Untitled - Alojamientos Universidad de Valladolid

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ÍNDICE
PREFACIO
CAPÍTULO 1
La retórica y las artes.
El gran arte de la Antigüedad.
Zeuxis en Crotona.
Certa Iddea che mi viene nella mente.
CAPÍTULO 2
M. T. Cicerón: una teoría del arte.
La elección del estilo: fines y medios.
Una teoría del decoro.
Recursos expresivos y cambio de estilo.
Libertad y licencia frente a la norma clásica.
El descuido cuidadoso.
Una teoría de la expresividad.
CAPÍTULO 3
Artistas, humanistas y el estilo all’antica.
Joven leyendo a Cicerón.
Cicerone bambino che legge.
Un Palazzo all’antica.
Crítica y principios de exclusión.
Ut rhetorica pictura.
Antiguos y modernos.
CAPÍTULO 4
Baldassar Castiglione y la cultura artística del Cinquecento.
Grazia e bellezza.
Sprezzatura e disinvoltura.
Facilità: senza fatica e non sforzato.
Licenzia: abusioni delle regule.
CAPÍTULO 5
Sebastiano Serlio. Sicut rhetores architecti.
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Licenzia e facilità graziosa.
Invenzione copiosa, varietà e bizarrie.
Rompere e guastare la bella forma.
CAPÍTULO 6
Giorgio Vasari. El disegno como elocuencia.
Emulando el Brutus de Cicerón.
El disegno y la elocuencia.
La consecución de la belleza.
Perfección e inconformismo.
Facilidad y non finito.
Una aparente negligencia.
CAPÍTULO 7
La migración de las ideas. An art so hiding art.
Una larga y profunda influencia.
William Shakespeare en escena.
Sir Henry Wotton: The concealment of art.
Franciscus Junius: A readie and unconstrained facilitie of art.
Sir Joshua Reynolds en la Royal Academy of Arts.
CAPÍTULO 8
Elegancia, decoro y contención.
Sentido y sensibilidad.
Orgullo y prejuicio.
A propósito de Pigmalion.
Lo que queda del día.
BIBLIOGRAFÍA
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PREFACIO
Las coincidencias son tan impresionantes, que bien podemos decir
que la adopción de la antigua retórica contribuyó a determinar,
mucho más allá de la Edad Media, la expresión artística de
Occidente.
(E. R. Curtius, Literatura europea y Edad Media lati na, p. 121)
El lenguaje de las palabras y la representación visual tienen en
común más de lo que generalmente nos inclinamos a admitir.
(E. H. Gombrich, Arte e ilusión, p. 312)
En 1416 Poggio Bracciolini descubrió en el monasterio de Saint Gallen una
serie de obras perdidas o muy incompletas de la Antigüedad romana; entre
ellas, el tratado De Architectura Libri Decem del arquitecto romano Marco
Vitruvio, la Institutio Oratoria de Quintiliano, y varios discursos inéditos de
Cicerón. En 1421, en la biblioteca de la catedral de Lodi, cerca de Milán, se
descubrió un manuscrito que contenía todas las obras de retórica de Marco
Tulio Cicerón: De Inventione, De Oratore, Orator y Brutus.
Conocemos bien la repercusión que tuvo el tratado de Vitruvio para la
arquitectura. Pocos años después, primero en Florencia y luego en toda Italia, se
estaba construyendo all’antica, según los preceptos e ideas recogidos en De
Architectura, que circulaba en decenas de copias manuscritas. El estilo
vitruviano, con el empleo de los órdenes clásicos, se extendió en el Quinientos
rápidamente por Francia, España y los Países Bajos, cortando de raíz las
tradiciones autóctonas basadas en el gótico medieval.
El nuevo estilo llegaría, a finales de siglo, al nuevo mundo de manos de los
españoles, y posteriormente a las Filipinas. Su influencia en Inglaterra sería más
tardía, por su peculiar insularidad en tiempos de la reforma anglicana; pero
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Inigo Jones lo introduce con fuerza a comienzos del siglo XVII y desde allí
llegará un siglo después a las nuevas colonias de Norteamérica, y ya en el XIX a
la India y a otras posesiones del Imperio en África y ultramar. El estilo
permanecerá firmemente anclado en la manera culta y elegante de hacer
arquitectura en occidente hasta los años cuarenta del siglo XX, cuando tras la
Guerra Mundial se abandona el clasicismo por recordar el empleo abusivo que
de él hicieron los regímenes totalitarios —Italia, Alemania, la Unión
Soviética—, en su intento de expresar sus ideales de un nuevo orden. Sería
sustituido por la arquitectura moderna, que vendría a encarnar los nuevos
ideales de modernidad, progreso, libertad y democracia.
En esta increíble difusión del estilo vitruviano, tuvo especial relevancia el
trabajo de los humanistas, empeñados en recuperar la sabiduría de los antiguos
a través de sus versiones de los clásicos o mediante sus propios escritos, dados a
conocer primero en manuscritos y posteriormente en letra impresa. En 1452 el
humanista y arquitecto Leon Battista Alberti presentaba al papa Nicolás V su
tratado De Re Aedificatoria, texto con el que deseaba emular a Vitruvio,
haciendo accesible sus ideas a un público más amplio. También con inspiración
vitruviana, Filarete escribió su Libro Architettonico, que dedica en 1464 a
Francesco Sforza de Milán. En los años ochenta Francesco di Giorgio di
Martini culmina sus Trattati en la corte de Federico da Montefeltro en Urbino.
En 1486 Giovanni Sulpicio da Veroli publica la editio princeps de D e
Architettura de Vitruvio. Desde entonces, además de los tratados o
interpretaciones de inspiración propia, como el de Diego de Sagredo (1526),
Sebastiano Serlio (1537), Guillaume Philandrier (1544), Jacopo Barozzi da
Vignola (1562), John Shute (1563), Philibert De l’Orme (1564), o Andrea
Palladio (1570), se publicarán incesantemente, siglo tras siglo y hasta nuestros
días, cientos de ediciones del tratado de Vitruvio.
Si tal fue el impacto, fácilmente evaluable, del descubrimiento del texto de
Vitruvio, ¿cuál sería el de las obras de retórica hasta entonces perdidas o mal
conocidas de Cicerón y Quintiliano? Su repercusión en la cultura occidental
debió ser enorme, pero su evaluación es más elusiva que en el caso de la
arquitectura. En el presente libro pretendo analizar algunos aspectos de ese
impacto en el ámbito de las artes visuales, dando prioridad a la arquitectura y a
la pintura; aunque también me ocuparé, al mencionar los ideales de belleza,
elegancia, decoro y contención, de otras esferas de la cultura, como la literatura,
el teatro o el comportamiento social.
El libro trata, por tanto, de la historia de las ideas, su difusión y migración
a contextos culturales distintos, aplicada especialmente a ciertos conceptos
artísticos. Me he centrado en los escritos de retórica de Cicerón, sin apenas
comentar el tratado de Quintiliano, por ser ésta una obra posterior y de síntesis,
que aporta poco a las reflexiones de Cicerón sobre las artes visuales. Utilizo en
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el título el término renacimiento, aunque con más propiedad debería decir
clasicismo, o legado clásico.
El texto se articula en siete capítulos que permiten una lectura
independiente unos de otros. Tras un capítulo introductorio, en el que intento
mostrar cómo las ideas de Cicerón se difundieron por Italia durante el
Renacimiento, analizo, en el segundo capítulo, aquellas reflexiones de Cicerón
sobre la retórica de mayor repercusión en el pensamiento artístico de occidente.
El tercer capítulo se dedica al Quattrocento italiano, es decir, a la Edad del
Humanismo. He de confesar que se trata de una época en la que es difícil decir
algo nuevo, ya que disponemos del libro de Michael Baxandall, Giotto and the
Orators (Oxford, 1971), que aborda en profundidad la relación entre los
humanistas italianos y el arte de la pintura. Sin embargo, me parecía que este
libro no podía publicarse sin tratar someramente de esa época. De ahí que haya
acudido a una licencia muy ciceroniana: en vez de hacer un discurso teórico,
analizo de forma personal algunas obras de arte, con el fin de mostrar, de forma
subliminal, el intercambio de ideas y motivos entre la retórica, la pintura y la
arquitectura.
En el siguiente capítulo estudio Il Libro del Cortegiano (1528) de
Castiglione, que de forma análoga al tratado de arquitectura de Alberti, hará
accesible muchas ideas de Cicerón sobre el comportamiento social y el gusto
artístico a un público amplio. De la importancia de este libro en nuestra cultura
basta comentar que en el siglo XVI se publicaron en Europa unas ciento veinte
ediciones. En mi análisis, me centro especialmente en las deudas de Castiglione
con Cicerón, en aquellos puntos que muy pronto se aplicarían al análisis de las
artes visuales.
Los dos siguientes capítulos tratan de evaluar la influencia de las ideas de
Cicerón —y ahora también las de Castiglione— en la arquitectura y en la teoría
del arte. He seleccionado, como fuentes de estudio, los distintos libros que
componen el Tratado de Arquitectura de Sebastiano Serlio y las Vidas de los
más eminentes artistas italianos de Giorgio Vasari. Ambos nos ofrecen
información del ambiente artístico italiano a mediados del Cinquecento, en el
que por influencia de Cicerón, se había acuñado el valor de la licencia, la
variedad, la facilidad, la negligencia y el descuido cuidadoso, como posible vía
para ampliar los registros del arte con nuevas invenciones. Sin embargo, he
renunciado a tratar la influencia de la retórica en la época del Barroco; el lector
interesado siempre puede acudir al ya clásico estudio de Rensselaer W. Lee, Ut
Pictura Poesis. The Humanistic Theory of Painting (Nueva York, 1967).
El libro termina con dos capítulos en los que exploro la repercusión de todo
este conjunto de ideas de matriz clásica en el mundo anglosajón. En el capítulo
siete trato de la literatura y los principales tratados de arte de los siglos XVII y
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XVIII. En el último capítulo, y ya con una mayor liberalidad, abordo algunos
temas de la literatura y el comportamiento social en el pasado siglo.
El lector podrá comprobar que el presente trabajo debe mucho al
pensamiento del historiador del arte Ernst H. Gombrich. Es cierto; en las
últimas décadas he publicado un libro y varios artículos sobre su legado
intelectual, le he realizado varias entrevistas, y he aplicado sus ideas a mis
estudios sobre el análisis y la representación de la arquitectura. A él debo las
principales reflexiones y sugerencias que planteo en cada uno de los capítulos,
por ello me pareció lógico dedicar este libro a su memoria.
En alguno de sus escritos, Gombrich comentó que un especialista en el arte
moderno debería conocer el pensamiento de Hegel con la misma profundidad
que un medievalista conoce las Sagradas Escrituras. Haciendo nuestra su idea,
podríamos afirmar que aquél que desee estudiar la tratadística del arte y de la
arquitectura debería leer antes los princ ipales tratados de retórica de Cicerón,
pues en ellos se forjan muchas de las ideas que siglos después serán de uso
común en los distintos tratados.
Las principales fuentes para este estudio las obtuve en el Warburg Institute
de la Universidad de Londres, y en las bibliotecas de la Universidad de
Valladolid y de Navarra. Sólo me queda mencionar a aquellas personas con las
que he discutido estas ideas, y aquellas otras que me han servido de ayuda y
estímulo: los profesores Isabel Paraíso, Carlos Sambricio, Joaquín Lorda, Juan
Manuel Báez, Carmen Barrigón, Juan Luis de las Rivas, Fernando Linares,
Ramiro Clavero y Paloma Suárez. A todos ellos mi amistad y agradecimiento.
Finalmente, quisiera hacer mío lo escrito por Leon Battista Alberti en su
Prólogo a la versión italiana de su tratado De Pictura:
Piacciate adunque leggermi con diligenza, e se cosa vi ti par da
emandarla, correggimi. Niuno scrittore mai fu sì dotto al quale non
fussero utilissimi gli amici eruditi; e io in prima da te desidero essere
emendato per non essere morso da’ detrattori (Della pittura, 1436).
Oviedo, septiembre de 2005.
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CAPÍTULO 1
LA RETÓRICA Y LAS ARTES
El gran arte de la Antigüedad.
Aunque se han publicado varios estudios sobre la importancia de la retórica
en la cultura y el arte del Renacimiento, todavía es necesario aclarar a qué nos
referimos cuando hablamos de retórica1. Pues es frecuente que, en el ámbito de
las artes visuales, algunos asocien este término con el carácter didáctico o
moralizador de ciertas teorías de los siglos XVII y XVIII.
Me interesa señalar, ya de entrada, que el objetivo de este libro consiste en
relacionar el arte de la retórica con la teoría artística del Renacimiento, tal como
se expone en los tratados y en otros escritos de la época. Para los no entendidos
he de advertir que el arte de la retórica es el gran arte de la Antigüedad romana.
Solemos creer que la arquitectura, la pintura o la escultura ocuparon en Roma el
pináculo de las artes; pero no es así. El arte en el que se alcanzó mayor
prestigio, perfección y refinamiento en la Antigüedad fue el arte de la retórica,
de la oratoria y de la declamación en público2 .
El problema central de la retórica, tal como apreciamos al leer los tratados
1
BAXANDALL, M., Giotto y los oradores. La visión de la pintura en los humanistas italianos y el
descubrimiento de la composición pictórica, Visor, Madrid 1996. LEE, R. W., Ut Pictura Poesis.
La teoría humanística de la pintura, Cátedra, Madrid 1982. BIALOSTOCKI, J., Estilo e iconografía.
Contribución a una ciencia de las artes, Barral, Barcelona 1973.
2
Las artes visuales —la arquitectura, la pintura y la escultura— se desarrollaron al unísono en la
Antigüedad, aunque la delantera siempre la llevó la retórica, ya que fue la primera que logró
articular toda una sutil teoría sobre el lenguaje, la creatividad y la expresión, que constituirá la
base de toda la posterior especulación sobre las artes durante el Renacimiento. Para una
exposición sobre la retórica en la Antigüedad: CURTIUS, E. R., Literatura europea y Edad Media
lati na, Fondo de Cultura Económica, México 1955, pp. 97-121. También, L ÓPEZ EIRE, A.,
Esencia y objeto de la retórica, Universidad de Salamanca, Salamanca 2000.
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que han llegado hasta nosotros, y especialmente las obras cumbres de Marco
Tulio Cicerón, es el de la utilización de los estilos, recursos y géneros oratorios;
la búsqueda de la perfección o del perfecto orador; el progreso en este arte; el
canon entre los autores clásicos, que vienen a adquirir el carácter de modelos a
imitar; la conveniencia o sentido de la oportunidad para utilizar los distintos
estilos, géneros y recursos; el cambio del estilo y del gusto en el lenguaje
declamatorio; el carácter expresivo que se manifiesta en un discurso y sus
efectos en el oyente, en el juez o en el tribunal. Como se puede ver, los
problemas que suscita la tratadística del arte de la retórica son prácticamente los
mismos que catorce siglos después — a partir del Renacimiento— se
desarrollarán en la tratadística del arte y de la arquitectura 3.
Hay un dato importante que nos permite comprender por qué los escritores
sobre el arte y la arquitectura del Renacimiento se fijaron con tanta atención en
los tratados de retórica. Los grandes maestros de la retórica, con el fin de
exponer con precisión sus ideas sobre el estilo y el carácter expresivo de su arte,
utilizaron un buen número de ejemplos tomados de la pintura y de la escultura4.
Esto es especialmente significativo en el caso de Cicerón, cuya obra no sólo nos
ofrece una completa teoría del arte y del estilo, sino también anécdotas de los
artistas de la Antigüedad y valiosas apreciaciones sobre las artes visuales, lo
que manifiesta un cierto conocimiento artístico, derivado de su afición por la
pintura y la escultura5.
No resulta extraño, por tanto, que cuando los escritores de los siglos XV y
XVI quisieron reflexionar sobre sus respectivas artes — sobre el estilo, la
expresividad, los cambios de gusto, o el desarrollo histórico—, acudieran a esas
obras de retórica, pues en ellas encontraban relatos sobre el arte de la
Antigüedad, junto a sutiles descripciones de sus cualidades y valores, que si
bien los rétores romanos aplicaban al arte de la palabra, ahora podían adaptarse
a la renaciente literatura artística.
De ahí que en los grandes escritos sobre arte y arquitectura del clasicismo
3
Una exposición clara y sucinta sobre la influencia de la retórica en las artes se encuentra
disp ersa en los escritos de Ernst H. Gombrich, y en especial en: GOMBRICH, E. H.., La preferencia
por lo primitivo. Episodios de la historia del gusto y el arte de occidente, Debate, Madrid 2003,
pp. 17-34. Un resumen de las ideas de Gombrich con bibliografía en: LORDA, J., Gombrich: una
teoría del arte, Eiunsa, Barcelona 1991, pp. 117-131.
4
En De Oratore (I, 34, § 158), Cicerón recomienda a los jóvenes oradores que en sus discursos
empleen cuantos ejemplos puedan parecer provechosos: “Hay que leer también a los poetas,
estudiar la historia, releer y dar mil vueltas a los maestros y tratadis tas de las artes de pro, y por
mor de entrenamiento, alabarlos, comentarlos, corregirlos…”. C ICERÓN, Sobre el orador, según
traducción de José Javier Iso, Gredos, Madrid 2002.
5
Tal como se comprueba en las cartas de Cicerón a Atico conservadas. Cfr. LEEN, A., “Cicero
and the Rhetoric of Art”, en American Journal of Philology, 112, 1991, pp. 229-245. También,
P OOLLIT , J. J., The Art of Rome. Sources and Documents, Cambridge University Press,
Cambridge 1998, pp. 66-79.
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italiano nos encontremos con adaptaciones casi literales de ideas, conceptos y
ejemplos de las grandes obras de Cicerón, Quintiliano y otros autores clásicos,
utilizadas con el fin de exponer y articular una teoría del arte al modo de los
antiguos.
Intentaré, por tanto, relacionar los tratados de retórica de Cicerón con
algunos episodios de la literatura artística del clasicismo, no sólo para recordar
las deuda del Renacimiento con el arte de la retórica clásica, sino también para
mostrar el alto grado de perfección y refinamiento estilístico que este arte llegó
a alcanzar con el Arpinate6.
Zeuxis en Crotona.
Como es sabido, Cicerón escribió cuatro libros de retórica, De Inventione,
De Oratore, Orator y Brutus. Con todo, el Orator es su gran obra de madurez,
en el que se adentra en las más sutiles precisiones sobre los efectos psicológicos
que se pueden alcanzar con su arte. Por ello, y con objeto de delimitar mi tema
de estudio, me centraré de forma especial en analizar el Orator, probablemente
el tratado de retórica que más influencia ha tenido en las artes visuales durante
el Renacimiento italiano, completando este estudio con algunas ideas tomadas
de los otros tres libros.
Antes de comenzar este análisis, me parece oportuno glosar un pasaje
concreto de La invención retórica, ya que recoge una de las ideas más citadas
en los escritos del Renacimiento al tratar de la invención o creatividad artística.
Además, su comentario me permitirá mostrar cuáles eran los canales de difusión
de las ideas retóricas en los círculos artísticos del renacimiento.
El pasaje se encuentra en el comienzo del Libro II, y se refiere a la célebre
anécdota del pintor griego Zeuxis y las cinco doncellas de Crotona (fig. 3). Se
trata, con mucho, de la exposición más detallada de aquel suceso, y es el mejor
ejemplo para mostrar cómo Cicerón manejaba las fuentes artísticas de su época
al servicio de una mayor claridad en la exposición de sus ideas sobre la
retórica 7:
En cierta ocasión los habitantes de Crotona, que poseían toda clase de recursos y se
6
Cicerón nace en Arpinum, de ahí el apelativo del Arpinate que se emplea en los estudios sobre
su persona y obra. Una reciente biografía en: P INO P OLO , F., Marco Tulio Cicerón, Ariel,
Barcelona 2005.
7
Cfr. C ICERÓN, La invención retórica, según traducción de Salvador Núñez, Gredos, Madrid
1997, p. 197 y ss. Gracias a Cicerón la anécdota, que debió ser muy popular en la Antigüedad, se
convierte en un locus clasici, y constituye la base de toda defensa de la invención a partir de la
selección de lo mejor de los modelos conocidos por la tradición.
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contaban entre los más ricos de Italia, quisieron enriquecer con pinturas excepcionales
el templo de Juno, por el cual sentían una veneración especial. Así pues, contrataron por
una enorme suma de dinero a Zeuxis de Heraclea, que en ese momento pasaba por ser el
mejor de los pintores. Éste pintó muchos cuadros, algunos de los cuales se han
conservado hasta nuestros días por la veneración de que ese templo ha sido objeto y,
para fijar en una imagen muda el modelo perfecto de belleza femenina, les dijo que
quería reproducir la figura de Helena. Los crotoniatas, que habían oído decir a menudo
que superaba a todos en la representación de la figura femenina, se entusiasmaron con
la idea. Pensaron, en efecto, que si desplegaba su talento en el género en que era el
mejor, les dejaría en aquel templo una obra maestra.
No se vieron defraudadas sus esperanzas. En efecto, Zeuxis les preguntó
inmediatamente cuáles eran las más bellas jóvenes que allí vivían. Condujeron al pintor
directamente al gimnasio y le mostraron muchos jóvenes dotados de gran belleza. Pues
efectivamente hubo un tiempo en que los crotoniatas superaron a todos por la fuerza y
belleza de sus cuerpos y proporcionaron a su patria en las pruebas de atletismo las
victorias más honrosas y las mayores distinciones. Y mientras Zeuxis admiraba
extasiado la belleza de sus cuerpos, le dijeron: “En casa están las hermanas de estos
jóvenes; por ellos puedes hacerte una idea de su belleza”. “Por favor”, les contestó,
“enviadme a las más bellas de esas muchachas mientras pinto lo que os he prometido,
para que la verdadera belleza de estos modelos vivos pase a un cuadro mudo”. Entonces
los ciudadanos de Crotona, tras una deliberación pública, reunieron a las jóvenes en un
mismo lugar y permitieron al pintor elegir la que prefiriese.
Él, sin embargo, eligió cinco jóvenes cuyos nombres nos han transmitido muchos poetas
porque les dio su aprobación quien, en lo referente a la belleza, tenía sin duda el juicio
más seguro. En efecto, creía que no podría encontrar en un solo cuerpo todas las
cualidades que buscaba para representar la belleza ideal: la naturaleza, como si temiera
carecer de dones para conceder a otras personas si los otorgara todos a una, ofrece a
cada una diferentes cualidades a la vez que le añade algún defecto (De Inventione, Libro
II, 1, §§ 1-3).
Hasta aquí el relato, del que Cicerón extrae su conclusión para la invención
en la retórica proponiendo, al modo de Zeuxis, un cierto eclecticismo
académico en la elección de los mejores preceptos y modelos propuestos por los
distintos maestros de retórica8.
El relato de Cicerón es mucho más extenso que el conocido a través de la
Historia Natural de Plinio el Viejo —la principal fuente para el arte de la
Antigüedad—, el cual despacha el asunto en pocas líneas y con variaciones
respecto al anterior, ya que por equivocación sitúa el episodio en Agrigento y
no en Crotona. La narración dice así9:
Por lo demás su precisión era tan grande que cuando iba a ejecutar para los
8
Cicerón, siempre pagado de sí mismo, llega a compararse con el pintor: “Y si mi conocimiento
de este arte igualara al de Zeuxis en el suyo, tal vez esta obra tendría en su genero más fama que
sus pinturas, pues yo he tenido la posibilidad de elegir entre un mayor número de modelos que él.
En efecto, él pudo elegir en una sola ciudad y entre las jóvenes que allí vivían, mientras que yo he
tenido a mi disposición para seleccionar a mi placer las obras de todos los que han escrito desde
los orígenes de la enseñanza retórica hasta nuestros días” (De Inventione, Libro II, 2, § 5).
9
Cfr. TORREGO, E. (edición a cargo de), Plinio. Textos de Historia del Arte, Visor, Madrid 1987,
p. 93.
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agrigentinos, a cargo de los fondos públicos, un cuadro para el templo de Juno Lacinia,
pasó revista a unas cuantas jóvenes de aquella ciudad desnudas y eligió a cinco para
reproducir en su pintura lo más loable de cada una de ellas (Libro 35, § 64).
Por su abundancia en detalles, Cicerón fue la fuente primera para
posteriores elaboraciones tardomedievales y renacentistas sobre la inventiva10.
Entre todas ellas, las referencias de mayor importancia para las artes visuales
son las de Leon Battista Alberti, que la recoge por extenso en su tratado De
pictura (1435) y en un breve comentario en De statua (1451). Alberti poseía al
menos cuatro obras de Cicerón en su biblioteca y emplea con generosidad sus
ideas en sus tratados de arte —elaborados al modo de los tratados de retórica de
aquél— y en sus abundantes escritos, de tal forma que uno llega a pensar que
Alberti intentaba pasar a la historia como un Cicerón revivido11. De hecho, no
deja de ser significativo que sea en su ejemplar del Brutus en el que anote que
en el día veintiséis de octubre había acabado su redacción latina de De pictura;
o que en este texto, además de comentar al menos doce veces ideas de Cicerón,
nos muestre varias analogías entre los intereses y actitudes de los pintores, los
poetas y los oradores 12.
Alberti, de acuerdo a sus fuentes ciceronianas, entendía que el ideal de
belleza no se encarna en una única persona, sino que la naturaleza reparte sus
dones generosamente entre muchas. De ahí que comente en De pictura que el
artista, al intentar representar una figura hermosa, no se contentará con imitar
un modelo, sino que habrá “de seleccionar las partes más alabables de los
cuerpos más bellos”13. Algo más adelante, volverá a insistir en lo mismo,
advirtiendo que esa belleza no es fruto de la imagin ación, sino de la diligente
observación de las formas de a naturaleza, recordando así a las cinco doncellas
10
Por ejemplo, la de Bocaccio en El comentario de la Divina Comedia. Cfr. BAXANDALL, Giotto
y los oradores, pp. 62-65.
11
Sobre Cicerón y Alberti, véase: SPENCER, J. R., “Ut rhetorica pictura. A study in Quattrocento
Theory of Painting”, en Journal of the Warburg Institute, X X, 1966, 26-44. LÜCKE , H. K.,
“Alberti, Vitruvio e Cicerone”, en RYCKWERT, J. y ENGEL, A. (a cura di), Leon Battista Alberti,
Electa, Milán 1994, pp. 70-94. VAN ECK, C., “Architecture, languaje, and rhetoric in Alberti’s De
Re Aedificatoria”, en CLARKE, G., y C ROOSLEG , P. (editors), Architecture an Language.
Con structing Identity in European Architecture, Cambidge University Press, Cambridge U.K.
2000.
12
“Los poetas y los retóricos tienen muchos ornamentos comunes con el pintor (...) Aconsejo al
pintor estudioso que se haga familiar y bienquerido para poetas, oradores y los otros doctos en
letras”. Cfr. De la pintura, III, § 53 y 54; en Leon Battista Alberti. De la pintura y otros escritos
de arte, edición a cargo de Rocío de la Villa, Tecnos, Madrid 1999, pp. 114 y 115. Alberti
escribió dos versiones de su tratado, en latín De pictura en 1435, y en toscano Della pittura en
1436, aunque no se publicaría hasta la editio princeps latina de Basilea en 1540 y la italiana de
Venecia en 1547. La edición toscana y latina en GRAYSON, C. (a cura di), Leon Battista Alberti.
Opere Vulgari, volume terzo, Laterza, Bari 1973, pp. 7-107.
13
De la pintura, III, § 55, (Ibídem, p. 116).
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de Crotona14:
Zeuxis, el más entendido, docto y perito de los pintores, cuando se dispuso a pintar la
tabla que había de exponer públicamente en el templo de Lucina en Crotona no se
confió a su propio ingenio, como hacen todos los pintores de ahora, sino que, como
pensaba que todo lo que necesitaba para alcanzar la belleza no sólo no podía hallarlo en
su propio ingenio, sino que si se lo pedía a la naturaleza tampoco podía encontrarlo en
un solo cuerpo, eligió cinco vírgenes de entre todas las jóvenes de la ciudad, de modo
que pudo representar en su pintura las formas que eran más alabables en cada una de
esas mujeres.
Certa Iddea che mi viene nella mente.
Pero el comentario más relevante para la crítica artística procede del pintor
Rafael de Sanzio, quien se aprovecha de esta anécdota en una carta de 1514
dirigida a Baldassar Castiglione, famoso embajador y reconocido arbitro del
buen gusto, elegancia y adecuado comportamiento social. Al parecer,
Castiglione había visto el Triunfo de la Galatea en la Villa Farnesina de Roma,
pintado por Rafael en 1512, quedando admirado por la belleza de la figura
representada en el fresco15. En carta enviada al pintor, no conservada,
Castiglione debió felicitar a Rafael por su obra, a la vez que le preguntaba por la
modelo en que se había inspirado (fig. 4).
Rafael, haciendo gala de la cortesía y erudición que el embajador se
merecía, le responde acudiendo al pasaje de Cicerón, indicándole que para
pintar a una mujer hermosa no le bastaba con un sólo modelo, necesitando ver
primero varias mujeres hermosas, para poder recurrir, finalmente, a cierta idea
que le venía a la mente16:
En cuanto a la Galatea, me tendría por un gran maestro sólo con que la mitad de los
muchos elogios que vuestra Señoría me escribió fueran merecidos. Pero ya que
reconozco en sus palabras el amor que me profesa, le digo que para pintar una mujer
hermosa me sería obligado ver unas cuantas mujeres hermosas, siempre a condición de
que vuestra Señoría estuviera a mi lado en el momento de hacer la elección. Pero ya que
14
De la pintura, III, § 56, (Ibídem, p. 117).
15
Castiglione era embajador en Roma, donde conoce y entabla amistad con Rafael, el cual
pintaría su retrato (actualmente en el Louvre) en 1513. Otro dato importante es la famosa Carta a
León X, sobre las Antigüedades de Roma, cuya redacción conjunta se atribuye a Rafael y
Castiglione.
16
“Della Galatea mi terrei un gran maestro se vi fossero la metà delle tante cose che V.S. mi
scrive. Ma nelle sue parole riconosco l´amore che mi porta: et le dico che per dipingere una bella
mi bisogneria veder più belle, con questa conditione, che V.S. si trovasse meco a far scelta del
meglio. Ma essendo carestia e de buoni giudicci e di belle donne, io mi servo di certa Iddea che
mi viene nella mente. Se questa ha in sé alcuna eccellenza dárte io non se: ben máffatico di
haverla”. Cfr. C AMESASCA, E. (a cura di), Raffaello. Gli Scritti, Rizzoli, Milán 1994, p. 166.
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son escasos los jueces certeros y las mujeres hermosas, yo me sirvo de una cierta Idea
que me viene a la mente. No sé si será portadora de algún valor artístico, pero bien que
me esfuerzo por conseguirlo
La contestación de Rafael nos lleva a pensar que Castiglione debió
compararle en su carta con Zeuxis, o bien el fresco de la Galatea con la mítica
pintura de Helena; de ahí el lance erudito en la correspondencia cruzada entre
ambos. Podemos apreciar cómo Rafael sabe estar a la altura de Castiglione
devolviéndole el cumplido, a la vez que le hace ver que también él conoce y ha
leído los relatos de la Antigüedad recreados por el embajador en sus
conversaciones y escritos. Para ello recurre al relato de Cicerón, pero fijándose,
no tanto en el método de invención artística, sino en el criterio necesario para
juzgar la belleza de la mujer por parte de un juez competente, como lo fue el
célebre Zeuxis; condiciones que ahora Rafael atribuye a Castiglione.
La carta nos indica, además, que Rafael pudo haber leído alguno de los
manuscritos de Il Libro del Cortegiano, quizá la versión de 1514 ahora
conservada en la Biblioteca Vaticana, o alguna de las versiones anteriores que
sabemos circulaban entre los amigos del embajador desde 1508. En su libro, al
hablar de la belleza de las mujeres, Castiglione, siguiendo a Cicerón, relata la
anécdota de Zeuxis y las cinco doncellas de Crotona, poniendo el énfasis, al
igual que Rafael en su carta, no tanto en la pericia técnica, sino en la acertada
elección de las doncellas por parte de Zeuxis17:
¿No habéis vos leído que aquellas cinco doncellas de Crotón, las cuales entre las de
aquel pueblo fueron escogidas por Zeusis, pintor, para hacerse de todas ellas una sola
figura hermosísima, fueron celebradas con grandes versos de muchos poetas, no por
más sino porque habían sido aprobadas por hermosas de un gran juez de hermosuras
como era Zeusis? (Il Cortegiano, Libro I, 53).
