Contaminaciones (norte) americanas

a fondo: encuentros ante las obras
la pintura de los estados unidos de américa
en el Museo Thyssen-Bornemisza
Contaminaciones
(norte) americanas
estrella de diego
pintura americana
en el Museo Thyssen-Bornemisza
I
Que los Estados Unidos en un país de hibridizaciones
culturales y razas mezcladas es algo obvio ya desde finales
del siglo XIX. Por eso, en 1920, en su casa de un barrio residencial de Nueva Jersey, el poeta William Carlos Williams
mira a su criada y escribe unos versos que son, sobre todo,
un aluvión de ideas, un torrente que se va precipitando,
quién sabe si como el mundo que le rodea. La criada,
Contaminaciones
(norte) americanas
por
estrella de diego
una nativa americana, Elsie, ya sin pasado propio y trabajando en su casa de un barrio residencial de la costa Este,
denuncia los desarraigos, las subjetividades impuestas,
esas historias perdidas que son el futuro -y el presente- de
América, de Norteamérica.
Porque, de hecho, antes de 1920, mucho antes, América
ya produce “productos impuros”, un arte hibridizado en el
cual, y como ocurre en las obras de América Latina de los
artistas desde mediados del XIX, se mezclan los estilos,
se crean unos curiosos espacios y figuras que quizás sean
un modo de rebelarse contra las modas europeas, aquellas
que se importan con el arte académico que va a dominar el
panorama artístico estadounidense hasta la inauguración
del Armory Show en 1913, momento en que fácticamente
entra la vanguardia en los Estados Unidos. Apenas dos
años antes de que Marcel Duchamp pintara su Desnudo
bajando una escalera de 1912, que causó gran furor en dicha
exposición, en Estados Unidos Frank Benson seguía trabajando en un tipo de pintura realista, muy convencional.
Aunque el arte hibridizado estaba presente en ese Early
American Art –arte de los primitivos americanos- que a
cada paso hace un alarde de impureza, de estilos mezclados,
a fondo: encuentros ante las obras
como se muestra en el trabajo de Savage, Bonell o Eunice
quien juega con su mismo aspecto mestizado. Se trata
Pinney. Se trata, tal vez y como en el caso de América Latina
de disfrazarse de “negro” para que, como en el caso de
cuya pintura “mal pintada” no es sino un modo de rebe-
Baker, las blancos parisinos o neoyorquinos, piensen que
larse contra la dominación visual de Occidente –porque la
los “negros” con los cuales se asocian eran auténticos “afri-
fórmula espacial de la perspectiva es un modo de control
canos” y no “Africanamerican”. Y tratan de adaptarse al
del mundo inequívoco-, de formas de contaminación entre
estereotipo que de ellos se tiene: enfatizan su “otredad”
Europa y las propuestas espaciales que se encuentran en
para ser aceptados en un proceso etnomimético, enten-
los pobladores que viven en tierras americanas antes de la
dido el término en la acepción de Robert Cantwell -lo que
llegada de los europeos, los “nativos”.
surge en el reino de las relaciones sociales, la forma en que
Sea como fuere, en 1920, año en que William Carlos Williams
escribe su poema, Norteamérica está hibridizada no sólo
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por la presencia acallada de esos nativos, como queda claro
en el primer y muy conocido verso de Williams, donde el
poeta resume su desconcierto y hasta la perplejidad de una
época entera: The Pure Products of America Go Crazy (Los
tomamos las inf luencias culturales, las tradiciones y las
prácticas y luego las manifestamos a los otros. Dicho de
otro modo, la representación misma de la cultura.
En su puesta en escena etnomimética Baker juega, por
ejemplo, sobre esa débil y preciosa frontera entre el yo y
el otro y desde su ambición de vivir en Harlem hasta su
productos puros de América se trastornan).
paseo de gran dama por París, Josephine es a la vez fami-
América, siempre en busca de su imagen, vive en esos años
requirieran las circunstancias.
