Teatro español en el siglo XVII

• ESPAÑA EN EL SIGLO XVII
Con la expresión Siglos de Oro o Siglos de Oro, al referirse a la cultura española, se designan los siglos XVI y
XVII. En esta época España alcanzó y perdió el predominio político y cultural en Europa, en esta época se
forjo el Imperio Español, que comprendía gran parte de Europa y se extendió desde las islas Filipinas,
Marianas y Carolinas, en Asia, hasta el continente americano, con importantes enclaves en el norte de Africa.
A lo largo del siglo XVII, España deja de ser la primera potencia europea. Las guerras de religión arruinaron
la economía nacional, pues todas las riquezas extraídas de América se destinaron para pagar las inmensas
deudas contraídas por las empresas imperiales, sobre todo en la lucha contra la Reforma de la Iglesia,
adoptada en otros países europeos. El esplendor de los protestantes originó la Contrareforma, que, en el
aspecto político, supuso el intento de establecer con las armas la autoridad del Papa de Roma sobre toda la
cristiandad.
La política internacional española se ciñó al principio de la Monarquía Universal: es decir, imponer un orden
de las naciones que siguiera el ejemplo divino: así como Dios gobierna el universo, un representante suyo
debería gobernar sobre todo el planeta. El descubrimiento y conquista de América se interpretó como un signo
a favor de llevar tal teoría a la práctica. En función del empeño incluso se pensó en la conversión de Catay y
Cipango.
Frente a esta ordenación vertical, un único Emperador por encima de los diferentes estados, se impone en la
práctica una concepción totalmente distinta: la europa horizontal, estructurada en el equilibrio entre las
naciones. El ideal de la Monarquía Universal se quiebra y desmorona en los campos de batalla europeos, pero
se mantiene en el campo literario y, sobre todo, en el teatral.
• LA CULTURA: RENACIMIENTO Y BARROCO
También el arte español alcanzó una excepcional creatividad ( maestros de la pintura como Greco, Velázquez,
Murillo, Zurbarán, etc.
En cuanto a la literatura, se abarcaron muy variados estilos, desde los característicos del Renacimiento hasta
los ma´s representativos del Barroco, sin olvidar la pervivencia de la Edad Media.
En el Renacimiento predomina la razón y la inteligencia, en el Barroco la imaginación y la sensibilidad. Por
eso en el Renacimiento se da mayor importancia a problemas, ideas y sentimientos comunes a todos los seres
humanos, por eso se los exponen, en las distintas manifestaciones intelectuales y artísticas, siguiendo unas
normas generales. En el Barroco tiene más importancia lo individual y, por lo tanto, la creatividad personal,
pues mientras que en el Renacimiento se buscan los principios colectivos, en el Barroco se atiende a la
originalidad del creador. En el Renacimiento interesan los valores esenciales y en el Barroco los anecdóticos,
hay un cambio constante, la contínua transformación de los valores humanos. Así, en el Renacimiento se
tiende a precisar verdades definidas, tanto en el pensamiento como en su expresión práctica o literaria, y en el
Barroco se busca dar testimonio de lo relativo y contadictorio de la existencia humana. En arte y literatura,
durante el Renacimiento, se buscó conseguir la proporción y la armonía, los rasgos dinámicos y serenos;
durante el Barroco, la falta de medida y la exageración, los rasgos dinámicos y expresivos. Porque en el
Renacimiento se intenta captar la realidad, ofrecer una síntesis de sus aspectos más opuestos, para lograr un
modelo de belleza; y en el barroco se prueban todos los artificios estilísticos que destaquen los contrastes,
llegando incluso a la deformación, tanto para embellecer como para afear el modelo.. Por eso en el
Renacimiento se dio más importancia a la reproducción de la naturaleza y en el Barroco a la decoración, por
aparatosa que fuera, pues si en el Renacimiento el ideal artístico es la claridad y la veracidad, en el Barroco
privan el efectismo y la fantasía.
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• TEATRO
−La gran creación de al historia del teatro español tiene lugar en pleno Barroco: un teatro nacional de valor
internacional. Su gran hacedor fue Lope de Vega, autor también de un breve ensayo teórico, escrito en verso y
titulado Arte nuevo de de hacer comedias en este tiempo, en el que expone los principios del nuevo género
teatral: la comedia española del siglo XVII.
2.1. ESPECTÁCULO TEATRAL EN EL SIGLO XVII
2.1.1. LA COMEDIA
Lope de vega defiende cómo tiene que ser el nuevo teatro: la comedia ha de abandonar las agobiantes tres
unidades. Lope sostiene una total libertad de lugares y de tiempo, afirma la mezcla de lo trágico t de lo
cómico. También establece que las comedias debeb dividirse en tres actos de igual duración
aproximadamente: en el primer acto se plantea el asunto, en el segundo se declara el conflicto, en el tercero se
da la solución. Este es el esquema que se repetirá desde entonces: exposición en el primer acto, nudo en el
segundo, desenlace en el tercero.
También establece la estructura de la obra, cuidando el final de las escenas y dosificando la abundancia de
acción, preocupado por que no decaiga el dinamismo de la represenatción y por que no haya momentos en los
que no suceda nada. Recomienda el tipo de estrofas y de poemas que conviene en cada situación y los que son
más adecuados para expresar diferentes estados de ánimo por los personajes, así como la forma en que deben
actuar los actores según los papeles que interpreten.
Los temas de la comedia española barroca son de uan gran variedad: históricos y legendarios, religiosos y
costumbristas todos son válidos para convertirse en materia teatral mediante unos autores que saben hacerlos
atractivos para el público. Pero aunque se aborden problemas políticos o sociales, siempre se presentan como
una superación de la realidad inmediata, sin afrontar nunca de forma crítica las crisis concretas, nacionales o
internacionales, que vivía España.
