Física II - La Claqueta

PRESENTACIÓN
El programa Trascine presenta una iniciativa titulada “Cuadernos de cine para el profesorado”. El
objetivo de este cuaderno es proporcionar un material de trabajo y análisis de un cortometraje del
programa.
En esta entrega hemos elegido Física II, del director Daniel Sánchez Arévalo, un cortometraje que,
tanto por sus cualidades técnicas y artísticas como por su temática, nos parecía adecuado para
realizar un primer acercamiento al análisis fílmico.
El contenido del cuaderno es el siguiente:
1. Un DVD de Física II.
2. El guión original de Física II.
3. Ficha técnica y artística de la película.
4. Biografía y filmografía del director.
5. Introducción al lenguaje cinematográfico a través del análisis fílmico de Física II.
6. Ejercicios prácticos para el alumnado.
7. Vocabulario fílmico.
Deseamos que este material sea útil para aquellos/as profesores/as que quieran trabajar el lenguaje cinematográfico con el alumnado. Con este objetivo proporcionamos una serie de ejercicios
que pueden ayudar a plantear y resolver cuestiones narrativas y estéticas sobre el cortometraje.
Esperamos que este cuaderno pueda servir, también, de base teórica para trabajar en el aula con
otras películas.
Atentamente,
ÍNDICE
Ficha técnica y artística de Física II
8
El director
9
Guión de Física II
10
Análisis fílmico de Física II
1. El guión
19
2. La dirección y la puesta en escena
26
3. La dirección de fotografía
31
4. La dirección de arte
37
5. El montaje
40
6. La banda sonora
45
Vocabulario fílmico
47
FICHA TÉCNICA
Y ARTÍSTICA DE
FÍSICA II
DATOS TÉCNICOS
Formato: 35 mm (1:2.35)
Duración: 19 minutos
Idioma: Castellano
Sonido: Dolby Digital
Año de producción: 2003
EQUIPO TÉCNICO
Guión y dirección:
DANIEL SÁNCHEZ ARÉVALO
Productor:
STEFAN SCHMITZ
Jorge:
JORGE MONJE
Directora de producción:
MARÍA ZAMORA
Andrés:
HÉCTOR COLOMÉ
Asistente de dirección:
LEÓN SIMINIANI
Israel:
ALBERTO FERREIRO
Fotografía:
JUAN CARLOS GÓMEZ
Laura:
AÍDA FOLCH
Sonido directo:
CARLOS LIDÓN
Marta:
ALBA ALONSO
Sonido:
DAVID RODRÍGUEZ
Guardia de Seguridad:
ANTONIO DE LA TORRE
Montaje:
NACHO RUIZ CAPILLAS
Música:
PASCAL GAIGNE
Vestuario:
CLAUDIA GONZÁLEZ
Dirección de arte:
FEDERICO Gª CAMBERO
Maquillaje:
ÁFRICA DE LA LLAVE
EQUIPO ARTÍSTICO
EL DIRECTOR
BIOGRAFÍA DE DANIEL SÁNCHEZ ARÉVALO
Nacido en Madrid, 1970. Licenciado en Ciencias Empresariales es guionista profesional desde
1993. Ha trabajado en series como: Farmacia de guardia, Querido maestro, Ellas son así y Hospital
Central. Tras recibir una Beca Fulbright, cursó un Máster de Cine en la Universidad de Columbia
(Nueva York), donde comenzó su carrera como director.
FILMOGRAFÍA
Cortometrajes
Gol, 2 minutos (2002)
Profilaxis,10 minutos (2003)
Express, 4 minutos (2003)
Física II, 21 minutos (2004)
Largometrajes
Azul oscuro casi negro, 151 minutos (2006)
GUIÓN DE FÍSICA II
Daniel Sánchez Arévalo.
Versión 2.3.- Madrid, 25 de Septiembre, 2003.
Escena créditos iniciales.
1. INT. AULA INSTITUTO. DIA
Finales de agosto en Madrid y hace calor. Estamos en una típica aula de instituto. Apenas
hay unos cinco-seis estudiantes de segundo
de bachillerato (equivalente a COU), alejados los unos de los otros para evitar que
se copien. El profesor reparte los exámenes
boca abajo mientras da las instrucciones pertinentes.
PROFESOR
Hasta que no os diga no le deis la vuelta. Poned todos los libros
y carpetas en el suelo, no quiero ver nada en los pupitres, sólo
el examen y un boli. Tenéis cinco minutos para leerlo y preguntar cualquier duda que tengáis, cinco minutos. Luego no voy a
contestar a nada.
El profesor le entrega a JORGE (17) su examen.
PROFESOR
Jorge, ¿no me has oído?
Señala con la mirada una cadena con una medalla de una virgen que tiene en el pupitre.
JORGE
Es un amuleto.
PROFESOR
En el bolsillo te va a dar la misma suerte.
Jorge, a regañadientes, se la guarda en el bolsillo. El profesor regresa a su mesa.
PROFESOR
Tenéis que contestar sólo a tres preguntas de las cinco. Y
os advierto que cada error ortográfico penaliza un cuarto de
punto, acentos incluidos. Ser de ciencias no equivale a ser
analfabeto.
El profesor sale de cuadro, hacia su mesa,
dejando a la vista la pizarra. Nos acercamos
y vemos escrita la materia de la que se están
10
examinando: Física II. Examen recuperación de
septiembre.
PROFESOR (Off)
Empezad.
Fin créditos.
VEMOS resaltada una pregunta de la hoja del
examen de Física, el resto está desenfocado o
en negro:
“Pregunta 1: El motor de combustión. Ciclos genéricos”
2. EXT. CALLE. NOCHE
Un cubo de basura arde en la acera, al pie de
la escalera de entrada a un edificio de viviendas, de un barrio tipo Moratalaz.
3. EXT. CALLE. DIA
Acaba de amanecer, vemos los restos del cubo
consumidos por las llamas. ANDRÉS (64), el portero de la vivienda, vestido con un mono azul de
trabajo observa el panorama enfadado. Se encamina dentro del portal.
4.A.- PORTERIA. DIA
Andrés cruza la zona de portería, se encamina
escaleras abajo hacia su vivienda. Entra en ella.
Es muy pequeña y claustrofóbica.
4.B.- CUARTO DE JORGE. INT. DIA
Abre bruscamente la puerta del cuarto de
JORGE (18), su hijo. Es un cuarto sin ventanas.
Jorge duerme destapado y en calzoncillos.
ANDRÉS (Enfadado)
Jorge…
Enciende la luz. Jorge abre los ojos, le molesta la
luz. Le mira, incapaz de reaccionar.
ANDRES
Ponte algo y sal fuera.
JORGE
¿Qué pasa?
ANDRÉS
Cálzate y sube. ¡Ya!
Andrés se va. Jorge se levanta y coge su cadena de la mesilla, colgada encima de una
foto de una mujer de unos cincuenta años, de
aspecto afable. Es su madre.
5. EXT. EDIFICIO. DIA
Jorge sale al portal, donde está su padre. Va
medio dormido, sus ojos apenas se han acostumbrado a la luz del sol.
ANDRÉS
¿Me puedes explicar eso?
Vemos el cubo de la basura quemado al borde
de la acera.
JORGE
Lo han quemado…
ANDRÉS
Sí, lo han quemado. ¿Y por qué cojones lo han quemado?
Jorge no responde, se queda callado, mirando
el cubo.
ANDRÉS
Sólo te mando hacer una cosa. Una cosa. Coger el cubo vacío por
la noche y guardarlo. Coño, Jorge, no es tan difícil.
JORGE
Lo siento, se me pasó.
ANDRÉS
¿Cuántos cubos nos tienen que quemar para que se te meta en la
cabeza, eh? Los vecinos se han quejado, y con razón.
JORGE (Agobiado)
Vale, vale, ahora lo limpio...
ANDRÉS
No. Ahora lo limpio yo. Que sepas que cada vez que la cagas
es tu padre el que se jode... Si no te responsabilizas un poco,
¿cómo te vas a hacer cargo de la portería?
Jorge no contesta, mantiene un rictus serio. El
padre se marcha dentro.
6. EXT. INSTITUTO. DIA
Jorge está sentado en el respaldo de un banco,
frente al instituto. Bebe de una litrona de cerveza. Israel (18), se acerca a él por su espalda. Le
hace el abrazo del oso.
ISRAEL
¡Felicidades, cabrón!
Le sacude amistosamente. La cerveza se derrama.
JORGE
Vale, vale, para, tío… Que me salpico.
Israel le suelta, le coge la cerveza y se sienta a
su lado.
ISRAEL (Antes de beber)
¿Ha salido la nota de Física?
JORGE (Pensativo, a su bola)
¿Para qué sirve ser mayor de edad?
ISRAEL
Para entrar en el bingo… ¿Has entrado a mirar? Seguro que
ya ha salido.
Jorge no contesta. Israel entiende que no ha entrado.
ISRAEL
Joder, eres un acojonado…
Hace un amago de levantarse, Jorge le frena.
JORGE
Eh, ni se te ocurra.
ISRAEL
Qué pasa, yo también quiero ver mi nota.
JORGE
Si tú no te presentaste, gilipollas…
ISRAEL (Para sí)
También es verdad… ¿Y tú a qué coño esperas para entrar?
Jorge se encoge de hombros, se nota que es un
paso difícil para él. Israel se da cuenta.
11
ISRAEL
¿Has desayunado algo? No es bueno beber con el estómago
vacío. ¿Tienes un euro?
7. A.- INT. HIPERMERCADO. DIA
La mano de Israel introduce el euro en el carrito.
La cadena se suelta.
7. B.- INT. HIPERMERCADO. DIA
A través de varias cámaras de seguridad vemos
cómo llenan el carrito de cosas.
7. C.- INT. HIPERMERCADO. DIA
Jorge e Israel pasean con un carrito de la compra. Israel, sin que le vean, abre disimuladamente un envase de plástico con ensaimadas.
ISRAEL
Pues a mí me molaría que suspendieras.
JORGE (Mosqueado)
¿Tú de qué vas…?
ISRAEL
Joder, no quiero repetir yo sólo… (Le da una ensaimada a Jorge) Toma pilla. Ya sé que es egoísta, pero es así, tío, es así...
Jorge la coge, los dos comen con naturalidad
mientras siguen llenando el carrito.
ISRAEL
Piénsalo, estaría bien, seríamos los putos amos...
JORGE
Si suspendo dejo el instituto.
ISRAEL (Con la boca llena)
Pero qué dices, no jodas…
JORGE
Mi padre quiere que me ponga a currar en la portería.
ISRAEL
¿Te ha dicho eso?
Jorge coge una tetra brik de zumo.
JORGE
Más o menos.
ISRAEL
No, más o menos, no. O te lo ha dicho o no te lo ha dicho.
12
Jorge le lanza el tetra brik a Israel, lo caza al
vuelo. Lo abre. Se lo van pasando y bebiendo.
JORGE
El año que viene le jubilan.
ISRAEL
Pues que le jubilen… ¿Qué más da?
JORGE
Nos tenemos que largar de la casa... A no ser que yo me quede
la portería.
ISRAEL
¿Y no tenéis otro sitio donde ir?
JORGE
El pueblo…
ISRAEL (Coge el tetra brik y bebe)
Pues ya está, tu padre se va al pueblo y tú te buscas la vida
aquí.
JORGE
No es tan fácil… Me da palo dejarle solo.
ISRAEL
Pero si tu padre nos puede dar de hostias a los dos juntos.
JORGE (Tras una pausa)
No ha vuelto al pueblo desde lo de mi madre.
Israel ahora se calla. Silencio. Luego Jorge señala la boca de Israel.
JORGE
Límpiate, que te has manchado.
Israel se limpia el azúcar en polvo de la boca
con la manga de la camiseta.
JORGE
¿Nos vamos?
Israel asiente. Se desvían por un pasillo, abandonando el carro a su suerte, que sigue avanzando
hasta que se empotra contra un expositor.
8. INT. HIPERMERCADO. SALIDA. DIA
Abandonan el híper por la salida sin compra. Al
pasar Israel, el guardia le frena. Señala algo que
lleva debajo de la camiseta, en un costado.
