Conferencia "Jasper Fforde, Thursday next y la metaficción"
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Premio UPC de ciencia ficción 2007 Conferencia, 23/11/2007 Jasper Fforde Jasper Fforde; Thursday next y la metaficción En primer lugar, me gustaría agradecer al comité del Premio de Ciencia Ficción de la UPC que me haya invitado a hablar aquí, en Barcelona, una ciudad que he visitado en muchas ocasiones. Vine aquí por primera vez en los días anteriores a las Olimpiadas, cuando trabajaba en la industria del cine. Rodábamos anuncios de televisión en los baños públicos abandonados frente al mar y en otros lugares que ahora han desaparecido. Regresé en numerosas ocasiones en los años noventa, cuando Barcelona era el lugar de moda para el rodaje de anuncios. Durante la pausa de la comida y en el poco tiempo que teníamos entre montaje y desmontaje, solía escabullirme para hacer mi peregrinaje personal por el mundo de Gaudí, tomaba el autobús que llevaba hasta su aldea inacabada para sentarme a pensar y, a veces, sólo para sentarme. En otras ocasiones, salía en busca de los vestigios de la gran Exposición Universal de 1929, ya que soy un gran admirador de aquellas magníficas exposiciones universales, los lugares donde Suecia exhibió una locomotora Steam Elephant mejorada y donde Bélgica construyó un ornamentado pabellón totalmente con chockcrete, un material de construcción basado en el coco. Pero después dejé de trabajar en la industria del cine -en Italia, en el Grand Sasso, en un aburrido anuncio de Telecom Italia con un indiferente Leonardo DiCaprio- y mis visitas a Barcelona cesaron abruptamente, y la escultura de Lichtenstein y los loros tuvieron que arreglárselas sin mí. Eso fue en el 2000, y el motivo de que se produjera aquel cambio en mi carrera fue que, asombrosa y maravillosamente, alguien había aceptado publicar los libros que había escrito en los últimos diez años. Siete años después, sigo escribiendo y mis dos primeros libros han sido publicados ahora por Ediciones B, a quienes estoy muy agradecido, pues estoy firmemente convencido de que la Sagrada Familia nunca quedará terminada si no inspecciono personalmente los progresos con cierta regularidad. Ah, sí, debería también expresar mi agradecimiento a mi traductor simultáneo, que está haciendo un trabajo fantástico convirtiendo mis desatinos en un festival de erudi-ción intelectual. (Pausa, mira al traductor) Me pregunto si será bueno. Veamos: "Disculpe, excelencia, pero el sombrerero del herma-no del tío de mi tía tiene alergia a los gorilas albinos". No está mal. Me pregunto qué pasa si digo algo en español o catalán. "Me llamo Jasper Fforde y mi libro se titula El caso Jane Eyre". (Compruebe si es correcto, por favor!) (Traductor (en inglés): "My name is Jasper Fforde and my book is "The Eyre Affair"). Queda un poco raro. ¿Y en alemán? "Haben sie mein dodo gesehen?" (Traductor: "Gdzie jestv moje dodo") Mm. Eso ha sonado a checo. Muy raro. Como sea. El título de mi charla iba a ser "Thursday Next y la metaficción", pero podría salirme por más de una tangente. En primer lugar, porque así es como suelo pensar y escribir y, en se-gundo lugar, porque no estoy exactamente seguro de lo que significa la palabra metafic-ción. Se trata de uno de esos términos difusos con los que bromean aquellos a quienes les gusta más estudiar la ficción que disfrutar de ella, y emplean expresiones como "topogra-fía narrativa", "ausentación de la realidad", "eje paradigmático de asociaciones" y "cadena metafórica de significantes desterritorializados". (Miro al traductor) ¿Todo bien? P. 1 Para aquellos que no conozcáis mi trabajo, quizá debería explicar en términos llanos qué es lo que hago. Mi género es, creo, la "ficción-ficción". Escribo libros para personas a las que les gustan las historias e historias para personas a las que les gustan los libros. El rico filón de ideas con el que tropecé casi por accidente mientras jugueteaba irresponsablemen-te con Dorian Grey una lluviosa tarde de martes fue que los personajes de los libros son reales y están vivos, y son humanos -y sólo representan sus papeles ante nosotros, su pú-blico. No es por casualidad que sólo puedas tener abiertas dos páginas frente a ti cuando estás leyendo un libro, porque si pudieras leer tres páginas más adelante, verías a los ocupantes del libro intentando prepararse frenéticamente para la inminente escena y si pudieras mi-rar tres páginas más atrás, verías cómo se desmontan los decorados y se envían hacia otros libros donde los necesitan -de hecho, he descubierto que sólo hay doce pianos en la ficción, y es necesaria toda una