuando se encontraba oculto en casa de José de Arango, a Francisco Hernández Morejón, el instructor de la causa de los Soles y Rayos de Bolívar en Matanzas. Explica en aquella carta que “desde hace un año ha 1 “Lo que ocurre es que para Heredia son cosas diferentes la independencia patria y la libertad” (Garcerán de Vall 1978: 53). 53 dejado de mantener <relaciones íntimas> con los Racionales” y agrega que “jamás entró en mi corazón ni la idea de contribuir yo a encender en mi país la guerra civil” (Heredia en Padura Fuentes 2003: 71). La segunda carta que Heredia mismo llamó con cierto espíritu humorístico Carta Milagrosa, se la envió al capitán general Tacón en abril de 1836. Le pidió autorización para volver por un breve tiempo a su patria. En esta carta aparece la explicación siguiente: “Se me asegura que V.E. expresó saber que mi viaje tendría un objetivo revolucionario, por lo que no dudo que sus informantes me han calumniado cruelmente. Es verdad que hace doce años la independencia de Cuba era el más ferviente de mis votos, y que por conseguirla habría sacrificado gustoso toda mi sangre. Pero las calamidades y miserias que estoy presenciando hace ocho años, han modificado mucho mis opiniones, y hoy vería como un crímen cualquier tentativa para trasplantar a la feliz y opulenta Cuba los males que afligen al continente americano.” (Heredia en Padura Fuentes 2003: 93). La interpretación de estas dos cartas determina la imagen total del poeta, seguramente visto su papel dominante de luchador para la libertad. Comparamos ahora la interpretación de las diversas biografías por un lado y la de Padura en nuestra novela por otro. Generalmente los biógrafos consideran la primera carta, escrita a F. Hernández Morejón, como insincera, como un intento de atenuar la severidad de la justica y de aliviar molestías y persecuciones tanto a sí mismo como a los familiares que habían de quedar en Cuba. Además sería impuesta por un ruego materno. Al contrario, J. Garcerán de Vall sostiene que “la carta no es tonta ni falta a la verdad” (Garcerán de Vall 1978: 120). Apoya esta hipótesis con cinco pruebas, basadas todas en la sinceridad fundamental de Heredia en sus escritos. Según el biógrafo, en esa fecha Heredia efectivamente ya se había apartado de los Racionales, porque ya estaba convencido de que el pueblo cubano aún no estaba listo para la independencia. Entonces todo se explica por la distinción anteriormente mencionada entre la lucha por la libertad y la independencia de la Isla. En La Novela de mi Vida, Padura explica aquella carta con móviles mucho más emocionales. Así presenta a un Heredia totalmente afectado por el dolor. Acababa de recibir una carta de su gran amor Lola en la cual ella le comunicó que estaba embarazada y que sus padres se oponían a un casamiento. Además acababa de enterarse de la traición por parte de los Aranguren y Antonio Betancourt. Así explicó el poeta en nuestra novela: “Mi propósito, al hacerlo, no era salvarme ni disculparme: únicamente trataba de salvaguardar la posibilidad de regresar a Cuba para encontrarme con la mujer que amaba y con el fruto sagrado de ese 54 amor, un hijo que nacería sin tenerme a su lado. Únicamente aquel sentimiento me podía llevar a afrontar el trance de escribir algo tan infame como una carta de exculpación [...].” (Padura Fuentes 2002: 180). En cuanto a la segunda carta, dirigida al capitán general Tacón, J. Garcerán de Vall sigue el mismo razonamiento, escribiendo: “Heredia nunca se retractó de la idea independentista. La suspendió. Se detuvo. Suspender temporalmente, hasta que se adquiera el clima moral requerido, no es retractarse, ni abjurar” (Garcerán de Vall 1978: 166). Esta defensa ardiente por parte de J. Garcerán de Vall se explica por las muchas críticas provocadas por la carta en cuestión, crítica que encontramos efectivamente también en Niágara y Otros Textos donde A. Augier habla del “lamentable escrito de Heredia a Tacón” (Augier 1990: 28). No obstante, actualmente la crítica ha atenuado su juicio, tomando en consideración las circunstancias abominables en las cuales el poeta se encontraba en aquel momento. Así expone E. Valdés y de la Torre tres argumentos que justifican la epístola, insistiendo sobre todo en el hecho de que “nadie acaso como Heredia sabía que era del todo imposible intentar, a menos de estar completamente obcecado, la emancipación política de Cuba en aquellos momentos por las razones que él conocía perfectamente” (Valdés y de Latorre 1939: 54). También en este contexto, R. Esténger representa a un Heredia cansado de luchar, pobre, enfermo, débil e incómodo en México. Resume de manera concisa esta situación en la frase: “Ha vivido mucho; pero demasiado aprisa. No tiene treinta y tres años, la mitad del camino dantesco y ya está próximo a la tumba.” (Esténger 2003: 88). Incluso coincide en que Heredia en aquel momento se arrepentiría de su antiguo idealismo que le ha llevado en aquella situación, porque “¿Cómo no arrepentirse de haber ido con <pasos imprudentes> tras el fantasma de una libertad <inaccesible>?” (Esténger 2003: 91). Esta imagen de agotamiento y cansancio corresponde también a la versión profundamente humana ofrecida por Padura en nuestra novela. Para Padura, Heredia es en primer lugar un hombre muy sensible, en segundo lugar un poeta sensible y solamente en tercer lugar un hombre político. En este sentido, nuestro autor ni siquiera le atribuye al poeta verdadero coraje. Así explica Heredia en su autobiografía: “No fue la mía la reacción de un hombre valiente, pues creo que en verdad nunca lo he sido.” (Padura Fuentes 2002: 312). Padura insiste sobre todo en la divergencia entre el mito y la persona verdadera. Así dice el poeta a su amigo Echeverría: 55 “El país nunca se preocupó por saber si yo estaba mal o peor, y yo no significo nada: yo soy un fantasma. Si estoy vivo y camino, creo que fue por el deseo de volver a Cuba, y de ver a mi madre y verlos a ustedes. Y por la ayuda que me dio mi tío ... .” (Padura Fuentes 2002: 291). En esta versión, ya estamos muy lejos del luchador heroico por la libertad. ¡Y eso es exactamente el objetivo de la mezcla de realidad y ficción en La Novela de mi Vida! Finalmente, Tacón le concedió la licencia solicitada para ir a Cuba. Se embarca en Veracruz con rumbo a la ciudad de La Habana, a la cual llegó el 4 de noviembre de 1836. “un amigo, un solo amigo lo recibe al regreso [...] Es Domingo del Monte, que lo abandonará antes de que termine la investigación a que lo someten despiadadamente las autoridades” (Esténger en Valdés y de Latorre 1939: 56). Este suceso merece una investigación más profunda. La amistad entre José María Heredia y Domingo del Monte La intensa amistad entre Heredia y el crítico literario Domingo del Monte, “el escritor que más honda influencia ejerció entre nosotros durante la primera mitad del siglo pasado” (Chacón y Calvo 1980: 80), nos interese por varias razones. En un primer lugar desempeña un papel clave en la autobiografía de Heredia que figura en nuestra novela. Además la notoriedad de del Monte hace un estudio comparativo tan interesante. Así está mencionado en cualquier estudio de nuestro poeta y existen varias biografías enteramente dedicadas al crítico. Al igual que Heredia, estaba envuelto en varios acontecimientos de gran importancia histórica de aquella época. En este contexto, Padura se aprovechó sobre todo de las varias controversias que han surgido alrededor del crítico decimonónico, integrándolas en la autobiografía del poeta. Ahondaremos estas acusaciones hechas contra del Monte y la manera de la cual están tratadas en nuestra novela. Pero comenzaremos con un análisis comparativo de la presentación de Del Monte y del desarrollo de la amistad entre los dos literatos. Concretamente haremos este estudio a partir de su versión novelesca ofrecida por Padura en La Novela de mi Vida. En general los biógrafos de Heredia, al igual que de del Monte, insisten en la relación afectiva e íntima que existió entre los dos literatos conocidos, seguramente en los primeres años que se conocieron. Así se sirven de descripciones como “un afecto fraternal” (Valdés y de Latorre 1939: 9) y “una verdadera amistad” (Martínez Carmenate 1998: 85). Nuestro autor reconoce 56 los signos exteriores de esta afectividad, pero al contrario de la mayoría de los biógrafos, hace todo lo posible para revelar la vil hipocresía por parte de del Monte, en gran contraste con la eterna bondad e inocencia de nuestro poeta. Así desarrolla a lo largo de la historia un contraste progresivo vía numerosas alusiones y predicciones que llegan al colmo al fin de la novela. Heredia, quien cuenta su biografía retrospectivamente desde su lecho de muerte, comenta constantemente con mucha amargura el carácter ambiguo de las acciones de su supuesto amigo. Esta visión de Heredia sobre su pasado es esencialmente observadora e interpretativa. Traspasa su vida con una mirada influída por sus experiencias y descubrimientos posteriores. Sin embargo, en función de la gradual tensión literaria, revela su verdadera dimensión solamente al fin. Aclaramos este mecanismo con un análisis de la amistad dibujada en nuestra novela. Heredia y del Monte se encontraron vía sus padres en 1818. La manera de la cual Padura describe este primer encuentro ya es muy significativa. Así Heredia describe a su futuro amigo como “un mozalbete de mi misma edad, llamado Domingo, dueño de una voz de ángel y de unos ojos incisivos de demonio miope” (Padura Fuentes 2002: 21). Poco más tarde añade: “Domingo y yo nos miramos con recelo antes que con simpatía, pues cada uno de nosotros se creía ya destinado a ser el más grande poeta de la Tierra” (Padura Fuentes 2002: 22). Pero la ambigüedad no se restringe a la primera impresión. Cuando, durante las muchas excursiones, los dos comienzan a conocerse verdaderamente, se acumulan los rasgos que atribuyen a la imagen ominasa final de un traidor egoísta. Analizamos algunos llamativos. Algunos rasgos característicos de del Monte están integrados de manera más bien sutil en nuestra novela, a saber vía adjetivos o verbos significativos. Un ejemplo representativo es la frase “Ya cumplimos los dieciséis, madame, no se preocupe –mintió Domingo con facilidad.” (Padura Fuentes 2002: 31) que alude claramente al carácter mentiroso del crítico decimonónico, una característica fundamental en el desarrollo de la amistad a lo largo de la novela. Otros ejemplos contribuyen directemente a una caracterización coloreada de del Monte. Un ejemplo llamativo en cuanto a su carácter de mal agüero es el siguiente: “ ¿Quién va primero? –preguntó entonces Anne-Marie y la respuesta de Domingo me produjo una viva sorpresa. –Él –dijo y me señaló el pasillo con la mano abierta. [...] Hoy sé que el hecho de que me enviara delante no fue cortesía ante el recién llegado: se trataba de una estrategía vital que consistía en lanzar a otros al frente mientras él permanecía en la penumbra de la retaguardia.” (Padura Fuentes 2002: 32). 57 En este pasaje se traslucen claramente la amargura y la desilusión por parte de Heredia, el tono ofendido y acre de su autobiografía entera. Estos sentimientos crecen hacia el fin de su historia, como si solamente durante la escritura se da cuenta de la dimensión verdadera de la traición de del Monte, anunciada por tantos signos que nunca ha cogido al vuelo. Importante en este contexto es señalar que en nuestra novela, Padura establece un contraste constante y explícito entre la caracterización del crítico y la del poeta. Un ejemplo muy explícito aparece al comienzo de su autobiografía, cuando Heredia ofrece un retrato psicológico de su amigo. Así escribe: “Desde su temprana juventud Domingo era uno de los mejores conversadores que he conocido, dotado con afilado poder de convencimiento, sobre todo si se trataba de justificar sus actitudes. Por aquella época tenía dos o tres obsesiones que muy pronto me contó: no quería ser pobre y estaba seguro de que moriría rico; quería ser poeta y publicaría libros; y sería famoso, a costa de lo que fuese.” (Padura Fuentes 2002: 28). Estas tres obsesiones del crítico, que corresponden a la interpretación de Padura de todas las acciones del personaje en su vida posterior, contrastan con la reacción de Heredia directamente después: “Yo, más corto de palabras y ambiciones, criado lejos de la mundana vida habanera, tenía un único norte en mi existencia, al cual había dedicado infinitas noches de desvelo: la poesía, [...]” (Padura Fuentes 2002: 28). Y al igual que se contraponen las ambiciones desmesuradas del crítico y la modestía del poeta, más tarde en nuestra novela van a contrastar el amor como “necesidad, en todos los sentidos” (Padura Fuentes 2002: 110) y el amor pasional, la testarudez y la disposición a perdonar, la corrupción y el sentido de justicia, la hipocresía y el verdadero sentido de amistad. No obstante, Padura insiste constantemente en la imitación malograda por parte de Domingo, lleno de envidia por el éxito natural de su amigo poeta. Nuestro autor ha extendido esta voluntad de imitar a varios sucesos de menor importancia. Un primer ejemplo está relacionado con la prostituta ficcional Betinha. Durante la estancia de un año del poeta en México entre 1819 y 1820, Domingo frecuenta a aquella prostituta con quien Heredia había construido un vínculo estrecho. Cuando el poeta se enteró, le “dejó un mal sabor en la boca” (Padura Fuentes 2002: 93), seguramente después de que su amigo le había afirmado que ya casí nunca más visitaba el burdel de madame Anne-Marie. Otro ejemplo, tan ficticio como el primer, tiene que ver con el amor confeso del poeta, Isabel Rueda y Ponce de León. Al igual 58 que en el caso de Betinha, Domingo deseó también ese otro amor de Heredia. Cuando le comunicaron al poeta esta noticia dolorosa, reflexionó: “ ¿Fue dolor lo que sentí? ¿Fue rabia? ¿O fue simplemente decepción? Celos no, por supuesto, pues no amaba ni nunca amé verdaderamente a la Belisa a la que tantos poemas dediqué. Pero me preguntaba, ¿por qué entre tantas mujeres Domingo venía a acercarse precisamente a ella? Algo malsano debía de existir en aquella trama, [...]” (Padura Fuentes 2002: 105). Heredia le perdonó significativamente con el poema A D. Domingo Delmonte desde el campo, escrito en 1823. Es solamente muchos años más tarde que el poeta entiende la verdadera razón de aquella acción, cuando su amigo le confesa: “Tu haces todo lo que yo quisiera hacer y eres todo lo que yo quisiera ser.” (Padura Fuentes 2002: 143). ¿Pero en qué medida corresponde esta caracterización de del Monte en La Novela de mi Vida a la personalidad presentada por los biógrafos históricos? Hacemos una comparación. En general, A. Suárez y Romero refirió a “las cualidades de modestía y paciencia que poseía Delmonte” (Suárez y Romero en Bueno 1963: 80). E. Entralgo a su turno indicó “con verdadero acierto [...] los rasgos caracterológicos que predominan en este hombre”: “una buena salud que le suministraba abundante dosis de buen humor”, “el imán aglutinante de la simpatía”, en suma, “su extraversión debordante le llevó a concebir y practicar la cultura como un perenne diálogo” (Entralgo en Bueno 1963: 80). U. Martínez Carmenate, otro biógrafo de del Monte le caracterizó igualmente de manera positiva: “Domingo, de temperamento moderado, reflexivo en grado sumo y opuesto siempre a cualquier acto violento, se exime de dar pases riesgosos, porque su ideal de cambio revolucionario lo concibe a través de la revolución pacífica.” (Martínez Carmenate 1998: 71). En cuanto a los biógrafos de Heredia, un sólo historiador contradice estos cumplidos, escribiendo: “Del Monte es una especie de Dr. Jekyl y Mr. Hyde. Lo 1°, culturalmente: es responsable en grado sumo de la prodigiosa evolución cultural cubana en esos años. Con razón –si lo limitamos a este aspecto- lo llamó José Martí <el más real y útil de los cubanos de su tiempo>. Lo 2°., en su persona. Su conducta como tal es detestable. Y en tanto es de admirarse como dirigente cultural, es reprobable como hombre.” (Garceran de Vall 1978: 173). Pero por lo demás, los biógrafos de Heredia consideran al crítico como un buen amigo. ¿De dónde sacan tanto nuestro autor como J. Garceran de Vall entonces la imagen tan destructiva de una persona que al final ha contribuído largamente al florecimiento de la literatura cubana 59 en aquella época? Para aclarar esta particularidad, necesitamos analizar comparativamente tres sucesos específicos. En un primer lugar interpretaremos el comportamiento del crítico frente a su amigo Heredia cuando este último vuelve por última vez a la Isla. Después investigaremos la hipótesis de Padura de que del Monte sería involucrado en la detención y el exilio de su amigo. Y en último lugar analizaremos el papel de Domingo en el supuesto texto fundador de Cuba, El Espejo de Paciencia, sujeto