Con todo, el comentario final de Rafael, en el que afirma que al escasear
tanto los buenos jueces como las bellas mujeres se sirve de una idea que le
viene a la mente ––Ma essendo carestia e de buoni giudicci e di belle donne, io
mi servo di certa Iddea che mi viene nella mente––, no procede de Castiglione,
sino que está adaptado de forma casi literal del prólogo del Orator. En él
Cicerón acude, una vez más, a una anécdota del arte griego, en esta ocasión para
exponer la teoría platónica sobre la idea; circunstancia que, junto a sus otras
referencias a las artes visuales, podría explicar el conocimiento de este tratado
17
“Non avete voi letto che quelle cinque fanciulle da Crotone, le quali tra l’altre di quel populo
elesse Zeusi pittore per far de tutte cinque una sola figura eccellentissima di belleza, furono
celebrate da molti poeti, come quelle che per belle erano state approvate da colui, che
perfettissimo giudicio di belleza aver dovea?”. En nuestras citas utilizamos el original italiano, Il
Libro del Cortegiano, Garzanti Editore, Milán 1987. También la versión castellana de Juan
Boscán, Los Quatro Libros del Cortesano compuestos en italiano por el conde Baltasar Castellon
agora nuevamente traduzidos en lengua castellana por Boscan, edición a cargo de Mario Pozzi,
Cátedra, Madrid 1994.
- 15 -
por Rafael. La cita de Cicerón dice 18:
Así, podemos imaginar obras más hermosas que las estatuas de Fidias, más perfecto que
las cuales vemos que no hay nada en el arte escultórico, y que los cuadros que he citado;
y ello a pesar de que aquel artista, cuando creó su modelo de Júpiter o Minerva, no tenía
ante sus ojos a nadie que le sirviera de modelo, sino que era en su propia mente donde
estaba una especie de imagen extraordinaria de la belleza, contemplando la cual y
fijándose en ella dirigía su arte y su mano hacia la imitación (Orator, §§ 8 y 9).
En fin, creo que esta anécdota nos muestra cómo las ideas de Cicerón
fueron calando en las nociones artísticas del Renacimiento italiano. En
ocasiones a través de la lectura directa de sus obras por parte de los arti stas, las
más de las veces por los comentarios eruditos transmitidos por los humanistas,
buenos conocedores de la obra de Cicerón.
Y, en cuanto a Baldassar Castiglione, habría que señalar que fue un experto
en la obra de Cicerón. De hecho, una lectura atenta de El Cortesano, nos
permite descubrir cómo se adapta un buen cúmulo de conceptos e ideas desde la
retórica antigua al adecuado modo de comportarse y hablar en sociedad. Por
otra parte, consultando la correspondencia que conservamos del embajador,
podemos comprobar el alto aprecio que éste guardaba por los textos
ciceronianos 19. Del mismo año de 1514, en que escribía a Rafael, se conserva
una carta enviada desde la ciudad de Gubbio a Cristoforo Tirabosco, en la que
comenta:
E mandatemi quelli tre volumi grandi de Cicerone, coperti di rosso, et un altro volume,
pur de Cicerone, spartito da quelli, che è intitulato De Oratore, et è comentato e
postil ato in molti lochi de mia mano.
Y en otra de 1521, dirigida a su madre, leemos:
Vorrei che V.S., se la pò, insieme con lo horlogio, mi mandasse un mio libretto coperto
de carton bianco, che è le opera de rethorica de Cicerone, stampato de quelle littere
piccole de Aldo; la forma del libro è un quarto de foglio, e alto duo dita: credo che m.
Hercule lo troverà presto. Io lo vorrei perché è postillato in molti lochi de mia mano, e
ne la prima carta dentro è notata la natività de Camillo e de l´Anna. V:S. faccia
dili gentia de mandarmelo, ma come ho detto, in qualche forcieri, che non si guasti.
La referencia a esta predilección por Cicerón no tendría excesiva
importancia si no fuera por el alto criterio del que gozaba Castiglione como
garante del buen gusto, y por la inusual difusión alcanzada por El Cortesano
durante el siglo XVI, tanto en Italia como en el resto de las cortes europeas20.
18
Cicerón: El Orador, según traducción de E. Sánchez Salor, Alianza, Madrid 1991, p. 34.
19
ROCCA, G. L. (a cura di), Baldassar Castiglione. Le lettere, Arnaldo Mondadori Editore,
Verona 1978. G ORNI , G. (a cura di), Lettera inedite e rare, Riccardo Ricciardi Editore, Milán
1969. Las cartas citadas llevan fecha de 5 de octubre de 1514 y 11 de septiembre de 1521.
20
Sobre la difusión del libro, se puede consultar B URKE , P., Los avatares de El Cortesano.
Lecturas y lectores de un texto clave del espíritu renacentista, Gedisa, Barcelona 1998.
- 16 -
Además, Castiglione tuvo relación en Roma con los artistas de su tiempo; no
sólo con Rafael o con el pintor y arquitecto Giulio Romano —al que introduce
en la corte de su Mantua natal, como artista al servicio del duque Federico
Gonzaga, y a quien se dirige en una carta como a Giulio carissimo mio—, sino
probablemente también con Baldassare Peruzzi y Sebastiano Serlio. Es decir,
con los artistas de mayor influencia teórica en la primera mitad del
Cinquecento.
En definitiva, Castiglione supo adaptar y transmitir con su obra el
pensamiento de Cicerón a las artes visuales, produciendo una fertilización que
daría sus frutos en la teoría, en la narración histórica y en el quehacer artístico
de su época. Cualquier intento por analizar la influencia de la retórica en la
teoría artística del Quinientos deberá tener presente, por tanto, estos canales de
recepción y difusión de las ideas.
- 17 -
CAPÍTULO 2
M. T. CICERÓN: UNA TEORÍA DEL ARTE
La elección del estilo: fines y medios.
Ya centrados en el análisis del Orator, es necesario ofrecer alguna
información sobre el tratado. El texto, publicado el año 46 a.C., constituye la
cima de toda la reflexión teórica sobre el arte de la elocuencia, y en él se debate
el problema de la elección del estilo más adecuado a utilizar por el perfecto
orador en las distintas situaciones.
El tratado tiene su origen en una polémica en torno a los distintos estilos
declamatorios. Al parecer, en la época de Cicerón la mayoría de los oradores
utilizaban el estilo elevado, sublime o adornado. Frente esta situación, surge la
crítica de un grupo influyente de jóvenes oradores, liderados por Bruto y
denominados como los aticistas —pues proclamaban una vuelta al estilo de los
griegos primitivos—, que defendían un estilo llano y sobrio, incluso rudo, sin
efectismos y ornamentos.
Leyendo el Orator, se deduce que la postura de los aticistas coincidía con
un cambio del gusto en la sociedad en favor de una mayor autenticidad y
sinceridad en el estilo retórico. El origen de este cambio estaría en un creciente
hastío, provocado por un empleo excesivo de los recursos ornamentales en la
oratoria. Los aticistas participarían de este sentimiento, pero exageraron su
postura crítica, al pensar que la utilización de un estilo llano era una
manifestación de rectitud moral y honestidad cívica. En consecuencia, también
criticaron el estilo declamatorio de Cicerón, por entender que recurría a
excesivas artimañas y efectismos para captar los oídos del pueblo y seducir al
tribunal1.
1
Orator, § 170.
- 19 -
La actitud de Cicerón ante esta polémica —que con su exclusivismo
socavaba los cimientos de todo su arte y su reputación como orador— es
bastante contemporizadora con los gustos de los nuevos tiempos; proponiendo
asumir, tras un detenido análisis, los aspectos más positivos del estilo
propugnado por los aticistas.
Es posible que las tesis de Cicerón aparenten, a los ojos del lector
moderno, un cierto eclecticismo. Sin embargo, esta actitud integradora de lo
mejor de cada postura no presupone una actitud escéptica o relativista. El
planteamiento de Cicerón es el de un profesional pragmático que, tras haber
pasado toda su vida en los tribunales, no duda en admitir una apertura de los
estilos convencionales a los más variados recursos expresivos, con el fin de
adaptarse a las nuevas exigencias del gusto.
Con todo, y aún admitiendo valores positivos en las nuevas preferencias
por un estilo declamatorio más sobrio, Cicerón no comparte la radic alidad de
las posturas de los aticistas, que llegaban a vincular el estilo con actitudes
morales. Como buen jurista, el Arpinate sabe bien que los estilos y recursos
declamatorios no son más que artificios expresivos, encaminados a movilizar
los sentimientos del auditorio a favor de las ideas defendidas por el orador en su
discurso 2.
Para Cicerón la retórica es un arte utilitario o finalista, pues el principal
criterio de calidad radica en la consecución de sus fines, que en la retórica son
del todo objetivos: persuadir o convencer al jurado e influir en el auditorio3. Así
lo expone en Brutus, cuando en un célebre pasaje dedicado a la crítica de su
arte, afirma que el buen orador debe saber tocar las fibras más sensibles del
alma de los jueces con la misma destreza con la que el músico pulsa las cuerdas
de su instrumento (fig. 6). En este sentido, el Arpinate viene a decirnos que los
fines y los efectos de la elocuencia serían análogos a los del arte musical, por lo
que los criterios para evaluar la calidad de un discurso son fácilmente
reconocibles 4:
2
Cicerón evita confundir los factores psicológicos o expresivos de los estilos con los valores
morales, una cuestión que se retomará con fuerza en el siglo XVIII con J. J. Winckelmann, y
posteriormente en todo el siglo XIX por influencia del pensamiento de Hegel en la teoría del arte
de la modernidad. Cfr. WATKIN, D., Moral y Arquitectura, Tusquets, Barcelona 1981.
3
En el Brutus (§ 276) mencionará los tria officia oratoris: movere, docere y delectare, conmover,
informar y deleitar, que deben estar subordinados a la finalidad del persuadere. Cfr. CICERÓN,
Bruto (Historia de la elocuencia romana), según traducción de Manuel Mañas Núñez, Alianza,
Madrid 2000, p. 173. También se refiere a esos fines en De Inventione, diferenciando entre la
función de su arte —enseñar a hablar bien— y su finalidad: “Parece evidente que la función de la
retórica es hablar de manera adecuada para persuadir y que su finalidad es persuadir mediante la
palabra” (De Inventione, Libro I, 5, § 6).
4
También en De Oratore (I, 11, § 53), al tratar de las causas judiciales, nos habla de mover las
pasiones del alma: “¿pues quién ignora que el mayor poder de un orador consiste ya en incitar el
- 20 -
Y es que, al igual que por el sonido que sale de las cuerdas de la lira puede saberse con
cuánta habilidad han sido tocadas, así también por la conmoción producida en los
ánimos se aprecian los resultados que el orador sabe obtener a la hora de influir en ellos.
Así pues, el crítico entendido en elocuencia, sin necesidad de sentarse ni de escuchar
atentamente, sino con un simple vistazo y pasando de largo, sabe frecuentemente emitir
su juicio sobre el orador. Si ve al juez bostezando, hablando con otro, departiendo en
pequeños grupos, mandando al esclavo a preguntar la hora, o solicitando al presidente el
aplazamiento de la causa, comprende al momento que en esa causa no hay un orador
que sepa conmover los ánimos de los jueces con la palabra, como si se tratara de tocar
la lira con los dedos (Brutus, §§ 199-200).
Lo que cuentan, por tanto, son los efectos, el aplauso del público o la
aprobación de la audiencia; y, en última instancia, los resultados: ganar el pleito
judicial o vencer en la cuestión debatida. Su estética —si se nos permite utilizar
este anacronismo— es una estética de efectos. Un arte capaz de ser sometido a
todo tipo de ajustes y refinamientos, por medio de la experimentación racional y
el análisis de los resultados, con la intención de perfeccionar sus técnicas y
recursos.
En este sentido, llama la atención cómo Cicerón, con su actitud
pragmática, se abstiene a debatir criterios de gusto o de belleza. Lo importante
es ganar el pleito y a ello se debe supeditar la forma del estilo. El Arpinate se
adelanta así a los planteamientos funcionalistas de la teoría de la arquitectura de
comienzos del siglo XX, en los que la forma debía seguir a la función, y en los
que la belleza no sería más que el resultado de una óptima adecuación de los
medios a los fines.
De hecho, hay un pasaje en De Oratore que, al tomar como ejemplo la
construcción, constituye el primer alegato a favor del funcionalismo y el
racionalismo en arquitectura. Tras referirse —en clara referencia a la Poética de
Aristóteles— a la perfección del cuerpo humano y de los seres vivos, “en los
que las disposiciones guardan un equilibrio tal que, a poco que cambiase, no
podría recomponerse”, y en los que las partes y su forma responden siempre a
una necesidad, comenta5:
¿Qué hay en una embarcación tan necesario como sus flancos, como sus cuadernas, su
proa, su popa, sus antenas, sus mástiles? Y sin embargo tienen un encanto cuando se las
mira, que parece que se han ideado no sólo para la seguridad sino para el placer. Las
columnas sostienen los templos y los pórticos; sin embargo, no tienen más utilidad que
empaque. No ha sido la gracia, sino la necesidad la que ha construido el alero del tejado
del Capitolio y el de los demás templos; pues una vez que se hubo calculado de qué
modo podría recogerse el agua de las dos vertientes, la nobleza de su diseño fue en pos
de la utilidad del tejado, de tal modo que, aunque el Capitolio se hubiera levantado en el
ánimo de sus oyentes a la ira o al dolor, al odio, ya en volverlos de estas pasiones a la
mansedumbre y compasión?”.
5
El pasaje, como luego veremos, es recogido en toda su amplitud en Il Libro del Co rtegiano (IV,
58) para tratar sobre la belleza. Un comentario a este pasaje, en el contexto de las artes, en
GOMBRICH, E. H.., El sentido de orden, G. Gili, Barcelona 1980, p. 47.
- 21 -
cielo, donde no puede haber lluvia, da la impresión de que sin su tejado no hubiera
podi do mantener su majestuosidad (De Oratore, III, 45, §§ 179 y 180).
Ahora bien, dados los fines, Cicerón debe analizar los medios técnicos
necesarios para su consecución. Los medios serán los distintos recursos y
géneros declamatorios con los que podemos expresar y dar forma a nuestro
discurso. Mientras que la oportunidad o conveniencia de su utilización, más que
en razones morales, se encuentra supeditada a las leyes del decoro y a la
costumbre, que nos pueden llevar a pensar, como en el ejemplo anterior, que la
majestad de un templo siempre exige una fachada clásica, con sus columnas,
cubierta inclinada y frontispicio (fig. 7).
Una teoría del decoro.
Cicerón otorga una gran importancia a la doctrina del decorum, hasta tal
punto que llega a ocupar el pináculo de su reflexión acerca de su arte 6. No nos
resulta fácil en nuestros días entender qué significa el decoro, que hoy
traducimos por conveniencia u oportunidad; y mucho menos hacernos una idea
de cuándo el decoro exigiría adoptar una actitud u otra. Cabría apuntar que el
decoro es una cierta sensibilidad o quinto sentido para juzgar lo conveniente en
cada momento. Se trata de una de esas cualidades que pueden ser aprendidas
pero no enseñadas; que se dan por supuesto en una persona cultivada en el
respectivo arte, y que se echan en falta de inmediato si se omiten o transgreden.
Es algo que tiene que ver con la tradición, las costumbres, el gusto y la
educación.
El decoro presupone un dominio de la situación, calibrar la psicología del
momento y del auditorio. De ahí que Cicerón analice con todo detalle, en sus
tratados de retórica, los efectos expresivos que se pueden alcanzar por medio de
los diferentes estilos, en función de la causa y del auditorio.
De acuerdo con todo lo anterior, y frente a la polémica de los aticistas,
Cicerón viene a decir en el Orator que en la retórica no hay modelos absolutos,
por lo que se deben evitar las posturas extremas o exclusivistas7. En
consecuencia, es del todo legítimo la utilización de cualquier recurso o estilo
declamatorio, con la única condición de atenerse a las circunstancias del
6
Cicerón expone su teoría del decoro en De Officiis, I, §§ 93-141. Véase, Cicerón. Sobre los
deberes, según traducción de José Guillén Cabañero, Alianza, Madrid 2001, p. 105 y ss.
7
Lo importante es hablar bien y así ganar en el tribunal; lo demás es una cuestión de técnicas y
recursos de estilo, al alcance de todo buen orador. Así lo indica en el Brutus (§ 291), “Se
concluye, pues, que no todos los que emplean un estilo ático hablan bien, pero que todos los que
hablan bien emplean también un estilo ático”.
- 22 -
momento y a las leyes del decoro.
Un pasaje en De Oratore refuerza esta idea, al afirmar Cicerón que
diferentes oradores pueden haber alcanzado la excelencia con distintos estilos,
ilustrando esta opinión con el ejemplo de la pintura y la escultura:
Uno es el arte de la escultura, en la que destacaron Mirón, Policleto, Lisipo, todos los
cuales fueron muy diferentes entre sí, pero de tal modo que deseamos que todos sean
ig uales a sí mismos; uno es el arte y el método de la pintura, y sin embargo muy
distin tos entre sí Zeuxis, Aglaofonte y Apeles, y ninguno de ellos dan la impresión de
que les falta algo a su arte. Y si en estas artes esto resulta admirable y con todo cierto,
cuánto más admirable en el discurso y la lengua (De Oratore, III, 6, § 26).
Recursos expresivos y cambio de estilo.
Respecto a sus obras anteriores, lo más innovador del Orator es el análisis
que Cicerón realiza de los nuevos recursos expresivos que tantas preferencias
tenían entre los aticistas. De entrada, se permite una acerba crítica a estos
presuntos rétores, al afirmar que detrás de su crítica a los grandes estilos
retóricos se escondía, en muchos casos, una falta de pericia, la incapacidad para
dominar los más altos recursos de su arte, y una teorización ajena a la práctica
judicial8.
Pero además, Cicerón se propone mostrar cómo ese nuevo gusto por el
lenguaje sencillo, áspero y rudo, tiene una explicación racional. No se debe
tanto a supuestos valores cívicos o morales del estilo, como a ciertas
asociaciones metafóricas que el lenguaje arcaico, la inclusión de palabras rudas
y ásperas, o la recurrencia a un estilo sencillo y sin adornos pueden llegar a
despertar en los oyentes en determinadas ocasiones.
Para Cicerón, el poder de un estilo reside en su expresividad; y más en
concreto, en la gradación y contraste de sus efectos, en función de una implícita
escala expresiva. De esta forma, percibimos unas frases como rudas o sencillas
cuando se sitúan en contraste con otras formas de expresión más refinadas o
elaboradas. A su vez, dentro de aquella escala expresiva, las palabras pueden
llegar a adquirir un significado metafórico; lo sencillo se aviene bien con lo
8
También en el Brutus, (§§ 284-291), Cicerón critica las posturas defendidas por los aticistas, por
ser excesivamente teóricas, no verificadas en la práctica del arte, sino más bien, fruto de la
elucubración académica. Se trataría del típico fenómeno del “arte por el arte” que se encuentra en
todos los procesos de creación de un estilo. La crítica de Cicerón es mordaz, al indicar que
“cuando estos áticos hablan, se va no sólo el público —cosa humillante ya de por sí—, sino
también los abogados asistentes. Por ello, si es propio de los áticos hablar en un estilo pobre y
desnudo, sean en buena hora áticos; pero que acudan al comicio y hablen ante un juez puesto en
pie” (Bruto, § 289).
- 23 -
ingenuo y natural, con lo casto y virtuoso; mientras que lo refinado puede llegar
a asociarse con lo complicado y artificioso, con lo falso y amoral. De ahí la
confusión entre fines y medios que Cicerón apreciaba en los aticistas.
Pero, ¿cómo explicar el cambio del gusto en favor de un estilo mucho más
sobrio? Cicerón responderá hablando de un cansancio o hastío ante lo ya
conocido; siendo así el primero en formular la tesis del cansancio de forma o de
la fatiga estética, que tanto predicamento va a tener en la historiografía artística
del siglo XIX, en su intento por explicar los cambios de estilo.
Cicerón ya había reflexionado sobre esta cuestión con anterioridad al
debate con los aticistas. En De Oratore trata del cuidado que se debe tener en la
utilización del estilo elevado, ya que, por su abundancia de efectos retóricos
puede producir saciedad y rechazo, pues las cosas que “nos deslumbran, no nos
deleitan largo tiempo”9. Resulta de interés la lectura de este largo pasaje, puesto
que nos permite apreciar que el debate que ahora se planteaba en la retórica
—sobre la preferencia por las formas primitivas, arcaicas y menos desarrolladas
en la evolución de un estilo—, también se había suscitado en otras artes, como
la pintura, la música o la poesía:
Es difícil explicar las razón de que las cosas que más deleitan nuestros sentidos, y que
más nos conmueven a primera vista, son las que más pronto nos producen saciedad y
fastidio. ¡Cuánto más brillantes suelen ser en colorido las pinturas nuevas que las
antiguas! Y, sin embargo, las nuevas, aunque a primera vista nos deslumbren, no nos
deleitan largo tiempo, y por el contrario, en las antiguas su misma severidad nos encanta
y detiene. ¡Cuánto más blandas y delicadas son en el canto las flexiones y las voces
falsas que las ciertas y severas! Y, sin embargo, no solo la gente austera, sino la misma
multitud prefiere las segundas.
Lo mismo puede verse en los demás sentidos: nos agradan menos los ungüentos de
fuerte y penetrante aroma, que los suaves y delicados: más alabado suele ser el olor de
la cera que el del azafrán; y al mismo tacto no convienen superficies demasiado tersas y
bruñidas. El gusto mismo, que es de todos los sentidos el más voluptuoso y el que más
siente la dulzura, llega a hastiarse y a repugnar pronto lo que es demasiado dulce, así en
alimentos como en bebidas, siendo así que en uno y otro género lo que ligeramente
agrada a los sentidos es lo que menos cansa.
Así en todas las cosas, sobre todo en los mayores placeres, está muy cerca el fastidio.
No es de admirar que lo mismo acontezca en los poetas que en los oradores, y que un
discurso claro, distinto, adornado, festivo sin intermisión, sin desaliños, sin variedad,
aunque esté adornado de bellísimos colores poéticos, no pueda causar un largo deleite
(De Oratore, III, 25, §§ 98-100).
El pasaje es importante, ya que nos confirma que Cicerón era un buen
aficionado a la pintura, circunstancia que él mismo comenta en una de sus
cartas 10; pero además es uno de los escasos comentarios sobre las preferencias
9
De Oratore, III, 25, § 98. El pasaje siguiente está tomado de la traducción de MENÉNDEZ
PELAYO, M., Obras Completas de Marco Tulio Cicerón, Madrid 1927, tomo II, p. 197.
10
En una de sus cartas (Ad Familiares, VII, 23, 1-3), Cicerón escribe: “He dispuesto algunas
estancias en un pequeño pórtico de mi villa de Tusculum. Me gustaría decorarlas con algunas
- 24 -
artísticas de su tiempo y sobre las causas de la predilección por los estilos
primitivos11.
Como vemos, Cicerón entiende que los valores expresivos de los recursos
y técnicas utilizados en las distintas artes son juzgados por las asociaciones
metafóricas que despiertan en el público. Y en esta escala expresiva, lo que más
deleita los sentidos puede producir —al igual que sucede en las reacciones
biológicas más primarias, relacionadas con las comidas— saciedad, empacho,
empalago. Lo que es bueno debe tener un límite, ya que el exceso puede llegar a
ser repelente.
Resulta lógico, por tanto, que Cicerón concluya este pasaje de su D e
Oratore aconsejando cierta contención en la utilización de los recursos del
estilo elevado, lo que se puede lograr incluyendo en una misma pieza distintos
estilos retóricos; pues, tal como sucede en la pintura, en todo discurso debe
haber “cierta sombra y claroscuro que hagan brillar y sobresalir la parte
iluminada” (De Oratore, III, 26, § 101).
Libertad y licencia frente a la norma clásica.
En el Orator, Cicerón insistirá en los mismos argumentos, afirmando que
se debe evitar la utilización de un único estilo —sea éste el sencillo, el medio o
el sublime—, ya que la reiteración de los recursos del estilo produce cansancio,
y hace que el discurso se perciba como poco natural, falso y artificioso.
En otro pasaje de su tratado Cicerón es más explícito, aconsejando evitar
que todas las frases estén circunscritas a un cuadro armonioso, ya que “si se
recurre siempre a él, produce hastío y, sobre todo, incluso los ignorantes se dan
cuenta de qué estilo se está utilizando; además, quita patetismo al discurso, hace
perder al que habla sentido de lo humano, y hace desaparecer radicalmente la
sinceridad y la buena fe”12.
De ahí su rechazo, tanto a la postura de aquellos que pretendían defender
pinturas. Pues verdaderamente, entre todas las artes la que más me complace es la pintura”.
POLLITT, The Art of Rome, p. 79.
11
Véase GOMBRICH, E. H.., La preferencia por lo primitivo, p. 22 y ss.
12
Orator, § 195, § 196, § 208 y § 209. También advierte que la poesía es excesivamente esclava
del ritmo; esta idea pudo servir de inspiración a Giorgio Vasari, cuando en su biografía de Miguel
Angel lo alaba por liberar a la arquitectura de un modo de entender este arte excesivamente
esclavo de los órdenes clásicos. En De inventione (Libro I, 17, § 25) también insiste en la idea del
cansancio y la saciedad.
- 25 -
tan sólo el uso del estilo sublime 13, como a la de los jóvenes intransigentes que
reclamaban el uso del estilo antiguo. En su opinión, y he aquí el punto central
de su tratado, el perfecto orador no es el que domina tal o cual estilo, sino el que
los domina todos, siendo capaz de manejarlos a la vez con la suficiente
facilidad, según los principios de la conveniencia y del decoro, y procurando en
todo un justo medio.
Es más, este dominio, del que debe hacer gala el perfecto orador, exige
utilizar una adecuada mezcla de los recursos de los tres estilos en un mismo
discurso, la ruptura ocasional de las armonías y la variación en los ritmos. Todo
ello con el fin de incrementar la gama de efectos expresivos, provocando una
cierta novedad o, al menos, evitando el hastío14.
Esta última idea presenta cierta novedad. Como es sabido, el arte de la
retórica había acuñado tres géneros estilísticos a emplear según la conveniencia
del discurso y de la ocasión: el género sublime, el medio y el sencillo. La
costumbre y las leyes del decoro impedían la mezcla de estilos, tal como
podemos apreciar —de forma análoga— en De Architectura Libri Decem, el
único tratado de arquitectura que se conserva de la Antigüedad, escrito por
Vitruvio en la época de Augusto, en el que se indica qué estilo emplear según la
dedicación del templo a una u otra divinidad15.
Admitir la mezcla de estilos era una liberalidad, una licencia que Cicerón
formula en virtud de su pragmatismo, del carácter finalista de su arte, y por
entender que la retórica —al igual que la pintura y la escultura— está sometida a
la evolución, al progreso y al cambio. Para él los medios se debían supeditar a
los fines. Por tanto, si las rupturas de las normas rígidas del estilo, por
imperativos de los cambios en el gusto, pueden ayudar a cumplir los fines,
deben ser admitidas, ya que el progreso en el arte no se mide por la calidad de
los recursos retóricos, sino por el sabio empleo de éstos para lograr mejores
resultados.
Ahora bien, no todo está permitido. No se pueden despreciar los valores y
los logros alcanzados en su arte por las presiones de la moda o del gusto.
Existen recursos de una eficacia universal y objetiva que deben ser respetados.
13
Y así, frente a aquellos que defendían la utilización del estilo sublime, señala que si “no
moderan su abundancia, mezclándola con los otros dos estilos (el medio y el tenue o bajo) son
totalmente despreciables” (Orator, § 99).
14
Cicerón recomienda la variedad en varios pasajes (Orator, §§ 215 y 231). En De inventione
(Libro I, 17, § 25; Libro I, 41, § 76) ya trata de esta necesidad de evitar el hastío, aconsejando
distintos recursos, como la sorpresa o la broma ocasional, “pues de la misma manera que la
saciedad y el cansancio en la alimentación se excita con algo amargo o se suaviza con algo dulce,
así una mente cansada de escuchar se renueva con la sorpresa o se despierta con la risa”.
15
Sobre el decoro y la arquitectura, cfr. POLLITT, J. J., The Ancient View of Greek Art. Criticism,
History and Terminology, Yale University Press, New Haven y Londres 1974, p. 68.
- 26 -
La historia de la retórica demuestra que cabe la variación, el cambio, la
progresiva incorporación de nuevos recursos, pero siempre a partir de una
matriz estable que forman los distintos estilos16.
Es deber de los buenos oradores explorar los distintos matices que se
consiguen al admitir nuevas fórmulas, al traspasar las normas, o al emplear
éstas con cierta liberalidad. Y como buen orador, Cicerón se extenderá en su
libro en exponer los valores expresivos que se pueden alcanzar con este modo
nuevo de entender su arte.
El descuido cuidadoso.
Uno de los recursos más novedosos de los que Cicerón tratará en su obra,
resultado de su análisis de las preferencias de los aticistas, consiste en admitir
en una obra refinada según los preceptos del arte, motivos aparentemente
arcaicos, sin pulir, con afán de estropear algo la aparente belleza del estilo.
En apoyo de esta licencia, Cicerón volverá a recordar en el Orator cómo
esas preferencias por las formas arcaicas y primitivas también se daban en la
pintura, donde unos “gustan de lo oscuro, descuidado y opaco, y otros de lo
brillante, alegre y luminoso”17. Ante esta subjetividad en el gusto, con su
pragmatismo habitual, Cicerón exclamará en otro pasaje que habrá que
adaptarse a los nuevos tiempos: “¿Qué voy a decir a esto? ¡Si les agrada aquella
pintura antigua de pocos colores más que la perfección de la de hoy, habrá,
pienso, que volver a aquélla y abandonar ésta!”.
De modo análogo —señalará Cicerón— también en el arte retórica algunos
utilizan, con el fin de mover y arrastrar los ánimos de los oyentes, modos de
hablar arcaicos y primitivos, usando “frases rudas, feas, toscas, mal construidas
e inacabadas”, “palabras antiguas e inusuales”; o se muestran “rudos y dando la
sensación por propio deseo de ser incultos e imperitos”18.
Cicerón nos explica la causa de ese artificio, de ese deseo de parecer rudos
o dar sensación de no dominar el estilo. Al introducir palabras sencillas, rudas,
o frases no muy pulidas en un discurso acabado, se produce “cierta relajación en
el auditorio y da la sensación de una agradable despreocupación” por parte del
orador, que el público valora como síntoma de naturalidad, de confianza y
16
Además del carácter finalista de su teoría retórica, Cicerón afirma que las formas retóricas, los
recursos y estilos, tienen un origen natural en el lenguaje, y precisamente en esta naturalidad
reside su belleza. Existen pues criterios objetivos y de eficacia probada.
17
Orator, §§ 36 y 169.
18
Orator, §§ 20, 21 y 81.
- 27 -
seguridad en las tesis defendidas19.
Abundando en su estudio del carácter expresivo de este nuevo recurso,
Cicerón nos comenta que no sólo manifiesta una cierta elegancia y liberalidad
en el que lo emplea, sino que también se aprecia como un síntoma de la honesta
sencillez del orador, ya que parece expresar que el orador se preocupa más por
el contenido de su discurso, que por su forma literaria. No obstante, Cicerón,
consciente de que esa aparente honestidad no era algo natural, sino algo
calculado, es decir, que se trata de un recurso retórico más, advierte que su
utilización no debería ser abusiva, y que su empleo no es tan sencillo como
parece: por lo que “esas frases apretadas y cortas no deben ser descuidadamente
tratadas, sino que se exige incluso un cierto descuido cuidadoso” 20.