brigada especial de expertos en la logística de la narrativa con pia-no para comprimir y enviar esos instrumentos a través del espacio intergénero allí donde se les necesita a continuación. En esta zona "postlectura" los personajes se relajarían y se felicitarían mutuamente por una escena bien interpretada, diciendo cosas como: (voz teatral) "Has estado deslumbrante, cielo, todo el género del espionaje habla de ti". En un instante, ellos, también, serán transportados hacia otro libro, donde, con un rápido cambio de género y con un sombrero diferente, representarán otro papel en otro género. De hecho, llegaría incluso a decir que cada libro que posees, cuando está en reposo, está totalmente en blanco, con quizá sólo un cuidador descrito toscamente en la página noven-ta y siete, sentado junto a un brasero resplandeciente, calentándose las manos, bebiendo una taza de té y sumido en sus sueños de grandeza, en los que, si estudia verdaderamente mucho en la Escuela para Personajes de San Tabularasa, algún día podrá combatir con alienígenas del espacio en el cuadrante gamma a bordo de una novela de ciencia ficción de dudosa calidad. Con este telón de fondo, he inventado un personaje que nos guiará, como Alicia, por un extraño paisaje de personajes díscolos, peligrosos virus de errores ortográficos, patrullas de ataque con el objetivo de asesinar a Heathcliff de Cumbres Borrascosas y formas de vida parasitarias decididas a devorar la gramática. Se llama Thursday Next y no le importa na-da de nadie, a excepción de Miss Havisham de Dickens, con quien no deberíais cruzaros, ni mencionarle su boda. En la primera de las series, The Eyre Affair, presento a Thursday e introduzco el universo paralelo al que ella llama hogar: un mundo de aeronaves, dodós de reingeniería, neander-tales, tíos inventores chiflados y una población que ama la literatura mucho más que noso-tros en este mundo. En el mundo de Thursday no hay hooligans pegándose unos a otros por equipos de fútbol, sino hooligans que se pegan sin sentido por discutir si fue Shakes-peare o Marlowe el mejor autor teatral isabelino -ya veis, un lugar mucho mejor. Thursday trabaja para los detectives literarios y está en el caso de alguien que ha secuestrado a Jane Eyre del libro que lleva el mismo título. Puesto que el libro está narrado en primera perso-na y Jane fue secuestrada del manuscrito original, todos los ejemplares de Jane Eyre están en blanco a partir de la página 206 y Thursday debe devolver a Jane a su libro, derrotar el tercer hombre más malvado del mundo, mejorar el final de Jane Eyre y, al mismo tiempo, intentar cubrir las lagunas de su vida profesional y amorosa. No contento con endosar mis, en cierto modo, extrañas ideas al público lector, saqué una segunda serie, Lost in a Good Book, en la que conocemos mejor el mundo de los libros, don-de toda la ficción existe en un estado de caos ordenado dentro de una "Gran Biblioteca" en la que se encuentran todos los libros que se han escrito. A Thursday le encanta poder pa-sar de un libro a otro, rellenando huecos de la trama o llevando a cabo tareas de manteni-miento generales para conservar las novelas en buen funcionamiento. La idea central de todo esto es que, a pesar de la noble intención de la ficción de entretener e ilustrar, las co-sas nunca son tan simples. Y en los libros, como en la vida, el drama y el peligro nunca es-tán muy lejos. Puesto que cualquier cosa que haya sido creada por la humanidad tiene que llevar el error y la malicia incorporados desde su concepción (por ello la energía nuclear nunca podrá ser 100 % segura) propongo que los libros no sean diferentes, y si los perso-najes menores quieren tener un papel mejor y si el asesinato y la violencia no sólo proba-blemente, sino positivamente, se fomentan como una necesidad narrativa, es necesario que haya una agencia de control dentro P. 2 de la ficción. No sólo para mantener una vigilancia cuidadosa de los personajes ansiosos por avanzar en el mundo añadiendo sus propios diá-logos, sino también la autorización de nuevas ideas, la confiscación de dispositivos para pasar páginas mal construidos, el peligro de las historias de fondo autoextraíbles, disposi-tivos errantes de trama "cabeza en una bolsa" y otras ostentaciones basadas en la historia demasiado numerosas para mencionarlas. Esta agencia de control se llama Jurisficción y la dirigen personajes de ficción, así como varios personajes que yo mismo creé para que pudieran ser prescindibles, como la cara irreconocible que vemos al comienzo de un episodio de Star Trek. Y, por supuesto, la pro-pia Thursday Next, que se lanza a un mundo de