20 una fabulosa contradicción que Nueva York encarna de
un modo extraordinario. Frente a una indudable liberalidad en las costumbres y un esplendor de la economía
que expresa el cielo de los 20, en el suelo, bajo el suelo,
repta un conservadurismo económico y hasta racial que
va a quedar claro apenas unos años después, en la época
liar y exótica, travistiéndose de blanca o de negra según lo
De igual modo en el juego de papeles cambiados, las
mujeres blancas usaban Bakerf ix para dar a su pelo el
aspecto que presentaba el pelo de Baker –lo muestra la
imagen de Kiki que presenta Man Ray. Sin embargo, hay
una diferencia esencial entre una y otra mascarada: los
de la plena crisis.
negros lo hacían por supervivencia, los blancos para seguir
Aunque en los 20, antes de la gran crisis, las cosas van tan
como siempre ha sucedido en la historia occidental, tenía
bien que incluso es posible permitirse ese lujo inaudito
cada vez vuelta.
la moda negrófila, para hacer ese viaje por lo exótico que,
que habla de otra de la hibridizaciones más fuertes de los
Estados Unidos. Se puede jugar a ser los “yo de color”
Cuando las cosas van tan bien es posible jugar, aunque
un rato. Disfrazarse de “negro” en Nueva York, como Al
sea un rato, a perder la identidad, a perderse, desaparecer
Johnson en el Cantor de jazz o la propia Josephine Baker,
entre las calles, recuperar ese exotismo loco, consumista, de
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salón: un baile. ¿Y dónde mejor que en Harlem? “Harlem
negro americano –al cual interesaba la superficie de África
era una sucursal del paraíso”, comentaba Arna Bontemps.
y los ritmos de África- pero yo no era África. Era Chicago y
Kansas City y Broadway y Harlem.”
Y así la isla, que mira siempre el Sur, decide volver los ojos
hacia el Norte en 1925, hacia la avenida Lenox. De este modo,
Es la historia que siempre se cuenta de la conocida negrófila
los blancos se pasean por Connies Inn o Cotton Club y se
Nancy Cunnard, la rica heredera inglesa, desheredada por
empeñan en encontrar a un deseo de la modernidad también:
la familia tras la relación amorosa con un músico afroame-
volverse salvaje, durante un rato al menos. Los neoyorquinos
ricano, Henry Crowder –por quien dejó al poeta Aragon.
esperaban vivir su libertad y su placer y en ningún sitio como
Siempre echaba en cara a su pareja no ser suficientemente
en Harlem. Porque Harlem era un estado de ánimo.
“africano”, lo cual él contestaba con paciencia que no era
africano, que era americano.
Era, claro, un modo de reformular el pasado y el presente
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para los Africanamericans pero, al tiempo, era un modo de
Pero se debería ser justos y no presentar a Cunnard como
representar un posible presente también para el resto de
una negrófila más, a pesar de sus inclinaciones, tan de la
la ciudad. Había en esa búsqueda, en esa construcción,
época, a estereotipar lo “africano”. De hecho, en el año 1929
una cierta melancolía, un atisbo de apropiación indebida
y asistida por Crowder, planteaba un proyecto que merece la
de algo que es de otros y que se encuentra a menudo en las
pena comentar y que, además, la llevaría a recorrer el mundo
diferentes construcciones de América. “Creé a mis perso-
en busca de información. Negro, un proyecto de 1931 que
najes negros sin lija ni barniz”, comentaba Claude McKay,
quería ser una apuesta cosmopolita para reunir una anto-
fotografiado por Berenice Abboot en 1927.
logía de la cultura negra, será un hito en las propuestas de la
época, sobre todo porque se promovieron contribuciones de
No obstante, desde Harlem, a menudo, para Harlem,
escritores blancos organizando de este modo un territorio
África acababa por parecer lejana. De hecho, pintores
de encuentro –entre otros Ezra Pound, Samuel Beckett,
como Archibald Motley Jr. mos tr aban una realidad
además de afromaericanos como la propia Zora Neale
mucho más compleja que aquella que exhibían las repre-
Husryon o Du Bois. Cunnard fue la primera en presentar
sentaciones al uso, las que los blancos esperaban. Los
de forma tan directa las voces negras.