En apoyo de esta idea, Cicerón pondrá un ejemplo memorable, en el que
compara la bondad de ese aparente descuido, con la elegancia de ciertas mujeres
que no necesitan recurrir a joyas y adornos para mostrar su belleza:
Y es que, de la misma forma que se dice que a algunas mujeres desarregladas les va
bi en ese desarreglo, así este estilo sencillo gusta más incluso sin adornos: en ambos hay
algo que produce gracia, pero sin que esté a la vista. Se rechazará, pues, todo adorno
llamativo, como, por ejemplo, el de las perlas; tampoco se usarán rizadores; se
eliminarán completamente los brebajes que producen un blanco o un rojo artificial. Sólo
quedará la distinción y la nitidez (Orator, §§ 78-79).
La necesidad de aparentar una cierta negligencia, un calculado desdén, un
descuido cuidadoso frente a las reglas establecidas, es una de las grandes
aportaciones del Orator a la cultura artística en occidente. Con estos pasajes
Cicerón consagra el uso de la licencia, que no es otra cosa que una defensa de la
libertad frente a las normas, el saber adaptar éstas a los intereses del momento,
el evitar un excesivo formalismo, rigidez y envaramiento, huyendo de un
sometimiento cercano al servilismo. En definitiva, el perfecto orador debe
mostrar en su decir y actuar una cierta desenvoltura y naturalidad, que vienen a
ser el resultado de dominar las reglas del estilo sin dejarse dominar por ellas.
La liberalidad, el desdén y la licencia se relacionan con otras cualidades del
buen estilo: la necesidad de disimular el esfuerzo en la construcción del
discurso y la idea del inacabado. Como hemos visto en anteriores pasajes,
Cicerón recomienda siempre la dissimulatio artis, o disimular el esfuerzo
empleado en la composición del discurso. Se trata de una idea que Cicerón ya
19
Orator, § 77.
20
Orator, § 78. Más adelante, al referirse Cicerón a distintos artificios retóricos, advierte que
éstos “no deben aparecer manifiestamente” (§ 85); o que en un discurso se deben mezclar los
distintos recursos pues “de esta forma, nadie se dará cuenta de que se está buscando el deleite y
de que se está artificiosamente redondeando la frase; y esto se disimulará aún más, si
aprovechamos al mismo tiempo el peso de las palabras e ideas” (§ 197). En estos pasajes se
encuentra la inspiración de Castiglione, como luego veremos, al hablar de “un arte que parezca no
ser arte”.
- 28 -
exponía en De Inventione, al recomendar que los discursos aparenten cierta
naturalidad o espontaneidad en su construcción, evitando parecer artificiosos
por un exceso de preparación, ya que esto “contribuye a hacer perder
credibilidad al discurso y autoridad al orador”21.
La idea del disimulo vuelve a aparecer en el Orator, cuando nos indica
que: “de esta forma, nadie se dará cuenta de que se está buscando el deleite y de
que se está artificiosamente redondeando la frase; y esto se disimulará aún más,
si aprovechamos el peso de las palabras y el de las ideas”22.
Mientras que en el Brutus, al referirse a los más excelentes oradores por él
conocidos, alaba la naturalidad sin artificio, la despreocupación y un leve
descuido que apreciaba en la elocuencia de Antonio; la sobriedad, donaire y
ausencia de afectación de Craso; y la liberalidad en el decir, soltura, prontitud y
facilidad de Lucio Filipo23. De hecho, una lectura atenta del Brutus nos permite
deducir qué aspectos son los más alabados por Cicerón al juzgar el estilo
retórico de los grandes oradores. En su opinión, un buen discurso exige
moderación, naturalidad, evitar la afectación, soltura y facilidad24.
El disimular el esfuerzo, la neglegentia diligens, se engarza pues con otra
idea del arte clásico, la facilitas, que viene a indicar una facilidad, soltura y
dominio de las técnicas y recursos del arte alcanzado tras años de estudio y
práctica forense. El buen artista manifiesta facilidad en su obra, mientras que el
mediocre pone en evidencia el esfuerzo y dificultad en la ejecución25.
En otro pasaje nos dirá que las cosas muy acabadas en los detalles pueden
dar la sensación de un excesivo respeto por lo establecido. Por el contrario, lo
inacabado puede adquirir una gracia añadida, al expresar un cierto desdén,
naturalidad y elegante descuido. Con el fin de ilustrar estas ideas, dando vigor y
colorido a su razonamiento, Cicerón traerá a colación al pintor griego Apeles,
del que se decía que siempre sabía cuando finalizar sus pinturas, para concluir
que “en todas las cosas hay que tener en cuenta el hasta dónde; y es que, aunque
todo tiene su medida, sin embargo molesta más lo demasiado que lo poco; a
21
De Inventione (I, 18 § 25 y I, 52 § 98). El consejo aparece también en la Retórica a Herenio
(Libro I, VII), “Se debe cuidar que el lenguaje sea moderado y que las palabras no sean desusadas,
de forma que el discurso parezca no preparado”; cfr. Cicerón. Rethorica ad Herenium, Bosch,
Barcelona 1991, p. 74. También se repite en la Institutio oratoria de Quintiliano, donde se acuña
la expresión “ars est celare artem” (el arte consiste en ocultar el arte).
22
Orator, § 197.
23
Brutus, § 139 y ss., § 143 y ss; § 173.
24
Como luego veremos, gracias a Castiglione, estas ideas se difunden en las cortes europeas del
Quinientos como una de las condiciones del adecuado comportamiento en sociedad.
25
Sobre la facilitas, cfr. POLLITT, The Ancient view of Greek Art, p. 273; MONTES SERRANO, C.,
“Facilità y non finito en las Vidas de Vasari”, en EGA. Revista de Expresión Gráfica
Arquitectónica, nº 9, Valencia 2004, pp. 58-67.
- 29 -
este respecto Apeles decía que yerran los pintores que no se dan cuenta qué es
lo demasiado”26 .
Tras esta referencia al pintor Apeles, Cicerón describe la famosa pintura de
El sacrificio de Ifigenia realizada por Timantes (fig. 8), alabando el ingenio del
pintor al representar a tres de los personajes con expresiones que mostraban
distintos grados de aflicción, mientras que a Agamenón, padre de Ifigenia, lo
representa tapándose la cabeza con la túnica, ya que le “era imposible
reproducir con el pincel su profundo dolor”27. En definitiva, Timantes conoce
hasta donde puede llegar con sus recursos, por ello, resolverá su problema con
cierto desenfado, sin forzar su estilo con una diligencia que se vería excesiva.
Creo que este último pasaje nos permite calibrar el refinamiento alcanzado
por C icerón al juzgar las capacidades expresivas de una obra de arte, que van
mucho más allá del disimulo o del inacabado. Pues, al igual que Timantes, el
Arpinate comprende que en el arte no es necesario hacerlo todo evidente, pues
contamos con la complicidad de la imaginación del espectador o del público,
capaz de dotar de sentido hasta aquello que se oculta o se insinúa.
Una teoría de la expresividad.
La referencia a El sacrificio de Ifigenia nos habla del esfuerzo de pintores
y oradores de expresar los sentimientos a través de sus respectivas artes, un
tema al que Cicerón dedicó gran atención en sus obras. El concepto de
expresión siempre ha sido una idea elusiva, susceptible de confusión en las artes
visuales, al igual que en la música y en la poesía. Por influencia del
pensamiento de Hegel se forjó la idea de que el arte expresa los más hondos
26
Orator, § 73. La anécdota también se incluye en la Historia Natural de Plinio el Viejo (Libro
35, 80) donde se narra que Apeles “dijo que en todos los puntos Protógenes le igualaba, pero que
había uno en el que él sobresalía: sabía retirar la mano del cuadro; memorable precepto éste de
que el exceso de precisión muchas veces perjudica la obra”. Más adelante Plinio alabará las obras
inacabadas: “hay algo que es ciertamente raro en extremo y digno de ser recordado: las últimas
obras de los artistas y las que dejaron sin acabar son causa de una admiración mayor que la de las
acabadas, porque en ellas se pueden seguir los pasos del pensamiento del artista a partir de las
líneas que quedan en el cuadro...” (Libro 35, 145).
27
Orator, § 74. “Si aquel famoso pintor ha visto, en el sacrificio de Ifigenia, que mientras que
Calcas está triste, Ulises aún más triste y Menelao acongojado, tenía que representar la cabeza de
Agamenón tapada, ya que era imposible reproducir con el pincel su profundo dolor”. La anécdota
se recoge también en la obra de Plinio, el cual narra que se trataba de una pintura muy alabada por
los oradores; asimismo indica que “es el único artista en cuya obra se alcanza a comprender más
de lo que aparece pintado” (Libro 35, 73 y 74). Será recogida por Alberti en su tratado (D e
Pictura, II, 42). Se conserva una copia de la pintura en un fresco de Pompeya, que es comentada
por GOMBRICH , E. H.., Arte e Ilusión, p. 132.
- 30 -
sentimientos del artífice o el espíritu esencial de una cultura, de un pueblo o de
una época. Ya entrados en el romanticismo, esta doctrina se transformó en la
del arte como expresión o comunicación de los sentimientos del artista, por lo
que el debate en torno a la expresión artística y literaria se centró casi
exclusivamente en la sinceridad o autenticidad del artífice.
Lo interesante para nuestro estudio es que la reflexión sobre la expresión
en el arte ya se encuentra presente en la obra de Cicerón, al tratar de la forma de
persuadir o mover el ánimo de los jueces o de los oyentes; con el especial
aliciente de que sus reflexiones superan en profundidad lo escrito sobre este
tema desde el Renacimiento al pasado siglo.
Los pasajes en los que se desarrollan las cualidades expresivas de los
distintos estilos y los efectos a conseguir en el auditorio son múltiples, tanto en
el Orator como en De Oratore y en el Brutus. Por ello voy a detenerme tan sólo
en uno de sus pasajes, en el que Cicerón trata de las posibilidades de transmitir
el sentimiento del dolor a través del discurso.
La cuestión se encuentra en De Oratore, donde se habla de las capacidades
expresivas del estilo declamatorio de Craso, quien era capaz de utilizar toda
clase de recursos psicológicos para conmover y persuadir al oyente, provocando
en éste “dolor, odio, envidia, temor, llanto o piedad” 28. Para conseguir este
efecto —sigue narrando Cicerón— es imprescindible que el orador sienta en su
interior los sentimientos que intenta suscitar, lo que se reflejará en su discurso
por medio de miradas, gestos y palabras llenas de autenticidad. Ya que el juez
—afirma nuestro autor— “no odiará a quien tu quieres que odie si antes no te ve
a ti mismo abrasado por el odio; y no se dejará llevar a la piedad si tú no le das
muestra de tu dolor con palabras, con tus pensamientos, con tu voz, con tu
expresión, en fin, con tus lágrimas”29.
A continuación, Cicerón se pregunta cómo es posible que un orador pueda
28
En el Brutus, Cicerón presume de su capacidad para suscitar en sus discursos esos efectos. Es
más, parece vanagloriarse de su capacidad de suscitar en el juez y en el auditorio tanto la risa
—de lo que debía ser un gran experto— como el llanto (Brutus, § 322). En el Orator dedica un
amplio apartado al dramatismo en la retórica —las formas de “pathos”— como recurso para
excitar los sentimientos en los oyentes, llegando a presumir de cómo en una ocasión “llené el foro
de llantos y lamentos”, y en general de haber refinado estos recursos hasta la perfección (Orator,
§§ 128-133).
29
El autor del diálogo nos habla del uso de los recursos expresivos por parte de Craso: “tanto es
el fluir de las palabras, tan graves como espléndidas, tus pensamientos tan veraces, tan frescos,
tan sin afeites ni pinturas infantiles que no sólo me parece que abrasas al juez, sino que eres tu
mismo el que ardes” (De Oratore, II, §§ 188-190). La idea de la autenticidad en los sentimien tos
será recogida por Horacio en su Arte Poética, aunque sin desarrollar el sentido profundo de esta
idea: “No basta que los poemas sean bellos y lleven el ánimo del oyente donde quieran. Así como
sonríen a los que ríen, los rostros humanos lloran con los que lloran. Si quieres que llore, tú
mis mo tienes que dolerte primero”.
- 31 -
sentir en su interior los más variados sentimientos con esa supuesta
autenticidad, cuando al fin y al cabo se refieren a asuntos que le son ajenos y
con los que tiene que enfrentarse continuamente en su trabajo. Con su
pragmatismo habitual, el Arpinate admite que en realidad estamos tratando de
recursos expresivos de estilo, necesarios para conseguir la finalidad de
persuadir y convencer de nuestras tesis; por lo que esa autenticidad se
asemejaría más bien a la de un actor de teatro, que debe conmoverse realmente
ante las palabras que pronuncia, aunque se trata de una ficción 30. Entonces
—continúa razonando Cicerón—, ¿cómo compaginar el carácter de ficción con
esa pretendida autenticidad y sinceridad de los sentimientos?
La solución que nuestro autor ofrecerá ante este dilema coincide con lo que
en nuestros días conocemos como efecto de retroalimentación, o de feedback,
con el que indicamos cómo los gestos y expresiones de pathos o de alegría,
aunque sean simulados, pueden llegar a afectar no sólo al público, sino también
y antes que a aquél, al que así los emplea31. Cicerón, como perfecto conocedor
de los efectos psicológicos, expone esta idea con acierto:
Es tan grande la fuerza de estos pensamientos y de estos temas que tu vas a exponer y
tratar en tu discurso, que en nada precisa simulación y engaños; pues la misma
naturaleza del discurso que se utiliza para conmover el ánimo de los demás conmueve al
propio orador más incluso que a cualquiera de los oyentes (De Oratore, II, 46, § 191).
Como vemos, la respuesta del Arpinate pone el acento, no tanto en la
supuesta autenticidad o sinceridad de los sentimientos del orador, como en la
capacidad que tiene el medio artístico —el lenguaje, la declamación y los gestos
expresivos— para suscitar reacciones emotivas en el orador, tanto en la
elaboración de su discurso, como durante su declamación32. No son los
sentimientos interiores los que permiten al orador declamar con apasionamiento
y verosimilitud, sino los recursos empleados en un discurso apasionado los que
provocan esos sentimientos en el orador, o al menos, los síntomas de esos
sentimientos, transmitiendo al público la pretendida sensación de autenticidad.
Visto lo anterior, Cicerón expone el punto central de su argumento,
indicando que no debe extrañarnos que el orador llegue a sentir toda clase de
emociones ante sucesos ajenos, ya que así sucede en el teatro, en el que los
actores tienen que representar sucesos históricos y mitológicos mucho más
ajenos y distantes en el tiempo. Y lo mismo le sucede al dramaturgo que, al
30
De Oratore, II, §§ 191 y ss.
31
Esta concepción de la expresividad, sin referirse a Cicerón, está magníficamente expuesta en
GOMBRICH, E. H.., “Four theories of artistic expression”, en WOODFIELD, R. (ed.), Gombrich on
Art and Psychology, Manchester University Press, Manchester 1996, pp. 141-155.
32
La misma idea se expone en Orator, § 132: “No es la fuerza de mi talento, sino la enorme
violencia de mi sentimiento la que me inflama, hasta el punto de ser incapaz de contenerme a mí
mismo; y nunca se inflamará el auditorio, si no llega a él un discurso inflamado”.
- 32 -
escribir su texto, debe experimentar en sí mismo los sentimientos que quiere
transmitir, para comprobar su calidad y eficacia. Merece la pena transcribir por
extenso este pasaje, en el que Cicerón recoge unos versos del Teucro, una
tragedia de Pacuvio, por la influencia que va a tener en la dramaturgia
renacentista:
¿Qué puede haber más ajeno a lo real que la poesía, la escena, una pieza teatral? Y sin
embargo, con frecuencia he visto en tales espectáculos cómo a través de la máscara
parecían arder los ojos de —al fin y al cabo— un actor.
Y cuando decía aquello de ¿te has atrevido a separarlo de ti o a entrar en Salamina sin
aquél? ¿Tampoco has temido el semblante de tu padre?, nunca decía ‘aquel semblante’
sin que me pareciese ver a Telamón lleno de ira y enloquecido por la muerte de su hijo,
y el mismo, con la voz quebrada en un tono lastimero: cuando al final de mi vida,
indi gente de hijos me desgarraste, me privaste, me apagaste; ni de la muerte de tu
hermano ni de su hijo pequeño, que te confiaron para tu tutela, parecía decirlo entre
lágrimas y sollozos.
Y si aquel actor, a pesar de actuar todos los días, sin embargo no podía representar la
escena sin dolor, ¿creéis que Pacuvio al escribirlo mantuvo un ánimo apacible y
tranquilo? En modo alguno. Pues más de una vez he oído que no puede darse ningún
buen poeta sin que haya fuego en su interior y sin un cierto soplo de locura (D e
Oratore, II, 46, § 193-194).
Si así sucede con los actores —sigue razonando nuestro autor—, con más
razón sucede con los oradores, “que no pretenden reproducir y evocar m ediante
la palabra las antiguas desgracias de los héroes y sus llantos de ficción”, sino
que tratan de casos reales y cercanos. Cicerón, que en su diálogo afirma —en
boca de Antonio— que nunca “intenté su scitar en otros la compasión antes de
verme yo prisionero en ella”, llegando a conmoverse hasta las lágrimas, acabará
recomendando a sus discípulos: “por lo tanto, yo que al parecer soy un buen y
entendido profesor, os aconsejo que en vuestros discursos seáis capaces de
sufrir, de que la ira os domine, de llorar”33.
Las sutilezas psicológicas de Cicerón no llegarán a ser entendidas en toda
su profundidad en el Renacimiento, ya que por entonces la tarea principal de los
pintores consistía en lograr la evocación más fidedigna y dramática de los
sucesos, gestos y actitudes de los personajes, capaces de impresionar y suscitar
toda clase de emociones en el espectador, pero sin plantearse mayores
implicaciones sobre la supuesta autenticidad de los sentimientos del artista a la
hora de idear y ejecutar sus pinturas. Y esto por una razón obvia; nadie que
contemplase una pintura o una escultura pretendía encontrar en ella algo de los
sentimientos personales e íntimos del artista, lo que más buscaban era tener una
muestra de la pericia técnica de un Rafael, un Leonardo o un Tiziano.
Por todo ello, a los artistas y humanistas del Renacimiento les resultaba
más comprensible citar el dicho de Horacio —“si quieres que llore, tú mismo
tienes que dolerte primero”—, comparando los efectos de la poesía con los de la
33
De Oratore, II, §§ 194-196.
- 33 -
pintura, que las sutiles distinciones de Cicerón. Pero fijémonos bien; para los
escritores renacentistas no es el pintor quien debía sentir esas pasiones en su
interior, sino que eran los personajes del cuadro los que debían reflejar en sus
rostros, gestos y actitudes sus estados de ánimo y sus vivencias interiores. Así
se comprueba al leer el libro De Pictura de Leon Battista Alberti34, los
preceptos de Leonardo da Vinci compilados en el Tratado de la Pintura35, o las
Vidas de los artistas de Giorgio Vasari. En todos ellos la expresión artística no
es más que un problema técnico —como la invención o la composición— que el
artista debe resolver con la mayor pericia posible, independientemente de su
situación emocional.
Sin embargo, el hecho de que Cicerón acudiese al mundo teatral para
exponer sus ideas sobre la expresión en la retórica, hace más probable que éstos
pasajes fueran conocidos por los grandes autores de tragedias como William
Shakespeare. De hecho, nos encontramos con un eco de las reflexiones de
Cicerón sobre los actores de teatro en las páginas de Hamlet. Concretamente en
su discurso sobre el modo de representar de los actores, y la admiración que
siente Hamlet por el hecho de que sucesos ajenos a ellos pudieran suscitarles
emociones violentas, llegando a derramar lágrimas36.
El pasaje se encuentra en el Acto II, escena II, al narrar la llegada de la
compañía de actores al castillo de Elsinore; y se trata de la reflexión más
profunda sobre la actuación teatral y los estilos de su tiempo, por lo que la
analogía con lo que Cicerón había escrito en De Oratore es del todo pertinente.
Como se recordará, Hamlet incita al primer actor a recitar un pasaje de la
muerte de Príamo por parte de Pirro en la guerra de Troya. Lo que realiza el
34
Alberti es el primer teórico del Quattrocento en trasladar las ideas de Cicerón y Horacio a la
tratadística del arte, al afirmar que cada personaje de una pintura debe expresar en su rostro y en
sus gestos los sentimientos interiores: “La historia conmoverá los ánimos de los espectadores
cuando los hombres pintados allí expresen sus emociones con claridad. Y, como la naturaleza
hace que no pueda haber nada más deseoso que las cosas semejantes a sí, lloramos con los que
lloran, reímos con los que ríen y nos dolemos con los que se duelen. Pero estos movimientos del
ánimo se conocen por los movimientos del cuerpo” (De Pictura, II, 41).
35
Leonardo debió tener noticia de las afirmaciones de Cicerón y Horacio, pues se refiere a la
capacidad de la retórica, la poesía y la pintura para suscitar en el espectador emociones violentas
como el llanto. Pero en su opinión, esta conmoción sólo la logra la retórica, y nunca la pintura:
“Conmueve a los sentidos más pronto la pintura que la poesía, y si me dices que con palabras
puedes mover un pueblo al llanto o la risa, he de decirte que no eres tu el que lo hace sino el
orador, y ello es una ciencia que no es la poesía. Mientras que el pintor provocará la sonrisa y no
el llanto, que éste es accidente mayor que la risa”. RECUPERO, J. (a cura di), Leonardo da Vinci,
Scritti. Tratatto della Pittura, § 21, Rusconi, Roma 2002, p. 34
36
La referencia a este importante pasaje de Hamlet es citada por Gombrich en su art ículo sobre la
expresión artística antes citado, pero sin relacionarlo con el de Cicerón.
- 34 -
actor en un estilo afectado y de rebuscada inspiración clásica37, describiendo la
desesperación, gritos y llanto de Hécuba, quien “al ver a Pirro gozando al
triturar con su espada los miembros de su esposo (...) su grito de dolor fue tal
—sigue declamando el actor— , que si los dioses en persona la hubieran
contemplado entonces, habrían empañado los ojos ardientes del cielo,
arrancando el dolor de los dioses”.
Ante lo apasionado de la actuación, Polonio exclama: “¡Mirad! ¡Ha
mudado su color! Y tiene los ojos llenos de lágrimas. Por favor, ¡no más!”,
interrumpiendo así el recitado del actor. Una vez solo, Hamlet pronuncia un
largo parlamento, en el que se admira de la capacidad de recitar del actor,
afirmando:
¿En verdad que es monstruoso que ese cómico, por puro fingimiento y soñando una
pasión, pueda forzar su ánima a su gusto, de modo que pueda hacer que su rostro
palidezca, poner lágrimas en sus ojos, locura en su aspecto, la voz rota, adaptando su
naturaleza toda a su aspecto exterior. ¿Y todo por qué? ¡Por Hécuba! ¿Qué le importa él
a Hécuba? ¿Le importa Hécuba a él? ¿Por qué pues llora por ella? (Acto II, escena II ).
Al igual que en los escritos de Cicerón, el pasaje nos recuerda que el teatro
es artificio, puro fingimiento. Aunque los actores, al igual que los oradores,
deban ser capaces de actuar o de hablar en el estado emocional que les exige su
papel o su discurso; suscitando en sí mismos, con su interpretación, los
síntomas de las pasiones del alma. A su vez, el patetismo de la interpretación
del actor influirá en el espectador, provocando en él una reacción inmediata ante
las emociones expresadas en la escena.
Así sucede en Elsinore, cuando el rey reacciona con espanto y temor,
llegando incluso al arrepentimiento, al contemplar la vívida representación del
asesinato de su hermano por parte de los actores. Podríamos decir que
Shakespeare supo poner en clave teatral la teoría de Cicerón: “no intentar
suscitar en otros la compasión antes de verme yo mismo prisionero en ella”38.
37
Al, parecer, Shakespeare parodiaba el estilo rígido y arcaico empleado por Marlowe y la
compañía rival, los Admiral’s Men. Los pasajes citados corresponden a la edición bilingüe de
Hamlet, a cargo de Miguel Angel Conejero y Jenaro Talens, Cátedra, Madrid 1992.
38
De Oratore, II, § 195.
- 35 -
CAPÍTULO 3
ARTISTAS, HUMANISTAS Y EL ESTILO
ALL’ANTICA
Joven leyendo a Cicerón.
En la Wallace Collection de Londres se conserva un curioso fragmento de
un fresco de mediados del Quattrocento, procedente de Milán, pintado por
Vicenzo Foppa1. La imagen evoca la figura de un niño sentado junto a una
ventana leyendo a Cicerón, lo que se nos indica por la inscripción situada junto
al banco (fig. 9). La escena tiene todo el encanto habitual de la pintura de niños
—tema, por cierto, no muy tratado en la historia del arte—. Con todo, su
principal relevancia para los estudiosos del Renacimiento reside en ofrecernos
el único testimonio pictórico sobre la importancia del estudio de las obras del
Arpinate en la instrucción de la juventud.
La pintura fue realizada en torno al año 1465, lo que un entendido podría
aventurar observando los recursos empleados por el artista para lograr una
representación verosímil de la escena. Aunque el rostro del joven y la
desenfadada posición que adopta enseguida captan nuestra atención y simpatía,
un análisis más detallado pone en evidencia algunas dificultades en el dibujo
anatómico; por ejemplo, las manos están mal dibujadas. Pero los defectos son
aún mayores en la construcción perspectiva del marco arquitectónico, en la que
se aprecian los intentos desafortunados del pintor por crear la sensación de
espacio mediante un juego anárquico de varias líneas de fugas. Es evidente que
Foppa desconocía aún la técnica de la perspectiva frontal, en la que todas las
líneas paralelas convergen a un mismo punto situado en la línea de horizonte, a
la vez que se produce un acortamiento gradual de las distancias en escorzo.
1
Sobre Vicenzo Foppa y el freso que comentamos, véase: AGOSTI, G. (a cura di), Vicenzo Foppa:
un protagonista del Rinascimento, Skira, Milán 2003, p. 132 y 143; BALZARINI, M. G., Vicenzo
Foppa: la formazione e l’attività giovanile, La Nuova Italia, Florencia 1996, p. 82 y ss.
- 37 -
Como bien sabemos, la sistematización de la perspectiva se alcanzó en la
primera mitad del Quattrocento, gracias al arquitecto Filippo Brunelleschi
quien, hacia 1420 demostró públicamente su descubrimiento con la
representación del Baptisterio de Florencia visto desde la entrada al Duomo. La
eficacia de este recurso para lograr un efecto verosímil —la tan deseada ilusión
de realidad, o engaño visual, que se pensaba había sido alcanzada en la
Antigüedad— fue tal, que en poquísimos años se había difundido por toda
Toscana. En 1425 el pintor Masaccio la utiliza magistralmente en su Trinidad
de Santa Maria Novella en Florencia, y el escultor Donatello en el panel de
bronce de la Fiesta de Herodes para la pila bautismal del Baptisterio de Siena
(fig. 10). Por su parte, Lorenzo Ghiberti ejecuta tres paneles en su segundo par
de puertas de bronce del Baptisterio de Florencia —la Porta del Paradiso,
comenzada también en 1425— incluyendo edificios clásicos en perspectiva con
un claro interés arqueológico (fig. 11). Este proceso de asimilación del nuevo
recurso culmina en 1435, cuando el arquitecto y humanista Leon Battista
Alberti escribe su De Pictura, e incluye en el primero de sus tres libros un
estudio de la construcción geométrica de la perspectiva frontal.
Esta simple enumeración de datos históricos nos hace ver que algunos de
los recursos técnicos desarrollados en Florencia en la primera mitad del siglo
XVI no le había llegado aún a Vicenzo Foppa, que habiendo tenido sin duda
noticia de esos logros, debía conformarse aún con los modos habituales de
dibujar el espacio típicos del Trecento. Podemos fijarnos en que de forma
intuitiva intenta fugar bien algunas de las líneas que forman los muros y el
terrazo del pavimento; pero los errores se le acumulan en el dibujo de los libros
de texto situados a la derecha, donde la perspectiva se hace casi imposible y los
volúmenes parecen flotar en el aire. En definitiva, los intentos fallidos de
nuestro fresco debieron decepcionar tanto al pintor como a los comitentes —los
Sforza de Milán y los Medici de Florencia—, por su ausencia de aquel aspecto
verosímil, supuestamente all’antica, que podían observar en las obras de arte
popularizadas en la Toscana.
Vicenzo Foppa no era un conformista. Las nuevas modas del arte que se
extendían por Italia, o los logros pictóricos y arqueológicos de su coetáneo
Mantegna, que tuvo ocasión de contemplar en la capilla de los Ovetari de Padua
(fig. 12), debieron incitarle a replantear de forma crítica su modo de pintar 2. De
hecho, recorriendo su obra, se aprecia a las claras cómo se esforzará en los
siguientes años en mejorar su técnica y estilo. Poco después, en 1468, pinta los
frescos de la Capilla Portinari de Milán, en los que Foppa se afana por
demostrar a su cliente, el florentino Pigello Portinari, la habilidad alcanzada en
2
La capilla, en la iglesia de los Eremitani, fue destruida en la última guerra; se conservan buenas
fotografías de sus frescos, pintados entre 1443 y 1460. La pintura de Santiago conducido a su
martirio (h. 1455), con su arco de triunfo romano en forzada perspectiva, dejó su impronta en las
pinturas posteriores de Foppa.
- 38 -
el uso de la perspectiva (fig. 13).
Podemos observar cómo Foppa agrupa sus figuras bajo un marco
arquitectónico de cierta complejidad y artificio, en el que se acumulan arcos,
escaleras, nichos y balcones en correcta perspectiva de fuga central. Cabría
afirmar que la pintura ha logrado verosimilitud y elocuencia: nos habla a las
claras de lo que sucede en la escena. No obstante, los frescos de Foppa, por su
abigarrada composición, siguen teniendo un sabor más cercano al mundo
medieval que al de las formas y motivos de la Antigüedad. Los ideales de
equilibrio, armonía y composizione de los que hablara el humanista Leon
Battista Alberti en su tratado De Pictura aún no habían sido incorporados a su
obra.
Con el tiempo Foppa irá depurando su estilo aproximándose gradualmente
al estilo all’antica, eliminando de sus obras todo aquello que recordaba la
pintura de su época anterior. Y así, recorriendo la Pinacoteca de Brera en Milán,
nos encontramos con obras de madurez, como la Virgen con el Niño (h. 1485),
de gran realismo en la figura y elegancia en la composición, en la que el pintor
llega a provocar un espectacular efecto ilusionista con la colgadura de la
alfombra sobre el pretil del balcón en el que se asoma la Virgen (fig. 14). O su
Martirio de San Sebastián (h. 1489), en la que se interesa por representar el
cuerpo desnudo según las pautas de la antigüedad clásica popularizadas por
Mantegna (fig. 15)3.
Además, en ambas pinturas Foppa enmarca la escena bajo un motivo de
arco de triunfo romano de forzada perspectiva, como queriendo dejar a las
claras que no sólo dominaba el dibujo del cuerpo humano y las leyes de la
perspectiva, sino también los motivos arqueológicos de la Antigüedad romana,
pudiendo llegar así a emular a aquellos celebres pintores del mundo antiguo,
como Apeles o Zeuxis, cuyos logros todos conocían a través de las historias de
Plinio el Viejo, vueltas a evocar por los humanistas.
Pero lo más relevante para nuestro relato es descubrir cuál fue el camino
emprendido por Foppa y sus contemporáneos. Habiendo aprendido una serie de
recursos pictóricos en su día considerados válidos y convincentes para
representar la realidad, se vieron obligados, durante la segunda mitad del
Quattrocento, a someter a crítica sus obras, con el fin de alcanzar una mayor
verosimilitud en el dibujo de las figuras, una evocación de la Antigüedad sin
anacronismos, y una perfección geométrica en la construcción del espacio
perspectivo. Para ello tuvieron que ejercer lo que podríamos denominar como el
criterio de exclusión: más que imitar las obras del pasado, había que evitar todo
aquello que diera una apariencia de algo ya fuera de moda, antiguo y superado.
Es decir, aunque aquellos artistas no sabían a ciencia cierta qué grado de
3
Existen ciertas analogías entre el San Sebastián de Foppa (1489, Brera) y el de Mantegna (1480,
Louvre), apreciándose también las mejores cualidades del segundo.