de una polémica importante en la historia literaria de Cuba. Como hemos visto anteriormente, en 1836 Tacón le concedió al poeta la licencia solicitada para volver treinta días a su patria. Llegó a La Habana el 4 de noviembre de 1836, donde le esperó un sólo amigo: Domingo del Monte. Este le abandonó ya antes de que terminara la investigación a que lo sometieron las autoridades. Más tarde, se ocultó. Al irse Heredia para Matanzas, del Monte se quedó en La Habana, y cuando el poeta fue para la capital habanera, a fin de embarcarse, el potentado fue para Matanzas. ¿Por qué entonces le fue a ver al muelle? La versión novelesca de Padura atribuye aquella actitud a un deseo cruel y muy personal por parte de del Monte de ver el estado horrible de su antiguo amigo, o como lo describe Blás de Osés al poeta en nuestro novela: “quería ver en ti la imagen de la derrota. Se arriesgó a recibir reprimendas, pero no podía evitarlo. La batalla contigo es otra cosa: es su guerra personal y quería ver al perdedor. Si no te pudo vencer en la poesía, al menos quería ver cómo te ganó en la vida ...” (Padura Fuentes 2002: 294). Al contrario, la mayoría de los biógrafos atribuyen aquella actitud a la opinión de Domingo sobre la segunda carta controvertida, escrita por el poeta al capitán general Tacón como hemos explicado en la parte anterior tratando las ideas políticas del poeta. Entretanto la correspondencia entre los dos amigos, aunque siempre había continuado, ya había disminuído por circunstancias exteriores. Domingo se había enfadado varias veces por esta supuesta negligencia de la correspondencia por parte de su amigo. Lo que no sabía era que el poeta se encontraba en una situación terrible en aquel momento. Y es ese el punto de la situación más denunciado por los biógrafos, a saber “¿Y con qué derecho?”, “¿Qué supo jamás del Monte de las angustias que persiguieron a Heredia?” (Esténger 2003: 96,97). Pero la situación es aún más compleja. En (una) primera instancia, la carta del poeta a Tacón no fue publicada. Además nadie, salvo la madre del poeta, podía conocerla. Pero: 60 “Del Monte, con base en la fraterna amistad que fingía tener con el desterrado, pudo obtener una copia de la misma. Copia que leería en su tertulia, sazonándola con alguno que otro comentario, acerca de la falta de carácter de Heredia, de su apostasía y de la recia integridad propia. De ese modo lleva a la Academia al acuerdo de proscripción de Heredia.” (Garceran de Vall 1978: 174). Entonces del Monte no solamente negó a ver a su antiguo amigo, también tramó un complot que ha causado la desatención del poeta por parte de todos sus amigos. Esta interpretación atroz corresponde perfectamente a la historia contada por Padura en nuestra novela. Los otros biógrafos, aunque reconocen los fallos por parte de del Monte, no mencionan este complot en aquella forma tan extrema. Al contrario, U. Martínez Carmenate, biógrafo de del Monte mismo, niega totalmente cada forma de rechazo por parte de Domingo. Su explicación de los acontecimientos en el muelle de la Habana ofrece una versión tan extremadamente diferente, que nos parece necesario citarla enteramente. Así cuenta: “Cuando el 4 de noviembre de 1836 desembarca el poeta en la Capital, Domingo está esperándolo en el muelle y es el primero en extenderle los brazos. Es difícil imaginar las frases iniciales cruzadas en aquel triste encuentro; más los trámites aduaneros demoran y en aquella circunstancia incómoda no es posible conversar con soltura y franqueza. Heredia queda solo, resolviendo las diligencias ordinarias, y el otro marcha a cumplir impostergables ocupaciones. Quizás antes de separarse tratarán ambos la posibilidad de disfrutar extensa charla algo más tarde, sin pensar que la suerte les reservaba crueles e insólitas pesadumbres. El recién llegado se trasladaría a Matanzas a la mañana siguiente sin haber podido encontrar de nuevo al fiel camarada de su juventud. Días después en ansiosa carta, rememorará ese fugaz instante de la llegada, confesándole: “Domingo: </.../ quedé hambriento de hablar contigo con toda la confianza que necesitamos dos amigos como nosotros. Dos veces te busqué esa noche y no pude hallarte>. Desde que ha puesto un pie en su tierra el pobre cantor del Niágara no recibe más que frialdades y esquiveces. Un solo camarada le aguardaba a su arribo; a él, que lo conocía la Isla entera.” (Martínez Carmenate 1998: 174). Dejamos aquí esta primera situación polémica, y continuamos con una segunda hipótesis propuesta por Padura en nuestra novela, a saber la implicación de del Monte en el exilio fatal de Heredia. Oficialmente, Heredia ha sido delatado en 1823 por su propios discípulos, los hermanos Aranguren y Antonio Betancourt. En La Novela de mi Vida en cambio, Padura indica al falso amigo como culpable verdadero. Así le comunica Tacón en la famosa conversación entre él y el poeta: “Su amigo Domingo se le ha escondido, ¿verdad? Pues no lo lamente. Ese hombre nunca fue su amigo. Él fue que lo delató en el año 23, después de que usted le contara que estaba conspirando ...” (Padura Fuentes 2002: 316). Es absolutamente improbable que en esta conversación, basada en hechos verídicos, Tacón haya culpabilizado a del Monte. Se trata más bien de la construcción de un apogeo por parte 61 de nuestro autor, un constituyente más de la imagen aniquiladora del falso amigo. Al contrario, lo que sí se base en dudas reales, es la implicación del crítico literario en la escritura del poema épico El Espejo de Paciencia. Miremos esta polémica de más cerca. Los libros de historia consideran este poema como texto fundador de la literatura cubana. Escriben que fue escrito por el canario Silvestre de Balboa Troya y Quesada con posterioridad a 1604, fecha del secuestro del obispo Juan de las Cabezas Altamirano por el corsario francés Gilberto Girón, tema de la composición. Añaden que fue descubierto por José Antonio Echeverría en 1838, y publicado entonces. Este último pertenecía al grupo de intelectuales reunidos alrededor de Domingo del Monte. En 1892, en la Revista Cubana fue reproducida una conferencia de Néstor Ponce de León titulada Los Primeros Poetas de Cuba, en la que su autor declara que posee una copia de una obra escrita por el obispo Pedro Agustín Morell de Santa Cruz, , también descubierta y transcrita por Echeverría, que se llama La Historia de la Isla y Catedral en Cuba. Este documento había desaparecido de la biblioteca de la Sociedad Económica donde se hallaba cuando fue descubierto. A partir de la conferencia de Ponce de León, algunos comentaristas se detuvieron en el problema de la autenticidad del documento, pero aún nadie ponía verdaderamente en tela de juicio el criterio de una posible falsificación literaria. Solamente en 1914, cuando la doctora Carolina Poncet en su trabajo El Romance en Cuba despertó de nuevo sospechas tanto sobre la autenticidad del poema como sobre la historia de Morell, obtuvo la polémica un verdadero sitio en el programa de los críticos literarios. Más y más comentaristas comenzaron a expresar la posibilidad de que el supuesto descubridor Echeverría o su amigo del Monte fuera el verdadero autor del documento. E. Saínz recopiló y resumió todos estos escritos sobre la autenticidad en un capítulo de su Silvestre de Balboa y la literatura cubana (Saínz 1982: 2758), dedicado enteramente a la polémica. Puesto que Padura ha consultado este libro para la escritura de nuestra novela, nos parece interesante ofrecer un resumen. Este breve informe nos permitirá después de descubrir cómo nuestro autor ha integrado su interpretación de la información en La Novela de mi Vida. La primera etapa en la investigación es saber por qué Echeverría o del Monte hubieran creado aquel texto fundador. La razón menos probable sería el deseo de jugar una broma. Más lógico sería la voluntad de justificar la existencia de una vieja literatura cubana. En efecto, el poema épico contiene todos los rasgos típicos de un texto iniciador de la cubanía. Es decir, cantando 62 la naturaleza cubana, proclama claramente el amor por la Isla. Además, en los mismos años de la década del 30, en Europa ya se había empezado a editar la poesía épica de diversos países, una tendencia estimulada por el romanticismo. Existen muchos argumentos a favor y en contra la autenticidad del texto. Una primera razón para dudar de la autenticidad se deduce de un estudio sobre la manera de la cual Echeverría anunció el descubrimiento. Lo hizo como si hubiera encontrado un poema de un contemporáneo suyo o simplemente un documento de menor importancia. Esto a pesar de que era seguramente consciente del impacto revolucionario del poema. Otra razón de duda sería el lenguaje, más cerca del español contemporáneo que del español de la época. No obstante, esto se puede explicar por el hecho de que se trata de un texto menos literario o de que Balboa lo escribió en Cuba. Un tercer argumento es la calidad del texto, comentado por J. Lezama Lima de la manera siguiente: “[...] además tendríamos que afirmar que “la broma” demuestra más talento poético que el resto de la obra “en serio” de del Monte o de Echeverría, que no pasaron de poetas estudiosos y con pocas gracias inspiradoras” (Lezama Lima en Saínz 1982: 34). E. Saínz mismo refuta este comentario, poniendo que aquel trabajo pide un cuidado y una sensatez perfectamente posibles dentro de los conocimientos y talentos de los dos. También el argumento de la modernización de la escritura se rebate fácilmente con el hecho de que el poema fue transcrito por Echeverría o por el obispo Morell. De todos modos Echeverría poseía un conocimiento profundo de la época de Balboa, por la investigación elaborada que este había hecho para escribir su novela Antonelli. Además es bien conocida su postura con relación a la trata de esclavos, que pudo entusiasmarlo ante un argumento histórico como el que se narra en el poema. Es decir, vía la figura del negro Salvador Golomón traslucen claramente las ideas del autor decimonónico respecto a la esclavitud. Finalmente, el argumento más concluyente es la falta de los originales, lo que bloquea en gran medida pruebas tanto a favor como en contra de la autenticidad. Todas estas contradicciones resultan en proposiciones y tesis distintas. E. Saínz concluye su vista general de la polémica de manera siguiente: “No hay pruebas que nos permitan afirmar que José Antonio Echeverría o Domingo del Monte fueron los autores del „Espejo de Paciencia‟. Los argumentos que se esgrimen en contra de la autenticidad no son pruebas concluyentes, aunque sí posibilidades dignas de tener en cuenta.” (Saínz 1982: 7). 63 Esto corresponde a la actitud de la mayoría de los críticos quienes, visto el equilibrio de los argumentos a favor y en contra, se decidieron generalmente por la autenticidad, esencialmente porque se dieron cuenta de que no es posible demostrar lo contrario. Entonces ¿cómo inserta Padura esta polémica en nuestra novela? Primero introduce el tema en una discusión entre Fernando Terry y su amigo Miguel Ángel (Padura Fuentes 2002: 174,175). En este pasaje trasluce el carácter abierto de la problemática, es decir no hay pruebas sino solamente sospechas. En este contexto, Miguel Ángel otorga la autoría del poema al menos a uno de los dos sospechosos, es decir del Monte o Echeverría, insistiendo en la extraña casualidad del descubrimiento. Al contrario, Fernando Terry representa la mayoría de los críticos, concediendo el beneficio de la duda a los dos autores en cuestión. No obstante, al lado de su exclamación “Pero no hay pruebas” (Padura Fuentes 2002: 174), el narrador señala ciertas dudas, escribiendo: “Fernando [...] recordando que en sus investigaciones sobre el siglo XIX cubano, la duda sobre la autenticidad de aquel poema épico, supuestamente escrito hacia 1608 por un tal Silvestre de Balboa, siempre afloraba como una serpiente venenosa: el texto era tan oportuno, tan necesario y tan perfecto (como lo calificaba Miguel Ángel), y los misterios en torno a su hallazgo tan numerosos, que la inteligencia de Fernando y la de otros muchos estudiosos no podía menos que alarmarse ante la nada desechable idea de que se tratara de una macabra superchería literaria.” (Padura Fuentes 2002: 174). Pero Padura no deja la polémica abierta. Casi al fin de la novela, en la línea argumental de Heredia, la supuesta verdad se revela en una conversación entre el poeta y su amigo Blas de Osés. Este último declara que todo el poema es obra de del Monte y sus acólitos. Sin embargo no ha surgido de la nada, como lo explica Osés: “El libro del cura existe, es una especie de historia de Cuba, pero él nada más copió varias octavas que alguien le recitó de un poema de un tal Silvestre de Balboa, donde se contaba el rescate de un obispo secuestrado por unos piratas franceses. Eran unos pocos versos, pero ahora entre Domingo y Echevarría están escribiendo el poema completo, y van a hacerlo pasar como un documento del año 1600.” (Padura Fuentes 2002: 295). Esta versión corresponde a la tesis de la profesora Yolanda Aguirre1, también mencionada en la vista general de E. Saínz. Ella parte del supuesto de que alguno de los miembros del grupo delmontino, probablemente el mismo Echeverría o quizás del Monte, o ambos, trabajaron sobre un texto determinado, evidentemente más pobre y menos elaborado que el que 1 La tesis mencionada en la obra de E. Saínz viene del libro Arquitectura militar y construcción naval en Cuba en los siglos XVI y XVII (Hacer y razones de ser), cuyo capítulo III, titulado Los mercaderes y Espejo de Paciencia (Saínz 1982: 37) tiene especial interés para nuestro estudio. 64 conocemos. De todos modos cabe esta posición, adoptada por Padura, en la caracterización negativa de Del Monte ofrecida en nuestra novela. Efectivamente, visto su papel de falso amigo, una traición en escala nacional es más que bienvenida, pero no necesariamente basada en la verdad oficial. Y en último lugar es muy significativo en el plano metaficcional, tratando de la importancia de una literatura fundadora dentro de la definición de una nación. Es decir, el hecho que individuos podrían sentirse llamados a organizar una conjura a tan gran escala, además capaz de evocar tan larga polémica, demostraría ya su utilidad fundamental. C. Comparación entre el personaje José María Heredia y Ernesto Hemingway como protagonista de ‘Adiós Hemingway’ Para terminar nuestro análisis del carácter ficticio e histórico de José María Heredia en la novela, haremos una comparación sumida entre el poeta y Ernest Hemingway, uno de los protagonistas de Adiós, Hemingway. Aquel estudio es muy interesante visto la similitud entre las dos novelas, escritas casi al mismo tiempo por nuestro autor. En ambas novelas, Padura entremezcla libremente ficción y realidad, virtiendo la información en un molde policial. Pero antes de aclarar las diferencias y las semejanzas entre estas dos reinterpretaciones de fuentes históricas, comenzaremos con un breve resumen del contenido de Adiós, Hemingway. Al igual que en La Novela de mi Vida, Padura entremezcla líneas argumentales de épocas distintas. En Adiós, Hemingway se acumulan dos historias fundamentales. En un primer lugar presenta al ex-policíaco Mario Conde, personaje recurrente en la obra de Padura. Se ha retirado del mundo policial para dedicarse a tiempo completo a la escritura y a la venta de libros viejos. Pero cuando sus ex-colegas encuentran un cadáver en el jardín de la antigua finca cubana de Ernest Hemingway, apelan a Mario Conde. Este último comienza su búsqueda del culpable vía la lectura de biografías y varias entrevistas con los antiguos empleados sobrevivientes del escritor americano. Al mismo tiempo se revela la verdad al lector vía la exposición de dos días claves en la vida de Hemingway, a saber el 2 y el 3 de octubre de 1958. Se presenta a un Hemingway decrépito vigilado por el FBI por sus convicciones procomunistas. Cuando John Kirk1, un agente del servicio secreto, pierde su 1 Señalamos en este contexto la homonimia curiosa entre el agente del FBI y el colaborador de nuestro autor a su libro La Cultura y la Revolución cubana, conversaciones en La Habana, editado en 2002 por el Editorial Plaza 65 insignia y su pístola en el jardín del escritor americano, entra en la casa y amenaza al autor. Hemingway quiere aprovechar la desesperación del agente para saber más en torno a los informes presentados sobre él. Esto termina desastrosamente con el asesinato del agente borracho por Calixto, el empleado del viejo escritor, y la salida de Hemingway y sus empleados de la Finca Vigía dos días después. Al igual que en La Novela de mi Vida, Padura preludia esta novela con un prólogo que insiste en el doble carácter, a saber histórico y ficticio, de la novela. Así escribe: “De la relación entre Hemingway y el Conde, a partir de la misteriosa aparición de un cadáver en la casa habanera del autor norteamericano, ha surgido esta novela que, en todos los sentidos, debe leerse como tal: porque es sólo una novela y muchos de los sucesos en ella narados, aun cuando hayan sido extraídos de la más comprobable realidad y la más estricta cronología, están tamizados por la ficción y entremezclados con ella al punto de que, ahora mismo, soy incapaz de saber dónde termina un país y dónde comienza el otro. No obstante, aunque algunos personajes conservan sus verdaderos nombres, otros han sido rebautizados para evitar posibles susceptibilidades, y las figuras de la realidad se mezclan con las de la ficción en un territorio donde sólo rigen las leyes y el tiempo de la novela. De esta manera, el Hemingway de esta obra es, por supuesto, un Hemingway de ficción, pues la historia en que se ve envuelto es sólo un producto de mi imaginación, y en cuya escritura practico incluso la licencia poética y posmoderna de citar algunos pasajes de sus obras y entrevistas para construir la historia de la larga noche del 2 al 3 de octubre de 1958.” (Padura Fuentes 2006: 10). En este prólogo, Padura revela significativamente la difícil frontera entre ficción y realidad, hasta el punto de que él mismo ya no es capaz de distinguirlas. Se trata de la extracción y de la reinterpretación de dos días concretos de la vida de Hemingway. El resultado es un desequilibrio en cuanto a la importancia de los hechos presentados que nuestro autor explica como sigue: “Si ponemos en una balanza lo que ocurrió en la casa de Hemingway con lo que estaba ocurriendo en la vida de Hemingway, en esta novela es mucho más importante lo que está ocurriendo con la vida de Hemingway. Lo otro es un episodio que entró y salió en su vida sin ser demasiado importante.” (Padura Fuentes en Wiesler 2005). Así de las dos biografías consultadas, solamente una menciona brevemente un hecho que podría formar la base de nuestra historia, a saber: “In august 1958 political problems hit home when a patrol of government soldiers shot his dog, Machakos. The Batista regime, in its death throes, became more repressive as the threat of revolution increased. Hemingway felt trapped in a violent and hostile atmosphere, […] In october he drove out to Ketchum with Toby Bruce, for the first time in ten years, and stayed in a rented house.” (Meyers 1985: 516). Mayor. Padura menciona a este último amigo en sus agradecimientos con las palabras “el verdadero y real John Kirk” (Padura Fuentes 2006: 11). 