En este sentido, la comedia significa una idealización triunfalista de la vida real que presenta, de la situación
histórica protagonizada por los espectadores, que se encontraban dentro de su propio mundo a la vez que
podían evadirse de él.
El público acudía masivamente a estas funcions, sin distinción de clases sociales: el entusiasmo por el
espectáculo teatral era colectivo. En los escenarios se le ofrecía un modelo de orden social y político: un
perfecto funcionamiento de la humanidad, gobernada por Dios y por el Rey.
Ya los mismos personajes personajes de la comedia están claramenet tipificados: el rey, encargado de impartir
justícia; el poderoso, con frecuencia abusador de su autoridad; el viejo, también llamado barbas; la dama, el
galán el gracioso, los criadosCada uno con su cometido bien perfilado dentro de una ordenación bastante
rigurosa que se representa en los teatros y que se encaja en el sistema del universo defendido por la monarquía
española.
2.1.2. LA REPRESENTACIÓN
2.1.2.1. ESPECTÁCULO GLOBAL
Las piezas dramáticas del siglo de Oro se escribían, primordialmente, para ser representadas. Su consumo
pertenece al territorio del espectáculo, y solo secundariamente a la literatura.
El teatro es un espectáculo y la comedia forma parte del espectáculo global de la fiesta dramática aurisecular,
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que podía incluir otros elementos. La representación o conjunto de elementos que formaban el espectáculo
que se daba en los corrales, era una suma de géneros distintos entre los que la comedia la comedia ocupaba un
papel relevante, pero iba acompañada de otros espectáculos que contribuyeron al éxito y acepción de la misma
La representación teatral estaba regida por un orden: se abrían con unos acordes de música, guitarra, redobles
de tambor, canciones, que servían para fijar la atención del público, a la vez que daban lugar a que se fueran
acomodando y callando los espectadores, mientras comenzaba el espectáculo. La función comenzaba con una
loa, generalmente un romance o poema que a veces mantiene una leve acción, en la que se alababa al poeta
que había escrito la comedia, a los actores o al público, o a todos juntos y que tenía como objetivo captar la
benevolencia del público, presentar la compañía o mostrar la reverencia hacia el público regio si la comedia
corresponde al escenario de corte; a continuación se representaba la primera jornada (que así se le llamaban a
los actos de la obra); un entremés; la segunda jornada; una jácara, una especie de entremés en jerga del
hampa, llamada germanía; la tercera jornada, y, finalmente, un baile o mojiganga, una pieza breve con música,
canciones, danza y mímica. La función completa duraba entre dos y tres horas.
En su origen, las representaciones tuvieron lugar en los corrales o patios interiores de las casas. Con el tiempo
se fueron acondicionando hasta convertirse en auténticos tatros. También con el tiempo se fue complicando la
escenografía y los aparatos escénicos o tramoyas, sobre todo en las comedias llamadas de teatro, a diferencia
de las denominadas de capa y espada, en las que se desarrollaban ingeniosas complicaciones argumentales,
enredos, casi siempre de tipo amoroso.
2.1.2.2. EL LUGAR DE LA REPRESENTACIÓN
2.1.2.2.1. LOS CORRALES
Los primeros teatros estables europeos surgen en relación con las cofradías, sociedades de asistencia benéfica
para los necesitados, que construían y mantenían hospitales
En España aparecen las primeras cofradías de socorro en la segunda mitad del XVI. En 1565 se constituye la
de la Pasión, en cuyos estatutos se obliga a vestir a doce pobres y a una niña, y dar comida dos veces al año a
los pobres de la cárcel. A cambio solicita del Consejo de Castilla el monopolio de las actividades teatrales, y
se le concedió a condición de levantar un hospital. Esta iniciativa empresarial que demostraron las
hermandades benéficas para patrocinar las representaciones de comedias en patios alquilados condujo, en el
espacio de unos diez años, a la construcción del primer corral permanente de Madrid en un solar de la Cruz,
que fue comprado con ese propósito en 1579. Tres años después se adquirió otro solar en la calle del Príncipe.
Para tener éxito, los nuevos corrales dependían de la buena voluntad de las autoridades. Las hermandades
fueron obligadas a compartir los beneficios con otras instituciones caritativas. Para asegurar su eficaz
funcionamiento, los corrales fueron puestos bajo la supervisión general del Protector de los hospitales, que
formaba parte del Consejo de Castilla, aunque en esta etapa las hermandades siguieron siendo responsables de
la administración.
Aun teniendo éxito los corrales, inevitablemente los ingresos variaban en función del clima, de los cierres
imprevistos, de las atracciones que les hacían la competencia en los días festivos y de las obras que no eran
bien acogidas por el público. Por eso, en 1615 el Consejo de Castilla exigió a la ciudad de Madrid que
garantizase a los hospitales una subvención anual que complementara cuando fuese necesario las ganancias de
los corrales. Desde ahora, los corrales serían dirigidos por empresarios arrendatarios. Al mismo tiempo, se
encargó a los alcaldes, pagados por la administración y asistidos por alguaciles, de que procuraran mantener la
decencia y el orden durante las representaciones. En 1638, se consolidó el control municipal sobre los corrales
cuando se decidió que para hacer más eficaz el funcionamiento, los arrendatarios pagarían directamente a la
tesorería de la ciudad y la tesorería entregaría una subvención fija a los hospitales.
La primera noticia de un teatro permanente es de 1568 y es la Cofradía de la Pasión la que lo inaugura, con
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representaciones en el mismo patio del Hospital de la pasión y en terrenos alquilados, donde se montan
improvisados tablados como escenario.