- 39 -
verosimilitud o ilusión de vida podían alcanzar en la evocación de las escenas
de las Sagradas Escrituras, y mucho menos imitar las desaparecidas pinturas de
la Antigüedad, sí podían ejercer la crítica ante sus obras y las de sus
contemporáneos, e ir evitando poco a poco los errores característicos de las
pinturas de las generaciones anteriores.
Había pues que corregir las falsas fugas de las líneas de perspectiva (fig.
16); las figuras y las formas debían decrecer según fórmulas matemáticas a
medida que se alejaban del plano del cuadro; había que imitar el modo antiguo
de representar el cuerpo desnudo, evitando las deformaciones más frecuentes de
la pintura del Trecento, y ese aspecto duro, crudo y recortado tan característico
del primer Renacimiento; la composición de las figuras y motivos debían
conjugar los ideales de verosimilitud y movimiento, con las nuevas exigencias
de armonía; las arquitecturas y el contexto debían desechar todo anacronismo, y
adecuarse a lo visto en los restos arqueológicos, etc. En definitiva, no se trataba
tanto de imitar la realidad, como de evitar los típicos defectos de las obras de
arte de sus mayores, en un proceso gradual de crítica y corrección ante la
tradición recibida.
Cicerone bambino che legge.
El fresco de Vicenzo Foppa nos permite seguir desgranando todo un
amplio surtido de cuestiones relacionadas con el nuevo estilo que se estaba
implantando en la Italia del Quattrocento.
Recientemente, se ha ido imponiendo una nueva interpretación del motivo
representado 4. Ya no se trata de un fanciullo leggente, del joven que está
leyendo una obra de Cicerón, que algunos trataron de identificar con un hijo de
los Sforza 5. Se trataría, por el contrario, de una representación de Cicerón de
joven, formándose en el estudio de los grandes maestros para llegar a ser el gran
político y maestro de retórica.
La interpretación es algo rebuscada, y está basada en la biografía de
Cicerón narrada por Plutarco en sus Vidas paralelas, en la que se dice que de
joven mostró una precoz dedicación al estudio y la lectura. De esta forma, la
pintura sería la primera y única representación idealizada del Arpinate de niño,
4
La atribución de debe a WATERHOUSE, E. K., “The Fresco by Foppa in the Wallace Collection”,
en The Burlington Magazine, XCII , 1950, p. 177. Este título se acepta en el catálogo de la
exposición dedicada a Vicenzo Foppa en el Museo de la Ciudad de Brescia en 2002. Véase,
AGOSTI, Vicenzo Foppa, p. 143, y BALZARINI, Vicenzo Foppa, p. 83.
5
El deseo de llenar esa laguna, ha llevado a los estudiosos de Foppa a identificar al joven con uno
de los descendientes de la familia, Gian Galeazzo, Ludovico o Galeazzo Maria Sforza.
- 40 -
o quizá mejor, una personificación de la Retórica, tomando como motivo la
juventud de Cicerón. Los que defienden esta atribución comentan cómo Filarete
describe en su Trattato di Architettura que Foppa iba a decorar algunos
paramentos del patio central del Banco Mediceo con alegorías de las Virtudes
Cardinales. Lo que no logramos imaginar es cómo Foppa pudo relacionar las
virtudes con una personificación de la retórica, suponemos que incluyendo
además las otras Artes Liberales.
Pero en relación a nuestro tema, y admitiendo esta atribución, lo más
importante del freso es la vestimenta que lleva el supuesto Cicerón niño.
Corresponde a la moda del momento, según el común anacronismo de la pintura
del Quattrocento. Encontramos aquí una idea interesante para explicar cómo los
procesos pictóricos del Renacimiento lograron una verdadera apariencia
all’antica, al modo de lo alcanzado por Mantegna en sus pinturas.
Erwin Panofsky, el gran historiador del arte, mostró cómo uno de los pasos
decisivos en la tendencia arcaizante en la pintura fue la transformación de los
vestidos para que las obras de arte ofrecieran una imagen más real de la
Antigüedad romana. Se trataba de despojar a las figuras clásicas de los ropajes
de la época tardomedieval y Renacentista, para vestirlos al modo antiguo; lo
que se logró mediante el estudio de los restos arqueológicos —como la
Columna Trajana o los abundantes relieves funerarios—, de los que no sólo
copiaban fórmulas eficaces para representar las posturas de las figuras en
movimiento, sino también las vestimentas de los senadores, legionarios,
emperadores, etc.
Sírvanos de ejemplo para ilustrar estas ideas, una representación de
Cicerón realizada casi veinte años después por Domenico Ghirlandaio (fig. 17).
Se encuentra en la Sala dei Gigli en el Palazzo Vecchio en Florencia, y forma
parte de un programa más amplio de decoración al fresco de sus amplias
paredes. Entre otros motivos, Ghirlandaio debía pintar una serie de personajes
de la antigua Roma que sirvieran de emulación, por sus valores cívicos, a la
república florentina. En la parte alta de las salas representó, en dos grupos, a
Bruto, Mucio Escévola, Camilo, Decio, Escipión y Cicerón. Ghirlandaio se
esforzó en reflejar a sus personajes con atuendos a la usanza romana, lo que sin
duda le exigió una atenta investigación arqueológica. Cicerón aparece con gesto
enérgico y decidido, una especie de toga y los símbolos de su cargo como
cónsul, ya que lo que de él se ensalza fue su defensa de la República frente a la
conjuración de Catilina, a quien logró desenmascarar con sus famosos
discursos.
Las observaciones de Panofsky y las pinturas de Ghirlandaio nos permiten
comprender, una vez más, cómo tuvieron que operar los artistas del
Renacimiento: mediante la autoexigencia crítica, el estudio de los restos
antiguos y el principio de exclusión de los elementos extraños y anacrónicos en
sus pinturas. Como intentaremos hacer ver en este capítulo, se trata del mismo
- 41 -
proceso desa rrollado por los humanistas para purificar la gramática y la sintaxis
latina de las adherencias y barbarismos que se hab ían ido introduciendo con el
paso de los siglos, volviendo a otorgar a las obras de Cicerón su forma original.
Un Palazzo all’antica.
Algo parecido habría que decir de la arquitectura, para lo que tomaremos
como ejemplo el edificio del Banco Mediceo de Milán, en cuyo patio central
Vicenzo Foppa realizó sus frescos. No disponemos de mucha información de
este palacio, que desapareció en la segunda mitad del siglo XIX , y la mayor
parte procede del Tratado de Filarete, el cual describe con todo detenimiento las
medidas y distribución del edificio en su último Libro6.
El Palacio Mediceo fue donado en 1455 por Francesco Sforza a su aliado
político y financiero Cosimo de Medici para albergar el banco di cambio que
operaba en Milán desde tres años antes. En reconocimiento a esta generosa
muestra de gratitud y amistad, Cosimo decidió ampliar y reformar todo el
edificio, con el fin de convertirlo en el mejor Palacio de todo Milán. El edificio
se había levantado a partir de una trama de casas medievales, lo que se dejaba
ver en lo irregular de su planta, y en especial en su patio noble (fig. 18). La
fachada principal, por el contrario se disponía al modo de los nuevos palacios
urbanos popularizados en Toscana: basamento corrido de gran sobriedad, tres
entradas simétricas, un orden superior formado por doce ventanas con arco de
medio punto, decoraciones y medallones de terracota, y amplia cornisa volada
de madera que Filarete alaba por haber sido realizada all’antica (fig. 19).
Aunque Vasari adjudica el Palacio al arquitecto florentino Michelozzo,
quien ya había construido para Cosimo el Palazzo Medici de Florencia
(comenzado en 1444), parece del todo probable que su autor fuera Antonio
Filarete, arquitecto de Sforza y autor de las obras emprendidas por éste en
Milán7. Una referencia en los libros de cuentas de un abono a un tal Antonio da
Firenze, ingiegnero, junto a las detalladas descripciones con las que quiso dar
fin a su tratado, incluyendo el dibujo de la fachada principal, avalan esta
atribución.
6
El tratado finaliza —en el Libro XXV— con el comentario a este Palacio, sin duda alguna, como
homenaje al florentino Cosimo de Medici, fallecido en 1464, cuando Filarete ultimaba su
manuscrito. Cfr. FINOLI , A. M. y GRASSI , L., Antonio Averlino detto il Filarete Tratatto di
architettura, 2 vols., Il Polifilo, Milán 1972. Hay edición en castellano, por Pilar Pedraza, Antonio
Averlino “Filarete”, Tratado de Arquitectura, Vitoria 1990.
7
Sobre el tratado de Filarete, cfr. GIORDIANO, L., “On Filarete’s Libro Architettonico”, en HART,
V. y HICKS, P. (coord.), Paper Palaces. The Rise of the Renaissance Architectural Treatise, Yale
University Press, New Haven y Londres 1998, pp. 51-65.
- 42 -
El Palacio fue habitado por el agente de los Medici en Milán, el florentino
Pigello Portinari, que realizó en él una notable ampliación y decoración
posterior, de la que nos hablan Vasari y Filarete. Este último nos informa que en
1464, cuando redactaba las páginas finales de su libro, Foppa aún no había
concluido su ciclo de pinturas. Es de notar que en esos mismos años Pigello
encargó también la construcción de la capilla funeraria de su familia, la antes
mencionada Capilla Portinari, en el ábside de San Eustorgio de Milán (14621468). Pigello encargó los frescos a Vicenzo Foppa, y le debió exigir una mayor
coherencia y verosimilitud en la representación perspectiva de los espacios
urbanos, al nuevo modo de los pintores florentinos8.
Observando con detenimiento la arquitectura del Palacio Mediceo —su
alzado y distribución en planta— detectamos, una vez más, que nos
encontramos con una obra de transición entre el pasado medieval y el nuevo
estilo procedente de Toscana 9. En su planta irregular está ausente toda armonía
de medidas y todo intento de composición; pero también en su alzado se
vislumbran algunos titubeos en la adopción del nuevo estilo y un cierto exceso
ornamental. Como es lógico, en ello hay que ver la mano de Filarete, quien
como arquitecto debió conjugar su saber humanístico sobre la arquitectura
antigua —que nos ha legado en su Tratado— con una práctica artística aún
cercana a los gustos medievales, más aún cuando Filarete tuvo que trabajar en
Lombardía, la zona de Italia de mayor influencia del gótico y de los maestros
medievales del norte de Europa.
El Palazzo Mediceo acusa esa doble influencia; la falta de madurez de
Filarete para acertar con un verdadero estilo all’antica, y el hecho de tener que
enfrentarse con operarios y maestros especializados en los recursos
tardomedievales al uso en Milán. Fijémonos, por ejemplo, en las ventanas de la
fachada. Como sucede en el primer Renacimiento, los huecos geminados
trilobulados, con sus delgadas columnitas, estaban más cerca de la arquitectura
medieval que de los edificios de la antigua Roma descritos por Vitruvio.
Además, por su disposición par de huecos, en el punto central de la fachada,
sobre la portada, no se sitúa una ventana, sino uno de los vanos.
El exceso de ornamentación se hace sentir en la portada de acceso, en los
antepechos y en la cornisa. Filarete se complace en su descripción, lo que nos
da idea de los detalles que más valoraba en una arquitectura clásica. Merece la
pena recoger su comentario de la fachada del palacio, que se acompaña de un
dibujo del alzado:
No tiene más que un orden de ventanas, todas con una columnilla de mármol en medio,
y sus ornamentos son de terracota formando follajes y con adornos de diversas tallas. Su
8
Cfr. MATTIOLI , L. (a cura di), Vicenzo Foppa. La cappella Portinari, F. Motta Editore, Milán
1999.
9
Cfr. PATETTA, L., L’architettura del Quattrocento a Milano, Clup, Milán 1987, pp. 266-274.
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antepecho, es decir, la cornisa y el friso que está debajo, va adornada con amorcillos y
cabezas y otras tallas diversas. En su extremo superior tiene una cornisa de madera,
hecha a la antigua [all’antica], bajo la cual hay varias cabezas de tierra; y sobre las
ventanas, como remate, hay una figura hecha de tierra; y unas están armadas y otras
desnudas; unas en una actitud, y otras en otra. Tiene tres puertas: una en un frente, otra
en otro, y otra en medio, la cual es dignísima tallada en mármol con diversas figuras,
follaje, amorcillos y festones, y el escudo de armas, con la cabeza del ilustrísimo
Francesco Sforza y de la ilustrísima señora Bianca, y otras varias figuras10.
La fachada del Palacio carece de un genuino aspecto antiguo, más bien
consiste en una síntesis entre las nuevas formas toscanas y lombardas, que
anuncia un tránsito entre las formas y el gusto medieval —con su exceso de
detalle, casi de orfebrería— al nuevo estilo arcaizante. Resulta así un buen
ejemplo para estudiar cómo fueron operando los arquitectos del Quattrocento
para lograr el estilo all’antica descrito en el tratado de Vitruvio. Al igual que en
la pintura, se trataba, en un primer momento, anterior al de la investigación
arqueológica de las ruinas, de ejercer la crítica aplicando el principio de
exclusión —menos festones y guirnaldas, evitar las figuras de sabor gótico,
molduras claras y nítidas, huecos sobrios de medio punto y sin columnillas,
etc.— y de ir incorporando algunas otras fórmulas que garantizaban una
composición armónica y ordenada.
Crítica y principios de exclusión.
Hoy día nos puede parecer algo normal el ejercicio de la crítica ante la
arquitectura o las otras artes; pero no siempre fue así. En la tradición medieval
no se desarrolló un sentido crítico ante las artes, entre otros motivos, por no
existir la noción actual de arte que la podía hacer posible. La crítica ante la
construcción o las artesanías se basaba en criterios de índole tecnológica o
funcional propias de cada oficio. Pero no existía una crítica formulada respecto
a los estilos, los modos, las influencias foráneas, el gusto o la moda del
momento; lo que hubiera exigido, además, una conciencia histórica respecto a
las artes del pasado, hasta entonces inexistente.
10
Antonio Averlino “Filarete”, Tratado de Arquitectura, Libros XXV , p. 386. En el original
italiano: “La quale non ha se none uno ordine di finestre, le quali hanno tutte uno colonnello di
marmo in mezzo; e il loro ornamento si è di terra cotta intagliata a fogliami e altri ornamenti di
varii intagli fatti. El davanzale d’esse, cioè la cornice, e ‘l fregio che è di sotto è fatto a spiritegli e
a teste e altri varii intagli. Ha una cornice alla fine della sua altezza, fatta all’antica, di legname,
sotto la quale sono varie testa di terra; e sopra, alla fine de l’ornamento d’esse finestre, si è una
figura, pure di terra fatta: e alcune glie n’è armata, alcuna inuda, e così chi in uno atto e chi in uno
altro stanno. Ha tre porti: una da una testa, e l’altra da l’altra, e una nel mezzo, la quale è
dignissima di marmo intagliata con varii intagli di figure, fogliami e spiritegli e feste, e l’armi
divise, con la testa dello illustrissimo Francesco Sforza e quella della illustrissima Madonna
Bianca, e altri varie figure” (Tratatto di architettura, p. 699).
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La crítica de arte nace pues en los albores del Renacimiento, junto a la
conciencia histórica, la idea de progreso en las artes y el espíritu de emulación
entre los artistas. En su estímulo, debió ejercer gran influencia los pasajes
dedicados a la evaluación crítica de las obras de arte en la Antigüedad, que se
podían leer en los tratados de retórica de Cicerón y en los comentarios sobre los
artistas de Plinio el Viejo. Pero la primera guía y modelo para ejercer este
trabajo de crítica procedió de la filología, disciplina en la que primero se había
desarrollado el análisis crítico, orientado a devolver al latín su gramática y
sintáxis clásicas —la de Cicerón y Virgilio— y a conseguir unas versiones más
exactas de los libros antiguos.
Otra posible guía para ese empeño de crítica ante la arquitectura medieval
se encontraba en un célebre pasaje del Tratado de Vitruvio, en el que éste
ridiculizaba la irracionalidad y capricho de ciertas fórmulas empleadas en la
pintura mural en época de Augusto, pero que también podía orientar y servir de
modelo para ejercer la crítica ante los recursos de ornamentación medievales.
Acostumbrados como estaban los humanistas a ver el arte de su época a
partir de los textos de la Antigüedad, el pasaje de Vitruvio debió ser muy
comentado, ya que hablaba del contraste que había entre la decoración mural
popularizada cuando escribe su tratado, y la realizada en tiempos anteriores
segun los cánones de la imitación verosímil. Vitruvio criticaba esta decadencia
del buen gusto, a la vez que exhortaba a los pintores y entendidos a volver a la
senda perdida. En definitiva, aunque V itruvio estaba hablando de lo que ahora
conocemos como pintura pompeyana, para un lector interesado en comentar los
textos antiguos con el fin de obtener de ellos cierta sabiduría para el presente,
sus palabras podían utilizarse para describir la situación que estaban
protagonizando los humanistas y los artistas del Quattrocento frente a la
decoración arquitectónica medieval.
El pasaje tuvo que influir, sin duda, en el carácter racional y
desornamentado de los interiores de Brunelleschi (fig. 20) y también en las
ideas de Leon Battista Alberti, recogidas en su arquitectura y en su tratado11, en
las que la forma, su geometría y su disposición se imponen sobre la
ornamentación como garantía de la calidad artística (fig. 21). El comentario de
Vitruvio dice así:
Estas representaciones pictóricas, que eran una copia o imitación de objetos reales,
ahora son despreciadas por el mal gusto del momento presente, ya que se prefiere pintar
en los enlucidos monstruos deformes mejor que imágenes de cosas reales: se sustituyen
las columnas por cañas estriadas y los frontones por paneles con hojas rizadas y con
volutas. Pintan candelabros que soportan como pequeños templos y sobre sus frontones
11
Cfr. GOMBRICH, E. H.., “Norma y forma; las categorías estilísticas de la historia del arte en los
ideales renacentistas”, en Norma y forma, Alianza, Madrid 1984, p. 185.
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hacen emerger de las raíces muchos tallos con volutas, que absurdamente sirven de
soporte para estuatillas sedentes; y también otros tallos más pequeños que en su parte
central poseen figuritas con cabeza humana por un lado y de animal por otro12.
En un ambiente polarizado hacia la crítica, el texto de Vitruvio indicaba al
menos una idea clara: había que ser muy restrictivo con el ornamento gratuito y
evitar toda fantasía no justificada. Alberti así lo indica en su texto, al afirmar
que la arquitectura contemporánea se había olvidado de la de los antiguos y “se
complacían con las tonterías y extravagancias de moda”. También encontramos
un recuerdo mitigado de Vitruvio en la crítica de Filarete a la arquitectura
gótica:
Luego ha sucedido que han venido del extranjero muchas costumbres y ritos extraños, y
como no se hacían grandes edificios porque Italia era pobre, los hombres no se
ejercitaban lo suficiente en tales cosas. Y no estando los hombres ejercitados, no
afinaban su saber, y así se perdían las ciencias de estas cosas. Y ocurriendo después que
se ha querido hacer en Italia algún edificio, los comitentes han recurrido a orfebres y
pintores y albañiles; y aunque a estos corresponda en parte tal actividad, sin embargo
hay mucha diferencia, y han manejado los modos que han sabido y les ha parecido,
según los trabajos modernos [medievales]. Los orfebres trabajan siguiendo la manera de
los tabernáculos y los incensarios, y hacen los edificios a su forma y semejanza, porque
a ellos tales trabajos les parecen bellos, y se recrean más en los adornos que en la
construcción. Y esta costumbre y modo han venido, como he dicho, de los tramontanos,
es decir, de tedescos y franceses13.
Los pasajes de Vitruvio y Filarete tuvieron especial fortuna, pues Giorgio
Vasari los vuelve a adaptar con mayor detalle un siglo después, en sus Vidas de
los más excelentes artistas, al tratar del empeño de los arquitectos del
Quattrocento por evitar toda referencia medieval en su arquitectura. En su libro,
12
Y continúa Vitruvio (Libro VII, 5) hablando de la necesidad de la crítica y de buenos críticos:
“Todo esto ni existe, ni existió ni puede existir. Estas costumbres modernas han forzado a que
jueces ignorantes nos han hecho despreciar la buena calidad artística, debido a su estupidez (...)
Muchas son las personas que observando tales fraudes, no los censuran sino que muestran su
agrado. Sus opiniones, ensombrecidas por apreciaciones sin peso, carecen de fuerza para valorar
lo que sí se puede hacer conforme a la garantía que avalan las leyes del decoro”, VITRUVIO
P OLIÓN , M. L., Los diez libros de Arquitectura, versión de José Luis Oliver e introducción de
Delfín Rodríguez, Alianza, Madrid 1995, p. 273 y ss.
13
Antonio Averlino “Filarete”, Tratado de Arquitectura, Libro XIII , p. 227. En el original
italiano: “Poi è accaduto che pure oltramonti è venuto molte usanze e’ loro riti, e perché di questi
grandi edifizzi non si facevano, per cagione che Italia era povera, gl’uomini ancora non si
esercitavano troppo in simile cose. E non essendo gli uomini esercitati, non si assottigliavano di
sapere, e così le scienze di queste cose si perdono. E venuto poi quando per Italia s’è voluto fare
alcuno edificio, sono ricorsi quegli che hanno voluto far fare a orefici e dipintore, e questi
muratori i quali, benché appartenga in parte al loro esercizio pure è molta differenzia, e che hanno
dato quegli modi che hanno saputo e che è paruto a loro, secondo i loro lavori moderni. Gli orefici
fanno loro a quella somilitudine e forma de’ tabernacoli e de’ turibili da dare incenso; e a quella
somilitudine e forma hanno fatti i dificii, perché a quegli lavori paiono begli, e anche più si
confanno ne’ loro lavori che non fanno ne’ dificii; e questo uso e modo hanno avuto, como ho
detto, da’ tramontani, cioè da Tedeschi e da Francesi; e per queste cagioni si sono perdute”
(Tratatto di architettura, p. 382).
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Vasari critica los edificios góticos o tedescos por su falta de racionalidad, orden,
armonía, consistencia y fuerza expresiva, ya que estaban influidos más por el
trabajo de orfebrería que por un sensato uso del ornamento clásico derivado del
lenguaje de los órdenes:
Hay otros tipos de trabajos que se llaman alemanes, que son muy distintos en cuanto a
ornamentación y proporciones a los órdenes antiguos y modernos. Este orden ha sido
abandonado por nuestros buenos artistas por considerarlo monstruoso, bárbaro y sin
ninguna armonía, y en vez de orden debería llamarse desorden y confusión. Han
construido en sus edificios, que son tantos que se ha corrompido el mundo, puertas
adornadas con columnas finísimas y sinuosas a manera de parras, que carecen de fuerza
suficiente para sostener ningún peso; y así, por todos lados y con otros tipos de adornos
construían una maldición de tabernáculos pequeños, colocaban unos encima de otros,
con tantas pirámides, puntas y hojas, que parece imposible que puedan sostenerse; y dan
la impresión de estar hechos de papel más que de mármol o piedra14.
Como diversos estudiosos han puesto de relieve, lo que Brunelleschi,
Michelozzo, Filarete o Alberti consiguieron en un primer momento, no fue
tanto resucitar la arquitectura clásica, como indicar una dirección novedosa,
encaminada a excluir progresivamente de sus diseños todo aquello que les
recordase las formas medievales de uso corriente hasta entonces.
Fijémonos, por ejemplo, en los dos principales palacios del Quattrocento
florentino: el palacio Medici, levantado por Michelozzo hacia 1444 (fig. 22), y
el palacio Rucellai, comenzado por Alberti hacia 1455 (fig. 23). Ambos
edificios tienen gran semejanza, y en muchos detalles aún recuerdan los
palacios urbanos del medioevo, con sus amplios sillares sin labrar deudores de
las casas toscanas del Trecento. La aportación de Michelozzo fue decisiva en la
plasmación del tipo del palazzo renacentista: la distribución ordenada de la
planta en torno al patio porticado, la volumetría clara, la distribución de las
fachadas en tres pisos, la disposición ordenada de huecos, la amplia cornisa de
coronación all’antica, la contención y sencillez ornamental, etc. Por su parte,
Alberti da un paso más adelante, al articular la fachada de su palacio con tres
ordenes de pilastras superpuestas al almohadillado tradicional, cuyo origen
habría que encontrarlo tanto en la lectura del Vitruvio como en la observación
directa del Coliseo de Roma. Se trata de un recurso muy novedoso y de gran
fortuna, que Alberti sabe conjugar con la sobria decoración de las puertas
rectangulares, con sus dinteles rectos al modo antiguo. Y sin embargo, ambos
arquitectos, pese a sus intentos de lograr imitar la arquitectura de la Antigüedad,
no consiguen aún desterrar algunos toques genuinamente medievales, como las
ventanas bífidas con columnillas.
14
VASARI, G., Las Vidas de los más excelentes arquitectos, pintores y escultores italianos desde
Cimabue hasta nuestros tiempos, Cátedra, Madrid 2002, p. 55 y 197. El comentario crítico a la
arquitectura gótica está en el capítulo IV de la Introducción dedicada a la arquitectura. En el
proemio a la segunda parte de su obra critica la arquitectura del Trecento, por ser una mezcla de
lo antiguo con lo medieval y por su exceso de capricho y fantasía; se trata de una ajustada crítica
que bien se podría aplicar a la arquitectura Lombarda y a la de Filarete.
- 47 -
Volviendo a la obra de Foppa y de Filarete en Milán, comprobamos que lo
mismo sucede con la Capilla Portinari, obra construida de nueva planta a partir
de 1462, probablemente por uno o los dos artistas y por encargo de Pigello15. El
recinto presenta un esquema en cruz que sigue las pautas de la arquitectura
florentina inauguradas por Filippo Brunelleschi —la capilla Pazzi y la Sacristía
Vieja de San Lorenzo— con sus espacios sobrios y de abstracta geometría. Pero
un examen más atento nos hace ver que sigue habiendo una insistencia en la
decoración pictórica y arquitectónica —pilastras, arquitrabes, relieves de
terracota, ventanas ojivales— más cercana al mundo medieval propio de
Lombardía. En definitiva, como en los anteriores edificios, habrá que esperar al
nuevo ímpetu, que comienza con el auténtico estudio de las ruinas y con una
correcta interpretación del tratado de Vitruvio —lo que acontece con Alberti y
con Bramante—, para que la nueva arquitectura vaya acercándose gradualmente
a un estilo arcaizante más verdadero.
Ut rhetorica pictura.
El comentario del Joven leyendo a Cicerón, nos ha llevado a comentar las
influencias del arte de Toscana, de Padua y de Milán; a referirnos a los grandes
políticos del momento, Francesco Sforza y Cosimo de Medici; a tratar tanto de
escritores de arte —Vitruvio, Filarete, Alberti, Vasari—, como de pintores y
arquitectos; a mostrar, en fin, las principales cualidades del ideal arquitectónico
y pictórico —la perspectiva, el dibujo del cuerpo humano y la composición—.
Todo lo anterior nos permite intuir cómo a mediados del Quattrocento la
pintura, la arquitectura, las relaciones políticas y económicas llegaron a estar
íntimamente relacionadas por vínculos muy sutiles que podemos rastrear.
El nexo de unión fue el movimiento de los nuevos hombres educados en un
sentido cívico distinto, basado en la educación humanística, la lectura de los
clásicos y la imitación de la grandeza de la Antigüedad16. Y en este proceso, los
grandes tratados de retórica de Cicerón y Quintiliano llegaron a convertirse en
15
PATETTA, L., L’architettura del Quattrocento a Milano, p. 119.
16
Panofsky comenta que Cicerón fue el portavoz más entusiasta y explícito del vocablo
humanitas, una palabra cargada de significado, que englobaba las más altas cualidades del
hombre cultivado, respetuoso con las virtudes morales, amante de la sabiduría y de la urbanidad,
y opuesto al hombre bárbaro o vulgar. Como recuerda Michael Baxandall en su libro ya citado,
las palabras humanista y humanismo se acuñan en el siglo XIX para definir a los especialistas y
profesores en studia humanitatis del Quattrocento, que planteaban una formación en gramática,
retórica, poesía, historia, ética, y en el dominio del latín y el co nocimiento del griego. Todo ello a
partir de las obras de Cicerón, Quintiliano, Virgilio y los clásicos de la Antigüedad. Cfr.
PANOFSKY, E., “La historia del arte en cuanto disciplina humanística”, en El significado de las
artes visuales, Alianza, Madrid 1983, p. 18.
- 48 -
el principal acceso a esa sabiduría perdida de la antigua Roma. Este
movimiento, que en su día floreció en unos círculos muy minoritarios de
Florencia y Padua, se fue extendiendo primero por Toscana, y luego por otros
estados italianos, como Milán, Venecia, Nápoles o Roma17.
El rasgo general que distinguía a muchos de estos humanistas del primer
Quattrocento era una cierta intransigencia e inconformismo con la utilización
del latín vulgar por parte de los letrados y eclesiásticos, y con las versiones
adulteradas de los escritos clásicos. Deseaban ardientemente purificar la
gramática, la dicción, y la retórica latina, dedicando sus mayores esfuerzos en
corregir los manuscritos medievales de los grandes autores romanos. Como es
de suponer, estas posturas ocasionaron una fuerte crítica por parte de los
estudiosos menos comprometidos con estos intentos de renovación —que en los
estamentos universitarios y eclesiásticos eran mayoritarios— provocando así
ácidas polémicas que reforzaban las posturas teóricas de ambos bandos. Como
señala Gombrich en sus escritos sobre el Renacimiento, es fácil comprender el
atractivo de pertenecer a una élite tan selecta, sofisticada e intransigente 18.
Suponía, en cualquier caso, un apartarse del vulgo y una señal de distinción y
prestigio; y precisamente en esto residió el éxito de un movimiento intelectual
emprendido por unos pocos estudiosos de la Antigüedad. Se trató, en definitiva,
de un movimiento que fue ganando en adeptos y extendiéndose por toda Italia,
contribuyendo en ello de forma decisiva la rápida difusión y asimilación de las
ideas por medio de la imprenta19.
Quizá convenga recordar que en el siglo XV se descubren muchas obras
perdidas, o parcialmente conocidas, de la Antigüedad. Como es sabido, Poggio
Bracciolini descubrió en el verano de 1416, en el monasterio de Saint Gallen,
un manuscrito completo de la Institutio oratoria de Quintiliano, otro del tratado
17
Interesa destacar el papel relevante jugado por ese hábil financiero y político Cosimo de
Medici (1389-1464) en la pacificación del norte de Italia, a través de los acuerdos alcanzados
entre Florencia, Milán y Venecia. De este período de paz y prosperidad se beneficiaron tanto los
artistas como los humanistas, en la difusión de su arte y de sus ideas. Es por ello, más que por el
patronazgo artístico, que la Signoria de Florencia le concedió a su muerte el sobrenombre de
Pater Patriae, que se esculpió sobre su tumba en la iglesia de San Lorenzo, otorgándole el título
que un día Roma concedió a Cicerón.
18
GOMBRICH, E. H.., “The Renaissance. Period or Movement?”, en TRAPP, J.B., Background to
the English Renaissance, Gray-Mills Publishing, Londres 1974, pp. 9-30. También sus cuatro
volúmenes de Estudios sobre el arte del Renacimiento.
19
Cfr. YATES , F. A., “Cultura impresa: el Renacimiento”, en Ensayos reunidos, III. Ideas e
ideales del Renacimiento en el norte de Europa, Fondo de Cultura Económica, México 1993, pp.
275-285. El Renacimiento es la primera cultura europea predominantemente impresa; ya no había
que viajar a un monasterio lejano para leer un manuscrito y encargar una copia a un amanuense;
ahora se podían adquirir y leer cómodamente los libros e ir formando bibliotecas familiares;
“había habido muchos renacimientos clásicos antes del renacimiento italiano y petrarquista del
siglo XV —afirma Yates—, pero el Renacimiento italiano alcanzó una permanencia debido a que
quedó fijado por la cultura impresa” (p. 278).
- 49 -
De Architectura de Vitruvio, comentarios a ocho discursos de Cicerón y
muchos otros textos; un año antes Poggio había encontrado en la abadía de
Cluny otros cinco discursos de Cicerón 20. En 1421, en la biblioteca de la
catedral de Lodi, cerca de Milán, se descubre un códice en el que se habían
recogido las obras retóricas de Cicerón —Orator, De oratore, De inventione,
Brutus— junto a la Rhetorica ad Herenium, que en el medioevo se consideraba
del Arpinate.
