Teatro del absurdo

Construcción del sin sentido por medio de elementos teatrales:
El teatro del absurdo
INTRODUCCIÓN
If Charlie Chaplin and Pablo Picasso were locked together in a theater, the result just might be the American
Conservatory Theater's revival of Waiting for Godot.
La creencia de que el mundo tiene sentido tuvo su década de caducidad en los años cincuenta, principalmente
entre los artistas (en el caso que nos concierne, escritores) cuyo trabajo resultaba ser una reacción del
tradicional teatro occidental. El principal de estos artistas que abordaremos más a profundidad en el presente
análisis es Samuel Beckett, escritor francés, quien veía el centro de la existencia como una nada (vaciedad)
que elude continuamente al hombre absurdo. La derrota es imperativa en el viaje del hombre hacia la nada.
La aceptada creencia de que el mundo tiene sentido es perturbada y reemplazada por un mundo donde las
palabras y las acciones pueden ser completamente contradictorias. Bajo estas contradicciones que oculta el ser
humano perdido de sentido, subyace la realidad amarga y grotesca, absurda de las vivencias de las guerras
mundiales, de la decadencia de las relaciones humanas, y del ser humano en sí mismo.
Por medio de los elementos que constituyen al teatro, se lleva a cabo la construcción del sin sentido: sin
sentido de una trama circular, de personajes que se degradan a lo largo de la obra, de objetos excesivos o
escasos, pero siempre absurdos. El objetivo del presente trabajo es analizar cómo se lleva a cabo dicha
construcción, con base en investigación bibliográfica de textos especializados en la materia, y análisis directo
de la obra Esperando a Godot, de Samuel Beckett.
1.− El teatro y sus elementos de análisis
Para realizar el análisis de la obra del Teatro del Absurdo tomaremos los siguientes conceptos:
Texto dramático: este concepto se refiere a la historia de la obra y los acontecimientos que se llevan a cabo
en el texto escrito.
Los Personajes: para este rubro se identifica la clasificaciónn que realizan Greimas y Todorov
Greimas:
− Actantes:
Adyubante Oponente
Agresor Daño Agredido
−Actores:
Toman nombre y dejan de ser sólo agresor
− Tipología intratextual
◊ Protagonista: de él depende la narración
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◊ Antagonista: obstaculiza la acción o contradice al protagonista
◊ Testigo: adyubante (intromisión del autor)
◊ Secundario: cumple las funciones de extra (relleno)
◊ Héroe: depende de la ideología social del autor y lector
Todorov:
♦ Estáticos / Dinámicos: se refiere a los espacios que ocupa en la obra, si salen de un espacio y
entran a otro o solo permanecen encerrados en un solo espacio
♦ Principales / Secundarios / Incidentales: lo determina su importancia en la obra, el principal
es en jerarquía el de mayor importancia, el secundario en un escalón menor y los incidentales
inclusive pueden ser efímeros y sin importancia
♦ Densos o esféricos / Chatos o planos: dentro de la obra los llegas a conocer a profundidad (
sus gustos, sus frustraciones etc.) o solo los conoces superficialmente.
Espacio: para el espacio tomamos la siguiente clasificaciónn realizada por Bobes:
• Ámbito escénico: conjunto formado por el lugar de la acción o escenario y lugar del espectáculo sala
o patio de butacas
• Espacio escénico: lugar ficticio en los que se desarrolla
• Espacio explícito: planteado en la obra
• Espacio implícito: ambiente, tensión, sensación causada en el lector o espectador.
Signos: utilizaremos la siguiente clasificaciónn del signo teatral
• Icono
Cualidades que permiten representar la cosa u objeto
Representación visual o verbal (decorado, acciones, personajes)
• Índice
Signo que remite al objeto que denota (veleta = viento)
No representa, señala (gestual, espacial, temporal, social, ambiente)
• Símbolo
Se puede constituir por un icono o por un índice
Es interpretado, culturalmente codificado
El espectador establece la relación
Pueden ser visuales o verbales
Tiempo
2.− Análisis de los elementos definitorios del teatro del absurdo
Los elementos constitutivos del teatro son: tiempo, trama /tema, espacio /ambiente, lenguaje, personajes y
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objetos, que en el caso del teatro del absurdo resultan de gran importancia, como se expondrá en el análisis
dentro de este apartado.