En estos momentos se conocen, un corral de la calle del Sol y varios más en la del Príncipe: en casa de
Cristóbal de la Puente (Corral de Puente), de un tal Valdivieso o su viuda (Corral de Valdivieso), el de la
Pacheca y el de Burguillos. El principal lugar de representación de la cofradía de la Pasión fue el Corral de la
Pacheca, mientras que la Cofradía de la Soledad tenía como escenario habitual el Corral de Burguillos.
En los primeros momentos se autoriza una representación semanal, pero las compañías italianas consiguen
permiso para dar dos a la semana y para que se permita actuar a las mujeres. En 1581 se niega el permiso para
representar todos los días, pero el éxito del teatro hace aumentar el número de las funciones durante las
décadas siguientes. El negocio teatral llegaba a sus cotas más altas en el periodo entre Pascua y el Corpus. Las
representaciones se interrumpían en la Cuaresma y por motivos de lutos reales. La fiesta del Corpus era una
fecha esencial: en el Corpus se hacían los contratos anuales entre autores y comediantes, se renovaban los
vestuarios y se representaban los autos por las dos compañías elegidas por las autoridades madrileñas.
La mejor época y de mayor asistencia era el invierno: a la hora habitual de representación en los corrales, el
calor en el verano disuadía de la asistencia y hacía difícil soportar dos horas y media que podía durar por
término medio uan función, al pleno sol del patio.
2.1.2.2.1.1. Estructura física del corral
Antes de que las cofradías empezaran las actividades teatrales y la organización de los corrales, los escenarios
eran sumamente vulgares. La construcción de los corrales fue algo lenta paro se aceleró cuando comenzaron
las representaciones y empezaron a entrar fondos.
Cuando aparecen los teatros estables aportan dos novedades esenciales:
• El escenario se eleva, lo que concreta las miradas sobre los actores, instau−
rando un espacio dramático específico, y permitiendo, además, utilizar el foso para numerosos efevtos
especiales.
• El recinto se cierra, lo que permite controlar la asistencia y los ingresos, es
decir, permite una organización regular del espectáculo teatral.
Los teatros se sitúan en los patios de los edificios, los llamados corrales. Un patio rodeado en tres de sus lados
por las fachadas traseras de los edificios vecinos, con un escenario al fondo y gradas con bancos en los
laterales. Lo esencial es el patio al aire libre, de suelo plano, con el público del centro en pie y otra serie de
localidades de varios niveles laterales, y enfrentadas al escenario.
El corral queda delimitado por la zona de la vivienda que da a las calles y a las casas de ambos lados, por el
escenario y por las construcciones del fondo en la parte opuesta de la calle. El toldo que en algunas ocasiones
se utiliza, más que para proteger del sol o la lluvia, parece destinado a difuminar y repartir la luminosidad
natural, permitiendo una mejor visibilidad del escenario.
En la zona de la vivienda que separa la calle del corral se colocan algunas dependencias: alojería (donde se
vendía agua, nueces, fruta y aloja, una mezcla de miel con especias y agua), guardarropa, contaduría. Por
pasillos laterales se accede al patio.
En el patio existe la zona libre para los espectadores de pie, aunque puede haber algunos asiento, bancos y
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tarimones, distintos de los de gradas y taburetes, que son otras localidades distintas. A los dos lados del patio
se colocan las gradas inclinadas con bancos, asientos destinados a la gente de más categoría social. Los
pasillos bajo las gradas conducen al escenario, y sobre ellas se sitúan los aposentos, especie de palcos
cargados sobre las paredes de las casas laterales. Los aposentos eran las localidades más caras y se alcilaban
anualmente a los nobles.
Frente al escenario, un primer piso de hemiclo llamado la cazuela, para acomodar al público femenino., a
veces hay otra cazuela en el segundo nivel (cazuela alta). Arriba del todo se encuentran los desvanes. Un
sector de los desvanes, llamado la tertulia, estaba reservado para los clérigos.
2.1.2.2.1.2. El escenario de los corrales
Parte esencial del corral es el escenario, semejante en todos los teatros comerciales, situado al fondo, cubierto
por un techo fuerte y abrazado por galerías y aposentos, sin telón de boca ni bastidores. Consiste en una
plataforma saliente, rodeada de público por tres lados, el frente y los dos laterales; en los laterales pueden
colocarse unos tablados más pequeños, con algunas gradas para el público, o, si la obra lo requiere, decorados
varios.
La altura del escenario es de unos dos metros y medio, aunque probablemente la altura respecto el suelo es
menor, ya que es probable que existiera un foso excavado en nivel inferior al del patio.
En el foso se coloca el vestuario de los hombres, y puede ser utilizado para efectos especiales, sobre todo a
través del escotillón o trampilla que permite bajar o subir.
Tras pilares levantados sobre el escenario, separado por un tabique, está el vestuario de las actrices,
comunicado con el escenario por dos puertas o huecos. Sobre este tabique se cuelgan cortinas que pueden
correrse o descorrerse para dejar ver las apariencias.
El vestuario de actrices tiene un techo plano que sirve de corredor practicable. De esta manera queda una
fachada del teatro con nueve huecos delimitados por las columnas y los corredores. Estos nueve huecos con su
paño (cortinas) y sus niveles de alturas, más el foso, constituyen una representación simbólica del universo
entero incluyendo el cielo (parte superior de los corredores) y el infierno (foso del tablado).
Las cortinas sirven para las entradas y salidas de los actores, ocultan a veces a los músicos o tapan escenas
preparadas en el hueco central, que se exhiben sorpresivamente al descorrer el paño. Detrás de ellas pueden
colocarse los decorados u otros elementos que debían ser descubiertos en un momento dado.
