lecarte - Pontificia universidad católica del Perú
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lecarte lecarte Presentación enero del 2008 año dos número uno publicación de la sala de lectura de la facultad de arte pontificia universidad católica del perú edición: jmhm-mamd carátula: fuente romana, detalle e-mail: [email protected] Queridos Amigos: Retomando nuestra labor de difusión cultural presentamos a ustedes una nueva edición de Lecarte. El 23 de Enero del 2008 Anna Maccagno cumpliría 90 años, es por eso que dedicamos este número a nuestra gran maestra y amiga rindiendo homenaje a su persona y a su país, Italia. Anna llegó al Perú el año 1946 en el buque español de El Cabo de la Buena Esperanza. Y, aunque frecuentemente retornaba a su tierra, la extrañaba. Extrañaba Roma, su primavera, su luz, sus marcadas estaciones… “que aquí no hay... todas estas cosas que son típicas de Europa... de mi tierra. La extraño, sí.” Lo que más extrañaba era el pequeño gran mundo que cada uno se crea, donde se vive, se experimenta, se ama, se desarrolla, descubriendo vínculos y amistades, tiempos e impresiones, un sitio que no siendo suyo la acoge, recordando siempre, su origen... Sabía que gran parte de su vida la había realizado en nuestro país [“y acá me quedo”], pero su infancia, su juventud, la guerra… que la unió tanto con quien fue su marido Emilio Maccagno, la marcó y la determinó como mujer fuerte, sensible, honesta, clara y verdadera, que es lo que nos ha dejado para siempre, y ahora todavía podemos decir que con esa parte viva que en nosotros existe, este año cumplió también sus noventa años. En obsequio a su memoria, hemos querido reunir algunas obras de artistas, escritores y actores de procedencia italiana. Creemos que el contenido que ponemos a su disposición nos permite vislumbrar en la artista “el principio de la honestidad, de su identificación, de no ir detrás de modismos, de no sentirse más grande de lo que es”, de su autenticidad. Y para terminar con sus palabras “sólo hay nuestra conciencia, en la medida que podamos ver en la cara la verdad, (por lo que de la verdad podemos comprender) que pueda curarnos y hacernos más fuertes, más comprensivos, más generosos o al menos justos con nuestro prójimo.” los editores sumario presentación, 2 Carlo Carrà, 3 manifiesto técnico, Lucio Fontana, 5 la gioconda, Boris Vian, 9 anna, por anna, Anna Magnani, 11 la luz de caravaggio, Pier Paolo Pasolini, 13 lo que me interesa de la cabeza, Alberto Giacometti, 15 declaraciones sin título (1979, 1982, 1984), Mario Merz, 16 mussolini y clareta petacci, George Melly, 19 mi ricordo, sì io mi ricordo, Marcello Mastroainni, 20 el mito de la tabla rasa, Umberto Eco, 21 transvanguardia, Amy Dempsey, 22 profesión: escultor, Anna Maccagno, 24 sitios, 26 en sala, 27 las cosas nuestras, 28 premios de la crítica 2007, 29 premios adolfo winternitz 2007, 29 érase una vez..., 30 nuestra (s)elección, 31 el rincón de los hallazgos, 32 declaración, edición dirigida a los integrantes de la facultad de arte con propósitos exclusivamente didácticos, sin fines lucrativos, directos o indirectos, en concordancia con el decreto legislativo n° 822 de 1996 lecarte Declaración Carlo Carrà Mirada durante mucho tiempo la sustancia se hace gris La efímera fuerza de las palabras se pierde en la ociosa conjetura Las reglas y medidas remotas y los extintos fantasmas de la voluntad no son conscientes de que el sol hace mucho que se ha elevado otra vez Estamos poco adecuados a la administración pública y en el comercio con los hombres usamos demasiada ironía Esos hombres se abalanzan para atacarnos pero imperturbables nos aventuramos en el lenguaje de la secreta dulzura Entonces nos damos cuenta de que una vaga humedad entorpecía nuestras almas y de que la mentalidades que surgían poseían matices abandonados Pero ahora nuestra agitación asume predominio con nuevas necesidades directas Desde los nuevos planos que son quiméricos vemos las primeras líneas de nuestra parábola ideal Claros estupores descubiertos nuevamente Las precisas formas de la proporción armoniosa tienen placentera unión con las cosas y los destinos Un destello de belleza y olvidaremos si nuestra vida estará segura Hacemos contacto con nuevos mitos Las aproximaciones a la realidad son siempre inesperadas Nos oponemos al artificio que se apoya con incidencias fantasiosas Justificamos nuestras perversas aventuras y este amor por los vanos sueños La diablura de una raza extravagante resuelta en un fugaz placer canoro Los grandes interrogantes Los oscuros pretextos Ah, la escala de valores La malvada felicidad de las cosas que se entregan a sí mismas Habiendo entrado en una delirante geometría ahora surgimos no indiferentes Ellos dicen que la voluntad de los profetas puede disolver los oscuros enigmas y silenciar las voces cósmicas del mar libre e impuro Consecuentemente nuestras incitaciones nos hacen arrogantes Pero con tiempo nos damos cuenta que estas cosas se hicieron en mofa Las nuevas necesidades han cambiado los términos en nuestras manos Sentimos un gusto que regresa por las posturas calmadas y agradables aún cuando ellos se nos presenten con alimento para la tristeza Estamos atrapados en la red de la fatalidad pero preferimos ausentarnos de las cosas sorprendentes y alegremente Vivir en la exhalación indiferente de una luz lancinante podría significar un abandono de las defensas tan amorosas Y yo digo si hay algo que no puede herirse también hay algo inocente que puede perderse El tiempo que es preciso nos ha impuesto un límite al cual no pretendemos respetar Para sustentar la soledad que sentimos como hombres fuera de nuestra época, es suficiente una vaga sonrisa desde las estrellas No olvidemos que atravesamos esta misma vida efímeros e ignorantes del final que se le destina Pero ninguno de nosotros olvide que esto depende de la ley de Dios quien nos ha dado la luz necesaria para sobrellevar las catástrofes que nos abruman Al comienzo de nuestro día, el tiempo sin límite no puede atrancarnos sus puertas Carrà è cheto: la meta smarrita vuol per sé la vita Carrà è lietto: cavalca senza freni ponti d’arcobaleni lecarte Carrà está tranquilo: la meta perdida quiere la vida para sí Carrà está alborozado: desenfrenado cabalga a horcajadas sobre los puentes de arcoris carlo carrà: Composizione TA, 1916-18, óleo sobre tela, 70 x 54 cm. Declaración, enero de 1918, publicada por primera vez en Pittura Metafisica (Florencia), 1919. lecarte Manifiesto técnico (1947) Lucio Fontana nosotros continuamos la evolución en el medio del arte lecarte Todas las cosas surgen por necesidad y valoran las exigencias de su propio tiempo. Las transformaciones de los medios materiales de vida determinan los estados psíquicos del hombre a través de la historia. Se transforma el sistema que dirige la civilización desde sus orígenes. Progresivamente, aquel sistema, que se opone a otro ya aceptado, ocupa su lugar en su esencia y en todas sus formas. Transfórmanse las condiciones de vida, de la sociedad y de cada individuo. En dicha progresión, el hombre tiende a vivir en base a una organización integral del trabajo. Los hallazgos de la ciencia gravitan en esa organización de la vida. El descubrimiento de nuevas formas físicas, el dominio sobre la materia y el espacio le imponen gradualmente al hombre condiciones que jamás existieron en su historia anterior. La aplicación de tales hallazgos en todas las formas de la vida produce una modificación substancial del pensamiento. El cartón pintado, la piedra erecta no tienen más sentido: la plástica consistió en representaciones ideales de formas conocidas e imágenes a las cuales idealmente se les atribuía realidad. El Materialismo establecido en todas las conciencias exige un arte alejado de la representación, que hoy constituye una farsa. Los hombres de este siglo, forjados en ese materialismo, nos hemos tornado insensibles a las representaciones de las formas conocidas y a la narración de experiencias constantemente repetidas. Se concibió la abstracción, a la que se llegó progresivamente a través de la deformación. Sin embargo, este nuevo período ya no corresponde a las exigencias del hombre actual. • Se requiere, por lo tanto, un cambio en la esencia y en la forma. Se necesita la superación de la pintura, de la escultura, de la poesía. Ahora se exige un arte basado en la necesidad de esta nueva visión. El Barroco nos ha encaminado en ese sentido: lo representan con una grandiosidad aún no superada donde se une a la plástica la noción del tiempo. Las figuras parecen abandonar el plano y continúan en el espacio los movimientos representados. Esta concepción fue la consecuencia del concepto de la existencia que se formaba en el hombre; la física de esa época revela por primera vez la naturaleza de la dinámica. Determínase que el movimiento es una condición inmanente a la materia como principio de la comprensión del universo. Llegados a este punto de la evolución, la necesidad del movimiento se torna tan importante que no puede alcanzarse en las artes plásticas y, entonces, esa evolución sólo se continúa en la música y las demás artes entran en el neoclasicismo, peligroso pantano de la historia del arte. Conquistado el tiempo, la necesidad del movimiento se manifiesta con plenitud. Los impresionistas sacrifican el dibujo de la composición al color-luz. En el Futurismo se eliminan algunos elementos, otros pierden su importancia al quedar