Cada elemento será analizado con base en la obra Esperando a Godot , de Samuel Beckett, y a fuentes
bibliográficas, hemerográficas y electrónicas, para determinar cómo se construye el sin sentido en el teatro del
absurdo.
Cada uno de los elementos analizados es una parte constitutiva de toda obra de teatro, y cabe resaltar que a
pesar de contar con todos los elementos necesarios que la clasifican como obra de teatro, Samuel Beckett cfeó
en Esperando a Godot una obra que es claramente absurda en su manejo de los elementos teatrales.
Los personajes son el elemento que de modo más tajante construyen el sin sentido por medio de sus diálogos,
de su psicología y de su presencia. Por ello se profundizará más en su análisis. Sin embargo, dado que el uso
lenguaje es muy rico para determinar la cimentación del sin sentido, el análisis de los diálogos como lenguaje
se tratará en un segmento aparte, al igual que los elementos tiempo, espacio, y objetos.
2.1.− Construcción del sin sentido por medio de los personajes
La obra de teatro de Samuel Beckett Esperando a Godot, es una de las más representativas del teatro del
absurdo y es una de las principales causas del gran reconocimiento que se le ha dado a su autor, quien
recibiera el premio Nobel en 1969. Después de su primera representación está obra causó un gran impacto y
se ha ganado, a partir de ese momento, el calificativo de clásica gracias a sus innumerables puestas en escena
en todas partes del mundo; representaciones que siguen, y seguramente seguirán estando vigentes por muchos
años más, ya que su tema principal es la condición humana.
Esperando a Godot es una historia que gira alrededor de dos personajes principales llamados Estragon y
Vladimiro, los cuales parecen estar ligados entre sí por una especie de solidaridad, que no puede ser del todo
explicada, si no es por el objetivo común de la espera de un tercer personaje llamado Godot.
Los personajes en Esperando a Godot tienen su origen en la obra pictórica de Caspar David Friedrich
intitulada Dos hombres contemplando la luna (1819) el cual es reconocido por el propio Samuel Beckett como
el cuadro como el causante de su obra de teatro Esperando a Godot por lo que enuncia en 1937: Agradable
predilección por dos hombres flacos y lánguidos en sus paisajes, como el pequeño paisaje lunar, el único tipo
de romántico aún tolerable. De aquella imagen del lienzo de Friedrich, surgen los personajes Didi y Gogo,
más conocidos en la obra de Samuel Beckett, Esperando a Godot, como Vladimir y Estragón.
Los personajes en la literatura, y en específico en el teatro, están íntimamente ligados al lenguaje que
producen y que los delimita. Por medio de frases simples, un personaje pasa del letargo a la excitación, al
enojo, y de regreso al letargo. Por ejemplo, en Esperando a Godot el lenguaje verbal y no verbal no se limita a
las necesidades o deseos físicos de los personajes (como el hambre física de Gogo, quien desea las zanahorias
y huesos de pollo) sino que se extiende a las necesidades metafísicas de los personajes, para transmitir el
vacío, la alineación y el sin sentido (el hambre de Didi de esperanza y salvación):
() doubling not just Gogo's bodily hunger for carrots and chicken bones but also Didi's metaphysical hunger
for hope or salvation. The trembling of his arms and legs, which continued unabated, was impressive both for
his considerable stamina and as an expression of the existential condition of the characters, all of whom were
struggling, however futilely, to move, to believe, to be.
Para realizar el análisis de los personajes es necesario considerar que el narrador no existe, por lo cual no hay
posibilidad alguna de conocer con premeditación los sucesos que podrían ocurrir en la obra, es decir no hay
posibilidad de predecir los eventos a desarrollarse. Por ejemplo, en el siguiente fragmento se demuestra
quiénes y cómo son los personajes principales:
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(Cada uno coge una punta de la cuerda y tiran. La cuerda se rompe. Están a punto de caer.)
Vladimiro: No sirve para nada.
(Silencio).
Estragón: ¿Dices que mañana hay que volver?
Vladimiro: Sí.
Estragón: Pues nos traeremos una buena cuerda.
