El rol del diseñador de luces

IUNA – ARTES DRAMATICAS - LICENCIATURA EN DISEÑO DE ILUMINACION DE ESPECTACULOS
APUNTES DE CLASE - Docente: ELI SIRLIN
Textos extraídos del libro: LA LUZ EN EL TEATRO/Eli Sirlin
EL ROL DEL DISEÑADOR DE LUCES
El diseñador de luces es, tradicionalmente, el responsable del diseño y la supervisión de todos los aspectos
referidos a la luz en la producción de un espectáculo.
La acepción inglesa “lighting designer” (diseñador de luces) se fue imponiendo en todo el mundo, incluso en
Francia, donde tradicionalmente se utilizaba el término “éclaragiste” (iluminador). Según lo explica Patrice
Pavis, en su “Diccionario del teatro”, el término “lighting designer”, define mejor al profesional que crea a
partir de la luz. Y agrega: “Después de los sucesivos imperialismos del actor-rey, del director de escena y
del escenógrafo, hoy el iluminador -dueño absoluto de la luz- se erige a menudo como el personaje clave de
la representación.”
En la década del 20, Adolphe Appia ya había valorizado las posibilidades que brinda el lenguaje lumínico:
“La luz posee una elasticidad casi milagrosa. Contiene todos los grados de claridad, todas las posibilidades
de color - como la paleta del pintor-, todas las movilidades; puede crear sombras, difundir en el espacio la
armonía de sus vibraciones exactamente igual como lo haría la música. Con ella poseemos toda la
capacidad expresiva del espacio si este espacio es puesto al servicio del actor” (“Actor, espacio, luz,
pintura”, Théatre populière Nº5, 1954, pág. 39).
Appia produce un cambio copernicano en la concepción del espacio escénico, valorizando la luz como
lenguaje del espectáculo y construyendo desde ese momento los fundamentos del diseño de iluminación
modernos. El diseño de luces va evolucionando con los procesos teatrales, por un lado, y con la tecnología,
por otro. En general, los progresos técnicos surgen de necesidades particulares. Ante una demanda, surge una
respuesta del mercado. Actualmente el rol de diseñador de luces va teniendo un espacio propio, se hace más
abarcativo y no se reduce a un “profesional del teatro”, sino que comprende a todo aquel que trabaja con la
luz como herramienta de creación.
Bill Williams, famoso diseñador de luces canadiense con más de 30 años de trabajo en el rubro, señala que
“…el rol de diseñador de luces recién se consolidó en los primeros años de la década de 1950. Hasta ese
momento sólo se ocupaban de la luz los técnicos. Hoy día los diseñadores de iluminación tienden a
especializarse en tipos específicos de producción de entretenimientos, cada uno con requerimientos técnicos
y métodos de trabajo levemente distintos.” “...Algunos diseñadores pueden especializarse, a su vez, dentro
de una especialidad. Por ejemplo, un diseñador de luces para danza puede sólo trabajar en el campo de la
danza moderna, o aquel que en el campo de la música sólo hace rock. Más allá de la disciplina en la que
trabajan, todos los diseñadores de iluminación deben tener un conocimiento completo de sus herramientas,
tanto en los aspectos físicos como en los psicológicos de la luz; los principios básicos de la luz, la visión y el
diseño aplicados a la disciplina del diseño de iluminación.”
Obviamente, resulta esencial conocer el lenguaje de la luz, pero recién desde hace poco tiempo se puede
hablar de una educación sistemática y de una investigación profunda en el lenguaje lumínico.
Aún hoy día el rol del diseñador de iluminación, ya sea por su escasa antigüedad o por su falta de
establecimiento en el mercado mundial, sigue siendo muy poco reconocido. Bill Williams, que conoce bien
el tema, ha comentado, con bastante ironía: “Todo el mundo en el teatro sabe dos trabajos: el suyo e…
¡iluminación!”.
Hoy día todas las áreas relacionadas con el arte visual y con el espacio requieren de un pensamiento lumínico
que las atraviese y que complemente su sentido.
La mayoría de los profesionales que trabajan en iluminación diseñan la luz de un espacio o de una forma
para ser vista y entendida por el sistema perceptivo humano. En cambio, los que se dedican al cine, video y
fotografía, trabajan para que su obra sea “vista” por un material fílmico o digital sensible a la luz. A estos
profesionales los llamamos “directores de fotografía”. Para ellos es fundamental la importancia de la luz en
su trabajo. Se apropian de la luz porque la captan fotográficamente, siendo ésta natural o producida
artificialmente por ellos.
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Textos extraídos del libro: LA LUZ EN EL TEATRO/Eli Sirlin
El gran mercado que abarcan el cine, el video y la fotografía ha generado fuentes de luz muy específicas,
como lámparas, luminarias, filtros para colorear, y accesorios para este uso, que los diseñadores de
iluminación teatral agradecemos y utilizamos frecuentemente en nuestras producciones.
La palabra “arquitecto” encierra en su etimología una íntima asociación con el término diseñador de luces.
Según el “Breve diccionario etimológico de la Lengua castellana”, de Joan Corominas, la palabra arquitecto
(a???t ??t ??a?) deriva de árkhó: “soy el primero” – y téktón: obrero, a su vez derivado de tíktó: “produzco”,
“doy a luz”.