subordinados a la sensación. El Futurismo adopta el movimiento como principio y único fin. El desarrollo de una botella en el espacio, formas únicas de la continuidad en el espacio, es el inicio de la única y verdadera evolución del arte contemporáneo: el dinamismo plástico. “Los Espaciales” vamos más allá de esta idea: ni pintura ni escultura, “formas, colores, sonidos a través de los espacios”. Conscientes e inconscientes de esa búsqueda, los artistas no habrían podido alcanzar dicha finalidad sin poder disponer de nuevos medios técnicos y nuevos materiales. Eso justifica la evolución del medio en el arte. El triunfo del fotograma, por ejemplo, es un testimonio definitivo sobre la orientación tomada por el espíritu hacia lo dinámico. Invocando esta mutación operada en la naturaleza del hombre, abandonamos la práctica de las formas de arte conocidas y abordamos el desarrollo de un arte basado en la unidad del tiempo y del espacio. La existencia, la naturaleza y la materia son una perfecta unidad; se desarrollan en el tiempo y en el espacio. El movimiento, la propiedad de evolucionar y desarrollarse, es la condición básica de la materia; ésta existe a partir del movimiento y no de otra manera, su desarrollo es eterno. El color y el sonido son los fenómenos cuyos desarrollos simultáneos se integran al nuevo arte. El subconsciente, donde se alojan todas las imágenes que percibe el entendimiento, adopta la esencia y las formas de estas imágenes, acepta las nociones que informan sobre la naturaleza del hombre. El subconsciente moldea al individuo, lo integra y lo transforma; le da la ordenación que recibe del mundo y que, de vez en vez, el individuo adopta. La sociedad tiende a suprimir la separación entre ambas fuerzas [conscientes e inconscientes] para reunirlas en una sola forma mayor. La ciencia moderna se basa en la unificación progresiva entre sus elementos. De este nuevo estado de la conciencia surge un arte integral, en el cual el ser funciona y se manifiesta en su totalidad. • Pasados varios milenios de su desarrollo artístico analítico, llega el momento de la síntesis. Antes, la separación fue necesaria; hoy, constituye una desintegración de la unidad concebida. Concebimos la síntesis como una suma de elementos físicos: color, sonido, movimiento, espacio, integrando una unidad lecarte lucio fontana: Concetto spaziale, 1965 ideal y material. Color, el elemento del espacio; sonido, el elemento del tiempo; y el movimiento que se desarrolla en el tiempo y en el espacio. Son las formas fundamentales del arte nuevo que contiene las cuatro dimensiones de la existencia. • Éstos serían los conceptos teóricos del arte espacial; brevemente expondré la parte técnica y su posibilidad de desarrollo, la cual contiene las cuatro dimensiones de la existencia. • La arquitectura es volumen, base, altura, profundidad, contenidas en el espacio; la 4ª dimensión ideal de la arquitectura es el arte. • La escultura es volumen, base, altura, profundidad. • La pintura es descripción. • El hormigón armado (el medio) revoluciona los estilos y el estatismo de la arquitectura moderna. Al estilo decorativo se le adosan ritmos y volúmenes. Al estatismo, la libertad de construir independientemente de las leyes de gravedad (he visto un proyecto de casa en forma de huevo…). A esta nueva arquitectura [corresponde] un arte basado en técnicas y medios nuevos; arte espacial, por ahora, neón, luz de Wood, televisión, la 4ª dimensión ideal de la arquitectura. Permítanme hacer fantasías sobre la ciudad del futuro –como nos quedaron fantasías de ciudades, soles, luces, la conquista del espacio o la [era] atómica— que le sugieren al hombre protegerse. Ya se construyen fábricas subterráneas; nacerán centros que podrán ser un conjunto de células; el hombre finalmente acabará por entrometerse en las bellezas de la naturaleza. Se habla del arte de la 4ª dimensión, de espacio, de arte espacial; de todo ello se forman conceptos vagos y equívocos. Una piedra agujereada, un elemento hacia el cielo, una espiral, son la conquista ilusoria del espacio, son formas contenidas en el espacio y en sus dimensiones, menos una. (Ejemplo: 1, 2, 3, 4). • La Torre de Babel es un ejemplo antiquísimo de la pretensión humana por dominar el espacio. La verdadera conquista del espacio hecha por el hombre, es su distanciamiento de la tierra, de la línea de horizonte, que durante milenios fue la base de su estética y de sus proporciones. Nace así la 4ª dimensión; ahora, el volumen está contenido verdaderamente en el espacio y en todas sus dimensiones. La primera forma espacial construida por el hombre es el aerostato. Con el dominio del espacio, el hombre construye la primera arquitectura de la Era Espacial: el aeroplano. A tales arquitecturas espaciales en movimiento se les transmitirán las nuevas fantasías del arte. • Va formándose, así, una nueva estética: formas luminosas a través de los espacios. Movimiento, color, tiempo y espacio son los conceptos del nuevo arte. En el subconsciente del hombre de la carretera hay un nuevo concepto de vida; los creadores inician, lenta aunque inexorablemente, la conquista del hombre de la carretera. • La obra de arte no es eterna. En el tiempo existe el hombre y su creación; acabado el hombre continúa el infinito. Milán, 1947 Reconozco que es un atentado al sentido común seguir llamando “escultura” a ese nuevo medio de comunicación estética que rompe con el significado de su etimología precedente. Pero no tengo otra alternativa. Valga esta aclaración como excusa. La escultura hidráulica, expuesta por primera vez en la Galería Denise René de París, parte de principios que se encuentran escalonados a lo largo de este, mi itinerario: esculturas transformables de madera, esculturas de metal, lumínicas, en plexiglás, alternancias espaciales y semi-esféricas de aluminio, etcétera. 1 Redactado por Lucio Fontana en ocasión del 1er. Congreso Internacional de las Proposiciones a la IXa Trienal de Milán, 1947. El texto es una versión abreviada, corregida y completada en su parte técnica del “Manifiesto Blanco”, Buenos Aires (1946) cuya hoja volante no firma Fontana por motivos académicos. El escrito repite, ipsis litteris, frases del original y es importante como documento, ya que ilustra el paso el “nosotros” al “gli spaziali” y su consecuente impacto en ese grupo cuyas tendencias artísticas chocaron a la Italia de la posguerra. El trecho sobre “la búsqueda (consciente o inconsciente) del espacio que los artistas modernos no podrían alcanzar sin los medios técnicos necesarios” es básico para el lanzamiento de los breves 1º y 2 º Manifiestos de los “Espaciales”, firmados en Milán, 1947-48, por Fontana, el crítico de arte Keisserlian, el filósofo Beniamino Joppolo y la escritora Milena Milani. Heterotopías. Medio siglo sin-lugar: 1918-1968, Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía, pp. 515-517. Traducción del italiano: Héctor Olea [sld: ag 2008-4] lecarte lecarte leonardo da vinci: La Gioconda, 1503-06, óleo sobre madera, 77 x 53 cm La Gioconda Boris Vian lecarte En esta vieja dama de 450 años provoca desde su nacimiento las pasiones y los crímenes… al punto que sus explotadores la rodean ahora de una discreta vigilancia… En el argot del medio, se da a este género de indicador el nombre de “donneuse” o de “moutons”. El museo que vive de los encantos de la Gioconda le concede un gran lugar al strip-tease; ejemplo: la Venus de Milo. Sin embargo, es la más banal de las pensionistas que atrae más gente, y sólo por su figura. Este pintor turco viene todas las mañanas desde hace veinte y siete años: ha reproducido más de 200 veces la sonrisa oblicua y las manos cruzadas… Más de 150 000 copias difundidas en el mundo se ofrecen a la admiración de los pueblos. Las naciones más avanzadas evalúan con respecto a la Gioconda el poder de su patrimonio artístico. A la rúbrica de los movimientos de las mercancías, los diarios señalan cada día importantes transferencias de la Gioconda. A pie, a caballo, en auto, la Gioconda recorre el universo. En París, 100 000 turistas pagan cada año el precio del goce artístico estándar. Y muchos van a contemplarla ignorando lo que vienen a ver: la Gioconda; un concepto abstracto. ¿Cómo escapar de la obsesión? La Gioconda está en todas partes. Ella marca a fuego las naranjas inocentes. Ella se junta al turismo italiano. Ella se desliza en las ganancias de las mujeres honestas. Pues ella hace vender: cigarros, aperitivos, aparatos de proyección, ligas, libros… Una vaca lechera, quince caballos de carrera, un elemento de la pila atómica de Saclay llevan su nombre… ¿Pero por qué ella? ¿Por qué esta persona con figura de luna, con sonrisa de alcahueta, ha llegado a esta reputación? ¿Quién es usted Mona Lisa? Leonardo da Vinci la vio entrar. ¿Venía por la plaza de doméstica? Ella no respondió, sonrió. ¡Vaya!, piensa Leonardo, al fin una que se calla. Y la toma por modelo. En cuatro años el cuadro está terminado… Y e misterio comienza. Mona, ¿seríais Isabelle d’Este? La Gioconda es un hombre, asegura un crítico. Verifiquemos sin prejuicio esta hipótesis con la ayuda de peinados adecuados y típicamente masculinos. Hum… No se permite la duda… La Gioconda es fea, de acuerdo, pero no lo bastante para ser un hombre. Reduzcamos el problema a su elemento esencial. ¿Qué es la Gioconda? Una sonrisa incierta. ¿De dónde viene? ¿Es la sonrisa embelesada de un melómano encantado por el tenor afectuoso