Vladimiro: Eso es.
(Silencio).
Estragón: Didi.
Vladimiro: Sí.
Estragón: No puedo seguir así.
Vladimiro: Eso es un decir.
Estragón: ¿Y si nos separásemos? Quizá sería lo mejor.
Vladimiro: Nos ahorcaremos mañana. (Pausa) A menos que venga Godot.
Estragón: ¿Y si viene?
Vladimiro: Nos habremos salvado.
Este fragmento es muy representativo en el texto porque en el se demuestra la manera en que los personajes se
comunican de una manera algo desorganizada, y sin tomar mucho en cuenta nada, a excepción de el encuentro
con Godot.
Estragón, según la clasificación de Todorov, es uno de los dos personajes principales de la obra. Es un
personaje chato o plano (aligual que los demás) ya que dentro de la obra no es posible conocer a profundidad
sus gustos, −sólo se puede conocer su deseo por comer zanahorias y huesos de pollo o su deseo incansable de
suicidarse−, ni sus frustraciones. Cuenta con el rasgo de no tener memoria o simplemente no le importa la
existencia de nada ni de nadie (inclusive la propia). Esto lo demuestra con una actitud que se caracteriza por la
falta de interés por cualquier cosa así como por su incapacidad para poner atención sobre algún tema por
demasiado tiempo. Así mismo Estragón demuestra una dependencia casi infantil, a su compañero Vladimiro.
Vladimiro, a diferencia de Estragón, parece poder mantener la atención sobre los temas, pero sin dejar de
marcar un profundo desinterés en nada que no sea el esperar a su misterioso personaje (Godot). Además de
esto se muestra a Vladimiro como un personaje que parece ser una especie de guía para Estragón, al que
parece apaciguar mediante la distracción. Pero Vladimiro no es el único que domina, ya que con el pasar de la
lectura se nota que este mismo se encuentra unido a Estragón por un lazo sentimental.
Cada uno de los personajes anteriormente mencionados considera la vida desde una perspectiva nihilista, cuyo
único sentido parece ser encontrar a Godot y que éste les resuelva su existencia proporcionándoles una razón
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de existir. Esto se suma al lenguaje del texto, que al dar vueltas en el mismo punto hace creer al lector que la
lectura no cambia, más que en los incidentes, llevando así a los protagonistas una y otra vez al mismo punto.
Por otra parte, hay dos personajes secundarios, Pozzo y Lucky. Pozzo presenta una dependencia hacia su
criado (Lucky) pero a diferencia de los protagonistas esta no se da por motivos sentimentales sino por que en
primera instancia es el proveedor de sus lujos y en el segundo acto este lo guía. El personaje de Pozzo no es
mas que una continuación en cada acto de una dependencia por motivos materiales de un ser que no se
preocupa mas que por sí mismo. Muestra un profundo desinterés por la necesidad de los demás. Aún cuando
aparece ciego en el segundo acto, demanda atención para sí, pero ahora es dependiente de Lucky por
completo.
Lucky es uno de los únicos personajes en los cuales se observa una descripción somera acerca de su aspecto
físico; se le describe como: cansado, lastimado físicamente debido a malos tratos por parte de Pozzo e idiota,
enfermo. Lucky se menciona como un personaje mitad hombre mitad animal (puesto que se ve y anda como
un hombre, pero parece comportarse como una animal y es tratado así por los demás personajes), se
caracteriza por solo poder actuar a través de la voluntad de otros, ya que cuando nadie le ordena hacer nada
este se limita a dormir llegando a un grado de parcial inconciencia.
Además de esto en el primer acto se da un suceso que puede desconcertar al lector, ya que cuando se le
permite pensar y hablar este parece ser el único que tiene un razonamiento medianamente normal, pero al
mismo tiempo se le nota una degeneración por la falta de utilización de sus facultades.
Finalmente, como personaje, ¿quién es Godot? Esta se convierte en una pregunta secundaria que empuja a la
trama a continuar su circular camino. ¿Quién soy? y ¿qué estoy haciendo aquí?, preguntas que resumen la
trama y las inquietudes tanto de los personajes como del autor, en una ilustración triste de la condición
humana y la absurdidad de la existencia.