GUARDIA JURADO
Eh, espera… ¿Qué llevas ahí...?
ISRAEL
¿Yo? Nada...
JORGE
Tío, me tienes hasta los cojones.
GUARDIA JURADO
Levántate la camiseta.
ISRAEL
Pero si lo he hecho por ti. ¿A que te has olvidado de tus movidas?
ISRAEL (Por la mampara de seguridad)
Si no ha pitado… No llevo nada…
GUARDIA JURADO
Bueno, pues levántatela y enséñamelo.
ISRAEL
¿Qué pasa, te pone cachondo?
GUARDIA JURADO
¿Quieres que te meta una hostia o qué?
JORGE (Agobiado, a Israel)
Levántate la camiseta, joder…
ISRAEL
Vale, vale…
Israel suspira, parece que va a hacerlo, pero de
repente sale pitando. Jorge, tras unos momentos
de confusión, sale corriendo también.
GUARDIA JURADO
¡Eh, cabrones…!
Israel, con una sonrisilla medio histérica y divertida, sale por la puerta de emergencia, Jorge
ve tras él, seguido muy de cerca por el guardia
jurado.
9. EXT. HIPERMERCADO. DIA
Israel corre escaleras arriba hasta salir a la calle.
Sube una rampa cuesta arriba. Va seguido de
cerca por Jorge. El guardia jurado, no puede
seguirles, se frena exhausto y les ve alejarse.
10. EXT. CALLE. DIA
Israel se frena en la parte trasera de un bar. Trata de recuperar el aliento. Poco después llega
corriendo Jorge.
JORGE (Sin apenas aire)
Eres un cabrón.
Israel se sienta en el suelo para recuperarse.
ISRAEL (Descojonado de risa)
Ha estado de puta madre.
JORGE
Joder, si mangas algo por lo menos avisa.
ISRAEL
No podía, era una sorpresa.
Israel saca de debajo de la camiseta un póster
enrollado.
ISRAEL
Se ha arrugado un poco con tanta carrera... (Se lo da) Felicidades.
JORGE (Lo coge desconcertado)
Gracias...
Jorge lo desenrolla y lo mira detenidamente. No
lo vemos.
ISRAEL
Como siempre te estás quejando de que no tienes ventana, pensé
que te molaría... Pero si quieres te pillo uno con una tía en bolas.
JORGE (Mira a Israel y sonríe)
No. Me mola.
VEMOS resaltada otra pregunta de la hoja del
examen de Física: Pregunta 2. ¿Cómo se explica el arco iris?
11. INT. CUARTO DE JORGE. DIA
Vemos un paisaje de ensueño, con un espectacular arco iris. Es el póster que le ha regalado
Israel, colgado en la pared de la habitación. La
música (un tema cañero) invade la habitación.
De repente una de las chinchetas del póster se
cae. Jorge, al que vemos ahora, sentado en su
pequeño escritorio rellenando un zippo con un
botecito de gasolina mientras escucha música
con los cascos puestos, coge la chincheta y la
vuelve a colocar en su sitio.
Se queda mirando el póster, su padre se acerca
por su espalda. Le toca el hombro.
ANDRES
Jorge…
13
Jorge da un respingo, asustado. Se da la vuelta.
JORGE
Joder qué susto.
Se quita los cascos. La música cesa.
ANDRES
Ven…
JORGE
¿Qué pasa?
Jorge se teme una nueva bronca. Sin embargo,
su padre le abraza. Jorge se queda un poco
abrumado, no se lo esperaba.
JORGE
Es lo malo que tiene, que sólo es un cabrón a veces. Y eso despista mucho.
ISRAEL
Tienes razón. Mi padre es un cabrón las 24 horas del día, y
quieras que no, se agradece… ¿Has hablado con él?
JORGE
¿De qué?
ISRAEL
Joder, de que pasas de la puta portería… Tú siempre quejándote
pero nunca haces nada, tío. Nada.
ANDRES
Felicidades, hijo. (Le da un beso en la mejilla y le suelta) Lo
siento mucho. Esta mañana, con el cabreo del cubo, se me ha
olvidado.
JORGE
Me he pasado todo el verano estudiando para aprobar Física.
¿Te parece poco?
JORGE (Asiente)
Es igual…
ISRAEL
Pues vamos a ver la nota de una puta vez. (Por el porro) Vas
anestesiado.
ANDRES
Tu padre se hace viejo. ¿Me perdonas?
JORGE
Que sí, no pasa nada.
ANDRES (Le da una palmada en el hombro)
Esta noche te preparo albóndigas de bonito. ¿Te apetecen?
En ese instante salen por una puerta del instituto
MARTA y LAURA. Marta parece muy alterada y
rabiosa. Se sienta en unas escalerillas. Laura,
detrás, trata de consolarla.
Israel y Jorge se giran para verlas.
JORGE
Sí, lo que sea…
MARTA
Esto es una mierda. Me había salido bien, tía, te juro que me
salió de puta madre.
ANDRES (Le da un par de billetes de 20 euros)
Toma, para que te compres algo.
LAURA (A Marta)
Si quieres vamos a hablar con él.
JORGE
No hace falta, papá.
ISRAEL
¿Qué ha pasado?
ANDRES
Que sí, gástatelo en lo que quieras.
MARTA
¿Tú qué crees, gilipollas?
Justo en ese instante, el póster se cae al suelo.
Padre e hijo ríen.
12. EXT. INSTITUTO/PARTE TRASERA.
TARDE
Jorge da una calada a un porro y se lo pasa a Israel. Están apoyados contra una verja, en la parte trasera del instituto, en una zona de obras.
14
ISRAEL (Le da una calada)
Se ha portado tu padre con el regalo.
ISRAEL
Pues que ya tengo con quien sentarme el próximo curso.
LAURA
Cómo te pasas, tío.
ISRAEL
Joder, si ha empezado ella, yo venía de buen rollo.
Israel suspira, se levanta y salta la valla del colegio. Se acerca a ellas. Jorge se queda en su
sitio, mirando.
ISRAEL (Mientras se acerca)
Perdona, tía. Lo siento, perdóname. Soy un bocazas... No tengo ni puta gracia. (Se sienta a su lado) Pégame si quieres. Va,
venga, pégame, aquí, fuerte... no, aquí, que duele más, venga,
sin miedo...
MARTA
¡Que me dejes en paz, joder!
JORGE
Venga, vámonos, Isra...
ISRAEL (Insiste)
Marta, tía, tienes dos opciones, o hundirte en la miseria y lamentarte por algo que no tiene remedio, o pasar del tema, que le den
al examen y nos vamos a celebrar el cumpleaños de Jorge.
LAURA (A Jorge)
Felicidades.
Jorge sonríe cortado.
ISRAEL
Por cierto, ¿no habréis visto su nota?
MARTA
No, he visto la mía, me he cagado en el cabrón ese y me he
ido.
ISRAEL
Entonces, ¿qué va a ser, Martita, cortina número uno, o cortina
número dos...? En la cortina número uno tenemos costo.
MARTA (Tras una pausa. Levanta la cabeza. Mira a Laura)
Tú estás sola, ¿no?
13. INT. CASA DE LAURA. SALÓN.
TARDE
El piso de Laura es de clase media. Procedente
de un cuarto con la puerta entreabierta, se oyen
ruidos y risas de Israel y Marta. Jorge y Laura están sentados en el sofá. Están bastante bebidos
y fumados. En la mesa hay varios vasos, botellas, refrescos y ceniceros con colillas.
LAURA (Hacia el cuarto)
Podíais cerrar la puerta por lo menos…
Un cojinazo certero desde dentro del cuarto consigue hacer que se cierre la puerta.
JORGE (Incómodo)
Vaya dos, se tenían unas ganas…
LAURA
¿Por qué no has entrado a ver la nota?
JORGE
Por miedo a acabar como Marta...
LAURA
¿Enrollándote con Israel en el cuarto de mis padres?
Jorge se ríe. Se miran, silencio incómodo. Laura
toma la iniciativa. Se acerca un poco.
LAURA
¿Quieres que te diga si has aprobado? Trae, dame la mano.
JORGE
¿Sabes leer la mano?
LAURA (Le coge la mano, señala una línea)
Claro, trae. Mira, esta es la línea de los aprobados.
JORGE (Le sigue el juego, divertido)
Ya… ¿Y qué ves?
LAURA
Puf, fatal, fatal... (Se ríe) Que no, veo… Muchos aprobados,
raspadillos, pero aprobados. O sea que vete pensando qué quieres estudiar.
JORGE (Muy seguro)
Ingeniería Forestal.
LAURA (Sonríe)
Eso pilla cerca de Farmacia.
JORGE
¿Y qué?
LAURA
Que yo voy a estudiar Farmacia.
Jorge asiente, tímido. Se quedan mirando. Jorge
coge un vaso y bebe.
LAURA
Tú eres muy tímido, ¿no?
JORGE (Tímido)
¿Yo? No… No sé.
LAURA
¿Desde cuándo te gusto?
15
Jorge se queda cortado, no se esperaba una
pregunta tan directa.
LAURA
Venga dime. Contesta.
JORGE (Tras una pausa)
La acampada de Ávila. En tercero.
LAURA
¿Y por qué nunca has hecho nada?
JORGE
Es la segunda vez que me dicen eso hoy.
LAURA
A lo mejor es porque es verdad. (Se acerca a él) Anda, ven aquí.
(Laura le besa. Se besan) ¿Ves como no es tan difícil?
Ahora es Jorge el que toma la iniciativa. Siguen
besándose. Primero suavemente, luego la cosa
poco a poco va a más.
En un momento dado, ella se sienta encima de
él. Siguen besándose, con más intensidad.
Ella le chupa el cuello y le mordisquea la medalla que lleva colgada. Luego comienzan a frotarse la entrepierna, con un movimiento lento de
caderas. Es más una caricia que otra cosa. Así
están un rato, poco, hasta que de repente, Jorge
sufre un estremeciendo. Ha eyaculado encima.
Se frena en seco.
LAURA
¿Qué pasa?
JORGE
Nada.
Aparta a Laura, que se ha dado cuenta de lo
que ha pasado, más que nada por la cara de
agobio de Jorge.
LAURA
Es igual, no te preocupes.
JORGE (Muy abochornado. Se levanta)
Me tengo que ir a casa…
LAURA
No pasa nada, de verdad, vete al baño si quieres…
Pero no, Jorge se marcha.
VEMOS resaltada otra pregunta de la hoja
16
del examen de Física: Pregunta 3: Dato: G=
6,67x10–11 S.I. Calcular la masa del sol.
14. INT. CASA DE JORGE. COCINA.
NOCHE
Jorge y su padre comen albóndigas de bonito. De fondo una pequeña tele en la que dan
el telediario.
ANDRES
¿Te gustan?
JORGE
Sí, están muy buenas.
ANDRES
¿Te pasa algo? Estás muy callado.
JORGE
Hoy ha salido la nota de Física.
ANDRES
Ah, ¿y qué tal...?
JORGE (Tras una pausa)
He aprobado…
Andrés se levanta con su plato. Fuerza una sonrisa.
ANDRES (Sin demasiado entusiasmo)
Qué bien. Me alegro... Ya por fin has terminado los estudios.
JORGE (Muy bajito)
No, no he terminado.
ANDRES
¿Quieres más albóndigas?
JORGE
Hay un examen de selectividad a finales de mes.
ANDRES (Se sirve una albóndiga)
Yo me voy a poner otra. Un día es un día.
JORGE
Si empiezo a estudiar ahora igual me da tiempo.
ANDRES
Juan nos ha dejado un cubo hasta que el ayuntamiento nos mande uno nuevo. O sea que a ver si se lo cuidamos.
Andrés se vuelve a sentar con su plato.
JORGE
Papá, no me estás escuchando.
ANDRES (Le mira, pausa)
¿Y cuánto vas a tardar en sacar la selectividad? ¿Y vas a entrar
en la carrera que quieres? ¿Y luego cuántos años vas a estar
estudiando? ¿Y todo para qué, eh?
Jorge, conteniendo su rabia, se levanta con su
plato, que lo lleva a la pila.