Tal vez esta curiosidad etimológica explique la tardía aparición del diseñador de luces para arquitectura, ya
que en un principio este rol era cubierto por los mismos arquitectos que diseñan el espacio, por los
decoradores, por las empresas de asesoramiento eléctrico o por las empresas proveedoras de luminarias.
El desarrollo comercial de luminarias y lámparas, con una tecnología cada vez más compleja, abrió el
camino a un aprendizaje diferenciado. Del área de iluminación de espectáculos surgieron los primeros
diseñadores de luz para arquitectura, precisamente cuando se quería tener un impacto visual más dramático
en el espacio. Eso también permitió una interacción muy interesante desde el punto de vista del mercado, con
proveedores de luminarias especializados en teatro que comenzaron a desarrollar líneas de luminarias para
arquitectura, y a la vez, luminarias de arquitectura que copiaron ciertas características ópticas de luminarias
teatrales, hoy de uso común.
La división entre espectáculo y arquitectura, dentro del área de entretenimiento, se hace cada vez más
borrosa. En los centros de juegos y diversión (cines, teatros, discotecas, casinos, bares, restaurantes y
parques tematizados), como los de Orlando y Los Angeles (en Estados Unidos) y todas sus copias en el
mundo, los aspectos técnicos más exigentes se ponen al servicio de los diseños visuales y dramáticos, para
dar un carácter muy fuerte a la ambientación y lograr un gran impacto visual al público.
Dentro de las artes plásticas, las “instalaciones multimedia” fueron ganando cada vez más espacio en las
últimas décadas al reformular la antigua categorización pintura, escultura, mural y grabado.
Las nuevas tecnologías fueron introduciéndose, poco a poco, como lenguajes complementarios en su tarea de
reforzar y completar la idea artística. En el producto artístico de hoy, la participación de luz, sonido y video
es cada vez más recurrente y protagónica, utilizándose para todos ellos el término de “lenguajes artísticos
combinados”.
La luz como “paleta de pintor” tiene su máxima expresión en los “artistas de la luz”, nombre que hace
referencia a diseñadores que trabajan con la luz desde una propuesta plástica. Estos artistas generan
productos, a veces arquitectónicos, a veces teatrales, a veces relacionados con las artes visuales, pero siempre
utilizando la luz como lenguaje y herramienta de diseño.
Entre los principales “artistas de la luz” se destacan Dan Flavin, James Turrell, Walter de María, Bruce
Nauman, Robert Irwin y Douglas Wheeler- cuyas propuestas plásticas “se mueven en el terreno de la
ambigüedad, creando para el espectador un juego visual que le hace dudar sobre la identidad física de lo
contemplado”, tal como lo señala Javier Chavarría Díaz en su libro “Artistas de lo inmaterial”.
Más allá de la denominación que reciba este oficio, el diseño de luces obedece siempre a una creación de
criterio artístico.
Todo aquel que trabaje con luz necesita sentirla, conocerla, estudiarla, entenderla, aprehenderla, imaginarla,
recordarla y producirla. Debe saber de estilo, composición, equilibrio, de estética. Debe tener conocimientos
sobre la ciencia de la luz, su generación, sus efectos ópticos, su tecnología, la psicología de su percepción, su
visión, su producción y las emociones que genera.
Desde la competencia específica, los conocimientos a incorporar son:
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Nociones básicas de física y tecnología de la iluminación.
Conocimiento de las herramientas lumínicas, para ser utilizadas como medio de expresión.
Estudio de la influencia de la luz en el espacio. Esto presume un entendimiento de cómo ese espacio
(su forma, materiales y terminaciones) reacciona a las variadas situaciones de luz en relación al ojo
humano.
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Clara percepción del modo que funciona la luz: entender las reacciones humanas ante las diferentes
situaciones de luz en el espacio, entender la influencia de la luz y los colores en el ambiente, captar
las emociones humanas que se suscitan para lograr la mayor eficiencia en las sensaciones deseadas.
La influencia de la luz en la calidad visual: entender la importancia de los niveles de luz y contraste
para la composición.
La influencia de la luz en la rítmica: conocer la dinámica temporal de las variaciones de luz y sus
efectos.
Estar al tanto de los avances tecnológicos que el mercado produce en materia de luminarias.
Entrenar la memoria visual para la imaginación o previsualización de ideas con luz.
Poder interpretar y producir dibujos representacionales de ideas de luz.
Poder documentar una producción lumínica clara y exhaustivamente.
….y lo más importante: lograr que lo que uno ideó en imagen y emociones se materialice en el escenario,
aún mejor de lo imaginado.
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EL PROCESO DEL DISEÑO DE ILUMINACIÓN, SUS PASOS
La memoria visual – visualizar sin luz
Todo diseñador de luces debe entrenar y cultivar su sensibilidad. Debe poder descubrir en un movimiento, en
una acción, una imagen de luz. Debe poder conceptualizar una idea y representarla lumínicamente en su
mente, mucho antes de la gestación de cualquier producción.
La memoria visual es nuestra biblioteca. Archivamos allí imágenes que luego utilizamos, que imaginamos y
luego ponemos en práctica. A veces esas imágenes son retazos de nuestra experiencia de vida o provienen de
una película, un libro, un recorte de revista, una escultura, un espacio arquitectónico, un cuadro.
