facultad de ciencias enconomicas y empresariales

FACULTAD DE CIENCIAS ENCONOMICAS Y EMPRESARIALES MÁSTER UNIVERSITARIO EN ESTUDIOS FEMINISTAS Análisis de la mirada femenina según la propuesta del texto de Laura Mulvey EL placer visual y cine narrativo, en la filmografía de la directora Isabel Coixet. Cristina Aparicio Miranda Tutora: Asunción Bernárder Rodal FECHA DEFENSA CURSO ACADÉMICO: 2012-­‐2013
1 Índice
Introducción
3
Aspectos teóricos y metodológicos de la investigación
4
Capítulo 1.La mirada propuesta por Mulvey,
traducida en el cine de Coixet.
6
1. Laura Mulvey. Tesis principales en su artículo
2. La mirada de Isabel Coixet
2.1 La técnica de Coixet: el uso de la cámara en mano.
Capítulo 2. Personajes y personas. La representación
de personajes femeninos en el cine y su identificación
con el espectador.
14
1. Proceso de identificación en las espectadoras.
2. Protagonistas femeninos
3. Ann, Hanna y Ann
a. Hanna
b. Ann, Mi vida sin mí
c. Ann, Cosas que nunca te dije
Capítulo 3. La existencia de una mirada
femenina en el cine de una mujer.
25
Conclusiones
32
Bibliografía
36
2 Introducción
Análisis de la mirada femenina según la propuesta del texto de Laura Mulvey El
placer visual y cine narrativo, en la filmografía de la directora Isabel Coixet,
pretende ser un trabajo en el que indagar acerca de dos grandes cuestiones:
las mujeres y el cine. Laura Mulvey abrió las puertas para que todos los que
viniéramos detrás, cuestionáramos el sistema de reproducción de Hollywood y
con ello nos planteáramos de qué herramientas disponemos para poder
provocar placer a través del cine, sin perpetuar la imagen androcentrista que el
cine estaba reproduciendo. Como en cualquier otro ámbito, el cine se convirtió
en un lugar de limitado acceso para las mujeres, pero que además, con rapidez
y fuerza daba voz a los discursos dominantes y consolidaba la imagen de las
mujeres cosificadas y sumisas al hombre. A través del cine, creamos
imaginarios que se van afianzando en las personas y que llegan a ser
incuestionables. Por esta razón resulta tan alarmante no pararse a cuestionar
si todo el cine sigue reproduciendo esos esquemas, o si por el contrario,
encontramos voces que den luz a la verdadera realidad de las mujeres en el
mundo.
Siguiendo los pasos de Mulvey, partiremos del análisis de la mirada del
director, del espectadores y de los personajes, como ese punto en que
confluyen tres focalizaciones de ascendencia masculina. ¿Siempre es
masculina la mirada? ¿Y qué pasa cuando es una mujer la que coge la cámara
y se introduce en la propia escena?
Analizar el cine de Isabel Coixet permitirá estudiar esa mirada propuesta por
Mulvey en un cine actual, de una directora que se encuentra alejada de los
discursos dominantes. Es una mujer que escribe sus películas, las filma y
ocupa un lugar primordial en la escena a través de su cámara en mano. ¿es
una mirada femenina?¿hay universalidad en su trabajo? Analizar a esta
directora supone contar con mucha información sobre su manera de trabajar.
Coixet no tiene problema para compartir sus pensamientos y reflexiones ante la
vida, por lo que a través de sus escritos, entrevistas, libros y blogs, podemos
intuir la subjetividad y la intención que coloca en sus proyectos, y entender
dónde focaliza su mirada y hacia donde quiere que la focalicemos nosotros.
3 Aspectos teóricos y metodológicos de la investigación.
Los objetivos planteados en este trabajo son los siguientes:
a. Examinar las miradas que propone Mulvey: la de la directora, la
espectadora y la protagonista, en el cine de Isabel Coixet.
b. Analizar los personajes femeninos del cine de Isabel Coixet,
comparándolos con los personajes que propone Laura
Mulvey en su ensayo.
c. Identificar una mirada de mujer en el cine de Coixet , para
corroborar o no la existencia de una mirada distinta que no
cosifique a las mujeres, como es la del observador fetichista y
voyeur que expone Laura Mulvey.
El cine de Isabel Coixet siempre me ha permitido reflexionar sobre el cine de
mujeres, el cine como realización de una mujer y como representación de
mujeres distinta a la que se da en en el cine más comercial. La inquietud
fundamental que podía producirme el visionado de sus películas, era si el cine
realizado por mujeres tenía ese carácter subversivo, o al menos esa intención,
y presentar una alternativa a los discursos hegemónicos de dominación
masculina del cine más taquillero.
Como punto de partida, estas son los supuestos desde los que comienzo a
realizar este trabajo:
-
Buscar la existencia de una mirada femenina que ponga el énfasis en su
manera de mirar, y no en el personaje focalizado.
-
Encontrar el empleo de la cámara subjetiva como herramienta de
identificación del espectador y el personaje, que permita focalizar la
mirada a través de la direccionalidad de la protagonista femenina.
-
Identificar las tres miradas de las que habla Mulvey (cámara, personaje,
espectador) en el cine de Isabel Coixet confluyendo y relacionándose en
algún punto de la narración y del producto final.
4 El método empleado en la realización de este trabajo es el análisis de tres
películas de Isabel Coixet: Cosas que nunca te dije, La vida secreta de las
palabras y Mi vida sin mi, a partir de su visionado y de la búsqueda de
información en bibliografía y artículos relacionados con Laura Mulvey, Isabel
Coixet, las mujeres y su relación con el cine, y otro tipo de documentos
relacionadas con el cine y con la forma de mirar. Estos libros son los que
aparecen citados a lo largo del trabajo y recogidos en una bibliografía al final.
El estado de la cuestión
Laura Mulvey sigue siendo un referente a la hora de estudiar cualquier
asunto relacionado con las mujeres y el cine. No solo es un máximo referente,
también es un texto de confrontación para quien se dedica a analizar en los
mecanismos de identificación que el cine proporciona para las mujeres. Hoy en
día, Mulvey y sus teorías son citadas y consultadas en trabajos como El umbral
del mundo visible de Kaja Silverman, y en trabajos más relacionados con el
mundo del arte, como es el caso de Cuerpo y mirada, huellas del siglo XX,
recopilación de textos del Museo Reina Sofia, 2007.
Los textos fundamentales que aquí se han empleado son los trabajos
realizados por E. Ann Kaplan y Ángeles Cruzado Rodríguez, donde indagan
sobre las mujeres y el cine, y la relación que hay entre el género y el cine (en
su realización, su protagonismo y su visionado). En ambos trabajos el texto de
Mulvey es un claro precursor del posicionamiento de los autores, y un punto
ineludible del que partir en sus investigaciones.
5 Capítulo 1.La mirada propuesta por Mulvey, traducida en el
cine de Coixet.