El hallazgo de todas estas obras debió originar una verdadera conmoción y
entusiasmo entre los humanistas, dedicados febrilmente a la copia de
manuscritos y a su estudio filológico, con el fin de restituir esos textos a su
forma originaria21. La discusión sobre las distintas fuentes, la corrección de
pasajes corruptos o con omisiones, el énfasis en la exactitud y elegancia en la
redacción latina, se superponían con la interpretación de su contenido. Nos es
bien conocido el impacto que tuvo el tratado de Vitruvio en el ámbito de la
arquitectura 22; llegó a fomentar un radical cambio en el estilo, junto una larga
tradición de tratados y manuales, que han perdurado hasta mediados del pasado
siglo. Este único ejemplo nos permite hacernos cargo del impacto causado por
el conocimiento de las obras de Cicerón —una de ellas, el Brutus, inédita hasta
entonces— en la vida cultural del Quattrocento y en siglos posteriores.
Con el tiempo, también ese afán renovador alcanzó a las artes visuales y a
otras parcelas del saber, prendiendo en un círculo minoritario de entendidos,
artistas, patrones y comitentes, caracterizados por un exigente talante crítico
ante todas aquellas obras que no evocasen un genuino aspecto all’antica23. El
común denominador de todas las artes fue el ejercicio de la crítica, había que
detectar errores recibidos en la tradición de cada arte y lograr superarlos, y al
igual que en el movimiento de los humanistas, también este afán de renovación
gozaba de un atractivo irresistible, ya que se podían observar en la pintura, la
escultura y la arquitectura una mejora tangible y objetiva. Existe pues un
paralelismo evidente entre los intentos de los artistas por lograr evocar las
20
Véase FERNÁNDEZ L ÓPEZ, J., Retórica, humanismo y filología: Quintiliano y Lorenzo Valla,
Instituto de Estudios Riojanos, Logroño 1999.
21
Un entusiasmo acrecentado por la idea de que podían seguir descubriendo indefinidamemnte
manuscritos de obras perdidas, con toda la sabiduría acumulada por los antiguos. Este es el tema
del libro de RICO, F., El sueño del humanismo, Destino, Barcelona 2002.
22
Cervera identificó en su día treinta y ocho manuscritos del siglo XV que perviven del texto de
Vitruvio; además de los tratados o escritos influenciados por él: Alberti, Filarete, Colonna,
Giorgio Martini, etc. CERVERA V ERA , L., El códice de Vitruvio hasta sus primeras versiones
impresas, Instituto de España, Madrid 1978.
23
GOMBRICH, E. H.., “Del renacimiento de las letras a la reforma de las artes: Niccolò Niccoli y
Filippo Brunelleschi”, en El legado de Apeles, Alianza, Madrid 1982, pp. 179-203.
- 50 -
formas artísticas de la Antigüedad y los deseos de los humanistas por lograr una
versión más exacta de los clásicos.
Resulta revelador, en este sentido, descubrir que humanistas como Poggio
Bracciolini o Niccolò Niccoli tuvieron el mismo interés en recuperar obras
perdidas de Cicerón y Quintiliano, en restaurar los textos originales
—purgándolos de añadidos, barbarismos y solecismos medievales— o en
revivir la retórica clásica del Arpinate, que en poseer una versión de Vitruvio o
desear que las artes visuales —comenzando por los caracteres de la escritura,
con lettere antica— recuperasen aquel aspecto y grandeza de los antiguos. De
igual forma, causa admiración saber que, a comienzos de la década de los
treinta —diez años después de su descubrimiento—, tanto el escultor Lorenzo
Ghiberti, como el arquitecto Leon Battista Alberti poseían en su biblioteca una
copia manuscrita del Brutus de Cicerón. Por su parte, tanto Francesco Sforza
como Cosimo de Medici poseían todas las obras de retórica del Arpinate.
Es por ello que la pintura de Vicenzo Foppa, la del joven estudioso de
Cicerón, acierta a captar en un momento único los ideales del primer
Renacimiento, con su esfuerzo por renovar la elocuencia y la pintura, mediante
una lectura más atenta de Cicerón y los clásicos romanos, o a través de una
mejora gradual del disegno. De hecho, el programa pictórico que le indicaron a
Foppa para este ciclo de frescos del Banco Mediceo, aunque desconocido en la
actualidad, es de sobra significativo de ese entrecruzarse de los ideales del
humanismo renacentista: se trataba de representar en un mismo espacio
arquitectónico escenas de la vida del emperador Trajano y de la familia de los
Sforza.
El único fragmento que ha llegado a nosotros, el del joven estudioso del
fresco, habría querido indicar al posible visitante del Palacio que aquella nueva
estirpe de banqueros, comerciantes y gobernantes de Florencia y de Milán
podían llegar a emular a las grandes figuras de la Roma antigua por medio de
una esmerada educación. El conocimiento de la retórica, del latín clásico de
Cicerón, y la apreciación de las nuevas modas artísticas, garantizarían a las
nuevas generaciones un prestigio social que llegaría a sustituir al de la antigua
nobleza de sangre.
Pero aún podemos extraer algunas conclusiones más de nuestro fresco. Si
nos fijamos en el nombre de Cicerón escrito en el banco, a la izquierda del
muchacho, advertimos que Foppa —al igual que con su perspectiva— incurre a
la vez en un error y en un acierto, expresando de forma inconsciente las dudas
de un momento de transición. Foppa se equivoca al escribir el nombre del
Arpinate —M. T. Ceciron—, y a la vez lo escribe en unas correctas mayúsculas
latinas, con lettere antica, en las que ha desaparecido todo recuerdo de la grafía
gótica o medieval.
- 51 -
Antiguos y modernos.
No se conserva ningún escrito de Vicenzo Foppa, por lo que tenemos que
deducir sus inquietudes e ideales a partir de sus pinturas. Sin embargo, su
contemporáneo Filarete nos ha dejado unos valiosos testimonios en su Libro
Architettonico, que nos ayudan a comprender la percepción que se tenía en
Florencia de esos cambios innovadores del gusto artístico —la idea de renacer
de las artes y las letras— y del fervor e intransigencia con el que los nuevos
adeptos asumían las nuevas modalidades artísticas. En un diálogo inventado, a
partir de la observación de los edificios de la ciudad ideal de Sforzinda,
“erigidos al modo antiguo, distintos y con otra gracia que los modernos
[medievales]”, Filarete comenta:
También me solían gustar a mi los modernos [los góticos o medievales], pero desde que
comencé a gustar de los antiguos, he tomado odio a aquellos. También yo al principio,
cuando hacía algo, lo hacía a la manera moderna, porque mi padre seguía aún tal moda
(...). Deseaba introducir alguna reforma y, oyendo decir que en Florencia se estilaba
construir según estos modos antiguos, decidí consultar a uno de allí que fuese
renombrado; así que hablando con ellos, me han despertado hasta el punto de que en el
presente no haré hacer una cosa por mínima que sea que no la haga al modo antiguo24.
Algo más adelante uno de los interlocutores del diálogo comenta su
impresión al contemplar los edificios de Sforzinda; afirma que le “parece estar
viendo aquellos nobles edificios de la Roma antigua”, y que “me siento renacer
[rinascere] cuando veo estos dignos edificios, y a mi también me parecen
bellos”25. En síntesis, lo que Filarete viene a decirnos es que cuando uno tiene
la oportunidad de contemplar la nueva arquitectura all’antica, se despierta de un
24
Cfr. Antonio Averlino “Filarete”. Tratado de Arquitectura, Libro XIII, p. 226. En el italiano
original: “Ancora a me solevano piacere questi moderni, ma poi ch’io cominciai a gustare questi
antichi, mi sono venuti in odio quelli moderni. Ancora io nel pri ncipio, se alcuna cosa facevo,
andavo pure a questa maniera moderna, perché ancora il Signore mio padre seguitava pure questi
modi (...) Signore, egli è vero che pure io ho desiderato di mutare qualche foggia che fusse
diferenziata; e ancora udendo dire che a Firenze si usava d’edificare a questi modi antichi, io
diterminai di avere uno di quegli i quali fussino nominati; sì che practicando così con loro,
m’hanno svegliato in modo che al presente io non farei fare una minima cosa che non la facessi al
modo antico” (Tratatto di architettura, p. 380). Filarete emplea todavía la vieja terminología del
Quattrocento, denominando el estilo gótico como moderno, y la arquitectura clásica como
antigua. Vasari sistematizará el lenguaje, al acuñar el término medieval, entre el antiguo o clásico,
y el moderno de sus días. Es de interés la idea de despertar de un sueño o un letargo en el que se
había sumido el arte de la antigüedad, por su parentesco con la idea de renacer, revivir o restaurar.
Sobre estas ideas, cfr. PANOFSKY , E., Renacimiento y renacimientos en el arte occidental,
Alianza, Madrid 1985, p. 54 y ss.
25
“Signore, a me pare vedere di quegli degni edificii ch’erano a Roma anticamente, e di quegli
che si legge che en Egitto erano. Mi pare rinascere a vedere questi così degni edificii” (Tratatto di
architettura, p. 381).
- 52 -
mal sueño —el gusto por las formas medievales—, y comienza a entusiasmarse
con la belleza de esos nuevos edificios.
Como ya hemos visto, Filarete culpaba a los de fuera de Italia —a los
bárbaros y alemanes— de la introducción de la arquitectura medieval. En otro
de sus diálogos tratará del olvido de las artes de la Antigüedad y de su
renacimiento a comienzos de su siglo, comparandolos con la recuperación de la
buena literatura y retórica latina de Virgilio y Cicerón:
También con lo que yo os explique, entenderéis bien luego las diferencias que hay entre
las cosas antiguas y modernas. Os pondré un ejemplo: del mismo modo que en las letras
hay diferencia entre las de los antiguos y modernos [medievales], lo mismo sucede en
las cosas correspondientes al arte de construir, y a la escultura o cualquier otra actividad
que se haga bajo el diseño (...). Así que os ruego a todos que abandonéis la usanza
moderna [medieval] y no os dejéis aconsejar por maestros que se sirven de tan mala
práctica. ¡Maldito sea el que la inventó! Creo que no fue sino gente bárbara la que la
trajo a Italia. Con respecto al modo de construir antiguo y moderno, yo pongo el
ejemplo de las letras de Tulio y Virgilio comparadas con las que se usaban hace treinta
y cuarenta años: hoy se ha mejorado la escritura en prosa con bella elocuencia, en
relación con la que se usaba en tiempos pasados desde hacía siglos; y esto ha sido
po sible porque se ha seguido la manera antigua de Tulio y de los otros hombres sabios.
Y esto lo comparo con la arquitectura; porque quien sigue la práctica antigua, se pone al
nivel que antes he dicho, es decir, al de las letras tulianas y virgilianas en comparación
con las antedichas 26.
En otro pasaje insistirá en la misma idea, que debía ser ya un lugar común
cuando la registra con tanta insistencia en sus comentarios:
Sucedió al igual que en las letras, que desaparecieron de Italia, es decir, se volvieron
groseras en el habla y en latín, y sería una vergüenza sino fuera porque de cincuenta o
tal vez sesenta años a esta parte los ingenios se han aguzado y despertado; y lo mismo
ha ocurrido en este arte27.
26
Antonio Averlino “Filarete”. Tratado de Arquitectura, Libro VIII, p. 144 y 147. En el original
italiano: “E anche con questo che vi darò a ‘ntendere, voi poi le ‘ntendere bene, queste differenze
che è da le cose antiche e le moderne, io ve ne darò uno essempro. Cioè, come che nelle lettere è
differenzia da quelle degli antichi ai moderni, così è proprio queste cose che appartiene
all’edificare, e di scolture o d’altro esercizio che sotto il disegno si facci (...). Sì che priego
ciascuno che lasci andare questa usanza moderna, e non vi lasciate consigliare a questi maestri
che usano questa praticaccia. Che maladetto sia chi la trovò! Credo che non fusse se non gente
barbara che la con dusse in Italia. Io ne do questo essemplo all’edificare antico al moderno, come
propio le lettere, cioè come dire di Tulio o di Vergilio a quello che s’usava da trenta anni a drieto
o quaranta, che pure oggi è ridotta questa usanza in migliore uso che non si faceva in questi tempi
passati, cioè del dire in prosa con ornato eloquio già è parecchi centinaia d’anni. E questo è stato
solo per rispetto che hanno seguitato il modo antico di Tulio e degli altri valenti uomini. E così a
questa similitudine vi do l’edificare, che, chi seguita la pratica antica, è a punto alla similitudine
sopradetta, cioè delle lettere tulliane e vergiliane a comparazione di queste antedette” (Tratatto di
architettura, pp. 220 y 229).
27
Antonio Averlino “Filarete”. Tratado de Arquitectura, Libro XIII , p. 227. En el original
italiano: “Egli è stato per questo: che come la lettere mancorono in Italia, cioè che s’ingrossorono
nel dire e nel latino e venne una grossezza, che se non fusse da cinquanta o forse da sesenta anni
- 53 -
Filarete era persona culta —no en vano fue uno de los primeros escritores
sobre arquitectura—, y sabía que el fenómeno del despertar de las artes había
sido paralelo con los intentos de los humanistas por recuperar el latín, la
oratoria clásica y la escritura antigua. Se trataba de una idea popularizada entre
los entendidos a mediados de siglo, derivada de Cicerón y Quintiliano. Por
ejemplo, en 1444 el humanista Lorenzo Valla había comparado en su
Elegantiae linguae latinae el declinar, resurgir y auge de las artes visuales con
el desarrollo de la lengua latina y la literatura, admirándose de que en sus días
pudieran gozar de tan buenos artistas y escritores28. Otro gran humanista, Eneas
Silvio Piccolomini, se refirió en una carta de 1452 al papel jugado por Giotto y
Petrarca en el resurgir de sus respectivas disciplinas, trazando un paralelismo
entre la retórica y la pintura que tendrá, a partir de entonces, un reconocimiento
universal; ya que todos podían comprobar que el renacimiento de la literatura
latina había corrido parejo a la reforma de las artes, en un camino que ya se
había dado en la Antigüedad con Cicerón29.
in qua che si sono assottigliati e isvegliati gl’ingegni, egli era, como ho detto, una grossa cosa; e
così è stata questa arte” (Tratatto di architettura, p. 382).
28
En su Elegantiae (ha. 1440). Véase BAXANDALL, Giotto y los oradores, p. 170.
29
La carta de Piccolomini se encuentra en: PANOFSKY, Renacimiento y renacimientos en el arte
occidental, pp. 49-50.
- 54 -
CAPÍTULO 4
BALDASSAR CASTIGLIONE Y LA CULTURA
ARTÍSTICA DEL CINQUECENTO
Grazia e bellezza.
La lectura de las grandes obras teóricas del Cinquecento nos muestra que el
debate artístico en Italia, en la segunda década del siglo XVI , tenía ciertas
similitudes con el de la retórica en tiempos de Cicerón. Al igual que en la
Antigüedad, también se había producido un cambio en las preferencias
artísticas, y algunos de los refinamientos y virtuosismos alcanzados en la
pintura y en la arquitectura de finales del Quattrocento comenzaban a producir
cierto hastío, siendo criticados por su excesivo artificio y antinaturalidad, por su
rigidez y acartonamiento, o por su exagerado sometimiento a las normas y
convenciones establecidas.
Es posible que este fenómeno tenga una explicación en la evolución natural
del estilo, en un proceso que iría desde el manejo de los recursos y la
codificación de las reglas, al cansancio en su empleo y, finalmente, al deseo de
novedad y cambio por parte de los artistas, siempre estimulados por un público
exigente de novedades1.
Muchas de las ideas que nos encontramos en los escritos de la época, con
su preferencia por la inventiva copiosa, las formas desenvueltas, el desdén
calculado ante las reglas, el evitar la afectación, o el aparentar la facilidad y
soltura, nos llevan a pensar que este fenómeno pudo ser provocado, entre otras
muchas causas, por la asimilación de los preceptos de Cicerón, conocidos a
1
Véase, MONTES S ERRANO, C., Representación y análisis formal, Universidad de Valladolid,
Valladolid 1992, p. 211 y ss.; Creatividad y estilo, Universidad de Navarra, Pamplona 1989, p.
114 y ss. También, CARAZO LEFORT, E., La arquitectura y el problema del estilo, Colegio Oficial
de Arquitectos en Valladolid, Valladolid 1993, p. 195 y ss.
- 55 -
través de la lectura de sus obras o, indirectamente, a través de la adaptación de
sus ideas en Il Libro del Cortegiano de Baldassar Castiglione.
El Cortesano ––editado en 1528, aunque escrito muchos años antes— es un
libro fundamental para estudiar las preferencias artísticas, los cambios de gusto
y los modos de comportamiento en el Quinientos. Muestra de la extraordinaria
fortuna e influjo en su época son las cincuenta ediciones que se sucedieron en
Italia durante el siglo XVI. Como no podía ser de otra forma, dejó su impronta
en el tratado de arquitectura de Sebastiano Serlio, cuyo primer libro fue escrito
ocho años después, y en las Vidas de los artistas que Giorgio Vasari debió
comenzar a redactar por aquellos años.
El objetivo del libro de Castiglione consiste en formular un tratado del
perfecto cortesano, tanto en educación, como en costumbres, comportamiento,
habla y trato social. Para ello, tal como indica en el prólogo del libro, su autor
acudirá al De Oratore, al Orator y a otras obras del Arpinate, en busca de
cientos de ejemplos, ideas y sugerencias con las que articular su discurso. Entre
todas ellas, cobra una importancia especial el intento de Castiglione por
describir aquella cualidad en la que mejor se manifiesta la belleza, la elegancia
y la gracia en el comportamiento social, ya que sus reflexiones fueron
rápidamente asimiladas por los teóricos de las artes y de la arquitectura en
Italia.
No resulta fácil encontrar una definición clara de estos conceptos en Il
Cortegiano, ya que Castiglione suele evitar las definiciones cerradas y prefiere
especular abiertamente a partir de la lectura de los clásicos, las costumbres del
momento y el sentido común, dejando que el lector extraiga sus propias
conclusiones. En cualquier caso, al final y como síntesis de su libro, nuestro
autor dedicará un amplio pasaje a la belleza, en unas reflexiones de cariz
filosófico que coinciden en todo con las ideas de Cicerón.
Las opiniones de Castiglione se adscriben a la concepción clásica de la
belleza —definida por Aristóteles y Cicerón— en cuanto armonía y proporción
de cada una de las partes de un todo y de éstas entre sí 2. Como es sabido, se
trata de un concepto que, gracias a los tratados artísticos de Leon Battista
Alberti, volvió a retormarse en el Renacimiento italiano. No obstante a
Castiglione esta definición se le queda muy corta, por lo que adaptando las
ideas de Platón, nos dirá que la belleza no es sólo armonía y concordancia, sino
que se precisa también una especie de grazia que otorga un cierto brillo o
esplendor a la persona en su actuar3.
2
La belleza “conviene a tutte le cose o naturali o artificiali che son composte con bona
proporzione e debito temperamento, quanto comporta la lor natura” (Il Libro del Cortegiano, IV,
51).
3
“Quando trova un volto ben misurato e composto con una certa gioconda concordia di colori
distinti ed aiutati dai lumi e dall’ombre e da una ordinata distanzia e termini di linee, vi s’infonde
- 56 -
Este concepto de grazia, derivado del contexto neoplatónico y cristiano, se
convertirá, gracias a Il Cortegiano, en uno de los principales criterios de valor
para juzgar las obras de arte o la verdadera belleza de las personas. Su impacto
en el juicio artístico de Giorgio Vasari es enorme, de tal forma que la gracia es
la cualidad que distingue las obras de los grandes artistas del Quattrocento
—Perugino, Ghirlandaio, Verrochio, Botticelli—, de las obras maestras de
Leonardo, Rafael y Miguel Angel. De hecho, para Vasari, Rafael sería el artista
que con mayor perfección supo plasmar esa gracia en sus pinturas4.
Si nos fijamos bien, los razonamientos de Castiglione suponen un giro
copernicano sobre la concepción que hasta entonces se tenía de la belleza en las
artes visuales. Ya no es suficiente la perfección en la composición o en la
inventiva, es necesario algo más: la gracia. Cualidad difícil de definir, basada en
criterios escurridizos, pero que tendrá mucho que ver con algunos de los valores
que hemos analizado en Cicerón, como la elegancia, el decoro, la soltura, la
libertad frente a las normas, la naturalidad sin artificio, la facilidad, la variedad,
etc.
Con el fin de resumir y concretar algo más todas estas ideas, Castiglione
copiara el amplio pasaje del De Oratore, ya antes comentado, en el que el
Arpinate conjuga el criterio de la armonía con el de la perfecta adecuación de
los objetos fabricados por el hombre a su finalidad5. Más interesante es la
segunda observación sobre la forma de los templos —con el frontispicio y la
cubierta a dos aguas— en los que parece que la dignità, la belleza y la grazia se
identifica tanto con la manera habitual de construir, como con la perfecta
adecuación de las formas a sus fines6.
Este comentario, que atañe a la función utilitaria, a la adecuación, a la
costumbre —lo que cabe esperar en un templo—, al ornato y a las leyes del
decoro, abre nuevas perspectivas para entender el concepto de gracia. Así se
aprecia al comparar esta observación con los criterios de elegancia y belleza que
deben regir el comportamiento de los hombres y mujeres cultivados, que
e si dimostra bellissimo, e quel subietto ove riluce adorna ed illumina d’una grazia e splendor
mirabili” (Il Libro del Cortegiano, IV, 52).
4
Véase el análisis del término grazia, en el estudio introductorio de M. T. Méndez Baiges y J.Mª.
Monti jano, a la Antología de Las Vidas de Giorgio Vasari, publicado por Técnos, Madrid 1998, p.
34 y ss.
5
Cfr. De Oratore, III, 45, §§ 179 y 180.
6
“Sostengon le colonne e gli architravi le alte logge e palazzi, né però son meno piacevoli agli
occhi di chi le mira, che utili agli edifici. Quando prima cominciarono gli omini a edificare,
posero nei tempii e nelle case quel colmo di mezzo, non perché avessero gli edifici più di grazia,
ma acciò che dall’una parte e l’altra commodamente potessero discorrer l’acque; nientedimeno
all’utile sùbito fu congiunta la venustà, talché se sotto a quel cielo ove non cade grandine o
pioggia si fabricasse un tempio, non parrebbe che senza il colmo aver potesse dignità o bellezza
alcuna” (Il Libro del Cortegiano, IV, 58).
- 57 -
aparecen en otras partes de su libro. No basta con la belleza exterior, con el
dominio de las normas o los ornatos del estilo, sino que en su actuar deben
mostrar en todo una gracia especial que se deja ver en la dignidad, naturalidad,
sencillez, sentido de la oportunidad y comedimiento en la conducta. Y es
precisamente con esta clase de naturalidad, moderando el ornato, evitando el
artificio y las cosas fuera de lugar, como se manifiesta la auténtica grazia,
siempre unida “la simplicità e la sprezzatura”.
Sprezzatura e disinvoltura.
Con el fin de ahondar en lo que es la grazia, ese no sé qué al que se refiere
Juan Boscán en su traducción al castellano de 15347, Castiglione acuñará el
concepto de sprezzatura. Se trata de una nueva palabra con la que desea
expresar aquel aparente desdén, desenfado, agradable despreocupación,
aparente naturalidad, descuido cuidadoso, o neglegentia diligens de los que
hablara Cicerón. Gracias a El Cortesano, la sprezzatura —o los términos a los
que se traduce esta expresión en las distintas lenguas— se convertirá en el
Cinquecento en el principal canon de elegancia, buen gusto y gracia con la que
juzgar a la persona convenientemente instruida.
Merece la pena citar este largo pasaje, situado en el primero de sus cuatro
libros, por la influencia que tendrá en la cultura artística del momento:
Pero pensando yo mucho tiempo entre mí de dónde pueda proceder la gracia, no
curando agora de aquella que viene de la influencia de las estrellas, hallo una regla
generalísima, la cual pienso que más que otra ninguna aprovecha acerca desto en todas
las cosas humanas que se hagan o se digan; y es huir cuanto sea posible el vicio que de
los latinos es llamado afetación [affettazione]; nosotros aunque en esto no tenemos
vocablo propio, podremos llamarle curiosidad o demasiada diligencia y codicia de
parecer mejor que todos. Esta tacha es aquella que suele ser odiosa a todo el mundo; de
la cual nos hemos de guardar con todas nuestras fuerzas, usando en todo un cierto
desprecio o descuido [ sprezzatu ra], con el cual se encubra el arte y se muestre que todo
lo que se hace y se dice, se viene hecho de suyo sin fatiga [senza fatica] y casi sin
habello pensado. De esto creo yo que nace harta parte de la gracia; porque comúnmente
suele haber dificultad en todas las cosas bien hechas y no comunes; y así en éstas la
facilidad trae gran maravilla y, por el contrario, la fuerza y el ir cuesta arriba no pueden
ser sin mucha pesadumbre y desgracia y hácelas ser tenidas en poco por grandes que
ellas sean; por eso se puede muy bien decir que la mejor y más verdadera arte es la que
no parece ser arte. Así que en encubrilla se ha de poner mayor diligencia que en
7
Por ejemplo: “Muchas otras cosas sin la hermosura nos enamoran hartas veces, como las buenas
costumbres, el saber y el hablar, los ademanes y aquel no sé qué del gesto y mil otras cosas, las
cuales quizá por alguna otra vía las podríamos también llamar hermosuras” (Il libro del
Cortegia no, I, 53; también en IV, 60).
- 58 -
ninguna otra cosa; porque, en el punto que se descubre, quita todo el crédito y hace que
el hombre sea de menos autoridad 8.
Analicemos someramente este texto. Castiglione advierte que la esencia de
la gracia y de la elegancia se encuentra en evitar todo síntoma de afectación; y
para ello recomienda hacer uso de cierta sprezzatura; palabra que Boscán
traduce por “un cierto desprecio o descuido, con el cual se encubra el arte y se
muestre que todo lo que se hace y se dice, se viene hecho de suyo sin fatiga y
casi sin habello pensado”. De acuerdo con lo comentado por Cicerón en el
Orator, añade que se debe evitar la sensación de actuar con esfuerzo o el
mostrar una excesiva diligencia. En suma, el perfecto cortesano debe aparentar
en todo cierta facilidad o una sprezzata disinvoltura, ya que se podría decir que
es “vera arte che non pare esser arte”.
A continuación, incluye la referencia a lo que ha leído en De Oratore y
Orator sobre el buen efecto que causa en el público disimular los recursos y
habilidades de su arte, aparentando actuar con sencillez, según la naturaleza y
verdad de las cosas, para concluir que “il mostrar l’arte ed un così intento
studio levi la grazia d’ogni cosa”:
Acuérdome sobre esto haber leído que ya hubo algunos ecelentes oradores antiguos que
artificiosamente se esforzaban a dar a entender que no tenían letras y, disimulando el
saber, mostraban sus oraciones ser hechas simplemente y con pureza, según la natura y
la verdad que los guiaban, no con estudio ni con arte; la cual, si fuera conocida, pusiera
sospecha de algún engaño en los oyentes. Veis luego cómo descubrir el arte y mostrar
un cuidado demasiadamente atento en las cosas destruya toda la gracia9.
8
Hemos recogido en cursiva y en corchetes los principales vocablos críticos en italiano. “Ma
avendo io già più volte pensato meco onde nasca questa grazia, lasciando quelli che dalle stelle
l’hanno, trovo una regula universalissima la qual mi par valer circa questo in tutte le cose umane
che si facciano o dicano più che alcuna altra, e ciò è fuggir quanto più si po, e como un
asperissimo e pericoloso scoglio, la affettazione; e, per dir forse una nova parola, usar in ogni
cosa una certa sprezzatura, che nasconda l’arte e dimostri ciò che si fa e dice venir fatto senza
fatica e quasi senza pensarvi. Da questo credo io che derivi assai la grazia; perché delle cose rare
e ben fatte ognun sa la difficultà, onde in esse la facilità genera grandissima maraviglia; e per lo
contrario il sforzare e, come si dice, tirar per i capegli dà somma disgrazia e fa estimar poco ogni
cosa, per grande ch’ella si sia. Però si po dir quella esser vera arte che non pare esser arte; né più
in altro si ha da poner studio, che nel nasconderla: perché se è scoperta, leva in tutto il credito e fa
l’omo poco estimato”. (Il Libro del Cortegiano, I, 26).
9
“E ricordomi io già aver letto esser stati alcuni antichi oratori eccellentisimi, i quali tra le altre
loro industrie sforzavansi di far credere ad ognuno sé non aver notizia alcuna di lettere; e
dissimu lando il sapere mostravan le loro orazioni esser fatte simplicissimamente, e più tosto
secondo che loro porgea la natura e la verità, che ‘l studio e l’arte; la qual se fosse stata
conosciuta, arìa dato dubbio negli animi del popolo di non dover esser da quella ingannati. Vedete
adunque como il mostrar l’arte ed un così intento studio levi la grazia d’ogni cosa”. (Il Libro del
Cortegiano , I, 26). No deja de insistir también en la necesidad de evitar el vicio opuesto, es decir,
que el intento de aparentar esa sprezzatura sea tan evidente, que parezca postiza y afectada. Por
ello, nos dice, siempre se debe procurar aquel justo medio, tan alabado por Cicerón en sus
tratados (Il Libro del Cortegiano, I, 27).
- 59 -
En sus diálogos, para demostrar esta última afirmación, Castiglione acude
a varios ejemplos en los que se demuestra el buen arte. Especial interés tiene la
referencia a la música, pues en ella se llega a decir que en ocasiones se desean
“dissonanzia aspera ed intollerabile”, ya que —una vez más Castiglione
parafrasea a Cicerón— la excesiva armonía hastía y se percibe como artificiosa,
lo que se evita introduciendo armonías imperfectas: “continuare nelle perfette
genera sazietà e dimostra una troppo affettata; il che mescolando le imperfette
si fugge” 10.
Aunque tanto Cicerón como Castiglione aplican este recurso declamatorio
tan sólo a la música, con el tiempo su idea llegará a avalar distintas técnicas y
recursos de estilo en las artes visuales. Por ejemplo, y como veremos en
siguientes capítulos, la arquitectura de Sebastiano Se rlio o de Giulio Romano
(fig. 25), con su afición a las disonancias en la utilización del lenguaje clásico, o
la pintura suelta y abocetada de Tiziano (fig. 26), tienen su justificación teórica
en el concepto de sprezzatura. De hecho, Castiglione casi lo apunta en otro
pasaje, en el que — parafraseando a Cicerón una vez más— compara el
comportamiento natural y no afectado del buen cortesano, con la manera de
trabajar de los pintores:
Los cuales con las sombras hacen que se parezcan y se muestren más los resplandores
de los relevados, y también con los resplandores abaxan y ponen en lo hondo las
sombras de los llanos y mezclan así las colores y matízanlas con tal modo que por la
diversidad de todas, cada una se muestra mejor; y también el asentar las figura, la una
contraria a la otra, les ayuda a hacer su oficio conforme a su intinción11.
Facilità: senza fatica e non sforzato.
Relacionado con lo anterior, volvemos a encontramos en El Cortesano con
la valoración que hacía Cicerón de las formas retóricas no excesivamente
pulidas y trabajadas , entendiendo lo inacabado como algo valioso y deseable en
una obra de arte. Para ello Castiglione recurre al pasaje del Orator en el que se
habla de la técnica pictórica del pintor griego Apeles, recordando que éste
criticó a Protógenes: “Porque cuando pintaba, de nunca satisfacerse, jamás sabía
quitar la mano de la tabla (...) Apeles quería en eso mostrar a Protógenes que no
10
“Esto es porque continuar aquellas perfetas enhada [aburre], y señala una demasiada y curiosa
armonía; la cual con mezclar algunas imperfectas se modera” (Il Libro del Cortegiano, I, 28).
11
“I quali con l’ombra fanno apparere e mostrano i lumi de’rilievi, e così col lume profundano
l’ombre dei piani e compagnano i colori diversi insieme di modo, che per quella diversità l’uno e
l’altro meglio si dimostra, e ‘l posar delle figure contrario l’una all’altra le aiuta a far quell’officio
che è intenzion del pittore” (Il Libro del Cortegiano, II, 7).