El análisis de la obra
En teatro y ópera contamos, generalmente, con un guión, y esta es parte importante de la documentación que
compartimos con todo el equipo. En shows musicales y en ópera es fundamental conocer la música para
empezar a hablar de alguna idea de luz. En danza no tenemos, generalmente, guión, ya que la obra se
construye a partir del movimiento, pero sí música. De todos modos lo fundamental en danza es asistir a los
ensayos y ver la obra parcial o totalmente, varias veces, para ir registrando movimientos y memorizando
sucesos que nos ayuden a pensar el diseño de luces. Las grabaciones en video de los ensayos son muy útiles
a la hora de intercambiar opiniones, básicamente con el puestista.
En todos los casos debemos recibir documentación por parte del escenógrafo, tanto en boceto o maqueta
como en plantas y cortes, para luego desarrollar nuestra idea.
Además de conocer la obra debemos acercarnos a su entorno, sus referencias, su filosofía, para ir armando
una biblioteca visual. Los pintores son en general una fuente de imágenes muy recurrente por su equilibrio
compositivo y porque además, de una u otra forma trabajan con la luz, representándola. Un diseñador de
luces fácilmente podrá reproducir la luz de un cuadro, haciéndola tridimensional y vívida, o bien un estilo de
pintura, o un determinado clima cromático.
Comunicar la idea
El diseñador de luces debe poder poner en palabras o a través de un dibujo las imágenes que ha elaborado,
para poder comunicarlas a su equipo de diseño (director, escenógrafo, vestuarista, etc) colaboradores y
operadores. Es fundamental esta comunicación para que las ideas puedan concretarse tal cual uno las
imaginó. Para eso debe tener conocimientos mínimos de dibujo representacional, y además de dibujo técnico,
para poder desarrollar el trabajo de la puesta con una simbología común que todo operador de luces pueda
interpretar.
La charla con el director es fundamental para acordar los lineamientos de trabajo, lo mismo que el
intercambio de ideas con todo el equipo creativo, desde el escenógrafo hasta el músico, no bien ellos
comienzan a trabajar.
Estudiar el espacio escénico y los recursos técnicos
Debemos conocer las dimensiones del escenario, su altura, características principales, circuitos eléctricos,
luminarias, sistemas de control con los que contamos, y los lugares de sujeción disponibles para equipos.
Si las instalaciones no son fijas y alquilamos equipos, debemos pautar los lugares para colgado, y las
luminarias y sistemas de control a utilizar.
Nuestra idea lumínica se deberá plasmar, en consonancia con el espacio y los equipos con que contamos.
Participar de los ensayos y los encuentros técnicos
Debemos seguir el proceso de armado del espectáculo, porque ahí están los disparadores de nuestra
imaginación: la acción que día a día se modifica, su ubicación en el espacio, el vestuario, la utilería, la
disposición de la escenografía, todo lo que atañe a la gestación del espectáculo.
Evaluar el tiempo de producción de una puesta de luces
¿Cuánto tiempo lleva hacer un montaje de luminarias en un teatro con su diseccionado y guión de luces? Son
preguntas que tenemos que responder y respondernos para hacer una “dirección” adecuada de la puesta de
luces.
El tiempo de montaje está en directa relación con tres cuestiones básicas:
? Cuántas luminarias hay que montar y dirigir, cuántos efectos vamos a realizar
? Cómo son los sistemas de colgado y elevación, y cuántos hay disponibles
? Cuánto personal está involucrado en la tarea específica
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Documentar las ideas de luz
Para poder realizar la puesta de luces debemos representarla gráficamente, de modo que los operadores de
luces, o “instaladores” puedan tener una documentación clara y precisa para el montaje. En esta etapa de
“posicionado” la planta de luces es la documentación más precisa, y está acompañada por cortes que
refieren a las alturas de montaje y una planilla de luminarias que lista todos los artefactos a utilizarse, con
referencias de posición, dirección, color y tipo.
Una vez definida la planta, para el direccionado necesitamos esquemas de bordes y perímetros de
distribución de luz, denominados “magic sheets”.
Supervisar el montaje de equipos
En una puesta de luces es importante supervisar que todo haya sido bien comprendido: los sistemas de
conexionado y la posición de las luminarias, el tipo de lámparas y demás accesorios.
Esta supervisión previene de posteriores atrasos y demoras si hay que modificar posiciones de luminarias ya
colgadas, o mal direccionadas, o con la lámpara ubicada de manera incorrecta. Por ejemplo, cuando
dirigimos luminarias con lámparas PAR64, de distribución ovalada, debemos prever en la instalación el
sentido de su filamento en la carcaza (trasveral o longitudinal), para evitar esos cambios en altura.
Además de la supervisión, es en el montaje cuando se comienza la documentación, con el registro exacto de
la posición final de cada luminaria.
El direccionado de las luces
Una vez “colgados” los equipos, nos enfrentaremos a la tarea de decidir la dirección precisa de cada
luminaria, y su registro a través de las “magic sheets”, a medida que se va desarrollando la tarea.
Para el direccionado es fundamental tener el escenario sin luces de ensayo ni de trabajo encendidas, y la
escenografía completa montada en el escenario. En caso de haber cambios de posición de elementos en la
escena, hay que ir haciéndolos a medida que vamos dirigiendo las luces correspondientes a esas escenas.