66 Al igual que en el caso de La Novela de mi Vida, esta ambigüedad es el resultado de la sutil distinción entre la información básica y la interpretación y reelaboración por parte de nuestro autor. Pone acentos propios, añade un delito y llega a una historia que se relaciona con la verdad esencialmente por la técnica de identificación. Es exactamente a este método de interpretación que Padura refiere cuando habla de la extracción “de la más comprobable realidad”. Contrariamente a lo que está presentado en La Novela de mi Vida, Padura se concentra en esta novela en dos días específicos de la vida del escritor americano. El resto de la información ofrecida en la novela se revela en forma de pensamientos y recuerdos de ambos protagonistas. Esa condensación en cuanto a la duración resulta en un carácter mucho más psicológico y descriptivo de la historia. Así lo explica Padura: “[...] hay un juego entre una ficción absoluta en cuanto a lo que ocurrió la noche del 2 al 3 de octubre del año 58 en la casa de Hemingway y lo que era la realidad de la vida de Hemingway en estos momentos, cuando ya está enfermo, viejo y cansado.” (Padura Fuentes en Wiesler 2005). Esto implica que se concentra más en la imagen de Hemingway en aquel momento, a saber un hombre viejo y enfermo que ya no es capaz de escribir. Al igual que en la caracterización de José María Heredia, nuestro autor presenta aquella pérdida como una especie de muerte adelantada. Ha perdido su capacidad de escribir y con eso su vía de escape emocional. Simboliza la pérdida de gran parte de su identidad. Hemingway se siente vacío y frustrado y se da cuenta de que ya no es lo que era. Así informa un antiguo empleado del escritor a Mario Conde: “Ya él no era él, y creo que no le gustaba la persona que era.” (Padura Fuentes 2006: 124). Este mecanismo implica también una especie de desmitificación. Hemingway, al igual que Heredia, siente cómo está acercándose su propia muerte. Así Padura esboza dos personajes en su forma más humana posible. Son débiles, abatidos y en cierto sentido cansados de la vida. De esta manera también se crea una dualidad entre el mito incontrolable y la humanidad verdadera del escritor. Heredia sufrió bajo esta conciencia, y con Hemingway pasa algo similar. Así reflexiona: “Sus biógrafos y los críticos siempre insistían en destacar de su vida el gusto por el peligro, la guerra, las situaciones extremas, la aventura, en fin. [...] La verdad, como siempre, solía ser más complicada y terrible: sin mi biografía no hubiera sido escritor, se dijo, [...].” (Padura Fuentes 2006: 37,38). 67 En resumen podemos decir que para Padura, se trata sobre todo de la caracterización humana de los personajes históricos. Por consiguiente, va a aprofundizarse en las fuentes sacadas de la realidad efectiva con el fin de captar la esencia psicológica detrás del mito heroico. Pues este mecanismo le permite insertar la personalidad del personaje en situaciones ficticias, sin que este último pierde su identidad. Así Padura puede crear libremente una situación novelesca en la cual toca varios temas que le importan. El resultado es una imagen elaborada tanto del alma del ser humano como de la sociedad cubana. 3.1.2.2.4. ¿Y los personajes secundarios? Hasta ahora, nos hemos concentrado únicamente en los dos personajes focalizadores de las líneas argumentales principales. Esto implica en cierto sentido una negación de la estructura tripartita de nuestra novela. Es cierto que la línea argumental que sigue el camino del manuscrito ocupa poco espacio en nuestra novela, tanto en cuanto a su tamaño como en lo que concierne a su importancia dentro de la historia englobante. No obstante, constituye el racor perfecto entre las dos líneas argumentales principales en varios sentidos. Así se sitúa temporalmente en el período intermedio. Completa, como último eslabón en la cadena de eventos, la autobiografía de Heredia al igual que contesta a los enigmas revelados en la historia de Fernando Terry. Además, observamos que también en cuanto a la relación entre realidad y ficción, esta pequeña parte forma en cierto sentido un término medio. Miremos este último eslabón de más cerca. En el análisis general de la polifonía de La Novela de mi Vida, hemos visto que esta línea argumental del segundo nivel se focaliza consecutivamente en cuatro personajes. El primer se llama José de Jesús Heredia, nombre del verdadero hijo de Heredia, nacido el 6 de mayo de 1836. En nuestra novela, José de Jesús ya está muriendo y entonces se encuentra en un momento en el cual debe decidir sobre el destino del manuscrito de su padre. En términos generales, podemos decir que su carácter histórico no llegá más lejos que su nombre y su estado como hijo de Heredia. Padura lo utiliza sobre todo para insertar varias reflexiones sobre el poeta y la vida en general. En cuanto a los otros tres personajes, Cristobal de Aquino, Ricardo Junco y Domingo Vélez de Riva, sabemos muy poco. Los dos primeros son masones y Domingo Vélez de Riva, quien nació en nuestra novela en 1898 en Francia, sería un descendiente lejano de Domingo del Monte. Hubiera aspirado a la presidencia de Cuba en el 68 año 1938. Muy probablemente se trata de personajes esencialmente ficticios que se definen en nuestra novela más bien por su funcionalidad que por una base histórica. En último lugar, también queremos mencionar brevemente los personajes secundarios de las dos líneas argumentales principales. Los personajes que encuentra Fernando Terry durante su breve estancia en la Isla son ficticios en la misma medida que Fernando Terry mismo. También los supuestos descendientes de Domingo del Monte, Cristóbal Aquino, Carlos Manuel Cernuda1 y Lola Junco son muy probablemente imaginarios. Una sóla excepción en este contexto es Eugenio Florit. Estudiaremos el encuentro entre Heredia y Florit en el capítulo 5.2.1.1.2.. Otro caso es el entorno directo de Heredia, que se basa lógicamente en la información biográfica del poeta. Pero, como lo anunció Padura en su introducción, estos personajes han subido el mismo tratamiento que el protagonista central. 3.1.2.3. El narrador como factor clave en la presentación de la información En el estudio de la polifonía de La Novela de mi Vida en el capítulo 5.1.1. de nuestro estudio, ya hemos estudiado la diferencia entre el narrador representado de la vida de Heredia y transparente de la historia de Fernando Terry en cuanto a su función de separar las diferentes líneas argumentales. Pero el tipo de narrador también ejerce una influencia importante sobre la verosimilitud del mundo y de los personajes presentados. Es decir, según su índole, recurre a distintas máscaras a través de las cuales intenta mantener a salvo su credibilidad y se establecen distintas relaciones entre el autor, el personaje y el lector. En este capítulo analizaremos brevemente este impacto del narrador dentro de las diferentes líneas argumentales de La Novela de mi Vida. Como ya hemos señalado, la contemporaneidad de Fernando Terry, al igual que la de Mario Conde, trae el riesgo de una identificación más rápida con el lector. Por eso, aunque Conde guarda más semejanza con su creador en cuanto a su personalidad y su mentalidad, el hecho de que las historias de ambos personajes están contadas por un narrador transparente se 1 Carlos Manuel Cernuda figura en nuestra novela como amigo masónico del personaje focalizador Cristóbal Aquino. 69 explica por la misma razón, expresada por Padura mismo de manera siguiente -sobre Mario Conde-: “Está claro que existe una cercanía entre autor y personaje, aunque empleé la tercera persona con toda intención, para que la identificación fuera mucho menor. Necesitaba establecer cierta distancia entre él y yo, entre su historia y la mía, que son completamente diferentes, pero coincidimos en el modo de ver el mundo” (Padura Fuentes en Estrada Betancourt 2004). Pues el hecho de que la línea del segundo nivel, siguiendo el camino de los papeles, también tiene el mismo tipo de narrador que la historia de Fernando Terry, acentúa tanto más la situación central del manuscrito de Heredia. Pero la diferencia en cuanto a la narración de la autobiografía del poeta se explica también por otras razones. En otras palabras, la elección de presentar la vida de Heredia en una forma autodiegética no es casual. En un primer lugar causa la desaparición del proceso de selección y de organización efectuado por el autor, un mecanismo típico del relato histórico. E. Benvéniste explica en este contexto que “la fidelidad al propósito del historiador se manifiesta en la supresión de toda marca personal” 1, porque “el discurso histórico, al eliminar las marcas de discursividad, elimina también las de persuasión” (Perkowska-Álvarez 2003: 43). Entonces esto, junto a la inserción de varias cartas y fragmentos de poemas de Heredia, crea una cierta ilusión de objetividad. A la vez nuestro autor introduce una forma de subjetividad, otorgando la escritura al poeta mismo. Por consiguiente, todas las reflexiones políticas, sociales, culturales y emocionales están vistas desde la perspectiva personal de Heredia. Esta subjetividad está relacionada con la primera transformación que ha sufrido la información de base bajo la influencia de Padura, anteriormente analizada, y resulta en un balanceo constante entre subjetividad y objetividad y por consiguiente, entre ficción y realidad. En un segundo lugar, crea una identificación más rápida del lector con Heredia, llevando ese dentro del modo de pensar del poeta. Este mecanismo corresponde al objetivo de Padura de revelar los móviles psicológicos del personaje histórico. Podemos concluir poniendo que todas las técnicas narrativas y estilísticas colaboran al juego constante entre realidad y ficción, a saber a la creación de un universo verosímil e histórico determinado por un sentido profundo de humanidad por parte del autor. No solamente es una imagen de los movimientos de una sociedad y de las actitudes de varios personajes, también es la presentación de sentimientos e impulsos. Ahondaremos este aspecto más bien 1 E. Benvéniste interpretado por M. Perkowska-Álvarez (Perkowska-Álvarez 2003: 41). 70 psicológico en la segunda sección de este estudio, es decir en nuestro análisis temático y genérico. Pero antes de pasar a esa segunda parte, terminamos nuestro estudio narrativo con un análisis de la información metaficcional presente en nuestra novela. 3.1.3. Metaficción L. Hutcheon definió la metaficción como “Fiction about fiction – that is fiction that includes within itself a commentary on its own narrative and/or linguistic identity” (Hutcheon en Ortiz 2003). Además distingue entre dos tipos de metaficción1: primero, la tematizada que refiere a la “ficción cuyo tema es la escritura o la lectura de la ficción misma” y en segundo lugar, la actualizada, en la que “se juega con las convenciones lingüísticas o genéricas”. En La Novela de mi Vida aparecen numerosos ejemplos de metaficción tematizada, lo que indica sobre todo una autoconsciencia profunda por parte de Padura. Estas reflexiones en nuestra novela se dan tanto en el nivel diegético como en el nivel lingüístico. En cuanto a nuestra novela, podemos ordenar los pasajes metaficcionales en dos categorías. Una primera consiste en las reflexiones sobre la escritura misma, insertadas indirectamente por los personajes y directamente por varias ideas que aparecen en discusiones y pensamientos. La segunda categoría contiene una tesis sobre la función y la importancia de la literatura en general. 3.1.3.1. Reflexiones sobre la escritura de una obra literaria En nuestro estudio paratextual del título hablaremos de la aparición de la novela como tema en nuestro libro. En aquel contexto la novela simboliza una condición de vida, relacionada con la ideología del mundo dibujado. Pues en nuestro análisis de la relación entre realidad y ficción también hemos observado el ambiente literario en el cual se mueven los personajes, siendo casi todos ellos mismos escritores, poetas, periodistas o críticos literarios. Por consiguiente aparecen numerosas discusiones y reflexiones por parte de estos personajes, a través de las cuales se puede oír la voz del autor mismo. Ahora analizaremos algunos de estos fragmentos paratextuales con el fin de revelar ideas sobre la literatura por parte del autor que concuerdan con el estilo y la forma de nuestra novela misma. 1 L. Hutcheon interpretado por A. Ortiz (Ortiz 2003). 