ficción extraño donde ocurre cualquier cosa y se espera cualquier cosa -al fin y al cabo, es ficción y esa es la cuestión. Pero, ¿de dónde ha salido lo de escribir ficción sobre la ficción? ¿Y cómo se puede crear un subtipo de género totalmente nuevo que encajará con la misma facilidad en los estantes de fantasía como en los de ciencia ficción, crimen, ficción literaria y ficción general? Al prin-cipio no estaba muy seguro, pero, con los años, lo tengo más claro. Las historias están a nuestro alrededor. Están por todas partes. Aprendemos de ellas, hablamos sobre ellas y nos entretienen. No hay ninguna faceta de la actividad humana que no se vea influida por una narrativa de algún tipo. Cuando erais niños vuestros padres os decían que si tocabais el horno os quemaríais y después lo lamentaríais -y esto, en sí, es una pequeña tragedia en tres actos. Nos involucramos con otros en historias cuando chis-meamos o contamos un chiste, o relatamos un fin de semana. Muy a menudo, añadimos detalles a las historias para que suenen más excitantes y, a veces, nos inventamos las cosas por completo. El don del pensamiento abstracto que nos ha permitido sobrevivir tan bien en un entorno hostil, también nos ha dado la habilidad de inventar o modificar la realidad -en ocasiones con finalidades nefastas y, en ocasiones, como entretenimiento. Básicamente, los escritores se ganan la vida contando mentiras enormes -pero la gente ya lo sabe, así que no importa. Curiosamente, a menudo, los escritores pueden imbuir más emoción en la ficción que en un relato de acontecimientos reales -la realidad queda mucho mejor si se la embellece un poco. Las historias, en todas sus formas, ya sean libros, chistes, guiones de radio, cine, teatro y lo que sea no son más que una extensión natural de lo que los humanos hacen mejor: pueden pensar de manera abstracta y crear escenarios alternativos en sus mentes a partir de una asombrosa gama de variables, y lo hacen muy bien. Pero lo extraño es que, en la mayoría de los casos, no sabemos cómo lo hacemos –o, ni siquiera, que lo hacemos. El gran escritor americano de relatos breves Ambrose Bierce dijo una vez: "Cualquiera puede contar algún tipo de historia, la narración es uno de los pode-res elementales de la raza". Tenía razón. La narrativa se infiltra en nosotros desde nuestros primeros días e infunde, como el lenguaje, una manera de ver el mundo, de ordenar los acontecimientos para darles sentido, y una comprensión innata de la gramática de la na-rrativa. De hecho, sería imposible imaginar un mundo sin historias -incluso los escenarios que visualizas en tu mente cuando proyectas hacer algo: los posibles resultados de posi-bles acciones no consisten, ni más ni menos, que en tejer una serie de eventos probables; cualquier decisión importante en tu vida a la que hayas dado profunda consideración ha sido tomada después de haber visualizado diversos resultados en tu mente -relatos breves, por decirlo así, proyecciones de lo que podría ser. Pero las historias que más nos interesan aquí son las que utilizamos para entretener y esas historias son como la vida -parece que surgen espontáneamente de la nada, evolucionan, se extienden como un virus, se quedan latentes y después vuelven a la vida de nuevo años después. Como la vida, sólo quieren ser, aunque no demasiado. Se contentan con vivir en una confortable simbiosis con sus amos. Dependen de nosotros para que les demos poder y relevancia y nosotros dependemos de ellos para que nos entretengan y nos ilustren. Las historias son universales. No existe ni una sola cultura en la tierra que no tenga una com-pleja tradición narrativa y, por lo general, del mismo tipo. Chico conoce a chica, chico no puede conquistar a chica porque algo se interpone -normalmente, un padre- y la historia adquiere complejidad de ahí en adelante. P. 3 La mayoría de escritores estará de acuerdo en que, por lo general, no sabemos muy bien qué hace que una historia sea buena, o un personaje excéntrico, o una situación intrigante, o porqué algo es divertido; o qué es particularmente triste, o conmovedor. Por lo general, las cosas "quedan bien" y es un escritor muy controlado el que es totalmente consciente de que la intuición tiene el papel principal. En mi caso, era un papel mucho más principal del que había creído al principio. Había empezado a escribir mucho antes de aquel último trabajo en el Grand Sasso para Telecom Italia en el 2000. Fue en 1988, yo tenía veintitantos años y empezaba a darme cuenta que no era necesario que tuvieras letras detrás de tu nombre para coger un bolígra-fo. Yo era el único no académico de una familia