de Leonardo? ¿Es la sonrisa resignada de una madre inconsolable? ¿Es la sonrisa búdica de una bárbaro etrusco? Respuesta: es una sonrisa satisfecha. Leonardo da Vinci, inventor de los cócteles, las ensayaba en sus modelos. Por supuesto, hemos descartado la hipótesis de una sonrisa profesional. Además, todas las italianas del siglo XVI sonreían oblicuamente. Ellas tomaban incluso lecciones donde el buen maestro Angelo Firenzuola, sonrían de manera oblicua… y crucen las manos. La sonrisa, las manos cruzadas, toda la Gioconda está allí. Tal ha sido la reflexión de: Rafael, Corot, Matisse, Soutine, Picasso y Léger. La Gioconda obsesiona a los grandes de este mundo. Cada uno y va de su comentario. Elizabeth: enigmática. Bonaparte: la Esfinge de Occidente. Cambronne: Dalí: yo soy ella. Ella es yo. George Sand: no es una persona. Es una idea fija. Morse: tit tit tit. Michelet: esta tela atrae, invita, invade, absorbe. Tengan cuidado. La advertencia de Michelet no ha sido entendida. Luc Maspero, un joven pintor que vive en lo alto de un miserable hotel del viejo Saint-Denis, en vano intenta fijar sobre su tela la sonrisa que lo ha fascinado. Error funesto. Desesperado, con el corazón herido, Maspero se arroja desde el cuarto piso. Otros se deciden a no morir sin haber luchado. El 22 de agosto de 1911, a las siete de la mañana, el pintor de construcción Vicenzo Perrugia se desliza en el Louvre desierto. Voz del alguacil: doce meses de prisión primos acusados de complicidad toda esta amable gente al depósito. El poeta Guillaume Apollinaire es sospechoso de encubrimiento. Voz del alguacil: desprecio fatal. Después de la densa pasiva inaugurada por Perrugia, el ataque directo. El 30 de noviembre de 1956, a las 16 h 15, el mozo de restaurante Hugo Unzaga Villegas lanza inesperadamente un morrillo a la Mona Lisa. Ay, falla y no le hace sino una herida de un centímetro cuadrado en el brazo, inculpe de degradación de un objeto de utilidad pública. Voz del alguacil: hospital psiquiátrico. Como Júpiter, Mona Lisa vuelve locos a los que quiere perder y en este juego, ella gana todos los golpes. Historia de una obsesión. Comentario de Boris Vian para el cortometraje La Joconde, realizado por Henri Gruel en 1957. Este texto fue escrito en veinte y cuatro horas, y corregido por Anatole Dauman y Boris Vian en dos horas. 10 anna magnani Anatole Dauman. Argos Films, Souvenir-Ecran, Jacques Gerber, Centre Georges Pompidou, 1989, pp.31-33. Traducción: mamd. lecarte Anna, por Anna Anna Magnani roma Pero, ¿por qué siempre se me presenta como una Electra cerrada, solitaria, frustrada? ¿Cómo hacerlos comprender que soy alegre, que río, que bromeo, que ser Anna Magnani me divierte hasta la locura y que me lleno de júbilo si alguien en la calle me reconoce, si un policía que dirige el tránsito me dice: “¡Salud Nannarè!”? En una palabra, la misma historia que cuando uno se maravilla porque su casa está amoblada con gusto y llena de libros. Pero, ¿cuántas veces les repito que no he sido recogida en la calle, que he ido al Liceo, que he estudiado piano durante ocho años, que he frecuentado la escuela de arte dramático…? O incluso, cuando se pretende que he nacido en Egipto y que mi padre era egipcio. Pero yo he nacido en Roma, mi madre venía de la Romagne, mi padre de Calabria. Si no me creen, les mostraré mi certificado de nacimiento. Mi madre fue a Egipto después de mi nacimiento. Ella tenía dieciocho años, no estaba casada y en esa época era un escándalo. Así que se fue a Egipto y que yo permanecí con mi abuela, aquí en Roma. Pues no me avergüenzo en absoluto de repetir que no tengo el nombre de mi padre sino el de mi madre, que a mi padre no lo he conocido. De él, solamente sé que es calabrés. Entonces, ¿por qué todo el mundo se obstina en decir que soy egipcia? es tan injusto morir Siempre pienso en ella... en la muerte. Es tan injusto morir porque se ha nacido. Morir es terminar: ¿por qué se debe terminar? Un hombre debería terminar cuando él decide terminar, cuando está cansado, colmado, no antes. Dios mío, ¡hay tal desproporción entre la dulzura del nacimiento y la fatiga de la muerte! Nacer significa dar pequeños gritos de alegría, morir es una tragedia. Al menos se debería morir con la misma dulzura y la misma inconsciencia que caracterizan el nacimiento. Quizás sería más justo nacer viejo y morir niño. “Si la muerte me asusta todavía un poco es porque soy como Don Quijote. Quisiera que cada uno de nosotros tuviera la posibilidad de morir en paz. Lo que me asusta, es la idea de desaparecer bruscamente sin haber descubierto quién era la Magnani, o más bien, quién era la pequeña Anna, pero, sin embargo sé quién ella era. Una pequeña embustera que vivía soñando a fin de evitar la realidad. Sin madre, sin padre, he intentado transformarme. He jugado a las agresivas, sin ser verdaderamente una, de ahí las crisis de cólera; he jugado a las cobardes, mientras que me sentía con la fuerza de una leona. Resultado, escenas de furor. He jugado las valientes, mientras que en realidad temblaba como un cordero. Otra vez, accesos de rabia. Qué pobre loca era. Si debiera morir hoy, quiero que la gente sepa que muero rica porque he terminado por comprender que toda mi cólera, mi furor y mi rabia se dirigían en realidad contra la mentira en mí misma. He comprendido también que estaba hecha para ser actriz. Simplemente decidí serlo cuando todavía estaba en la cuna, acosada entre muchas lágrimas y no suficientes caricias. Toda mi vida, he apelado con todas mis fuerzas a que alguien contuviera estas lágrimas, toda mi vida me he humillado mendigando caricias. Eso me ha tomado muchos años, y me ha hecho cometer muchos errores, pero al menos ya no invoco más y no imploro más. Me he hecho mucho mal para prepararme. He luchado. He gritado contra la vida. Hoy, puedo sonreír a la muerte”. Anna Magnani, Fabbri Editori / Centre Georges Pompidou, 1989. Traducción: mamd. Yo amaba a Anna, tan llena de pasión, de vitalidad y de un espíritu vivo y mordaz. Antes de convertirse en una estrella del cinema con Roma ciudad abierta, ella había sido una gran actriz de teatro y de revista, y su sola presencia hacía maravillas. Nuestra relación era violenta, como por lo demás todo lo que ella hacía, y nunca hemos vivido juntos. Yo sabía que al aceptar compartir su vida, no conocería sino desgracias. Así, intenté defenderme. lecarte Roberto Rossellini 11 12 lecarte caravaggio: David con la cabeza de Goliat, 1609-1610, óleo sobre tela, 125 x 101 cm La luz de Caravaggio Pier Paolo Pasolini Todo lo que sé sobre Caravaggio es lo que dijo acerca de él Longhi. Es verdad que Caravaggio fue un gran inventor y, por tanto, un gran realista. Pero, ¿qué inventó Caravaggio? Para responder a esta pregunta, que no planteo por pura retórica, no puedo más que remitirme a Roberto Longhi. Caravaggio inventó, en primer lugar, un nuevo modo que, según la terminología cinematográfica, se denomina «profílmico» (entiendo por tal todo lo que está delante de la cámara). Es decir, Caravaggio inventó todo un mundo para poner delante del caballete en su estudio: nuevos tipos de personas, en sentido social y caracteriológico, nuevos tipos de objetos, nuevos tipos de paisajes. En segundo lugar, inventó una nueva luz: sustituyó la iluminación universal del Renacimiento platónico por una luz cotidiana y dramática. Si Caravaggio inventó tanto los nuevos tipos de personas y de cosas como el nuevo tipo de luz fue porque los había visto en la realidad. Se dio cuenta de que a su alrededor –excluidos por la ideología cultural vigente desde hacía casi dos siglos– había formas de iluminación lábiles pero absolutas que nunca habían sido reproducidas y, así, cada vez más alejadas de la costumbre y de la norma, habían acabado por resultar escandalosas y se las había suprimido de forma que, hasta Caravaggio, lo más probable es que ni los pintores ni los hombres en general las vieran. El tercer invento de Caravaggio es un diafragma (también luminoso, pero de una luminosidad artificial que sólo pertenece a la pintura y no a la realidad) que lo separa tanto a él, el autor, como a nosotros, los espectadores, de sus personajes, de sus naturalezas muertas, de sus paisajes. Este diafragma, que traslada las cosas pintadas por Caravaggio a un universo separado, muerto en cierto modo –al menos respecto a la vida y al realismo con el que esas cosas habían sido percibidas y pintadas–, lo ha explicado espléndidamente Roberto Longhi con la hipótesis de que Caravaggio pintaba mirando sus figuras reflejadas en un espejo. Estas figuras eran las que Caravaggio había seleccionado en la realidad –desaliñados aprendices de frutero, mujeres del pueblo que jamás habían sido tomadas en cuenta, etc.