habitantes de sus cuadros son urbanos, progresistas,
jóvenes; con rasgos, mezclados, impuros. “The pure
Sin embargo, en 1931 habían pasado demasiadas cosas:
products of America go Crazy”.
o una cosa al menos –la gran Depresión –o las grandes
depresiones más bien- que en 1939 el cine exorciza a través
Es la idea de América como un país mestizado, mezclado,
del Mago de Oz, como si la pantalla fuera capaz de desdra-
impuro, del que habla Langstone Hughes: “Yo era sólo un
matizar la terrible situación.
a fondo: encuentros ante las obras
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Así, la niñita protagonista, Dorothy Gale, al volver a Kansas
a buscar y tratan de incorporar a una imagen de América
después de sus aventuras por las tierras de Oz exclama:
hasta entonces ni siquiera contemplada, la naturaleza
“Qué gracioso. Este es el sitio que andaba buscando todo
parece ser devuelta a ese lugar áspero y nada idealizado
ese tiempo. Y ni siquiera lo sabía. Este es el sitio más
al cual en realidad pertenece, una naturaleza que se tuvo
bonito del mundo entero. Oh, tiíta Em, en ningún sitio
que conquistar palmo a palmo y que incluso después de
como en casa.”
conquistada reta cada día al levantarse.
En ningún sitio como en casa podría ser, de hecho, el leit
América trata de buscar entonces un pasado, su pasado,
motif de los años 30 americanos, unos años difíciles que
unas raíces que, frente a las ciudades cosmopolitas, le
hablan de un regreso, no cabe duda, quizás del más radical
devuelvan a sus orígenes. Pero los orígenes se inventan
de los regresos: volver a casa.
siempre, se sueñan siempre. Los orígenes son siempre la
De hecho, la citada refulgente vida urbana que invade la
construcción de la imagen de América durante los 10 y los
narrativa del deseo porque no hay palabras que los definan,
porque faltan, porque se han perdido.
20, el epítome de la modernidad ejemplificado por el propio
Sin embargo, ese regreso imposible, como todas las vueltas
perfil de Nueva York, devuelve la mirada hacia una América
atrás, se esconde a menudo insidioso tras algunas de las
que la propia imagen corporativa -las ciudades modernas-
estrategias de la cultura occidental y en este sentido América
han desbancado, han olvidado, han dejado apartada.
no es una excepción. ¿Por qué todos los que deciden ser
El país se ha derrumbado y con él los sueños modernos
de las ciudades invencibles: las gentes vagan por las calles
en busca de empleo, hacen cola esperando un pedazo de
“modernos” miran hacia detrás? ¿Por qué quieren regresar
a los orígenes? ¿Por qué para ser “moderno” hay que volver
y volver dónde?
pan. Pero, al tiempo, el campo sufre inundaciones que
¿Cómo regresar, pues, a América y a qué América? ¿Dónde
destruyen las cosechas del Medio Oeste y los pequeños
buscar América, en qué paisajes? Así, América trata de
campesinos caen como la bolsa frente a la mecanización
buscar América desesperadamente sin entender que
en los cultivos.
América es tan sólo una idea, un sueño, que está en todas
¿Qué hacer? ¿A qué imagen recurrir cuando todas las
partes y en ninguna.
imágenes donde ref lejarse parecen tan devastadoras? Y
Se buscan entonces lo que se imaginan tiempos mejores,
América, perdida, sin una imagen estable en la cual refle-
de simplicidad y proximidad con la tierra –casi la idea de
jarse, decide entonces buscar América. En los 30, con el
Pinney-, como si la situación extrema después del 29 fuera
país en ruinas, con los campos agotados, con la pobreza
casi leída igual que un castigo por haberse alejado de los
evidente que algunos artistas como Dorothea Lange salen
orígenes, por haber olvidado la imagen de la América rural.