71 Comenzaremos con el mundo periodístico que entra dos veces en nuestra novela y cuya importancia en este contexto se explica por la relación estrecha entre nuestra novela y el género periodístico en general. La primera vez trasluce via una reflexión de Heredia sobre su propia vida: “ ¿Periodista quizá, de los que escriben panfletos todos los días y sueñan con un poco de tiempo que nunca llega, para hacer la obra propia, que nunca se hace?” (Padura Fuentes 2002: 90). Esta imagen negativa de los periodistas se confirma en el momento que Fernando Terry relata su propia confrontación con el mundo periodístico durante su trabajo de corrector para la revista ficticia Tabacuba. Es decir cuando cada tentativa de innovación y mejora por su parte está pisoteada por una jefatura conservadora y desinteresada. Determinar si este dibujo corresponde con las propias experiencias del autor, él mismo periodista, es peligroso. Probablemente concuerda sólo parcialmente a su realidad directa. Mucho más significativas son las ideas abundantes sobre el relato histórico especificamente. Estas son sobre todo interesantes porque podemos corrobarlas con la línea argumental de Heredia. Como tesis central, ponemos que Padura es muy consciente de que con la literatura se puede jugar con la Historia, escrita con mayúscula y que el autor define vía Heredia en nuestra novela como “la de verdad” (Padura Fuentes 2002: 316). De esto testimonian tres fragmentos específicos, así como la historia del libro en general. En un primer lugar el prólogo, anteriormente citado, en el cual Padura advierte al lector del índole medio-ficticio de la autobiografía de Heredia, lo que confirma que es consciente de su ambigüedad. La segunda reflexión metaficcional en cuanto al relato histórico trata de la perspectiva contemporánea que adopta nuestro autor en su descripción de hechos históricos, una idea explicitada vía el personaje Miguel Ángel con las palabras: “Lo que no tiene sentido es escribir una novela sobre el siglo XIX como un escritor del XIX. Hay que ver la historia desde ahora” [...] “Pero yo no quiero escribir del XIX por la censura o la autocensura, sino precisamente por lo contrario. ¿Ustedes se imaginan cuántas cosas se autocensuraron los escritores del XIX? Sobre la política, el sexo, la religión. Sobre el racismo ...” (Padura Fuentes 2002: 165). Esta tesis confirma otra vez la autoconciencia del autor, porque implica la convicción de que la perspectiva sobre la historia cambia con el tiempo. Padura es consciente de que, aunque estudia profundamente la época y la vida de Heredia, su interpretación siempre va a pasar por su propia lógica y mentalidad contemporáneas. Además está convencido de que esta perspectiva distanciada le ofrece una vista más global y con eso más clara de la realidad 72 decimonónica, por un lado, gracias a la supresión de la censura y la autocensura y por otro lado, gracias a la falta de implicación emocional. Esta visión concuerda con la forma de La Novela de mi Vida en el sentido de que ofrece más bien una interpretación personal e incluso novelesca de los hechos históricos que un informe científico. Lo esencial es que Padura anuncia varias veces literalmente este matiz importante en nuestra novela y en cambio denuncia la manipulación intencional de los hechos históricos cuya falsedad no está indicada. Esta acusación trasluce vía los pensamientos del hijo de Heredia, José de Jesús: “A José de Jesús lo tranquilizaba el convencimiento de que la historia se escribía de ese modo: con omisiones, mentiras, evidencias armadas a postiori, con protagonismos fabricados y manipulados, y no le producía ninguna turbación su empeño en corregir la historia de su propio padre: los dueños del poder lo hacían constantemente y la verdad histórica era la puta más complaciente y peor pagada de cuantas existieran ...” (Padura Fuentes 2002: 36). Aunque relativiza –probablemente falsamente- la gravedad, en esta citación Padura presenta la verdad histórica como un utensilio que está empleado o destruído por el poder político y social según su utilidad, un estado simbolizado por la profesión de “puta”. Además ilustra aquella manipulación indirectamente por la inserción de la polémica acerca del Espejo de Paciencia de Silvestre de Balboa, el supuesto libro fundador de la literatura cubana, considerado falso por Padura. Importante ahora es señalar que esta reflexión surge en José de Jesús después de la lectura de la biografía de su padre, lo que resfuerza exactamente el valor realista de este último documento. Es decir, el supuesto verdadero relato de la vida de Heredia sirve de contrapeso al mito creado intencionalmente por el poder. Esto debe ser interpretado dentro del propósito general de Padura de desmitificar al poeta. Ilustramos este proceso con las frases siguientes, pronunciadas por el personaje Heredia en nuestra novela: “Si recuerdo que todo esto ocurrió el 16 de marzo de 1818 no fue por el encuentro con Isabel, ni por haber escrito aquel soneto que ha servido para demostrar la agonía de mi relación amorosa y mi cualidad de poeta romántico. No. Fue por el modo en que Betinha y yo hicimos el amor, quizá bajo el influjo mágico de aquella Madre Universal, diosa negra de la fecundidad y el amor.” (Padura Fuentes 2002: 47). Para entender la indicación subyacente de este fragmento, es necesario saber que la real existencia de la prostituta mulata Betinha es sumamente improbable. Ninguna biografía del poeta hace mención de una prostituta, ni de una mujer llamada Betinha. No obstante encarna un papel bastante importante dentro de la vida del poeta como primera compañera sexual, primera evocación de un cierto amor y primera inspiración poética. Presentar a esa mujer ficticia, además una prostituta, como un eslabón esencial dentro de la cadena de sucesos 73 atestigua de una autoconsciencia metaficcional y también de una cierta forma de ironía. Podemos referir en este contexto a Le procurateur de Judée de A. France porque en aquel cuento aparece, aunque en una medida más alta, la misma forma de ironía. Relata el encuentro entre Pontius Pilatus y su viejo amigo Lamia en el cual comienzan a resucitar recuerdos. Lo que pasa en ese momento está descrito de manera muy adecuada por P. Schoentjes: “ [...] au dernier paragraphe du texte, Lamia en arrive à l‟évocation de celui sans lequel le nom de Pilate aurait été à jamais oublié: “Il se nommait Jésus; il était de Nazareth, il fut mis en croix pour je ne sais quel crime. Pontius, te souvient-il de cet homme ? » Pontius Pilatus fronça les sourcils et porta la main à son front comme quelqu‟un qui cherche dans sa mémoire. Puis, après quelques instants de silence : « Jésus ? murmura-t-il, Jésus, de Nazareth ? Je ne me rappelle pas ».1 A. France, al igual que Padura, sembra cierta confusión, mostrando cómo la vida individual maneja otros puntos de referencia, otros determinantes que la Historia, la esencia del proceso de la dismitificación y la razón por la cual Padura ha moldeado la vida de Heredia en una forma autobiográfica. José de Jesús confirma este mecanismo desmitificante como sigue: “Cuando leí esos papeles, entendí que [Heredia] no había sido el personaje que ahora estudian en la escuela. Fue un pobre tipo metido en asuntos que lo desbordaban y al que le pasó casi todo lo bueno y lo malo de la vida, aunque lo malo fue más persistente” (Padura Fuentes 2002: 146). Una última reflexión metaficcional en cuanto a la escritura de una novela en Cuba aparece en una discusión entre Fernando Terry y sus amigos socarrones. Por esta conversación traslucen algunas ideas fundamentales sobre la función de la literatura, confirmadas tanto por el contenido de nuestra novela como por las palabras del autor mismo en varias entrevistas estudiadas. La primera cuestión que surge trata del sujeto de la literatura, introducida por las palabras de Tomás: “Lo que tiene jodida a la literatura cubana es el delirio de la política.” (Padura Fuentes 2002: 163). Como hemos visto en el panorama biográfico de Padura, evita este último la presencia demasiado dominante de la política en su obra. No obstante traslucen en esta discusión metaficcional sus dudas sobre la posibilidad de aquella actitud. Así objeta Miguel Ángel: “La política está en todo. Y claro que se puede escribir de política, pero lo que no se puede es dejar que la política sea lo más importante” (Padura Fuentes 2002: 163). Al contrario denuncia explícitamente a los escritores oportunistas que aprovechan la política para hacer carrera. Propone como contrapeso una literatura que reproduce la realidad. Así explica Enrique: “La literatura tiene que ver con la realidad, y la realidad no es el paraíso” (Padura 1 En este pasaje, P. Schoentjes cita un fragmento de Le Procurateur de Judée, el primer cuento de la colección L’étui de Nacre, escrita en 1892 por Anatole France (Schoentjes 2001: 73). 74 Fuentes 2002: 164). En este contexto también aparecen los términos “intimismo” y “escapismo”, los dos polos presentes en nuestra novela. El primer, relacionado con el “individualismo”, refiere a la literatura realista, en el cual se trata de “la gente, si sufre o si se enamora, si tiene miedo de morirse o si le gusta el mar” (Padura Fuentes 2002: 163). El escapismo corresponde más bien a la línea argumental de Heredia, un relato histórico por el cual el autor se escapa a las normas y a la auto-censura tanto de su propia época como de la época en cuestión. Es decir, menos compromisos, más libertad, conceptos particularmente aplicables a la situación política cubana. Terminamos esta parte con una reflexión metaficcional muy bonita que refiere al estado del escritor, casi gritada por Enrique aún en la misma discusión: “El escritor es un tipo muy jodido, lleno de angustias, que vive en un país y escribe de lo que pasa o lo que no pasa en el país. Y si es un escritor de verdad, trata de ser sincero consigo mismo, aunque escriba de los marcianos.” (Padura Fuentes 2002: 164). 3.1.3.2. Reflexiones sobre la importancia de la literatura en general La segunda categoría de reflexiones metaficcionales se encuentra en el plano de la literatura en general, es decir su importancia tanto para el individuo como dentro de la sociedad político-social. La primera esfera de influencia se ve simbolizada por el papel desempeñado por Heredia en la vida personal de Fernando Terry. Así observa este último personaje el mundo y sus propias experiencias a través de la vida y de la literatura de su ídolo decimonónico. Esto se ve resforzado por las similitudes entre las dos vidas. Lo mismo, aunque surge solamente en un momento específico, pasa con Cristobal de Aquino inmediatamente después de la lectura del manuscrito de Heredia: “Aquino comprendió que hasta ese instante nunca había visto el fasto y la riqueza matancera con aquella mirada cargada de claridad y resentimiento, y pensó que jamás lo hubiera hecho de no haber compartido con Heredia la novela de su vida.” (Padura Fuentes 2002: 237). Un pasaje en el cual se explicita, aunque indirectamente, esta situación metaficcional aparece en una reflexión de Fernando Terry sobre el lugar de la literatura cubana decimonónica tanto en su propia vida como en la sociedad cubana en general: 75 “ [...] dominaría su terreno como si hubiera sido un contemporáneo de Heredia, Varela, Saco, Del Monte, Plácido, Manzano, Suárez y Romero, Echevarría, Tanco y el joven Villaverde: cada historia oculta, cada motivación, cada intención expresa o presentida de aquellos empecinados inventores de la cubanía literaria, llegaron a ser parte de su vida, de sus nociones de la isla y de la imagen espiritual y poética que ellos habían convertido en imagen de un país no escrito hasta entonces, y al cual dieron rostro y palabra, símbolos y mitología propios.” (Padura Fuentes 2002: 77). Este pensamiento introduce ya el segundo aspecto de la literatura tratado en nuestra novela, es decir su importancia en el mundo político-social. Se trata más específicamente de ideas sobre el papel que desempeña la literatura para la identidad de una nación. Es decir, visto el papel fundador de Heredia en la literatura cubana, la inserción de su biografía en sí implica ya una cierta reflexión metaficcional sobre la importancia de la literatura para una nación. También la polémica con respecto al poema épico El Espejo de Paciencia se sitúa en este mismo razonamiento. Así la sola posibilidad de un complot tan serio como la falsificación de un texto fundador indica ya en sí su importancia. Implica la necesidad de una historia literaria como fundamento para la identidad de una nación. Así Padura, tan ocupado con la identidad de su patria, explora por este camino metaficcional los orígenes mismos de la Isla. Finalmente, también en el contexto de la importancia de la literatura en la historia, aparece en nuestra novela una reflexión clave, pronunciada por Heredia e ideal para terminar este capítulo –Heredia se dirige al capitán general Tacón-: “Ningún poema va a tumbar a un tirano. Pero les hace una muesca, que a veces es indeleble. Porque recuerde que queda la otra Historia, la de verdad, que un día borrará su nombre de los edificios que construyó y que escupirá su tumba ya que hoy no puede escupir su figura. Y con esa Historia, si es que vale en algo, estará mi poesía. Y eso, ni todo su poder lo podrá evitar” (Padura Fuentes 2002: 316). 76 3.2. Análisis temático y genérico En este capítulo abordaremos nuestra novela desde una perspectiva temática e ideológica. Así distinguiremos distintas temáticas que engloban las tres líneas argumentales en un universo común. Para seguir la línea del resto de nuestro estudio, consideraremos esta materia también desde un análisis de los rasgos característicos de los personajes. Por lo que respecta a los protagonistas, examinaremos desde la psicología sus móviles y su comportamiento en relación con otros personajes. Los personajes secundarios serán estudiados más bien según una tipología temática general, es decir como representantes de la variedad social cubana. Luego interpretaremos estos estudios de todos los personajes para llegar a una impresión global del ideario presente en la novela. Pero antes de concentrarnos en los personajes, comenzaremos este capítulo con un análisis de los distintos elementos paratextuales que introducen ya la esencia de nuestra novela en el plano temático e ideológico. 3.2.1. Análisis temático 3.2.1.1. La Paratextualidad Elementario en el análisis temático de una novela es la paratextualidad. Refiere a la relación que un texto mantiene con su paratexto, es decir el título, subtítulo, prólogo, ilustraciones, epílogos, notas al márgen, etc.. G. Genette fue uno de los primeros críticos en ocuparse del paratexto, su naturaleza y sus funciones y significaciones en la obra literaria. Lo definió de manera siguiente: "L'œuvre littéraire consiste, exhaustivement ou essentiellement, en un texte, c'est-à-dire (définition très minimale) en une suite plus ou moins longue d'énoncés verbaux plus ou moins pourvus de signification. Mais ce texte se présente rarement à l'état nu, sans le renfort et l'accompagnement d'un certain nombre de productions, elles-mêmes verbales ou non, comme un nom d'auteur, un titre, une préface, des illustrations, dont on ne sait pas toujours si l'on doit considérer qu'elles lui appartiennent, mais qui en tout cas l'entourent et le prolongent, précisément pour le présenter, au sens habituel de ce verbe, mais aussi en son sens le plus fort: pour le rendre présent, pour assurer sa présence au monde, sa "réception" et sa consommation, sous la forme, aujourd'hui du moins, d'un livre. Cet accompagnement, d'ampleur et d'allure variables, constitue ce que j'ai baptisé ailleurs, conformément au sens parfois ambigu de ce préfixe en français -voyez, disais-je, des adjectifs comme "parafiscal" ou "paramilitaire"-, le paratexte de l'œuvre." (Genette en Sabia 2005). 77 Esta definición pone de relieve las funciones del paratexto, que se resumen, según G. Genette, en “presentar” el texto y “condicionar” su recepción. Los elementos paratextuales se clasifican en dos bloques. Si son responsabilidad del autor se definen como paratexto autorial, lo que indica que es él mismo quien elige y formula los fragmentos paratextuales. Si son obra del editor se llama paratexto editorial. En este caso, el paratexto obedece a las necesidades del mercado y de la coyuntura comercial y depende de la capacidad, los medios y las estrategias de edición, difusión y distribución correspondientes a la política o línea seguida por la casa editorial. La categoría a la cual pertenece el paratexto de una obra depende mayormente de la fama del escritor en cuestión, es decir si es consagrado o premiado por obras anteriores. Tampoco es lo mismo una edición que se prepara para un mercado local con pocas posibilidades de difusión, que una edición que se hace con garantías de ventas en el mercado nacional e internacional, en cuyo caso el número de ejemplares alcanza unas cifras muy elevadas, en previsión del éxito de ventas. En cuanto a la La Novela de mi Vida, todo señala en la dirección de la categoría autorial. El autor no solamente se ha llevado varios premios importantes, tener Tusquets Editores como casa editorial ya es bastante significativo en este contexto. En este capítulo nos ocuparemos del estudio de cuatro elementos paratextuales, es decir el título, los epígrafes, el diseño que aparece en la cubierta y la dedicatoria, cuatro constituyentes que determinan y anuncian el significado de la novela entera. Visto que el prólogo ya ha sido estudiado en el contexto de la relación entre ficción y realidad, no lo mencionaremos más aquí. 3.2.1.1.1. El título El título puede ser definido como un micro-texto, o para utilizar las palabras de G. Vigner una “unidad discursiva restringida” (Vigner en Sabia 2005). G. Genette1 distingue entre dos categorías. En un primer lugar los llamados temáticos, es decir los títulos que anuncian de alguna manera el contenido temático de la obra. En segundo lugar los remáticos que se caracterizan exactamente por no ser temáticos. En cuanto a La Novela de mi Vida, su riqueza temática sirve de base perfecta tanto para la lectura como para un análisis más profundo de su 1 G. Genette interpretado por S. Sabia (Sabia 2005). 