2.1.2.2.1.3. Estructura social del corral
El corral es un teatro que no es privativo de un determinado grupo sociocultural, sino que abarca a todos.
La estructura social del corral de comedias prueba esta democratización del espectáculo teatral, pero a la vez,
las marcadas separaciones, motivadas por diferencias de precios, muestran la rigidez de la estructura social del
espectáculo, al que asisten todos, pero estrictamente separados según el rango y el dinero.
Esquemáticamente, la estructura social del corral de comedias se ajusta al siguiente patrón: entradas: patio,
cazula, bancos y gradas; localidades para doctos: desván o tertulia; localidades distinguidas: aposentos y rejas,
y localidades oficiales. Entre ellas hay marcadas diferencia de precios, lo que hace que esten destinadas a
distintos sectores sociales.
La entrada más barat de los dos corrales madrileños es la de pie en el patio. Esto demuestra que el teatro era
asequible a todos los niveles de la sociedad. Para las mujeres la entrada equivalente a la de patio de pie era la
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cazuela. Las damas de la nobleza ocupaban aposentos, rejas y celosías, quedando reservada la cazuela para las
mujeres de los restantes sectores de la sociedad. La cazuela era una localidad popular en la que se organizaban
enormes algarabias.
Las localidades superiores, dentro de las populares eran bancos y gradas, que tenian la ventaja de asiento fijo
y, además, las últimas, la de estar a cubierto.
En definitiva un estrato medio ocupa gradas y bancos, mientras algunos trabajadores, o criados, son los
habituales clientes de la localidad más barata.(de pie en el patio). Estos, solían intentar entrar gratis lo cual era
castigado con la cárcel. Un importante sector de la población madrileña entraba oficialmente gratis a los
teatros: alguaciles, secretarios, cargos municipales; un abuso que intentará cortarse. También los escritores
tenían el privilegio de entrar gratis a la comedia.
En una población, en cierta medida de artesanos, mercaderes, gente de hábito negro, en gradas y bancos,
existía una localidad reservada al público culto: desvanes y tertúlia. Grupo formado por curas y frailes y por
los propios escritores. La capacidad de estas localidades no era muy extensa, pero la presencia de este sector
en la reprresentación era importante en cuanto a la estructuración de la comedia.
Las localidades más caras y distinguidas eran las rejas y celosias y los aposentos altos y bajos, para más de un
espectador. Eran localidades exclusivamente reservadas a la nobleza o a la alta burguesía.
Había también en los corrales localidades oficiales, es decir, aposentos reservados permanentemente, para las
autoridades municipales es del Consejo de Castilla y en 1625 se prepara el apsento especial para el Protector
de comedias, autoridad máxima. Cuando el rey asistía al teatro iba a un aposento protegido por una reja que
estaba sobre el escenario.
Queda claro que en el teatro estaban representados todos los estamentos sociales y culturales, aunque se irán
haciendo cada vez más frecuentes las representaciones en casas o particulares. Con motivo de bodas, bautizos,
cumpleaños, se hacían representaciones en los pñalacios de la nobleza.
2.1.2.2.2. EL ESCENARIO CORTESANO
A finales del XVI, cuando se forma un gremio de actores profesionales, con una actividad cada vez mayor en
los corrales, el teatro de corte muestra en comparación un desarrollo más limitado.
Aceptando, pues, que el panorama de la práctica cortesana anterior al XVII es de cierta riqueza, sobre todo en
los géneros mitológico−pastoriles y caballerescos.
A principios del XVII la corte desarrolla un modelo de teatro que integra algunos aspectos del corral y la
influencia decisiva del modelo italiano.
La instalación de los escenarios debió de ser al principio muy parecida a la de los corrales, aunque la
intensidad que las relaciones coetáneas de fiestas cortesanas ponen en los detalles espectaculares apunta a una
función ceremonial, expresada en el despliegue de recursos escénicos.
Con la llegada de los primeros ingenieros italianos, se afirma cada vez más este camino hacia el gran
espectáculo, y se amplía la separación del teatro de corte y de corral.
En 1622 llega a españa Julio César Fontana, ingeniero mayor del reino de Nápoles, llamado a la corte
española para ocuparse de los jardines y diversiones del rey. En Aranjuez levanta un teatro portátil de madera,
con arcos, balustradas, estatuas
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En una primera etapa de las representaciones cortesanas, que desembocará en las fiestas de gran espectáculo
calderonianas, las cuales suponen la culminación del tatro barroco como fusión de las artes (pintura, escultura,
música, poesía).
Este primer modelo de Fontana había traído dos cosas importantes: la transformación total del escenario y la
iluminación artificial, a base de hachones de cera. A partir de esta fecha las evoluciones del escenario
escenario del corral y el cortesano llevan caminos muy distintos. El escenario de la Corte es un edificio
cerrado, con posibilidades de iluminación y un desarrollo escenográfico portentoso, en seguimiento de las
técnicas italianas.
En 1629 se inicia la construcción del Palacio del Buen Retiro, que se inaugura en 1633, con su Coliseo,
terminado totalmente en 1640.
El escenario del Coliseo cuenta con un proscenio que proporciona escenario pintado, telón de boca, tramoya
para efectos visuales, bastidores y telón de fondoTiene una considerable profundidad que le permite acomodar
hasta once bastidores a cada lado. La invención del escenario de decorados se atribuye al arquitecto
Giovannio Battista Aleotti de Ferrara.
El Coliseo consrva algunos elementos característicos del corral, como un patio, palcos laterales, etc.
Desde el punto de vista de las compañías, las actuaciones en palacio solían ser bien pagadas y prestigiosas,
pero exigían una precisión y trabajo de ensayo muy superior, para adaptearse a la complicación de la
escenografía y maquinaria.