Nicolás Cabral reconoce que Godot aporta, [], una manera inédita de crear tensión dramática: a través del
hastío y es de gran importancia reconocer el papel de los silencios los cuales según Cabral, los prolongados
silencios, la ausencia de acción −de elementos propiamente dramáticos, sumen al espectador en una extraña
incomodidad, que termina convertida gracias a los diálogos magistrales, en un humor desesperado, [].
2.2 Construcción del sin sentido por medio de elementos teatrales: el lenguaje
La literatura es el arte de la palabra escrita. El lenguaje es una parte importante del análisis literario, sobre
todo en el caso presente, en el cual nos dedicamos a la exposición detallada de cómo se construye el absurdo
en el teatro, en específico de la obra Esperando a Godot.
En el teatro, la historia se construye a través de las acciones de los personajes y sus diálogos, además de la
aparición de objetos pertinentes. Las acciones son un tipo de lenguaje no verbal, que el autor especifica a
través de las acotaciones. Y los diálogos, sumados a estas acciones expresan cómo es un personaje, y más allá,
la construcción de conceptos, como lo es el tema del sin sentido.
En Esperando a Godot los personajes vacilan, saltan de un sentimiento a otro, y por medio del lenguaje lo
hacen evidente. Producen el lenguaje que a la vez los va delimitando. El lector (pues en este caso no somos
espectadores) conoce a Didí y a Gogó por medio de sus frases y aspavientos. Y además de familiarizarse con
ellos, comprende más allá la desazón del género humano, la incertidumbre, el miedo, la divagación que el
autor buscó expresar en sus acciones absurdas.
Por medio de frases simples, un personaje pasa del letargo a la excitación, al enojo, y de regreso al letargo. En
principio habremos de centrar el análisis en Didí y Gogo. Ellos se expresan a través de frases simples y
breves, con palabras comunes del hablar diario. Sin embargo esas palabras, insertadas en oraciones
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gramaticalmente simples pero semánticamente incongruentes dan la idea de divagación e incluso, de locura:
Estragón.−Pero, exactamente, ¿qué es lo que se le ha pedido?
Vladimiro.−¿No estabas allí?
Estragón.−No presté atención.
Vladimiro.−Pues... Nada en concreto.
Estragón.−Una especie de súplica.
Vladimiro.−Eso es.
Estragón.−Una súplica vaga.
Vladimiro.−Sí, si quieres.
Estragón.−¿Y qué contestó?
Vladimiro.−Que ya vería.
Estragón.−Que no podía prometer nada.
Vladimiro.−Que necesitaba reflexionar.
Estragón.−Serenamente.
Vladimiro.−Consultar con su familia.
Estragón.−Con sus amigos.
Vladimiro.−Con sus agentes
Estragón. Con sus representantes.
Vladimiro.~ Sus archivos.
Estragón.− Su cuenta corriente.
Vladimiro.~ Antes de decidirse.
Estragón.~ Es natural.
Vladimiro.~¿No es verdad?
Estragón.~ Eso me parece.
Vladimiro.−A mí también.
Estos diálogos son muestra de cómo suelen intercambiar impresiones Didi y Gogo. Usan frases cortas, a veces
carentes de ilación o de sentido con la idea principal, oraciones sin verbos, y finalmente sin sentido. En el
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ejemplo arriba citado, no logran recordar para qué esperan a Godot, pero son capaces de recitar una letanía de
personas con las que Godot supuestamente debía consultar antes de concederles la súplica que no están
seguros de haber hecho, en primer lugar. Lo anterior evidencia que Didi y Gogo se aferran a una vaga idea, y
justifican su estancia junto al árbol (que es todo el mundo representado en el escenario) sin saber cuál será su
fin ni cual era su principio.
Extrapolado al género humano, las personas son como estos personajes, que son capaces de mantenerse
inamovibles, aún en condiciones adversas, si tienen algún indicio (aunque éste provenga de un imaginario
colectivo remoto) de que su espera tiene un fin, sea cual sea.