78 contenido. Basándonos en la terminología de S. Sabia que corresponde en gran medida a la subdivisión en cuatro categorías propuesta por G. Genette, estudiaremos ahora esencialmente la función referencial o orientativa del título. En concreto distinguiremos tres niveles dentro de los significados evocados por el título. El primer nivel refiere a las referencias más lógicas y evidentes del título. Se trata en primera instancia de la autobiografía de Heredia, que no solamente aparece formalmente central en nuestra novela, pero que también ocupa un lugar central dentro de las líneas argumentales de Fernando Terry y de su camino mismo. Eso es una primera interpretación. Una segunda, aún dentro del primer nivel, refiere al aspecto biográfico que manifiestan en mayor o menor medida todas las líneas argumentales, aunque de manera más elaborada en las dos historias principales. Sin embargo no se trata de un título casual, sino de dos referencias intertextuales similares, insertadas por Padura como dos epígrafes al inicio de ambas partes de la historia. Analizaremos estas frases en nuestro estudio paratextual de los epígrafes. Lo importante es señalar la interpretación más ideológica, evocada por la relación entre el título y los epígrafes, en correspondencia con lo que en Introduction aux études littéraires está descrito como “el reflejo del simbolismo de la obra” (Delcroix y Hallyn 1995: 206). Visto la estrecha relación que guarda el título con los epígrafes, nos vamos a desvíar del orden natural de los elementos paratextuales dentro de la novela y seguiremos con un análisis de estos últimos. 3.2.1.1.2. Los epígrafes Un epígrafe es una cita del autor que suele aparecer después de la dedicatoria. Está generalmente acompañada del nombre del autor y de la obra de la que está sacada. S. Sabia indica su importancia de manera siguiente: “Lejos de ser, pues, una práctica inocente, el epígrafe viene a ser parte de una estrategia intencionada de inscripción del texto dentro de un ámbito de pensamiento o una línea de producción ideológica o estética.” (Sabia 2005). Pues los epígrafes empujan de una u otra forma al lector en una dirección determinada con respecto a la lectura. Explicaremos esta tesis a partir de los tres epígrafes que figuran en nuestra novela. 79 Los dos primeros que, como hemos visto han originado directamente el título, aparecen al inicio de ambas partes de la novela. La primera parte, “el mar y los regresos” está introducida por una citación del poeta, escrita el 17 de junio de 1824: “Por qué no acabo de despertar de mi sueño? ¡Oh! ¿Cuándo acabará la novela de mi vida para que empiece su realidad?” (Padura Fuentes 2002: 13). La segunda parte, “los destierros” está iniciada por otra frase de Heredia, escrita el 20 de mayo de 1827: “... ya es tiempo de que acabe la novela de mi vida para que empiece su realidad.” (Padura Fuentes 2002: 183). Estas dos citaciones son de importancia capital por dos razones. En un primer lugar por su función de catalizador de la escritura, como explicó Padura mismo: “la novela con Heredia –no sobre, si no con- me llegó con una frase del poeta, cuando un poco después de su escribir su „Oda al Niágara‟ se pregunta cuándo acabará la novela de su vida para que empiece su realidad ... Y ahí estaba todo: la novela de la vida de un hombre con conciencia de estar viviendo una novela.” (Padura Fuentes en Soler Cedré 2001). En esta explicación, Padura señala ya la segunda razón, que corresponde al segundo nivel de la interpretación del título. Se trata de la evocación de una concepción de la vida muy particular. Ahondaremos esta visión del mundo más tarde, pero para indicar su profundidad ya daremos un resumen1. El mundo presentado en todas las líneas argumentales parece estar dominado esencialmente por la arbitrariedad y la casualidad. Dentro de este universo, regido por un poder político inalcanzable y la injusticia social, los personajes se caracterizan por una lucha eterna tanto contra la sociedad como contra sus propios sentimientos y restricciones. Sentirse a la merced de tantos factores incontrolables evoca en los dos protagonistas literalmente la consciencia de ser solamente personajes de una novela, manipulada por un creador lejano, comparable a la diosa Fortuna. El tercer epígrafe introduce otro tema esencial de la novela , esta vez del autor cubano exiliado Eugenio Florit2: 1 Para un análisis completo del ideario en nuestra novela, referimos al capítulo 3.2.1.3.. Eugenio Florit nació en Madrid en 1930 como hijo de padre español y madre cubana. Desde joven se mudó con su familia a la Habana, donde transcurrió su formación académica y su creación literaria. Se convirtió en uno de los autores más famosos de la lírica cubana. En 1940 se autoexilió a Estados Unidos donde vivió hasta su muerte en 2000. (Prieto). 2 80 “... adónde iré, cuando se pare el corazón y mis manos se caigan hacia el suelo para abrirse un pedazo de silencio.” (Florit en Padura Fuentes 2002: 227). Inicia un pasaje en el cual Fernando Terry se acuerda de una visita hecha por él a Florit en los primeros años de su exilio en Miami. El fragmento representa el exilio en su forma más dolorosa, presentando a Eugenio Florit como un poeta que ha muerto en el momento que se ha autoexiliado de la Isla en los años cincuenta o como lo describe Padura: “aquel hombre, salido de Cuba hacía más de treinta años, jamás se había ido de la isla.” (Padura 2002: 231). Visto que Padura no menciona ninguna fuente, el retrato del poeta cubano, siendo a la vez un homenaje y una imagen hiriente, sirve de único contexto al epígrafe. En este contexto es importante señalar que Padura recibió la historia de Florit por Eliseo Alberto, otro cubano exiliado y antiguo amigo de Florit mismo, porque han colaborado en varias publicaciones y actividades literarias de la Isla. En concordancia con la vida de Florit mismo, el epígrafe expresa sobre todo un dolor profundo, el desaliento de un hombre que ha perdido su combatividad. Evoca la idea de la muerte, en la cual se puede encontrar “un pedazo de silencio”, una tranquilidad parcial. En cuanto a su funcionalidad, sirve sobre todo de punto de referencia, tanto para los personajes como para el lector. Por ejemplo su imagen le da miedo a Fernando Terry, él mismo muy pesimista. Además se sitúa dentro de las distintas actitudes adoptadas por los dos protagonistas, ambos exiliados. Este tema, que también ahondaremos más tarde en nuestro estudio, ya está anunciado en la cubierta de la novela misma, como veremos en la parte siguiente. 3.2.1.1.3. El diseño de la cubierta El tercer elemento paratextual que guía al lector, anunciando el tema central del exilio, es el diseño de la cubierta. En el caso de La Novela de mi Vida existen dos versiones, según la casa editorial que la ha publicado. En la cubierta de la edición por Tusquets Editores aparece la foto manipulada por ordenador hecha por el cubano Juan Pablo Ballester1 en 2002. Representa un ojo, llenado por olas del mar, llorando. El montaje simboliza inequívocamente el dolor del exilio, tema central de gran 1 Juan Pablo Ballester nació en Camagüey en 1966. Se formó en la Escuela Nacional de Arte y en el Instituto Superior de Arte de la Habana. Su obra se ve condicionada por la compleja problemática del exilio, la expatriación y el carácter irónico con el que aborda cuestiones sociales, políticas y culturales de la sociedad en la 81 parte de las fotografías del artista, él mismo exiliado de Cuba y residiendo actualmente en Barcelona. En combinación con el título, anteriormente analizado, el lector recibe por el diseño una primera imagen de la novela como un mensaje en código. Además introduce por su forma manipulada indirectemante la temática de los límites de la realidad y la ficción, también esencial en nuestra novela, como veremos más tarde. 3.2.1.1.4. La dedicatoria La dedicatoria es una práctica por medio de la cual el autor homenajea a una persona o a un grupo de personas haciendo figurar, al inicio de su obra, el nombre del destinatario de su homenaje. En nuestra novela aparece lo siguiente: “A mi padre, maestro masón, grado 33, Y con él, a todos los masones cubanos. A Lucía, por lo mismo de siempre” (Padura Fuentes 2002: 9) El nombre de Lucía refiere a su mujer, Lucía López Coll., a la que considera como su complemento, o como la describe en una entrevista: “Hace 22 años andamos juntos y por tanto, casi toda nuestra vida adulta la hemos compartido y somos, ella y yo, el resultado de esa larga convivencia. Sin Lucía yo no sería el que soy, definitivamente.” (Padura Fuentes en Soler Cedré 2001). La dedicatoria a su padre, y con eso a todos los masones cubanos, es más significativa dentro de la interpretación de la novela. En primer lugar porque relaciona de nuevo todas las líneas argumentales. Heredia era él mismo francmasón dentro de la conspiración independentista de los Soles y Rayos de Bolívar, rama de los Caballeros Racionales. A esta logia masónica, cuyo templo sirvió de refugio al manuscrito mismo, pertenecían también los tres primeros personajes dentro de la cadena del camino del manuscrito, es decir su hijo José de Jesús Heredia, Cristóbal Aquino y Ricardo Junco. Por consiguiente, Fernando Terry y sus amigos que vive. Entonces influenciado por las cuestiones de actualidad que le preocupan, bajo la perspectiva de su propia experiencia y ante la posibilidad de reconstruir pasajes de la historia política y social, evoca a personajes como Fidel Castro o temas como la fuga de los balseros, en espacios cargados de ambivalencia. (extraído del catálogo “Nueva tecnología. Nueva Iconografía. Nueva Fotografía. Fotografía de los años 80 y 90 en la colección del MNCARS”. Ed. Valencia, 2004). 82 durante su búsqueda del documento perdido también llegan en este ambiente, aunque sin ser ellos mismos francmasones. Su enlace con la masonería se construye por Gonzalo Mendoza, antiguo profesor de los tertulianos. De esta manera ocupa el ambiente masónico un lugar central dentro de la novela entera, comparable a un elemento de unión. Su importancia se refleja en la frecuencia de pasajes en los cuales Padura describe minuciosamente los hábitos y los ritos de los masones. Acentúa particularmente su carácter misterioso y sagrado de conspiración y la importancia que atribuye a la confianza. Todo eso debe ser interpretado dentro de la concepción del mundo anunciada por el título. El asunto está en que exactamente en un mundo tan determinado por la arbitrariedad y la casualidad, uno de los pocos rescates consiste en la solidaridad entre las personas, cuya forma más elevada es la fraternidad o la hermandad1. 3.2.1.2. Análisis del universo creado en la novela a partir de un estudio de los personajes 3.2.1.2.1. Los protagonistas A. El héroe romántico desilusionado José María Heredia Como hemos visto José María Heredia, aunque basado en un fondo histórico, es un personaje esencialmente novelesco. Entonces no se trata de una copia, sino de una interpretación y transformación personal de hechos históricos. Al igual que en el caso de Fernando Terry y los otros personajes secundarios, es útil hacer un análisis más bien temático orientado hacia la caracterización y la psicología del personaje y esto aparte de las biografías estudiadas anteriormente. En este capítulo demostraremos con varios argumentos el índole esencialmente romántico del poeta. Su ejemplo real era un poeta de educación clásica y de índole premonitoriamente romántica2. Lógicamente, Padura ha elaborado su personaje romanesco en grandes líneas según estas corrientes. Visto que la vida de Heredia está escrita en una forma autobiográfica, nuestro autor se ha metido para decirlo así en la piel del poeta mismo. Para crear cierta ilusión de verosimilitud, Padura ha escrito esta línea argumental en un estilo poético un poco arcaico y 1 2 Referimos en este contexto al capítulo 3.2.1.3.. Referimos en este contexto a la contextualisación literaria del poeta, ofrecida en el capítulo 2.2.1.. 83 con acentos típicamente románticos. En otras palabras, se ha puesto él mismo en el lugar de un típico héroe romántico para la escritura de la vida del poeta. Explicamos esta interpretación por parte de Padura con varios argumentos basados en el análisis del héroe romántico realizado por el profesor J. Ma Aguirre. Insistimos en el hecho de que este análisis refiere, aunque indirectamente, también al poeta real, especialmente al personaje novelesco como está presentado en nuestra novela. En un primer lugar, es necesario analizar los rasgos típicos de un héroe romántico. Uno de los antepasados y modelos propuesto en el artículo de J. Ma Aguirre es el famoso Don Quijote de la Mancha, héroe frecuentamente relacionado con nuestro propio poeta. Insiste en la soledad y el aislamiento mental propios al caballero andante y que encontramos también en gran medida en Heredia. Esto significa que “el héroe se encuentra dolorosamente solo con una verdad que le llena pero es incapaz de hacer comprender a los otros.” (Aguirre 1996). Esta vocación es sobre todo política y se manifiesta en su poesía, lo que corresponde a la tesis de que “el héroe romántico por excelencia es el artista” porque “su propia naturaleza de genio le convierte ya en un rebelde: no sigue las normas de los otros, son los otros que deben seguirle a él.” (Aguirre 1996). Heredia sigue una vocación “indetenible” (Padura Fuentes 2003: 17) que le convierte en un rebelde en cierto sentido superior. Se trata de una especie de misión impuesta por una voz interior ya desde muy joven: quiere con su poesía provocar emociones, cambios, conmover a la gente. Más específicamente aspira a la libertad por medio de la independencia cubana. Este nacionalismo típicamente romántico es muy particular sobre todo porque en aquel momento Cuba ni siquiera existía como nación independiente. Esta función profética muy consciente del poeta corresponde a la énfasis puesta por Padura en el carácter premonitorio del poeta. Es decir de algún modo, Heredia vive en una sociedad que aún no está lista para convertirse en el mundo ideal soñado por él. Así vive su vida entera como un vagabundo, lo que comienza ya en su infancia por las numerosas mudanzas y lo que encuentra su continuación en el exilio. Nace como un joven que, pudiendo tener la felicidad al alcance de su mano, se deja tentar por lo prohibido. Como poeta romántico ejemplar, vive todo más intensamente que el promedio. Así escribe en su autobiografía: “[...] y es que el olor perdido de La Habana me late en el pecho con la intensidad dolorosa de la novela que ha sido mi vida, donde todo concurrió en dosis exageradas: la poesía, la política, el amor, la 84 traición, la tristeza, la ingratitud, el miedo, el dolor, que se han vertido a raudales, para conformar una existencia tormentosa que muy pronto se apagará.” (Padura Fuentes 2002: 20). Se deja llevar por sus ideales y creencias y llega a un mundo imprevisto y hostil, cuyo rechazo “acabará siendo síntoma de estar en posesión de una verdad profunda que, por su propia grandeza, se vuelve incomprensible a los demás, a todos aquellos que no están a su altura.” (Aguirre 1996). Padura explicita esta condición vía una predicción del padre Varela1: “Usted va a sufrir la envidia de los hombres, va a oír juicios devastadores, va a sentir desprecio y rencor, y seguramente va a ser traicionado muchas veces, aunque también escuchará elogios y será querido y laureado: trate de hacer oídos sordos a esos cantos de sirenas y a los aullidos de los lobos.” (Padura Fuentes 2002: 50). Y de esta manera, Heredia está labrando su propia desgracia, parte de su condición romántica, es decir, “el sino del héroe romántico es necesariamente su destrucción, pero con ella se garantiza la pervivencia en el recuerdo.” (Aguirre 1996). Se trata de un tipo de lucha contra el olvido que solamente puede ser ganada vía la poesía y incluso vía la escritura de su autobiografía. El mero hecho de que escribe la historia de su propia vida demuestra un impulso irresistible por la introspección, una cierta manía de auto-observación. Se trata de la necesidad del héroe romántico de tomarse a sí mismo como objeto de contemplación. Con este último documento, destinado a su hijo José de Jesús, pretende querer contar la verdad sobre todo a su hijo. Pero en realidad es una justificación de sí mismo dirigida a los hombres del futuro. Así añade al fin de su relato en una nota dirigida a su hijo: “Si has leído cada una de estas hojas, conocerás como nadie el hombre que fui y el que quise ser, pues descarnadamente, sin mentiras, ni silencios, te he contado desde lo más escabroso a lo más personal o vergonzoso de mi vida, pues entendí que sólo sin enmascaramientos era posible tener este diálogo contigo y con los hombres del futuro a los que también me dirijo, y para los cuales, algún día, yo seré parte de la Historia ...” (Padura Fuentes 2002: 339). Este fuerte deseo de justificarse puede explicarse indirectamente por la última conversación entre Heredia y su fiel amigo Blas de Osés2. En esta charla, este último le revela las intenciones de Domingo del Monte y sus compañeros: “Él quiere disminuirte como poeta, porque se ha propuesto inventar la literatura cubana y quiere hacerlo sin ti.” (Padura Fuentes 2002: 294). Entonces le entra miedo al poeta porque se da cuenta de que su falso amigo y sus 1 Se trata de una conversación entre Heredia y el padre Varela en la cual este último da consejos al joven poeta. Después, Heredia reflexiona sobre las palabras del anciano: “el hombre que en cinco minutos predijo todo lo que me ocurriría en esta triste novela que ha sido mi vida.” (Padura Fuentes 2002: 51). 