- 60 -
sabía parar ni conocer lo que bastaba”12.
Abundando en la misma idea, comenta que la sprezzatura se deriva de la
facilità, cualidad que otorga una gracia especial a cualquier actividad humana,
ya que lleva a pensar a los presentes que si se alcanzan tales logros sin poner
excesivo esfuerzo, ¡lo qué se alcanzaría poniendo todo el empeño!
En otros pasajes vuelve a alabar la necesidad de hablar de cualquier asunto
aparentando una facilidad tal, que los oyentes creyeren poder emular su estilo
sin esfuerzo:
Porque la facilidad y la llaneza siempre andan con la elegancia (…) Y algunas veces los
enternezca y casi los emborrache de dulzura con aquella pureza de buenas entrañas
que haga parecer que la misma natura habla. Todo esto se haga tan sin trabajo, que al
que escuchare piense que aquello no es nada de hacer y que está en la mano hacello él
también, pero después, cuando venga a provallo, se halle muy lexos de poder hacello13.
Con la intención de expresar de forma plástica el efecto que causa el
simular actuar sin esfuerzo, evitando toda posible ostentación, pondrá algunos
ejemplos tomados de la esgrima, la danza y la música, mostrando la elegancia
implícita en cualquier movimiento realizado senza fatica, grazioso e non
sforzato14. Incluye un cuarto ejemplo, una vez más tomado de la pintura, en el
que afirma que basta el trazo de una línea o un toque de pincel para comprobar
la excelencia del artista:
También en la pintura una sola raya o un solo rasgo dado con el pincel diestramente y
con livianeza, de manera que se muestre la mano, sin ser guiada por el arte, irse ella
fácilmente de suyo al término conforme a la intención del pintor, manifiesta claramente
ser bueno aquel maestro en su oficio; acerca de la opinión del cual cada uno después se
estiende según su juicio. Lo mismo acontece casi en cualquier otra cosa15.
El pasaje tiene un eco lejano de otra famosa anécdota del pintor Apeles
recogida por Plinio, del cual se decía que le bastaba un solo trazo para mostrar
12
“Che non sapea levar le mani dalla tavola (…) Voleva dire Apelle che Protogene nella pittura
non conoscea quel che bastava, il che non era altro, que riprenderlo d’esser affettato nelle opere
sue” (Il Libro del Cortegiano, I, 28).
13
“Con una simplicità di quel candore, che fa parar che la natura istessa parli, intenerirgli e quasi
inebbriargli di dolcezza, e con tal facilità, che chi ode estimi ch’egli ancor con pochissima fatica
potrebbe conseguir quel grado, e quando ne fa la prova si gli trovi lontanissimo” (Il Libro del
Cortegiano, I, 34).
14
En sus comentarios sobre la facilidad utiliza otras expresiones que producen efectos análogos:
chiara, piana, diligente senza molestia, simplicità, candore, dolcezza, po chissima fatica (Il Libro
del Cortegiano, I, 34).
15
“Spesso ancor nella pittura una linea sola non stentata, un sol colpo di penello tirato facilmente,
di modo che paia che la mano, senza esser guidata da studio o arte alcuna, vada per se stessa al
suo termine secondo la intenzion del pittore, scopre chiaramente la eccellenzia dell’artifice, circa
la opinion della quale ognuno poi si estende secondo il suo giudicio; e ‘l medesimo interviene
quasi d’ogni altra cosa” (Il Libro del Cortegiano, I, 28).
- 61 -
su habilidad16. Es posible, también, que Castiglione estuviera pensando en la
increíble soltura y facilidad de su amigo Giulio Romano. No obstante, lo más
probable es que esta referencia al toque personal de los pintores proceda de los
comentarios de Cicerón sobre el talento y las cualidades naturales de los
grandes oradores17.
En cualquier caso, comprobamos que para Castiglione, la elega ncia y el
buen estilo se manifiesta en la facilidad, la naturalidad y la sprezzatura. Así se
indica en un amplio pasaje en el que, de acuerdo con lo expuesto por Cicerón en
el Orator, se refiere a aquellas mujeres que no necesitan de excesivos adornos y
afeites para mostrar su belleza: “Esta es aquella descuidada pureza que tanto
suele contentar a nuestros ojos y a nuestro espíritu; el cual siempre anda
recelándose de donde quiere que haya artificio, porque allí sospecha que hay
engaño”18.
Por vez primera aparece en este pasaje una idea que tendrá una gran
fortuna en la elaboración teórica posterior; me refiero al temor a ser engañados
por el arte, del que se deriva el rechazo a la fácil seducción de los recursos
artísticos y a la necesidad de utilizarlos con cierta contención. Idea que en
ciertas fases históricas se mantendrá latente, pero que surgirá con fuerza en los
momentos de crisis y de renovación, como en el movimiento neoclásico del
siglo XVIII frente a los excesos del Barroco, y en general en todos los
fenómenos regresivos de los dos últimos siglos.
Licenzia: abusioni delle regule.
Castiglione también terciará en la polémica de su época en relación con el
uso de palabras inusuales o en desuso; discusión que, como ya hemos visto,
también ocupaba buena parte del Orator. Los argumentos empleados en favor
de esta licencia en la prosa escrita son los mismos empleados por Cicerón;
afirmando Castiglione que es un error no usar estos vocablos, “porque dan
mucha gracia y autoridad a lo que se escribe y compónese dellas una lengua
más grave y más llena de majestad que de las modernas”19.
Recogiendo los argumentos de los aticistas, y los análisis de Cicerón al
16
PLINIO, Libro 35, 82.
17
Véase, por ejemplo, De Oratore, I, §§ 113 y ss.
18
“Questa è quella sprezzata purità gratissima agli occhi ed agli animi umani, i quali sempre
temono essere dall’arte ingannati” (Il Libro del Cortegiano, I, 40).
19
“Perché dànno molta grazia ed autorità alle scritture, e da esse risulta una lingua più grave e
piena di maestà che della moderne” (Il Libro del Cortegiano, I, 29).
- 62 -
respecto, se referirá a la elegancia y belleza de las antiguas palabras toscanas,
que compara al esplendor y dignidad que cabe apreciar en el arte de la
Antigüedad:
Y demás desto tienen aquella gracia y veneración que la antigüedad suele dar no sólo a
las palabras mas a los edificios, a las medallas, a las pinturas y a toda cosa que pueda
ser conservada, y muchas veces sólo con su lustre y autoridad ponen hermosura y fuerza
en la habla; de cuya virtud y gracia todo sujeto, por baxo que sea, puede quedar tan
ennoblecido que merezca ser muy alabado20.
La postura de nuestro autor se asemeja en todo a la de Cicerón: rechaza
cualquier tipo de exclusivismo en el estilo retórico y entiende el lenguaje como
algo vivo, abierto a las innovaciones y a los cambios de gusto. Para Castiglione,
la inclusión de palabras del toscano antiguo, o de otras derivadas del francés o
del castellano, constituye un recurso expresivo del estilo, al servicio de una
cierta originalidad, no privada de gracia y elegancia. Se trataría, en definitiva,
de licencias, de ciertas liberalidades frente a las normas y reglas al uso,
admitidas desde su peculiar entendimiento de la sprezzatura21.
Tiene interés, a este respecto, la advertencia de Castiglione frente a
posturas rígidas, excesivamente sometidas a las reglas; ya que para él lo
importante es esa clase de desenvoltura y naturalidad, la facilidad y la llaneza.
De hecho, son precisamente las licencias, las leves rupturas de las normas
establecidas, esos sutiles matices, los que permiten al entendido reconocer a la
persona con elegancia, gracia, estilo y sentido del decoro.
En defensa de esta actitud liberal ante las reglas, Castiglione menciona a
Cicerón y a otros rétores griegos y latinos; a la vez que censura la actitud
imperante en sus días, pues siendo “nosotros, más estrechos y rigurosos que los
antiguos, cargámonos de nuevas leyes sin ningún propósito y, tiniendo delante
nuestros ojos el camino trillado, buscamos los rodeos o (por mejor hablar) los
despeñaderos” 22.
En definitiva, los hombres de ingenio deberían estar abiertos a las posibles
innovaciones. Su buen saber, su sentido del decoro, les ha de llevar a calibrar la
oportunidad de asumir ciertas licencias — excepciones o a b usioni delle
regule––, o a rechazar otras, sin que exista ningún tipo de norma explícita al
20
“Ed oltre a questo hanno quella grazia e venerazion che l’antiquità presta non solamente alle
parole, ma agli edifici, alle statue, alle pitture e ad ogni cosa che è bastante a conservarla; e spesso
solamente con quel splendore e dignità fanno la elocuzione bella, dalla virtù della quale ed
eleganzia ogni subietto, per basso che egli sia, po esser tanto adornato, che merita somma laude”
(Il Libro del Cortegiano, I, 30).
21
Il Libro del Cortegiano, I, 33 y ss.
22
“Molto più severi che gli antichi, imponemo a noi stessi certe novi leggi fuor di proposito, ed
avendo inanzi agli occhi le strade battute, cerchiamo andar per diverticuli” (Il Libro del
Cortegia no, I, 35).
- 63 -
respecto. En ello, nos vendrá a decir Cast iglione, se demostrará su talento y su
buen juicio:
La buena costumbre de hablar no es ésa, sino la que nace de los hombres de ingenio; los
cuales con la doctrina y esperiencia han alcanzado a tener buen juicio y con él
concurren y consienten todos a una mano en acetar los vocablos que les parecen buenos;
los cuales se conocen por una cierta estimativa natural, no por arte o regla alguna. ¿No
sabéis vos que las figuras del hablar, las cuales dan mucha gracia y lustre a la habla,
todas son abusiones de las reglas gramaticales? Pero son admitidas y confirmadas por el
uso, sin poderse dar otra razón dello sino solamente porque agradan y suenan bien al
oído y traen suavidad y dulzura23.
A partir de este concepto dinámico del estilo, Castiglione, al igual que
Cicerón, asume una postura inclusivista, abierta a la creatividad, a la
exploración de las distintas potencialidades expresivas del lenguaje clásico. El
tiempo dirá cuáles de esos recursos y licencias arraigan, por sus valores
objetivos, y cuáles pertenecen al dominio caprichoso y momentáneo del gusto 24.
Además, estas innovaciones son las que otorgan variedad y gracia a los distintos
autores, “porque casi siempre por diversos caminos se puede llegar a lo más alto
de cualquier eccelencia” 25. Parafraseando una vez más al De Oratore d e
Cicerón26, pero sustituyendo a los artistas de la Antigüedad por los modernos
—Leonardo, Mantegna, Rafael, Miguel Angel y Giorgione—, Castiglione nos
dirá que tanto los oradores antiguos, como los pintores contemporáneos, son
diferentes entre sí y a la vez perfectos en su estilo: “todos difieren los unos de
los otros, mas de tal manera difieren que en ninguno dellos se halla que falte
nada, sino que cada uno en su género es perfectísimo”27.
Serían muchos los pasajes a comentar de Il Cortegiano en los que se
aprecia la deuda con las obras de Cicerón. Nos basta los aquí citados para
23
“La bona consuetudine adunque del parlare credo io che nasca dagli omini che hanno ingegno e
che con la dottrina ed esperienzia s’hanno guadagnato il bon giudizio, e con quello concorrono e
consontono ad accetar le parole che lor paion bone, le quali si conoscono per un certo giudicio
naturale e non per arte o regula alcuna. Non sapete voi che le figure del parlare, le quai dànno
tanta grazia e splendor alla orazione, tutte sono abusioni delle regule grammaticali, ma acettate e
confirmate dalla usanza, perché, senza poterne render altra ragione, piaceno ed al senso proprio
dell’orecchia pa che portino suavità e dolcezza?” (Il Libro del Cortegiano, I, 35).
24
En este pasaje de su obra (Libro I, 36), Castiglione viene a coincidir con aquellas teorías que,
siglos después, hablarán de la vida de las formas en el tiempo (Wölfflin, Focillon, Kubler). Este
formalismo de carácter abierto, basado en Cicerón, supone una novedad respecto al entendimiento
de la norma clásica.
25
“Perché quasi sempre per diverse vie si po tendere alla sommità d’ogni eccellenzia” (Il Libro
del Cortegiano, I, 37).
26
De Oratore, III, 26.
27
“Tutti son tra sé nel far dissimili, di modo che ad alcun di loro non par che manchi cosa alcuna
in quella maniera, perché si conosce ciascun nel suo stilo esser perfettissimo” (Il Libro del
Cortegiano, I , 37). A continuación comenta lo mismo de los oradores de la Antigüedad,
parafraseando a Cicerón en De Oratore, III, §§ 27 y 28.
- 64 -
estudiar qué ideas de la retórica tuvieron mayor importancia en la Italia de las
primeras décadas del Cinquecento, en las que, por la influencia de las artes, se
desarrolla una cierta visión artística de la realidad, que influye en el lenguaje, en
las costumbres y en el comportamiento social28. Una época en la que, si bien
todo debía estar gobernado según las reglas y normas del buen gusto, no era
menos importante evitar la affectatione, mostrando en todo esa grazia, facilità,
disinvoltura, sprezzatura, con las que Castiglione resumía esa cultura y
educación que tanto tiene que ver con el decorum clásico.
Comprobamos cómo en la cultura se producen estos curiosos fenómenos
de asimilación y adaptación de principios y valores. Cicerón acudió a anécdotas
y valores del arte de su tiempo —arquitectura, pintura, escultura, música y
teatro— para articular su teoría sobre la retórica. Siglos después, Castiglione
aplicará los escritos de retórica de Cicerón a una teoría del comportamiento
social y, junto con las ideas del Arpinate sobre la oratoria, volverá a retomar en
su libro los relatos sobre el arte antiguo. Por último, cuando los tratadistas e
historiadores del arte del Renacimiento acudieron a Cicerón y a Castiglione en
busca de conceptos e ideas en las que inspirarse para escribir sus incipientes
teorías del arte, se encontraron con aquellos antiguos relatos. Las anécdotas
sobre los artistas de la Antigüedad volvieron así a su nicho originario en los
escritos sobre el arte, pero con ellos también se asumió el amplio legado teórico
de Cicerón, adaptado ahora a la explicación y valoración de los nuevos
fenómenos artísticos.
28
Los comienzos del siglo XVI anuncian una época de crisis y de profundos cambios sociales, con
el consiguiente acceso a las esferas del gobierno y de la nobleza de nuevos estratos sociales.
Quizá sea ésta una de las causas por la que en El Cortesano se tengan que hacer explícitas, y
adaptar a la nueva situación, algunas normas de conducta que, hasta entonces, se daban por
supuestas entre nobles y personas cultivadas. El interés por el libro, y su mismo éxito, nos
demuestra que había un público amplio, deseoso de conocer esas reglas implícitas en el adecuado
comportamiento social. Cfr. BURKE, P., Los avatares de El Cortesano, p. 51.
- 65 -
CAPÍTULO 5
SEBASTIANO SERLIO:
SICUT RHETORES ARCHITECTI
Licenzia e facilità graziosa.
De entre todas las ideas de Cicerón, la que posiblemente haya tenido más
importancia para la arquitectura es el concepto de licencia, íntimamente unido a
la idea del decoro. Como es sabido, la incorporación de la licencia en la
arquitectura clásica se debe a Miguel Angel que, al ser escultor y no arquitecto,
utilizó los recursos clásicos con una liberalidad del todo inusual en su época.
Pero lo realmente importante para el desarrollo de la arquitectura clásica es que
este uso de la licencia, lejos de ser condenado en su tiempo, recibió la alabanza
unánime de sus contemporáneos.
Entre ellos destaca el acertado juicio de Giorgio Vasari, el cual, al escribir
en 1550 la biografía de Miguel Angel, le atribuye un lugar especial en la
historia de la arquitectura, y no sólo por haber emulado a los arquitectos
antiguos en el uso de los órdenes y las reglas de la arquitectura clásica, sino por
haberlos superado mediante la invención de nuevos motivos. Así se aprecia en
la Sacristía Nueva de San Lorenzo de Florencia (fig. 28), descrita por Vasari de
esta forma:
La adornó con un motivo compuesto de lo más variado y más original que jamás hayan
podido lograr en tiempo alguno los maestros antiguos y modernos. Tal novedad
consiste en que ejecutó las bellas cornisas, capiteles, basamentos, puertas, tabernáculos
y sepulturas, liberándose por entero en medidas, orden y reglas, de lo seguido hasta
entonces de acuerdo a Vitruvio y a la Antigüedad, sin que nadie hubiese intentado
introducir algo diferente. Esta licencia ha animado mucho a imitarle a los que
estudiaron su obra, dando lugar a la creación de nuevas fantasías más cercanas a lo
grotesco que a las reglas que antes determinaban sus ornamentos. Los artífices deben
por esto guardarle eterno agradecimiento, pues él rompió los lazos y cadenas que los
obligaban a seguir siempre un sólo y único camino.
- 67 -
La cita, con su referencia a la licencia, a la fantasía, a la originalidad, a la
ruptura de ataduras y cadenas, es muy significativa, pues nos permite apreciar
qué era lo que entendían Vasari y sus contemporáneos por el lenguaje clásico
en torno a 1550. Este no debía ser algo inerte, rígido o normativo —como
habitualmente tendemos a pensar—, sino un sistema arquitectónico siempre
abierto a la experimentación, a la inventiva, a la creatividad. En definitiva,
abierto a la innovación y al progreso alcanzado mediante el empleo de nuevos
recursos y mot ivos, o a través de la permutación y combinación de elementos
en busca de nuevas posibilidades formales y compositivas.
Podemos confirmar esta opinión acudiendo al importante Proemio a la
tercera parte de las Vidas de Giorgio Vasari, en el que, tras definir las
cualidades de la buenas obras de arte y de arquitectura —regola, ordine, misure,
disegno e maniera—, describe por qué los grandes maestros del Quattrocento,
con haber hecho progresar notablemente su arte, no habían alcanzado aún la
perfección ni la facilità graziosa e dolce que caracterizaba a los del
Cinquecento.
En su opinión sus obras manifestaban “cierto estilo seco, agarrotado,
cortante y difícil”, fruto de una diligencia excesiva, de un apegamiento a las
reglas y a los modelos antiguos, y por la ausencia de facilidad. Añadiendo, en lo
que parece aplicarse mejor a la arquitectura, pero también a la escultura y la
pintura, que: “todavía nos faltaba en la regla una licencia que, aunque no
cupiese en la regla, pudiera ser ordenada en ella y pudiese permanecer sin crear
mucha confusión ni estropear el orden”. Y algo más adelante escribe que se
echaba en falta cierta liberalidad o calculada negligencia: “en las medidas
faltaba un juicio recto, capaz, sin que las figuras estuviesen medidas, de
dotarlas en su tamaño de una gracia que supliera la falta de medida”1. La
licencia, de la que nos habla Vasari, se relaciona pues con la gracia y la
sprezzatura de Castiglione, y responde a esas cualidades inefables que superan
el juicio racional, y todo intento de someter a reglas y medidas la belleza de una
obra de arte.
Al igual que podemos rastrear en el mundo de las ideas de dónde surgió
esa liberalidad de Miguel Angel en el uso de los órdenes, también nos es
posible estudiar las preferencias formales de los arquitectos analizando el
tratado de arquitectura de Sebastiano Serlio, el texto más influyente del
Cinquecento. Me centraré tan sólo en algunos pasajes de este amplio texto, en
los que su autor trata de los distintos estilos de arquitectura, a la vez que ofrece
y comenta gran variedad de posibilidades estilísticas obtenidas mediante un uso
libre de la norma clásica y de la licencia.
1
“Mancandoci ancora nella regola, una licenzia, che non essendo di regola, fosse ordinata nella
regola e potesse stare senza confusione o guastare l’ordine (…) Nella misura manvava uno retto
giudizio, che senza che le figure fussino misurate avessero in quelle grandezze, ch’elle eran fatte,
una grazia che eccedesse la misura”.
- 68 -
Las propuestas arquitectónicas de Serlio han sido muy mal interpretadas
por la crítica de arquitectura, que las ha juzgado como una tendencia anticlásica,
fruto del Zeitgeist o espíritu de la época manierista. Sus proyectos serían la
expresión de una época de crisis —surgida tas el saqueo de Roma por las tropas
imperiales en 1527 —, de un espíritu en tensión permanente, dividido entre fe y
razón, ortodoxia y heterodoxia, sujeción a las normas o libre uso de la libertad
creativa2.
Afortunadamente, la historiografía del arte y de la arquitectura ha
abandonado hace algunos años esa tendencia a la especulación vacía, que
ofrecía supuestas respuestas a los cambios en el estilo a partir de las típicas
abstracciones de la historia de la cultura, orillando así los verdaderos problemas
del actuar artístico, más cercanos a los requerimientos al artista y a los medios
técnicos a su disposición.
Serlio no fue ni un anticlásico ni un heterodoxo, y mucho menos un
hombre sometido a una crisis de valores. Más bien habría que juzgarlo como un
perfecto conocedor de la norma clásica, en la que un adecuado sentido del
decoro permitía tanto el uso de las reglas de los órdenes clásicos, como un
empleo matizado de la licencia, de la ruptura de las reglas, de un aparente
desdén, agradable despreocupación, descuido cuidadoso, o de aquella
neglegentia diligens popularizada por Cicerón. Cualidades con las que intentaba
lograr en cada obra el máximo de expresividad, agrado y aplauso del público
entendido, amante siempre de las novedades.
Peter Burke, en uno de sus trabajos sobre el Renacimiento, denomina la
década de los treinta como la época de la variedad, continuidad de las épocas
del redescubrimiento de la Antigüedad —el Quattrocento— y de la recepción de
ese legado —el Renacimiento pleno, entre 1490 y 1530—. El arte, más que
expresión de una época de crisis, sería el resultado de una gran confianza y
seguridad por parte de literatos y artistas, al haber logrado igualar la sabiduría y
la grandeza artística de los antiguos. Se trataría de “una fase tardía o una
variedad del arte renacentista, en que las reglas de Cicerón y Vitruvio eran tan
conocidas por los creadores y espectadores que los artistas se complacían y
complacían al público al romper las reglas o jugar con ellas, subvirtiendo las
expectativas”3.
Pienso, en este sentido, que el entendimiento del clasicismo por J. J.
Winckelmann y el movimiento neoclásico de finales del XVIII , en el que se
pretendía lograr la mayor fidelidad posible en la imitación de una idealizada
arquitectura antigua, nos ha llevado a una falsa concepción de lo que fue el
2
Cfr. TAFURI, M., La arquitectura del humanismo, Xarait, Madrid 1982.
3
BURKE , P., El Renacimiento europeo. Centros y periferias, Crítica, Barcelona 2000, p. 93.
También del mismo autor: El Renacimiento italiano. Culura y sociedad en Italia, Alianza, Madrid
1993.
- 69 -
auténtico espíritu clásico. Un espíritu que no es otro que aquel que expuso
Cicerón en sus tratados del arte de la oratoria, o practicaron los artistas y
arquitectos del Quinientos. De hecho, Cicerón nunca afirmó que existiera un
orador ideal; al contrario, en varias ocasiones se refirió a la varietas: no había
un único estilo, había muchos modelos que imitar, se podían mezclar los estilos
para conseguir nuevos efectos expresivos, había que ceder al cambio de los
tiempos, etc.
Podemos pensar que los arquitectos renacentistas de la primera generación,
o de la segunda época de Vasari —desde Filippo Brunelleschi a Bramante—, se
afanaron en descubrir y codificar el lenguaje clásico de la Antigüedad, mientras
que los de la segunda generación, dando por supuesto esa conquista,
acometieron la innovación creativa que imponía la idea de progreso, aplicada
tanto a la invención de nuevas tipologías, como al empleo de los órdenes y de la
ornamentación clásica. Vasari así lo indica, al hablarnos de que en un
determinado momento los artistas se propusieron emular los grandes logros de
la Antigüedad, mientras que en un momento posterior —en una época de mayor
madurez— los artistas logr aron superar a los antiguos con el uso de nuevas
técnicas, motivos y recursos.
Serlio, en este sentido, supo innovar el lenguaje de la arquitectura,
ampliando el número de registros lingüísticos desarrollados en la Antigüedad
—los órdenes dórico, jónico, corintio y compuesto—, con nuevas variantes
locales —el rústico y el toscano— que se habían desarrollado en Toscana
durante el medioevo. La operación formulada por Serlio en la arquitectura
tendría un claro paralelismo con los planteamientos de Cicerón o de Castiglione
respecto al uso del lenguaje: ambos estaban dispuestos a admitir palabras
antiguas, en desuso o inusuales si con ello se ampliaban las posibilidades
expresivas del latín clásico o del toscano.
Invenzione copiosa, varietà e bizarrie.
De acuerdo con todo lo anterior, deberíamos entender los Libros de
Arquitectura de Sebastiano Serlio como un tratado de la perfecta arquitectura
clásica, en el que el entendimiento de lo clásico se juzgaría a partir de las ideas
de Cicerón sobre la retórica y el oficio del orador, conocidas bien de primera
mano, o a través del libro de Castiglione, publicado nueve años antes4.
4
Gombrich fue el primero que relacionó la arquitectura de Giulio Romano con el Libro IV de
Sebastiano Serlio (en el que éste comenta el Palazzo del Te) en su tesis doctoral de 1933, y
también en un trabajo posterior, con De Oratore de Cicerón y la sprezzatura de Baldassar
Castiglione. Véase: GOMBRICH , E. H.., Giulio Romano. Il Palazzo del Te, Tre Lune, Mantua
- 70 -
Podríamos decir, recordando el conocido dicho del poeta romano Horacio —el
ut pictura poesis—, que los arquitectos intentaban ahora emular a Cicerón y a
los maestros de retórica: sicut rhetores architecti. Pero veamos algunos
ejemplos concretos que nos permitan interpretar el modo de utilizar la norma y
la licencia por parte de Serlio.
Comencemos por el Libro IV, titulado Los cinco tipos de órdenes. Se trata
del primero de los libros publicado —en 1537— y el más importante, ya que
está dedicado a describir los distintos estilos de arquitectura. Como señalaba
anteriormente, los órdenes clásicos eran ya bien conocidos a través del tratado
romano de Marco Vitruvio, de los comentarios al mi smo de Leon Battista
Alberti y otros humanistas, por la indagación arqueológica de los artistas de la
generación anterior, y por las obras construidas, entre las que destacaban el
Templete de San Pedro en Montorio, con el que parecía haberse alcanzado la
perfección buscada durante casi un siglo (fig. 29). Por ello Serlio llamará la
atención sobre las nuevas posibilidades expresivas de los órdenes clásicos,
ofreciendo abundantes ejemplos de su inventiva, aunque no deja de insistir en
que éstos tienen su justificación en las ruinas de la Antigüedad5.
La lectura de muchos pasajes, en especial aquellos dedicados al decoro, la
licencia, la mezcla entre estilos, la moderación, o los contrastes expresivos entre
un lenguaje rústico y otro delicado, nos recuerdan inmediatamente las
reflexiones de Cicerón sobre los estilos en la retórica. De hecho, ya en la
introducción a este Libro IV , Serlio acusa este paralelismo, al declarar que la
arquitectura “tiene un florecimiento en nuestros días como lo tuvo la lengua
latina en tiempos de Julio César y Cicerón”.
Tras referirse a los distintos estilos y su adecuación a diversos edificios,
según sus cualidades expresivas —y aquí Serlio sigue las nociones del decoro
de Vitruvio—, tratará de la posibilidad de mezclar los órdenes entre sí, incluso
incorporándoles cierta ornamentación rústica, pero advirtiendo que en todo se
debe seguir el sentido del decoro. El texto dice así 6:
Se podrá también, sin apartarse del estilo que los antiguos realizaron, mezclar y
combinar el estilo Rústico con el Dórico, e incluso con el Jónico y también con el
Corintio, y ello si el arquitecto quiere satisfacer un deseo suyo. Pero esto se ha de
calificar más como propio de una licencia que se toma, que como algo que proceda de
1999. También, “Arquitectura y retórica en el Palazzo del te de Giulio Romano”, en Nuevas
visiones de viejos maestros, Alianza, Madrid 1987, pp. 165-175.
5
Utilizamos, en estos comentarios del tratado de Serlio, la versión Tutte l’Opera d’Architettura et
Pros pettiva di Sebastiano Serlio (edición de los siete libros de Serlio publicada por Giovanni
Domenico Scamozzi, en Venecia en 1600), 2 vols. según el facsímil publicado por el Colegio
Oficial de Aparejadores y Arquitectos Técnicos de Asturias, Oviedo 1996. De especial interés es
el estudio introductorio de SAMBRICIO, C., “La fortuna crítica de Sebastiano Serlio”, vol. II , pp. 7135.
6
Tutte l’Opera d’Architettura et Prospettiva di Sebastiano Serlio, Libro IV, p. 126.
- 71 -
la razón; por lo que el arquitecto ha de proceder con modestia y moderación,
especialmente en las obras públicas y graves, en las que es necesario observar el decoro.
Como vemos, en este importante pasaje Serlio consagra el uso matizado de
la licencia dentro de las reglas de estilo, ya que esas elecciones debían estar
reguladas por el buen juicio o por el principio del decoro clásico. Ahora bien,
¿de dónde procede la plasmación arquitectónica de esa idea de licencia? En mi
opinión, la licencia sería la consecuencia lógica del análisis de los vestigios
arquitectónicos de la Antigüedad romana que habían emprendido Sangallo,
Peruzzi y Serlio. Estos arquitectos, al medir las ruinas clásicas, comprobaban
que, aunque en lo sustancial se ajustaban a ciertas reglas en el ornato y en el
estilo adoptado, no había una coincidencia o armonización en formas y
medidas. Al contrario, había un amplio margen de adaptación, una cierta
libertad creativa, una licencia que, adaptada ahora a sus nuevos edificios,
permitiría conseguir la anhelada facilità graziosa e dolce buscada por Serlio y
Vasari.
A lo largo de las páginas de su tratado, Serlio insiste una y otra vez en la
necesidad de buscar la inventiva y la originalidad, o en utilizar con cierta
libertad los estilos arquitectónicos, los órdenes y cada una de sus partes. Nos
demuestra así ese carácter abierto y dinámico del estilo que antes mencionaba:
“El arquitecto podrá tomarse la libertad de añadir algunos miembros que
parecen creados para tal estilo”; “el arquitecto debe tener abundantes proyectos
originales a fin de que tanto él mismo como los demás queden satisfechos de su
labor”; ciertos detalles “quedarán al arbitrio del arquitecto”; “la variedad de la
invención obliga al arquitecto a tomar partido por algo que él no había siquiera
pensado”7; etc. Y en una cita reveladora, comenta:
Todo lo que se construye siguiendo la norma general, respetando todas sus proporciones
y medidas podrá ser alabado, pero nunca admirado. Pero aquello que sea insólito, si está
construido con alguna medida y proporción será no sólo elogiado por la mayoría sino
también admirado 8.
Las páginas anteriores, en las que analizábamos las ideas de Cicerón sobre
la mezcla de estilos en un mismo discurso, la incorporación de frases toscas,
rudas, sin adornos, o la ruptura ocasional de las armonías, con el fin de
incrementar la gama de efectos expresivos, provocando una cierta novedad y
evitando el hastío, nos permiten interpretar adecuadamente éste y algunos otros
comentarios de Serlio. En uno de los pasajes más originales, Serlio trata de todo
ello, afirmando:
Ha sido el parecer de los antiguos romanos mezclar con el Rústico no sólo el Dórico,
sino también el Jónico y el Corintio. No existe error en hacer esta mezcla a partir de uno
de los estilos, ya que ésta se nos presenta en parte como obra de la naturaleza y en
7
Tutte l’Opera d’Architettura, Libro IV, pp. 128 v., 129 v., 130 r., 130 v.
8
Tutte l’Opera d’Architettura, Libro IV, p. 179 r.
- 72 -
parte como obra del artífice. Porque las columnas trabadas por piedras rústicas, al igual
que el arquitrabe y el friso interrumpidos por las dovelas, manifiestan la obra de la
naturaleza; mientras que los capiteles y parte de las columnas, así como la cornisa con
el front ón, representan la obra de la mano del hombre. Esta mezcla, en mi opinión, es
muy agradable a la vista, y da la sensación de gran fuerza 9.