– y estaban bañadas por esa luz real de una hora del día concreta, con todo su sol y todas sus sombras. Y, sin embargo… sin embargo, dentro del espejo todo parece como suspendido, como con un exceso de verdad, un exceso de evidencia que lo hace parecer muerto. Puedo apreciar críticamente la opción realista de Caravaggio de recortar en los personajes y en los objetos el mundo que quiere pintar; puedo apreciar aún más –y también críticamente– la invención de una nueva luz bajo la que situar los acontecimientos inmóviles. Sin embargo, por lo que respecta al realismo, se precisa una buena dosis de historicismo para reconocer toda su grandeza: al no ser yo un crítico de arte, y dado que veo las cosas desde una perspectiva histórica falsa, a mí el realismo de Caravaggio me parece un hecho bastante normal, superado con el correr de los siglos por otras formas nuevas de realismo. Por lo que concierne a la luz, puedo apreciar su invento magníficamente dramático pero, por cierta peculiaridad estética mía –debida quién sabe a qué maniobras de mi subconsciente–, no me gustan las invenciones de formas. Un nuevo modo de percibir la luz me entusiasma mucho menos que un nuevo modo de percibir, pongamos, la rodilla de una virgen bajo el manto o el escorzo del primer plano de un santo: me gustan las invenciones y las aboliciones de los claroscuros, de las geometrías, de las composiciones. Frente al caos luminoso de Caravaggio me quedo admirado, pero un poco distante (si se trata de dar mi opinión estrictamente personal). La que verdaderamente me entusiasma es la tercera invención de Caravaggio, es decir, el diafragma luminoso que vuelve sus figuras distantes, artificiales, como reflejadas en un espejo cósmico. Aquí los rasgos populares y realistas de los rostros se pulimentan en una caracteriología mortuoria y, así, la luz, aun manteniendo la impronta evidente del instante del día en el que está captada, se fija en una grandiosa máquina cristalizada. No sólo el Baco joven está enfermo, también lo está su fruta. Y no sólo el Baco joven; todos los personajes de Caravaggio están enfermos; todos ellos, que por definición deberían ser vitales y sanos, tienen, en cambio, la piel deslucida por la cenicienta palidez de la muerte. «La luce di Caravaggio», escrito inédito de 1974, editado ahora en Pasolini. Saggi sulla letteratura e sull’arte, tomo II, Milán, Meridiani Mondadori, 1999 [http://www.ddooss.org/articulos/cuentos/Pier_Paolo_Pasolini.htm] lecarte 13 14 lecarte alberto giacometti en su taller de París, 1954 Lo que me interesa de la cabeza Alberto Giacometti Lo que me interesa más de la cabeza –bueno, realmente toda la cabeza me interesa, pero ahora pienso que podría tener éxito en construir el ojo tan exactamente como sea posible, y cuando lo consiga, cuando tenga la base de la nariz. … pero para lograr el ojo: quiero decir la curvatura del globo ocular –de ahí se desarrollará todo lo demás. ¿Por qué? Probablemente porque, cuando miro a alguien, miro los ojos más que la boca o la punta de la nariz. Así es: cuando uno mira un rostro siempre mira a los ojos. Aún cuando se mire a un gato, siempre se mira en el ojo. E incluso cuando se mira a un ciego, se mira donde están sus ojos, como si se pudiese sentir los ojos detrás de los párpados. El ojo es algo especial en la medida en que es casi como si estuviese hecho de un material diferente del resto del rostro. Se podría decir que todas las formas del rostro son más o menos poco claras, incluso son muy confusas; la punta de la nariz difícilmente pueden definirse del todo en términos de estructura. Ahora lo extraño es que cuando se representa con precisión el ojo se corre el riesgo de destruir exactamente lo que se busca, es decir la mirada. Es lo que me parece. Hay pocas obras de arte en las que exista la mirada. … en ninguna de mis esculturas desde la guerra he representado el ojo con precisión. Yo indico la posición del ojo. Y muy a menudo uso una línea vertical en lugar de la pupila. Lo que se ve es la curva de globo ocular. Y da la impresión de la mirada. Pero es ahí donde comienzan los problemas. .. Cuando se acierta la curva del globo ocular, entonces tengo la cuenca; cuando tengo la cuenca, tengo las fosas nasales, la punta de la nariz, la boca … y todo esto junto podría producir simplemente la mirada, sin que tengamos que concentrarnos en el ojo mismo. lecarte alberto giacometti: Portrait de Diego ou tête noire, 1957, óleo sobre tela, 35.5 x 24.5 cm. Alberto Giacometti, extracto de una entrevista para la película Alberto Giacometti (Zurich, 1966) de Ernst Scheidegger, Peter Muner, y Jacques Dupìn. Traducción: mamd. 15 Declaraciones sin título (1979, 1982, 1984) Mario Merz El Arte povera (dicen) ha encumbrado los materiales comerciales de manufactura y tecnología al nivel de representar una idea artística: ha destruido o simplemente oscurecido cierto número de superficies artísticas para devolver al soporte el valor del destino en sentido amplio. Por ejemplo, ha eliminado la tela como superficie para conferir valor a las superficies más elementales así como las más complejas: el estasis del piso, el estasis del campo, o el estasis vertical de la pared de ladrillos, piedra, o cemento. El Arte povera se aferra a las vigas y se aferra a los árboles. Estos destinos-superficies alternativos han liberado al arte de problemas fijos, no para crear nuevas iconografías, sino para liberar al arte como un aparato de sondeo entre realidades diversas y opuestas más que encerrarlo o incluirlo en soportes tradicionales, en consecuencia, restableciendo el arte a la iconografía o las relaciones entre iconografías. No se puede hablar de relaciones entre el Expresionismo, Goya, las iconografías pre-rafaelitas, o las de los fauves, etc., etc. Este sentido de novedad no protege al arte, no lo hace extenderse a modo de abanico; sino le permite ser ocasionalmente un instrumento de sondeo entre realidades, objetos, y lenguajes destinados para otros valores, otras lecturas. Por ejemplo, el Arte Conceptual es un instrumento de sondeo entre las palabras impresas, los escritos luminosos, y las letras garabateadas en una caligrafía instintiva impetuosamente nerviosa. Los objetos o naturaleza lejos de ser arte o las superficies artísticas encuentran una buena relación en el arte nuevo. Un paralelepípedo de tubos de fierro puede convertirse en una estructura para jalar un arbotante; un montón de palos añade la intrínseca e irremediable opacidad de un producto natural porque une el arte con la irremediable luminosidad de la fuerza eléctrica. Una tela y una imagen rociadas rápidamente, dentro de los diez minutos de trabajo artesanal no pictórico, revelan la posibilidad de usar esta imagen derivada simultáneamente como un dispositivo de sondeo. Esto la une con los palos y la fuerza eléctrica, y la trata como etapas de lugares fugaces o perdurables para hablar, para resistir. Atrae estas imágenes en partituras alternadas y concatenadas. Ese es el arte de hoy. No es nunca una relación entre iconografías opuestas, entre oposiciones tales como “hojas que se pasan” y “estabilidades iconográficas”. Las imágenes rápidas han entrado en la dimensión de este arte para incorporar la imagen y no la “pintura”, que es consagrada por otras iconografías más estables. 16 lecarte Sería absurdo recorrer la iconografía estática y pictórica con una lámpara, pero es posible usar una lámpara cuando se recorre la rapidísima imagen y asimismo “llega como llega”, desde unos pocos segundos de elaboración, porque ya está en la intuición del recorrido. Así es como es. (1979) ¡A los animales! El caracol en la oscuridad del mundo continúa su casa ritual. Los animales están aquí y el terrible hedor de sus cuerpos. Su pelaje no es representable; como la hierba es sarrosa, el animal es peludo. Sólo el efímero y distante Oriente ha representado el pelaje animal y la saburra vegetal, haciéndolos suficientemente agradables. Hoy el hombre occidental está asustado por el pelaje. Véase hasta dónde existirá la abstracción del óleo y el bronce derretido proveniente de la oscuridad, que es producida por la piel del caballo y el lento movimiento de los suaves músculos del tiburón. El hombre occidental ha querido eludir el problema de la coexistencia con los animales creando arte con el símbolo totémico de la enemistad con ellos. No sirve repetir este tótem eterno. Con los óleos y el bronce fundido esta enemistad ha alcanzado la perfecta alegría de la habilidad del hombre para crear formas abstractas que imitan los contornos sin pelaje de los animales. Sin embargo, cuánto pelaje hay en los animales de Lascaux. Sólo Leonardo da Vinci, después de diálogos y pesadillas maniáticos con la naturaleza de los animales, hizo dibujos que trajeron a la luz los animales. (1982) Para un arte que no sabe nada sobre sociología: qué, todo el mundo tiene puntos de vista diferentes sobre el tema todo el mundo siente una pizca de angustia en el pensamiento de que todo el mundo tiene puntos de vista diferentes todo el mundo mira las mismas cosas y todo el mundo piensa de manera diferente uno queda perplejo por tantos choques y estremecimientos y cuestiones diferentes ¡en cambio la mesa con sus cuencas es grandiosa en su material de vidrio! ¡el árbol es heroico al liberar obtusidad de la madera! modos de ser más allá de la sociología una vista fija es diseñada en una posición valerosa debajo del acantilado de piedras puede vislumbrarse el vívido líquido del mar el aluminio es el material soberano que se enrolla en sí mismo un anuncio de compras gigante está en el topo el vidrio es auto ebriedad es parte de la historia de las destrucciones extrañamente un arte que en el mundo sociológicamente parchado de hoy no transmite la sociología. (1984) lecarte 17 walter dorin 18 [páginas 16-17] mario merz: Il ponte della Gran Madre andata e ritorno, 1977, técnica mixta, 150 x 485 cm. lecarte Mussolini y Claretta Petacci George Melly Benito Mussolini (n. 1883, asesinado en 1945) aunque fue el primero, no fue de ninguna manera el peor de los dictadores del siglo XX. Su absurda egomanía, a pesar de sus desagradables y a veces fatales efectos colaterales, estaba más cerca de lo cómico