2 Se trata de la conversación entre los amigos en el momento que Heredia se encuentra por última vez en su patria. Blas de Osés le reveló la traición de su falso amigo Domingo del Monte y las intenciones literarias de este último de crear una falsa historia literaria de Cuba. Hemos estudiado este último complot en el capítulo 3.1.2.2.3.. 85 aliados quieren desacreditarle haciéndole desaparecer de la escena literaria cubana. Además, después de haber vivido 16 años fuera de la Isla, siente una fuerte impotencia: no puede explicarse, no tiene control sobre los rumores, ni sobre su propia fama. Y esto causa exactamente la presión emocional para escribir su versión de los hechos, la última oportunidad para salvarse. Porque Heredia, a pesar de su dolor devastador, es un hombre orgulloso que no se arrepiente de nada. Así en su lecho de muerte, comprende que sus acciones han sido provocadoras, pero a la vez se da cuenta de que era lo que el destino le reservó, la consecuencia necesaria de su personalidad romántica. B. Fernando Terry o la evolución de un anti-héroe El análisis de la caracterización de Fernando Terry pide otro enfoque, a pesar del paralelismo entre su vida y la de Heredia. Su historia en nuestra novela se concentra totalmente en la estancia de un mes pasado por el personaje en su patria. Se trata de un período clave en el que el personaje reflexiona sobre el curso de su propia vida. Vía numerosas reflexiones y recuerdos medita sobre sus sentimientos, su pasado, su presente y su futuro. En este capítulo explicaremos como estas meditaciones resultan en un proceso mental que le convierte de un anti-héroe pasivo y lamentable en un hombre vivo y responsable. Pero primero comenzamos con una caracterización general por medio de un breve resumen de su vida. Fernando Terry tiene en nuestra novela 49 años y si calculamos a partir del momento en que ha sido escrita la novela, debe haber nacido alrededor del año 1952, lo que corresponde a las pocas fechas que aparecen en la historia de su vida1. Sabemos que ha estudiado, como su creador, literatura hispanoamericana a la universidad de La Habana. Terminó esta carrera con la tesis de grado sobre “la invención lírica de los símbolos y representaciones de la cubanía en las obras de José María Heredia” (Padura Fuentes 2002: 23). A continuación entregó un expediente como candidato a doctor en Ciencias Filológicas para el que preparó una nueva edición crítica de las poesías de Heredia, comentadas y anotadas desde la perspectiva de su estudio de graduado. Entretanto ya trabajaba como profesor en la escuela de Letras de La 1 En total aparecen unas cuatro fechas en la historia de la vida de Fernando Terry. Nos informan que el 23 de octubre de 1974 estaba estudiando a la Universidad de La Habana (Padura Fuentes 2002: 162), en 1976 estaba esperando en Cuba la noticia de que su condena sería una equivocación, en 1978 decidió presentar su dimisión al jefe de Tabacuba y en 1980 salió en exilio (Padura Fuentes 2002: 207,208). A esto se añade que Padura terminó la escritura de La Novela de mi Vida a mediados de 2001 (Padura Fuentes 2002: 345). 86 Habana. Sin embargo dos años más tarde se enteró del juicio implacable que resultó en un despido inmediato de su cargo de profesor y un año y medio más tarde en su exilio. Un este último período en el cual se halló en la incertidumbre, trabajó brevemente como corector de la revista Tabacuba. Pasó el primer año de su exilio en Miami. Después continuó viajando a Union City, New Jersey y finalmente a Madrid donde se estableció definitivamente. El Fernando que llega a Cuba al comienzo de nuestra novela es un personaje lleno de frustraciones, patético, débil y lamentable, lo que concuerda más bien con la imágen de un antihéroe que con un valiente alegre y activo. Es sobre todo extremamente nostálgico. Esta nostalgia es un tema recurrente en la obra de Padura cuando lleva a escena personajes de su propia generación. Nuestro autor habla de “una nostalgía adquirida” y no “una nostalgía vivida” (Padura Fuentes en Wiesler 2005). Para aclarar estas nociones, tenemos que volver brevemente al contexto político de Fernando Terry y su creador1. Fernando Terry, al igual que sus amigos tertulianos, Mario Conde2 y Padura, pertenece a la primera generación que se ha educado con la Revolución. Su concepción y su manera de pensar han sido moldeadas por la vida en la Cuba revolucionaria. Entonces cuando a partir del año 1989 esa realidad comenzó a cambiar, no solamente en Cuba pero también en Europa y en la Unión Soviética, empezaron a ver la realidad de otra manera, adoptaron una visión más compleja. En cierto sentido, para los cubanos el mundo se deshizo, el mundo en general y en particular en Cuba. Llenados por la desilusión, se desencantaron y apareció un sentimiento nacional de nostalgia al tiempo en el que pensaban que todo era posible y todo sería mejor. Este proceso nacional de ilusión que pasa vía la desilusión a la nostalgia corresponde perfectamente a la vida anterior de Fernando Terry. Cuando terminó su carrera universitaria, “Fernando se consideraba un hombre feliz, y frente a él se abría un futuro apacible y ascendente.” (Padura Fuentes 2002: 23), pero ya pronto “descubrió cómo hasta las mejores estrellas podían apagarse, e incluso desintegrarse en la inmensidad del espacio, [...].” (Padura Fuentes 2002: 24). Entonces, cuando vuelve a su patria, arriba con una clara misión: encontrar el manuscrito perdido de su ídolo Heredia. Reencuentra a su familia, a sus antiguos amigos, a su antiguo amor Delfina y así todas las emociones ahogadas durante más de veinte años resucitan. Estos 1 Para un estudio contextual más detallado, referimos al capítulo 2.1.1.. Mario Conde es el protagonista de seis otras novelas de L. Padura, es decir la serie de Las cuatro estaciones, La Neblina de ayer y Adiós, Hemingway. 2 87 sentimientos escondidos explotan y resultan en un proceso intenso de cambio mental del personaje. Examinemos esta evolución más detenidamente. Comenzamos con el momento de su llegada. Es depresivo y muy inseguro sobre la pregunta si ha sido una buena idea volver a su patria. Ya veinte años, ha vivido con la idea de que la mejor manera para superar su dolor era olvidarse de su pasado y empezar desde cero. Pues cuando llega se realiza lo que le daba miedo. Resucitan todas las emociones oprimidas y ya no es capaz de controlarlas. Lo que sigue es una búsqueda en dos direcciones. En un primer lugar reanuda la busca del manuscrito perdido del poeta decimonónico. Simultáneamente va en busca del traidor que ha causado su exilio y con eso toda la desgracia que ha padecido en su vida. Está convencido de que ha sido uno de sus amigos tertulianos. Esto causa una tensión desagradable en el círculo de amigos. Cada uno de ellos intenta revelar la sospecha no expresada con el fin de eliminarla. Pero sus amistades están enturbiadas también por otro nublado. Fernando Terry no tiene ojos más que para sus problemas personales. Este egocentrismo le impide ver las dificultades de los otros. Se siente una víctima impotente que se encuentra sólo en el mundo. Esta visión está en gran medida relacionada con su pasión por Heredia, con quien se identifica constantemente. Se trata de un reflejo que le causa aún más frustración. Vive tantos infortunios como su gran héroe, pero todos en un grado inferior. Es decir es un poeta de segundo orden y ha sido exiliado por la razón más fútil posible1. Otro ejemplo aparece cuando, al igual que su ídolo, trabaja para una revista. Al contrario de Heredia, Fernando Terry desempeña el simple cargo de corrector, se trata de una revista conservadora y además con un borracho como jefe. Esta falta de heroísmo al cual aspira Fernando, se revela cuando reflexiona después de haber quitado el despacho de su jefe borracho: “Mientras que el cuerpo se le anegaba en sudor, las náuseas fueron cediendo, sus piernas recuperaron su capacidad de andar y recordó que estaba en la vieja calzada de la Reina, la misma que, para su gloria de tirano, había ampliado y modernizado, siglo y medio antes, el sátrapa Miguel Tacón con quien José María Heredia había sostenido una entrevista quizá tan degradante como que él acababa de tener con el director. Sólo que Heredia era un gran poeta y Tacón un genio de la tiranía.” (Padura Fuentes 2002: 133). Este deseo de heroísmo se explicita cuando reflexiona: 1 Tenía que exiliarse porque le acusaron de haber estado al corriente de que su amigo, Enrique, quería salir del país. Este último ha sido condenado “por el delito de intento de salida ilegal del país.” (Padura Fuentes 2002: 26). 88 “[...] Fernando trató de espantar de su mente la incisiva idea de que, en el fondo, su empeño también escondía un mezquino afán de protagonismo y revancha, exacerbados por las cicatrices de frustraciones acumuladas en los años de marginación, exilio y renuncia a las más entrañables necesidades de su vida.” (Padura Fuentes 2002: 187). Pues en el curso de su estancia, su conciencia cambia progresivamente de rumbo. Gradualmente, se da cuenta de que durante veinte años ha sido posponiendo todo, de que no ha vivido verdaderamente y de que su trauma nunca va a desaparecer si no hace frente a sus frustraciones. En ese momento aparece la peligrosa obsesión de que tiene que encontrar en aquellos treinta días la solución de los dos enigmas, lo que sería la victoria “sobre todos los demonios que le cambiaron la existencia” (Padura Fuentes 2002: 187), un triunfo además muy relacionado al afán de protagonismo anteriormente mencionado. Hace depender todo su futuro del encuentro de los papeles y del desvelamiento de la traición. Entonces, cuando todos los caminos recorridos parecen conducir a la nada, se desespera y arriesga caerse de nuevo en su antigua actitud. Pero poco a poco se percata de que su regreso le está cambiando la vida en todos los planos y de que la búsqueda es solamente un medio y no el fin. Esta idea le da una paz interior asombrosa. Se siente más seguro de sí mismo y empuña con más tranquilidad el timón de su propia vida. Comienza finalmente una relación con su antiguo gran amor, Delfina. Siempre ha estado enamorado de ella, pero nunca tuvo el coraje de decírselo. Finalmente Delfina se casó con Victor, uno de los amigos socarrones de Fernando, quien se murió más tarde en la guerra de Angola. Es solamente cuando ambos pueden liberarse de su sensación de culpabilidad frente al muerto que se entregan totalmente al amor. Exactamente en este momento de liberación mental también recomienza, después de más de veinte años de silencio, a escribir poesía. Simultáneamente se da cuenta, aunque con arrepentimiento, de que simplemente no es capaz de culpar uno de sus amigos y sobre todo de que cada uno de sus amigos ha sufrido muchísimo a causa de sus sospechas, incluso Enrique que se suicidó poco después de su última conversación con Fernando. Se percata de su propio egoísmo en este asunto. Así reflexiona: “La sensación de haber sido injusto, tantos años, con tantas personas, de haberse creído el único cuyos problemas importaban, le reveló a Fernando el egoísmo de los pensamientos y la mezquindad de las acusaciones entre las que se había revuelto.” (Padura Fuentes 2002: 268). 89 A esto se añade la consideración de que él también ha tenido parte en su propio destino. Es consciente de que de una forma u otra escogí vivir así, siguiendo pasivamente y con mucha autocompasión a su ídolo. Abandonar estos sentimientos paralizadores implica también dejar atrás el agarre de Heredia en su vida y seguir su propio camino. Pues quedan pendientes los dos enigmas fundamentales que le han llevado a su patria. Exactamente cuando abandona toda esperanza, todos los problemas se solucionan. Encuentra a su acusador, el ex-policía Ramón – quien entretanto ha cambiado, junto con su profesión, también su nombre en Alexis- que le comunica como si nada: “lo que hizo fue tirarte un anzuelo” (Padura Fuentes 2002: 321). En cuanto a la búsqueda de los papeles de Heredia, se contenta con el último documento escrito por Heredia a Lola y que le ofrece en secreto Carmencita Junco. Se trata de una carta que resume de manera concisa el contenido del manuscrito. Queda una última pregunta, a saber ¿qué va a pasar cuando Fernando tendrá que volver a Madrid?, ahora que realmente puede dejar en paz el pasado y partir de cero, tanto en el plano profesional como con respecto a su vida social y amorosa. Él mismo se da una respuesta cuando reflexiona de manera tranquilazadora: “Una sensación de paz envolvió a Fernando y pensó que volvería tantas veces que al final se quedaría, porque, en realidad –y ahora tenía la certeza-, él no se había ido nunca.”1 (Padura Fuentes 2002: 298). 3.2.1.2.2. Los personajes secundarios Los personajes secundarios de las distintas líneas argumentales representan por su variedad un sinopsis -restricto- de la población cubana. Permiten a Padura la integración de numerosos temas, entre ellos algunos muy delicados en la sociedad cubana de todas las épocas. Así incorpora la prostitución, la homosexualidad, el suicidio, la tradición afro-cubana, el alcoholismo y la guerra en Angola. En este capítulo, analizaremos brevemente cómo figuran en nuestra novela y cómo divergen según las circunstancias de la época. 1 Observamos que, al contrario de José María Heredia, Fernando Terry sí ha recibido, aunque demasiado tarde porque ya se había exiliado, una retractación de su condena. 90 La temática de la prostitución aparece únicamente en la autobiografía de Heredia. El joven poeta frecuenta en su adolescencia el burdel de madame Anne-Marie, una matriarca francesa y antigua prostituta. Cuando observa el movimiento en aquel lugar pecaminoso, piensa: “[...] esa noche aprendí cómo la industria de la prostitución prosperaba en la isla más que la fabricación de azúcar, y cómo el negocio era especialmente provechoso en la modalidad de las esclavas fleteras, a las cuales, por tarifas fijas, sus amos, ponían a trabajar en una pequeña casa alquilada.” (Padura Fuentes 2002: 31). Es allí dónde José María conoce a su primera musa, Betinha, una joven mulata. El burdel está presentado como un mundo agradable y familiar, un lugar acogedor de protección dentro de la caótica capital cubana. No obstante, al fin resultó servir como tapadera de un sistema de espionaje francés, a saber su jefa enviaba información secreta al rey francés empeñado en restablecer el absolutismo en España y Cuba. Pero esta última revelación no le quita su connotación positiva dentro de la sucesión de acontecimientos dolorosos en la vida del poeta. Además la sangre mulata de la prostituta preferida del poeta introduce ya el tema de la tradición afro-cubana en nuestra novela. No obstante, el personaje cuya color de piel marca lo más significativamente su personalidad es Miguel Ángel, alias el negro, uno de los amigos de Fernando Terry. Cuando, en la Cuba de la época de Heredia la esclavitud construía y encarcelía la sociedad 1, en la segunda mitad del siglo veinte los negros disfrutan ya de una libertad total. No obstante sufren el trauma histórico de una raza discriminada. Esto se manifiesta por una competitividad desmesurada y una perpetua tendencia a mostrar su identidad. Así, Miguel Ángel “se empeñó desde el principio en ser el jefe del destacamento pioneril y el alumno más destacado del grupo” (Padura Fuentes 2002: 40). Ha heredado este comportamiento de sus padres, comunistas y sindicalistas que sufrieron cárcel, persecución y hasta tortura en los años de la dictadura de Batista. Al igual que sus padres, la personalidad del joven negro está determinada por una lucha constante consigo mismo y con la sociedad. Él mismo describe sus propias dudas y turbulencias de manera siguiente: 1 En los años que van de 1816 a 1820, los negreros españoles y los hacendados cubanos trayeron a Cuba 111 041 negros africanos o sea casi una quinta parte de la que por entonces era la población total del país. En el transcurso de los años, los esclavos comenzaban a constituir la mayoría de la población isleña y la minoría rica sabía que la lucha por la independencia conllevaría necesariamente la sublevación de los esclavos. Esta situación creó una cautelosa cristalización de los intereses económicos que paralizaron cada intento de innovación y independencia. La ley de la abolición de la esclavitud solamente ha sido aprobada en 1880. (interpretación de Padura Fuentes 2003 y Padura Fuentes 2002). 91 “Yo siempre fui un intransigente de mierda, y me pasé la vida compitiendo con todo el mundo, [...]