Y algo más adelante, al describir el orden dórico, Serlio vuelve a comentar
otra de sus invenciones, haciendo una referencia al gusto de su época:
Se podrían construir distintos modelos de puertas dóricas, ya que a la mayor parte de los
hombres les gusta el día de hoy la novedad y las cosas no muy vistas, y especialmente
las que proporcionan mayor satisfacción, aunque parezcan mezcladas en sus miembros,
como la puerta que se expone a continuación, que a pesar de que las co lumnas, el friso y
los demás miembros sean discontinuos y cubiertos de obra rústica, aparece toda ellas
con su forma terminada10.
Vamos apreciando cómo Serlio no sólo admite la licencia y la novedad a lo
largo de todo su Libro IV, sino que nos recuerda que en su época los entendidos
exigían grandes dosis de fantasía y originalidad (fig. 30). De ahí que los
arquitectos debieran estar pertrechado con todo tipo de recursos para demostrar
su inventiva inagotable, ya que, según él nos declara, “bella cosa è
nell’Architetto l’esser abbondante d’invenzioni” 11.
Rompere e guastare la bella forma.
En su Libro VI —también llamado el Extraordinario—, publicado en 1551,
Serlio nos ofrece treinta modelos inventados de puertas en estilo rústico
mezclado con elementos de diferentes órdenes. En los comentarios de los
dibujos descubrimos cómo la licencia y la originalidad consistían en los
principales recursos del arquitecto, siempre sometido a la presión de un público
exigente de formas nuevas y sorprendentes 12. Y así comenta en la presentación
a este libro13:
Sabiendo que la mayor parte de los hombres prefieren la mayoría de las veces las
no vedades (...) me he excedido en tales licencias, rompiendo con frecuencia un
arquitrabe, el friso, y también parte de la cornisa, pero siguiendo siempre el modelo de
algunas obras antiguas de Roma.
Merece un comentario la Puerta XXVIII (fig. 31); de ella nos dice Serlio
9
Tutte l’Opera d’Architettura, Libro IV, p. 133 v.
10
Tutte l’Opera d’Architettura, Libro IV, p. 147 v.
11
Tutte l’Opera d’Architettura, Libro IV, p. 135 r.
12
Tutte l’Opera d’Architettura, Libro VI, pp. 4 v., 5 v., 6 r.
13
Tutte l’Opera d’Architettura, Libro VI, p. 2 r.
- 73 -
que, si prescindimos de los apéndices rústicos, nos encontraríamos con una
puerta dórica, simple, elegante, delicada y bella; pero ya que siempre hay y
habrá “huomini bizari che cercano novità, io ho voluto rompere e guastare la
bella forma di questa porta dórica” 14. Como vemos, los pasajes del tratado de
Serlio nos confirman lo que antes comentábamos: a partir del segundo tercio del
Cinquecento se produce un corrimiento en los criterios de gusto de arquitectos y
entendidos. Lo que ahora se valora es la licencia, la inventiva, la originalidad,
aunque supusieran una transgresión de los cánones de la norma clásica, o el
tener que “estropear la belleza de la forma”, simulando una cierta torpeza y
desaliño en el diseño.
Diversos autores se han preguntado de dónde procede esa interpretación
del clasicismo, esa predilección por lo rústico y lo extravagante, ese afán
transgresor de la belleza clásica 15. Serlio comenta con acierto que el estilo
rústico y el orden toscano proceden de Florencia, donde se empleaba en
palacios urbanos y en villas campestres. Pero en cuanto la mezcla de órdenes,
afirma con sinceridad que ni la ha visto en las ruinas antiguas, ni ha encontrado
referencia alguna en el Vitruvio; aunque es posible —sigue razonando Serlio—
que su maestro Baldassar Peruzzi, “gran experto en obras antiguas”, hubiera
visto algún resto de este tipo 16.
Es del todo probable que el gusto por lo rústico —que ya se aprecia en
algunos cuadros de Rafael, en dibujos de Peruzzi, y más tarde en las obras de
Giulio Romano— , proceda, como en el caso de la licencia, del estudio y
contemplación de las ruinas antiguas, tantas veces dibujadas por los arquitectos
del Renacimiento en su intento de indagar en la esencia de la arquitectura
clásica17. Las preferencias por rústico, lo roto, lo imperfecto y lo inacabado
serían el resultado de una cierta contaminación figurativa entre las supuestas
formas canónicas inspiradas en Vitruvio y lo que los arquitectos realmente
14
“Pero como vemos que el género de hombres licenciosos, que son legión, están inclinados a la
novedad y maravillosamente deleitados por ella, para complacerles restamos un poco de la forma
y belleza de esta puerta dórica, añadiéndole algo de rústico y quitándole virtuosidad”. Tutte
l’Opera d’Architettura, Libro VI, p. 16 v.
15
Por ejemplo SAMBRICIO , “La fortuna crítica de Sebastiano Serlio”, p. 62. Una respuesta
acertada, referida a la arquitectura de Giulio Romano se encuentra en SHEARMAN , J., “Giulio
Romano: tradizione, licenze, artifici” en Bolletino del Centro Internazionale di Andrea Palladio,
IX,1967, pp. 354-368. Sobre la incorporación de los rústico, cfr. ACKERMAN, J. S., “The
Tuscan/Rustic Order: A Study in the Metaphorical Language of Architecture”, en Distance
Points. Essays in Theory and Renaissance Art and Architecture, The MIT Press, Cambridge,
Mass. 1991, pp. 495-545.
16
Tutte l’Opera d’Architettura, Libro IV, p. 147.
17
Algo de esto apunta Manfredo Tafuri, al afirmar que la libertad creativa del Quinientos deriva
del arqueologismo y “del comienzo del levantamiento científico de los monumentos romanos
junto al estudio comparado del texto de Vitruvio”. Cfr. TAFURI, La arquitectura del humanismo,
p. 54 y ss. También SAMBRICIO, op. cit., p. 26 y ss.
- 74 -
percibían, dibujaban y estudiaban en aquel momento. Los dibujos de las ruinas
romanas de Giuliano da Sangallo (fig. 32), recogidos en su Codex Barberini,
debieron servir como fuente de inspiración para las fantasías de Giulio Romano
y Sebastiano Serlio, confirmando así esta suposición18.
Nos encontraríamos así de nuevo ante otro cambio de gusto hacia formas
más rudas y arcaicas, similar al defendido por Calvo, Bruto y otros jóvenes
oradores, admirados por el contraste entre los discursos retóricos de los
maestros antiguos y aquellos que oían de Hortensio o a Cicerón en los
tribunales. Si en la retórica de aquel tiempo se admiraban la rudeza de las
frases, la ausencia de artificio y la naturalidad sin empalago, en la arquitectura
del Cinquecento se elogiaba la fuerza y el contraste en la rusticidad de las
piedras antiguas. Y a la vez que las ruinas les ofrecían la fuente de inspiración
para sus nuevas invenciones, los textos de Cicerón oto rgarían a los arquitectos y
entendidos la autoridad de los antiguos, junto con el cuerpo teórico con el que
articular y dar forma a sus nuevas experiencias estéticas.
Las ideas de Serlio sobre lo rústico, sobre la licencia, o su preferencia por
enmascarar la perfección de la norma clásica mediante elementos extraños y
discordantes, no suponen pues un desprecio por lo clásico sino, más bien, el
deseo de lograr una mayor gracia y belleza, naturalidad y desenvoltura —es
decir, la necesaria sprezzatura de Castiglione– mediante el uso de ese tipo de
licencias. Ya que, según Cicerón, las cosas perfectas exigen a veces cierta
imperfección para así evitar el cansancio y la saciedad.
18
Cfr. BORSI S., Giuliano da Sangallo. I Disegni di architettura e dell’antico, Officina Edizioni,
Roma 1985.
- 75 -
CAPÍTULO 6
GIORGIO VASARI:
EL DISEGNO COMO ELOCUENCIA
Emulando el Brutus de Cicerón.
Son muchas las deudas contraídas por Giorgio Vasari con las obras de
Cicerón y Castiglione, como el pasaje citado a comienzos del anterior capítulo,
en el que consagra el uso de la licencia en arquitectura por parte de Miguel
Angel. Vasari acometió en su día una tarea titánica, la de escribir las biografías
de los más famosos artistas italianos, desde Cimabue en el Trecento, a sus días.
El libro, aparecido en Florencia en 1550, se puede considerar como la primera
historia del arte, el origen del canon occidental de las grandes obras y de los
grandes artistas del Renacimiento, así como el texto de mayor influencia en lo
referente a los valores artísticos, fines del arte, medios y técnicas, y criterios de
juicio (fig. 34).
Cuando Vasari emprendió esta tarea carecía de un modelo, en el mundo del
arte, para inspirarse, ordenar y dar forma a la historia de los artistas. Por ello
tuvo que recurrir, entre otras muchas fuentes, al Brutus, en el que Cicerón había
narrado una historia crítica de los grandes oradores, desde la Antigüedad a sus
días. Vasari tomó de esta obra la idea del progreso del arte, que en su libro se
convierte en la trama que ordena los logros alcanzados por los sucesivos
artistas, o los rasgos distintivos de las tres épocas en las que divide su historia.
Pues para Vasari, al igual que para Cicerón, el arte evoluciona y progresa
generación a generación, gracias a las sucesivas aportaciones de cada artista,
que son asimiladas por los de la generación posterior.
En uno de los más importantes pasajes de sus Vidas, Vasari sigue
literalmente al Brutus de Cicerón, en el que el orador compara el interés que
entonces se tenía por la historia de la escultura y de la pintura griegas, frente al
- 77 -
olvido del acontecer histórico de su arte1. Al intentar reconstruir la historia de la
elocuencia, el Arpinate se lamenta de las pocas obras retóricas que se
conservaban de los antiguos oradores y del poco aprecio en que se las tenía, ya
que se juzgaba su estilo como algo sin valor, pasado de moda, poco refinado,
rudo e imperfecto. No se dan cuenta, advertía Cicerón, que cada uno de los
oradores es como un eslabón necesario en un desarrollo histórico que progresa
hacia la perfección. Y es entonces, para poder exponer esta idea con mayor
plasticidad, cuando Cicerón traza un breve esbozo de la historia del arte en la
antigua Grecia2.
Vasari sigue este pasaje casi de forma literal, aunque con algo más de
detalle, en el proemio a la segunda parte de sus Vidas, en el que presenta de
forma programática la idea de evolución y progreso hacia la perfección en el
arte, narrando —a partir de esta cita al Brutus– cómo se fueron sucediendo los
principales artistas y las cualidades de sus obras:
He reflexionado atentamente sobre estos temas y creo que la naturaleza particular y
propia de estas artes consiste en que van mejorando poco a poco, partiendo de un
humilde principio hasta que, finalmente, llegan a la perfección absoluta. Esto me lo
hace creer el hecho de que sucede lo mismo en otras artes; y como hay un cierto grado
de parentesco y no pequeño, entre todas las artes liberales, deduzco que es verdad.
En la pintura y en la escultura ha debido suceder esto en otros tiempos de una manera
semejante que, si se cambiasen los nombres, los casos serían los mismos. Si se ha de dar
fe a los que vivieron en aquellos tiempos y pudieran juzgar y ver por sí mismos los
trabajos de los antiguos, se comprende que las estatuas de Cánaco eran rígidas y sin
vivacidad ni movimiento alguno, y además poco realistas; y se dice lo mismo de las de
Calamis, aunque las de éste fueron algo mejores. Después llegó Mirón, que no imitó la
realidad de la naturaleza, pero que dio a sus obras tanta proporción y gracia que se las
puede definir en verdad bellas. En la tercera etapa están Policleto y otros artistas
famosos, quienes, como se dice y debemos creerlo, esculpían sus estatuas perfectas.
Este mismo esquema progresivo debió de tener lugar en la pintura, pues se
dice, y así debió de ser probablemente, que en las obras de los que pintaron con
un solo color, y que por eso fueron llamados monocromáticos, se carecía de
perfección. Después, las obras de Zeuxis y de Polignoto y de Timantes, o de
1
Así lo hizo notar el profesor Gombrich en su día, comparando el esquema evolutivo del Brutus
con el de las Vidas de Vasari. GOMBRICH , E. H.., “Vasari’s Lives and Cicero’s Brutus”, en
Journal of The Warburg and Courtauld Institutes, 23, 1960, pp. 309-311.
2
“Pero la Antigüedad goza de mayor estima en todas las demás artes que en la palabra. ¿Quién,
en efecto, de los que se interesan por estas actividades de menor importancia, no ve que las
estatuas de Cánaco son demasiado rígidas como para poder representar la realidad; que las de
Calámides son aún más duras, pero más flexibles que las de Cánaco; que las de Mirón, si bien no
están demasiado próximas a la realidad, merecen indudablemente el calificativo de bellas; que las
de Policleto son aún más bellas y ya casi perfectas, al menos en mi opinión? Igual razonamiento
se puede hacer en la pintura: alabamos a Zeuxis, Polignoto, Timantes y las formas y dibujos de
aquellos que no utilizaron más de cuatro colores; sin embargo, en Etión, Nicómaco, Protógenes y
Apeles ya todo es perfecto. Y no sé si en todas las demás cosas ocurre lo mismo, pues no hay
nada recién inventado que sea a un mismo tiempo perfecto” (Brutus, §§ 69-71).
- 78 -
otros, que sólo emplearon cuatro colores, y se alaba por los trazos, los contornos
y las formas. Y sin duda se podía esperar algo más de ellos. Pero más tarde, en
las obras de Ethion, Nicómaco, Protógenes y Apeles, todo es perfección y
belleza, y no se puede imaginar nada mejor, pues ellos pintaron excelentemente
no sólo las formas y las actitudes de los cuerpos, sino también los sentimientos
y las pasiones del alma3.
Es de notar que Vasari adapta el texto de Cicerón para mostrar la evolución
de las artes en la Antigüedad en tres etapas consecutivas, al modo que él relata
en sus Vidas el progreso de éstas a través del Trecento, Quattrocento y
Cinquecento. Cicerón no articuló así su historia de la retórica, mostrando una
evolución progresiva sin distinguir épocas. Tan sólo aplica la analogía de la
evolución natural de los seres vivos al desarrollo de la oratoria en Roma, desde
el nacimiento, al desarrollo, madurez, perfección y decadencia. El origen del
desarrollo de la retórica estaría en Catón, la madurez la adjudica a Antonio y
Craso, mientras que el ideal de perfección lo reserva para Julio César y para él
mismo, únicos oradores vivos que incluye en su historia. Y aunque no se
extiende sobre qué sucederá después de su muerte, al tratar de Hortensio afirma
que éste murió en buena hora, sin tener que presenciar la decadencia de la
oratoria debido a la guerra civil y a la situación política del momento, abocada a
la dictadura de Julio César4.
También Vasari nos habla de las sucesivas etapas de la vida; adjudicando
el despertar del arte a Giotto, la madurez a Leonardo y Rafael, y la perfección a
Miguel Angel, r eservándose un digno lugar a la sombra del Buonarrotti como el
más experto conocedor de su obra y la del resto de los artistas italianos. Y
aunque Vasari tampoco se atreve a pronosticar el futuro, apunta la idea de que
pronto pudiera comenzar una decadencia en el arte, ya que “se ha llegado tan
alto que es más de temer una caída que esperar un mayor ascenso” 5.
El disegno y la elocuencia.
Otro aspecto de la obra de Vasari en el que podemos apreciar la influencia
de Cicerón, es el papel relevante que asigna al disegno en cuanto fundamento de
3
GIORGIO VASARI, Las Vidas de los más excelentes arquitectos, pintores y escultores italianos
desde Cimabue a nuestros días, (1550), Cátedra, Madrid 2002, p. 196. Los textos en italianos
están tomadas de la edición de 1550: BELLOSI, L. y ROSSI, A. (a cura di), Giorgio Vasari. Le Vite
de’ piú eccellenti architetti, pittori, et scultori italiani, da Cimabue insino a’ tempi nostri,
Einaudi, Turín 1991; o bien de la segunda edición de 1568 publicada por Grandi Tascabili
Economici Newton, Roma 1993.
4
Brutus, § 329
5
Las Vidas de los más eminentes..., p. 196.
- 79 -
toda buena obra de arte y causa de su progreso. Vasari, como buen humanista,
sigue al Arpinate al insistir en la unidad de todas las artes —la pintura, la
arquitectura, la escultura y las artes derivadas— por medio de un principio
común.
Para el maestro de la oratoria romana, “todo el fundamento teórico de las
artes liberales y propias del hombre están unidas en cierto modo por un mismo
vínculo; y cuando se penetra en la esencia de este método por el que se conoce
el origen y el fin de las cosas, se halla, por así decirlo, un maravilloso acuerdo y
armonía de todos los saberes”6. En su pensar, la filosofía sería el principio de
todas las artes basadas en el arte de la palabra. “La que los griegos llaman
filosofía — escribe Cicerón al comienzo de su tratado De Oratore— es
considerada por los más doctos varones como la procreadora y a modo de
madre de todas las artes dignas de alabanza” (fig. 35) 7.
De acuerdo con estas ideas, Vasari utiliza el disegno para ordenar y dar un
sentido unitario a toda su narración, convirtiendo este concepto en el hilo
conductor con el que engarza los distintos relatos y con el que examina los
logros alcanzados por los distintos artistas. De ahí que Vasari defina al disegno
como el padre de las tres artes, ya que las tres se igualan en el dibujo, y siempre
será posible comparar la calidad y perfección de los logros de cada una —a
pesar de sus variadas técnicas y recursos— a través de su dibujo (fig. 36).
Pero existen otras coincidencias en cuanto al método de aprendizaje en los
oradores y en los artistas. Veamos algunos ejemplos. En De Oratore, Cicerón
recomienda a los oradores “escribir lo más posible”, ya que “la pluma es la
mejor y más excelente hacedora y maestra de oradores”; pues sólo escribiendo
continuamente “nos saldrán a nuestro encuentro los recursos del arte cuando los
buscamos y examinamos con el filo de nuestro ingenio”, al igual que las ideas,
las palabras y su oportuna disposición en el discurso. Y algo más adelante
Cicerón indica que el mejor aprendizaje para los jóvenes consiste en reproducir
por escrito la pieza oratoria que antes se había leído o escuchado, en conocer el
mayor número de obras ajenas, y en lograr imitar el estilo de los grandes
maestros volviendo a escribir sus obras 8.
Cualquiera que haya leído la obra de Vasari encontrará en estos saludables
consejos una gran analogía con los que allí se proponen. Vasari recomienda a
los jóvenes artistas dibujar sin cesar, copiar los mejores dibujos de otros artistas
para asimilar su estilo, recuerda que sólo experimentando mediante el dibujo la
mente se aviva en nuevas ideas, etc. Es más, en algunos pasajes concretos, al
hablar de la facilidad de los grandes artistas para el dibujo, Vasari comenta que
6
De Oratore, III, 6, § 21.
7
De Oratore, I, 3, § 9.
8
De Oratore, I, 33, § 150 y ss., II, 23, § 96.
- 80 -
para ellos dibujar llegó a convirtirse en algo similar al escribir: para Giulio
Romano “dibujar era como escribir para un escritor hábil” (fig. 37) , y la
imaginación de Rafael era tan portentosa y fácil, que sus pinturas, “como si
fueran escritos” 9, conseguían transmitir toda clase de información (fig. 38).
Existe pues una gran semejanza en el papel que asignan ambos autores a la
palabra y al dibujo en el proceso creativo. Por ejemplo, Cicerón indica que la
invención no es un simple acto intelectual, sino que “todos los pensamientos y
las palabras todas, que son las particulares luminarias de cada género oratorio,
fuerza es que se nos presenten y ocurran al filo de nuestra pluma”; ya que
escribiendo —continúa argumentando el Arpinate— surgen las ideas, y a partir
de la escritura se aviva la imaginación, “del mismo modo que cuando los
remeros descansan tras haber impulsado la nave, ésta conserva su movimiento y
curso…”10. Cicerón se está refiriendo, en definitiva, al proceso de
retroalimentación entre el acto de escribir y la estimulación de la mente del
creador a partir de esas mismas palabras.
En Las Vidas de Giorgio Vasari encontramos la misma idea referida al
dibujo. Por ejemplo, en un importante pasaje de su biografía de T iziano, Vasari
critica la manera veneciana de pintar directamente con el color y su
menosprecio por el disegno característico de los artistas de Toscana. Pero si nos
fijamos bien, Vasari no critica que existan fallos en el dibujo — aunque sí lo
hace en otros muchos pasajes— , sino que los venecianos no acabasen de
entender que el disegno es la única manera que tiene el artista para lograr una
buena invenzione:
Más [Tiziano] no comprendía que cualquiera que desee lograr una composición y
ajustar sus invenciones, precisa dibujarlas previamente en papel de diferentes formas,
para ver cómo casa todo el conjunto. Esto se debe a que la idea no es capaz de percibir
ni de imaginar perfectamente tales invenciones internamente, si no abre y muestra sus
concepciones a los ojos corporales, que la ayuden a formarse un juicio atinado11.
La cita de Vasari no precisa de mayores comentarios, ya que deja claro que
lo que ha venido a denominarse como “la visión interior del artista” es algo que
9
“L’invenzione era in lui sì facile e propria quanto può giudicare chi vede le storie sue, le quali
sono simili alli scritti”. El comentario se encuentra en el proemio a la Tercera Parta de Las Vidas,
en el que también se alaba a Polidoro y Maturino por su habilidada para representar las actitudes
de sus personajes, comparando la descripción mediante la palabra con la mayor dificultad de
hacerlo con el pincel.
10
De Oratore, I, 33, § 153.
11
“Ma non s’accorgeva che egli è necessario a chi vuol bene disporre i componimenti et
accomodare l’invenzioni, ch’e’ fa bisogno prima in più modi diferenti porle in carta, per vedere
come il tutto torna insieme. Conciò sia che l’idea non può vedere né imaginare perfettamente in
se stessa l’invenzione, se non apre e non mostra il suo concetto agl’occhi corporali, che l’aiutino a
farne buon giudizio”.
- 81 -
se alcanza de forma gradual, mediante un proceso de experimentación del lápiz
sobre el papel, tanteando alternativas, en un continuo ver, comprobar y corregir
las muchas posibilidades expresivas que puede lograr en su obra. Es decir, se
trata de un método muy similar al practicado por Cicerón para elaborar sus
discursos, basado en la escritura, la experimentación con las palabras, las frases
y la construcción armónica del discurso.
Creo no equivocarme al afirmar que el papel que Cicerón asigna a la
palabra o la declamación en sus tratados, como fundamento del arte retórica, es
análogo al que ocupa el disegno en la obra de Vasari. De hecho, hay un cierto
paralelismo entre los tres officia oratoris que Cicerón describe en el Orator
—invención, disposición y elocución—, y las tres cualidades de una buena obra
de arte a las que se refiere Vasari en sus Vidas —invenzione, maniera y
disegno—12. Además, Cicerón comenta que la invención y la disposición “son
puntos comunes con otras artes”, y que el orador perfecto se distingue sobre
todo por la elocutio13. De forma análoga, Vasari afirmará continuamente que el
buen artista se distingue por el disegno, fundamento y padre de todas las artes.
Otro dato que confirma esta hipótesis la estrecha relación entre el
humanista Vicenzo Borghini y nuestro autor14. Como es sabido, Borghini es el
responsables de algunos cambios significativos, en favor de un mayor rigor
científico, en la segunda edición de las Vidas. Él mismo había redactado en los
años sesenta una historia sobre los orígenes de Florencia a partir de las
biografías de sus hombres ilustres, por lo que estaba en condiciones de
transmitir a Vasari su experiencia. Una de las características de su historia fue,
precisamente, el otorgar un sentido unitario a la narración, lo que consiguió, al
modo de Cicerón, haciendo depender el progreso de la República del gradual
dominio de la palabra por sus hombres ilustres15. En definitiva, tal parece que
los dos amigos — ambos miembros de la Accademia del Disegno florentina—
siguieron a Cicerón a la hora de redactar sus historia, aunque Vasari tuviera que
sustituir el arte de la palabra por el arte del disegno16.
12
La equivalencia entre términos no es muy clara, ya que Vasari no fue muy ortodoxo al definir
las cualidades de la buena obra de arte; en principio serían estas tres, pero cuando trata de la
pintura se ve obligado a añadir el colorito. En otras ocasiones, sobre todo cuando se refiere a la
arquitectura, detalla mucho más: regola, ordine, misura, disegno e maniera.
13
Orator, 43 y ss.
14
LEE RUBIN, P., Giorgio Vasari. Art and History, Yale University Press, New Haven y Londres
1995, pp. 190 y ss.
15
A su vez, Borghini sigue a Vasari y a Cicerón en la descripción de tres épocas en la evolución
histórica de Florencia, caracterizadas por una elocuencia sencilla en el siglo XIII, otra más lograda
en el XIV, y la más rica y copiosa del XV. Cfr. WILLIAM, R., Art, Theory, and Culture in SixteenthCentury Italy, Cambridge University Press, Cambridge 1997, pp. 29-71.
16
Para Cicerón el progreso cívico y moral de Roma estuvo unido al progreso del arte de la
retórica forense, ya que la verdadera retórica era garantía de libertad y veracidad. Lo mismo
- 82 -
La consecución de la belleza.
Como cabe esperar, en varios pasajes dedicados a la invención, al estilo y
al logro de la belleza, Vasari alude al planteamiento de Zeuxis para superar la
perfección de los modelos de la naturaleza mediante lo que podríamos
denominar como el método de la imitación selectiva prescrito por Cicerón. Y
aunque no menciona por escrito la célebre anécdota de la Antigüedad, sabemos
que la valoraba en mucho, ya que tanto en su casa de Arezzo como en la de
Florencia representó este suceso, pintándose además como Zeuxis.
Encontramos una referencia a esta idea en el Proemio a la tercera parte de
las Vidas, cuando nos indica que “el estilo alcanzó el grado sumo de la belleza
gracias a la costumbre de retratar las partes más bellas, fueran manos, cabezas,
cuerpos y piernas, unirlas y hacer una figura con todas esas bellezas” 17.
La misma idea se repite en la vida de Andrea Mantegna, el cual creía
firmemente que las obras de arte de la Antigüedad superaban en belleza a las
obras de la naturaleza, pues “pensaba que aquellos antiguos maestros habían
elegido las más bellas partes de los diferentes modelos para formar un conjunto
que es imposible encontrar en un solo cuerpo”18.
En la biografía de Miguel Angel menciona que amaba la belleza del cuerpo
humano e intentaba reproducirla en sus obras, y que “pensaba que solamente
copiando la forma humana y seleccionando lo más bello de entre lo que era
bello podía alcanzarse la perfección”19. Y en fin, de Rafael de Urbino nos narra
que “por medio del estudio de los logros de los viejos y modernos maestros,
tomó de cada uno de ellos lo mejor y, una vez reunido, enriqueció el arte de la
sucedió en Florencia, según Borghini, o en la evolución del arte a partir del dibujo, según Vasari.
Aunque nuestro autor invierte el orden de la causa efecto: la peculiar evolución de las artes en
Florencia se derivaba de las condiciones cívicas y sociales de la ciudad.
17
“La maniera venne poi la più bella, dall’avere messo in uso il frequente ritrarre le cose più
belle; e da quel più bello, o mani o teste o corpi o gambe aggiugnerle insieme e fare una figura di
tutte quelle bellezze che più si poteva”.
18
“Ebbe sempre opinione Andrea che le buone statue antiche fussino più perfette et avessino più
belle parti, che non mostra il naturale. Atteso che quelli eccellenti maestri, secondo che e’
giud icava e gli pareva vedere in quelle statue, aveano da molte persone vive cavato tutta la
perfezione della natura, la quale di rado in un corpo solo accozza et accompagna insieme tutta la
bellezza, onde è necessario pigliarne da uno una parte, e da un altro un’altra”.
19
“Amò grandemente le bellezze umane per la imitazione dell’arte per potere scerre il bello dal
bello, ché senza questa imitazione non si può far cosa perfetta…”
- 83 -
pintura con esa completa perfección que tuvieron en la Antigüedad las figuras
de Apeles, de Zeuxis y otros”20.
Perfección e inconformismo.
Cabría rastrear otras influencias en las biografías de algunos artistas. Entre
éstas me gustaría citar una posible analogía entre el orador Hortensio y el pintor
Perugino, situados ambos a las puertas de la madurez y perfección de sus
respectivas artes, a los que tanto Cicerón como Vasari reprochan que no se
hubieran esforzado en renovar sus técnicas y recursos, prefiriendo una vida
placentera.
Cicerón nos cuenta cómo en su juventud Hortensio alcanzó una gran fama,
siendo considerado el mejor de entre los oradores, despertando la admiración y
los calurosas aplausos del auditorio. Pero como era consciente de que nadie se
podía asemejar a él, “abandonó aquel excelente celo que le había inflamado
desde niño y, dada su riqueza en todos los aspectos, quiso llevar una vida más
feliz, según pensaba él, y más relajada”. El caso es que abandonó los ejercicios
y su aplicación al trabajo, y en poco tiempo “había perdido —como si se tratara
del color de una vieja pintura— tanta elocuencia cuanta no podría percibir
cualquiera del pueblo, sino sólo un crítico competente y entendido”. Hortensio
siguió perdiendo más y más con los años, hasta convertirse en una caricatura de
sí mismo; ya que el estilo y los recursos que gustaban cuando él era joven,
parecían ridículos en una persona de edad. En definitiva, de la vida de
Hortensio cabe extraer la lección de lo que le pasa a un orador que no sabe
renovarse con el paso de los años 21.
Por el contrario, a la vez que decaía la fama de Hortensio, Cicerón —que
en su juventud había admirado y asimilado lo mejor del estilo de aquél— “no
cesaba de robustecer su talento, cualquiera que fuera su magnitud, no sólo con
todo tipo de ejercicios, sino especialmente con la práctica de la escritura (...). En
efecto, tanto por mi asiduidad y celo demostrado en las causas, como por mi
estilo oratorio, bastante original y nada común, me había granjeado la simpatía
del público con una oratoria totalmente nueva” 22.
Volviendo a Vasari, nos cuenta en la biografía de Pietro Perugino que en
20
“Il quale studiando le fatiche de’ maestri vecchi e quelle de’ moderni, prese da tutti il meglio, e
fattone raccolta, arricchì l’arte della pittura di quella intera perfezzione, che ebbero anticamente le
figure d’Apelle e di Zeusi e più”.
21
Brutus, §§ 318-320, 326-327.
22
Brutus, § 321.
- 84 -
sus primeros años fue muy alabado por sus pinturas, pero se conformó con sus
primeros logros, y lejos de exigirse en lograr la perfección, se contentó con los
beneficios y ganancias que lograba con sus fórmulas pictóricas. “Pietro —nos
dice Vasari— trabajaba tanto y era tan solicitado, que con frecuencia se repetía
y su concepción del arte se redujo a hacer todas las figuras muy repetidas”. El
resultado de esta actitud fue que, si bien ganó mucho dinero con su práctica,
llegó un momento en que los jóvenes artistas y entendidos de Florencia
comenzaron a criticar sus obras por falta de inventiva, y “aun sus propios
amigos declararon que no se empleaba a fondo y que había abandonado la
buena técnica, por avaricia o por ahorrar tiempo”.
Como contrapunto de esta actitud y reflejo del actuar de Cicerón, Vasari
nos presenta la figura de Rafael de Sanzio, el discípulo de Perugino, quien
desde los comienzos de su carrera procuró mejorar su estilo, dibujando sin cesar
las obras de otros artistas, como Masaccio, fray Bartolomeo, Leonardo y Miguel
Angel.
Facilidad y non finito.
La influencia de Cicerón en la obra de Vasari se refleja en muchos otros
detalles. Recordemos como en El Orador se valoraba el supuesto descuido, lo
inacabado, el desdén, en cuanto síntoma de facilidad, naturalidad y
espontaneidad. Como es lógico, también Giorgio Vasari insistirá en las mismas
ideas, que, además, estaban sancionadas por los relatos de Plinio sobre Apeles,
y por los consejos de Castiglione en favor de la sprezzatura. En consecuencia,
Vasari alaba, en la arquitectura, la liberalidad y la licencia frente a las
convenciones y reglas; en la escultura, el non finito y lo inacabado; y en la
pintura, el supuesto descuido, la soltura, la rapidez y la facilidad del artista. Ya
que he tratado de la aplicación de estas ideas en la arquitectura, al hablar del
tratado de Sebastiano Serlio, me centraré ahora en los juicios de Vasari sobre la
pintura y la escultura, que aparecen en varias de sus biografías.