En Esperando a Godot el lenguaje verbal y no verbal no se limita a las necesidades o deseos físicos de los
personajes (como el hambre física de Gogo, quien desea las zanahorias y huesos de pollo) sino que se
extiende a las necesidades metafísicas de los personajes, para transmitir el vacío, la alineación y el sin sentido
(el hambre de Didi de esperanza y salvación):
Estragón.−Tengo hambre
Vladimiro.− ¿Quieres una zanahoria?
Estragón. ¿No tienes algo más?
Vladimiro.~ Debo tener algunos nabos.
Estragón.− Dame una zanahoria.
Por una parte, Didi y Gogo se encuentran alienados porque su discurso sólo aparenta congruencia entre ellos
mismos; se comprenden, se contentan, esperan juntos y por lo mismo no pueden separarse. La gran
problemática que presenta el ahorcarse es quién lo haría primero y dejaría sólo al otro. El miedo y el rechazo
no es hacia la muerte, como es por instinto en el ser humano, sino a la soledad.
Vladimiro es quien se indigna en primera instancia por el trato que en el primer acto sufre Lucky a manos de
Pozzo. También se muestra tierno con Estragón, le procura la zanahoria y le ayuda cuando Lucky lo patea.
Pero a la vez, Didi (Vladimiro) ansía más el esperar a Godot, aunque con un dejo de desesperanza, pues
constantemente dice Vámonos , pero en las acotaciones, Beckett señala que Vladimiro se queda.
Los diálogos entre los personajes están truncados, incompletos, apuntando hacia la incomunicación humana y
la impotencia de vencer la alienación.
Muchacho.−¿Qué debo decirle al señor Godot, señor?
Vladimiro.−Dile... (Se corta) dile que me has visto y que... (Medita), que me has visto. (Pausa. Vladimiro
avanza y el Muchacho retrocede. Vladimiro se para y el Muchacho también.) Dime: ¿estás seguro de haberme
visto?
En este fragmento, Vladimiro duda de su propia existencia al preguntarle al Muchacho si considera que en
realidad le ha visto. Los diálogos suelen ser así, con pocas palabras reforzadas con ademanes de los
personajes, ya que la misma acción dramática se reduce al mínimo. De los dos, Didi y Gogo, es éste último el
que con más ansias expresa esperar a Godot y caer en la desesperación, alternativamente.
Por último, queda resaltar que el lenguaje es contradictorio, ya que las acciones resultan lo opuesto a lo que
las palabras habían expresado momentos antes. Así cuando Didi afirma me voy, en realidad de queda. O como
cuando con voz inexpresiva Pozzo grita Socorro.
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La construcción del sin sentido por medio del lenguaje llega a su punto más explícito en un diálogo de
Vladimiro, donde conjunta los elementos de tiempo, espacio, acción dramática y el mismo lenguaje en una
reflexión verbal acerca de su condición absurda de espera infinita:
Vladimiro.−¿Habré estado durmiendo mientras los otros sufrían? ¿Estaré durmiendo en este momento? ¿Qué
diré mañana, cuando crea despertar, de este día? ¿Qué he esperado a Godot, en este lugar, con mi amigo
Estragón, hasta la caída de la noche? ¿Que ha pasado Pozzo, con su porteador, y que nos ha hablado? Sin
duda. Pero, en todo esto, ¿qué habrá de cierto?
2.3 Construcción del sin sentido por medio de elementos teatrales: los objetos
La propia desnudez del escenario y el elevado simbolismo de cada uno de sus elementos apuntan hacia la
sensación de vacío, de vértigo, de sin sentido. Los objetos de la escenografía son contados y explicitados por
el autor: el sombrero de Vladimiro, el calzado de Estragón, el árbol como único elemento del paisaje, pero
además punto de encuentro y estadía en la espera (lo único natural, entre los objetos) y la cuerda.
La obra proclama la inutilidad del entorno y de los personajes, y por tanto del lenguaje también, incluso de la
cuerda que ha de ser instrumento para el suicidio, para poner término a una espera sin sentido: "No sirve para
nada", como lo estableció Didi. Los temas recurrentes son la separación y del suicidio, para cifrar toda
esperanza en algo que ni siquiera saben de qué se trata, porque si llega Godot "Nos habremos salvado", ya sea
del suicidio o del mismo vivir. Aunque Godot no llega, y esto connota que no hay salvación osible.