ANDRES (Más suave)
He comprado una tarta al whisky. Cógela, que está en la nevera.
Jorge saca la tarta de la nevera. Es pequeña,
de esas prefabricadas. Luego coge dos platitos
pequeños de postre.
ANDRES
Jorge, esto es algo seguro. Pero lo coges ahora o nunca. Tú
verás.
Jorge coge un cuchillo para cortar la tarta.
ANDRES
Si te organizas bien igual puedes seguir estudiando... en tus ratos
libres.
Tras una pausa. Jorge se da la vuelta, va a la
mesa con la tarta partida.
ANDRÉS
Es tu favorita, ¿no? La de whisky.
Jorge asiente. Se sienta. Reparte un trozo para
cada uno.
ANDRES
¿Quieres poner velas?
JORGE
No, es igual…
Comienzan a comer la tarta, en silencio.
15. EXT. INSTITUTO. NOCHE
Israel y Jorge están sentados en el banco frente al instituto, cuyas puertas están cerradas.
Comen pipas.
ISRAEL
Joder, pues ya te podías haber metido la lengua en el culo.
JORGE
Llevo todo el verano pensando que si aprobaba todo podía cambiar.
ISRAEL
Y encima al final te has quedado sin ver la nota.
JORGE
Da igual.
ISRAEL
¿A ti te da igual?
JORGE
A mi padre le da igual.
ISRAEL (Insiste)
Ya, pero, ¿a ti te da igual, sí o no?
Jorge no contesta. Israel le escupe una cáscara
de pipa para que reaccione.
JORGE
No seas cerdo, tío.
Jorge se incorpora.
ISRAEL
No querías saber para qué sirve cumplir dieciocho años. Pues para
eso: para hacer lo que te salga de los cojones… Me voy, tío, he
quedado con Marta.
JORGE
¿Otra vez?
ISRAEL
Ya, ves, es insaciable... Por cierto, un consejo: Nunca salgas de
casa sin hacerte una paja antes. Quién sabe si va a ser tu día
de suerte.
JORGE (Sonríe a su pesar)
Qué hijoputa...
ISRAEL
Nos vemos.
ISRAEL
¿Por qué le has mentido?
Israel se pira. Jorge se queda allí. Mira al colegio. Cerrado. Se levanta. Se acerca a la puerta.
Se queda pensativo.
JORGE
Para ver cómo reaccionaba.
16. INT. PASILLO INSTITUTO. NOCHE
El pasillo está vacío y oscuro. Se oye el ruido de
un cristal roto. Algunos cristales ruedan escaleras
17
abajo. Les siguen unos pies. Jorge baja las escaleras. Entra en el hall del instituto y se acerca a
los tablones de anuncios, donde está colocada
la nota del examen.
Cuando llega se frena delante. Mira la nota.
(Nosotros no la vemos)
17. EXT. EDIFICIO CASA JORGE.
NOCHE
El camión de la basura acaba de recoger el
cubo de la casa de Jorge. Un basurero deja
el cubo en su sitio y el camión se aleja. Jorge
ha observado la escena desde la distancia. Se
acerca al cubo. Mientras lo hace vemos en flashes muy cortos lo siguiente: Una mano que abre
el cubo; una mano sacando del bolsillo trasero
un botecito de gasolina zippo; una mano vacía
el contenido del bote dentro; saca una cerilla; la
enciende y la tira dentro del cubo; un tremendo
fogonazo.
Jorge observa cómo arde el cubo. Parece más
aliviado, relajado por primera vez. En su rostro
hay un gesto de determinación y seguridad que
no hemos visto hasta ahora.
Dejamos a Jorge de espaldas al cubo, hipnotizado por las llamas. La cámara retrocede hasta
que descubrimos que su padre le está observando, de espaldas a él, no muy lejos. No le vemos
la cara.
ANDRES
Jorge…
Jorge levanta un poco la vista. No se da la
vuelta. Parece asustado. Incapaz de enfrentarse
cara a cara a su padre.
ANDRES (Incrédulo)
¿Quién lo ha quemado Jorge?
JORGE (Pausa)
Yo.
ANDRÉS (Idem)
No, tú no… ¿Quién ha sido?
JORGE
He sido yo, papá.
18
Jorge se da la vuelta. Mira a su padre.
JORGE
Lo siento, papá… No puedo, de verdad que no puedo…
Por fin vemos la cara de Andrés. Está llorando.
Sobre su rostro:
JORGE (Off)
No quiero.
Padre e hijo se quedan mirando, enfrentados,
como si esperaran algo el uno del otro, o al
revés, ya no esperan nada el uno del otro. Así
les dejamos, mientras las llamas del cubo se consumen poco a poco.
Créditos finales.
ANÁLISIS FÍLMICO DE FÍSICA II
1. El guión
Mi método para encontrar el argumento de una película es sencillo. Consiste en
meter a la gente en apuros y hacerla salir de ellos.
Charles Chaplin
El guión es el relato escrito de lo que va a suceder en la película y el punto de partida para comenzar
cualquier proyecto cinematográfico. Debe ser claro y conciso, sin pretensiones literarias, y se escribe
siempre en presente.
El cine se narra con imágenes y sonidos, por esta razón, sólo deben figurar en el guión los elementos
que vamos a ver y oír en la pantalla. El guión parte de un punto, sin dar información sobre los procesos acaecidos con anterioridad, y se constituye como un trayecto que avanza por medio de acciones
y conflictos de los personajes hasta llegar a otro punto que se determina como final.
El guión de Física II es un guión original. Su guionista, Daniel Sánchez Arévalo, es, además,
el director del cortometraje. Si se lee atentamente el guión y se compara con el cortometraje
se pueden apreciar pequeños cambios o variaciones. No hay que olvidar que el guión es
un instrumento de trabajo que puede ser modificado durante el rodaje por diversos motivos:
improvisaciones de los actores y actrices, eliminación de alguna secuencia por motivos
técnicos, razones de producción o simplemente porque el director se da cuenta de que algo
que había escrito no funciona.
1.1. LA SECUENCIA
Hay muchos modelos de guión cinematográfico, pero la mayoría se estructura en secuencias.
Una secuencia es una unidad de acción que narra un acontecimiento que sucede en un tiempo y
espacio continuos. Las secuencias se componen de un encabezado, una descripción de la acción,
los diálogos y las acotaciones. En la descripción de la acción, también se pueden dar detalles del
decorado, ambientación y personalidad de los personajes. Los diálogos deben identificarse claramente, así como los nombres de los personajes que hablan, por esta razón, se suelen situar en el
centro de la página. Las acotaciones pueden informar sobre el estado anímico de los protagonistas
y sus acciones mientras dialogan, y se escriben, normalmente, entre paréntesis.
EJEMPLO
El
encabezado
En la primera secuencia de Física II, el encabezado indica el número de la secuencia, si la
acción trascurre en un espacio interior o exterior, el lugar donde se desarrolla la acción y el
momento del día en el que se lleva a cabo (día, noche, atardecer o madrugada).
1. INT. AULA INSTITUTO. DÍA.
19
Estas indicaciones serán muy valiosas en el momento de la preproducción, cuando el asistente de
dirección organice el plan de trabajo. Por ejemplo, si varias secuencias se sitúan en el mismo espacio
en un momento similar del día, podrán ser reagrupadas durante el rodaje, aunque se encuentren muy
alejadas en la cronología del relato.
1.1.1. EL ESPACIO Y EL TIEMPO
Todo guión maneja dos coordenadas: el espacio y el tiempo. La elipsis es un recurso narrativo que
supone la supresión de alguna parte de la acción o un salto en el tiempo.
EJEMPLO
Espacio
El guión de Física II se compone de dieciocho secuencias: siete se desarrollan en interiores y
once en exteriores. Los lugares donde se localizan pertenecen a la vida cotidiana del protagonista: el instituto, las calles del barrio, el portal, el cuarto de Jorge, etc.
Tiempo
La historia se desarrolla durante:
1. El día del examen de física: secuencia nº 1.
(Pequeña elipsis de uno o varios días)
2. El día del cumpleaños de Jorge: secuencias nº 2-18
La secuencia nº 2 comienza de noche con la quema de un cubo. La última secuencia, transcurre durante la noche del cumpleaños del protagonista, en la misma localización y con la
misma acción que la secuencia nº 2.
1.2. LA SINOPSIS
En el lenguaje cinematográfico llamamos sinopsis al resumen breve de la historia de la película y es
el paso previo a la escritura de un guión. Se utiliza para mostrar de forma rápida “de qué va una
película”.
EJEMPLO
La
sinopsis de
Física II,
según
Daniel Sánchez Arévalo
Tres preguntas. Examen de septiembre de Física II. 2º de bachillerato. Tres preguntas para
aprobar. Tres preguntas para repetir.
Jorge vive en un cuarto sin ventanas, sin luz, sin aire, sin salidas y pocas esperanzas. Su
padre, Andrés, portero del edificio, está a punto de jubilarse y pretende que su hijo se quede
con el trabajo. Si no lo acepta, tendrán que abandonar la vivienda. Jorge no quiere trabajar
de portero, quiere ir a la universidad y estudiar Ingeniería Forestal. Pero esto condenaría a
su padre a volverse al pueblo, sitio al que ha sido incapaz de regresar desde que murió su
mujer.
Hoy es el día. La nota en la que ha depositado todas sus esperanzas, le espera en el tablón
de anuncios del instituto, a escasos metros del banco en el que lleva un tiempo sentado junto
a su amigo Israel, incapaz de asumir sus deseos. Tratando de encontrar mecanismos para
enfrentarse a su padre y no sucumbir a sus miedos. Jorge pregunta: “¿Para qué sirve cumplir
dieciocho años?”. Israel responde: “Para ir al Bingo…”.
20
Hoy es el día de su dieciocho cumpleaños y su padre ni siquiera se ha acordado. Hoy es
el día que sabrá su nota. Hoy es el día que todo puede cambiar para Jorge. Pero en ningún
caso dependerá de la nota que saque, ni de lo que su padre quiera de él, ni de lo que sus
amigos le digan. Dependerá única y exclusivamente de él.
1.3. El ARGUMENTO O TRAMA
Todo guión está compuesto por diversas historias.
La trama principal es la historia que vertebra el guión y se entrelaza con otras historias secundarias
o subtramas. La subtrama es una historia paralela que aporta información al relato principal. En
general, se trata de una relación entre el protagonista y los secundarios de su entorno.
EJEMPLO
La
trama principal y subtramas de
Física II
La trama principal se desarrolla en torno a la lucha del protagonista contra un destino impuesto por su padre: la portería. El examen de física es un elemento muy importante de la
trama principal, cuyo resultado es utilizado para generar suspense durante toda la película.
Al mismo tiempo, el autor lo utiliza para mostrarnos el miedo que tiene Jorge a enfrentarse
con la realidad. Jorge proyecta en el resultado del examen su esperanza de cambio.
Ejemplos de subtramas serían la relación del protagonista con su amigo Israel y con
Laura
1.4. LOS PERSONAJES
Los personajes desempeñan un papel fundamental en el desarrollo de la acción. Crean la ilusión de
realidad a través de su aspecto físico, su identidad y la personalidad que les asigna el guionista.
Según su importancia, son considerados personajes principales o secundarios.
Los personajes secundarios son todos aquellos que giran en torno al personaje principal; forman
parte de su vida y, a menudo, son necesarios para el relato. Pueden ser su eco, su espejo o su
contrapunto.
Cuando el personaje interviene en la película para sufrir acciones se dice que tiene un papel paciente; cuando las provoca, se denomina personaje agente; no obstante, un mismo personaje puede
pasar durante la narración, del papel paciente al de agente.
El personaje sufre una trasformación a lo largo de la historia, no es el mismo al principio y al final
de la película, por eso se habla de recorrido, de trayectoria, o de conversión del personaje. Esa
transformación se realiza de forma progresiva y es la consecuencia de sus peripecias y de las relaciones que establece con los personajes secundarios del entorno. Los personajes pasivos, silenciosos
e introvertidos, serán difíciles de mover o de determinar, puesto que, por definición, evitarán cualquier
conflicto. Por ello, es tan importante su relación con los personajes secundarios, ya que de alguna
manera, los van a definir.