muy académica, y dejé la escuela a los die-ciocho años sin los beneficios de una educación universitaria. Sólo quería trabajar -en el cine, en aquel momento, aunque en nada creativo, simplemente era un técnico de cámara, alguien que evitaba que los actores se salieran de encuadre y que encendía la cámara, que se podría afirmar que es el trabajo más importante que hay. No, sólo trabajaba en el cine porque eso era lo que quería hacer -trabajar en HISTORIAS, y estar cerca del proceso na-rrativo. Estuve componiendo guiones de cine durante un tiempo ya que, como todos los demás en el mundo del cine, quería dirigir antes de los veinticinco. (Un legado de Orson Welles, me temo, que tristemente ha dejado un rastro intermitente de malas películas hechas por jóvenes arrogantes que querían hacer cine pasara lo que pasara. Curiosamente, estoy firmemente convencido de que Orson Welles vivía su vida a la inversa. En lugar de empezar por crear una de sus mejores películas y después hacer películas cada vez peores para acabar haciendo anuncios de jerez, debería haberlo hecho al revés). Para ayudarme en mi fantasía wellesiana, empecé a escribir guiones de cine, ya que Bob Zemeckis (el de las famosas Regreso al Futuro y, más recientemente, Beowulf) dijo una vez que siempre puedes abrirte camino hasta el cine escribiendo, algo que es tan cierto ahora como lo era entonces, ya que la cantidad de guiones decentes que salen de Hollywood puede escribirse en letras muy grandes sobre una pequeña hormiga y que, presas del pánico, los producto-res sólo hacen secuelas y nuevas versiones y héroes del cómic y, después, secuelas de los héroes del cómic y, en un caso, una nueva versión de una secuela de un héroe del cómic. En cualquier caso, creía que escribiría un guión extraordinario y después me sentaría a es-perar los cheques que Hollywood me haría pasar por debajo de la puerta. Unos años des-pués había escrito varios guiones, todos ellos bastante decepcionantes. Entonces, al ente-rarme de que Graham Greene escribía tratamientos de 10.000 palabras para comprender mejor a los personajes y, después, los convertía en guiones de cine, se me ocurrió hacer lo mismo y empecé a escribir relatos breves. Doce relatos después, y al ver que ninguno de ellos se había convertido en guión y que disfrutaba con ellos tremendamente, decidí que escribir era mucho más divertido y, a pe-sar de que no tenía titulación ni formación para ser escritor (aparte de ser un ser humano, que se supone que es toda la titulación que necesitas) decidí, con cierta arrogancia, que lo intentaría y vería adónde me conducía. En última instancia, aquello me ha llevado a estar hablando ante vosotros ahora, con siete libros publicados en dieciocho idiomas y más de dos millones de ejemplares impresos. Pero el camino que me llevó hasta ahí fue inusual en cuanto a que... yo no tenía ni idea de qué estaba haciendo y sólo ahora he conseguido de-terminar qué es lo que hago, porqué parece funcionar bien, y que mi carrera de escritor se ha desarrollado a la inversa -primero escribir y, después, entender vagamente lo que esta-ba haciendo en realidad. Cuando empecé a escribir, todo parecía muy divertido (todavía lo es, ahora que lo pienso) y me divertía, como lo sigo haciendo en el presente, imaginando escenarios totalmente improbables y, después, envolviéndolos en un mundo narrativo en el que estas mismas nociones extrañas e improbables no sólo fueran plausibles, sino probables. En lo más pro-fundo de mi subconsciente creo que allí se encontraba mi zona de confort. Después de to-do, el motivo que me había llevado al cine era que me gustaba la idea de crear realidades a partir de la nada, más que del humo y los espejos -los decorados de cine en los que en un lado aparecía roca sólida y, en el otro, poco más que escayola y cuatro por dos. Tras unos comienzos vacilantes en los que mis ideas pasaron de lo extraño -la noción de todo un sis-tema solar formándose y después muriendo en tu propio salón en un período de tres días- pasando por lo muy extraño, alguien convirtiéndose en banana, hasta lo sólo suavemente extraño, un embaucador de gorilas, descubrí hasta qué niveles de extrañeza podía llevar la narrativa y salir bien parado. Curiosamente, no fueron las extrañas ideas con las que había soñado, sino el mundo que las P. 4 rodeaba. En realidad, fue un subterfugio -por raro que sea el concepto, haz que el mundo sea aún más raro y quedará bien- siempre que ese mundo si-ga siendo familiar. Muy pronto me di cuenta de que los lectores suspenderían su incredu-lidad si la tela sobre la que se pintaba la historia parecía... reconocible. Esta