que de la gran ópera. En asuntos sexuales Mussolini era un insaciable cerdo machista zas-bum-gracias-señora. Gustaba de todas las mujeres con tal que no fueran demasiado delgadas, y tenía una obsesión fetichista con el olor: el sudor de preferencia o, si no estaba presente, el perfume penetrante. Él mismo no tenía afición por la higiene recurriendo, en la mayoría de los casos, a la Colonia más que al jabón y el agua. Como Byron, generalmente rechazaba la cama, con la ternura e intimidad que sugería, por la superficie plana más cercana, el piso o el borde de un escritorio. Sin embargo, no era incapaz de amar. En 1909, mientras aún era un agitador socialista, vivió por un tiempo en gran pobreza con una muchacha de 16 años, la hija menor de la amante de su padre; pero el gran amor de su vida fue Claretta Petacci a quien conoció en 1926 cuando tenía 53 años y ella 24. De ninguna manera fue una relación popular. El conde Ciano, yerno del Duce, dijo que mientras no hubiera habido objeción alguna a tropas de amantes, el encaprichamiento del Duce por una sola era un ‘serio escándalo’. No lo era por su relación sexual, sino resultado del nepotismo de Claretta. La familia Petacci se infiltró en todas partes. Su hermano, Marcello, hizo una fortuna al contrabandear oro a través de la valija diplomática, comerciar en moneda extranjera y colocar contratos y arreglar nombramientos lucrativos. Su padre, médico, fue hecho el corresponsal médico en un periódico, Il Messaggero. Se ayudó a su hermana Miriam para que tuviera una exitosa carrera fílmica. Algunos de estos nombramientos eran aceptables –después de todo el dr. Petacci era un médico distinguido, Miriam un actriz competente. La venalidad de Marcello no, ni el encumbramiento de Aldo Viduseoni (26 años), amigo íntimo de los Petacci, a la secretaría del Partido Fascista. Ni por primera vez o la última, el amor saboteó la prudencia, hizo inconsciente a su rehén de todas las consideraciones más allá de la felicidad de su obsesión, transformó una fiera en esclavo. El oportunismo de chacal de Mussolini al entrar en la guerra le condujo a la ruina. También puede made out a case que la admirable incompetencia militar de los generales del Duce fue una contribución vital para la derrota del Führer. Al caer Italia entusiastamente en poder de los aliados, Mussolini fue rescatado de su encarcelamiento y, por órdenes de Hitler, instalado de mala gana como gobernante títere de la Italia ocupada por Alemania. Se le unieron su familia y Claretta. La farsa fue interpretada hasta su conclusión. Enfermo y loco, pasó mucho tiempo tocando el violín y luego, cuando la captura se hizo inevitable, trató de escapar en un convoy alemán. Aunque usaba un sobretodo alemán fue reconocido por los partidarios comunistas que interceptaron el convoy en un solitario lugar llamado, con absurda ironía, Musso. Entregados a un coronel Valerio, él y Claretta fueron ejecutados y acto seguido sus cuerpos colgados de postes de luz para beneficio de las cámaras de noticias. Sin embargo, no hay seguridad de que la muerte de Claretta fuera intencional. Se rumorea que ella fue abaleada por accidente, al interponer su cuerpo en un intento por salvar a su amante. Great Lovers. Paintings by Walter Dorin. Text by George Melly. Harmony Books, New York, 1981. pp. 26-27. Traducción: mamd. lecarte 19 “Mi ricordo, sì io mi ricordo” Marcello Mastroianni Me acuerdo de mi estupor y mi fascinación cuando vi los rascacielos de New York en un atardecer en Park Avenue. Me acuerdo de Marilyn Monroe. Me acuerdo de la nieve en la plaza roja de Moscú. Me acuerdo de Gary Cooper con smoking blanco. Me acuerdo de los uniformes de los alemanes. De los refugios. Me acuerdo que Fellini me llamaba Inaporaz. Me acuerdo de la primera noche de amor. Me acuerdo, si , yo me acuerdo.” “Para mí actuar es como hacer el amor: mientras lo hago disfruto y cuando se acaba espero poder repetir.....” “La mujer es el sol, una criatura extraordinaria, alguien que hace que la imaginación galope. La mujer es también el elemento de conflicto. ¿Con quién discute uno? Con la mujer, por supuesto. No con un amigo, él aceptó todos tus defectos en el momento en que te encontró. Además, la mujer es madre —¿lo hemos olvidado?” “Cuando actuaba junto a Marcello Mastroianni, yo era la luna llena –recuerda Sophia Loren– y él era el anillo de luz que me rodeaba.” (de de arriba abajo; de izquierda a derecha): Marcello con Anita Ekberg (en La Dolce Vita); Marcello con Sophia Loren; Marcello Mastroainni en 1958. fotografías 20 lecarte El mito de la tabla rasa Umberto Eco –¿No teme que la acumulación de todas esas memorias nos impida inventar nuevas maneras de pensar? –¡Al contrario! Nos sirven quizá para conservar todavía algunos puntos de referencia, para no sumirnos en la ilusión de la novedad absoluta. Nunca ha existido una novedad absoluta. Usted no puede transformar la lengua francesa de un día para otro, y aunque pudiera hacerlo, los demás no serían incapaces de secundarle. Puede tan sólo hacer el trabajo normal que hacen los artistas y los escritores, inventar una palabra nueva, una nueva construcción sintáctica y tal vez entonces dentro de uno o dos siglos, se podrá comprobar que ha habido un cambio. Pero ese cambio sólo podrá percibirse siempre y cuando en las escuelas hayan seguido enseñando la gramática tradicional. Es verdad que los surrealistas, por ejemplo, propusieron abruptamente un nuevo uso de la lengua francesa: pero, ¿qué habría pasado si, en las escuelas, hubieran enseñado el francés de los surrealistas sin ninguna referencia a un uso tradicional de la lengua francesa? Si nos propusieran de golpe una nueva visión del mundo que afecte al conjunto del saber en su globalidad, no podríamos asimilarla. El conocimiento, o la ciencia, es reformista, no revolucionario. Procede por medio de cambios discretos, de pequeños retoques aquí y allá, conservando todo lo demás en equilibrio. La parte innovadora de la ciencia y el arte debe pactar siempre con su parte conservadora. No hay revolución de Octubre en la ciencia, no hay tabla rasa. –Al final del siglo, se tiene, en definitiva, el sentimiento de que estamos poniendo en entredicho todos los saberes heredados de los siglos anteriores… –Tiene la impresión de que cortan la rama en la que está sentado: pero limita usted su pensamiento a un determinado nivel de análisis. Las variaciones ideológicas son considerables, no lo niego, ¡y sin embargo todavía nadie ha puesto en duda la composición química de la aspirina! Se nos insinúa que el big-bang tal vez no haya tenido lugar nunca, pero nadie impugna que el sistema solar esté organizado como los astrofísicos nos han enseñado. –¿Pero no tenemos más dudas que en los siglos anteriores? –Ni siquiera estoy seguro. ¡El siglo XVII tenía más que nosotros! Para los intelectuales europeos, desde un punto de vista astronómico, matemático, químico, médico, todo un mundo se desmoronaba… No es casualidad que el arte y la literatura empezaran a convertirse en barrocos, que los arquitectos comenzasen a construir espacios y murallas que no tienen aspecto de poder sostenerse en pie. Una diferencia, no obstante, con lo que nos sucede hoy: ese desengaño sólo afectaba a una pequeña clase de sabios e intelectuales. Los campesinos y los sacerdotes ignoraban, voluntariamente o no, la magnitud de los estragos que los sabios habían perpetrado con respecto al orden antiguo. Ha habido, desde luego, siglos menos favorecidos que el nuestro. –Pero todavía se podía creer que el cielo había existido siempre, que las nubes eran inmortales, que el océano azotaría eternamente las rocas. Parecía haber algo pemanente. –¡Hoy también! Un determinado número de certezas siguen mereciendo la adhesión creciente de la mayoría. Dejemos fuera de las estadísticas a las sectas revolucionarias y a los locos. Sabemos que nuestro método de edificar las casas es válido porque se mantienen en pie un cierto número de años, y que sólo los terremotos pueden derribarlas. Y a nadie se le ha ocurrido todavía proponer nuevas reglas de solfeo… –Stephen Jay Gould nos ha recordado que en el siglo XVIII los sabios se dieron cuenta de que no había que calcular la historia del mundo en miles de años, como antes, sino en millones y hasta en miles de millones… –¡Ya lo ven! Nuestro siglo no es el único que ha conocido sacudidas en la construcción del saber. Cierto que para nosotros todo va más de prisa. A fines de los cincuenta, yo trabajaba en una editorial que iba a publicar un libro de divulgación sobre la historia de los inventos. Me acuerdo haber redactado leyendas que decían que el hombre existía desde hace 40.000 años. Gould habla ahora de 200.000 años. ¡Qué rápido va el conocimiento! Umberto Eco, “A todos los efectos”, en El fin de los tiempos, Editorial Anagrama, 1999, pp. 244-246. Traducción Jaime Zulaika. lecarte 21 Transvanguardia Amy Dempsey … el artista, como el bailarín de cuerda floja, va en varias direcciones, no porque sea hábil sino porque es incapaz de elegir sólo una. Mimmo Paladino, 1985 francesco clemente 22 sandro chia El crítico de arte italiano Achille Bonito Oliva nombró a la versión italiana del Neo-Expresionismo Transvanguardia (‘más allá de la vanguardia´), en un artículo incluido en Flash Art del mes de octubre de 1979; y desde entonces se ha usado para referirse a la obra producida en las décadas de 1980 y 1990 por un grupo de artistas que comprende a Sandro Chia (n. 1946), Francesco