21
EJEMPLO
Los
personajes de
Física II
Los personajes principales de la película son Jorge y su padre. Isra, Laura y su amiga son
personajes secundarios.
JORGE: es el protagonista. El guionista le presenta en la primera secuencia. Su carácter es
definido a través de un simple detalle, un amuleto, que muestra que confía más en la suerte
que en sus posibilidades por haber estudiado. Es un personaje introvertido, pasivo, sabe
que otro futuro es posible pero no se atreve a luchar por sus deseos, por no enfrentarse a
los conflictos.
EL PADRE DE JORGE: es un personaje sin ilusión. Está encerrado en su pequeño mundo
cotidiano, la portería, que pretende legar a su hijo. No se da cuenta de los sentimientos que
Jorge puede experimentar, puesto que no hay comunicación entre ellos. Probablemente, una
de las razones que explique este hecho sea que ha desaparecido el vínculo que los unía:
la madre.
ISRAEL: es el mejor amigo de Jorge. Isra es un personaje seguro de sí mismo, que consigue
lo que quiere. Es consciente de sus defectos y no tiene afán de superación. También es la
conciencia de Jorge, le devuelve, a modo de espejo, los miedos que su amigo no quiere
ver ni enfrentar.
LAURA: es la chica que le gusta a Jorge. Es un personaje activo, atractivo y comprensivo, y
simboliza el futuro deseado por el protagonista.
El guionista puede escoger un personaje activo, movido por un objetivo tangible: encontrar
un arca perdida, ayudar a un niño a encontrar a su padre, etc. En este caso, todas las acciones del guión se integran en la lucha del personaje principal. A este tipo de estructura
se le denomina estructura guiada por la acción. Sin embargo, la existencia de un objetivo
tangible no implica la anulación de metas o conflictos internos del personaje. A esta opción,
corresponderían los guiones de las siguientes películas: El señor de los Anillos, La guerra de
las Galaxias, Matrix, etc.
El guionista puede optar por otro tipo de historia: aquella en la que la acción dramática se desarrolla
en función de las relaciones entre personajes y sus procesos de transformación. La escritura está guiada por las experiencias interiores de los personajes más que por la resolución de un conflicto que
gira entorno a una meta exterior. El guión de Física II pertenece a esta segunda opción.
1.5. LA ESTRUCTURA DRAMÁTICA
Aristóteles nos enseñó en su Poética que toda construcción dramática se dividía en tres actos: planteamiento, nudo y desenlace. El cine adoptó esa estructura de división de la acción desde sus inicios
y todavía persiste en muchos de los guiones que se escriben en la actualidad.
Un guión clásico es una historia estructurada en torno a un conflicto y a la evolución del personaje
principal, cuya construcción pasa por tres etapas: exposición, desarrollo y conclusión.
El primer acto o planteamiento: el guionista sitúa al espectador. Tiene que hacerle entender de qué
trata la historia, quién la protagoniza y cuál es su premisa dramática. Los primeros minutos de una
película suelen determinar si la película nos interesa o no.
22
El segundo acto o nudo: se centra en el conflicto. Las historias no se cuentan pasando directamente
del planteamiento al desenlace, hay que crear un nudo o conflicto, una serie de peripecias que compliquen la acción principal y la hagan interesante. El guionista escribirá un buen segundo acto en la
medida en que la acción dramática parezca inalcanzable.
El tercer acto o resolución: el final debe completar y explicar la historia para dotarla de unidad. El
clímax es el suceso más importante de la trama. El conflicto se resuelve en el momento de mayor
intensidad emocional del guión. Clímax significa “escalera” en griego, una imagen que nos ayuda a
comprender que el momento culminante de la historia viene precedido por un ascenso en el interés de
la historia. Cuando el guionista no nos ofrece una resolución del conflicto, entonces, nos encontramos
ante un final abierto.
EJEMPLO
La
estructura dramática de
Física II
En el guión de Física II podemos entrever una estructura dramática similar a la clásica de los
tres actos. Esta estructura se apoya en las tres preguntas del examen de física de Jorge.
Primer acto (secuencias nº 1-10):
Los teóricos del guión afirman que no hay nada mejor que abrir con una acción de especial
intensidad dramática. En Física II, el guión arranca con el examen de física que realiza el
protagonista. Esta secuencia sirve para introducir al personaje y nos muestra rasgos de su
personalidad importantes, como la falta de confianza en sí mismo, representada a través del
amuleto. Tras el título de la película, aparece la primera pregunta: “El motor de combustión.
Ciclos genéricos”.
La secuencia nº 2 hace referencia directa a
la pregunta mostrando un cubo quemado,
que es una materialización de la rabia no
expresada por el protagonista. A continuación, se presenta la relación conflictiva del
padre con Jorge: su deseo de que se haga
cargo de la portería.
En la secuencia nº 6 el protagonista muestra su miedo a saber la nota e introduce a
uno de los personajes secundarios, Israel.
Además, nos enteramos de que Jorge cumple 18 años, una fecha simbólica que separa, en nuestra sociedad, la adolescencia
de la madurez.
23
Segundo acto (secuencias nº 11- 13):
Comienza con la pregunta “¿Cómo se explica el arco iris?”.
La secuencia nº 11 nos muestra un póster de un paisaje de arco iris, que, simbólicamente,
podría significar los sueños del protagonista. En esta secuencia, el padre se muestra más
humano que en en la secuencia 4b y felicita a Jorge por su cumpleaños. Es significativo el
hecho de que al final de la secuencia el póster se descuelga, como si sus sueños se desvanecieran.
En la secuencia nº 12, Israel confronta a su amigo con la realidad y le incita a que hable con su padre Tú siempre quejándote, pero nunca haces nada. Israel es el espejo que refleja
la cobardía de Jorge para enfrentarse a los conflictos.
En la secuencia nº 13, Laura, la chica que le gusta a Jorge,
le vuelve a confrontar con su cobardía “¿Y por qué no haces
nada?”. La tensión interna del personaje aumenta durante el
segundo acto.
Tercer acto (secuencias nº 14-18):
Arranca con la pregunta “El punto de ebullición: propiedades”.
Como se puede observar en la versión del guión que se publica, había otra pregunta:
“Calcular la masa del sol”. También la secuencia siguiente ha sido modificada por un plano
detalle de las albóndigas.
En la secuencia nº 15, Jorge intenta por primera vez hablar con el padre, pero utiliza una
mentira, le cuenta que ha aprobado el examen. Jorge se enfrenta a su padre y le dice que
no le está escuchando, pero no va más allá. Esta secuencia muestra la incomunicación entre
ambos y la dificultad que tienen para expresar sus necesidades y sentimientos.
En la secuencia nº 16, nos damos cuenta de que Jorge ha proyectado en esa nota de física
sus deseos de cambio “llevo todo el verano pensando que si aprobaba, todo podía cambiar”. Israel vuelve a ejercer de espejo ante sus insatisfacciones, “¿A ti te da igual?”, dice
Israel y Jorge responde, “A mi padre le da igual”. Israel, una vez más enfrenta a nuestro
protagonista con su pasividad y miedos.
El clímax de la acción coincide con la resolución del conflicto: Jorge se ha atrevido a vencer
su miedo y a mirar la nota de física. También ha sido capaz de hablar, de rebelarse ante la
autoridad paterna, y expresar sus verdaderos sentimientos. “Lo siento, papá… No puedo,
de verdad que no puedo…” “No quiero”.
El final de Física II
Podría parecer que el final de Física II es un final abierto, puesto que no llegamos a saber el
resultado del examen. Sin embargo, si consideramos como conflicto principal su incapacidad para expresar sus deseos ante la autoridad paterna, el conflicto queda resuelto cuando
Jorge se enfrenta a su padre en la última secuencia. El examen que realmente tiene que
superar Jorge no es el de física, sino el de atreverse a realizar sus sueños.
1.6. EL TEMA
El tema es el núcleo de la historia, lo que sostiene y lo que ha empujado al autor a emprender su
película. Surge a partir de una reflexión profunda sobre la misma y puede tratar sobre cualquier
24
aspecto referente a las humanidades: desde las reflexiones artísticas, históricas o políticas, hasta las
religiosas, morales o antropológicas. El tema se encuentra dentro del ámbito de lo subjetivo. Responde a la pregunta: “¿qué quería contar el director con esta historia?”.
En la fase preliminar de la idea, el guionista debe concretar el tema de su guión. Un guionista debe
saber lo que quiere decir con su historia antes de empezar a construirla. Gracias a un tema correctamente expresado, el guión adquiere profundidad y humanidad, cualidades que facilitan que la
historia sea creíble.
EJEMPLO
El tema que propone Física II es el proceso de transformación interna que experimenta el personaje durante el paso de la adolescencia a la madurez, en su búsqueda por llevar a cabo
sus propios deseos. Esa transición, tanto física como psicológica, implica, en ocasiones, una
relación paterno o materno-filial conflictiva.
1.7. EJERCICIOS DE GUIÓN PARA EL ALUMNADO
1. Tras el visionado del corto inventa una sinopsis propia. Compárala con la del director.
2. ¿ Quién es el protagonista?, ¿qué busca?, ¿qué problemas encuentra en su búsqueda?,
¿cómo termina la historia?
3. ¿Cuál crees que es el tema de la película?
4. Escoge una secuencia del guión e inventa la secuencia siguiente.
5. Imagina como sería este corto si el protagonista hubiera sido el padre. Construye su
personaje: ¿cuáles son sus aficiones?, ¿sus miedos? ¿sus ilusiones?, ¿cómo es su círculo
de amigos?, ¿qué música escucharía?
6. ¿Cómo te imaginas el futuro del Isra? ¿Qué crees que ocurrirá entre Laura y Jorge?
7. Imagina qué hace el protagonista al terminar este cortometraje. Compara tu visión del
futuro del personaje con la película Azul oscuro casi negro, también dirigida por Daniel
Sánchez Arévalo.
8. Compara la secuencia nº 11 del guión, con la secuencia del cortometraje. ¿En qué ha
variado?, ¿por qué crees que el director ha realizado estos cambios?
25
2. La dirección y la puesta en escena
¿Qué es un director de cine? Es alguien al que continuamente le están haciendo
preguntas de todo tipo.
Fragmento de un diálogo de La noche americana de Truffaut.
El director es el responsable creativo de la película en la que plasma su mirada sobre una historia, sirviéndose del lenguaje cinematográfico. Esto implica decidir sobre la planificación y la puesta en escena.
Como ya dijimos anteriormente, en Física II, el guionista es también el director, por esta razón,
podemos percibir que Daniel Sánchez Arévalo escribió el guión pensando en cómo iba a dirigirlo.
En Europa, es muy común que los directores escriban los guiones de sus películas, sin embargo, en
Estados Unidos es más frecuente la división del trabajo entre guionistas y directores, llegando incluso
a existir la figura del dialoguista.
2.1. LA PLANIFICACIÓN
La planificación supone, básicamente, el desglose del guión en planos. La mayoría de los directores
“reescriben” el guión literario adaptándolo al lenguaje audiovisual. A esta reescritura se le denomina
guión técnico donde se desglosan las secuencias en planos y se describe: el tipo de encuadre, el
ángulo, la altura y los movimientos de cámara. Muchos directores utilizan también el storyboard, que
puede ser definido como la historia dibujada de la película, expuesta plano a plano por medio de
dibujos que señalan el encuadre a realizar, y que van acompañados de los diálogos correspondientes. Este elemento sirve como guía visual para el resto de los equipos técnicos y artísticos.
EJEMPLO
Storyboard de la secuencia nº6
26
2.1.1. EL PLANO
El plano es la unidad mínima de la película en el que se inscriben todas las acciones y movimientos
de cámara que se realizan sin detener la filmación.
Elegir un plano significa seleccionar qué parte de un hecho, lugar o personas queremos mostrar en la
pantalla y por tanto, a qué damos más importancia en ese momento de la narración.