. Estaba convencido de que era el mejor y además tenía que demostrarlo ... Por eso me inventé que estaba orgulloso de ser negro, y me bañaba dos veces al día, estudiaba más que todos ustedes, jamás fui a un toque de santos y nunca les decía si me gustaba una chiquita que fuera blanca. Qué rollo tenía en la cabeza ...” (Padura Fuentes 2002: 176). Se da cuenta de que su afán de mostrarse como un negro orgulloso fortalece el abismo racial, transforma la discriminación no en igualdad sino en otra forma de superioridad y que de esa forma pasa la esencia de la vida. Padura integra la tradición afro-cubana también más sutilmente vía la aparición del Día de Reyes. Esta fiesta que tiene lugar el 6 de enero marca una deuda importante a la cultura afrocubana. Corresponde al concepto de Fernando Ortiz de “transculturation in colonial AfroCuban life” (Ortiz en González 2006: 223). Es decir hasta 1880, fecha de la abolición oficial de la esclavitud en Cuba, los esclavos y negros libres celebraban el carnaval en las calles de la Habana. F. Ortiz proclama: “the Afro-Cuban Día de Reyes amalgamated and regrouped on Cuban soil a host of scenes and rituals of African as well as universal origin [...] It was The Black‟s Carnival, in the mystical sense in which such an expression finds support in a deliberate and authorized scientific explanation” (Ortiz en González 2006: 223). Después de la Revolución, esta tradición se pasó de moda, lo que se revela por la manera por la cual ha sido insertada en nuestra novela. Aparece dos veces en la autobiografía de Heredia. La primera vez está descrita de manera muy poética y simbólica. Así escribe: “[...] la infamante trata de esclavos había convertido a los negros y mulatos en la mayoría de la población del país, y aquella danza de los tambores demostraba la fuerza pujante de unos hombres que, de hallar un líder, podrían revertir el destino de la isla, [...].” (Padura Fuentes 2002: 28). Al contrario, este día festivo no figura en la historia de la vida de Fernando Terry, lo que puede aludir al cristianismo perdido de Fernando Terry. En general la religión no aparece en ninguna parte de su historia, como si fuera incompatible con el mundo tan dominado por la desilusión. Al lado de Miguel Ángel, otro personaje que muestra un comportamiento competitivo y combativo es Enrique, alias el maricón. Padura comenta esta inclinación sexual como sigue: “Y que si desde siempre ocultaba sus preferencias sexuales era única y exclusivamente porque en Cuba resultaba demasiado arduo vivir como maricón convicto y más aún como maricón confeso, y 92 también para poder estudiar sin complicaciones en la universidad pues, como todos sabían, en la Escuela de Letras eran asoladoras y cíclicas las purgas de homosexuales” (Padura 2002: 42,43). Enrique manifiesta en la medida de lo posible abiertamente su homosexualidad, algo que el tío Ignacio de Heredia, como personaje decimonónico, ni siquiera pensaba hacer. La emancipación por parte de Enrique está puesta constantemente por los suelos, lo que demuestra otra vez el trágico determinismo en el mundo cubano dibujado por Padura. Esto se refuerza por el suicidio de Enrique, probablemente causado por su papel involuntario en el destino precario de Fernando. Este deplorable curso de acontecimientos parece simbolizar el asesinato de la sensibilidad por la arbitrariedad y la dureza del mundo. Los personajes, todos luchando para sobrevivir, se embriagan, fuman, se atiborran o en el peor de los casos se suicidan. 3.2.1.3. El ideario presentado por los personajes El análisis por separado de los personajes, en particular de los dos protagonistas, al igual que el estudio paratextual de nuestra novela, evoca una de las cuestiones centrales del universo literario creado, a saber su ideario. Se trata de la visión del mundo de sus personajes que engloba las tres líneas argumentales. No corresponde necesariamente a la visión de Padura, es más bien una cosmovisión universalmente posible. En este capítulo, primero nos formaremos una imagen elucidante de esta visión del mundo, acompañada por varias ilustraciones concretas que figuran en nuestra novela. En segundo lugar investigaremos cómo los personajes tratan tal ideología, es decir sus consecuencias indirectas. La idea central de esta visión del mundo ya está anunciada en la cubierta misma de nuestra novela, es decir el título. Así La Novela de mi Vida no solamente refiere al manuscrito perdido de Heredia, sino también a la estrecha relación entre la vida y el concepto general de una novela. Como los personajes de una novela están dirigidos por un autor, el ser humano puede sentirse impotente sobre el curso de su propia vida o como lo describe Fernando Terry cuando reflexiona sobre su vida: “y comprendió que había pasado a ser un simple testigo en una historia de la que siempre había sido protagonista.” (Padura Fuentes 2002: 186). En este caso, tiene la impresión de estar movido como un títere en la escena mundial. Está regido por sus propias emociones y afanes que burbujean en su vientre. Esto se revela por ejemplo en el 93 caso de Fernando cuando su memoria no le deja en paz. Se trata de emociones y recuerdos que le persiguen y por más que intienta oprimirlos, más visitan involuntariamente sus pensamientos e incluso sus sueños1. En el plano social, su mundo está regido por el poder político y la situación social en la cual nació. Referimos en este contexto a la inclinación sexual, el color de piel, la clase social o simplemente el tipo de personalidad que distingue a los personajes. Pero también la arbitrariedad política propia al gobierno cubano. Este sistema cruel encuentra su manifestación más representativa y simbólica en el fenómeno del exilio. Tener que salir de la patria obligatoriamente significa perder toda su base familiar y entrañable. Así se sienten los dos protagonistas exiliados encarcelados en el vasto mundo fuera de Cuba. Este ideario aparece en nuestra novela como una pregunta dirigida tanto a los personajes como al lector mismo. Cuando Heredia se pregunta: “¿cuándo acabará la novela de mi vida para que empiece su realidad?” (Heredia en Padura Fuentes 2002: 13) , el lector - en una primera instancia Padura y vía su novela nosotros- puede preguntarse en qué medida tenía gran mano en el heroísmo que le atribuyen. Esto implica de por sí ya cierta forma de desmitificación con respecto al poeta. Pero son sobre todo los personajes mismos que se preguntan si tienen algún control sobre la propia vida. Así se balancean constantemente entre la pasividad causada por el sentimiento de impotencia y la toma de responsabilidad avivada por el idealismo y la combatividad. Regularmente parece un caso de carencia de inteligencia. Como los personajes son incapaces de prever las consecuencias de sus acciones, parecen estar cegados. Por consiguiente aparecen a menudo preguntas con la forma “si no ... , quizá ...” o “qué ... si ...”. Por ejemplo medita Heredia: “Mil veces me he preguntado qué habría sido de mi vida si aquella carta nunca hubiera llegado [...]” (Padura Fuentes 2002: 89). Y algo similar aparece cuando Fernando Terry se pregunta: “[...] si no hubiera escrito aquel poema del cual ahora no podía recordar ni un ripio de verso, y si hubiera ido al baño a complacer la llamada selvática de los instintos, quizá su vida se habría desenvuelto lejos del torbellino que ahora le hacía recibir en carne propia, como una réplica inmerecida, las emociones que debió de vivir el verdadero poeta.” (Padura Fuentes 2002: 68). Resumiendo podemos decir que en esta visión es la diosa Fortuna que domina con arbitrariedad nuestro universo, o en la terminología masónica utilizada por José de Jesús Heredia: 1 Referimos en este contexto a un pasaje concreto en que Fernando expresa tales juegos de su memoria (Padura Fuentes 2002: 58-62). 94 “Cuando el hombre se perdió de vista, volvió a concentrarse en el río y pensó que, cuando él muriera, y muriera Ramiro, el río seguiría allí, y estaría allí por muchos siglos más si así lo decidía El Gran Arquitecto del Universo, que no sólo hacía las montañas y los ríos, sino que también podía destruirlos. Qué no sería capaz de hacer, entonces, con algo tan ínfimo como el destino de un hombre.” (Padura Fuentes 2002: 147). Es un poder que les supera a los personajes, un poder a la vez constructor y devastador, y es sobre todo una fuerza inevitable. No obstante los personajes no niegan totalmente su propia responsabilidad. Así explica Heredia claramente: “[...] era yo un hijo de la Historia y, aunque me hubiera escondido, ella habría venido a tocarme la puerta. Sólo que fui yo, pulsando con el destino, quien abrió y traspuso el umbral a partir del cual no existía posibilidad de retorno.” (Padura Fuentes 2002: 123). Se dan cuenta de que quejarse pasivamente de su situación seguramente no les ayuda a avanzar, o como conseja Delfina a Fernando: “[...] a todos nos pasan cosas, buenas y malas, a veces son más las malas que las buenas, es verdad, pero uno no puede estar quejándose todo el día, como tú [...]” (Padura Fuentes 2002: 117). Entonces ¿cómo tratan los personajes sus situaciones difíciles en nuestra novela? Podemos distinguir dos maneras esenciales de naturaleza distinta. En un primer lugar vemos como los personajes van a buscar puntos de apoyo. Como asideros apelan a la solidaridad amistosa y familiar y a la patria como entorno de base. Fuera de eso, en particular en cuanto a los protagonistas, también van a escribir. Investigamos estos recursos de más cerca. Heredia, al igual que Fernando Terry, está rodeado por un grupo de amigos tertulianos. Ambos pierden en gran medida estos contactos cuando se exilian. Estos dos grupos respectivos determinan ampliamente los personajes en sus años de juventud. Esto corresponde al ideario general de Padura cuando declara: “[...] la amistad es uno de los bienes más grandes que pueda tener un individuo. Es lo que te completa como persona que eres. Sobre todo en una etapa de la vida, al final de la adolescencia, a principios de la juventud, se hacen las grandes amistades y uno empieza a definirse como individuo también a partir de lo que le aportan las personas que lo rodean.” (Padura Fuentes en Wiesler 2005). Además nuestro autor relaciona explicitamente el concepto de amistad a los problemas sociales cuando afirma que en “un mundo donde los proyectos colectivos han fracasado, esa búsqueda de la solidaridad entre las personas es muy importante.” (Padura Fuentes en Fregoso 1999). Así hemos visto como Fernando Terry determinó con sus sospechas los ánimos de sus 95 antiguos amigos tertulianos. La solidaridad se restableció verdaderamente solo cuando estas sospechas desaparecieron. Padura representa este momento de harmonía total con la imágen simbólica de los amigos que se estrechan las manos durante el funeral del masón Gonzalo Mendoza: “Seis hombres y una mujer, acompañados por el recuerdo de dos hermanos muertos, se miraron a los ojos, como si en realidad el tiempo pudiera detenerse, e incluso retroceder, y la memoria aliviarse de sus más enconados rencores.” (Padura Fuentes 2002: 319). Además en el contexto de la sociedad cubana, propone una forma superior de la amistad, que es la fraternidad. La fraternidad en español viene de „frater‟, viene de „hermano‟ en latín, y es la hermandad. Padura lo describe como “algo mucho más íntimo, mucho más interior” y añade: “la fraternidad en una sociedad como la cubana, donde hemos tenido tanta carencia, tanta miseria, donde por momentos hemos sentido miedo por lo que pueda ocurrir en un futuro cercano o en un presente, esa fraternidad nos ha ayudado mucho a vivir. Incluso no solamente en el sentido espiritual sino muchas veces también en la vida económica [...].” (Padura Fuentes en Wiesler 2005). En La Novela de mi Vida, la fraternidad refiere mayormente a la hermandad masónica a la cual participa Heredia y en la cual llega Fernando durante su búsqueda del manuscrito del poeta. Es un mundo lleno de secretos donde la confianza es el valor más básico e importante. Los masones se reunen para reforzarse con el fin de resistir mejor el caos causado por la diosa Fortuna. Pero con eso, también se hacen dependiente el uno del otro. Es exactemente en el momento en el cual la confianza se ve defraudada que toda la construcción humana de solidaridad y de protección se rompe y que sus miembros caen en la red fraudulenta de la política. A su templo José de Jesús Heredia había confiado el manuscrito de su padre. Cuando esta tabla de salvación desaparece, por el sistema refinado de espionaje policíaco, comienza la peregrinación fatal del documento. Así se crea una oposición general entre el mundo interior y seguro protegido por el vínculo humano y el mundo exterior regido por el caos y la arbitrariedad. Un fenómeno similar aparece con respecto a la familia. El hogar constituye el elemento de base no solamente por su función educativa, sino también como amparo en tiempos difíciles. Particular en este contexto es la ausencia significativa del padre en la vida de los protagonistas. El padre de Heredia murió cuando el poeta tenía 17 años. En cuanto a Fernando Terry, su padre ni siquiera está mencionado en nuestra novela. Para ambos personajes la 96 madre funciona como tabla de salvación que en el caso de Heredia tiene casi el aspecto de idolatría. Durante toda su vida, este último continúa escribiéndole con el lenguaje más suave posible para no lastimarla. Un tercer asidero es la patria, fundamental en nuestra novela. Este tercer agarradero importa sobre todo por su relación íntima con la familiaridad. Los seres humanos, en cierto sentido solos y perdidos como elementos ínfimos en un universo gigantesco y confuso, siempre van a buscar lo conocido como asidero en el cual se pueden apoyar. Por consiguiente, la patria como lugar donde viven la familia y los amigos sirve de base a todo el resto. Heredia, nacido como un vagabundo, elige muy conscientemente su patria por la cual es dispuesto a luchar e incluso a morir. Cuando debe obligatoriamente abandonar este asidero, se pierde totalmente en el caos. Cae literalmente y figuradamente enfermo. Lo mismo pasa con Fernando Terry. Él describe su estado como recién exiliado de manera siguiente: “Día a día Fernando sentía como se iba convirtiendo en otra persona, distinta de sí mismo, con aquel rencor amargo en la mirada, la decepción como sentimiento abrumador y la tristeza como estado de ánimo casi permanente.” (Padura Fuentes 2002: 78). Al final, cuando vuelve, Fernando, al igual que Heredia y Eugenio Florit, se da cuenta de que en realidad nunca se ha ido de la Isla. Así la patria es la tierra donde siempre queda una pieza del corazón de sus miembros. Un último medio por el cual los personajes intentan encontrar una cierta estabilidad en la vida es la escritura, y así continúa el juego constante del cuadro dentro del cuadro. Como los protagonistas, se sienten cada uno de ellos un personaje dentro de la novela que es su vida, tratan por la escritura de crear un universo ordenado y controlado con el cual a su turno pueden ejercer una influencia en el mundo. Pero es sobre todo una manera de tratar con el mundo caótico que les rodea. Esto corresponde a la experiencia de nuestro autor mismo. Así afirma que en los años duros de su vida: “para mi la literatura fue mi salvación” porque “la literatura fue lo que me dio una estabilidad emocional.”(Padura Fuentes en Wiesler 2005). Los personajes no pueden controlar el curso de sus vidas, pero sí pueden determinar sus textos y, en el caso de Heredia, la historia de su propia vida. El trágico determinismo que engloba las tres líneas argumentales y con eso tres distintas épocas, implica necesariamente una especie de intemporalidad o circularidad. Representa 97 dificultades y obstáculos de todas épocas. Esto corresponde al objetivo general de Padura de mostrar sobre todo la profunda humanidad del ser humano, en particular del cubano. Escribe “sobre la gente, sobre la esperanza y la desesperanza [...] sobre lo que uno siente y sobre lo que uno cree.”1. 