2.1.2.2.3. EL TEATRO EN LA CALLE: EL AUTO SACRAMENTAL
La representación del auto sacramental formaba parte de la celebración de la festividad del Corpus Christi. En
este marco festival, tenía lugar la representación de los autos sacramentales.
Si en un principio se representaban los autos en el interior del templo o ante el pórtico de la iglesia, ya en el
siglo XVII solían represenatrse en la plaza pública utilizando carros, cada vez más perfectos y complicados,
que trasladaban decorados, actores y vestuarios hasta el lugar (o lgares) donde estaba montado el tablado, que
llegó a alcanzar hasta casi ventitrés metros de largo, y al cual se ensamblaban los carros.
2.1.2.3. EL ACTOR
La fama del actor era fundalmental como reclamo del público. Elemento esencial en el teatro del siglo XVII
era el actor, quizá más que decorado, adornos e incluso texto. En sus manos está, en buena parte, el triunfo de
la comedia.
Ser buen actor, buen profesional, era difícil, ya que se les exigía unas condiciones espléndidas de maestría:
destacaba la buena pronunciación, la habilidad en canto y baile, y la gracia de movimientos. El ideal de
perfección en el actor consistía en conciliar naturaleza y arte en el gesto, en al palabra y en el movimiento, la
actuación no tenía que parecer una imitación sino una propiedad.
Cuanto más intensa era la repersentación más se aclamaba al actor. La expresión de emociones fuertes era el
ingrediente esencial para el éxito. Era imporatante el gesto o la voz, según el tipo de sentimientos.
Actores y actrices recibían la admiración popular y hasta podían enriquecerse, pero sobre ellos pesaba la
descalificación moral: a las actrices se les llega a considerar prostitutas y a los actores se les negaban los
sacramentos, se prohibía enterrarlos en sagrado y se les acusaba por represenatr, a veces, papeles de santos y
luego llevar una vida marginal. Tenían limitado el llegar a la nobleza mediante compra de títulos.
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Una profesión dura y con muchas limitaciones, aunque decisiva en la vida mental del siglo XVIi, ya que el
cómico es el intermediario por el que el mundo de al comedia llega a la cultura popular.
2.1.2.4. PESONAJES
El rey: La figura del rey es dual. Aparece como rey−viejo o como rey galán. Al rey viejo lo caracteriza el
ejerciccio de la realeza y la prudencia; al rey−galán, la soberbia y la injusticia.
La persona del rey es enfocada desde un doble punto de vista:
−como cargo en que se reúnen el poder y la majestad, fuente i raíz de todo poder y de todo honor, fundamento
de la justicia y el orden. Su misión dramática es premiar o castigar. Su insignia es el cetro.
−También es visto como tirano. Poder y pasión se enfrentan introduciendo el poder y el mal: El hombre,
víctima de la injusticia del rey, no puede levantarse contra él. Sólo Dios puede castigarle. La solución es el
arrepentimiento del rey, un arrepentimiento que instaura el orden roto.
El poderoso: Por debajo del rey pero en relación muy directa con él, (príncipe, duque, marqués, capitán o
maestre). La figura del poderoso tiene los rasgos característicos del galán, pero se le añade la soberbia y la
injusticia.
La misión del poderoso es honrar y actúa en el drama como fuerza destrucora destructora de la armonía
superior que debe regir la relación entre nobleza y pueblo, del señor con el vasallo. Culpable ante el rey y el
pueblo. Es castigado por alguno de estos. O bien puede arrepentirse.
El caballero: Tiene varias formulaciones escénicas: padre−viejo, esposo, hermano, galán. Las tres primeras
figuras tienen como atributo definitivo el honor, al que se encuentran sometidos. Ello les lleva a vigilar
celosamente a la dama, ya sea en su figura de hija, hermana o esposa, y a realizar la venganza, si el honor ha
sido manchado.
La persona del padre, esposo y hermano coinciden en ser autoridad, y su misión dramática és la de
salvaguardar el orden ético−social, al nivel de la familia.
El galán y la dama: Son las figuras claves de toda intriga. Sus rasgos típicos son, para el galán, valor, audacia,
generosidad, constancia, capacidad de sufrimiento, idealismo, apostura, linaje; para la dama, belleza, linaje,
absoluta y apasionada dedicación amorosa, audaciaCelos−amor−honor son los hilos que los mueven
separándolos o acercándolos, motivando sus conductas.
Los amantes viven en un mundo dramático en donde predomina la rigidez de la norma pública.
El garciosso o figura del donaire: Contafigura del galán, pero inseparable de él, al caracteriza la fidelidad al
señor, el buen humor, el amor al dinero, que no tiene, y a la vida regalona (buena comida y bebida,
buendormir), detesta el peligro y siempre intenta evitarlo. Tiene sin embargo, nobleza de carácter. S función
dramática, como figura del donaire, es servir de contarpunto a la figura del galán y de puente de unión entre el
mundo ideal y el real. Introduce en la comedia el sentimiento cómico de la existencia, que no es
necesariamnte divertido.
El villano: Le caracteriza la cosciencia de su propio valer, de su dignidad como persona, que fundamenta en
su limpieza de sangre. Los darmaturgos del Siglo de Oro lo elevan, como personaje dramático, a un rango sin
par en ninguna otra dramaturgia
2.1.2.5. EL AUTOR DE COMEDIAS
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La figura del autor de comedias (director responsable de la compañía) es clave en el desarrollo del teatro del
siglo XVII. Por una parte, es empresario, pero, por otra, tiene también una responsabilidad estética, ya que
debe tomar decisiones sobre la puesta en escena, vestuario, reparto de papeles e incluso interviene sobre el
texto literario que ha comprado al poeta para mejor adecuarlo a las posibilidades de la compañía que dirige..