En el cine, el tamaño de los planos sirve para dirigir la atención del espectador y dosificar la información. De manera
convencional, se considera que cada tamaño de plano tiene
una utilidad narrativa y refuerza un determinado valor de la
imagen, ya sea expresivo (primer plano), descriptivo (plano
general), narrativo (el plano medio en los diálogos), etc. Pero
no existen reglas fijas, depende principalmente de las preferencias narrativas del director.
El director decidiendo un encuadre
EJEMPLO
Los
tipos de planos
En Física II, no predomina ningún tipo de plano en particular. La cámara está en continuo movimiento y el tamaño del plano varía en función de las necesidades dramáticas y narrativas.
Sin embargo, podemos destacar los siguientes tipos de planos:
El plano secuencia
Se denomina así a la forma de filmar una secuencia sin cortes, en un único plano. La primera secuencia de la película, en la que vemos al profesor repartiendo los exámenes, es un
plano secuencia. La cámara adopta un punto de vista similar al de Jorge, que está sentado
esperando el examen. Para reforzar su punto de vista, la cámara está situada a la misma
altura que Jorge. El recorrido de la cámara corresponde al de la visión inquieta del protagonista. El plano comienza con la mano del profesor cogiendo el examen (plano detalle),
a continuación, recorre la clase hasta que se acerca a Jorge y se lo entrega (plano medio
y americano), después, vemos cómo se aleja el profesor hasta que, finalmente, la cámara
encuadra la pizarra donde está escrito “Examen de Física II” (plano detalle). Las letras en tiza
se convierten en el título del corto.
El plano detalle
Tiene un papel importante en la planificación del cortometraje. Los planos detalle del examen, el fuego, el cubo de basura quemado o la foto de Jorge y su madre en la mesilla,
ejercen, además, un papel fundamental en la narración.
El director utiliza un plano detalle a continuación de cada una de las tres preguntas del
examen que funcionan como los intertítulos del cine mudo.
1º pregunta: El motor de combustión. Plano detalle del fuego en el cubo.
2º pregunta: ¿Cómo se explica el arco iris? Plano de un paisaje con arco iris (el póster que
le ha regalado su amigo Isra).
3º pregunta: El punto de ebullición. Plano cenital de las albóndigas hirviendo en la olla.
27
2.1.2. PLANO-CONTRAPLANO
Generalmente, una secuencia está fragmentada en varios planos, aunque muchas veces el espectador los perciba como una unidad gracias a la continuidad que proporciona una planificación
adecuada y el montaje final.
El contraplano es el espacio opuesto al que se muestra en el plano, y se emplea cuando es aludido
por una mirada del personaje. Se habla de plano-contraplano, por ejemplo, para referirse a una
secuencia donde dos personajes conversan uno frente al otro y la cámara muestra alternativamente
a uno y a otro, con la misma distancia, perspectiva y composición. Entre ambos personajes se establece una relación con la mirada.
EJEMPLO
Plano-contraplano
A lo largo de todo el cortometraje se repite la relación plano-contraplano, puesto que la cámara adopta muchas veces el punto de vista del protagonista y a continuación nos muestra
lo que él mira.
Secuencia nº 15: la cena entre Jorge y el padre.
PLANO
CONTRAPLANO
A la hora de planificar, es muy importante tener en cuenta el eje de acción: la línea imaginaria a
lo largo de la cual se desarrolla la acción de los personajes en el espacio. Este eje funciona como
parámetro para la continuidad y coherencia entre las distintas posiciones de cámara de los planos
de una misma escena. El eje de acción viene determinado por la mirada entre los personajes y es
fundamental para orientar a los espectadores en el espacio.
Dibujo del eje de acción
28
2.1.3. CAMPO-FUERA DE CAMPO
Se denomina campo al espacio que contiene un plano y fuera de campo a todo aquello que no entra
en el encuadre pero se intuye alrededor. Este último término sirve para designar una acción o diálogo
que tiene lugar fuera del campo visual de la cámara y que tiene importancia en la narración.
EJEMPLO
Fuera
de campo
En Física II, cuando Jorge decide entrar en el instituto
rompiendo una ventana, la acción principal sucede
fuera de campo. El sonido de la ventana rompiéndose
y los cristales rotos nos informan de la acción principal
que no hemos visto.
2.2. LA PUESTA EN ESCENA
Se denomina puesta en escena a todo lo relacionado con el escenario donde transcurre la acción y
que comprende desde la escenografía hasta la posición, movimiento e interpretación de los actores.
La puesta en escena está estrechamente relacionada con la planificación.
Dentro del encuadre, lo que queda en campo se somete a un orden de composición, que debe
tener en cuenta muchos aspectos: líneas, formas, colores, perspectiva, iluminación, la posición de los
personajes y el formato de la imagen, para ponerlo al servicio del desarrollo narrativo de la película.
Para ello, debe lograrse la armonía de todos los elementos dentro del cuadro.
Uno de los principales objetivos de la composición es dirigir la mirada del espectador dentro del
plano. El primer escalón para empezar a componer nos lleva a preguntarnos qué es lo realmente
importante en un determinado plano: un lugar, un detalle, una expresión, un contexto o una determinada acción. A partir de esto, se puede empezar a trabajar de forma más específica en la puesta
en escena: arte, iluminación, disposición de colores y todos los pequeños detalles que le dan valor
agregado y sentido al cuadro.
2.3. LA DIRECCIÓN DE ACTORES
La dirección de actores comienza con el casting, la prueba donde se elige a los actores que darán
vida a los personajes del guión.
El trabajo delante de la cámara requiere presencia y una mirada expresiva para los planos más
cortos. Además, en muchos casos, la adecuación del físico del actor o actriz a la idea del personaje
que tiene el director determina su elección. Hay directores que consideran que todo el trabajo de la
dirección de actores acaba en el casting, al encontrar a esa persona que delante de la cámara se
convertirá en el personaje de la historia.
La mayoría de los directores hacen un trabajo previo muy intenso de construcción de los personajes
con los actores, a través de continuos ensayos, visitas a las localizaciones, documentación, etc.
29
Durante el rodaje, es fundamental que el director indique al actor
su posición y movimiento dentro del cuadro. Algunos directores
deciden hasta los más mínimos detalles de movimiento y acciones concretas, otros prefieren la naturalidad y la espontaneidad
del actor.
El director ensayando con los
actores
2.5. EJERCIOS DE DIRECCIÓN PARA EL ALUMNADO
1. A
nálisis de la composición del plano final de la secuencia nº 14 (la cena de Jorge con
el padre). Observa ese plano y describe su composición. ¿Por qué crees que el director
ha compuesto así el plano final de la secuencia? ¿Qué intenta resaltar?
ugerencia interpretativa: el encuadre y la compoS
sición de este plano general, enfatiza la soledad de Jorge
frente a la incomunicación con su padre. Jorge aparece enmarcado entre la puerta y la pared. Este “sobreencuadre”
produce la sensación de que el personaje está enjaulado.
La distancia con el personaje, el espacio vacío en primer
término y el silencio, refuerzan aún más esta sensación de
incomunicación.
2. ¿En qué planos ha utilizado el director elementos de la decoración para enmarcar o
encerrar al protagonista? ¿Qué te sugieren esos planos?
3. Después de observar el ejemplo de la rotura de cristales en fuera de campo, escoge una
secuencia y observa qué queda dentro de campo en cada plano y analiza qué queda
fuera. ¿Tiene importancia narrativa lo que queda fuera de campo en cada caso?
4. Selecciona una secuencia del guión original, realiza un desglose de los planos y dibuja
un storyboard. A continuación, compara la secuencia del cortometraje con la que has
planificado. ¿Qué diferencias observas?
30
3. Dirección de fotografía
Sin querer menospreciar a la literatura, hay que decir que es muy fácil escribir “un
pálido amanecer”, pero, ¿cómo se traduce luego esto en imágenes?
Giuseppe Rotunno, director de fotografía de varias películas de Visconti.
La luz es, por excelencia, la materia expresiva del cine. Una de las funciones principales del director
de fotografía es conseguir las condiciones de luz que el director quiere para su película y lograr que
esa idea se convierta en un hecho plástico. Para ello, debe controlar la iluminación de las escenas
que se van a filmar, bien sea luz artificial o natural, y ver de qué forma se distribuye (desde arriba
o desde abajo, luz directa o difusa, etc.) Ha de coordinar, asimismo, las técnicas de filmación y
revelado para que el resultado final sea lo más parecido a la idea de la que se partió en el diseño
de fotografía de la película.
3.1. LA ILUMINACIÓN
La iluminación puede ser neutra, tal y como vemos en las tv-movies, o subrayada, cuando la luz funciona como un modulador expresivo que busca crear estados anímicos, sensaciones o emociones.
Del mismo modo, puede llegar a alterar el aspecto de los objetos con resultados antinaturalistas. En
los dos casos, la luz que aparece en escena es el resultado de una recreación, lo que vemos en la
pantalla es muy diferente a lo que veríamos si visitásemos el set de rodaje. Nos sorprendería comprobar lo iluminada que está la localización en relación a lo que se verá más adelante en la película.
Detalle del dispositivo
de iluminación de un plano
En la mayoría de las ocasiones, incluso en el rodaje de exteriores, el director de fotografía tiene que
utilizar focos para conseguir la luz que el ojo humano vería en la situación que se está recreando
cinematográficamente.
La luz es un elemento que nos sitúa en el tiempo, nos informa sobre cuándo transcurre la acción. Por
ejemplo, si se trata de un amanecer el director de fotografía utilizaría una luz fría; por el contrario, si
se quiere recrear un atardecer, la luz sería más cálida. Lo mismo ocurre con las estaciones, la luz de
septiembre es muy distinta a la luz de febrero.
Al igual que las artes figurativas, la iluminación se puede analizar, atendiendo a categorías generales
como realismo, surrealismo e hiperrealismo, o atendiendo a las sensaciones que generan: onirismo,
angustia, ternura o crudeza.
31
EJEMPLO
Iluminación
En Física II, se quiere contar, a través de su fotografía, una historia realista. Para ello, se ha pretendido recrear una luz lo más natural posible.
Para enfatizar la sensación de opresión que siente
el protagonista en su casa han buscado una localización sin ventanas, por ello la iluminación es
escasa y siempre artificial.
El la secuencia nº 15 cuando se encuentra con
el amigo por la noche en el banco de enfrente
del instituto, los adolescentes están teóricamente
iluminados sólo por la luz que da una farola (que
está fuera de campo), pero, en la realidad, hay
focos a la derecha y a la izquierda que refuerzan
la iluminación.
3.2. FORMATOS
El director, junto con el director de fotografía, elige el formato en el que quieren filmar. Los formatos
de cine son los siguientes: 35mm, 16 mm y Super 16. Los formatos de vídeo pueden ser analógicos
o digitales.
El formato más habitual en cine es 35mm, el ancho de un fotograma del negativo. En 16 mm, el
ancho del negativo es inferior y por tanto la definición es menor y el grano mayor. Hace unos años
apareció un nuevo formato que es el Super 16, un formato intermedio entre los anteriores, que tiene
la ventaja de tener mejor definición que el 16mm habitual y requiere una cámara menos aparatosa
que la de 35mm.
Muchos cortometrajes y algunas películas se graban en video digital o en alta definición. Una vez finalizada la película se kinescopan, proceso mediante el cual el vídeo se filma en una película de 35
mm para proyectarla en salas de cine, ya que la mayoría de las salas sólo exhiben en ese formato.
La ventaja del vídeo es que las cintas son mucho más baratas que el negativo de 35 mm y requiere
menos iluminación. La diferencia esencial entre ambos es la textura de la imagen, aunque últimamente, con la alta definición se están consiguiendo más matices de color y luz. En cualquier caso, en la
actualidad, la calidad de la textura de los colores y la luz sigue siendo, todavía, mejor en cine.
EJEMPLO
El
formato
En el caso de Física II, el formato es cinemascope.
Este formato, más alargado, le ha permitido al director tener a dos o tres actores simultáneamente en
primer plano, como por ejemplo en la secuencia
de la pelea con el guardia de seguridad en el supermercado.
32
3.3. LA ANGULACIÓN DE LA CÁMARA
La cámara se sitúa en el punto de vista del espectador. Dependiendo de dónde se coloque la cámara, se establecen distintas relaciones entre la persona que observa y el sujeto observado.