Clemente (n. 1952), Enzo Cucchi (n. 1949) y Mimmo Paladino (n. 1952). Su obra marca un retorno a la pintura caracterizado por una cierta violencia de expresión y manipulación, y por una atmósfera de nostalgia romántica por el pasado. Coloridos, sensuales y dramáticos, transmiten el sentido real de deleite en el redescubrimiento de los aspectos táctiles y expresivos de los materiales de la pintura. El nombre dado al movimiento por Bonito Oliva sugería que los artistas habían ido más allá de, o superado, la naturaleza progresiva de las vanguardias del siglo XX. Junto con sus homólogos neoexpresionistos alemanes y norteamericanos, su trabajo desafió el predominio del arte conceptual y minimal y, en el trabajo de los italianos, fue considerado como una reacción contra los aspectos más puritanos del Arte Povera. El rechazo de los artistas del concepto de un ‘camino correcto’ hacia el arte (especialmente el que parecía valorar la pureza con la exclusión de todo lo demás) y su entusiasta aceptación de un medio que había sido declarado ‘muerto’ hace mucho tiempo (la pintura), tuvo un efecto liberador que puede rastrearse en los trabajos y declaraciones de los artistas. Al combinar y transformar las tradiciones pasadas de forma y contenido, el arte de la Transvanguardia hace uso específicamente del rico patrimonio cultural de Italia. En las pinturas de Chia, las imágenes heróicas parecen flotar en el tiempo y el espacio, a menudo se siente que se tiene en cuenta el conjunto de la historia del arte y de la cultura. La figura del artista, generalmente presente en las pinturas, se ve a la vez como héroe y como payaso de circo, y las situaciones en las que participa parecen exuberantes, ya melancólicas. Al explicar su actitud hacia el papel de la pintura en 1983, Chia escribió: lecarte En este lugar, rodeado por mis pinturas y mis esculturas, estoy como un domador de leones entre sus animales y me siento cerca de los héroes de mi niñez, cerca de Miguel Ángel, Ticiano y Tintoretto. Haré que estas esculturas y estas pinturas bailen en un solo pie para mi música y para mi placer. Los oscuros paisajes de Cucchi, mientras evocan su pueblo natal en la porteña ciudad adriática de Ancona en la Italia central, están más cercanos en sentimiento a los expresionistas norteños de inicios del siglo XX. La representación del poder de la naturaleza y de la insignificancia del hombre recuerda los paisajes visionarios de Emil Nolde. Si Cucchi parece revivir la noción del artista como visionario, la obra ecléctica de Clemente adopta el precepto expresionista del arte como vehículo para la autoexpresión en un nuevo nivel. Como la obra de Van Gogh y Egon Schiele, las imágenes de Clemente funcionan como autorretratos psicológicos, que representan a menudo al artista como un héroe incomprendido, aislado. A partir de una amplia gama de influencias y de fuentes de inspiración, las imágenes entrelazan el simbolismo religioso, la autobiografía, la historia cultural y la historia del arte en una visión personal a menudo erótica de un viaje obsesivo desde la autoexpresión hacia la autoexposición. Del mismo modo, el arte de Paladino atraviesa el tiempo y los estilos, pero de una manera casi arqueológica. En sus pinturas y esculturas están fusionados el pasado y el presente, lo vivo congregado con lo muerto, los ritos católicos mezclados con los ritos paganos, los símbolos, los humanos y los animales integrados en la figuración arcaica. El sentido de libertad en el enfoque miscelánico de Paladino es capturado en una declaración que hiciera en 1985: El arte es como un castillo con muchas habitaciones extrañas llenas de pinturas, esculturas, mosaicos, frescos, que uno descubre con asombro en el curso del tiempo. La manera en que el Arte Conceptual se examina en este castillo está muy claramente definida. La mía no, pero corre paralela. Yo puedo elegir. Las viejas cuestiones sobre imagen y representación, en mi opinión, han sido rechazadas por el arte abstracto. Yo puedo absorber simultáneamente una relación en mis pinturas con Matisse y Malevich sin que haya una relación entre ellos. Con su inclusión en exposiciones importantes en el Kunsthalle de Basilea, la Bienal de Venecia en 1980 y la Royal Academy de Londres en 1981, los artistas de la Transvanguardia se hicieron rápidamente conocidos y fueron aceptados en el mundo del arte internacional como grupo significativo. Poco después siguieron exposiciones personales en Europa y los Estados Unidos, como lo hacen las reputaciones internacionales. lecarte enzo cucchi: Sul marciapiede durante la festa dei cani Amy Dempsey, Art in the Modern Era. A Guide to Styles, Schools & Movements 1860 to the Present, Harry N. Abrams, Inc., Publishers, 2002, pp. 282-283. Traducción: mamd. 23 Profesión: escultor Anna Maccagno 2. ¿Podría Usted describir la profesión de Escultor? Si bien el escultor que egresa de nuestra Facultad de Arte es un profesional, pues recibe un título universitario, el profesionalismo no es el único factor que habilita al ejercicio de una tarea artística. Talento, vocación, autodisciplina, constante trabajo y superación son condiciones indispensables para toda realización artística. Si nos referimos específicamente al campo de la Escultura, podríamos definir la “profesión” así: partiendo de temas que pueden ser propuestos por encargos o escogidos por el autor, se conciben y realizan obras escultóricas que van desde el bajo relieve hasta la total tridimensionalidad (360 grados). Obras que pueden responder a determinadas funciones como un altar, una fuente, etc., a determinada finalidad como monumentos destinados a perennizar la memoria de hechos históricos o personajes ilustres, o simplemente creaciones artísticas integradas en ambientes exteriores o interiores. 3.¿Cuál es el tipo de profesional que busca formar la Universidad Católica en dicha profesión? Se busca formar un artista consciente de su misión y compromiso con el arte, la cultura ancestral y universal. Un hombre que, lejos de recurrir a efectismos y superficialidades, sea capaz de encontrar su propio lenguaje para realizarse y comunicar con sinceridad su mensaje a todos los niveles de la sociedad. 3.1. ¿En qué aspectos se da más énfasis en su formación? ¿Qué cursos tienen mayor peso? Durante los tres primeros semestres impartimos a todos los estudiantes, conocimientos artísticos y humanísticos mediante cursos básicos y fundamentales para desarrollar en el joven el sentido de observación e introspección. Los cursos de cultura general ayudan a subsanar la deficiente educación a nivel de secundaria. A partir del cuarto semestre y hasta terminar el octavo se da más énfasis a los cursos de especialidad; en este caso son “Escultura”, que comprende el estudio escultórico y dibujo del natural de la figura humana. “Composición”, que comprende el análisis introspectivo de lo que se quiere decir a través de la escultura y consecuentemente realización de creaciones libres, figurativas o abstractas, a opción del estudiante. En los últimos cuatro semestres, el estudiante trabaja (a nivel de dibujos, bocetos e investigaciones) en un pequeño taller individual, propone su programa de trabajo semestral y pide la asesoría de profesores cuando lo estima oportuno. La finalidad es fomentar: — la concentración durante la fase de creación de las obras. — aprender a resolver, en lo posible, los eventuales problemas. — ir independizándose de la influencia de profesores y compañeros. Las técnicas se van enseñando y practicando paulatinamente desde la arcilla hasta las más difíciles como metales, madera, piedra y una serie de técnicas informales, previa investigación. 3.2. ¿Qué funciones se espera que cumpla? Se espera (siempre que las condiciones ambientales lo permitan) que el escultor profesional pueda colaborar con sus obras, a elevar el nivel de la apreciación artística y del gusto, todavía mediocre (por decir lo menos), en nuestro medio. 3.3. ¿En qué mercados laborales se espera que trabaje? Describa esos mercados. Hablar de mercado en nuestro país, cuando de escultura se trata, sería limitar a los cuatro o cinco coleccionistas y quién sabe diez amigos de la escultura actual, el ámbito de trabajo de nuestros escultores. Pero existen otras posibilidades e iniciativas loables como, por ejemplo, el concurso anual para esculturas al aire libre en el distrito de Miraflores. Empresarios, algún banco (si bien no en estos últimos años) ha comenzado a interesarse en la adquisición de obras de buenos escultores, pidiendo asesoría a expertos y críticos de arte. El mercado natural para el escultor es el ambiente urbano y la integración en obras arquitectónicas. 3.4. ¿A qué niveles jerárquicos —en instituciones o empresas— se espera que llegue? Pregunta no pertinente para artistas. El nivel al cual tiene que llegar un escultor es el máximo que su talento y constante trabajo le lecarte 24 De izquierda a derecha: Anna Maccagno, María Judith Rodrigo, Aldo Chaparro, Claudia Salem, Martín Salazar et al permitan. La historia nos enseña que el reconocimiento de su jerarquía puede llegar cincuenta o cien años después de su muerte. 3.5. ¿Qué opciones de especialización tiene? Muchas opciones: Artísticamente cada artista vive especializándose cada día en su manera de sentir el arte, vivirlo y superarse en la realización de su obra. Técnicamente el escultor puede especializarse en técnicas y materiales tradicionales como en la investigación de técnicas en nuevos materiales. 