1. Laura Mulvey. Tesis principales en su artículo Placer visual y cine narrativo.1
Laura Mulvey teórica de cine feminista, publicó en 1975 en la revista
británica Screen el artículo Placer visual y cine narrativo, artículo que se
convirtió en un máximo referente para la teoría fílmica feminista. En él explica
cómo el inconsciente de una sociedad que es patriarcal estructura la forma
fílmica en que se traducen las películas, de manera que la interpretación que
podemos hacer de las imágenes de los films está determinada por la social
diferencia sexual establecida por el patriarcado, “el placer de mirar se
encuentra dividido entre masculino/activo y femenino/pasivo. La mirada
masculina determinante proyecta sus fantasías sobre la figura femenina que se
organiza de acuerdo a ella.” (Arranz, 2010: 32). Mulvey estructura su artículo
en dos partes: el placer de la mirada - la fascinación con la forma humana y la
mujer como imagen, el hombre como portador de la mirada.“Mulvey descubre
la androcéntrica manera de conocer y enunciar la realidad, invitando con su
propuesta no solo a sospechar de cómo han sido representadas las mujeres,
sino también a buscar un nuevo lenguaje de deseo” (Mulvey,1975). Como
expone en su tesis Victoria Lema Trillo “el interés de la autora se centró en
descodificar la relación entre la mirada de la cámara (a lo profílmico), la mirada
del espectador (a la película que se proyecta en la pantalla), y la mirada
intradiegética de cada personaje de la película (a otros personajes, objetos...).”2
Mulvey expone esas tres formas diferentes de mirar que se asocian al cine, la
cámara que graba a unos personajes que se intercambian miradas entre ellos
mientras se construye la narración fílmica, lo que será mirado por los
espectadores. Mulvey consideraba que “las convecciones del cine narrativo
1 MULVEY, Laura (1975): Placer Visual y Cine Narrativo. [En línea] ßhttp://www.estudiosonline.net/est_mod/mulvey2.pdf à 2 LEMA TRILLO, Eva Victoria “Los modelos de género masculino y femenino en el cine clásico de Hollywood, 1999-­‐2000” [en línea] ßhttp://biblioteca.ucm.es/tesis/inf/ucm-­‐t26790.pdfà 6 niegan las dos primeras subordinándolas a la tercera, pues su objetivo
consciente siempre es eliminar la presencia intrusa de la cámara y evitar que el
público adquiera consciencia de su distanciamiento.” (Mulvey, 1975) Las
mujeres ocuparían esa posición pasiva de objeto de la mirada y la cámara
focaliza en ella la mirada, de manera que es el centro de la mirada del
espectador y de los protagonistas masculinos, que son los que dominan la
acción. No sólo recibe la mirada del espectador, sino también de los demás
protagonistas de la película, siendo por tanto éstos los que controlan y
focalizan dicha mirada. Las mujeres poseerían el carácter de “para-ser-mirada”
a través de mecanismos que controlan la dimensión temporal y espacial de los
que dispone el cine (mecanismos que corresponderían al montaje, narratividad,
montaje, cambios de plano, manejo de cámara) para focalizar y gestionar la
producción de deseo. Estos mecanismos pueden ser empleados también para
la subversión del cine feminista, o de la imagen de las mujeres que difiera de la
analizada por Mulvey en los films clásicos de los años 30 y 40.
En el cine, se juega con el acto de mirar para poder crear placer, y
según el estudio de Mulvey sería un placer de contenidos eróticos. “La mirada
se construye sobre nociones de diferencia sexual definidas por la cultura.”
(Kaplan, 1983:37). Son tres las formas de la mirada, que como hemos
mencionado distingue Mulvey en el cine, y que tienen ese componente erótico:
la mirada dentro del texto fílmico, “los hombres contemplan a las mujeres que
se convierten en objeto de la mirada; el espectador, a su vez se ve obligado a
identificarse con esa mirada masculina y a cosificar a las mujeres de la
pantalla; y la mirada original de la cámara que actúa con el hecho de la
filmación” (Kaplan, 1983:37).
En los siguientes capítulos nos centraremos con esa mirada de los
personajes y la de los espectadores, por lo que continuaremos aquí con la
mirada de la cámara, la primera que dirige las otras dos miradas y de la que
Mulvey, y la teoría fílmica feminista, definió como una mirada masculina, donde
un director (el realizador de la película), representa las escenas seleccionando
las instantáneas de manera aparentemente neutral, pero que lleva implícita su
punto de vista androcentrista.
7 “ Las técnicas (como la profundidad de campo) y los movimientos de la cámara
(determinados por la acción del protagonista), combinados por la invisibilidad
del montaje (exigida por el realismo), tienden a desdibujar los límites del
espacio de la pantalla” (Mulvey, 1975), con esto Mulvey nos da las claves para
entender cómo el encargado de realizar un film, dispone de una serie de
mecanismos y herramientas para configurar, no sólo el deseo o el placer de las
imágenes contempladas, sino también el protagonismo de la historia, la
identificación con los personajes o incluso la perspectiva igualitaria de género.
Hay realizadores como Terreck Malick que hacen uso del montaje final para
contar una historia, no incluyendo si quiera diálogos del guión y realizando una
película a base de imágenes y voces en off.
Por esta razón, los mecanismos de una realizadora son una importante
herramienta para focalizar su mirada y con ello las otras dos.
2. La mirada de Isabel Coixet
“Mi punto de vista - ese que, con pueril desfachatez, yo creía inamovible- se
había hecho trizas.” (Berger 2009:12)
Directora de cine español, Isabel Coixet se inicia en el cine con el corto
Mira y verás en 1984, siendo Demasiado viejo para morir joven su primer
largometraje dos años más tarde. Con una formación en historia y una
experiencia profesional en el mundo de la publicidad, esta cineasta es una de
las principales directoras del cine actual español.
En la filmografía de esta cineasta encontramos una serie de temas recurrentes
que le dan a su trabajo la impronta de autor, y una técnica que va depurando
con cada nuevo proyecto: el amor, la soledad y la comunicación, son los
principales temas. Recorriendo sus películas, se aprecia el carácter tan
personal que inyecta a sus películas. En A los que aman, los personajes están
8 heridos por el amor, y también por la falta de reconocimiento de las emociones.
En Cosas que nunca te dije, los personajes son vulnerables y sangran a causa
de las heridas de los desengaños amorosos. Y en ambas películas se
interponen momentos en que la dificultad de comunicación, es un elemento
que condiciona la trama y la determina.
No podemos aislar la obra de esta realizadora y el contexto en que esta se
inserta. A pesar de las cifras que sitúan el número de mujeres directoras muy
por debajo de los hombres en estos puestos en la industria cinematográfica,
cabe destacar como antes de 1988 tan solo hubiera en el panorama español
diez mujeres directoras de cine. No será hasta esa fecha que aparezcan 3
mujeres más a las cámaras (Coixet entre ellas), en la primera mitad de los 90,
la cifra aumente en 8 más y será en la segunda mitad de la década que
aparezcan veintitrés mujeres más a la dirección de películas en España. Un
aumento significativo, que entre otros motivos pudiera deberse a “la
incorporación natural de la mujer en la sociedad española” (Camí-Vela: 2005,
33). La trayectoria de estas mujeres y su relación con el cine es muy variada,
habiendo quien realiza su primer largometraje como primera incursión en el
mundo cinematográfico, o quien proviene de otros ámbitos del mismo. En el
caso de Isabel Coixet, será la publicidad desde donde salte al cine, sin haber
tenido ninguna formación en estudios audiovisuales algo que también comparte
con otras mujeres directoras de su generación puesto que la no es hasta 1994
cuando se reabra la Escuela Superior de Cine y Audiovisuales en España, y en
1995 la Escuela de Cinematografía y del Audiovisual de la Comunidad de
Madrid. Los problemas de acceso al mundo cinematográficos no se limitan al
género de quien rueda las películas, también hay una gran barrera para la
financiación y distribución de los proyectos en nuestro país. Por esta razón, las
realizadoras
españolas
además
de
solicitar
ayudas
gubernamentales,
encuentran en los festivales nacionales e internacionales como en la
promoción que la crítica realice de las propias películas.
Coixet participó en el festival de Berín con Cosas que nunca te dije, y a partir
de entonces, podemos ver el recorrido de sus películas a través de los
festivales en los que va participando: con Mi vida sin mi participó en el Festival
de Berlín, el Festival de Cine Europeo y en los premios Goya; con La vida
secreta de las palabras, participó en el Festival de cine de Venecia y recibió 4
9 premios Goya entre los que se incluye el de mejor directora, mejor película y
mejor guión original; en 2008 con Elegy, participó en el Festival de Berlín;
Mapa de los sonidos de Tokio en 2009 compitió por la Palma de Oro en
Cannes; y en este 2013 el último trabajo de Coixet, Ayer no termina nunca,
abrió el Festival de Cine de Málaga.3
Participar en los festivales puede facilitar la promoción de una directora, como
lo es también obtener un uno de los premios Goya del cine español. estos
premios contemplan dos categorías para premiar la dirección cinematográfica:
mejor dirección y mejor dirección novel. Dentro de la categoría de mejor
director, Coixet es una de las tres mujeres que ha recibido este premio junto
con Pilar Mirón en 1996 con la película El perro del Hortelano, y con Te doy
mis ojos en el 2003, Icíar Bollaín. Dentro de la categoría de dirección novel
encontramos a otras cuatro mujeres galardonadas con este premio. A pesar de
ser unos premios de muy escasa trayectoria, resulta significativo el bajo
número de directoras que han sido premiadas. Coixet se encuentra entre los
directores con mayor número de premios a título individual, habiendo recibido 1
como directora, dos como guionista y dos como realizadora de dos películas
documental.