Se denomina ángulo, a la posición del eje de la cámara respecto al objeto filmado.
El ángulo puede ser:
Frontal: la cámara se sitúa frente al objeto o a la altura de los ojos del personaje.
Picado: la cámara se sitúa por encima del personaje u objeto, enfatiza la relación de inferioridad
del personaje.
Contrapicado: la cámara se sitúa por debajo. De este modo, se acentúa la sensación de autoridad
que genera el personaje.
Cenital: la cámara se sitúa en el techo.
EJEMPLO
Angulación
de la cámara
La mayoría de los planos en el cortometraje son frontales o su angulación es muy tenue.
Esto sitúa al espectador en posición de igualdad con respecto a los personajes y refuerza la
identificación con el protagonista. También encontramos las siguientes angulaciones:
Picado / Contrapicado
En la secuencia nº 4 de Física II, en la que el padre regaña al hijo porque han quemado los
cubos, la cámara se sitúa en el punto de vista del hijo tumbado sobre la cama que mira con
temor al padre que le está amonestando. Si el plano utilizado es un picado, se acentúa la
sensación de inferioridad del personaje.
PLANO CONTRAPICADO
PLANO PICADO
33
Plano cenital
En la secuencia nº 12, encontramos un plano cenital, donde observamos a los dos personajes fumando sobre una torre de ladrillos como si la cámara estuviera situada en el cielo. Además, vemos a los personajes boca abajo y la cámara se balancea ligeramente, sugiriendo
los efectos psicológicos que produce la droga en los protagonistas. Este efecto se refuerza al
alternar el plano cenital balanceado con un plano general frontal y estático que nos descubre
que la acción ocurre frente al instituto.
PLANO CENITAL
PLANO FRONTAL
3.4. LOS MOVIMIENTOS DE CÁMARA
El director junto con el director de fotografía diseña los movimientos de cámara en función de la
coreografía de los personajes que se mueven dentro de la misma escena. Se pueden señalar los
siguientes tipos de movimientos de cámara:
La panorámica: es el movimiento de la cámara sobre su propio eje, es decir, sobre el trípode. Hay
dos tipos fundamentales: la horizontal (izquierda-derecha y viceversa) y la vertical (arriba-abajo y
viceversa); ambas formas pueden combinarse y seguir otras direcciones (diagonal, por ejemplo). Su
uso es principalmente descriptivo.
El travelling: la cámara se mueve deslizándose por unos raíles. Puede ser de retroceso, avance o
seguimiento.
El zoom o travelling óptico: crea una sensación de movimiento de acercamiento o alejamiento,
aunque la cámara no se mueva, gracias a una focal de lente variable. Los efectos que producen el
travelling y el zoom sobre el espectador son muy diferentes. En el primer caso, el espectador siente
que es él, el que se acerca o aleja del personaje filmado; en cambio, con el zoom, el espectador
siente que es la imagen la que se acerca o aleja de él.
La grúa: soporte que lleva una plataforma sobre la que se colocan la cámara y el operador, lo que
permite una gran variedad de movimientos, como elevarse y moverse desde lo alto.
La cámara en mano: el operador se mueve sosteniendo la cámara sobre su hombro. La imagen resultante es
vibrante e inestable y se identifica con el punto de vista humano, como si la cámara fuera testigo de lo que
sucede. A veces se usa para generar mayor sensación de realismo en el espectador “que todo lo ve, sin ser
visto” y otras veces para identificarlo con la mirada de alguno de los personajes protagonistas.
La steadycam: es un sistema de sujeción de la cámara al cuerpo del operador que evita la vibración
pero consigue un efecto de realismo similar al de la cámara en mano, aunque ofrece mayor estabilidad. En la secuencia nº 4, el padre descubre el cubo de basura quemado y corre escaleras abajo
a buscar a su hijo, para que vea el destrozo. La cámara instalada en una steadycam sigue al padre
en su desplazamiento.
34
EJEMPLO
Movimientos
de cámara
Física II, está rodado con movimientos de cámara de todo tipo: travelling, panorámica y
variantes de la cámara en mano. La cámara en movimiento, sigue a los personajes y les
acompaña en sus diálogos y acciones comunes. El director, con la elección de planos en
movimiento, probablemente, nos quiera transmitir el dinamismo propio de la edad del protagonista.
Panorámica
Encontramos un ejemplo del uso de la panorámica en Física II en la secuencia del supermercado, cuando los personajes salen huyendo del guardia de seguridad. La cámara situada
detrás de la puerta de salida de emergencia sigue a
los protagonistas en panorámica horizontal, de izquierda a derecha, desde que golpean la puerta abriéndola, hasta que escapan escaleras arriba.
Travelling
En la secuencia de huida del supermercado, encontramos un ejemplo de travelling.
3.5. LONGITUD FOCAL
La longitud focal de los distintos objetivos de la cámara tiene como resultado variaciones en el espacio y en las relaciones entre figura y fondo.
El objetivo corto o gran angular (18/20 mm para el formato de 35 mm) sitúa al personaje integrado
en el fondo, alarga el espacio, acelera los desplazamientos y produce deformaciones marginales (las
verticales se curvan en el borde de la imagen).
El objetivo largo o teleobjetivo (50/135 mm) achata la perspectiva, restringe el espacio, no deja ver
las figuras del fondo y ralentiza los desplazamientos.
EJEMPLO
El
teleobjetivo
En Física II, hay un ejemplo de plano rodado con
este objetivo: el plano de los carritos de supermercado. En él, sólo el primer carrito está enfocado,
quedando desenfocadas las filas de atrás. El director aporta con esta lente un mayor ritmo de composición al plano.
35
3.6. EL COLOR
En los orígenes del cine, la fotografía era en blanco y negro. Los expresionistas alemanes en los años
veinte experimentaron con una luz muy contrastada y el cine negro americano de los años cuarenta
tomó el testigo y creó un estilo que se identifica de forma inmediata con el género. A partir de la década de los años cuarenta, el color fue tomando el relevo al blanco y negro. Éste último se convirtió
en una elección muy minoritaria, asociada a las “películas de autor” de cineastas como los de la
nouvelle-vague, que, en sus comienzos, fueron firmes defensores del blanco y negro.
El color tiene una gran importancia en el diseño de fotografía y aporta información suplementaria al
relato. Se pueden utilizar recursos cromáticos para diferenciar la realidad y el sueño, el pasado y el
presente. Hay una semántica del lenguaje cromático que suele asociar los tonos rojos a vitalidad o
pasión, los azules a sosiego, el verde es símbolo de vida pero también de envidia o lujuria, el blanco representa la armonía y el negro suele ir asociado al horror o la muerte. Sin embargo, éstas son
generalizaciones que no tienen por qué ser interpretadas de la misma forma en todas las películas.
La interpretación del color es una construcción cultural (el negro en Asia está asociado a la alegría),
y cada director puede emplearlo de forma diversa.
En el cine, los colores que vemos en pantalla son el resultado de un proceso llamado etalonaje, mediante el cual se positiva el negativo de las escenas rodadas. A través de técnicas de post-producción, el
director de fotografía, junto al director, modifica los colores, arregla leves problemas de raccord de luz
(la continuidad entre dos planos) y crea efectos imposibles de lograr durante la filmación.
EJEMPLO
El
color
En Física II se podría destacar la primacía de los grises y azules que tiñen la historia de un
tono triste y opresivo.
3.7. EJERCICIOS DE DIRECCIÓN DE FOTOGRAFÍA PARA
EL ALUMNADO
1. E
scoge una secuencia y comenta los tipos de planos, ángulos y movimientos de cámara
e intenta ofrecer una interpretación.
2. Busca secuencias en las que aparezca luz artificial y otras en las que la fuente principal
sea la luz natural.
3. ¿Qué tipo de colores predominan en la película?
4. Fíjate en la composición del siguiente plano. En la secuencia nº 5 Jorge y su padre se enfrentan
al cubo de la basura. En primer término, a la derecha, se encuentra el cubo, al fondo, en segundo término, Jorge y su padre. El director aprovecha la profundidad de campo y el formato “cinemascope” para componer un
plano donde se encuentran los elementos claves de la acción
(Jorge – padre –cubo) donde se resalta la acción dramática. La
mirada de ambos está enfrentada al cubo de basura quemado.
La cámara se sitúa a la altura del cubo, un punto de vista bajo
ligeramente contrapicado para que los personajes puedan entrar en plano americano.
36
4. Dirección de arte
En algunos casos, la escenografía de cine, a diferencia de la teatral, utiliza de diversas maneras el propio medio como recurso escenográfico, cuando se sirve tanto
de su tecnología como de su lenguaje para construir de forma imaginaria decorados inexistentes, o situarlos en lugares imposibles, o darles proporciones grandiosas.
Félix Murcia, director de arte.
La dirección de arte se ocupa de los decorados y ambientación donde trascurre la acción, así como
de la caracterización de los personajes. Según palabras de Félix Murcia, uno de los directores de
arte más destacados de Europa, “este trabajo, comprende todos los componentes que pertenecen a
la escena, desde el detalle más pequeño e insignificante (como puede ser la pluma colocada encima
de la mesa), hasta la magnitud de la composición de la cámara”. Todo lo que se ve en la pantalla
tiene que ser verosímil y coherente con la historia.
EJEMPLO
El director de arte de Física II es Federico García Cambero, quien ha colaborado con Pedro
Almodóvar en varias de sus películas. Podemos observar con facilidad la diferencia de estilos
visuales que hay entre cualquier película de Almodóvar y el cortometraje analizado. Esto pone de relieve
cómo un buen trabajo de escenografía consiste en saber reflejar la visión del director de la película.
Hay infinidad de detalles en una película que son responsabilidad de la dirección artística. En Física II, el
departamento de arte se ha encargado de conseguir
elementos tan diversos como el examen de física, que
aparece cada vez más deteriorado y quemado, o
las albóndigas de la cena de cumpleaños de Jorge.
También se ha ocupado de pintar los nombres de los
protagonistas en la puerta del garaje.
4.1. LAS LOCALIZACIONES Y EL ATREZZO
El primer paso en la dirección artística de cualquier película consiste en hacer un desglose de las
localizaciones que aparecen en el guión. Las localizaciones son los diferentes espacios en los que
se desarrolla la historia.
Una vez desglosado el guión, es fundamental realizar una intensa tarea de documentación sobre la
realidad que se quiere recrear. Además de buscar los lugares más adecuados, hay que conseguir
toda la información posible sobre cómo suelen caracterizarse las personas y los espacios similares a
los del relato. En los casos de historias fantásticas o de ciencia ficción, también hay que documentarse para buscar referencias en las que inspirarse. Con toda esta información, se plantea un diseño
de producción: la expresión gráfica de la forma, el color y el estilo plástico de los escenarios en los
que se desarrollará la acción dramática.
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Todas las localizaciones, sean reales o decorados, deben ser trabajadas por el equipo de
dirección artística para conseguir crear una ambientación y una atmósfera coherente con la
historia, sirviéndose de la documentación y siguiendo el diseño de producción. Además, debe
haber una concordancia entre los distintos espacios de la película, una unión de los tonos
dominantes que, a su vez, establezca la base para armonizar y contrastar el vestuario y demás
elementos.
EJEMPLO
Localizaciones
Física II se desarrolla en las siguientes localizaciones: aula de instituto, exterior de un bloque
de pisos, calle del edificio anterior, casa de Jorge (habitación, cocina, pasillo), exterior del
instituto, pasillo del instituto, supermercado, exterior del supermercado, exteriores del barrio
(para la huida del supermercado) y el salón de la casa de Laura.
El director ha elegido para contar esta historia los lugares comunes en la vida de cualquier adolescente: su casa, su barrio o su instituto. El director artístico ha querido representar un barrio
de clase media de la periferia de una gran ciudad, donde se muestra la situación precaria de
los protagonistas (clase baja), si la comparamos con la de su entorno.
Para conseguir dar personalidad a los espacios o decorados, el equipo de arte debe poner, quitar
o cambiar muebles, pintar, construir, atrezar, etc.