Con el posterior desarrollo del teatro irán apareciendo distintos profesionales para las funciones que en el
siglo XVII desrrollará el autor de comedias. Entre el acto de creación estética del texto de la comedia por el
escritor y la recepción por el público, gracias a los actores, se sitúa la actividad del autor de comedias, que
asegura y garantiza la representación teatral y la renovación de la cartelera no sólo comprando obras a los
poetas, sino atendiendo a las cuestiones financieras y de la organización de la compañía, siempre bajo el
control del poder central y municipal, que no deja un hecho tan importante como la representación en los
corrales de comedias.
Junto a la actividad del autor de comedias, hay una importante intervención anual en la organización y
representación de los autos sacramentales en las fiestas del Corpus. Tambie´n daban, junto a sus compañías,
particulares, es decir, representaciones privadas en palacios de nobles, del rey y hasta en conventos.
El poeta: El poeta escribe dentro de un sistema económico que le condiciona mentalidad tanto en su vida
como en la obra. Debe agradar al público que llena los corrales de comedias y que paga por ver
representado lo que el poeta ha escrito.
El poeta vendía la comedia al autor, con lo que perdía todos los derechos sobre ella, incluso los de posterior
publicación en libro. Estaba legislado que un autor de comedias no representara la comedia que había
comprado otro autor, pero no eran infrecuentes las reventas de unos autores de comedias a otros. Variaba la
demanda según eran poetas de primera fila o de segundones y, consecuentemente, variaba también la
remuneración que recibía el autor.
2.1.2.6. REPRESENTACIÓN Y VIDA COTIDIANA
Al corral se iba no sólo a oír versos de Lope o Calderón, sino a rondar, a ver a los demás como espectáculo, a
cumplir con el rito social.
La representación comenzaba a las dos de la tarde de octubre a abril, para terminar antes de anochecer. En
primavera a las tres y en verano a las cuatro. De este modo se evitaba representar con luz artificil y, sobre
todo, el que hubiera anochecido cuando las mujeres salían de su cazuela. A pesar de la reglamentación de la
hora de comienzo, en muchas ocasiones, a causa del retraso de un noble o del actor, la represntación se
aplazaba con gran enfado del público y terminaba cuando ya había oscurecido.
El teatro va haciéndose un fenómeno cotidiano, teniendo en cuenta el progresivo augmento de días de
representación: primeramente se daban representaciones solamente los domingos y días de fiesta, para pasar
después a las sesiones por semana (martes y jueves), aunque en ocasiones, continuaba la misma obra en cartel
quince o veinte días seguidos. Progresivamente, se llegará a la representación diaria.
La creciente afición por el teatro tuvo interrupciones ocasionales por lutos de la realeza y otras causas, e
interrupciones reglamentadas durante la cuaresma y Semana Santa, que dejaban libres los corrales para
ejercicios circenses y funciones de títeres y marionetas.
No era igual la asistencia al teatro en todos los días y meses. El día de descanso semanal favorecía la
asistencia al teatro, junto con el estreno o cambio de comedia. En el caso de Sevilla existía el lunes la comedia
nueva y la reposición, el jueves, la comedia vieja.
Era necesaria, la renovación de la cartelera para mantener la espectativa de un público fiel. No solamente se
cambiaban con cierta rapidez las obras sino también las compañías.
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Los estrenos de nuevas comedias eran anunciados por las esquinas con carteles pintadps a mano de letras
góticas.
A pesar de que las representaciones eran presididas por un alcalde de casa y corte, ayudado por alguaciles, y a
pesar de la reglamentación de la policía de espectáculos, no se impededían los tumultos y alborotos en el
patio.
Ir al teatro era tanto un acto social y de vida ciudadana como un acto meramente de diversión. Lo importante
no era solamente la comedia, sino el ámbito y el ambiente de la misma. Durante la representaciónhabía una
gran variedad y cantidad de productos que se comían y bebían durante la representación: aloja, confitura,
obleas, barquillos, avellanas, piñones mondados, peras, turrón, agua de anís, dátiles, naranjas, limas, etc.. Los
aguadores y fruteros tenían que someterse a un examen de catecismo para obtener licencia de obtener sus
productos.
El silencio y la compostura, con que los espectadores actuales suelen asistir está lejos de aquel público de los
corrales.
2.2. LOS DOS CICLOS DEL TEATRO ESPAÑOL
• Ciclo de Lope de Vega:
• Lope de Vega (1562−1635)
• Guillén de Castro (1569−1630)
• Mira de Amescua (1574−1644)
• Ruiz de Alarcón (1581−1639)
• Tirso de Molina (1584−1648)
• Ciclo Calderón de al Barca:
• Calderón de la Barca (1600−1681)
• Rojas Zorrilla (1607−1648)
• Agustín Moreto (1618−1669)
2.2.1. LOPE DE VEGA
Si Lope de Vega fue el creador y el más prolífico autor. Escribió para la represenatción, atraído siempre por la
acción dinámica que entretuviera e intrigara a los espectadores. Para él la primera condición que debía
cumplir la comedia era la de ser distraída.
Lope es un defensor convencido de la religión, de la monarquía y del orden social: ideales que muestra en sus
comedias, seguro de dirigirse a un público tan convencido como él. Dentro de estos presupuestos ideológicos
trata con gran naturalidad los asuntos más variados. Los dos principales son el amor y el honor (o la honra).
Cualquier injuria al honor ha de ser vengada inmediatamente. Pero Lope también se encarga de mostrar que la
honra no es solo privilegio de la aristocracia y crea un nuevo personaje, el villano que defiende su honor
frente a los nobles que le han ofendido y al que el rey dará la razón. Lope hace un elogio a la más alta
autoridad, aliada con los campesinos propietarios y enfrentada a las ambiciones de poder aristocráticas.