suspensión de la incredulidad me fascinaba, y todavía lo hace. Representa los rasgos humanos extremadamente positivos de la adaptabilidad, la confianza, la curiosidad y la imparcialidad que diferencian a los autores del género de la fantasía y la ciencia ficción de los demás. Es una extraña barrera invisible, la del "horizonte de la incredulidad", y si la traspasas, los lectores dejarán el libro a un lado. Pero, por lo general, los autores de fanta-sía y ciencia ficción han aprendido a surfear por el "horizonte de la credibilidad" dentro de lo que es aceptable. De vez en cuando, caes al agua, pero siempre que estés atado a la tabla de surf, puedes recuperarte, rehacerte, empezar de nuevo un capítulo y volver a intentar-lo. Hacia 1992 empecé un relato breve que acabaría convirtiéndose en mi primera novela acabada. El concepto era simple: imaginé que los personajes que conocíamos de los cuentos infantiles eran, en realidad, personas reales y las historias que escuchábamos al acostarnos eran sólo débiles ecos de lo que había ocurrido en realidad y que los años habían suaviza-do hasta convertirlo en algo aceptable para los oídos infantiles. Me gustó esta idea y utilicé a Humpty Dumpty como asesino misterioso en un mundo donde los personajes de los cuentos infantiles se movían con bastante libertad, pero, por lo general, no eran conscien-tes de su legado de ficción. Curiosamente, la mayoría de los cuentos infantiles son muy violentos y son buenos thrillers: en Hansel y Gretel se mezclan el abandono de niños, el se-cuestro, el falso encarcelamiento, el canibalismo y el ser quemado con vida. Un buen mate-rial para los niños, por supuesto, pero no para los adultos, de naturaleza nerviosa. Al mez-clar los cuentos infantiles con el crimen, rompí inadvertidamente una regla cardinal: la de no cruzar géneros. Por suerte, no había oído hablar de esta regla. De haberlo hecho, nunca me habría atrevido a romperla. Me gustaba mucho la idea de volver a contar los cuentos infantiles, y pensando en ello más tarde, había recurrido a algo a lo que todo los escritores recurren cuando escriben un libro: la mente del lector. Pero, allí donde normalmente se recurre a emociones comparti-das, situaciones y hechos familiares, yo explotaba un rico filón de memorias infantiles que habían quedado cubiertas de una fina capa de polvo desde el momento en que habían quedado superadas por la inminente madurez. Recurrir a algo al parecer tan fijado y des-pués empezar a jugar con estas memorias tenía un gran atractivo. Después de todo, ¿a quién no le gustaría saber qué ocurría en realidad en aquellos extraños cuentos infantiles? En cuanto hube terminado The Big Over Easy (y no conseguía encontrar una editorial, na-turalmente) escribí la secuela de un libro que no conseguía publicar. Éste se llamaba The Fourth Bear y reexaminaba algunos acontecimientos extraños relacionados con el cuento de Ricitos de Oro y los tres osos. De nuevo, un tema con equilibrio narrativo que podía resis-tir cierto grado de agitación. Puesto que la fantasía y la ciencia ficción presentan una vi-sión del mundo sesgada, donde esperas ver lo oculto detrás de lo normal, planteé algunas preguntas, al parecer obvias, relativas a los tres osos que nunca habían recibido una res-puesta satisfactoria. En primer lugar, ¿por qué mamá oso y papá oso dormían en camas separadas? Parece un caso de discordia marital dentro de la unidad familiar oso. En se-gundo lugar, ¿por qué la temperatura de la sopa del osito que estaba en el plato pequeño era idónea, mientras que la de mamá osa, en el plato mediano, estaba demasiado fría? Puesto que sabemos que todas se sirvieron al mismo tiempo, nos encontramos ante un problema termodinámico. Añadamos a esto una rubia enigmática que desaparece y creo que estare-mos de acuerdo en que ahí hay un misterio indescifrado que necesita respuesta -y ha esta-do ahí, sin resolver y desapercibido ante nuestros ojos, durante casi dos siglos. Obviamente, estos libros no podían basarse en una única premisa central, del mismo mo-do que en un tiovivo no puede haber sólo un poni, de modo que empecé a inyectar otros elementos que me interesaban y ahí es donde se abre el segundo frente de mi obra. Me interesaba el material. El material de los cuentos, el material del cine y la televisión, el mate-rial de los libros, el material científico, el material de las culturas populares -todo tipo de material. Y con este material empecé a embellecer mis historias con nociones que me gus-taban pero que, por otra parte, eran apátridas: una forma de energía nuclear de fusión fría basada en agua P. 5 pesada dentro de