El atrezzo agrupa todos los elementos añadidos a la arquitectura de los decorados, como muebles,
accesorios, adornos y todo tipo de útiles necesarios para la ambientación. En particular, se dice que
son aquellos objetos del decorado que tienen una función dinámica dentro de la narración de la
película, es decir, que son utilizados físicamente por alguno de los actores.
4.2. VESTUARIO, CARACTERIZACIÓN DE LOS PERSONAJES Y
EFECTOS ESPECIALES
El vestuario debe ser acorde, aunque sea por contraste, con los colores y estilo del tratamiento
plástico global de la película. Debe basarse en la documentación recogida y en el diseño de
producción, así como resultar coherente con la historia que se está contando. Además, puede
tener un uso expresivo y simbólico. La manera de vestir nos aporta mucha información sobre los
personajes.
La caracterización es el trabajo de peluquería y maquillaje que se realiza para conseguir que el actor
o actriz se parezca lo máximo posible a la idea que el director tiene del personaje.
38
EJEMPLO
Vestuario
y caracterización
En el caso de Física II, la ropa es característica de adolescentes de clase media y el vestuario de cada personaje tiene una concordancia sutil con su
personalidad. La posición social de Jorge no se expresa a
través de su indumentaria, sí observamos esa diferencia en
la ambientación de su casa.
El trabajo de caracterización más importante es el que se
realizó con el actor Héctor Colomé hasta convertirlo en el
personaje del padre, humilde portero, envejecido prematuramente a causa de la dolorosa pérdida de su mujer.
Vinculado al departamento de dirección artística, se encuentra el de efectos especiales que se encarga de los efectos sonoros, trucajes, escenas de riesgo, etc.
EJEMPLO
Efectos
especiales
En Física II, fue necesario el empleo de los efectos especiales para mostrar el cubo de basura ardiendo.
4.3. EJERCICIOS DE DIRECCIÓN DE ARTE PARA EL
ALUMNADO
1. O
bserva y busca las diferencias entre el vestuario y la peluquería de Jorge e Isra. ¿Por
qué crees que el vestuario y la caracterización aportan información sobre la personalidad
de cada uno?
2. Observa y describe el atrezzo de la habitación de Jorge. ¿Es acorde con el personaje?
¿Te parece que representa la habitación de un adolescente?
3. Compara la casa de Laura con la casa de Jorge.
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5. Montaje
En el montaje es donde los films se arreglan y se salvan del desastre, o por el contrario, se acaban de masacrar. Esta es la última parada del largo viaje que va desde el sueño creativo de un cineasta hasta el público al que ese sueño va dirigido.
Orson Welles
Muchos autores consideran el montaje como la esencia del cine y puede ser definido como la organización de los planos de una película según los principios de orden y duración. Las principales
operaciones del montaje son cortar o seleccionar los planos válidos y pegar o combinar los diferentes
planos. En primer lugar, se montan los planos que componen cada secuencia y, a continuación, se
ordenan las secuencias según la estructura del guión.
Einsenstein, el director que revolucionó el montaje cinematográfico en la década de los 20, afirmaba
que: “el hecho plástico de la yuxtaposición de dos planos, por el simple procedimiento de pegarlos,
no es tanto una suma de ambos como una creación”.
5.1. TÉCNICAS DE MONTAJE
El montaje cinematográfico se realizaba gracias a la moviola, un aparato que servía para visionar
las imágenes cinematográficas a fin de determinar de forma precisa cuál sería el mejor punto de corte. Para cortar y pegar físicamente el celuloide se utilizaba un instrumento llamado empalmadora.
En la actualidad, el montaje se suele realizar en el ordenador, gracias a programas profesionales
específicos como el “Avid” o el “Final Cut”. Una vez finalizado el proceso, la información de planos
y cortes válidos del montaje se manda al laboratorio, allí se corta y monta el negativo de la película,
para después tirar las copias deseadas.
5.2. EL RITMO
El ritmo de la película se puede definir como el tempo que tiene la historia que se narra y es el resultado de diversos factores que confluyen en el montaje.
Durante la escritura del guión se marca el ritmo narrativo y el desarrollo dramático de la acción.
La planificación y la elección de una determinada puesta en escena (el movimiento de los actores,
entradas y salidas de campo) también condicionará el tempo de la película. En el montaje, el ritmo
se establece, fundamentalmente, gracias a la relación entre los planos y a la elección de la duración
de los mismos.
EJEMPLO
El
ritmo
En Física II, el ritmo del montaje varía dependiendo de las distintas secuencias. En la secuencia de la cena con el padre, el ritmo es más bien lento, con un montaje de plano-contraplano. Sin embargo, en la secuencia en que el guardia de seguridad les persigue, el
ritmo se acentúa para incrementar la sensación de velocidad, gracias a la disminución de
la duración de cada plano.
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5.3. LA CONTINUIDAD O RACCORD
EL raccord es la continuidad de la acción entre dos planos de manera que el paso de uno a otro cree
la ilusión de estar viendo una acción continua.
Es muy importante a la hora de planificar una película tener en cuenta este concepto para que se
pueda llevar a cabo un correcto montaje de la película. Existen una serie de convenciones clásicas
como, por ejemplo, si un personaje sale de plano por la derecha, en el siguiente plano, deberá
aparecer por la izquierda, para que dé la sensación de movimiento lineal. Durante el rodaje es la
figura del script la que se encarga de vigilar que no se pierda la continuidad.
Finalmente, durante el montaje se intenta que la discontinuidad entre los planos esté lo más enmascarada posible. Así, se logra lo que se ha llamado la “transparencia” del discurso fílmico, una estética
particular que tendría como función esencial dejar ver los acontecimientos representados, sin que el
montaje resulte evidente para el espectador.
El raccord o continuidad está íntimamente ligado a:
Al movimiento de una acción o a la mirada de un personaje: él/ella mira, y en el siguiente plano,
vemos lo que ve.
A los objetos presentes en la escena: si alguien bebe vino en la siguiente escena la copa deberá
tener un poco menos de vino.
A la luz: los distintos planos de una misma secuencia tienen que tener una luz similar.
El sonido: la continuidad sonora favorece el paso más fluido de un plano a otro.
EJEMPLO
El
raccord
En Física II, encontramos los siguientes ejemplos de raccord:
De movimiento (secuencia nº 9): el guardia de seguridad persigue a Jorge y a Isra porque
cree que han robado algo. Los dos amigos salen de plano por la derecha y, en el siguiente
plano, aparecen por la izquierda.
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De posición (secuencia nº 11): el padre abraza a Jorge y le pide perdón por habérsele olvidado su cumpleaños. Ese abrazo está montado con planos distintos rodados desde diversos
ejes, pero se respeta la posición del personaje y el lugar donde transcurre la acción.
De luz (secuencia final): el protagonista quema el cubo de la basura. Se pasa del cubo
ardiendo a otro plano del padre que observa la escena y en cuya cara aparecen los reflejos
de las llamas.
De sonido (secuencia final): el sonido del camión de la basura se mantiene en varios planos
dando así continuidad en la escena.
.
5.4. TIPOS DE TRANSICIONES
La transición entre planos se puede realizar por:
Corte: es la unión simple de dos planos.
Fundido: una imagen se disuelve o emerge lentamente sobre un fondo de color, habitualmente negro.
Fundido encadenado: las imágenes A y B se superponen una sobre la otra hasta que desaparece la
primera paulatinamente.
Cortinillas: es el efecto visual que permite sustituir una imagen por otra de una forma gradual, logrando que desaparezca una imagen para ser remplazada por otra. Pueden adoptar formas muy variadas: una página que pasa, una imagen que desaparece en espiral, en círculo, en rectángulo, etc.
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EJEMPLO
Fundido
encadenado
En la secuencia inicial de Física II vemos el
título del cortometraje en un fundido sobre la
pizarra en el que desaparece la información
de recuperación de septiembre hasta quedarse sólo con el título.
División
de la pantalla
En la secuencia nº 7, la pantalla se divide
en cuatro partes. Este recurso se utiliza para
simular los monitores que tienen los vigilantes del supermercado en su cabina y cuyas
imágenes están captadas por las cámaras
de seguridad.
5.5. TIPOS DE MONTAJE
Montaje lineal o continuo: se estructuran las secuencias siguiendo un criterio que respete el orden
cronológico de la historia. Hay una relación causal entre las secuencias que hacen avanzar la historia. Es el ejemplo de Física II. Cada secuencia aporta una nueva información del conflicto planteado
hasta que se alcanza su resolución.
Montaje alterno: las diferentes secuencias de cada historia se alternan o intercalan y no tienen una
relación causal directa entre sí. Es un montaje muy característico de las películas corales, en las que
no hay una trama principal, sino un crisol de historias vinculadas por un nexo interno.
Montaje paralelo: presenta dos secuencias diferentes que se desenvuelven en espacios distintos pero
comparten el tiempo en el que se desarrollan sus acciones respectivas. Es un recurso muy utilizado
en las películas de suspense en las que vemos en paralelo una secuencia de una víctima que está a
punto de ser asesinada y la policía que acude a rescatarla.
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EJEMPLO
Alteración
cronológica
En la secuencia final de Física II, durante la acción de la quema del cubo de basura, hay
una alteración cronológica del orden de la acción. Primero vemos cómo el personaje enciende la cerilla, en el plano siguiente el cubo arde y en el posterior a éste vemos cómo tira
la cerilla dentro del cubo. Alterando el tiempo en el que transcurre la acción, el director ha
querido dinamizar la secuencia y dar una especial importancia a este momento en el que el
protagonista está a punto de resolver el conflicto principal.
Planos de la secuencia nº 18
5.6. EJERCICIOS DE MONTAJE PARA EL ALUMNADO
1. C
ompara el montaje de la secuencia de la pelea en el supermercado y el de la secuencia
de la cena con el padre. ¿Qué ritmo tiene cada una?, ¿cuántos planos hay en cada
una?, ¿influye la música en el ritmo del montaje?
2. Busca un fundido en la película.
3. Analiza la secuencia final en la que el protagonista quema el cubo. ¿En qué se diferencia
de las otras secuencias?, ¿qué sensación te provoca?
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6. La banda sonora
Lo verdaderamente importante no es lo bonita que sea la música. La película no
es música; la banda sonora no es música. Lo que importa es cómo sirve la banda
sonora a la película.
David Crusin, compositor estadounidense.
La banda sonora de una película está formada por las voces, la música y los ruidos. Por lo general,
pasa inadvertida para el espectador de cine porque no la percibe de forma consciente o porque la
considera como un simple acompañamiento. Sin embargo, al igual que la imagen, la banda sonora
requiere una gran elaboración para construir una secuencia que resulte coherente.
6.1. SONIDO DIEGÉTICO Y NO DIEGÉTICO, SONIDOS IN Y
OFF
Hablamos de sonido diegético cuando la fuente del mismo pertenece al mundo de la historia como,
por ejemplo, las voces de los personajes, la música de una radio, el sonido de una televisión o el
ruido de una puerta. Pueden ser sonidos in cuando vemos la fuente de la que provienen y sonidos
off, cuando la fuente generadora de sonido está fuera de campo, como en el ejemplo anterior.
Llamamos sonido no diegético a los sonidos o músicas que no pueden oír los personajes. La música
sobrepuesta o la típica voz en off de un narrador en la película serían sonidos añadidos a la historia.
EJEMPLO
Música
diegética
En Física II encontramos música diegética en la secuencia en la que los chicos están en la casa
de Laura. Aunque no veamos la fuente de emisión, percibimos que forma parte de la historia
porque la música sale del cuarto donde se encuentran Isra y la amiga de Laura. En cuanto Jorge
cierra la puerta, dejamos de oírla.
El resto de la banda de música, a excepción del caso anteriormente citado, es música no diegética.
6.2. SONIDO DIRECTO, RUIDOS Y EFECTOS DE SONIDO
Hablamos de sonido directo cuando el sonido de la película ha sido registrado durante el rodaje.
Para ello es necesaria la presencia de un microfonista y de un técnico de sonido cuya misión es
registrar los diálogos, los ruidos y el sonido ambiente de cada localización, incluso cuando nos encontramos en aparente silencio; no hay que olvidar que el silencio puro no existe.