El tema de la honra se centra en el aspecto sexual: en las comedias hay una amplia colección de ofendidos y
ofensores, todo un hatajo de maridos, padres, hermanos, novios y hasta buenos amigos, ofendidos por la
realción carnal que la mujer que les pertenece ha mantenido, de buen grado o a la fuerza, con un hombre sin
respetar los convencionalismos morales de la sociedad, se lanzan a la persuasión de otra muchedumbre de
seductores. En una buena porción de casos, este ajetreo ocasiona un sinfín de equívocos y desenlaces
sangrientos o felices.
Lope utiliza un estilo literario brillante y comprensible para todos los espectadores, de fuerte ascendencia
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popular y elegante expresión culta. También muchos de sus argumentos están sacados de las leyendas
tradicionales o de las incidencias cotidianas. Personaje fundamental en la mayoría de sus comedias, y en las
escritas por los autores que continuaron su género, es el gracioso, heredero del bobo de Lope de Rueda, cuyas
bromas contrastan con el caballeresco comportamiento del galán o de personajes más distinguidos.
Entre sus muchas comedias destaca Fuenteovejuna, en la que todos los ahbitantes del pueblo de ese nombre
matan a un noble que ha violado a una villana, hija del alcalde, sentencia que los Reyes Católicos aprueban en
el feliz desenlace de la obra. En esta misma línea están El mejor alcalde, el rey y Peribañez y el comendador
de Ocaña. Una variante del tema del honor es la sobría El caballero de Olmedo.
Las comedias más aladas de Lope son las de teams costumbristas y novelescos, las típicas comedias de
enredo, como El villano en su rincón, La dama boba, Los melindres de Belisa, La moza de cántaroy muchas
otras. Basándose en la historia, o más bien en los romances populares de tema histórico, escribió obras como
La estrella de Sevilla o las que tienen como protagonista al rey medieval Pedro I el Cruel. También trató otros
temas: mitológicos, religiosos, sobre todo los que compuso autos sacramentales, género que desarrollaría, en
una etapa posterior, Calderón de la Barca.
2.2.1.1. ESCUELA DE LOPE DE VEGA
Se designa al conjunto de dramaturgos influidos por el estilo de Lope de vega. Destaca, en primer lugar, Tirso
de Molina, también prolífico autor. En poesía escribió, entre otras obras, Los cigarrales de Toledo y Deleitar
aprovechando, que són diálogos de varios personajes, en los que se intercalan relatos, comedias y poesías, de
carácter profano en la primera y religioso en la segunda. De mayor profundidad sicológica que Lope de Vega
o Calderón, sin embargo carece de su altura poética, pero supo crear caracteres más poderosos que los de
aquellos. Abarcó gran cantidad de temas: el bíblico en La venganza de Tamar, el histórico en La prudencia en
la mujer, la comedia de enredo en El vergonzoso en palacio y en Don Gil de las calzas verdes, entremeses,
autos sacramentalesPero sus obras más importantes son El condenado por desconfiado y El burlador de
Sevilla.
En la primera trata un tema teológico, el de la predestinación, el de la salvación o condenación eterna. Está
inspirado en un relato del poema indio Mahabarata. Tirso de Molina lo desarrolla con tanto vigor humano que
tiene validez más allá de cualquier dogma religioso.
El mexicano Juan Ruiz de Alarcón perfeccionó cuidadosamente la estructura y el estilo literario literario en
sus comedias de fuerte tendencia moralizadora. Se distinguen po su acertada construcción Las paredes oyen y
La verdad sospechosa, en las que arremete, respectivamente, contra los chismosos y los mentirosos.
Entre los muchos seguidores de Lope de Vega, sobresalen: Guillén de Castro, autor de Las mocedades del
Cid; Mira de Amescua, cuya obra principal es El esclavo del demonio, relacionada con los mitos de Don Juan
y Fausto; Luis Vélez de Guevara, prosista, con Reinar después de morir, basada en un episodio histórico.
La lista sería interminable, ya que la producción escénica fue copiosa debido a la demanda del público.
Existen también entremeses tan acertados como El maricón, de Quevedo.
2.2.2. CALDERÓN DE LA BARCA
El gran continuador de Lope de Vega, creador de un nuevo estilo teatral y de una nueva escuela de autores,
fue Pedro Calderón de la Barca. Escribió mucho menos que Lope. Sus obras son menos espontáneas y
humanas que las de Lope, pero también más esmeradas y menos vital, tiende a exponer conceptos y
razonamientos filosóficos, con frecuentes abstracciones y simbolismos. Su gusto por la ornamentación le
convierte en el autor más representativo del Barroco. Las composiciones líricas incluidas en sus textos son de
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una belleza y musicalidad inigualables. Conoció el mismo éxito en los ambientes más exquisitos de la corte
que entre el vulgo más inculto.
Cultivó varios géneros dramáticos, desde comedias de capa y espada, como La dama duende, hasta
fantásticas, como La hija del aire; desde espectáculos escenográficos, como El mayor encanto amor, hasta
dramas escenográficos, como El mayor encanto amor, hasta dramas, como El alcalde de Zalamea, una de sus
obras maestras. Lo mejor són las obras filosóficas, de títulos como La vida es sueño, otras de sus imponentes
creaciones, y En esta vida todo es vedad y todo es mentira.