Estas cifras nos acercan más a la situación desde la que Coixet se inserta en el
mundo del cine. Al igual que el resto de realizadoras de su generación, sólo
con el paso del tiempo y con mucha dedicación y maduración en cada uno de
sus proyectos, es como ha conseguido hacerse un hueco en un mundo
monopolizado de hombres. Su compromiso con la igualdad de oportunidades
de ambos sexos en los medios audiovisuales se plasmó en la participación de
la creación del CIMA: la Asociación de Mujeres Cineastas y de los Medios
Audiovisuales, lo que ya da una visión clara del vínculo que establece o del que
no se desliga de su condición de mujer, siendo algo que comparte con las otras
realizadoras de su generación y de su panorama actual, sea cual sea la
procedencia de cada una.
3 Datos consultado de la web filmaffinity en España: http://www.filmaffinity.com/es/search.php?stype=director&stext=Isabel+Coixet 10 “Resulta que hay pocas cosas que sé hacer. Poquísimas. Pero sé decir cosas
con la cámara”(Coixet, 2004:63). Comprometida con la realidad social, Coixet
habla del cine como una herramienta (o una aptitud) para poder hacer algo a
favor del utópico “cambiar el mundo”. Contar cosas con la cámara. Así lo define
ella, siendo una identificación con la cámara, una parte de ella: sus ojos, su
boca, su cabeza, su corazón, y las emplea como parte de sí misma obteniendo
como resultado la creación de películas en las que su traza es parte del
producto final. ¿Cómo será la mirada de Isabel Coixet? ¿Cómo se puede
interpretar su manera de contar historias? ¿Cómo son los personajes que
coloca en el centro de las tramas? ¿cómo se pueden identificar las
espectadoras femeninas con el trabajo de esta realizadora?
2.1 La técnica de Coixet: el uso de la cámara en mano.
“El acto de ver había adquirido una brillantez y un sentido que me
acercaba a un misterio que siempre se había mostrado esquivo conmigo: mirar
es encontrar”. (Berger, 2009:12)
Coixet conoce la importancia que su relación con la cámara tiene en el
resultado final: “yo creo que si la cámara y tú formáis algo equivalente al ojo del
espectador es posible estar más cerca del actor, poder registrar cualquier cosa
que esté haciendo de una manera viva, real y comunicarte mejor con él”
(Cerrato, 2008: 43). De las tres miradas que Mulvey comenta en su artículo:
cámara, personajes y público, Coixet ve una relación directa entre la de la
cámara y el público, no cómo una identificación con el personaje, sino como un
descubrimiento de este. No importa dónde miran los protagonistas, sino porqué
miran y a donde miran. No menciona la identificación con un personaje sino su
comunicación con él o a través de él. Quizá la mayor identificación es la que
sucede entre ella y su historia, y sus personajes.
En cuanto a la técnica de la realizadora, Coixet evoluciona en sus
trabajos y va variando la manera en que filma y en que organiza el resultado
11 final del trabajo. Hace uso de los distintos elementos técnicos como
herramientas para las historias que quiere contar, para reforzar argumentos y
caracteres de los personajes.
Podemos observar características comunes en la técnica de Coixet:
-
Planos de doble encuadre: enmarca situaciones dentro de la propia
escena, siendo el doble encuadre el de la cámara más el que se
produce con las ventanas o puertas en las que va situando a los
personajes.
-
Silencio. Muchas de las escenas en todas sus películas se resuelven
con silencios que van cargados de información, comunicación. Del
mismo modo, a través de las imágenes se suceden planes en que estas
son las que aportan la información y no las palabras.
-
Planos que captan la mirada de los personajes, planos de sus ojos.
-
La voz en Off, recurso con el que conocemos y descubrimos muchos de
esos pensamientos que nunca llegarán a decir. De forma intrusa,
accedemos a esta información, sin que el resto de personajes puedan
acceder a ella.
-
Uso de la cámara: de las primeras películas con cámara fija y largos
planos, Coixet pasa a la cámara en mano, recurso que empleará para
hacerse más patente en la escena y poder seguir a los personajes y a
sus estados de ánimo en todo momento.
-
Escenarios reales y de la vida cotidiana: Coixet necesita de los
ambientes para configurar las escenas de manera que sea un lugar en
el que sus personajes concuerde bien con él.
Será a partir de Mi vida sin mi cuando Coixet emplee el uso de la cámara en
mano. En esta película, no es hasta el momento en que la protagonista conoce
la noticia de que va a morir, cuando empieza a usar este recurso “Pensó que
esta era la mejor manera de recoger la urgencia de Ann por vivir después de
conocer que va a morir pronto.” (Cerrato, 2008:94). El uso de la cámara en
mano le permite formar parte de la escena, , es como si la propia realizadora
estuviera allí, se involucra con la vida emocional de sus personajes, desde una
perspectiva obviamente subjetiva y cruda de lo que quiere contar. Al acercarse
tanto a los personajes con la cámara, al sentir las palpitaciones o el
12 nerviosismo, o la tensión, o la emoción de estos, facilita la empatía con ellos
por parte de los espectadores. Una empatía que resulta difícil identificar si es
con el personaje o con la propia directora, con lo que nos quiere contar, con lo
que está sintiendo ella, con su intención de dirigirnos la mirada.
Mulvey hacia referencia al uso de la cámara subjetiva como herramienta
empleada para situar al espectador desde el punto de vista del protagonista
masculino, haciendo que los espectadores se identificaran con estos y
compartieran su mirada. Pero Coixet no hace uso de la cámara subjetiva. Uno
de los objetivos de este estudio, era encontrar este recurso dentro de la
narrativa de esta directora, y el uso de esta técnica en otras cinematografías,
ya fuera de realizadores hombres o mujeres. Pero resulta curioso que haya
sido tan complejo encontrar trabajos donde aparezca este recurso. Planos
subjetivos, planos dirigido desde el punto de vista de las mujeres sí es fácil
encontrarlos, pero no el uso de la cámara subjetiva de personajes femeninos.
Por esta razón, la cámara en mano de Coixet, no hace que la posición del
espectador sea la de los personajes, sino que es la suya propia. No con la
intención del distanciamiento, ni la del voyerismo de estar presente en una sala
que observa la escena, sino que te acerca hasta los propios personajes para
poder entender la situación que viven, para sentir lo que sienten o vivir lo que
viven. “Tengo pruebas palpables de que una película sirve, reconforta, ayuda a
entender las cosas que pasan, a descifrar el denso ladrillo de la vida cotidiana,
a vivir”. (Coixet, 2004:109). Esta puede que sea la intención de Coixet. Lejos de
reproducir imaginarios de placer sexual, el objetivo de esta cineasta pueda ser
el placer de encontrar formas de representación en la pantalla que nos ayuden
a confrontar nuestra idea del mundo. Identificarnos con emociones humanas,
alejadas del patriarcado o del machismo.
13 Capítulo 2. Personajes y personas. La representación de
personajes femeninos en el cine y su identificación con el
espectador.
1.Proceso de identificación en las espectadoras.
Mulvey refleja en su estudio como se identificaban los espectadores desde
un punto de vista masculino donde el protagonista activo que configura la
acción que se desarrolla es un personaje masculino. Por esta razón, las
mujeres como espectadoras solo pueden identificarse con ese punto de vista
masculino. Las protagonistas femeninas ocupan un lugar pasivo en la
narración, de manera que es la libertad de actuación lo que posiciona a las
mujeres a esa identificación con el héroe. Sin embargo, también puede suceder
que la identificación se hiciera con esos personajes femeninos, siendo por
tanto una identificación como mujer objeto de ser mirado, de sostener la
mirada.