3.2.2. Análisis genérico En este capítulo, investigaremos los rasgos genéricos de La Novela de mi Vida. En un primer lugar, veremos cómo nuestra novela forma parte de un movimiento reciente tanto en la literatura cubana como en la escena literaria latinoamericana en general. Se trata del „neopolicial latinoamericano‟, un término difícil porque apenas hay una vieja literatura policíaca en lengua española, pero no obstante bien definido. Para aclararlo, analizaremos brevemente la historia reciente del género, sobre todo concerniente su desarrollo en Cuba. Este breve sinopsis permitirá situar y definir nuestra novela dentro del mundo literario cubano. Luego veremos cómo los rasgos del género policíaco relacionan nuestra novela también a otras obras de Padura. Nos concentraremos en este contexto sobre todo en su obra literaria publicada a partir de su serie detectivesca Las cuatro Estaciones, que incluye, al lado de las cuatro novelas de este ciclo y nuestra novela, también Adiós, Hemingway y La Neblina de Ayer. En último lugar también explicaremos la razón por la cual Padura ha apelado a este género discutido y desaprobado por varios críticos literarios como una categoría de segunda fila. Pero comenzamos con una visión del género policíaco en general. Padura describe la identidad distinta de la novela policíaca latinoamericana contemporánea de manera siguiente: “más irreverente y muy citadina, dada a la parodia [...] pasa de la ficción al testimonio con una naturalidad absoluta. Es una novela, también, marcada por la violencia de los procesos sociales y políticos que han ocurrido en América Latina.” (Padura Fuentes en Fregoso 1999). Pero también añade que “sólo el caso cubano ha sido como una isla aparte.” (Padura Fuentes en Fregoso 1999). Para explicar esta particularidad del género en Cuba, volvemos a sus inicios. El género policíaco cubano surgió en los años 30, 40 y 50 con Lino Novas Calvo, uno 1 Padura Fuentes 2002: 164. Se trata de reflexiones metaficcionales por parte del autor. Referimos en este contexto al capítulo 3.1.3.. 98 de los narradores cubanos más importantes de aquel momento. En los años 50, se publicaron muy pocos cuentos y libros policíacos porque “se veía un poco extraño a un cubano publicando novelas policíacas.” (Padura Fuentes en Clark 2000). El género comenzó a florecer después de la Revolución, en los años 70. En aquel momento, era la forma literaria más favorecida por el régimen cubano. El impulso primero provenía del Ministerio del Interior que advirtió en la convocatoria a su premio anual de novela policíaca que estas obras “serán un estímulo a la prevención y vigilancia de todas las actividades antisociales o contra el poder del pueblo.” (Serrano 2002). Se efectuó una excesiva politización que resultó en obras de muy escaso valor literario. En estos libros no entraba la vida cubana sino el deseo de que la sociedad fuera perfecta. Se orientaron hacia dos áreas de interés, a saber la delincuencia interna y el espionaje de la CIA. Sólo dos autores sobresalen durante este período, ambos dotados de rasgos excepcionales. El primer se llama D. Chavarría (°1933), un uruguayo con residencia en Cuba. El segundo es L. R. Nogueras (1944-1985), poeta y narrador cubano. Padura acabó Vientos de Cuaresma, la primera parte de su serie detectivesca, en 1994. Ya desde el principio, su propósito fundamental era romper con ese tipo politizado de la novela policíaca. En sus novelas de carácter detectivesco posteriores, lleva a escena delincuentes de cuello blanco, describe la corrupción en Cuba en altas esferas del gobierno y sobre todo se ahonda en los lados más oscuros de la sociedad cubana. Padura mismo califica estas novelas suyas como „falsas‟ policíacas en el sentido de que utiliza el género policial más que lo escribe. P.E. Serrano habla en este contexto de „la novela negra‟, género esencialmente distinto de la novela policíaca. Es el resultado de una evolución del género policíaco que implica una cierta disipación de los límites genéricos, es decir quedan presentes ciertos recursos, formas, estructuras de la novela policial, pero están integrados en otro sistema con otros acentos. Se trata de una categoría novelesca que surgió en los E.E.U.U. en los años 20 desde una conciencia crítica. Son textos “incómodos para el establishment” y presentan “un escenario de conflictos humanos y relaciones sociopolíticas perversas, a los que se une el estudio en profundidad de caracteres emblemáticos” (Serrano 2002). Además se desarrollan en un ambiente de desencanto y de “grisura generalizada” (Serrano 2002). Ya no se trata de una simple búsqueda al culpable. Así en La Neblina de Ayer, el asesinato se produce solamente en la mitad de la novela. El objetivo real es la presentación de los lados oscuros y profundamente humanos de la sociedad. Con este procedimiento Padura sigue a autores de 99 novelas detectivescas como D. Hammett, R. Chandler1, M. Vázquez Montalbán2 y R. Fonseca3. En este contexto, nuestro autor refiere también a grandes autores como G. G. Márquéz con su Crónica de una muerte anunciada y M. Vargas Llosa con ¿Quién mató a Palomino Molero?4. En este estudio, queremos mostrar que todas las líneas argumentales de La Novela de mi Vida, al igual que las otras obras detectivescas de Padura, se integran en la línea temática y formal de la novela negra. Padura mismo declaró en cuanto a nuestra novela: “Yo creo que lo más policíaco de mis novelas es La Novela de mi Vida, porque la búsqueda, la investigación es fundamental en esta novela y además el descubrimiento de los “culpables” (entre comillas) que pueda haber en la historia de Fernando Terry en la historia del propio Heredia y la suerte que sufren los papeles de Heredia en el pasaje en que su hijo es el personaje protagónico.” (Padura Fuentes en Wiesler 2005). Los personajes figuran como detectives de sus propias vidas. Se trata más bien de una búsqueda interior que construye la vida de cualquier ser humano. Mientras los personajes buscan respuestas a los desafíos que la vida les da, están evoluando y madurando interiormente. Así ambos protagonistas, aunque de manera diferente, son confrontados con un traidor que les ha arruinado la vida, lo que les enfrenta con el lado oscuro de la humanidad. Esto les sacude en sus creencias y la manera de la cual tratan aquella desilusión marca profundamente sus personalidades. En el caso de Fernando Terry, la búsqueda al manuscrito perdido de Heredia implica más bien un afán a una victoria. Se siente un perdedor en su propia vida y quiere superarse a sí mismo. En cuanto a Heredia, su credulidad le ha impedido toda su vida ver un traidor en su mejor amigo. Cuando se da cuenta de la vileza de su supuesto amigo, su mundo se derrumba y en cierto sentido se muere. Finalmente, por lo que respecta a los personajes secundarios, incluso José de Jesús Heredia como protagonista de la historia que sigue el camino del manuscrito, todos se ven enfrentados a una lucha constante contra las dificultades de la vida misma y todos la tratan de manera distinta5. 1 Dashiell Hammett (1894-1961) y Raymond Chandler (1888-1959) eran escritores americanos de cuentos y novelas detectivescas. Han dado sus nombres al prestigioso premio literario Dashiell Hammett otorgado por la Asociación Internacional de Escritores de Novela Policíaca o la mejora novela negra. Padura mismo ha recibido varias veces este premio. 2 Manuel Vázquez Montalbán (1939-2003) era un periodista, novelista, poeta, ensayista, antólogo, prologuista, humorista, crítico y gastrónomo español. Padura se inspiró de su Pepe Carvalho (cf. Wiesler 2pagina005). 3 Rubem Fonseca (°1925) es un autor brasileño que escribe sobre la ciudad, la violencia y el miedo. 4 Referencias hechas por L. Padura Fuentes en la entrevista con D. Díaz y C. Sancristóbal (Díaz y Sancristóbal 1995). 5 Referimos para un análisis más profundo de la psicología de los personajes al capítulo 3.2.1.2.. 100 Algo similar pasa con Mario Conde en Adiós, Hemingway donde el crimen cometido en la antigua casa de Hemingway es más literario que real. Así Padura explica que “La investigación tiene que ver más con los deseos de Conde que con la realidad como una posible investigación real y por eso es él precisamente el que desarrolla esa investigación.” (Padura Fuentes en Wiesler 2005). Conde, quien ya se había despedido de su trabajo como detective, retoma su cargo porque siente cómo este crimen hace vacilar sus propios sentimientos. Se siente muy conectado con Hemingway y la posible culpabilidad del escritor le conlleva, al igual que Heredia y Fernando, al lado oscuro de la humanidad. Así Padura afirma que “lo más importante es que las convicciones de Conde sobre el personaje de Hemingway salgan a flote a través de esta investigación y no que se encuentre a un determinado culpable.” (Padura Fuentes en Wiesler 2005). Insistimos en este contexto en el hecho significativo de que Mario Conde quería dejar atrás su vida de detective pero de que se da cuenta de que la búsqueda a respuestas y descubrimientos forma parte no solamente de su personalidad sino de la vida en general. Finalmente, también queremos explicar por qué Padura ha apelado al género detectivesco. No se trata de una elección gratuita, lo que se revela cuando explica: “Es un género muy literario en sí y tiene además la virtud de que te coloca directamente en un lado de la realidad y de la sociedad que siempre es el más oscuro.” (Padura Fuentes en Wiesler 2005). De esta manera, este género forma en cierto sentido una continuación a su trabajo como periodista. Así afirma: “No existe en Cuba un periodismo que refleje todas las contradicciones de la realidad. El periodismo cubano que se hace dentro de Cuba es un periodismo oficial porque los periódicos pertenecen al estado”, “Yo quería hablar, desde una realidad que conozco muy bien y desde una perspectiva interior, de este mundo cubano con una visión personal pero que también fuera en muchos sentidos la visión de mi generación, de las frustraciones, las esperanzas, los desencantos de mi generación.” (Padura Fuentes en Wiesler 2005). En resumen podemos decir que el género policial le permite integrar en su obra el concepto de la búsqueda que lleva tanto al mundo interior del ser humano como al lado oculto y más oscuro de la sociedad en la cual conviven todas especies de personajes. Entonces del antiguo esquema estricto de la novela policíaca solamente quedan algunas formas y el concepto general de la búsqueda. 101 Capítulo 4: Conclusión A lo largo de nuestro estudio, La Novela de mi Vida resultó ser un tema muy agradecido. Es una novela que desde la primera página a cada lector le pique la curiosidad. Presenta en una forma novelesca una riqueza de información de varias índoles. No solamente entremezcla realidad y ficción, también empareja el pasado con el presente, lo psicológico con lo mitológico, lo cotidiano con lo famoso, lo cubano con lo universal. Y todo esto en una forma tan variada y tan compleja que constituye como un laberinto, un desafío casi aventurado y muy instructivo para cualquier lector. Desenmarañar aquella estructura es como abrir la caja de Pandora. Es una revelación de conocimientos, de belleza y sobre todo de humanidad. En nuestra introducción, nos hemos fijado como objetivo fundamental de revelar los mecanismos utilizados por nuestro autor para desarrollar sus ideas sobre la esencia de la humanidad en general y de lo cubano en particular. Hemos planteado la hipótesis de que la transmisión de su ideario pasa esencialmente por la acumulación de información de índoles diversas. También hemos señalado que consideramos esa perspectiva sobre todo como un medio para llegar al mensaje más fundamental pasado por Padura en la novela. Ahora intentaremos captar esa esencia en una síntesis de nuestra investigación. Para hacer un resumen de nuestras observaciones sobre La Novela de mi Vida, tenemos que volver a su estructura esencialmente binaria. Vía esta organización en dos líneas argumentales principales, Padura ha creado un paralelismo intencional entre las vidas de los dos protagonistas. Además esa estructura le permite al autor ofrecer una imágen de su patria a través de dos siglos. Resulta en una dualidad en la cual cada línea argumental se define haciendo contraste con la otra. Pero simultáneamente, la bipartición se elimina por la aparición significativa de universalismos, a saber la cosmovisión general que domina el universo creado en nuestra novela y cuyo significado ya está anunciado por el título. Se trata de un ideario que engloba las distintas líneas argumentales y que se caracteriza por un trágico determinismo, simbolizado por el tema de la novela. Esto significa que cada uno de los personajes se siente creado y movido por una especie de diosa Fortuna. 102 Este universo regido por una casualidad despiadada, pasa a cada uno de los personajes, sea ficticio sea histórico, por el mismo aro. Implica un cierto mecanismo humanizante que elimina desigualdades superficiales mostrando cómo al final, tanteando, cada uno busca su camino en la vida. De esta manera, Padura lleva a la escena a personajes que caen y se levantan, que sufren y se mueren. Podemos decir que este proceso conlleva la esencia de la relación entre realidad y ficción en la novela, a saber la desmitificación. Para la construcción del personaje llamado al poeta decimonónico José María Heredia, Padura ha logrado transformar sutilmente hechos puramente históricos en un hombre casi de carne y huesos. El resultado es una cierta igualación entre el personaje heróico y los figuras esencialmente ficticios. Este proceso se resfuerza aún por la perspectiva final del poeta, es decir el papel del momento en que escribe su autobiografía. Padura presenta a un Heredia traicionado, sólo, abatido y moribundo. Padura no reproduce el mito sino el ser humano detrás. Este proceso de desmitificación concuerda a la ambigua denuncia, por medio de comentarios metaficcionales, de lo contrario, es decir de la mitifiación. Esta información metaficcional implica una importante autoconciencia por parte del autor, a saber que Padura es consciente del poder manipulador propio al género novelesco. Sabe que transformar elementos de la realidad efectiva, históricos o contemporáneos, corresponde necesariamente a elevarlos a otro nivel de imaginación y que este proceso que pasa por una interpretación personal por parte del autor puede tener una repercusión importante en la historia. De esta manera surge una forma de interacción entre Padura y el lector, porque el autor apunta a su público los riesgos que él mismo en cierta medida crea en su propia obra. Al final, una desmitificación no es menos manipuladora y personal que su contrario. Señalamos que esta autoconsciencia, que se revela también por la apariencia de la novela como tema mismo en su obra, confirma la importancia de nuestro estudio extenso de la relación entre realidad y ficción. Finalmente, todos nuestros razonamientos nos conducen hacia lo que para nosotros constituye la esencia de la novela: la humanidad. Es una historia que refleja una pasión por el ser humano, sus pasiones y frustraciones, su poder y su impotencia, su riqueza y su pobreza. También es un himno a Cuba. Pinta su presente y su pasado a través de personajes insignificantes y prestigiosos. Y aunque Padura evita la presencia dominante y explícita de la política, toca esta temática indirectemante tanto más a través de la condición de los personajes. Pero siempre cubierta detrás de una tela de humanidad. Finalmente también es una oda a José María Heredia, el Don Quijote de la libertad. Nuestra novela refleja una 103 admiración sincera que aparece también brevemente al final de su novela posterior La Neblina de Ayer. Al final de esta novela, cuando Conde lee algunos versos del poema Niágara, su gran amor Tamara rompe en lágrimas. Estas lágrimas pueden simbolizar dentro de nuestro estudio de La Novela de mi Vida la esperanza, es decir el poder de la belleza que ayuda, junto con la solidaridad, al ser humano en su búsqueda eterna de cierta forma de felicidad personal. En último lugar, queremos mencionar dos aspectos de la novela que no hemos elaborado totalmente y que merecerían un examen más detallado. En cuanto a nuestro estudio de la relación entre realidad y ficción, podría ser interesante hacer una comparación completa entre la construcción de nuestro protagonista José María Heredia y la de Ernest Hemingway como protagonista de Adiós, Hemingway, al igual que entre Fernando Terry y Mario Conde. El otro aspecto es el de la masonería: temáticamente no hemos elaborado extensamente la aparición de la masonería en nuestra novela. Hemos investigado su significado dentro de la ideología del universo creado, pero un estudio histórico de este submundo dentro de la sociedad cubana podría revelar otra perspectiva sobre la novela. 104 Capítulo 5: Bibliografía 5.1. Fuentes primarias Padura Fuentes, Leonardo. 2003 José María Heredia, la Patria y la Vida La Habana: Ediciones Unión. Padura Fuentes, Leonardo. 2002 La Novela de mi Vida Barcelona: Tusquets Editores. Padura Fuentes, Leonardo. 2006 Adiós, Hemingway Barcelona: Tusquets Editores. 5.2. Otros libros de Leonardo Padura Fuentes Padura Fuentes, Leonardo. 1984 Con la Espada y la Pluma, comentarios al Inca Garcilaso La Habana: Editorial Letras Cubanas. Padura Fuentes, Leonardo. 1985 Colón, Carpentier, la mano, el Arpa y la Sombra La Habana: Imprenta André Voisin, Empresa Nacional de Producción del Ministerio de Educación Superior. Padura Fuentes, Leonardo. 1988 Fiebre de Caballos La Habana: Editorial Letras Cubanas. 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