4. ¿Qué diferencias significativas, en cuanto a formación y opciones laborales, existen en relación a los profesionales egresados de otras Universidades? La comparación podríamos hacerla solamente con la Escuela Nacional de Bellas Artes y las Escuelas Regionales. Las diferencias a favor de nuestros egresados son de veras significativas. Hay una enorme diferencia de nivel artístico, cultural y profesional. 5. ¿Qué características cree Usted que deben tener los alumnos en función de los requerimientos de esta profesión? 5.1. Aptitudes, habilidades, capacidades y recursos específicos para la carrera: Como para todo aspirante a artista es condición primera tener talento y vocación, pero en lo que definitivamente difiere el escultor de los otros artistas plásticos es en la natural capacidad de percibir la forma —la tridimensionalidad— así como en tener una aguda sensibilidad táctil. Otra importante condición es tener capacidad de conservar viva y presente la emoción durante el largo proceso de realización de la obra ya que en la tarea escultórica no existe inmediatez. Por último, es aconsejable tener un físico que soporte la fatiga. 5.2. Características personales en relación a la función laboral: Las mismas que deseamos tengan todos los hombres que conforman una sociedad: Sensibilidad, inteligencia, modestia, personalidad, ética y honestidad. 6. ¿Qué otras cosas cree Usted que deberían conocer los alumnos en relación a esta profesión para contar con una guía informativa que los ayude a orientarse y definir la carrera profesional que van a seguir? Que no es una carrera “rentable” pero que con esfuerzo y deseo de superación (y si se ama más una vida haciendo obras que haciendo fortuna) se sobrevive. Que no es aconsejable complacer al público y clientes haciendo concesiones en desmedro de la calidad de la propia obra. lecarte [ Respuestas a cuestionario presentado por el Servicio Psicopedagógico de la Dirección de Servicio Universitarios de la PUCP, 1988?] 25 Sitios Cabinet http://www.cabinetmagazine.org/ Cabinet is an award-winning quarterly magazine of art and culture that confounds expectations of what is typically meant by the words “art,” “culture,” and sometimes even “magazine.” En inglés. DDOOSS http://www.ddooss.org/articulos/entrevistas/ DDOOSS considera la cultura como uno de los mejores elementos con los que dispone la sociedad para mejorar la vida de los ciudadanos. La corrección de las demandas de los ciudadanos —aportando nuevos y variados programas— y la necesidad de provocar nuevos usos y lecturas culturales, son cuestiones pendientes de llevar a cabo y por las cuales los socios de DDOOSS trabajan. En castellano. Real Academia Española http://rae.es/ Diccionario de la lengua española Vigésima segunda edición Diccionario panhispánico de dudas Primera edición En castellano. The Guggenheim Collection Online http://www.guggenheimcollection.org/index.html Currently representing 169 artists, the collection online encompasses both the classic and the new—from the Guggenheim’s earliest work, an 1867 landscape by Camille Pissarro, through more recent acquisitions, a 1998–99 sculpture by Robert Gober—striking a balance that reflects the dynamic tenor of the institution as a whole. En inglés. Henri Cartier-Bresson 26 http://www.e-photobooks.com/cartier-bresson/ decisive-moment.html The Decisive Moment online En inglés. lecarte En Sala Ingresos a la Sala de Lectura del 13 de diciembre del 2007 al 30 de enero del 2008 13.12.2007 Shipibo-conibo sobrevivientes: desarrollo artístico e influencias de una guerra viva. Del dibujo a la pintura | Diana Fiorella Riesco Lind | Agosto 2007 | Facultad de Arte | Tesis para obtener la Licenciatura en Arte con mención en Pintura 14.12.2007 Sculpture. David Altmejd. Siah Armajani. Frank Stella | December 2007 | Vol. 26 No. 10 | E 2007-66 | Revista | x: especialidad de Escultura Punto Seguido. Revista del Taller de Periodismo Informativo de la UPC | No. 36 | Noviembre del 2007 | 62 pp. | 2007- | x: Johanna Hamann 19.12.2007 Max T. Vargas y Emilio Díaz. Dos figuras fundacionales de la fotografía del Sur Andino Peruano (1896-1926) | ICPNA | 2005 | 177 pp. | F 2008-5 Rosemarie Trockel | Institut für Auslandsbeziehungen | 2003 | 119 pp. | P 2007-144 Rosemarie Trockel | Institut für Auslandsbeziehungen | Traducción al castellano | 2003 | 50 hjs. | P 2007-145 Collectanevs. Revista bibliográfica anticuario internacional | Año 1 Número 1 | La Casa del Libro Viejo | Noviembrediciembre | 2007 | 12 pp. En busca del héroe. Antología | Jorge Deustua | ICPNA | 2007 | 102 pp. | F 2007-5 Humboldt | Año 49 Número 146 | 2007 | 84 pp. | AG 2007-240 Humboldt | Año 48 Número 145 | 2006 | 80 pp. | AG 2007-241 Gaceta Cultural del Perú | INC | Octubre 2007 | No. 29 | 36 pp. Zeitgenössische Bilderbuchillustration in Deutschland. Ilustración contemporánea de libros infantiles en Alemania | Goethe-Institut | 2005 | 73 pp. | DG 2007-85 21.01.2008 International Symposium | Traditional Japanese Arts and Crafts in the 21st Century. Reconsidering the Future from an International Perspective | Edited by Inaga Shigemi and Patricia Fister | November 8-12, 2005 | 2007 | International Research Center for Japanese Studies | 463 p. | AG 2008-3 Nihon-Kenkyu No. 36 | September 2007 | 2007| International Research Center for Japanese Studies | 164 p. | AG 2008-2 Japanese Studies Around the World | Research on Art and Music in Japan. A Colloquy with Foreign Scholars Resident in Japan | Edited by Patricia Fister and Hosokawa Shuhei | 2007 | International Research Center for Japanese Studies | 331 p. | AG 2008-1 Nichibunken Newsletter No. 68 | November 2007 | International Research Center for Japanese Studies | 8 p. | R 1…1…1…1 Mensch Stuhl Aktions-Installation, Kunstmuseum Bonn 1996 | 1 tarjeta | x: Carlos Beas 1…1…1…1 Mensch Stuhl Aktions-Installation, Kunstmuseum Bonn 1996 | AkteurInnen: Elke Schneider, Frank Saynisch, Thomas H. Mueller, Constanze Legler, Carla de Andrade Hurst, Gabriele Latzel, Carmen Eckhardt | 1 tarjeta | x: Carlos Beas x-mal Mensch Stuhl | Aktions-Installation, Amsterdam 1996 | Akteur: Wim Engels | 2 tarjetas | x: Carlos Beas x-mal Mensch Stuhl | Aktions-Installation, Amsterdam 1996 | Akteur: Wim de Lang | 2 tarjetas | x: Carlos Beas x-mal Mensch Stuhl | Aktions-Installation, Amsterdam 1996 | Akteurin: Edith Höltenschmidt | 2 tarjetas | x: Carlos Beas x-mal Mensch Stuhl | Aktions-Installation, Arnheim 1996 | Akteur: Eddie Krieger | 1 tarjeta | x: Carlos Beas x-mal Mensch Stuhl | Aktions-Installation, Köln 1995 | Akteur: Traudl Kunz | 1 tarjeta | x: Carlos Beas x-mal Mensch Stuhl | Aktions-Installation, Köln 1995 | Akteurin: Gisela Oehlschläger | 1 tarjeta | x: Carlos Beas x-mal Mensch Stuhl | Aktions-Installation, Köln 1995 | AkteurInnen: Gertrud Umlauf, Kurt Höppler | 1 tarjeta | x: Carlos Beas x-mal Mensch Stuhl | Aktions-Installation, Dortmund 1996 | Akteurin: Inés Ulrich-Wolf | 1 tarjeta | x: Carlos Beas 22.01.2008 Leonardo da Vinci | Antonio González Prieto, Antonio Tello | Grandes maestros de la pintura | Editorial Sol 90 | 2006 | 96 pp. | P 2008-3 Miguel Ángel | Antonio González Prieto, Antonio Tello | Grandes maestros de la pintura | Editorial Sol 90 | 2006 | 96 pp. | P 2008-4 28.01.2008 Emergencia | Harry Chávez | CP 2008-43 De los nabis a la patafísica. Alfred Jarry | IVAM Centre Julio González | 2000 | 225 pp. | P 2008-9 Vasos comunicantes. Vanguardias latinoamericanas y Europa 1900-1950 | Sociedad Estatal de Conmemoraciones Culturales Junta de Castilla y León | 2006 | 231 pp. | AG 2008 -7 Fotomontaje en la colección del IVAM | IVAM Centre Julio González | 2000 | 314 pp. | F 2008-4 Julio González en la Colección del IVAM | IVAM Centre Julio González | 2000 | 445 pp. | E 2008-2 Fotografía en la colección del IVAM | IVAM Centre Julio González | 2000 | 454 pp. | F 2008-2 El arte de la vanguardia en Checoslovaquia 1918-1938. The Art of the Avant-garde in Czeschoslovakia 1918-1938 | IVAM Centre Julio González | 1993 | 469 pp. | AG 2008-6 lecarte Heterotopías. Medio siglo sin-lugar: 1918-1968 | Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía | 2000 | 573 pp. | AG 2008-4 27 F[r]icciones | Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía | 2000 | 255 pp. | AG 2008-5 Lajos Kassák y la vanguardia húngara | IVAM Centre Julio González | 1999 | 229 pp. | P 2008-8 Hold Still ___ __ _ keep going | Robert Frank | Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía | 2000 | 165 pp. | F 2008-3 Adolfo Schlosser | IVAM Centre Julio González | 1998 | 143 pp. | E 2008-3 La vida en papel de arroz. Pintura china de exportación | Ministerio de Cultura | 2006 | 181 pp. | P 2008-6 El cuerpo humano. Anatomía y simbolismo | Marco Bussagli | Los diccionarios del Arte | Electa | 2006 | 383 pp. | R 2008-21 Santos | Rosa Giorgi | Los diccionarios del Arte | Electa | 2002 | 377 pp. | R 2008-14 La naturaleza y sus símbolos. Plantas, flores y animales | Lucia Impelluso | Los diccionarios del Arte | Electa | 2003 | 378 pp. | R 2008-20 Episodios y personajes del Antiguo Testamento | Chiara de Capoa | Los diccionarios del Arte | Electa | 2003 | 351 pp. | R 2008-13 Técnicas y materiales del arte | Antonella Fuga | Los diccionarios del Arte | Electa | 2004 | 383 pp. | R 2008-12 Ángeles y demonios | Rosa Giorgi | Los diccionarios del Arte | Electa | 2004 | 380 pp. | R 2008-11 Símbolos y alegorías | Matilde Battistini | Los diccionarios del Arte | Electa | 2003 | 383 