En las películas hay pocos ruidos naturales y son escasas las que poseen sonido directo en su totalidad. La
banda de ruidos ha de contener los sonidos propios de la acción, con las características específicas de
ese espacio. Hay que tener en cuenta que el oído humano es muy selectivo y discrimina en función de sus
intereses, dando importancia a unos y anulando otros. Esa función selectiva sólo puede ser desempeñada de
forma incompleta con los micrófonos durante el rodaje y se construye fundamentalmente en la etapa de mezclas y postproducción de sonido. En los estudios de sonorización se subrayan, amplifican y crean algunos
sonidos y se eliminan otros para conseguir que el sonido sea significativo en la acción que acompaña.
45
EJEMPLO
Sonidos
amplificados
En Física II, observamos que hay varios sonidos que han sido amplificados: el ruido de rotura
de los cristales de la ventana del instituto (que escuchamos en fuera de campo), el sonido del
fuego cuando Jorge quema los contenedores, o el sonido de las albóndigas cociendo. También encontramos este efecto de amplificación cuando Jorge escucha música en su cuarto.
De no haber sido tratados en un estudio, algunos de estos sonidos apenas se escucharían o
no tendrían el efecto dramático que producen.
6.3. LA MÚSICA
La música juega un papel fundamental en la narración. En la época del cine mudo, el piano se
limitaba a ambientar la acción e ilustraba las secuencias mediante temas que evocaran una acción
cómica o dramática, de misterio, ensoñación, amenaza, fiesta, etc. A partir del cine sonoro, la música ha jugado un papel fundamental en la narración y hay muy pocos directores que decidan no
incluirla en sus películas. Sugiere y refuerza emociones, crea atmósferas y nos trasmite información
acerca de los personajes.
EJEMPLO
La
música
La música de este cortometraje es de dos tipos:
1. Música original: la música instrumental, compuesta por Pascal Gaigne, acompaña al protagonista en numerosas ocasiones. enfatizando su estado de inquietud, como, por ejemplo,
en la secuencia inicial del examen. De igual manera, cuando Jorge entra en el instituto, unas
notas de piano nos acompañan en ese momento de intriga. En la escena final, una música
parecida a la del comienzo, pero más melancólica, nos anticipa que la historia se está cerrando y refuerza el dramatismo del momento que están viviendo los personajes.
2. Música adaptada: canciones de los grupos Santa Flow y Desterrados. La música de estos dos grupos, más moderna y transgresora, pertenece al mundo de los jóvenes. Aparece
cuando Jorge e Isra están juntos, en la fiesta con las chicas, o cuando Jorge escucha música
con los cascos en su habitación.
La letra de las canciones aporta una información complementaria a la acción. Por ejemplo,
cuando el guardia de seguridad detiene a Isra para cachearle, escuchamos el inicio de la
canción “La ostia lo que se avecina…”. Cuando Isra le entrega el regalo a Jorge, escuchamos la canción del grupo Desterrados “Regalitos para todos”. En el momento en que Jorge y
la chica se lían, la canción de Santa Flow, con su letra y música sensual, crea una atmósfera
que acompaña a las imágenes.
6.4. EJERCICIOS DE MÚSICA PARA EL ALUMNADO
1. Analiza la película buscando sonidos fuera de campo. ¿Cómo influyen en la narración?
2. Busca ejemplos de sonidos amplificados en el cortometraje.
3. A
naliza en qué momentos aparece la música instrumental y en cuáles el director utiliza
canciones. ¿Qué nos aporta la elección musical?
46
VOCABULARIO BÁSICO DE CINE
Angular: lente de distancia focal corta (para película de 35mm:
óptica de 18 a 25 mm). Permite encuadrar un campo visual más
amplio que una lente normal y con gran profundidad de campo, manteniendo en foco tanto los objetos cercanos como el fondo. Una óptica
por debajo de 16mm suele llamarse “ojo de pez”, ya que se obtiene
una imagen muy deformada.
Ángulo contrapicado: inclinación del eje de cámara respecto a la acción. La cámara se sitúa por debajo del objeto filmado.
Ángulo normal: cuando el eje del objetivo está a la altura del
objeto filmado.
Ángulo picado: inclinación del eje de cámara respecto a la
acción. La cámara se sitúa por encima del objeto filmado.
Argumento: historia que trata el filme a partir de una idea esquemática o general. Puede ser original o bien adaptado de otra obra.
Atrezzo: conjunto de objetos que hay en un escenario cinematográfico o teatral para dar ambientación y carácter a la escena: muebles,
cuadros, objetos, etc. También puede integrarse en esta categoría los
accesorios de vestuario que apoyan la caracterización de un personaje.
Por ejemplo: maletas, sombreros, bastones, etc.
Elipsis: espacio o tiempo que no se muestran explícitamente en
la narración.
Encadenado: es la transición entre dos planos. Las imágenes A y
B se superponen hasta que desaparece la primera paulatinamente.
Encuadre: es la elección del espacio visual que registra la cámara.
Al encuadrar, se debe tener en cuenta el tipo de plano, el ángulo, la altura, la línea de corte de los sujetos y/u objetos y su precisa colocación
en el espacio para lograr la armonía de la composición.
Etalonaje: es el proceso de ajuste y/o igualado progresivo
de la fotografía de cada toma montada, a partir del primer copión
(moviola) o telecine (vídeo o sistema digital). Así, se homogeneiza todo el proceso para evitar saltos de continuidad de luz y
color.
Figurantes: son los actores que actúan como elementos complementarios en la película. Son las personas que, por ejemplo, pasean
por la calle, los que están en un restaurante o aquellos que forman
parte de un ejército.
Flashback: es la ruptura del desarrollo lineal de la acción para
narrar un hecho del pasado.
Banda sonora: todos los elementos sonoros que conforman una
película: sonido directo, diálogos, música y efectos de sonido.
Flasforward: es la ruptura del desarrollo lineal de la acción para
narrar un hecho del futuro.
Campo: es el espacio en el que entran todos los personajes y
objetos visibles en la pantalla.
Fotograma: cada una de las imágenes que se suceden en una
película cinematográfica. En cada segundo se imprimen en la película
24 fotogramas.
Casting: es el proceso de búsqueda y selección de los actores para
el reparto de una película.
Contraplano: es el espacio opuesto al que se muestra en el
plano, y se emplea cuando es aludido por una mirada del personaje.
Corte: es la forma directa de efectuar la transición entre dos planos.
Fuera de campo: acción o diálogo que tiene lugar fuera del
campo visual o campo de la cámara.
Fundido: es una transición entre planos. Una imagen se disuelve o
emerge lentamente sobre un fondo de color, habitualmente negro.
Cortometraje: película de una duración menor a 30 minutos.
Género: forma de clasificar las películas por su temática o estilo.
Se habla de musical, comedia, histórico, etc.
Director: responsable creativo del filme. Su función es dirigir la
puesta en escena y la planificación de la película. Es el máximo responsable del resultado de la película.
Grúa: vehículo con un brazo extensible en el que se coloca una plataforma giratoria donde se encuentra el operador de cámara. Permite
realizar multitud de movimientos.
Director Artístico: es el encargado del tono estético de una película. Su función es diseñar los decorados, los escenarios y la imagen
que tendrá el producto final.
Guión: es el relato escrito de lo que va a suceder en la película.
Director de fotografía: es el máximo responsable del diseño
fotográfico y la iluminación de una película.
Guión técnico: es el guión que especifica los tipos de plano, la
duración y todos los aspectos técnicos de la película.
Idea: punto de partida para elaborar el argumento.
Edición: es el montaje cuando se trabaja en vídeo.
Largometraje:película de duración superior a 60 minutos.
Eje de acción: línea imaginaria a lo largo de la cual se desarrolla la
acción de los personajes en el espacio. Este eje viene determinado, en las
acciones estáticas, por la dirección de la mirada de los personajes.
Making off: reportaje que documenta el proceso de rodaje de una
película. Suele tener un objetivo publicitario.
47
Montaje: la organización de la película tras el rodaje. Durante ese
proceso se eligen, cortan y pegan los diferentes planos de la película.
Ritmo: es el tempo de la película. Está presente en el proceso de
escritura del guión, en la puesta en escena y en el montaje.
Montaje alterno: las diferentes secuencias de cada historia se
alternan o intercalan y no tienen una relación causal directa entre sí.
Sinopsis: resumen o esquema del tema o del argumento en el que
se incluyen las principales características de los protagonistas.
Montaje continuo: se estructuran las secuencias siguiendo un
criterio que respete el orden cronológico de la historia.
Sonido directo: grabación del sonido y de los diálogos de la
filmación.
Montaje paralelo: presenta de manera alterna lo que está
sucediendo en dos o más escenas diferentes dentro de la acción y que,
o bien se complementan, o bien la una puntúa a la otra.
Soundtrack: es una banda en la que se registran los sonidos de
todas las bandas menos la de los diálogos.
Moviola: aparato utilizado para visionar una película a la velocidad deseada, permitiendo avanzar y retroceder la imagen según las
necesidades.
Música original: toda composición realizada ex profeso para
una película.
Plano: conjunto de imágenes que constituyen una única toma.
Plano americano: muestra la figura humana hasta por debajo
de las rodillas.
Plano general: muestra las figuras y los objetos de una manera
total, incluyendo la escena donde se hallan.
Plano medio: muestra la figura humana hasta la cintura.
Plano secuencia: secuencia que se rueda en un solo plano,
en una única toma, sin ningún tipo de montaje, directamente y sin
interrupción. Conserva la unidad espacio-temporal.
Plano subjetivo: se sitúa en el punto de vista del personaje.
Planificación: desglose del guión en planos.
Planteamiento: inicio o arranque de la historia que se quiere
narrar.
Panorámica: movimiento de rotación de la cámara sobre su eje.
Puede ser horizontal, vertical y diagonal.
Primer plano: muestra el rostro entero o una parte de la figura
humana.
Plano detalle: muestra una parte del rostro de la figura humana
o un detalle de un objeto.
Productor: es la persona que financia o busca las fuentes de financiación de una película.
Profundidad de campo: es la distancia por delante y
por detrás del sujeto enfocado que aparece nítida. A mayor apertura de diafragma (número f menor) la profundidad de campo
es menor.
Raccord: es la continuidad de la acción entre dos planos de manera que el paso de uno a otro cree la ilusión de estar viendo una
acción continua.
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Steadycam: dispositivo mecánico que sostiene la cámara mediante un arnés sobre el cuerpo del operador. Por su diseño, absorbe las
vibraciones y permite rodar tomas en movimiento con gran fluidez.
Storyboard: es la historia dibujada de la película, expuesta plano
a plano por medio de dibujos que señalan el encuadre a realizar y van
acompañados de los textos con los diálogos correspondientes.
Teleobjetivo: lente de distancia focal larga (más de 80mm. para
una cámara de 35 mm.) El teleobjetivo permite encuadrar un ángulo
más reducido que una lente normal. Se emplea para aproximar imágenes lejanas o para realizar primeros planos. Comprime las perspectivas
y su profundidad de campo es mínima, produciendo fondos fuera de
foco.
Tema: la idea o ideas de fondo que se quieren trasmitir a través de
una trama argumental presente en el filme.
Toma: es el tiempo que trascurre desde que el obturador se abre
hasta que se cierra. Equivale a la palabra plano, que es la unidad
operativa elemental de la película.
Trailer: es el avance de una película. Se realiza con fines publicitarios, para que los espectadores de una película queden atraídos por la
obra que se proyectará en el cine un tiempo después.
Trama: línea de estructura de una historia donde se planifican los
conflictos, su desarrollo y desenlace.
Travelling: movimiento de cámara obtenido mediante el desplazamiento de la misma sobre raíles o cualquier otro sistema.
Voz en off: voz que no es pronunciada visualmente en la pantalla:
puede ser la voz de un narrador, el pensamiento de un personaje, etc.
Zoom: lente de distancia focal variable que permite pasar de un
angular a un teleobjetivo o viceversa, logrando una sensación de alejamiento o acercamiento a un objeto o sujeto.
Nos gustaría saber vuestra opinión, dudas y
sugerencias sobre el contenido del Cuaderno
Trascine para el profesorado.
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