La zanahoria y los nabos son útiles como objetos para expresar la miseria en la que están los personajes, pero
también para reafirmar la clase de hambre de Gogo, que es diferente a la de Didi. La posesión de objetos
denota clase (como Pozzo, en un principio, en el primer acto), y por tanto, poder sobre los demás seres
humanos. Basta exponer el desdén con el que Pozzo trata a Didi y Gogo en su primer encuentro, cómo estos
se hayan impactados por su presencia (e incomodados) y los malos tratos hacia Lucky.
Ya ven, amigos no puedo permanecer mucho tiempo sin la compañía de mis semejantes (Mira a sus dos
semejantes.), aunque solo muy imperfectamente se me asemejen. (A LUCKY.) ¡Silla! (LUCKY deja la
maleta y la cesta, avanza, abre la silla de tijera, la coloca, retrocede y vuelve a coger la maleta y cesto.
POZZO mira la silla.) ¡Más cerca! (LUCKY deposita maleta y cesto. Avanza, mueve la silla, retrocede,
vuelve a coger maleta y cesto. POZZO se sienta, apoya el extremo de su látigo en el pecho de LUCKY y
empuja.) ¡ Atrás! (LUCKY retrocede.) ¡Más atrás! (LUCKY vuelve a retroceder.) ¡ Quieto (LUCKY se
detiene. A VLADIMIRO y ESTRAGÓN.) Por eso, con su permiso, me quedaré un rato junto a ustedes, antes
de aventurarme más adelante. (A LUCKY.) ¡ Cesto! (LUCKY avanza entrega el cesto, retrocede.) El aire abre
el apetito. (Abre el cesto, saca un trozo de pollo, un trozo de pan y una botella de vino. A LUCKY.) ¡Cesto!
(LUCKY avanza, coge el cesto, retrocede y queda inmóvil.) ¡Más lejos! (LUCKY retrocede). ¡Ahí! (LUCKY
se detiene.) ¡Apesta! (Bebe un trago en la misma botella.) ¡A nuestra salud! (Deja la botella y se pone comer.)
Tres elementos altamente simbólicos, que si bien no son objetos físicos sí lo son en tanto a escenografía (al
menos imaginaria o creada por efectos de iluminación) en el marco de la desnudez y desolación casi absoluta
del decorado son el camino (por donde Pozzo, Lucky y el Muchacho viajan), el árbol (que se encuentra sin
hojas y luego con hojas, denotación del paso del tiempo) y la oscuridad.
El camino no se sabe de dónde viene ni adónde va; el árbol que simboliza a la vez la condena (no olvidemos
la importancia del árbol del conocimiento del bien y del mal), aquí manifestada en la tendencia constante al
suicidio, pero también la redención (el madero de la cruz. Cabe recordar la mención que se hace a la
crucifixión por la presencia del Salvador). Y la noche, el tiempo de la ausencia de la luz, de la oscuridad.
2.4 Construcción del sin sentido por medio del tiempo
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Nicolás Cabral, crítico literario demuestra cómo a consecuencia de las experiencias de Beckett por las cuales
se alejó de la vida de la ciudad se concentró inevitablemente en el acto de esperar. En Esperando a Godot
−describe Nicolás Cabral− se impone una asombrosa simplicidad escénica atravesada por la reflexión sobre la
espera, que se despliega como una metáfora sobre la agonía las cuales son expuestas en la obra dramática en
la interminable espera [] hacen lo mismo llenar la escena (y el universo) con esasmanchas en el silencio.
(Beckett dixit).
Esperando a Godot, presenta una determinación de los acontecimientos desde el primer acto, Gogo y Didi
están predestinados a estar juntos y su motivación es el encuentro con Godot.
El acto primero comienza por la tarde; el tiempo parece no caminar, la estática de los personajes provoca en el
lector ( en este caso el equipo) la sensación de entrar en una esfera donde el tiempo no camina y esta idea es
reforzada por varios elementos, el lenguaje es uno de ellos, el sin sentido de los diálogos entre Gogo y Didi
provoca un aletargamiento de la lectura. La tarde en sentido temporal es inmensa, mantiene a los personajes
en un solo sitio (otro punto que refuerza la idea del letargo temporal) esperando, siempre esperando, la espera
es un factor determinante del sentido de la temporalidad de la obra. La acción dramática es nula, pequeños
actos que no llevan a ningún lugar, conversaciones que no concretan un punto son recurrentes en la obra, la
única acción dramática es una posibilidad, la llegada de Godot.