Por tanto, La mujer es la imagen, y el hombre quien porta la mirada, si
atendemos a la posición del espectador. Las mujeres son cosificadas, el
hombre nunca llega a serlo. El hombre es el que sostiene la acción de la
narración, las mujeres ocupan un lugar de “presencia visual que tiende a
operar en contra del desarrollo del hilo argumental, al congelar el flujo de la
acción en momentos de contemplación erótica.” (Mulvey, 1975). Las mujeres
son, por tanto, un objeto erótico tanto para los personajes como para los
propios espectadores.
La principal tesis de Mulvey sobre el placer visual, sostiene que ese
placer producido por la mirada, puede ser una mirada escopofílica o narcisista.
La mirada escopofílica produce un placer a partir de usar a la otra persona
como objeto de estimulación sexual a través de la observación. En este tipo de
mirar se produce una separación de la identidad erótica del sujeto respecto del
objeto de la pantalla, y sería una mirada relacionada con los instintos sexuales.
Por otro lado, la mirada narcisista, es aquella que interviene en la constitución
del ego, y se produce con la identificación con la imagen contemplada. Con ella
14 el espectador experimenta fascinación y reconocimiento ante su semejante en
pantalla. Está relacionada con la libido del ego y los procesos de identificación.
En este sentido, ambas miradas, se encuentran en contradicción (construcción
del ego, o la satisfacción de los instintos sexuales), donde las mujeres se
convierten en el deseo que articula el orden simbólico patriarcal de la ficción
cinematográfica.
La mirada del espectador desde la posición de observador escopofílico,
se dirige sobre las mujeres que son disfrute para el hombre, y espectador,
identificado con el protagonista masculino, puede alcanzar el control y la
posesión de las mujeres en la historia que se está contando. En el artículo de
Mulvey, ejemplifica estas miradas con el cine de Hitchcock y von Stenberg.
Mientras que en Hitchcock la mirada escopofílica está más relacionado con el
voyerismo, en von Sterberg será el fetichismo. En este último, es la belleza de
las mujeres la que desea poseerse, por lo que empleará de planos y escenas
unidimensionales, y efectos de luces y sombras, que aviven la necesidad de
posesión y de deseo de este elemento fetiche. Hitchcock, jugará con la
fascinación de una imagen a través del erotismo. Con el placer de mirar, y no
necesariamente de poseer, sino a través del disfrute de la mirada. empleará la
cámara subjetiva, posicionando a los espectadores desde el punto de vista del
protagonista masculino (confluencia de la mirada de la cámara, el protagonista
y espectador), haciéndoles compartir su mirada.
La identificación con los personajes femeninos por parte de las mujeres resulta
cuando se adopta esa cosificación sexual y ese lado pasivo, por lo que la
mirada identificativa que asumen las mujeres espectadoras es la masculina, la
que gobierna la acción.
Cuando el espectador (hombre) se identifica con el principal protagonista
masculino explica Mulvey este proyecta su mirada sobre la de su semejante,
de modo que “el poder del protagonista masculino que controla los
acontecimientos coincide con el poder activo de la mirada erótica, produciendo
ambos una satisfactoria sensación de omnipotencia” (Mulvey, 1975). Mulvey
explicaría así como en el caso de los hombres, la mirada narcisista es la que
estaría funcionando, de manera que el hombre no es cosificado sino que se
convierte en un espejo donde observar la perfección que alcanzar.
15 Haciendo síntesis de las aportaciones de Mulvey en sus conclusiones sobre
los personajes femeninos y su identificación con las espectadores, habría que
resaltar que, los personajes femeninos como sujetos pasivos de la acción, no
suelen tener el protagonismo de las películas. Las mujeres sostienen la mirada
del resto de personajes de las películas, por se cosificadas y objetualizadas
sexualmente.
2. Protagonistas femeninos
“El séptimo arte
ha reproducido los espacios y los roles de
género: la esfera pública y los escenarios colosales para los
hombres, la esfera privada y los espacios manejables para las
mujeres, la gloria brillante para los héroes y la opacidad de lo
cotidiano para las señoras. Las mujeres en la pantalla eran el
complemento
del
héroe,
su
pañuelo
de
lágrimas,
su
esparcimiento o su fiel compañera de vida.” (Cruzado 2009:7)
Entre las representaciones más repetidas de personajes femeninos en la
historia del cine, encontramos aquellas heroínas bíblicas, las reinas, las
mártires, las patriota, y también por el contrario, las malvadas, las perdidas, las
espías ( las femme fatale) y las mujeres diez. Modelos de virtud y perversidad
femenina que han ido alimentando los estereotipos aun presente en la
cinematografía dominante y que han sido fruto de numerosas representaciones
sociales y colectivas de las mujeres.
Es importante la idea que en su libro Ángeles Cruzado transmite, sobre
la imagen de estas mujeres que se ha intentado representar, imágenes de
mujeres que nos hacen pasar por reales o por posibles reales, siendo
deseables o repudiables, cuando su fuente no es la realidad, sino imágenes y
metáforas que se van trasladando y reproduciendo de textos o ideologías que
el sistema patriarcal no duda en mantener y perpetuar.
16 Sin dejar de lado la galería de mujeres que el cine reproducía cuando Mulvey
escribió su ensayo, habrá que analizar los personajes y protagonistas
femeninos sin olvidar lo limitado que incluso ha sido el abanico de roles
posibles.
A partir de estas teorías habrá que trazar la manera en que acercarnos a
los personajes femeninos de las películas de Isabel Coixet en que aquí vamos
a centrarnos: La vida secreta de las palabras, Mi vida sin mí y Cosas que
nunca te dije. Para ello habrá que realizar primeramente un análisis de los
personajes femeninos y posteriormente los mecanismos empleados por la
directora para la identificación del público con esos personajes femeninos. La
selección de estas tres películas responde al hecho de que sean las películas
donde se puede observar una evolución en la realización de la directora. Se
observa el paso de una cámara fija (en Cosas que nunca te dije) a una cámara
en mano (en Mi vida sin mí), hasta llegar a el uso de este método como parte
de su autoría, adecuándose al objetivo que siempre persigue.
Para analizar a un personaje, siguiendo a Casetti y di Chio, podemos atender
al personaje en cuanto a persona, entendiéndolo como “un individuo dotado de
un perfil intelectual, emotivo y actitudinal” (Casseti, 1991:178), además de
atender a sus comportamientos, reacciones… En este caso sería atender al
personaje como real, de manera que sea un fiel reflejo de lo que hay en la vida
a diario. De esta forma, este tipo de consideración de personaje nos es muy
positiva a la hora de analizar los personajes del cine de Coixet, puesto que no
se trataría de observar esas mujeres que se muestra en pantalla como una
fantasía masculina, o como una invención, sino como una representación de la
realidad con su complejidad o ausencia, su estabilidad o su dinamismo en la
narración.
André Bazin lo expresaba así:
“el séptimo arte está esencialmente llamado a la dialéctica de
las apariencias y a la psicología del comportamiento. Si bien
es cierto que apenas puede aprehender su objeto como sea
desde el exterior, tiene mil maneras de actuar sobre su
17 apariencia para eliminar el equívoco y convertirla en signo de
una única y sola realidad interior” (Bazin 2012:110),
de esta manera expresaba cómo podemos emplear el cine como herramienta
para analizar el interior de la psicología de un personaje, de una personalidad
concreta.
Partiendo de este tipo de personajes, seguiremos con el estudio de estos
personajes atendiendo a la manera en que en el libro Cine y Género en
España, empleó para estudiar el protagonismo en las películas españolas.
Para ello eligieron una muestra y analizaron sus personajes femeninos,
entendieron como protagonista a quien narra la historia, o quien más sale en
pantalla, y a partir de definir bien el protagonista, analizar las características de
esos personajes femeninos. Entre los que se emplearon en el estudio, aquí
analizaremos las siguientes características: iniciativa que toman los personajes
femeninos (aquellos actos que se realizan por voluntad propia), interacción con
otros personajes femeninos, interacción y relación con la familia, relaciones de
pareja, relaciones sexuales y machismo. Estas son algunas de las
características o circunstancias que se analizaron en ese estudio.
Al estudiar los personajes de Coixet tendremos, por tanto, 3 apartados a
considerar:
a) el personaje como persona, sobre las características psicológicas
que presentan y su compleja construcción.
b) Características que acompañan a los personajes femeninos y su
relación con los demás.
c) Relacionar las similitudes o ausencia de ellas entre los personajes
femeninos descritos por Mulvey y los personajes en el cine de Coixet
analizados.