Calderón es el autor más importante de autos sacramentales. Su representación constituía una gran fiesta
teatral con música, luces, fuegos artificiales,máquinas para conseguir efectos sorprendentes: una lujosa puesta
en escena, tanto por el vestuario como por la escenografía, que tenía lugar sobre carros móviles, por las calles
i plazas de las principales ciudades. Intervenían en la trama argumenatl personajes reales, históricos o
contemporáneos y alegóricos, como la Iglesia, el Pecado, la Fe, el Fuego, la Vista, la Tierra, etc. Entre el más
de un centenar que escribió, destaca El gran teatro del mundo.
2.2.2.1. ESCUELA DE CALDERÓN
El más notable del grupo de seguidores de Calderón es Agustín Moreto, autor de comedias y entremeses. Su
obra más conocida es El lindo don Diego, burla de un personaje presumido, con lo que se inicia el género de
las comedias llamadasde figurón, protagonizadas por algún tipo ridículo. Otra es El desdén con el desdén, de
asunto amoroso, construida con gran perfección técnica y finura humorística.
También fue un gran perfeccionista Francisco de Rojas Zorrilla, autor de una obra de enorme intensidad
dramática, Del rey abajo, ninguno, y de otras tan divertidas como Entre bobos anda el juego o Abre el ojo,
donde se encuentra un rico lenguaje teatral.
Estos escritores carecen de la originalidad de sus maestros, pero obtuvieron obras mucho mejor acabadas y
con trazadas con deslumbrante ingenio.
• POESÍA
• CULTERANISMO
El culteranismo supone el cuidado de una lujosa belleza formal y sensorial en una poesía descriptiva, plagada
de arriesgadas metáforas. Se distingue por el uso de palabras ya en desuso (arcaismos) o nuevas
(neologismos), así como por la complicada construcción gramatical. La obra cumbre de esta tendencia se
encuentra en Soledades y Fábula de Polifermo y Galatea, de Luis de Góngora, indiscutible maestro de este
estilo, al que también se le llama gongorismo, en el que se acumulan figuras literarias de gran riqueza y las
exageradas distorsiones sintácticas para conseguir efectos de sorprendente belleza y musicalidad.
Góngora fue también un perfecto compositor de sonetos. Así mismo escrobió magníficos poemas poemas de
inspiración popular, letrillas y romances, de extraordinaria sencillez, gracia y belleza. En su obra atendió tanto
a la poesía culta, en versos de once sílabas, como a la de tipo popular, en versos de ocho sílabas,
combinándolas en ocasiones dentro del mismo poema. Esta fusión del estilo culto y el de inspiración popular
es una de las características de la poesía barroca española, y también del teatro del teatro. Supo exponer
poemas sarcásticos, burlescos, mitloógicos y amorosos. Concedió gran atención, como es representativo del
Barroco, a la comparación de vida−muerte, juventud−vejez.
• CONCEPTISMO
El conceptismo, se preocupa de los conceptos, de las asociaciones de ideas por medio de ingeniosas
combinaciones de palabras, jugando con similitudes fonéticas y diversos sentidos, o interpretaciones, que se
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pueden dar a sus significados. Recurre a la difícil ordenación de la sintaxis, y en muchos poetas y poemas se
dan unidos ambos estilos. Su maestro y máximo representante, tanto en la poesía como en la prosa, fue
Quevedo.
Quevedo como poeta, escribió toda clase de poesías, desde satíricas a filosóficas, desde las de crítica política a
las de crítica literaria, así como los más profundos y patéticos sonetos sobre el amor y sobre la muerte. Su
prodigioso dominio del isioma y su impetuosa inventiva le sirven para ofrecer una imagen desolada y
pesimista de la existencia humana. Los poemas más vulgares de Quevedo son los de tema burlesco, en que
hace una exhibición de las posibilidades conceptistas para dar una visión de la realidad deformada en
despiadadas caricaturas. Entre estas poesías burlescas están sus temibles y feroces ataques a Góngora.
BIBLIOGRAFÍA
ARELLANO. I. (1995). Historia del teatro español del siglo XVII. CÁTEDRA. Madrid.
AUB. M. (1974). Manual de historia de la literatura española. AKAL. Madrid.
BAYO. M. (1992). Breve historia de la literatura hispánica. CENTRAL BOOK PUBLISHING CO. Taipei.
DÍEZ BORQUE. J. M. (1988). El teatro en el siglo XVII. TAURUS. Madrid.
McKENDRICK. M. (1994). El teatro en España (1490−1700). ORO VIEJO. Barcelona
RUIZ RAMÓN. F. (1986). Historia del teatro español. CÁTEDRA. Madrid.
ÍNDICE
• ESPAÑA EN EL SIGLO XVII 1
• La cultura: Renacimiento y Barroco 1
• TEATRO 3
• Espectáculo teatral en el siglo XVII 3
• La comedia 3
• La representación 4
2.1.2.1. Espectáculo global 4
2.1.2.2. El lugar de la representación 5
2.1.2.2.1. Los corrales 5
2.1.2.2.1.1. Estructura física del corral 7
2.1.2.2.1.2. El escenario de los corrales 8
2.1.2.2.1.3. Estructura social del corral 9
2.1.2.2.2. El escenario cortesano 10
2.1.2.2.3. El teatro en la calle: el auto sacramental 11
2.1.2.3. El actor 11
13
2.1.2.4. Personajes 12
2.1.2.5. El autor de comedias 13
2.1.2.6. Representación y vida cotidiana 14
2.2. Los dos ciclos del teatro español 16
2.2.1. Lope de Vega 16
2.2.1.1. Escuela de Lope de Vega 17
2.2.2. Calderón de la Barca 18
2.2.2.1. Escuela de Calderón
4. POESÍA 19
4.1. Culteranismo 19
4.2. conceptismo 20
BIBLIOGRAFÍA 21
EL TESTRO
EN EL SIGLO XVII
22
14