Antes del direccionado se deberá fijar, en caso de teatros con sistemas de varas eléctricas izables, la altura de
las mismas, y los elementos ocultadores de luz, tales como bambalinas o dispositivos escenográficos, para
evitar reflejos o manchas de luz imprevistas en lugares indeseados. En la jerga teatral, este procedimiento se
llama “aforar”, que consiste en evitar la visualización de luces tanto en varas eléctricas como en otros
elementos escenográficos por parte del espectador. Una vez realizado el afore, estamos en condiciones de
comenzar a dirigir las luces.
Para este trabajo se requiere cierta cantidad de personal: por lo menos un operador en el control, que habilite
el canal pedido, mientras otro técnico está trabajando en altura con la luminaria a dirigir. El diseñador debe
estar en escenario controlando la adecuada distribución y posición de la luz, y supervisando su aspecto desde
distintos ángulos y espacios. Un recurso muy útil para el diseñador es visualizar su propia sombra completa
en la ubicación deseada. Esto garantiza la correcta dirección de la luz más asertivamente que mirar la
emisión lumínica. El direccionado a través de la sombra proyectada de personas y objetos permite también,
en luces combinadas, conocer cuál tiene defectos y hay que corregir su posición.
Un direccionado ajustado es particularmente importante para el diseñador, y es una tarea muy difícil de
delegar en otros. Una forma específica, un recorte, un baño plano, una luz que intersecta a otra deberá ser
debidamente dirigida y documentada.
Durante el direccionado es muy importante ajustar rígidamente las luces, para evitar ulteriores
“correcciones” por movimientos involuntarios de los artefactos.
La planificación de este momento es muy importante por el tiempo que lleva este proceso. De acuerdo a cuán
cómodo sea acceder a la luminaria en altura, es tiempo puede variar sustancialmente, tanto como desde 12 a
40 luminarias dirigidas por hora, dependiendo de la cantidad de gente que puede trabajar en simultáneo.
Cuando se trabaja con grandes trusses, donde varios operadores pueden “subirse”, y las lámparas a dirigir
son PAR 64 armando baños, el trabajo es muy rápido en cada sistema. Esta tipología es a más común en
rock. Ahora si tenemos que dirigir luces en el Teatro Colón, en varas no preparadas para cargar gente, a 15m
de altura, y lo tenemos que hacer con operadores suspendidos en canastas mediante puntuales de maquinaria,
sólo podremos dirigir una luminaria a la vez y tardaremos muchísimo más tiempo. Tampoco es lo mismo el
tiempo de dirigir elipsoidales enfocados y recortados armando una calle que la misma calle con artefactos
PAR. Todos esos temas hay que tenerlos en consideración para llegar en tiempo y forma a desarrollar una
puesta de luces.
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Programar la secuencia de efectos
La idea de luz se plasma en el guión a través de la sucesión de modificaciones de luces desarrolladas en el
tiempo.
Todo nuestro trabajo tiene su concreción en este momento, con las herramientas de luz (luminarias dirigidas
y coloreadas) ya dispuestas en escena, viendo y armando los sucesos lumínicos desde platea, tal como lo
haría el espectador medio, estipulando todo lo que va a ver, y cuándo.
El espacio debe estar exactamente tal como lo verá el público.
Esta programación se puede hacer junto con el director o armar la secuencia con anterioridad y luego
mostrarla.
En casos donde la programación es compleja (comedias musicales, ballet), es interesante el uso del registro
en video de un ensayo, que permita seguir paso a paso las acciones, y de la música, para calcular tiempos de
efectos con suma precisión, ya que los protagonistas no participan de este proceso, a menos que su presencia
sea imprescindible. A veces un elemento cualquiera o el vestuario dispuesto en posiciones significativas en
la escena funcionan como “modelos” para poder evaluar intensidades y colores. Un asistente de escena es
muy útil, en esos casos, para caminar por el escenario y posicionarse en los lugares requeridos.
Los “efectos” son indicados al operador de luces a través de un asistente. En ópera es un músico, que anota
en partitura los momentos de disparo del efecto; en teatro es el asistente de dirección, conocedor de la obra,
que registra los efectos en un guión de texto dramático; en danza un asistente técnico o bailarín, que ha
estudiado los movimientos de la obra y los registra en una planilla de movimientos y pies musicales.
Hay muchas maneras de “escribir” un guión de luces. Generalmente el operador de la consola tiene su
escritura de registro, que depende del sistema de control utilizado, para facilitar su operación.
El guión de efectos se realiza en forma secuenciada, de principio a fin. Se visualiza la “imagen” de cada
escena, y se graba. Cada tanto, para verificar el proceso, se hace la secuencia de movimientos, a fin de
analizar desequilibrios de intensidades o de tiempos, y balancear el resultado final.
Dependiendo de la cantidad efectos y sus repeticiones, este proceso se realiza en varia sesiones.
En ópera es común tener una sesión por Acto. En general podemos decir que insume alrededor de 6 horas de
trabajo terminar un guión que contenga entre 25 y 40 efectos, según su nivel de complejidad y si se utilizan
luces inteligentes o no.
Participar activamente de los ensayos con luz
Necesitamos ver el fluir de la acción para constatar las situaciones efectivas y las poco felices en las puestas.
Para eso están los ensayos con luz. Cuantos más ensayos tengamos, más ajustado se verá el diseño de luces.