18 3. Ann, Hanna y Ann
a. Hanna
La vida secreta de las palabras es una película escrita por Isabel Coixet.
Con un guión original, la historia que cuenta esta directora se inspira en un
trabajo anterior, el documental “Viaje al corazón de la tortura”, en el que viaje a
los lugares donde se realizaron todo tipo de torturas en tiempos de guerra. En
el documental tuvo la oportunidad de realizar una serie de entrevistas a estas
víctimas así como a algunos de los torturadores. De estas víctimas se inspirará
para crear el personaje de su protagonista Hanna. Será fundamental para la
construcción de la historia, la información y el contacto que mantuvo Isabel
Coixet con la directora del Consejo Internacional para la Rehabilitación de las
Víctimas de la Tortura (IRCT). Este dato es importante para dar el estudio de
los personajes , que vistos como persona, en este caso la directora creará un
personaje femenino nutrido de testimonios y vivencias reales, a partir de la
documentación en su trabajo anterior.
Hanna es el personaje que más tiempo aparece en pantalla y a la que la
narración sigue en la mayor parte del tiempo, por lo que podemos considerarla
la protagonista, junto con Josef.
Personaje complejo, Hanna muestra dos perspectivas, la que vamos
acumulando por los interrogantes que las primeras imágenes nos provocan
sobre su manera de vivir (su comida, sus inexistentes vacaciones, su
comportamiento evasivo…), y también vamos adquiriendo la perspectiva que
descubre Josef (el otro protagonista del film) a través de sus preguntas y sus
conversaciones con él. A través de la comunicación que se establece entre
ambos personajes, es cuando obtenemos la información necesaria para
reconstruir su historia.
Protagonista de la historia, ¿qué podemos decir de sus características y
contexto?
Hanna tiene iniciativa, toma sus decisiones y tiene autonomía a lo largo
de toda la película. Ella pasa de un trabajo automatizado al cuidado de un
enfermo por quemaduras. A penas interactúa con otros personajes, siendo la
relación más cercana y estable la que establece con Josef. La soledad es una
19 de las características determinantes del personaje, que muestran la herida que
está rigiendo su vida.
Dentro del esquema interpretativo que podemos derivar de la tesis de Mulvey,
aquí no estamos ante un personaje pasivo, y tampoco ante un personaje que
se encuentre cosificado sexualmente. Toda la historia se cuenta a través de
ella. Comienza con ella y se resuelve en torno a su situación en el mundo.
Los momentos en que Coixet emplea el uso de la cámara en mano, es para
poder captar el estado emocional del personaje (como sucede en la escena en
que ella come en la escalera y disfruta, por primera vez desde hacia mucho
tiempo, de algo cotidiano como el comer). La cámara graba a Ann como si la
recorriera, recurso que emplea también en Mi vida sin mi, además de estar muy
pendiente de su situación en la escena, de sus miradas, de sus movimientos.
No hay una intención de focalización sexual de la mirada en ella, no hay una
pasividad en la actitud de esta protagonista, sino que se hace con la escena, y
acompañamos a Ann en su monotonía, con curiosidad (como le sucede a
Josef), pero sin nada de condescendencia.
b. Ann
Mi vida sin mí
“Esta eres tú. Con los ojos cerrados, bajo la lluvia.
Nunca te habías imaginado que harías una cosa así. Nunca te
habías visto como… no sé cómo describirlo, como… esas
personas que les gusta mirar la luna, que se pasan horas
contemplando las olas o una puesta de sol. Seguro que sabes
de qué gente estoy hablando. O tal vez no. Da igual. A ti te
gusta estar así. Combatiendo el frío. Sintiendo cómo el agua
cala tu camiseta y llega hasta la piel. Y la sensación de la
tierra volviéndose mullida bajo tus pies. Y el olor. Y el sonido
de la lluvia de la lluvia al caer sobre las hojas. Todas esas
cosas dicen los libros que no has leído. Ésa eres tú. Quién lo
iba a decir. Tú”. (Cerrato, 2008:93)
20 Mi vida sin mi, película basada en un cuento de Nanci Kincaid
“Pretending The Bed is a Raft”, cuenta la historia de una mujer que descubre
que se va a morir muy pronto, y, a diferencia del cuento, decido no contarle a
nadie esta noticia.
Anna es la protagonista de esta historia. Una mujer de 23 años, madre
de dos niñas, esposa desde los 17 años, que vive en una caravana en el patio
de su madre, con la que no mantiene una muy buena relación, su padre está
en la cárcel desde que tiene 13 años, y trabaja limpiando por las noches en
una universidad.
Esta es Ann. Ella es quien cuenta la historia a través de una voz en off
que acompaña toda la película, y que se mantendrá incluso cuando ella ya
haya muerto. Esta es la primera película en la que Coixet emplee la cámara en
mano. Como ya comenté en el primer capítulo de este trabajo, Coixet hace uso
de este recurso a partir del momento en que Ann descubre que va a morir, y
toda la filmación de la película pretende captar su manera de estar en el mundo
cargada de sentimientos y de esperanza. Hará uso de primerísimos planos, y
no rehuirá de la invisibilidad del montaje, que como en La vida secreta de las
palabras, el objetivo no será ni el distanciamiento ni la identificación con los
personajes, sino la necesidad de contar una historia e involucrarse con unos
personajes que nos harán cambiar nuestro punto de vista, o al menos
cuestionarlo.
En cuanto a las características psicológicas que pueden definir a este
personaje como persona, Coixet define a Ann como una heroína. Nada que ver
con la definición que el cine clásico daría para este personaje e incluso para el
término “heroína”, pero en este caso, Coixet lo afirma atendiendo a las
decisiones que ha tomado en su vida y en la película: decide aceptar la mala
noticia sin tener que montar un gran drama, decide disfrutar y aprovechar lo
que le queda de vida, decide no compartir la carga del sufrimiento, la agonía y
la espera con las demás personas que la rodean. Mulvey habla de la escasez
de personajes femeninos protagonistas, algo que se ve en los datos que se
recogen en el estudio de Pilar Aguilar, pero cuando nos encontramos con
personajes protagonistas femeninos, no podemos más que observar si se trata
de un arquetipo, si pretende que el público femenino se identifique con él, o si
por el contrario se pretende la reacción contraria de rechazo o reprimenda.
21 Siguiendo el estudio de Pilar Aguilar, Mi vida sin mi fue una de las
películas que se incluyeron en dicho estudio y de las conclusiones que se
obtuvieron cabe destacar que esta protagonista tomara decisiones que no sólo
estaban relacionadas con la vida amorosa, e incluso sus decisiones servían
para dar solución a conflictos que se daban en la historia.
La relación de Ann con los otros personajes femeninos no pasa
inadvertida en el film. Tiene una compañera de trabajo con la que conversa de
trivialidades, una vecina a la que nada más conocer conversan acerca de
sucesos trascendentales. Al igual que sucedía en Cosas que nunca te dije,
este personaje dispone de esos momentos para conversar con otras mujeres
de su entorno como parte de una cotidianeidad, con conversación que quedan
libres de clichés y estereotipos sobre lo que hablan las “mujeres”.
La relación de Ann con su madre puede tildarse de compleja o algo
negativa, pero en realidad Ann parece entender cómo es su madre, y su
sufrimiento, y lejos de esforzarse por mejorar las cosas con ella, parece que
vuelca toda su energía en no tener una relación igual con las suyas, a las que
trata con ternura y cariño (sentimientos que no muestra con su propia madre).
c. Ann.
Cosas que nunca te dije
Película rodada en 1995, esta película es la primera con que, no sólo
alcanzó gran repercusión como realizadora, sino que es donde empezará a
dotar a su filmografía de esos elementos comunes que irán madurando con el
paso del tiempo.
Cosas que nunca te dije, cuenta la historia de dos personajes que sufren
un desengaño amoroso y su manera de enfrentarse a él. Rodeadas de otras
personas que sufren también por el amor, los protagonistas se conocen pero
sin llegar a romper esa barrera de soledad en la que están insertos.