pp. | R 2008-10 El siglo XX, Vanguardias | Federico Poletti | Los siglos del Arte | Electa | 2006 | 383 pp. | R 2008-7 Héroes y dioses de la Antigüedad | Lucia Impelluso | Los diccionarios del Arte | Electa | 2002 | 379 pp. | R 2008-15 Episodios y personajes del Evangelio | Stefano Zuffi | Los diccionarios del Arte | Electa | 2003 | 383 pp. | R 2008-18 Episodios y personajes de la literatura | Francesca Pellegrino, Federico Poletti | Los diccionarios del Arte | Electa | 2004 | 383 pp. | R 2008-17 Astrología, magia, alquimia | Matilde Battistini | Los diccionarios del Arte | Electa | 2005 | 384 pp. | R 2008-19 Símbolos, protagonistas e historia de la Iglesia | Rosa Giorgi | Los diccionarios del Arte | Electa | 2005 | 384 pp. | R 2008-16 Grandes dinastías y símbolos del poder | Paola Rapelli | Los diccionarios del Arte | Electa | 2005 | 384 pp. | R 2008-9 29.01.2008 Van Gogh | Antonio González Prieto, Antonio Tello | Grandes maestros de la pintura | Editorial Sol 90 | 2006 | 96 pp. | P 2008-5 Quebecor. Una historia actual | Quebecor INC. | 2000 | 144 pp. | DG 2008-2 | x: Milagros Altamirano 30.01.2008 Confesiones y encargos. Ensayos de arte | Simon Schama | Ediciones Península | 2002 | 267 pp. | LU 2008-1 Los papeles de Picasso | Rosalind E. Krauss | Gedisa editores | 1999 | 237 pp. | LU 2008-2 El Realismo | Linda Nochlin | Alianza Editorial | 2002 [1971] | 249 pp. | R 2008-23 Breve historia de la pintura en Colombia | Santiago Londoño Vélez | Fondo de Cultura Económica | 2005 | 172 pp. | R 2008-22 La forma emergente. Arte y pedagogía en el medio digital | Umberto Roncoroni | Fondo Editorial de la Universidad de Lima | 2007 | 384 pp. | R 2008-25 Imagen e idea. La función del arte en el desarrollo de la conciencia humana | Herbert Read | Fondo de Cultura Económica | 2003 [1955] | 245 pp. | R 2008-24 Las cosas nuestras Mariela Garibay Mariela Garibay Galeria d’Art Terra Ferma, Lleida. España 7 de diciembre del 2007- 14 de febrero del 2008 Tres arenas Ricardo Wiesse 28 Galería Germán Krüger Espantoso, ICPNA Miraflores 10 de enero - 17 de febrero del 2008 lecarte premios de la crítica 2007 Primer premio: Claudia María Martínez Garay Segundo premio (compartido) Jorge Izquierdo Robledo Karina Soledad Gerónimo Salazar Primera mención honrosa: Koening Johnson Fasce Segunda mención honrosa: Karim Giselle Pérez Subauste jurado: silvio de ferrari, claudia polar, élida román Los Premios de la Crítica se otorgan a los alumnos del sexto año de las especialidades de Pintura, Escultura y Grabado Premio Adolfo Winternitz 2007 En mérito al aprovechamiento Primer año Marco Antonio Morales Flores Segundo año Pedro Antonio Morales Huapaya Tercer año Pintura Daggiana Madrid Andrade Escultura Fátima Rodrigo Gonzales Diseño Gráfico Miguel Ángel Loli Huerta Cuarto año Pintura Iosu Aramburú Mantovani Escultura Carlos César Abel Montes Romaní Grabado José Arturo Lugón Barriga Diseño Gráfico Thalia Jimena Echevarría Fiol Diseño Industrial Víctor Gustavo Freundt Meléndez Quinto año Pintura Abel Esteban Bentín Meseta Escultura Oscar Saavedra Kovach Grabado Fabiola Vizcardo Rodríguez En mérito al primer puesto de la promoción Pintura Giancarlo Alejandro León Waller Escultura Koening Johnson Fasce Grabado Claudia María Martínez Garay Diseño Gráfico Leandra Haydeé Cuba Palacios Diseño Industrial César Eduardo Castañeda Castañeda Distinción especial Mejor Proyecto de Fotografía lecarte Gregorio Sifuentes Pinedo 29 Érase una vez... 30 lecarte [página anterior] De arriba abajo (de izquierda a derecha): Anna Maccagno, Anna, Anna y Emilio Maccagno [setiembre de 1980], Anna, Anna e Ida Plaza; Julia Navarrete, Adolfo Winternitz, Anna y Alberto Varillas [Celebración de sus Bodas de Plata en la Facultad de Arte]. Arriba: Piazza Farnese no 44: Maria Puccinelli, sobrina de Anna Maccagno, y Johanna Hamann. Al fondo el edificio Palacio del Gallo di Roccagiovine donde viviera Anna, 2006; abajo: María y Alicia Benavides, 2006. lecarte 31 Jardín de los Naranjos, en Roma: uno de los lugares preferidos de Anna 32 lecarte nuestra (s)elección carlo carrà Pintor italiano (Quargnento, 11 de febrero de 1881- Milán, 13 de abril de 1966). En 1910 formó parte del movimiento futurista y en 1916 empezó su adhesión a la poética metafísica, que duró hasta 1921. Con posterioridad, la búsqueda de una imagen clásico-arcaica le acercó a un proceso de simplificación, que encontró en Valori Plastici su punto de referencia. De su obra, cabe destacar Los funerales del anarquista Galli, La habitación encantada y los ensayos sobre Pintura metafísica. lucio fontana Lucio Fontana nace en en la ciudad de Rosario de Santa Fe, el 19 de febrero de 1899. A los seis años, va a Milán y en 1910 empieza su aprendizaje artístico en el taller de su padre. En 1921 retorna a la Argentina. Periódicamente regresará a Milan, donde en 1947, funda el “Movimiento espacial” y, con otros artistas e intelectuales, publica el “Primer Manifiesto del Espacialismo”. En 1951, participa en la IX Trienal y es el primer artista que usa una luz de neón como forma de arte. Muere en Comabbio el 7 de setiembre de 1968 boris vian Escritor francés (Ville-d’Avray, 10 de marzo de 1920 - París, 23 de junio de 1959). Ingeniero, periodista, dramaturgo, novelista, actor, músico de jazz y autor de canciones. Su primera novela, Escupiré sobre vuestras tumbas (1946), que contiene una rabiosa denuncia del racismo. Es autor asimismo de las novelas La espuma de los días (1947) y El otoño en Pekín (1947), y de los poemas El arrancacorazones (1953) y No quisiera morir (1962). Compuso dos óperas: El caballero de nieve (1957), y Fiesta (1959). Después de su muerte se convirtió en héroe para la revolución estudiantil de 1968. anna magnani La actriz Anna Magnani (Roma, 7 de marzo de 1908 - 26 de setiembre de 1973) ganó fama internacional con su apasionada interpretación en Ciudad abierta del director Roberto Rossellini, la primera obra importante del movimiento del cinema neorrealista italiano. En los Estados Unidos, Magnani fue nominada dos veces para un Premio de la Academia por Mejor Actriz, ganando el Oscar en 1955 por su papel en La rosa tatuada. “Las mujeres como yo se unen sólo a hombres con una personalidad superior a la suya y yo no he encontrado nunca a un hombre con una personalidad capaz de minimizar la mía”. pier paolo pasolini Poeta, novelista, autor de obras teatrales, crítico literario, ensayista y polemista, Pasolini (Bologna, 5 de marzo de 1922 - Ostia, Roma, 2 de noviembre de 1975) es una de las figuras cruciales de la cultura italiana del siglo XX. Colaborador de Fellini como guionista. Debuta como director con Accattone (1961). Como director también promovió el concepto de la “santidad natural,” la idea de que el mundo es sagrado en sí mismo, y no necesita ninguna esencia espiritual o bendición sobrenatural para alcanzar este estado. Realmente, Pasolini era un ateo confeso. Pasolini fue enterrado en Casarsa, en su amada Friuli. mario merz Pintor y escultor italiano (Milán, 1ro de enero de 1925 - 9 de noviembre del 2003), una de las figuras más relevantes del denominado arte povera. Nacido en Milán, en la década de 1950 inició su carrera con una pintura de carácter expresionista, dominada por colores violentos. Cuando en 1968 se adscribió al movimiento povera presentó su primer Igloo, con la palabra luminosa Giap trazada en tubos luminosos de neón. En 1970, empezó a utilizar la fórmula de progresión matemática Fibonacci dentro de sus obras. A partir de 1979, Merz volvió a la pintura como medio de expresión artística. george marcello melly Alan George Heywood Melly (Liverpool, 17 agosto de 1926 – Londres, 5 de julio del 2007) fue cantante blues y jazz. De 1965 a 1973 fue crítico de televisión y de películas para The Observer y dio conferencias sobre historia del arte, con énfasis en el surrealismo. Se enlistó en la Royal Navy al final de la Segunda Guerra Mundial porque, mofándose del oficial de reclutamiento, los uniformes eran ‘mucho más bonitos’. Nunca entró en combate activo, pero casi se le hizo corte marcial por distribuir literatura anarquista. Fue Aosciado Honorario de la National Secular Society y Donante Distinguido de la British Humanist Association. mastroianni Marcello Vincenzo Domenico Mastroianni (Fontana Liri, 28 de setiembre de 1924 – París, 19 de diciembre de 1996), actor italiano merecedor de innumerables premios, es considerado por muchos el mejor actor italiano de todos los tiempos. Su testamento cinematográfico: Mi ricordo,sì io mi ricordo, una larga confesión, rodada por su última compañera, Anna Maria Tatò, que, con sus imágenes intensas y conmovedoras, es una preciosa despedida de esa gran figura, familiar y extraordinaria al mismo tiempo, del cine italiano. umberto lecarte eco Umberto Eco (nacio en Alessandria el 5 de enero de 1932) es un medievalista, semiótico, filósofo, crítico literario y novelista italiano, mejor conocido por su novela El nombre de la rosa (Il nome della rosa, 1980), un misterio intelectual que combina en ficción semiótica, análisis bíblicos, estudios medievales y teoría literaria. Su novela de 1988, El péndulo de Foucault ha sido descrita como El código Da Vinci de la persona pensante. Eco es presidente de la Scuola Superiore di Studi Umanistici, Universidad of Bologna. 33 También ha escrito textos académicos, libros para niños y muchos ensayos. anna maccagno: En qué consiste la enseñanza de arte?, 1997 El rincón de los hallazgos 34 lecarte