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Obras de teatro como The Shakers, de Doris Humfrey,
¿Cómo buscar entonces América? ¿Dónde encontrarla?
hablando de la simplicidad de estas gentes de Filadelf ia
¿Cómo crear una imagen de América? ¿Cuál de las Américas?
basada en la vida agraria, o el libro de James Adams The
¿Cuál de todas se quiere rescatar en ese viaje programado
Epic of America, donde se fundamenta el propio concepto
por la nostalgia? ¿Cuál se acabará por construir si entonces,
“American dream”, dan prueba de esa búsqueda de un
si desde siempre, no hay una sola, pura, sin mezclas?
pasado que se rescata, que trata de pagar las culpas del
olvido propiciadas por la modernidad de las ciudades.
que construir un arte americano, proyectar su imagen. Y
los sueños iniciados por el Work Progress Administration
II
Y vuelven a la memoria las reuniones del Cedar Bar durante
los años 50, ese bar del University Place que era el lugar
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Y para encontrar América, como se la sueña, claro, hay
de encuentro de la vanguardia neoyorquina, la establecida
y la emergente. La ciudad entera se sentaba a beber y a
hablar hasta altas horas de la madrugada. Se trataba del
punto de reunión de los chicos de la Escuela de Nueva York,
“hombres llenos de pasión”. Allí también, en el Cedar Bar,
se buscaba América.
Con la guerra recién terminada, con una Europa agotada
y deshecha, el mundo patas arriba, América buscaba una
imagen única, sin f isuras, de sí misma. Y para buscarla,
volvía los ojos hacia imágenes de la realidad- o eso creía.
Querían construir una imagen de la americanidad segura
de sí misma: la que corresponde a esa invención colectiva
que fuera la Escuela de Nueva York, con poco de Escuela
(Administración para el progreso del trabajo) en los años 30
se hacen realidad con el Expresionismo Abtracto.
Si América es grande, tendrá por fuerza que ser una. Su
arte deberá presentarse como el producto ambiguo que no
despierte sospechas y deberá sobre todo ser moderno. Y
para ser moderno, hay que ser abstracto.
Si la búsqueda de América en los años 30 recupera y construye
los paisajes que en realidad existen sólo en la imaginación
de quien los concibe, presentando una América que en ese
sueño unificador es rural, agraria -en el fondo la imagen del
Medio Oeste que obvia el resto de los paisajes americanos-,
la operación se perfecciona en los 50: los paisajes abstractos,
interiores, rubrican esa maniobra de borrar las diferencias y
presentan una imagen unitaria, sin espacio, sin referentes.
El paisaje repetido en el cual el horizonte ha dejado de estar,
como en los paisajes del Medio Oeste.
y mucho de sueño. Se trataba, en el fondo, de una misma
¿Qué es América, pues, como casa, como raíces, como
búsqueda de la americanidad que se atisba, tal vez por
paisaje, como imagen corporativa, como sueño americano,
defecto, en los 20 en el citado William Carlos William: Pure
si el paisaje es inestable, si la naturaleza es cambiante?
Products of America Go Crazy (Los productos puros de América
¿Por qué, sobre todo, buscar las respuestas en la tierra y
se trastornan).
la tierra de quién?
a fondo: encuentros ante las obras
III
“Mi pintura no sale del caballete. No suelo estirar un lienzo
antes de ponerme a pintar. Prefiero colocar el lienzo sin
estirar sobre la pared dura o sobre el suelo. Necesito sentir
la resistencia de una superficie dura. Sobre el suelo estoy
más cómodo. Me siento más cerca, más como una parte de
mi propia obra porque puedo dar vueltas, trabajar desde los
cuatro lados y literalmente estar sobre la pintura. Se parece
al método de los pintores sobre la arena del Oeste”, explicaba Pollock en el primer y único número de Possibilities,
el invierno de 1947.