Ir corrigiendo niveles de luz en el transcurso de un ensayo puede llegar a ser molesto para el operador o los
actores, pero tremendamente efectivo para el diseñador, que visualiza la exacta configuración de la escena.
Documentar lumínicamente la obra
En obras que tienen posibilidades de ser replicadas, su documentación es clave para la reposición de un
espectáculo. En los teatros de comedia musical de Broadway existe un personaje que se dedica
exclusivamente a registrar todos los datos necesarios para que una obra pueda ser repuesta en tiempo y forma
en cualquier escenario. Cuanto más complejo es el espectáculo (por la cantidad de luminarias, dispositivos y
efectos) mayor es la cantidad de papeles y planillas que lleva documentarlo. Las luces “inteligentes” tienen
una cantidad muy importante de parámetros. Algunos pueden ser fácilmente repuestos mediante la grabación
de la memoria en la consola, pero su ubicación espacial se pierde no bien se cambia el show de escenario o la
luminaria de posición.
Una documentación completa es la semilla o el germen de un acto lumínico complejo, que puede ser
reproducido en cualquier momento, en cualquier lugar.
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PRESENTAR UNA IDEA DE LUZ. SU DOCUMENTACIÓN Y SU REGISTRO
NORMAS EXISTENTES
El diseñador de luces debe poder visualizar su idea de puesta y debe poder comunicarla.
Ya analizamos que esta comunicación se debe poder verbalizar, expresar a través de la imagen y
documentar para ponerla en ejecución.
Desde lo técnico, el sistema de comunicación que elija el diseñador deberá ser efectivo para él, independientemente de convenciones y expectativas. Debe ser claro, efectivo y detallado, para que la producción lumínica se pueda realizar según sus indicaciones.
La comunicación se destina a diferentes personas:
1. Al staff responsable de la creatividad y producción del espectáculo (escenógrafo, director,
coreógrafo, vestuarista, productor, etc.)
2. Al personal técnico que trabaja en el montaje, direccionado y operación de luces
3. A un futuro staff que reponga la puesta o la lleve en gira.
Para el primer grupo lo importante es comunicar la idea, más allá de con qué equipos se vaya a realizar.
Generalmente para este grupo es importante mostrar cómo se va a visualizar la escena, la intención de luz o
de qué imágenes se parte. Se puede utilizar renderings con simulaciones 3D de cada escena importante, o
un story-board con esquemas que muestren los diferentes cambios de luces, realizados a mano o por
computadora. A veces traer como referencia una imagen cinematográfica, una pintura o una escultura ayuda
a visualizar una composición con luz. Es un recurso muy expresivo y sintético que contribuye a la
comprensión de la idea.
El personal técnico es ajeno a estos análisis. Ellos simplemente necesitan saber dónde fijar las luminarias, a
qué altura, distancia, cómo conectarlas, cuáles son, qué accesorios tienen, si van coloreadas, etc.
Nos manejamos con normas y convenciones de dibujo que todo el equipo técnico puede interpretar.
El USITT ha sacado gran cantidad de notas sobre “Prácticas recomendadas”, entre ellas sobre escritura
estandarizada de gráficos, que explica las escalas a utilizar, los símbolos correspondientes a cada tipo de
luminaria y toda la información que debe reunir una planta de luces y su trazado, y sus datos
complementarios mediante planillas y listados.
Citaremos cada uno de los recursos más usuales de documentación de obra:
? Planta de luces
? Corte de luces
? Listado de luminarias
? Listado de efectos
? Magic sheets
? Planillas de luces inteligentes
? Planillas de seguidores
Planta de luces (Lighting Plot)
Este gráfico es el documento más importante para el montaje de luces, donde el instalador debe tener todos
los datos necesarios para disponer las luminarias de manera rápida y eficiente.
La planta de luces debe armarse a partir de la planta general de la sala, con los elementos escenográficos y la
caja de escena (bambalinas, patas, telones, pantallas) incorporados.
Esta planta debe tener señalizado el posicionado de varas eléctricas, booms y puentes de luces, si están
predeterminados.
Normalmente, una planta de luces contiene los siguientes datos:
? Eje del escenario
? Regla o indicación de escala
? Embocadura de escena
? Bordes del escenario
? Al menos las dos primeras filas de platea
? Caja de escena o cámara
? Elementos escenográficos y de utilería
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Elementos de colgado y sujeción de luminarias
Datos de alturas de varas eléctricas o luminarias, en caso de necesitarse
Luminarias dispuestas en su ubicación, con un número identificatorio correspondiente.
Circuitos en cada vara asignados a cada luminaria
Dimmers asignados a cada circuito
Canales asignados a cada dimmer
Colores y accesorios asignados a cada luminaria
Rótulo indicativo del proyecto
Referencias de luminarias
En general las plantas se diseñan en escala 1:100, 1:75 o 1:50. Abajo se dispone la platea y arriba el fondo de
escena. Si el escenario tiene parrilla en altura, en el lateral derecho o izquierdo se dispone la ubicación de las
“calles” en una banda vertical, que nos sirve de referencia para mostrar la posición de suspensión de cada
uno de los elementos en la escena (bambalinas, patas, varas, telones, etc), con sus calles numeradas y la
indicación de a qué corresponden. En general las bambalinas, patas y telones se representan mediante una
línea llena o punteada, recta u ondulada. Las varas siempre son línea llena. En caso de puentes de mayor
ancho, se define un rectángulo de su medida aproximada. Cuando en los puentes se quiere indicar colgado en
varios niveles, éstos se disponen en líneas paralelas, considerando el nivel más bajo más cercano a platea, y
el más alto hacia el fondo.