pepinos, la idea de que los alienígenas viven en mi mundo narrativo, pero nadie les habla porque son demasiado aburridos, y que en una no-vela de suspense, puedes introducir tantas referencias como sea posible al gastado género del crimen de una manera satírica -y salir bien parado. Ese libro tampoco encontró editorial, al menos no hasta 2005-2006, cuando fue publicado junto con el libro de Humpty Dumpty. No estaba seguro de qué había aprendido de aque-llos libros, aparte de que las editoriales se aterrorizan cuando les envías un extracto que parece extraño. Llega un momento en la carrera de cualquier escritor que no haya sido pu-blicado en el que empiezas a plantearte preguntas de búsqueda, como "¿van a publicar-me?" o "¿qué debo escribir para que me publiquen?". Pensé en seguir un curso de escritu-ra, pero lo rechacé, pues quería descubrirla por mí mismo, cometer mis propios errores y, de ser posible, encontrar, en todos aquellos errores, algo que pudiera ser nuevo y diferen-te. En la actualidad, cuando hablo con escritores que no han sido publicados les digo, independientemente de su edad, que deben pensar a largo plazo. Los escritores, salvo unos pocos dotados, rara vez tienen éxito de la noche a la mañana o, si lo tienen, les ha costado una década conseguirlo. Una regla general dice que si quieres que te publiquen puedes prever que escribirás siete libros en diez años. Por otra parte, podrías tener un tío en el sec-tor editorial, o ser una celebridad, o sólo poner "Da Vinci" en el título, pero eso son excep-ciones. En términos más simples, si puedes pasar del rechazo de tu quinto libro a empezar el sexto sin perder el entusiasmo, tienes lo necesario para ser escritor. Las buenas ideas son útiles, pero la verdadera habilidad está en ser capaz de sentarse y mirar un teclado duran-te diez horas al día, semana a semana, anotando tus ideas, sólo para borrarlas, reescribirlas y volverlas a borrar. Me encontraba en esa encrucijada en invierno de 1994 y con dos libros saludablemente rechazados por todos aquellos a quienes se los había enviado -había llegado el momento de pensárselo bien. ¿Me rendía? Claramente, no había mucho interés. Pero yo me estaba divirtiendo, así que, en lugar de preocuparme porque me publicaran, debía darle a aquello menos importancia en mi lista de prioridades y embarcarme en un nuevo proyecto que era totalmente invendible, pero que contenía todos los elementos extraños que me gustaban -nociones centrales inusuales, un mundo extraño donde enmarcarlo todo y muchos mate-riales raros que me atraían. De modo que ahí va un consejo para todo aquel que quiera ser escritor: escribe como si nunca fueras a publicar, escribe para ti, porque te gusta. Eso es lo que hice. Todo lo raro que se me ocurría iba a la mezcla y cuando salió el pastel era casi por completo impublica-ble. Entremezclaba géneros, rompía reglas, mezclaba a Jane Eyre con los hombres lobo, el viaje en el tiempo con el romance, la sátira con los chistes tontos y el horror con la narrati-va alternativa. Nadie quería publicarlo y, de hecho, nadie quería leerlo. Me puse a escribir otros tres libros igualmente impublicables y tuve que esperar otros seis años antes de sa-carle el polvo al manuscrito y enviárselo a un agente, quien al cabo de una semana lo había colocado en mi editorial. No lo entendí muy bien, pero pronto me quedó claro que su fuerza estaba en su misma rareza, el mismo motivo por el que no conseguía publicarlo era el motivo por el que podría hacerlo. A las personas les gusta lo diferente y, a veces, las editoriales asumen riesgos. El libro era The Eyre Affair -el de Thursday Next que he mencionado antes. Se trataba de un libro que escribí usando unas pocas ideas que había aprendido de los libros infantiles -que es una gran ventaja tomar personajes de nuestro pasado colectivo y darles ligeramente la vuelta para ver otro ángulo. Los cuentos infantiles estaban bien, pero, se me ocurrió pen-sar qué pasaría si atacaba los clásicos del mismo modo. Al pensar en ello diez años des-pués de haberlo escrito, finalmente vi porqué tenía sentido. Atacar, de manera irreverente, el "territorio sagrado" de los clásicos, tiene en sí cierto sentido de "reírse desde el fondo en clase de inglés", el estallido de rebeldía que siempre quisimos tener en la escuela; las irre-verentes, pero verdaderas, observaciones sobre los clásicos que pueden destacarse con fi-nalidad humorística: que en El Mercader de Venecia no se haga mención a los canales, o que no había relojes en tiempos de Julio César, o que Hamlet, sin igual en su propio libro, de-bería emparejarse con Iago en una obra secundaria