Los protagonistas de esta historia son Ann y Don. No sucede como en otras
películas de Isabel Coixet donde el protagonismo de la historia recae en un
personaje femenino, aquí ellos comparten ese papel, hasta el punto de que
22 Don parece ser más protagonista, por se él quien narre la historia en voz en off,
y sea él con quien se inicia y con quien se cierra la historia.
Coixet ha reconocido identificarse con el personajes de Don, que es con el que
comparte más características y formas de pensar.
Pero Ann resulta ser el personaje más complejo de la película, es el personaje
que nos permite reflexionar más profundamente en el amor e incluso en la
sexualidad.
“Lo que más caracteriza a Ann es la búsqueda de su propio yo” (Cerrato,
2008:73). Aunque pueda interpretarse como frívola o cruel, este personaje
aparece rodeada por un área de soledad que enseguida se acompaña de un
momento de intenso dolor en el que su novio la abandona por teléfono y ella
ingiere un producto tóxico como un acto totalmente impulsivo como respuesta.
A partir de ahí, seguiremos a Ann. Una mujer que intenta dar respuesta a un
“¿qué voy a hacer ahora?” que escuchamos al entrar en sus pensamientos.
Comienza a grabar unas cintas de video para mandárselas a su exnovio,
porque lo que quiere es que sea consciente del dolor y del daño que ha
causado, y será a través de este acto en el que no solo vamos conociendo más
a Ann, sino que también ella va siendo consciente de sí misma. Estas cintas de
video no llegarán nunca a su destinatario, y los espectadores y su vecino que
se queda con ellas, son los que las ven. ¿Está Coixet situándonos en una
situación voyerista al compartir el visionado de estas cintas donde vemos la
intimidad de la protagonista? Al romper “el juego de espejos que el cine
establece con el espectador, la cámara de video recuerda al espectador que lo
que está viendo
también es una construcción cinematográfica y que esas
personas son actores.” (Camí-Vela, 2005:72)
Como sucede en las películas en que utiliza la cámara en mano, Coixet
no parece pretender alejarnos de la realidad, ni tampoco identificarnos con un
personaje, el observar a Ann a través de las cintas de video mientras su vecino
se siente invisible, no hace más que posibilitar el empatizar con las emociones
de soledad, sufrimiento e incertidumbre de todos los personajes de la película.
Por esta razón, la directora hace uso de la cámara fija y de largos planos
“porque es la forma más natural de contar una historia sobre personas que
viven aisladas, cuyos desplazamientos en el espacio son mínimos, que están
23 clavadas y detenidas en un momento de su existencia y que no saben muy
bien cómo salir de esa situación.” (Cerrato, 2008:62) Empleará, no obstante,
los primerísimos planos en las imágenes en video, y se valdrá de ellos a través
del uso de la cámara en mano, en otros trabajos en que no sea un conjunto
que responda a la misma emoción la que esté intentando captar, sino que
individualizará y personalizará a cada uno de sus personajes y sus historias.
24 Capítulo 3. La existencia de una mirada femenina en el
cine de una mujer.
Uno de los debates actuales que se plantean las cineastas (ellas y a
ellas), es si existe un cine de mujeres. María Cami-Vela reflexiona acerca de
esta cuestión en su libro Mujeres detrás de la cámara. Realiza una serie de
entrevistas a directoras españolas intentando dar respuesta a esta forma de
entender el cine dirigido por mujeres. La diferencia sexual de estas
realizadoras, ¿condiciona el cine que realizan? De aquí parte la cuestión de si
tienen una mirada que trasciende a la pantalla y nos aporta un “cine de mujer”.
En las sucesivas entrevistas que aparecen en el libro, las mujeres a las que
entrevistas se aúnan para decir que no consideran un cine como tal. “Las
cineastas españolas reivindican ser directoras de cine en vez de mujeres
directoras y consideran peligroso la existencia de un cine de mujer como un
subgrupo o subcategoría, porque si por un lado reconoce la importancia de la
mujer a la vez la margina.” (Camí-Vela, 2005:31-32) Lo que quieren decir estas
mujeres con ello es que de esta manera construirían un espacio exclusivo para
la mujer lo que sólo ayudaría a seguir manteniendo la diferencia sexual en
sociedad, no al contrario, erradicarla. Así, aunque la mayoría de las cineastas
que se incluyen en las entrevistas rechazan esa categoría de “cine de mujeres”
como un género concreto, sí reivindican que exista una mirada propia, una
mirada que es femenina.
Una de las entrevistas realizadas en el libro es a la propia Isabel Coixet,
en la que se le interroga sobre su opinión con respecto a la existencia de un
cine de mujer: “el término ese de cine de mujer… no sé… a mi siempre me ha
parecido más adecuado el término (…) chick flicks.” (Camí-Vela, 2005:67),
haciendo referencia a este tipo de películas en las que el público objetivo son
mujeres, y lo que en ellas se refleja son los melodramas que no tienen grandes
diferencias con el paso del tiempo. “Me parece que las mujeres debemos
orientar nuestra energía en producir cosas, en seguir adelante, encontrar una
voz, expresar cosas que queremos expresar a través de esa voz, que es una
voz que siempre está buscando” (Camí-Vela, 2005:67). Coixet hace un cine
muy particular, y sin desprenderse de su condición de mujer, lucha ante todo
25 porque se la reconozca como directora. No pierde su autoría, ni plantea
temáticas en la que los hombres queden a un lado de la narración sin poder
entrar a compartir escenario o problemática. Coixet ahonda en una realidad
social que traslada a la pantalla, y nos hace partícipes de ella en el cómputo de
todos sus personajes. Hay una subjetividad latente en el cine de esta
realizadora. Ella tiene una voz que es la que traslada a sus personajes, y la
que se introduce en la misma narración. Quizá su pretensión no sea definir a
las mujeres ni si quiera lo femenino, pero nos permite acercarnos a esas
mujeres que retrata, su complejidad, su personaje como persona y remitirnos a
una idea diferente que la propuesta para las mujeres como elementos pasivos
consortes del héroe masculino protagonista tradicional.
Coixet quiere tener un control de las decisiones finales que en sus
películas haya que tomar. Para ello, el cine independiente, de bajo coste, sin
las cadenas de los grandes estudios, y la presión mercantilista del cine de
Hollywood, le permite trabajar con sus propios criterios y alcanzar el objetivo y
el resultado que desea. En sus películas, a partir del rodaje de Mi vida sin mí,
contó con la ayuda de la productora El deseo, productora española con la que
se ha sentido más cómoda que con las directrices impuestas desde los
grandes despachos de Hollywood.
En este sentido, cabe mencionar el mecanismo propuesto por Mulvey
para la destrucción del placer en el cine.
Mulvey apuesta por la realización de un cine alternativo. Las ataduras y
directrices que Coixet capta de la maquinaria hollywoodiense, son las mismas
que ya reconocía Mulvey en el panorama del cine que analizaba, donde las
escenas quedaban restringidas a la ideología imperante. Este fórmula
cinematográfica empleada por los grandes estudios, consigue la manipulación
del placer visual produciendo satisfacción a través de la representación de las
mujeres como objetos de deseo, y gobernando dichas escenas con la
actuación del protagonista masculino con el que identificarse. Se trata, por
tanto, de la repetición de esquemas de una sociedad patriarcal que
consolidaría estereotipos alienantes y denigrantes para las mujeres. “La
tendencia cinematográfica imperante codifica lo erótico en el lenguaje del orden
26 patriarcal dominante” (Mulvey, 1975), una codificación repetida a lo largo de la
historia del cine.
Mulvey propone el cine alternativo, ese que “habilita un espacio en el
que puede nacer un cine radical, tanto en sentido político como estético, que
desafie los supuestos básicos de la corriente cinematográfica dominante”
(Mulvey, 1975), como la herramienta con la que combatir la destrucción del
placer de la mirada escopofílica o narcisista del cine.
“Como señalan Selva y Solá (2004:191), la aportación
mulveyiana significó uno de los hitos más notables en el
desarrollo de la teoría feminista sobre el cine y la
representación, y será un referente de la mayoría de
investigaciones y reflexiones cinematográficas feministas
debido a que:
-
el género en el cine, a partir de aquí, no será
observado sólo como diferencia sexual, sino como
un dispositivo cultural que cumple la finalidad de
naturalizar las categorías opuesta de feminidad y
masculinidad.