Se indican la ubicación de las luminarias por su símbolo, en la escala correspondiente al plano, de manera de
indicar, aproximadamente, qué superficie real ocupará, y en la correspondiente orientación de uso. La
distancia de dibujo será la de colgado real, estimándose en 50cm para lograr un cómodo direccionamiento.
En caso de luminarias de uso lateral o diagonal prever, por su tamaño, a qué distancia real se ubicará la
siguiente luminaria, para no afectar la emisión de su haz.
Cada símbolo deberá tener como mínimo los siguientes datos:
? Número de luminaria (dentro del símbolo, en su parte inferior)
? Accesorio, gobo (mediante un círculo negro, en la trompa), filtro de color (dentro del símbolo en su
parte superior, o inmediatamente afuera de la luminaria en su parte superior)
? El ángulo de enfoque de la luminaria o la zona a la que está dirigida (mediante líneas en su trompa o
su texto)
? Número de canal asignado (abajo del mismo, vinculado mediante una línea corta)
Otros datos necesarios de la luminaria, que pueden estar tanto en la planta como en referencias y en planillas,
son:
? La potencia de la lámpara (dentro de la luminaria)
? El circuito de la luminaria (colocado inmediatamente debajo de la luminaria, indicado mediante un
círculo)
? El dimmer de la luminaria (colocado debajo del número de circuito, a veces en un hexágono)
?
Para numerar las luminarias hay varios métodos. El más utilizado comienza la numeración desde el FOH
(Front of house), desde abajo hacia arriba del dibujo de planta. Los últimos números son los
correspondientes a varas de contraluces.
En otros casos, cada vara tiene una asignación de un número o una letra, y entonces se numeran en cada vara
comenzando desde 1, de derecha a izquierda (según la convención americana) o de izquierda a derecha.
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Siempre es deseable que el número de canal asignado a una luminaria sea recordable para el diseñador o
fácilmente ubicable en la planta, por estar asociado a una ubicación o a un grupo.
En caso de teatros con instalaciones fijas programables, los números de circuito y de dimmer son inherentes
a los técnicos de montaje y entonces pueden no aparecer, pero sí el número de luminaria y su número de
canal correspondiente. Algunos teatros, como el Teatro Colón de Buenos Aires, por ejemplo, manejan un
criterio de patch fijo, tanto en alta como en baja tensión, común a todas las puestas. A cada circuito le
corresponde un dimmer de igual número, y a cada dimmer un canal de la misma numeración. Esto significa
que una luminaria conectada al circuito 20 tiene una asignación de dimmer y canal número 20. Un único
número para los tres elementos.
Esto hace que el número de canal recién se obtenga una vez que se conecta la luminaria al circuito.
En el caso del Teatro Colón este número se puede
prever, con un relevamiento exacto de la posición
de los circuitos en cada vara, y anticiparlo. En ese
caso el diseñador no agrupa las luminarias por
números convenientes a su memoria, sino que se
encuentra con una numeración “arbitraria”, y por
lo tanto, de difícuil memorización. Además en
estos sistemas, cuando no hay buen
mantenimiento, una falla en el dimmer inutiliza el
circuito.
En otros teatros, donde la relación circuitodimmer no es 1 a 1 (tienen menos dimmers que
circuitos) en cada obra se debe realizar un
“patcheo de alta” en el rack de dimmers, y luego
un “Patcheo de baja” en la consola, para darle a la
luminaria el número propuesto por el diseñador.
Las luminarias dispuestas en sentido vertical, por
ejemplo, en booms, se marcan con un sombreado
en su ubicación en planta real, y luego, mediante
una diagonal se disponen las luminarias
correspondientes. La más cercana al sombreado
será la de menor altura (generalmente se indica la
altura de cada luminaria en la línea diagonal).
A las luminarias en piso se le agrega un círculo
indicativo de una base de piso, y se aclara con una
nota su situación. Las luminarias montadas en
trípodes se disponen de la misma manera que los
booms, sólo que se agrega a la proyección sombreada tres líneas indicativas de las patas del trípode.
En los teatros que cuentan con torres de iluminación, es necesario complementar la información de planta
con planillas de detalle que den cuenta de su posicionado y su orden.
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Corte de luces (Lighting Section)
En el corte de luces mostramos claramente la altura de las luminarias, su posición y su relación con los
elementos escenográficos en altura.
No es un documento de montaje sino más bien de diseño, para calcular ángulos de emisión lumínica y
verificar afores entre los distintos elementos escénicos, que pueda percibir el espectador ubicado el lugar más
crítico.
En general es un corte trasversal del escenario en su centro, visualizándolo a izquierda o a derecha. Incluye
el posicionado de al menos dos butacas centrales para poder trazar las visuales del espectador hacia varas y
bambalinas, y corroborar su posición. En casos de FOH alejados o luces dispuestas en galerías, es necesario
que el corte los represente en su ubicación, para trazar los ángulos de cobertura de las luminarias ubicadas
allí.
En el corte se
visualiza también la
altura de calles
laterales y su
posicionado. No
lleva datos de las
luminarias pero sí
su simbología.