Sin duda, a su modo, Jackson Pollock también buscaba el
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mito de América para encarnarlo. Sus legendarios paisajes
supuestamente interiores, aquellos que había pintado sobre
el suelo, erguido sobre Picasso, eran su peculiar regreso a
los orígenes, un paisaje plano, de espacio imposible como
las historias de guerra de los nativos americanos, espacios
donde los elementos figurativos se camuflan en medio de
un mundo sin sombras.
Si la búsqueda de América en los años 30 recupera y construye
los paisajes que en realidad existen sólo en la imaginación
de quien los concibe, presentando una América que en ese
sueño unificador es rural, agraria -en el fondo la imagen del
Medio Oeste que obvia el resto de los paisajes americanos-,
la operación se perfecciona en los 50: los paisajes abstractos,
interiores, rubrican esa maniobra de borrar las diferencias y
fig. 1
presentan una imagen unitaria, sin espacio, sin referentes.
Jackson Pollock
Marrón y plata I, c. 1951
Museo Thyssen-Bornemisza, Madrid
Porque, desde luego, el Oeste es la clave. El hecho mismo de
“buscar América” está enraizado con la propia conquista del
a fondo: encuentros ante las obras
Oeste. Y es aquí donde surge la paradoja pues, ¿a quiénes
IV
pertenecieron esos paisajes y quienes los pintaron como
En 1986 James Luna exponía su cuerpo iner te en el
suyos y los reconocieron como suyos antes de la llegada
Museum of Man de California. Era el cuerpo sedado que
de los colonizadores?
yacía en la sección de los indios Kumeyaay, un tiempo
pobladores del área de San Diego. Lleno de cicatrices,
En toda construcción de una identidad nacional -y buscar
estaba rodeado por tres cajas de cristal que contenían
América a través de sus paisajes lo es - a menudo acabamos
sus objetos personales: en una artefactos de los sesenta
por apropiarnos de lo “otro”, de unos orígenes inciertos que,
(discos de Hendrix, chapas con consignas típicas ...), en
como todo origen, nunca nos pertenecieron en realidad.
otra una colección de zapatos y en la tercera los “objetos
médicos” utilizados en los rituales de la reserva en La Jolla,
Así es que para ser Americano Pollock debe regresar a
lugar donde había vivido desde 1975.
Arizona con la imaginación. Tal vez por eso triunfan de un
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modo irrefutable las comentadas fotografías de Namuth.
No aparecía en ninguna parte explicación alguna para esas
No en vano Namuth había tomado fotografías de chamanes
cajas pero estaba claro que formaban parte de su historia
durante un viaje a Guatemala en 1947, recuerda Karmel. En
-un pasado y un presente confusos en los que lo indígena
esas fotos Pollock aparece como un chamán, en tanto presa
y lo colonizado se mezclaban en apariencia, igual que la
de los supuestos raptos del inconsciente, tal y como exigía
medicina de la reserva -representada por los artefactos
la etiqueta de la Escuela de Nueva.
rituales- se fundía con la nueva medicina -esa medicina
blanca que le hacía dormir un sueño artificial.
Más aún: sus años de infancia en Arizona –el Oeste- hacían
de él también el candidato idóneo para convertirse en el
Explicaba, sin embargo, el por qué de las cicatrices, fruto
representante oficial de esas raíces que todos, unos tras
de caídas y reyertas durante sus borracheras, tratando tal
otros, fueron tratando de reconstruir los que esperaron
vez de liberarse de la presión de la sociedad dominante.
encontrar América. ¿Qué más daba que América estuviera
Beber para olvidar, para ser libre -al menos eso creía el
en todas partes y en ninguna? ¿Qué más daba que esas
artista hasta su desintoxicación y posterior incorporación
ansiadas raíces procedieran en el caso de Pollock más de
como asistente a personas con problemas de alcoholismo.