titulada Hamlet V Iago, del mismo mo-do que los cineastas creen que han dado con una veta de oro macizo con Predator V Alien. Pero no P. 6 parecía adecuado insultar a los clásicos, ya que, por lo general, son bastante bue-nos (excepto Cumbres Borrascosas; ése nunca me gustó). De modo que volví a ellos sin la ventaja de una titulación en inglés, estudié las historias desde mi propio punto de vista y observé los fracasos (y los triunfos) ya que los veían sin las, a veces, convencionales nocio-nes que se difunden en las escuelas. Y así es como comprendí cómo funcionan los libros y cómo convertirlos en tema de mi propio trabajo. Parecía muy simple: no estaba recurriendo a mi propia memoria, sino a nuestra memoria compartida, ya que a la mayoría no le gusta Cumbres Borrascosas, y Milton todavía interesa menos. Al comprender esto me di cuenta de que así es cómo funcionaban todos los libros -recurren a la memoria colectiva que contiene las experiencias similares que tenemos como humanos. Flota por encima de nosotros como una enorme nube, una especie de Internet, pero sin conexión, y todo el mundo pertenece a ella y contribuye a ella. Iría más allá y diría que leer y escribir es, en realidad, lo más cercano que tenemos al teletransporte: un escrito toma una idea o una emoción, primero la transforma en un escena-rio, después codifica lo que es texto bruto -nada más que garabatos de tinta en una página. El lector toma ese texto sin vida y recodifica las palabras, compara ese escenario con algo similar en su propia experiencia vital y reconstruye el escenario en toda su gloria. Cuando un lector felicita a un escritor, debería reservarse algún elogio para sí mismo -después de todo, son los lectores quienes hacen todo el trabajo. Que podamos hacer esto es bastante asombroso, hasta que tenemos en cuenta que, en realidad, podríamos ser mucho más parecidos de lo que creemos. La idea no es bien recibida, pues a todos nos gusta pensar que somos individuos libres con total control sobre nuestro destino. El hecho de que puedas predecir la reacción de tu mejor amigo a algo podría su-gerir que el libre albedrío es limitado. A menudo sabemos qué esta pensando la gente. Só-lo con un movimiento de cabeza, una risa nerviosa o una mirada extraña. Estas habilida-des son las que permiten a un escritor dedicarse a su trabajo. Esto sale ligeramente del tema, pero forma parte del viaje del escritor, el descubrimiento de hechos destacados sobre el oficio que puedes usar y de los que puedes abusar a medida que tu carrera progresa. Con una mejor comprensión de los mecanismos de las expectati-vas del escritor, mejor puedes engañar correctamente a tus lectores, y a medida que mis series avanzaban, decidí que convertiría esa fascinación por la relación especial entre lec-tor y escritor en el tema central de mi trabajo: libros sobre libros -o ficción-ficción. Pero no iba a tratarse de un libro de texto frío, iba a ser una fantasía donde los géneros individuales se sometían a análisis y donde los personajes podían pasar de un género a otro, subvirtiéndolos en el proceso. Quería tomar géneros gastados, contemplarlos bajo una nueva luz y revitalizarlos a través de una irreverencia saludable. La subtrama del viaje en el tiempo es un ejemplo claro. En la actualidad, escribir una nove-la sobre viajes en el tiempo es un asunto complejo, especialmente, porque el género tiene su propia gramática narrativa y sus propias reglas, lo que parece raro cuando considera-mos lo imposible que es en realidad el viaje en el tiempo. ¿Por qué estoy tan seguro? Bue-no, si el viaje en el tiempo fuera posible habría millones de turistas en el sermón de la mon-taña y en otros varios destinos turísticos del continuo. Que no existan es prueba suficiente y el resto es gimnasia teórica. Pero la cuestión es que, por un motivo u otro -el amor humano por el orden y la repulsión por la paradoja, con toda probabilidad- hay ciertas re-glas que rigen el género. Por ejemplo, no puedes viajar atrás en el tiempo y matar a tu propio abuelo cuando era niño, porque entonces no existirías. Yo lo veo así: "¿Por qué no? ¿Lo ha intentado alguien?". Quizá la industria del tiempo sea así -llena de paradojas inex-plicables que nadie puede resolver, pero te acostumbras a ello. El padre de mi heroína es un agente erradicado de la élite de los viajes en el tiempo conocido como el cronoguardián y unas veces existe y otras no, y, a veces, ambas cosas. Que Thursday naciera sin un padre es desconcertante, pero se acostumbra a ello. Más adelante en la historia, el marido de Thursday también es erradicado, asesinado por la cronoguardia a la edad