Esta documentación
es importante para
el registro final de
puesta.
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APUNTES DE CLASE - Docente: ELI SIRLIN
Textos extraídos del libro: LA LUZ EN EL TEATRO/Eli Sirlin
Listado de luminarias (Hook up o Instrument Schedule)
El listado de luminarias es parte de la información necesaria para el montaje. Allí se numeran las luminarias
utilizadas en la planta, especificando:
? Tipología (descripción de la luminaria)
? Potencia de la lámpara
? Número
? Canal
? Circuito
? Dimmer
? Color
? Accesorios
? Ubicación
? Referencia de uso o dirección
En estas planillas, ordenadas por número de luminaria o número de canal, se ubican las luminarias
rápidamente y son instrumento eficaz para identificarlas cuando estamos programando luces.
Muchos softwares para el diseño de luces, por ejemplo el Wysiwyg, o Lightwright, generan esta planilla
automáticamente mientras se dibuja la planta. Es decir que el mismo programa arma un listado para su
impresión y registro asignando en planta el tipo, número de luminaria, canal, color, etc.
Otros programas de sólo dibujo, como el CAD o el Vectorworks, son invalorables a la hora de incorporar
dibujos de plantas documentadas provenientes del teatro o de escenógrafos (servicio que el Wysiwyg
carece), pero como no son específicos de iluminación, la planilla de luces se debe hacer en una programa
aparte, por ejemplo, Excel.
Mostramos aquí un par de encabezados de planilla tipo de posible de uso.
ARS HIGIENICA - CIRO ZORZOLI
Dim Circ LUMINARIAS
1
2
3
4
5
6
7
8
9
12
26
29
52
22
15
21
20
32
Fresnel 500W
Fresnel 500W
Fresnel 500W
PC 1000W
PAR 56NSP 300W
PAR 56 300W
PAR 56 300W
PAR 56 300W
PAR 64 WFL
Color
R73
R73
R73
R72
Cant. Posición
2
2
2
2
1
1
1
1
2
Vara 2 - 2
Vara 3 - 1
Vara 3 - 3
Baranda fondo
Vara 3 - 1
Vara 2 - 3
Vara 3 - 1
Vara 3 - 1
Vara 3 - 3
Dirección
Lateral zona 1 Izq/der
Lateral zona 2 Izq/der
Lateral zona 3 Izq/der
Contra gral
Cenital mesa carne
Cenital aseos
Cenital escena uñas
Cenital fondo der
Fondo centro cabalgata
sector de planilla realizada para una puesta de luces en el circuito off, con consola manual (Teatro del Abasto)
======================================================================
LISTADO DE LUMINARIAS
FECHA: 12-05-2004
======================================================================
OBRA: HISTORIA DEL SOLDADO
Página 1/x
======================================================================
CAN DIM. CIR. POSICION UNIDAD
TIPO
WATTS DIRECC ACCES. COLOR
--|------------------------------------------------------------------1 | 45
45 1ª Puente - 1
30º E.R.S 1000
AREA 1 Gobo5
R08
| 65
65 1ª Puente - 15
30º E.R.S 1000
AREA 1 Gobo5
R08
--|------------------------------------------------------------------2 | 46
46 1ª Puente - 2
30º E.R.S 1000
AREA 2 Gobo5
R68
| 66
66 1ª Puente - 16
30º E.R.S 1000
AREA 2 Gobo5
R68
--|------------------------------------------------------------------3 | 120 120 1ª Vara
- 1
6" Fresnel 1000
AREA 3 Visera L113
| 128 128 1ª Vara
- 12
6" Fresnel 1000
AREA 3 Visera L113
--|------------------------------------------------------------------4 | 121 121 1ª Vara
- 8
26º E.R.S
750
MAQUETA
L04
--|------------------------------------------------------------------ejemplo de planilla realizada para una puesta de luces con consola programable y sistema eléctrico dimmer-ciruito 1 a 1
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Textos extraídos del libro: LA LUZ EN EL TEATRO/Eli Sirlin
Un sistema intermedio entre la planta de luces y la planilla es el diagrama por vara, que tiene en planilla
toda la información que también está volcada en planta, con una disposición de orden de las luminarias en
cada vara.
TIPO
COLOR
CANAL
PISO 1M ESTR
Cyc
L197
109
Cyc
L134
110
TIPO
COLOR
CANAL
EST PANORAMA
Cyc
L195
107
Cyc
L056
108
PANTALLA
/ESTR
TIPO
COLOR
CANAL
TIPO
COLOR
CANAL
ESTUCTURA 3
Par64 M
L195
79
Par64 M
L137
76
ERS 1KW
L197
90
ERS 1KW
L134
91
TIPO
COLOR
CANAL
TIPO
COLOR
CANAL
ESTUCTURA 2
Par64 M
L197
58
Par64 M
L134
62
Par64 M
L197
58
Par64 M
L134
62
TIPO
COLOR
CANAL
TIPO
COLOR
CANAL
ESTUCTURA 1
Par64 M
L197
42
Par64 M
L134
46
Par64 M
L197
42
Par64 M
L134
46
TIPO
COLOR
CANAL
PUENTE FOH
Par64 M
L195
21
ERS 1KW
L137
55
Par64 M
L195
79
Par64 M
L137
76
Par64 M
L197
82
Par64 M
L134
86
Par64 M
L197
82
Par64 M
L134
86
ERS 1KW
L201
50
Par64 M
L197
58
Par64 M
L134
62
Par64 M
L197
58
Par64 M
L134
62
Par64 M
L197
42
Par64 M
L134
46
ERS 1KW
L137
39
ERS 1KW
L201
34
Par64 M
L197
42
Par64 M
L134
46
ERS 2KW
L201
24
ERS 2KW
L137
29
Par64 M
L195
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sector de planilla realizada para una puesta de luces en el Teatro Colón de Buenos Aires
Magic sheets
Estas hojas consisten en una documentación de la distribución lumínica de cada luminaria: hacia qué zona
apuntan, qué superficie abarcan, qué forma tienen.