las visitas a las exposiciones y museos de Nueva York en
Luego, ese desencadenarse del alcohol significó salir del
aquellos años –como la montada en el Moma en 1941, Art
aturdimiento y sacar a otros de aturdimientos semejantes.
of the United States que también influiría en Gottlieb– que
de sus recuerdos de juventud, como pretende hacer creer
La dependencia del alcohol se convierte para Luna en
él mismo en la entrevista de 1944, quién sabe si también
metáfora de la dependencia de la sociedad dominante y
Pollock preso de su propio mito, recuerda Kirk Varnedoe?
el artista explora los ritos de purificación reintegrando su
a fondo: encuentros ante las obras
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cuerpo indio a su cuerpo indio: “Siento que mi arte será
misteriosa o mediatizada también para ellos. Estos repre-
fuerte mientras siga ayudando a los alcohólicos. Nosotros
sentantes de la más pura cultura mestizada, nacidos en
los indios hemos sobrevivido todo este tiempo por nuestra
su mayoría en los Estados Unidos y con frecuencia hijos o
habilidad para adaptarnos. Aún tenemos curanderos, líderes
nietos de americanos, debían recuperar unas maneras de
y guerreros. Pero ahora nuestros guerreros están armados
representación, unos iconos que a veces no formaban parte
con armas legales, políticas y artísticas.”
directa de sus vivencias recientes. Recuperar el pasado de
los ancestros como acto de autoafirmación: pero ¿cómo
Las cicatrices en el cuerpo de Luna no son sino los vestigios
recuperar ese pasado sin borrar el presente, su presente?
de la colonización, de ese proceso de “curación” al que la
Ellos ya no eran japoneses, ni chinos, ni africanos, ni meji-
mirada dominante somete las diferencias.
canos, sino hibridizados Esa era la esencia que querían
defender, la única válida para defender, pues como decía
Sea como fuere, la subjetividad es siempre una subjetividad
Gina Valdés en el poema ¿De dónde eres? : “Soy de aquí/
construida a partir del estereotipo y lo entiende muy bien la
y soy de allá/from here/ and from there/ born in L.A./ del
crítica americana Lucy Lippard, con una larga bibliografía
otro lado / y de éste.”
en el tratamiento de problemas relacionados con el “arte
político”, cuando en 1990 publica el libro Mixed Blessing.
De este lado y de aquel. Seguramente Homi Bhabha
New Art in Multicultural America.
tenía razón cuando reflexionaba en cómo el otro está ahí
mismo cuando creemos estar hablando tranquilamente
La multiculturalidad era enfocada desde la óptica de todas
“entre nosotros”. Esa es la trampa del arte producido en
las Américas, explicitaba la autora, si bien una muy buena
los Estados Unidos: que a menudo se manufactura como
parte de los artistas discutidos desarrollaban su trabajo en
“puro”, pero que es maravillosamente impuro, contami-
los Estados Unidos. Y no debería en absoluto sorprender
nado, quebrado.
si se tiene en cuenta la misma génesis del fenómeno que
desde mediados de los 70 se había empezado a desarrollar en el mundo anglosajón y dentro de esa categoría que
podríamos llamar “arte político”, usando una terminología
contaminada y deteriorada.
Lo más peculiar de esos ar tistas es que a menudo se
veían abocados a hablar de una historia que ya no era con
frecuencia su propia historia, sino la historia de sus antepasados, la historia silenciada, negada, desviada y a menudo
Autora: Estrella de Diego
Coordinación: Ana Moreno, Begoña de la Riva.
Diseño: AGV diseño
Edita: Fundación Colección Thyssen-Bornemisza, Madrid 2012
Todos los derechos reservados
© de la presente edición: Fundación Colección Thyssen-Bornemisza, 2012
© de las imágenes: Fundación Colección Thyssen-Bornemisza, 2012
© de los textos: sus autores