-
El cine privilegiará al espectador masculino como
receptor ideal de su discurso, creándole una
experiencia
de
subjetividad
omnisciente
y
omnipotente
-
El cine como dispositivo de poder tenderá a
reproducir y confirmar las estructuras fundamentales
del esquema psíquico del patriarcado.” (Selva y Solá
en Arranz, 2010:32).
Podemos decir, por tanto, que será a partir de la revisión del trabajo de
Mulvey que la crítica feminista comienza a plantearse una teoría fílmica
feminista con los objetivos de denunciar ese carácter construido que tienen las
imágenes femeninas que reproduce el cine, y dar una alternativa a esas
representaciones. Se trata de reinterpretar las películas desde una perspectiva
27 feminista para comprender el funcionamiento de los mecanismos sexistas y
proponer alternativas.
La teoría fílmica feminista tendrá en cuenta los textos, los argumentos de
estas películas, la trama, pero también los aspectos formales y técnicos. A
través del estudio de los films, de la ausencia o presencia de personajes
femeninos, sus roles, su función en la escena, abordan sobre la mirada de las
mujeres en el cine, o la relación que han podido tener entre ellas.
“Estas
feministas
pretenden
desenmascarar
el
funcionamiento de la ideología patriarcal dentro de los
textos para hacer ver el modo en que ésta, de manera
oculta, a través del cine, trata de transmitir ciertos valores
culturales
como
algo
natural
e
invariable;
quieren
demostrar, por ejemplo, que las imágenes de la mujer que
nos ofrece el cine no son sino un constructo patriarcal
dominante.” (Cruzado, 2009:35)
¿En qué lugar podríamos situar a la obra de Isabel Coixet? ¿pretende ser una
alternativa al cine de ideología dominante? ¿demuestra con sus imágenes ese
constructo social? ¿sale fuera del sistema establecido por Hollywood y adopta
esa posición de cine alternativo desde el que combatir como propuso Mulvey?
“Hay quienes se sale fuera del sistema (para romper con el
dominio masculino en la dirección cinematográfica), crean
un cine alternativo, con escasa difusión alejado de los
cauces
distribución
y
exhibición
tradicionales.
Otros
prefieren quedarse dentro del sistema. Buscan figuras en el
mismo, creando filmes que transmitan sus ideas e
inquietudes, ajustándose a las reglas tradicionales en lo
posible”. (Cruzado, 2009:93)
28 Atendiendo a las cifras de las películas de Isabel Coixet en España, tres de sus
películas se encuentran entre las películas con más recaudación en España en
su año de estreno4:
-
Mi vida sin mí (2003). Ocupa el lugar número 7 con 530.568
espectadores y un recaudación de 2.499.596,66 €. Es significativo este
dato si atendemos a las cifras obtenidas por la película que obstenta el
primer lugar: La gran aventira de Mortadelo y Filemón, con 4.979.991
espectadores y una recaudación que asciende a los 22.827.620,67€.
-
La vida secreta de las palabras (2005-2006). Esta película aparece
reflejada dos veces en las cifras que recoge el ministerio, debido a que
permanecería en ambos años en cartel (suele suceder que tras ganar el
Goya, hay películas que se reestrenan en los cines). En 2005 ocupa el
puesto 12 con 510.711 espectadores y una recaudación de
2.674.530,41 €. En 2006 el puesto que ocupa es el 25, con 171.141
espectadores y una recaudación de 831.663,25 €.
En 2005, la película más taquillera fue Torrente 3 con 3.573.065
espectadores y una recaudación de 18.157.984,07 €.
-
Mapa de los sonidos de Tokio (2009). Ocupa el lugar número 13, con
319.852 espectadores y una recaudación de 1.963.470,32 €. Este año la
película española que más recaudó fue Ágora, con 3.318.399
espectadores y una cantidad de 20.405.735,32 €.
¿Podemos considerar el cine de Isabel Coixet como cine alternativo? Si
atendemos a las cifras aquí recogidas, vemos que no estamos ante
superproducciones que acaparan las taquillas de España. Sin embargo, el cine
de Coixet tiene una gran acogida en certámenes y festivales, y desde el
instituciones españolas cuenta con el impulso de ser programada en
proyecciones en Europa en actividades culturales.
4 Datos del ministerio de educación cultura y deporte de España. En El cine y el video en datos y cifras, a través de su web: http://www.mcu.es/cine/MC/CDC/index.html 29 A pesar de no tener el gran alcance de estas grandes producciones, el cine
de esta mujer sí tiene cauces para llegar a un gran número de personas. Quizá
la manera de abogar por un cine feminista, o mejor planteado, por un cine con
una mirada de mujer, sea el promover ayudas para que las realizadoras
puedan tener la posibilidad de rodar, de mostrar su mirada a través de su cine.
En este caso, deberíamos mencionar la existencia de CIMA de quien Coixet
es cofundadora.
CIMA es la Asociación de Mujeres Cineastas y de los Medios Audiovisuales
que reúne a mujeres de todas la categorías del cine, la televisión y los medios
audiovisuales de España. Los objetivos de esta institución son:
-
“defender la igualdad de oportunidades para las mujeres
en el acceso a los puestos de dirección y decisión de la
industria
audiovisual,
incrementando
en
ellos
su
protagonismo e influencia.
-
Promover una imagen no sesgada y más real de la mujer
en los medios audiovisuales que ayude a dignificar su
imagen pública y a crear modelos de referencia a las
nuevas generaciones.” (Arranz 2010:350).
Este tipo de instituciones fomenta la Igualdad de oportunidades a nivel
laboral, pero además es un buen lugar para poder reflexionar acerca de la
existencia de una mirada femenina, uno de los temas que más se debate en
sus foros y reuniones. “Entre las directoras hay división de opiniones: algunas
opinan que las mujeres tenemos un punto de vista diferente, otras reivindican
la individualidad de la creadora o creador por encima de todo” (Arranz
2010:361-362). A pesar de no encontrar un acuerdo, lo que sí unifica las
posiciones es la existencia de una mirada masculina, que parece revestirse de
universalidad, para todos los públicos. Las mujeres directoras son más
escasas, y considerarlas como tal “mujeres directoras” es encerrarlas en un
gueto.
Si el cine de mujeres es un cine con un determinado carácter femenino,
Coixet no podría reconocerse dentro de este cine. No posee una mirada
30 masculina, al igual que tampoco podríamos encajar sus películas en el grupo
de las llamadas chiks flicks. Con una mirada propia, una mirada que no se
desprende de la realidad social, ni huye de su huella y su presencia en la
película, Coixet nos aporta una gran complejidad de personajes a los que
mirar, y estudiar. El placer de la mirada es el placer en la observación del ser
humano. Un ser humano completo, imperfecto. El placer de mirar es el placer
que con su cámara al hombro nos da el poder recorrer los espacios, los
ambientes, los detalles, las atmósferas e incluso los ojos de las personas que
viven las historias.
31 Conclusiones
Las conclusiones que se derivan de este estudio, están directamente
relacionadas con los objetivos y los supuestos de los que parte el trabajo, por
lo que será a partir de ellos desde donde se reflejarán estas conclusiones.
El primer objetivo, examinar las miradas que propone Mulvey: la de la
directora, las espectadoras y las protagonistas, en el cine de Isabel Coixet,
permitió el acercarmiento al cine de Coixet y a los mecanismos empleados por
ella en su realización. A través del estudio de la filmografía de esta directora,
se pretendía encontrar alguna técnica concreta que la realizadora emplee en
su trabajo que diera cuenta de una técnica innovadora o de algún mecanismo
de identificación específico para la confluencia de las tres miradas. Para ello,
se revisaron tres de sus trabajos cinematográficos más relevantes y se atendió,
no sólo a lo que ella consigue trasladar a la pantalla, sino también a la
intención con la que realiza su labor de dirección cinematográfica y los
objetivos. Uno de los supuestos de partido del trabajo fue encontrar el uso de la
cámara subjetiva en el cine de Coixet, o al menos encontrarlo como referencia
y herramienta válida para la identificación de las tres miradas propuestas de
Mulvey, en el cine de una mujer. Lejos de encontrar una cámara subjetiva,
entendiendo cámara subjetiva como la técnica cinematográfica en que la
cámara adopta el punto de vista de un personaje a través del que observamos
la escena, Coixet emplea el recurso de la cámara en mano. Con este recurso,
la mirada de la directora se introduce en la escena, se hace visible la realidad
cinematográfica y los espectadores empatizan con la visión que la directora
propone en sus películas. Los protagonistas miran al mundo, miran a las
personas, miran sin conducir la mirada de quien observa, pues es quien graba
quien parece llevarse todas las atenciones. La subjetividad de las escenas se
encuentra en la técnica empleada por la directora que hace las veces de
cámara.