de dos años, es arrancado del presente. Pero, por algún motivo, Thursday todavía le recuerda, y busca consuelo en un grupo de autoayuda llamado Erradicaciones Anónimas, donde las perso-nas que creen que una vez tuvieron un pasado P. 7 diferente se reúnen para hablar de la vida que debieron haber llevado. Al tomar estas ideas por los cuernos e ir intencionadamente contra la corriente predominante, a uno se le pueden ocurrir nuevas e interesantes pers-pectivas sobre el género, pero que sólo están ahí porque el género ya se ha establecido en una dirección. Más adelante, en la serie, creo nuevas paradojas propias usando la gramática que he desarrollado de los viajes en el tiempo: resulta que nadie en la cronoguardia tiene idea de có-mo viajan a través del tiempo y, aunque haya "máquinas del tiempo" y cosas así, nadie sa-be quién las inventó ni porqué. El argumento parece sólido: la cronoguardia ha estado uti-lizando algo llamado "ingeniería de retrodéficit" que, esencialmente, significa que puedes usar una tecnología ahora, sabiendo a ciencia cierta que se inventará en algún momento del futuro. Todo aquel que tiene una tarjeta de crédito sabe exactamente cómo funciona. El problema es que los cronoguardianes están llegando al fin del tiempo y han descubierto, para su decepción, que el viaje en el tiempo nunca ha sido inventado y, de hecho, es impo-sible -por lo que todos desaparecen del aquí y ahora, dejándolo todo como estaba. Una pa-radoja, naturalmente, pero dentro de la subversión del género, totalmente aceptable. Y esto es importante, ya que como escritor de ciencia ficción o fantasía, básicamente creas las reglas de tus propios libros. Además, las reglas pueden y deben romperse, aunque po-dría ser útil dejar los fragmentos para que las líneas de fractura sean visibles si alguien ne-cesita mirar. Romper las reglas, pero mantener una reserva de convenciones. Tengo unas treinta convenciones o así que son bastante inflexibles y que incorporo constantemente. Son una mezcla de las habituales "dar al público lo que quiere, pero no cómo lo espera", pasando por las correctas "no hagas que el lector se sienta estúpido", o las más personales, como "toma el camino menos trillado", hasta las más estúpidas, como "no usar la palabra 'majestuoso". La cuestión es que la suspensión de la incredulidad de la que hablaba antes es importante y sutil de un oscuro modo académico. Casi no hay límite en cuanto al punto hasta el que puedes doblar las reglas. En mis libros tengo un mundo de fantasía. Dentro de él hay un mundo de los libros y, dentro de él, están los libros individuales dentro de los que Thursday puede saltar. Mundos dentro de mundos dentro de mundos. Es complejo pero, sin embargo, el lector no tiene ningún problema con ello. Es su triunfo, no el mío. Cambiar las reglas, doblar las reglas, romper las reglas -pero mantener la lógica interna. Éste es el esqueleto en el que se basa la integridad del libro. La cuestión respecto a todo esto es que palabras como metaficción y teoría de la escritura no te ayudan en nada si quieres intentar algo auténticamente nuevo -debes adoptar un nuevo ángulo, donde no te domine o te manche el pensamiento convencional, y esto es especialmente cierto en el género de la fantasía y la ciencia ficción. Me gusta pensar que es-tos días estoy más sintonizado con cómo piensan e interactúan los humanos, y esto me ha hecho darme cuenta de que todos somos esencialmente iguales; las diferencias son sólo de una sutileza que estamos especialmente adaptados para captar, o se basan en divisiones arbitrarias que creamos nosotros mismos. Yo no he hecho mi forma de escribir, mi forma de escribir me hace a mí. Pero, finalmente, averigüé qué significaba la palabra metaficción. Se trata simplemente a un trabajo creativo que se refiere a sí mismo o a las convenciones del género. De eso, me declaro culpable. Pero la cuestión es que no tenía idea de lo que era la metaficción cuando escribía sobre ella, ni de que existiera en absoluto. Y eso demuestra, creo, lo que siempre había pensado: que los análisis críticos sólo pueden seguir a la creación, ya sea en la prosa, la pintura o la música. Si puedes encontrar tu camino antes de que la "intertextualidad" y la "demodernidad postconstruccionista" empiecen a obstaculizar el bosque, mucho mejor. Porque demasiada razón agota el corazón y la mejor prosa es la expresión salvaje de la propia intuición, sin la carga de largas palabras y sin el ahogo de los rigores de la conven-ción. La narrativa nos ilustra, nos entusiasma y nos hace avanzar. Las personas no hacen historias, las historias hacen a las personas. P. 8