Otro elemento de la obra, que es usado por Beckett como recurso literario, para mantener esa estática
temporal, es la presencia del árbol, pues es un elemento que nos remite a la idea de antigüedad, además de ser
un ser estático completamente. Otro indicio que nos lleva a pensar en el tedio temporal es la experimentación
que realiza Gogo al dejar sus zapatos junto al árbol, esos zapatos permanecen en el mismo sitio a pesar de
haber pasado un día entero y si pasara otro día seguirían ahí.
Lo anterior es solo el análisis solamente del acto primero, pero en una visión global de la obra, podemos ver
que el tiempo es cíclico, los dos actos comienzan por la tarde y terminan por la noche, sabemos que esto lo
hace relevante pero si vamos a una interpretación más profunda, el transcurso de la tarde a la noche nos
representa la caída o el fin de un ciclo y en la obra objeto de nuestro análisis los ciclos son cortos en cuanto al
tiempo explícito de la obra, el paso de la tarde a la noche dependiendo de la hora que se tome puede ser de 4 o
6 horas, lo cual es corto en un sentido estricto, en cambio el tiempo implícito ( que es provocado en el lector)
es fastidioso y largo, durante el transcurso de la lectura hay cambios de ánimo de los personajes, una gran
cantidad de diálogos pero a pesar de eso la espera es el hecho fundamental, el estar a la expectativa de algo
incierto.
El sentido cíclico de la obra es fundamental en esta corriente literaria, pues se complementa (en el caso
especial de Esperando a Godot) con lo incierto, pues ¿quién esperaría tanto tiempo por algo incierto?
A pesar de que la historia se realiza a lo largo de dos supuestos días, la evolución en este tiempo, no parece
traducirse en una evolución de la historia que se cuenta. Gran parte de lo que sucede en el primer día se repite,
con algunas variantes, en el segundo, lo que de la sensación de que la historia tiene una lógica circular, en
donde se regresa siempre al punto de partida; este elemento es fundamental en la obra porque reafirma el
carácter absurdo e inútil de la existencia.
Por ejemplo, Estragón y Vladimiro ignoran que día se la semana es y cuánto llevan esperando a Godot.
Hablan de días y semanas, de ayer y hoy, sin que ello se concrete en algún día en específico, algún mes,
alguna estación. El tiempo pierde significado y el uso lineal que se le da en la cotidianeidad. Esto queda
evidenciado en sus interacciones con otras personajes y con el objeto de el árbol, menciones a la luna y al
clima.
La luz empieza a descender bruscamente. En un momento ha cerrado la noche. La luna se levanta, al fondo,
sube al firmamento, se inmoviliza inundando la escena de una plateada claridad.
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Esto sucede al final del primer acto, sin embargo cabe recordar que la noche ya estaba cayendo desde el
encuentro con Pozzo y Lucky. Por otra parte, el árbol se señala al principio del segundo acto como que ()está
cubierto de hojas, lo cual podría interpretarse como un cambio de estación.
2.5 Construcción del sin sentido por medio del espacio
El espacio en el teatro del absurdo y en especial en la obra de Beckett no presenta tanta importancia como en
tiempo o los personajes, su función es apoyar la concepción de lo absurdo de la obra.
El espacio explícito en Esperando a Godot, es simple, se trata de un despoblado con solo un árbol a la vista, la
percepción que tuvimos del espacio fue de una llanura donde los pastos y la poca vegetación que puede haber
ha dejado de existir, lo único que posiblemente este vivo (fuera de los personajes) es el árbol el panorama
desolado que está presente en los dos actos, influye mucho en el desarrollo de la obra, la desolación es donde
se encuentra la esperanza de Gogo y Didi, esta idea es fundamental en la construcción de lo absurdo en la vida
de los personajes principales, pues su vida gira en torno a un supuesto, que si llegara a aparecer sería en un
paraje desolador, con esta interpretación podría entenderse la forma de actuar de Vladimiro y Estragon, el
sentido de sus vidas se ha concentrado en algo irreal, así podíamos hacer una primera conclusión sobre la
mentalidad de los personajes, en este caso la demencia de éstos si tendría cabida en la obra y estaría
perfectamente justificada.