Se puede representar la planta del escenario en una hoja tamaño carta o A4, o la misma repetida varias veces.
Sobre esas plantas se realizan las inscripciones y datos necesarios.
En una misma planta se grafican las luminarias que deben dirigirse en conjunto (por ejemplo, fondos,
ambientes, contraluces generales). En caso de grupos especiales, como diagonales, contraluces, ambientes o
varias luces que iluminan un elemento específico, también se grafican juntos.
Estas hojas son fundamentales para el direccionado de luces y su registro.
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Textos extraídos del libro: LA LUZ EN EL TEATRO/Eli Sirlin
En algunos casos las magic sheets especifican también datos que el diseñador quiere transmitir al operador
que va a realizar el direccionado.
Estos gráficos son muy personales y cada diseñador los escribe a su manera. Generalmente obvian la
ubicación de la luminaria y simplemente se registra en planta un trazado de la superficie que ocupa la luz y
dentro de ella se anota su número de canal.
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Listado de efectos (Cue sheet)
Este listado muestra el orden o la secuencia de cambios lumínicos que se van a producir durante el transcurso
del espectáculo. Es información fundamental para el asistente que indique los momentos de modificación de
luces y es complementario a las indicaciones de disparo de luces marcadas en un guión dramático o en una
partitura.
Este listado tiene muchos modos de organizarse, dependiendo fundamentalmente del tipo de obra y de la
consola que controle las luces.
En un sistema de consola programable se indican:
? Nº de efecto
? Descripción del momento en que debe dispararse
? Su tiempo de entrada y salida
? Si está vinculado de manera automática con un efecto siguiente o “llama” a otro (link o follow)
? Si tiene relación con un efecto de luces inteligentes al que debe llamar
? Número de canales/submasters y su nivel de dimerización
En caso de consolas manuales, si trabajan en dos escenas, se indica:
? Nº de efecto
? Descripción del momento en que debe dispararse
? Indicación de su tiempo de entrada (lento, rápido, etc)
? Control de masters indicando escena (A o B) en la que se arma
? Número de canales/submasters y su nivel de dimerización.
En caso de que no haya cambios de escena por cross, se aclara “Sube”, “Baja” o “Sale” para indicar una
acción de uno o varios canales en una escena determinada
La documentación del guión de efectos es el único documento que tiene el nivel de luces predeterminado en
cada efecto, en caso de consolas manuales, por lo que es muy importante tener bien detallado y claro ese
registro.
La mayoría de las consolas programables tienen sistemas de “backup”, de modo que el “estado de luces”
para cada efecto puede grabarse en un medio portátil (CD, disquette), y modificarse en una computadora.
Además puede imprimirse, funcionando esa documentación como parte de la información del guión de
efectos. En ese caso el guión se divide en dos: la información de la consola (canales habilitados, tiempos,
links, y follows para cada efecto, con su número correspondiente) y la información de la operación (el mismo
número con su indicación de momento de disparo).
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Planillas de luces inteligentes
Estas planillas son de documentación de obra para su rápida reposición.
Contienen los parámetros de cada luminaria inteligente en cada efecto. Para el caso del Pan y Tilt (únicos
parámetros no copiables, ya que dependen de su posicionado) se toma una referencia a partir de una
cuadrícula, donde se indica, a modo de pantógrafo, en ejes x e y, la ubicación del contorno de luz de cada
luminaria. La planilla resulta, entonces, una mezcla de magic sheet con planilla de efectos.
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Planillas de seguidores
Cuando utilizamos seguidores debemos ordenar sus entradas y salidas, del mismo modo que hacemos con las
luces de escena.
Debemos indicarle a los seguidoristas en qué efecto o momento entra el seguidor en escena, desde dónde va
a entrar el personaje a ser iluminado, qué color y forma tiene el seguidor (luz dura o de bordes blandos), qué
tamaño (si tiene que iluminar al personaje en forma completa o sólo su torso, su rostro o una mano), y
cuándo sale de escena. En algunos casos también hay que indicar su intensidad, cuando ésta es variable.
En muchos casos cada seguidorista produce su propio guión de entradas y salidas, pero es recomendable que
sea el diseñador de luces quien se ocupe de darles las indicaciones escritas para mayor seguridad.
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Planillas de detalle
En caso de puestas de luces con, por ejemplo, proyecciones o escenografías con gran cantidad de luces
interiores, o en casos de puestas complejas, existen planillas y diagramas accesorios muy importantes a la
hora de replicar la producción del espectáculo. Puede tratarse de datos especiales de cada efecto o listados de
colores, plantillas de gobos, elementos que hacen a la producción del espectáculo.
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