No se encuentran por tanto, la confluencia de las tres miradas
propuestas por Mulvey en el cine de Isabel Coixet. La técnica empleada por
Coixet descubrió su mirada como dirección del trabajo y como luz ante una
32 nueva cinematografía sin la pretensión de universalizar una mirada femenina.
No se trata de esencializar lo femenino a través de un nuevo imaginario de las
mujeres en pantalla.
La técnica de la cámara subjetiva empleada por Hitchcock, se sigue
empleando en el cine hoy en día. Sin embargo, no se encontró ningún solo
dato sobre películas donde ese recurso fuera empleado para tratar el punto de
vista de una mujer. Sería interesante plantear aquí la posibilidad de emplear
esta técnica dentro del cine. La cámara femenina subjetiva podría no sólo
unificar las tres miradas propuestas por Mulvey sino a demás ofrecer un
recurso novedoso que situara a la totalidad de los espectadores a posicionarse
en el punto de vista de una mujer (sin olvidar que se trataría el punto de vista
de una mujer, concreta, no universal), y pudiendo ser una gran innovación y un
elemento importante en que trabajar en el cine de mujeres. Mulvey exponía
que a través del cine alternativo, alejado del cine de discurso dominante, era el
arma del que hacer uso para poder erradicar el placer visual imperante. La
propuesta aquí planteada sería emplear otros mecanimos y técnicas (igual que
Coixet y su cámara en mano), para alcanzar un cine diferente, sin tener que
recurrir a los márgenes de los discursos imperantes, para acceder a un mayor
número de personas, permitiendo el conocimiento y el acercamiento a la
mirada de los personajes femeninos y con ello al de la directora.
El segundo de los objetivos propuestos, analizar los personajes
femeninos del cine de Isabel Coixet, comparándolos con los personajes
que propone Laura Mulvey en su ensayo, nos permitió analizar los
personajes que aparecen en tres film de Coixet: Cosas que nunca te dije, Mi
vida sin mí y La vida secreta de las palabras, y no se encontraron los
arquetipos del cine clásico del texto de Mulvey. Las mujeres son protagonista
de las películas de Coixet. Son personajes complejos, lejos de la pasividad que
apuntaba el análisis de Mulvey de los personajes femeninos del cine clásico.
No se pudo afirmar que hubiera una identificación dirigida con el personaje
masculino que aparece en escena. No se encontró una mirada que cosificara a
las mujeres. A diferencia de la teoría de Mulvey, en las películas analizadas no
se localizó la existencia de la búsqueda de un placer narcisista ni escopofílico
33 en lo que se nos mostraba. Se concluye, por tanto, que las pretensiones de
Coixet en el cine que de ella hemos analizado, es hacer reflexionar a quien
observa sus películas, captar su atención, y que no pueda salirse del cine con
la sensación de que no hemos aprendido nada. Al estudiar la cámara de Coixet
en las tres películas, se observó que la directora varió la manera en que filam
sus historias. Pasó de una cámara fija a una cámara en mano, con la que
captar mejor las emociones de los personajes, de esta manera retrata más
fielmente a las protagonistas de sus historias. Las hace ser heroínas y captar la
atención de las escenas. Pero no sólo focalizamos la mirada en ella, se advirtió
que la mirada de la cámara de Coixet dirija la mirada del espectador en todo el
conjunto, haciéndole formar parte de lo que acontece en la pantalla, de lo que
ella también forma parte, y de lo que quiere que también participemos.
Es por esta razón que el cine de Coixet resultó de una gran carga
subjetiva, pero sin interpretación estereotipadas o arquetípicas de los
personajes que propone.
El tercer objetivo planteado en este trabajo, Identificar una mirada de
mujer en el cine de Coixet , para corroborar o no la existencia de una mirada
distinta que no cosifique a las mujeres, como es la del observador fetichista y
voyeur que expone Laura Mulvey, es el objetivo que contó con una extensa
bibliografía para consultar, ya que respecto de la existencia de un cine de
mujeres, las mujeres cineastas siempre han estado debatiendo sobre su
existencia. Encontramos dos posturas enfrentadas. Coixet rehúye esta
terminología para hacer referencia a su cine, por lo que este dato condicionó
las posturas que al respecto hay sobre este asunto. Encontramos que hay
quienes consideran que al etiquetar el cine de mujer lo margina, mientras que
la postura opuesta considera que la mujer opción es visibilizarlo a través de la
promoción de instituciones o festivales que encarnen el cine de mujeres. Vimos
en Coixet una mirada muy personal, que no es ajena a la problemática social, y
que sin embargo, nada tiene que ver con la mirada de un tipo de narración
cinematográfica de mirada masculina, pero que rehúsa emplear el término cine
de mujer para referirse a su trabajo. En estudios como el realizado por CamíVela, la postura que defendían era la de la existencia de unas características
34 comunes en el cine dirigido por mujeres, más que el hecho de poseer una
mirada concreta. No se pudo considerar que Coixet compartiera estas
características comunes, por la amplitud de las propias categorías (¿cuántos
realizadores ya sean hombres o mujeres, trabajan sobre aspectos de la
realidad social?). El cine de Coixet al que nos acercamos nos permitió
descubrir que posee una sensibilidad determinada que le hace adoptar una
postura que bien podría considerarse dentro del cine de mirada de mujer, por
ser un cine que plantea un planteamiento nuevo en cuanto a los personajes
femeninos (y la imagen que representa), el protagonismo de ellas en las
películas, su complejidad y desarrollo psicológico y la temática de las propias
películas en la que son protagonistas.
35 Bibliografía
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37 Anexo
38 Ficha de las películas analizadas en el trabajo
Título: Cosas que nunca te dije (Things I never told You)
Dirección: Isabel Coixet
Producción: Coproducción España-USA; Carbo Films
Guión: Isabel Coixet
Música: Alfonso Vilallonga
Fotografía: Teresa Medina
Protagonistas: Lili Taylor, Andrew McCarthy, Peggy West, Leslie Mann,
Sherilyn Lawson, Linda Ruth Goertz, Kathryn Hurd, Chanda Watts, Kathleen
Edwards, Alexis Arquette, Seymour Cassel.
País: España, Oregón
Año: 1993
Género: Romance. Drama. Drama romántico.
Duración: 93 minutos.
Productora: El deseo D.A., Milestone Productions Inc.
Título: Mi vida sin mí (My Life Without me)
Dirección: Isabel Coixet
Producción: Esther García Rodrigues, Gordon McLennan
Guión: Isabel Coixet
Música: Alfonso Vilallonga
Fotografía: Jean-Claude Larrieu
Protagonistas: Sarah Polley, Mark Ruffalo, Amanda Plummer, Scott Speedman,
Leonor Waitling, Deborah Harry, María de Medeiros, Alfred Molina
País: España, Canadá
Año: 2003
Género: Drama.
Duración: 106 minutos.
Productora: El deseo D.A., Milestone Productions Inc.
39 Título: La vida secreta de las palabras (The secrets life of word)
Dirección: Isabel Coixet
Producción: Agustín Almodóvar, Jaume Roures
Guión: Isabel Coixet
Música: Aitor Berenguer
Fotografía: Jean-Claude Larrieu
Montaje: Irene Blecua
Protagonistas: Sarah Polley, Tim Robbins, Javier Cámara, Sverre Anker Ousdal
País: España, Canadá
Año: 2003
Género: Drama.
Duración: 112 minutos.
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