El espacio incluso determina el ambiente, la desolación del paisaje provoca tantos cambios de ánimo como los
provoca la espera de Godot. pues la esperanza se convierte en rutina y la visión del mundo de los personajes
se encuentra viciada y limitada.
El espacio es recurrente así como una vana y tal ves efímera esperanza, ahora estos elementos encajan
perfectamente y nos dan una pautas para comprender del porque de la corriente del Teatro del absurdo.
3.−Conclusiones
Después de la segunda guerra mundial, el pesimismo y la decepción que invadía a la humanidad fueron la
causa de una serie de reacciones sociales. En el arte la manifestación más evidente en el caso del teatro es
precisamente el teatro de lo absurdo; en él, la ironía, el sin sentido de los personajes y de la trama rompen con
los esquemas definidos. Se pasa por alto los esquemas racionales y da un acercamiento a la realidad
decepcionante de la que es víctima el ser humano.
En cuanto al tiempo, su manejo hace que se simule que el personaje está en constante movimiento, pero dado
que las tramas tienden a ser circulares (para expresar la falta de sentido), el tiempo lo es también. El estar a la
vez estático y en movimiento (flux) tiene como consecuencia que la línea entre lo realista y lo ficticio se
desvanezca.
Los personajes mutan a lo largo de la trama hacia su degeneración. Ya sea hacia la pérdida de sus capacidades
mentales, o la pérdida de todos sus bienes materiales, su estatus, su objetivo en la vida o cualquier elemento
que haga parecer que su ausencia genera sin sentido y vaciedad. Los personajes vacilan, saltan de un
sentimiento a otro, y por medio del lenguaje lo hacen evidente.
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10
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Pavis, Pratice. Diccionario del teatro: Dramaturgia, estética y semiología. Ediciones Piados, España 1980 pp.
187 − 188.
Pavis, Pratice. Diccionario del teatro: Dramaturgia, estética y semiología. Ediciones Piados, España 1980 pp.,
272, 451 − 453, 456.
Pavis, Pratice. Diccionario del teatro: Dramaturgia, estética y semiología. Ediciones Piados, España 1980 pp.
509 − 514.
idem
idem
ibid. 101−102.
Who is Godot? A question that is answered forthrightly and provocatively: Never mind. We ain't talking. You
sees the play and takes your choice. But if you have questions, there are better ones: Who am I? What am I
doing here? en Williams Hutchins, Sails of the Herring Fleet: Essays on Beckett, World Literature Today,
76.1 (2002): 158. Academic research Library proQuest, en Biblioteca Digital Campus Ciudad de México.
Cabral, Nicolás. Medio siglo esperando a Godot en Letras Libres. Año V, Número 60. Publicado en
Diciembre de 2003. 107−109.
ibid, p. 38
ibid. p. 63
ibid p.70
ibid p. 53
ibid p. 45
Cabral, Nicolás. Medio siglo esperando a Godot en Letras Libres. Año V, Número 60. Publicado en
Diciembre de 2003. 107−109.
Beckett Samuel, Esperando a Godot, Ed. Tusquets, Barcelona España, p. 56
Time makes this search an unending process by presenting the seeker with the illusion of being static and at
the same time creating a flux, making the distinction between illusion and reality blurred. En: K Jeevan
Kumar. "The chess metaphor in Samuel Beckett's Endgame. " Modern Drama 40.4 (1997): 540−552.
Academic Research Library. ProQuest ,http://www.proquest.com/, Biblioteca Digital del Campus
idem
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Didi was breathless and frenetic, continually running around, trying to make sense of their dilemma;(). His
emotions swinging from jubilation to despair, occasionally in the same speech (with skillful haphazard),
Destinador sujeto Destinatario
(personaje, grupo)
(receptor de la acción) (motivador, propulsor)
Ayudante objeto Oponente
Tiempo de la representación (signos verbales + signos no verbales)
Tiempo del discurso (diálogos de los personajes)
Tiempo de la historia (de la argumentación)
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