Como ya hemos comentado, Vasari juzgaba que el criterio de la facilidad
en acometer sin esfuerzo los problemas más difíciles de la pintura y la escultura
—senza fatica le difficultà dell’arte— era el gran argumento de excelencia del
Cinquecento, y requisito indispensable para que una obra tuviera la necesaria
grazia. Veamos algunos ejemplos, comenzando por la dificultad del arte, una
expresión que se encuentra el lector de continuo al leer las distintas biografías
- 85 -
de los artistas y que tiene mucho que ver con la idea de progreso artístico y con
la autocrítica e insatisfacción del artista23.
Comencemos por la propia autobiografía de Vasari, en la que presume, aun
reconociendo no alcanzar las altas cumbres de los grandes artistas del
Cinquecento, de ser un gran dibujante, pintor y arquitecto de fertil inventiva,
gran facilidad de ejecución y dispuesto a enfrentarse con las tareas más
difíciles24. Por ejemplo, al comentar un cuadro que ejecutó representando la
aparición de los tres ángeles a Abraham, exclama: “¡Ojalá hubiera sabido
siempre cómo plasmar en la obra mis ideas!, ya que siempre me he enfrentado,
entonces y después, a nuevas invenciones y fantasías, buscando las tareas
costosas y las dificultades del arte”25; y algo más adelante, vuelve a insistir en
lo mismo:
Ya que el arte es de por sí difícil, no debe esperarse de nadie más de lo que puede dar.
Sin embargo afirmo, porque lo puedo decir en verdad, que siempre he realizado mis
cuadros, invenciones y dibujos de la clase que fuesen, no digo que con grandísima
velocidad, pero sí con increíble facilidad y sin esfuerzo26.
Quizá debido a las opiniones de su admirado Miguel Angel, Vasari
consideraba la representación del desnudo la empresa más difícil para los
pintores y escultores, y donde mejor se aprecia la perfección alcanzada por el
artista27. Por ello alaba la valentía del pintor Luca Signorelli al enfrentarse y
dominar la representación del cuerpo humano desnudo, demostrando que,
“aunque con habilidad y dificultad, puede hacerse que parezcan llenos de
vida”28.
Este empeño de Luca Signorelli y de tantos otros artistas, no era sólo un
mero deseo de éxito y reconocimiento. Según el esquema evolutivo que
vertebra Las Vidas de Vasari, el hecho de que los grandes artistas se
propusieran acometer nuevos y más difíciles problemas se había convertido en
23
Sobre estos dos temas: GOMBRICH, E. H.., “La concepción renacentista del progreso artístico y
sus consecuencias”, en Norma y Forma, Alianza, Madrid 1984, pp. 13-30; y “El estímulo de la
crítica en el arte del renacimiento: textos y episodios”, en El legado de Apeles, Alianza, Madrid
1982, pp. 205-232.
24
También como arquitecto; por ejemplo, y respecto a las galerías de los Uffizi y al corredor
sobre el Arno hasta el palacio Pitti: “Este corredor se realizó en cinco meses, de acuerdo a mis
planos y dibujos, aunque por sus dificultades hubiera debido demandar cinco años”.
25
“Ma così avess’io saputo mettere in opera il mio concetto, come sempre con nuove invenzioni
e fantasie sono andato, allora e poi, cercando la fatiche et il difficile dell’arte”.
26
“Ma perché l’arte in sé è dificile, bisogna torre da chi fa quel che può. Dirò ben questo, però
che lo posso dire con verità, d’avere sempre fatto le mie pitture, invenzioni e disegni comunche
sieno, non dico con grandissima prestezza, ma sì bene con incredibile facilità e senza stento”.
27
Así lo menciona en su propia Vida, al escribir de pasada: “los desnudos, en los que reside la
perfección del arte…”.
28
“Mostrò il modo di fare gl’ignudi, e che si possono sì bene con arte e difficultà far parer vivi”.
- 86 -
el motor del progreso en el arte, ya que los artistas facilitaban con sus logros y
soluciones el trabajo de los que venían después, que así podían acometer
problemas aún más difíciles. Por ello, sigue narrando cómo en la capilla de la
Catedral de Orvieto (fig. 39), Luca Signorelli pintó el Juicio Final haciendo gala
de una increíble inventiva —con bizzarra e capriciosa invenzione—, “con
abundancia de desnudos, escorzos y bellas figuras”, de tal forma que los que
vinieron después de él “encontraron así fáciles las dificultades del estilo” 29.
Vasari suele ser siempre elogioso con los artistas relacionados con la
Toscana o Umbria, es decir, los de la “escuela del disegno” —como es el caso
de Luca Signorelli, que además trabajó en Arezzo—, mientras que se nos
presenta extremadamente crítico con los venecianos, “maestros del colorito”.
De ahí que siempre merezca la pena estudiar sus biografías de los artistas del
véneto, pues en su intento de juzgar con severidad sus obras, nuestro autor se ve
obligado a afinar mucho en sus criterios y escala de valores.
Resulta por tanto de interés leer la biografía del pintor veneciano Battista
Franco, pues en ella encontramos un ejemplo contrario al anterior, respecto a la
facilidad de la obra y el esfuerzo del artista. Vasari afirma que Franco, aun
siendo un magnífico dibujante, seguidor de Miguel Angel, acabó arruinando su
estilo por copiar tan sólo dibujos y estatuas de otros, negándose a dibujar del
natural o mejorar en sus técnicas pictóricas. A causa de ello, nos dice que su
estilo se endureció irremediablemente, sus figuras resultaban secas y cortantes,
carecían de grazia e vaghezza di colorito, y sus cuadros mostraban molta fatica
e diligenza. Lo que aprovecha Vasari para volver a recordar al lector que:
Las pinturas requieren ser realizadas con facilidad y las cosas deben ser situadas en su
lugar con criterio y evitando una cierta dureza y esfuerzo que las hace aparecer duras y
crudas; además al trabajar minuciosamente las tintas se recargan y se echan a perder.
Porque insistir tanto hace que se pierda lo bueno que suele proceder de la facilidad, la
gracia y la fuerza; que si bien son en gran parte dotes naturales, se pueden conseguir en
parte con el estudio y la dedicación30.
El comentario anterior nos recuerda que la facilidad —real o fingida— se
dejaba ver en la rapidez de los artistas, una de las características de los grandes
29
“Per lo che destò l’animo a tutti quelli che sono stati dopo lui, onde hanno poi trovato agevoli
le difficultà di quella maniera”.
Es significativo que en la primera edición de las Vidas, el párrafo sea distinto al de la segunda:
“despertó en otros el deseo de afrontar las dificultades que comporta seguir este estilo” —di far
nell’arte le difficultà che si dipingono in seguitar quella maniera–.. Parece querer aclarar que el
logro de Signorelli fue, no tanto enfrentarse con cosas difíciles, sino hacer fácil lo difícil.
30
“Le pitture vogliono essere condotte facili e poste le cose a’ luoghi loro con giudizio e senza
uno certo stento e fatica che fa le cose parere dure e crude; oltra che il troppo ricercarle le fa
molte volte venir tinte e le guasta. Perciò che lo star loro tanto a torno toglie tutto quel buono che
suole fare la facilità e la grazia e la fierezza; le quali cose, ancor che in gran parte vengano e
s’abbiano da natura, si possono anco in parte acquistare dallo studio e dall’arte”.
- 87 -
maestros de su época, comentando en el Proemio a la tercera parte de sus Vidas
que “ dove prima da que’ nostri maestri si faceva una tavola in sei anni, oggi in
un anno questi maestri ne fanno sei”.
Por otra parte, el pasaje de Vasari introduce ciertos matices respecto a una
predisposición natural o lograda mediante el estudio que merece la pena
comentar. Efectivamente, para nuestro autor Leonardo y Miguel Angel tendrían
una facilidad natural para resolver las empresas más difíciles que se proponían;
mientras que Rafael llegó a adquirir esa gracia y facilidad mediante el estudio
de la obra de otros. Rafael tendría pues una facilidad adquirida, pero también
una natural facilidad para la selección y rápida asimilación —al modo de
Zeuxis— de lo mejor de los otros artistas, y también para dotar a sus imágenes
de un toque propio, de esa dulzura y gracia que tanta fama le otorgó entre sus
contemporáneos31.
Otro buen ejemplo para ilustrar esta síntesis entre la facilidad y la rapidez
se encuentra en su biografía de Giulio Romano, un pintor y arquitecto al que
Vasari también alaba por su gran inventiva y creatividad desbordante, llena de
licencias, fantasías y extr avagancias32. De entre todas estas cualidades aprecia
en especial la facilidad en el disegno, ya que bastaba que sus amigos o su
patrono “abriera la boca para mencionarle alguna idea, para que la entendiese y
dibujase”; de forma que sus bocetos y dibujos previos llegaban a ser valorados
muy por encima de sus pinturas, pues éstas una vez terminadas perdían toda la
gracia, al evidenciar el esfuerzo y la insistencia del artista:
En realidad, Giulio expresó siempre mejor sus ideas por medio de sus dibujos, que
os tentan mayor animación, carácter y sentimientos que sus pinturas. Esto quizá tenía su
origen en que, inspirado por sus motivos, los dibujaba en una hora, mientras empleaba
meses y años para pintarlos, y entonces la fatiga enfriaba el ardor de sus concepciones,
que perdían parte de su perfección33.
Con todo, el maestro de la facilidad fue Miguel Angel (fig. 40), de quien
Vasari escribe que la gente se admiraba al ver cómo resolvía las obras más
difíciles “con facilissima facilitá (…) e in pochissimo tempo”; llegando a
31
Véase, DE VECCHI, P., “Difficultà, facilità e sprezzatura nell’opera di Raffaello”, en NITTI, P. (a
cargo de), Rafaello. Grazia e belleza, Skira y Musee Luxembourg, París 2001, pp. 29-38.
32
Giulio Romano, en cuanto discípulo preferido de Rafael, es muy admirado por Vasari, que
llega a decir que nadie como él llego a imitar a Rafael en la “maniera, invenzione, disegno e
colorito”; y que su arte era “fiero, sicuro, capriccioso, vano, abondante et universale”, y su pintura
“di bella invenzione e dilettevole, che fatta con giudizio e diligenza”, ya que gustaba de toda clase
de fantasías, bizarrías al ser “capricciosissimo e ingegnoso, per mostrare quanto valeva”.
33
“Benché si può affermare che Giulio esprimesse sempre meglio i suoi concetti ne’ disegni, che
nell’operare o nelle pitture, vedendosi in quelli più vivacità, fierezza et affetto. E ciò potette forse
avvenire perché un disegno lo faceva in un’ora, tutto fiero et acceso nell’opera, dove nelle pitture
consumava i mesi e gl’anni; onde, venendogli a fastidio, e mancando quel vivo et ardente amore
che si ha quando si comincia alcuna cosa, non è maraviglia se non dava loro quell’intera
perfezzione che si vede ne’ suo’ disegni”.
- 88 -
“demostrar tanto arte, gracia y distinguida vitalidad, que muy bien se puede
decir que logró superar y vencer a los artistas de la Antigüedad por la facilidad
con que consiguió efectos difíciles sin dejar nunca de dar la impresión de
soltura”34.
Aunque el comentario parece no tener mayor trascendencia, hay un
testimonio indirecto que confirma esta misma idea, pero insitiendo ahora en el
carácter fingido o aparente de esa supuesta facilidad. Lo que me lleva a pensar
que la aplicación a la pintura de la neglegentia diligens de Cicerón pudo
proceder de Miguel Angel. La cita se encuentra en uno de los más hermoso
pasajes de los diálogos que el portugués Francisco de Holanda afirmó haber
tenido con Miguel Angel en Roma, en los que el Buonarruoti le habría
comentado:
Y quieroos dezir, Francisco de Olanda, un grandíssimo primor en esta nuestra arte, el
qual por ventura vos no ignorais, y pienso que le tendreis por sumo, y este es por quien
se ha más de trabajar y sudar en las obras de pintura, que es, con gran suma de trabajo y
de estudio, hazer la cosa de manera que parezca despues de muy trabajada que fué
hecha casi deprisa y casi sin ningún trabajo y muy sin pesadumbre, no siendo ansí; y
este es muy excellente aviso y primor, y a las vezes acontece quedar alguna cosa con
poco trabajo hecha de la manera que digo, pero mui pocas vezes; y lo más esa poder del
trabajo hacerlo parecer hecho muy sin pesadumbre35.
Y en otro pasaje de su texto, Francisco de Holanda vuelve a referirse a
esta negligencia calculada, al afirmar que el pintor debe aprender el buen arte de
las antigüedades, pues allí hallará “la gracia, el desdén (que es gran primor en
esta arte), y ansímesmo, las licencias y los yerros hechos tan acertadamente
como acostumbraban los discretos antiguos griegos y después los romanos”36.
Como vemos, la gracia, la facilidad y la rapidez se relacionan, en este
comentario erudito basado en Cicerón, con la licencia y los supuestos errores,
descuidos o inacabados de la obra de arte.
Una aparente negligencia.
Volviendo a Vasari, nos encontramos con los mismos criterios de juicio en
la biografía del escultor Luca della Robbia (fig. 41). En su comentario a las
galerías de niños cantores de la catedral de Florencia, compara el acabado
34
“Avendo saputo cavare della dificultà tanto facilmente le cose, che non paion fatte con fatica”.
35
La cita en SÁNCHEZ CANTÓN, F. J., Fuentes literarias del arte español, tomo I, Madrid 1923,
p. 99. Se puede cfr. también TORMO, E. (ed.), De la pintura antigua, por Francisco de Holanda
(1548), versión castellana de Manuel Denis, Real Academia de Bellas Artes de San Fernando,
Madrid 1921, p. 197.
36
TORMO, p. 48.
- 89 -
minucioso —con la sua pulitezza e finimento– de éste con el ejecutado por
Donatello años después (fig. 42), con mayor tosquedad, de forma abocetada,
tutta in bozze e non finita 37.
Vasari debió dar mucha importancia a esta sutil comparación, ya que en su
segunda edición la matiza y amplía con nuevas opiniones sobre el valor artístico
del non finito, ofreciendo una explicación más detenida sobre este efecto
perceptivo y estético. Afirma que las esculturas casi en estado de esbozo de
Donatello quedaban mejor que las de Luca della Robbia al estar situadas en lo
alto y a gran distancia del observador, ya que “sabemos por experiencia que
todas las cosas que se encuentran lejanas, sean pinturas o esculturas, o cualquier
otra cosa semejante, adquieren más garra y mayor fuerza si se dejan en un bello
boceto que si se finalizan”38; añadiendo a continuación que:
Incluso muchas veces parece que los bellos esbozos, habiendo nacido de un súbito furor
del arte, expresan la inspiración en pocos golpes, y que por el contrario, lo realizado con
esfuerzo y con demasiada diligencia quitan la fuerza y el saber a aquellos que nunca
saben cuando levantar la mano de la obra que realizan39.
Vuelve a aparecer aquí la idea del súbito furor del artista, del ardor de la
primera inspiración, a la que se había referido al tratar de Giulio Romano. Es de
interés analizar cómo Vasari aúna en este comentario varias opiniones de
diversas fuentes. Evidentemente está la idea de la despreocupación y aparente
descuido de Cicerón, con su referencia a los pintores antiguos que no sabían
retirar el pincel y dar por acabadas sus obras40, pero también se añade otra
opinión de Plinio que llegó a adquirir una gran influencia en el Cinquecento,
sobre todo con la creciente valoración de los bocetos como muestra del genio
creativo del artista, y por las famosas esculturas inacabadas de Miguel Angel
(Fig. 43). Recordemos lo que escribe Plinio:
37
“Se bene Donatello, che poi fece l’ornamento dell’altro organo che è dirimpetto a questo, fece
il suo con molto più giudizio e pratica che non aveva fatto Luca, come si dirà al luogo suo, per
avere egli quell’opera condotta quasi tutta in bozze e non finita pulitamente, acciò che apparisse
di lontano assai meglio, como fa, che quella di Luca, la quale, se bene è fatta con buon disegno e
diligenza, ella fa nondimeno con la sua pulitezza e finimento, che l’occhio per la lontananza la
perde e non la scorge bene come si fa quella di Donato, quasi solamente abbozzata.”
38
“Alla quale cosa deono molto avere avvertenza gl’artefici perciò che la sperienza fa conoscere
che tutte le cose che vanno lontane, o siano pitture o siano sculture o qualsivoglia altra
somigliante cosa, hanno più fierezza e maggior forza se sono una bella bozza che se sono finite”.
39
“Et oltre che la lontananza fa questo effetto, pare anco che nelle bozze molte volte, nascendo in
un subito dal furore dell’arte, si sprima il suo concetto in pochi colpi, e che per contrario lo stento
e la troppa diligenza alcuna fiata toglia la forza et il sapere a coloro che non sanno mai levare le
mani dall’opera che fanno”.
40
Cicerón se refiere a la crítica que Apeles hacía a Protógenes, también narrada por Plinio.
También se refiere Plinio (Libro 34, 92) al escultor Calímaco, que era de “de un escrúpulo
infinito, fue llamado por eso el Catatexítechnos (demasiado minucioso), memorable ejemplo de la
necesidad de mesura incluso en el cuidado. De él son unas espartanas danzantes, obra sin
defectos, en la cual el exquisito cuidado del autor ha quitado toda la gracia”.
- 90 -
Pero hay algo que es ciertamente raro en extremo y digno de ser recordado: las últimas
obras de los artistas y las que dejaron sin acabar son causa de una admiración mayor
que la de las acabadas, porque en ellas se pueden seguir los pasos del pensamiento del
artista, a partir de las líneas que quedan en el cuadro, y el atractivo que provoca esa
admiración especial se debe también al dolor que produce el saber que la mano del
artista se truncó mientras lo estaba llevando a cabo 41.
Para acabar de interpretar este importante pasaje de Vasari sobre Luca
della Robbia y Donatello, debemos mostrar de dónde procede esa relación entre
el non finito y la fuerza de la inspiración. Evidentemente hay algo del anterior
pasaje de Plinio, y su creencia de que las obras inacabadas nos ponen más en
contacto con la mente del artista en su proceso creador. Pero también también
de aquel otro de Castiglione —ya citado al referirnos a su obra— en el que, al
tratar de la facilidad, trae a colación el ejemplo de los pintores, a los que les
basta realizar un trazo con el pincel, con soltura, facilidad y dando el toque de
gracia en el lugar preciso, para evidencia su excelencia 42.
Con todo, hay otra fuente de inspiración en este comentario de Vasari que
debe proceder del ámbito literario de los humanistas, en los que resuena a lo
lejos el “ut pictura poiesis” de Horacio, y sus dos célebres sentencias en las que
compara la capacidad de inventiva de los poetas con la de los pintores,
exigiendo a ambos una cierta contención en sus fantasías43, a la vez que
menciona — importante pasaje que nos remite de nuevo a las cantorías de
Donatello y Luca della Robia— la percepción cercana y lejana de la pintura44.
La evidencia se encuentra en el mismo texto de la vida de Luca della Robbia
que venimos analizando; en él, al intentar describir los valores de los bocetos,
Vasari acude a la comparación entre la poesía y la pintura:
El que sabe que las artes del disegno, por no referirme tan sólo la pintura, son similares
a la poesía, sabe también que, al igual que las poesías dictadas a partir del furor poético
son las verdaderas y las buenas, y mejores que las elaboradas con esfuerzo, así las obras
de los hombres excelentes en el arte del disegno son mejores cuando están hechas en un
arrebato por la fuerza de aquel furor45.
41
Plinio, Libro 35, 145.
42
“También en la pintura una sola raya o un solo rasgo dado con el pincel diestramente y con
livianeza, de manera que se muestre la mano, sin ser guiada por el arte, irse ella fácilmente de
suyo al término conforme a la intención del pintor, manifiesta claramente ser bueno aquel maestro
en su oficio” (Il Libro del Cortegiano, I, 28).
43
Se encuentra en la Epístola a los Pisones (9-13): “Para pintores y poetas siempre hubo por
igual la facultad de tener cualquier osadía. Lo sé y esta licencia solicito y otorgo de mi parte…”;
HORACIO, Sátiras, Epístolas y Arte Poética, Cátedra, Madrid 1996. Véase también, LEE, R. W.,
Ut pictura poesis. La teoría humanística de la pintura, Cátedra, Madrid 1982.
44
“La poesía igual que la pintura: la había que, si estás cerca, te capta más que otra, si estás más
alejado; una gusta de la oscuridad, quiere ser vista a la luz la que no teme al agudo acúmen del
crítico; ésta gustó una vez, aquella gustará, aunque se vea diez veces”. Arte Poética (361-365).
45
“E chi sa che l’arti del disegno, per non dir la pittura solamente, sono alla poesia simili, sa
ancora che come le poesie dettate dal furore poetico sono le vere e la buone e migliore che le
- 91 -
Vamos comprendiendo cómo el texto de Vasari nos muestra el alto
refinamiento crítico que se estaba dando a mediados del Cinquecento, en el que
además de acuñarse el vocabulario del arte, se buscaba evaluar el significado
expresivo de distintas técnicas artísticas, avalados por las autoridades de
Cicerón, Plinio, Horacio y Castiglione. El caso es que, a partir de las
sugerencias del Arpinate sobre la neglegentia diligens y el evitar el excesivo
refinamiento, se fue forjando una predilección por los bocetos, los esbozos y las
obras inacabadas de los artistas que perdura hasta nuestros días.
Quizá podamos resumir todo lo dicho hasta ahora recordando uno de los
comentarios más veces citados de Vasari, esta vez en relación con Tiziano (fig.
44), el gran maestro veneciano del color, al que nuestro autor no tiene ninguna
simpatía. Con todo, Vasari no puede por menos que concederle el don de la
aparente negligencia descrito por Cicerón; es decir, esa peculiaridad de su
pintura que —gracias precisamente a la difusión de Las Vidas— llegaría a ser
tan val orada e imitada por los artistas del siglo XVII , como Velázquez o
Rembrandt. Escribe Vasari que en sus últimos cuadros la manera de Tiziano era
muy diferente a la de su juventud:
Porque las primeras obras están ejecutadas con un cierto refinamiento y con una
dili gencia increíble, y para ser vistas de cerca y de lejos. Mientras que las últimas están
ejecutadas de golpe, a grandes rasgos y con manchas, de manera que no se pueden ver
de cerca, pero de lejos parecen perfectas. Esta es la razón por la que muchos que han
querido imitarle en esto, para mostrar su buen hacer, han producido pinturas
deplorables. Pues, aunque les parecía que sus pinturas habían sido realizadas sin
esfuerzo, realmente no había sido así y se han engañado, ya que sabemos que las
retocaba y volvía a ellas con los colores tantas veces, que al final no se veía el esfuerzo.
Este modo de proceder es juicioso, bello y admirable, porque otorga vida y calidad
artística a las pinturas, escondiendo el esfuerzo46.
stentate, così l’opera degli uomini eccellenti nell’arti del disegno sono migliori uando sono fatte a
un tratto dalla forza di quel furore, que quando si vanno ghiribizzando a poco a poco con istento e
con fatica; e chi ha da principio, come si dee avere, nella idea quello che vuol fare, camina
sempre risoluto alla perfezzione con molta agevolezza. Tuttavia, perché gl’ingegni non sono tutti
d’una stampa, sono alcuni ancora, ma rari, che non fanno bene se non adagio, e per tacere de’
pittiri, fra i poeti si dice che il reverendissimo e dottissimo Bembo penò tallora a fare un sonetto
molti mesi e forse anni, se a coloro si può creder che l’affermano; il che non è gran fatto che
avvenga alcuna volta ad alcuni uomini delle nostre arti; ma per lo più è la regola in contrario,
come si è detto di sopra; come che il volgo migliore giudichi una certa delicatezza esteriore et
apparente, che poi manca nelle cose essenziali, ricoperte dalla diligenza che il buono fatto con
ragione e giudizio, ma non così di fuori ripulito e lisciato”.
46
“Ma è ben vero che il modo di fare che tenne in queste ultime è assai diferente dal fare suo da
giovane. Conciò sia che le prime son condotte con una certa finezza e diligenza incredibile e da
essere vedute da presso e da lontano. E queste ultime, condotte di colpi, tirate via di grosso e con
macchie, di maniera che da presso non si possono vedere e di lontano appariscono perfette; e
questo modo è stato cagione che molti, volendo in ciò immitare e mostrare di fare il pratico,
hanno fatto di goffe pitture, e ciò adiviene perché se bene a molti pare che elle siano fatte senza
fatica, non è così il vero e s’ingannano, perché si conosce che sono rifatte e che si è ritornato loro
- 92 -
Hasta aquí el comentario a Vasari y sus posibles influencias. Es cierto que
las ideas que hemos comentado de Giorgio Vasari, Miguel Angel, Tiziano y
Francisco de Holanda pudieron haber sido tomadas del libro de Castiglione,
más que de la lectura directa de los tratados de Cicerón. Pues es en El
Cortesano donde se formula el concepto de grazia como algo distinto a la
belleza, y derivado de la sprezzatura, de la facilità y de la disinvoltura.
Circunstancia lógica ya que, en cuanto artistas, lo más propio era asimilar las
ideas de Cicerón a través de la interpretación que de ellas realizó Castiglione.
Llegamos pues a un punto en que no nos cabe averiguar si la idea de lo
inacabado, del dibujo abocetado, del non finito, del dibujar sin esfuerzo, o del
pintar rápido aparentando cierta facilidad, procede de la lectura directa de las
fuentes de Plinio, de las obras de Cicerón, de la síntesis lograda por Castiglione,
o de los preceptos de Vasari. En cualquier caso, las páginas anteriores nos
sirven para comprobar cómo las ideas de Cicerón, avaladas por la autoridad de
los artistas de la Antigüedad, fueron asimiladas rápidamente por los medios
culturales y artísticos del Quinientos, llegando a condicionar todo el posterior
desarrollo de las artes visuales47.
addosso con i colori tanta volte, che la fatica vi si vede. E questo modo sì fatto è giudizioso, bello
e stupendo, perché fa parere vive la pitture e fatte con grande arte, nascondendo le fatiche”.
47
La influencia de la técnica pictórica de Tiziano, y de los comentarios de Vasari, tuvieron una
clara influencia en todos los pintores de generaciones posteriores, como Rubens, Velázquez o
Rembrandt. Aunque en ellos también dejó profunda huella la lectura de Il Libro del Cortegiano, y
sus comentarios —derivadas de la neglegentia diligens de Cicerón— sobre la liberalidad, el evitar
la afectación, la facilidad y la soltura. Sobre Velázquez, véase: MARÍAS, F., “Tiziano, Velázquez,
tópicos literarios y milagros del arte”, en Miguel Folamir (coordinador), Tiziano, Museo del
Prado, Madrid 2003, p. 122 y ss. Y sobre Rembrandt: VAN DE WETERING, E., “Manera de pintar
de Rembrandt; la técnica al servicio de la ilusión”; en BROWN, C., KELCH , J., VAN THIEL, P.,
Rembrandt: El Maestro y su taller. Pinturas, Electa españa, Barcelona 1991, p. 11.
- 93 -
CAPÍTULO 7
LA MIGRACIÓN DE LAS IDEAS:
AN ART SO HIDING ART
Una larga y profunda influencia.
El juicio artístico de Castiglione y Vasari, en el que se recogen las ideas de
Cicerón sobre la facilidad, la ausencia de artificio, la licencia, el non finito, la
contención clásica, el decoro y la dissimulatio artis, tuvieron una larga fortuna,
traspasando las fronteras entre las distintas artes, articulando y dando sentido a
nuevas experiencias y saberes.
Para no abrumar al lector con nuevas y numerosas citas de diferentes
autores y de diversos países, me voy a centrar en estos dos últimos capítulos en
algunos ejemplos del mundo anglosajón, tanto de la pintura y la arquitectura,
como del teatro, la comedia, la literatura, la educación y las costumbres. Pero
antes quisiera hacer una advertencia o prevenirme de una posible crítica; como
todo aquel que se dedica a la historia de las ideas, soy consciente del peligro de
ver influencias de Cicerón por todas partes. Por ello me gustaría recordar que
llegado a un determinado estadio en la difusión de las ideas, habría que hablar
más bien de una tradición, de un común bagaje de conocimientos y
experiencias, de algo que se da por descontado en un momento cultural, que de
una influencia directa.
Las ideas sobre el sentido de la contención y del decoro, junto con el valor
artístico de la naturalidad fingida —an art so hiding art—, se difundieron
ampliamente en Inglaterra durante la época isabelina, ya que existen varias
referencias en la literatura de finales del X V I . Como es lógico, en las
universidades inglesas había un gran interés por las obras de Cic erón, pero
también por el libro de Castiglione. La traducción inglesa de Il Cortegiano,
debida a Sir Thomas Hoby, es de mediados de la década de los cincuenta,
aunque no llegó a publicarse hasta 1561, con nuevas ediciones en 1577, 1588 y
- 95 -
1603. No obstante, algunos nobles y humanistas ingleses lo leyeron con
anterioridad en alguna de las setenta ediciones del libro publicadas en Francia,
Italia o España.
Una prueba fidedigna de esta influencia la encontramos en el poeta Sir
Philip Sidney (fig. 46), que en 1572 viajó por el continente y aprendió el francés
y el italiano1. En un pasaje de su Arcadia alaba el descuido cuidadoso del
peinado de una mujer. La idea se deriva sin duda de aquel famoso comentario
de Cicerón sobre el adorno de las mujeres:
Bien pudiera él haber observado el modo en que ella llevaba el cabello suelto en gran
abundancia, en mechones rizados, y algunos de forma negligente, con un descuido
cuidadoso [a carelesse care], y un arte que esconde su arte [an art so hiding art], que
parecía haber sido planificado previamente; tanto si fuera algo natural, o bien con la
ayuda del ingenio, era de lo más excelente2.
Y en Ben Jonson nos volvemos a encontrar con la misma idea referida a la
gracia natural y sin artificio de una mujer, cuyo encanto reside en una dulce
negligencia —such sweet neglect–, preferible a todas las argucias y engaños del
arte:
Give me a look, give me a face
That makes simplicity a grace;
Robes loosely flowing, hair as free:
Such sweet neglect more taketh me,
Than all th’adulteries of art3.
William Shakespeare en escena.
Pero centrémonos en William Shakespeare, en el que también nos
encontramos con ciertas analogías, como ya antes comentábamos al comparar la
teoría de la expresión de Cicerón con la escena del teatro en la tragedia de
Hamlet. Aunque los numerosos discursos que aparecen en sus distintas obras
nos demuestran que Shakespeare tenía un buen conocimiento de la retórica
clásica, nunca sabremos a ciencia cierta si llegó a leer De Oratore y otras obras
1
BURKE, Los avatares..., p. 74, 77 y 78.
2
“Well might he perceive the hanging of her haire in fairest quantitie, in lockes curled, and some
as it were forgotten, with such a carelesse care, and an art so hiding art, that she seemed she
would lay them for a pattern, whether nature simply, or nature helped by cunning, be the more
excellent”. Cfr. EVANS, M. (ed.), Sir Philip Sidney. The Countesse of Pembroke’s Arcadia,
Harmondsworth 1977, p. 130. Sydney falleció en 1586 sin publicar su Arcadia, lo que hizo su
hermana, la Condesa de Pembroke, en 1593.
3
“Otorgadme una mirada, dadme un rostro en cuya sencillez resida la gracia, con sus vestidos
flotando y su cabello suelto: tan dulce negligencia más me atrapa que todas las mentiras del arte”.
Citado por BURKE, Los avatares..., p. 89
- 96 -
de Cicerón. Si no fuera así, habría que suponer que algún humanista
contemporáneo debió llamar su atención sobre aquellos pasajes en los que
Cicerón se refiere a los actores y a la actuación teatral.
Lo que sí leyó con atención fue las Vidas Paralelas de Plutarco, tomando
buena nota de algunos personajes de la antigua Roma, como Julio César,
Octavio, Antonio, Cicerón y Bruto, para caracterizarlos en sus tragedias. Por la
biografía de Cicerón, Shakespeare se enteró que el Arpinate solía estudiar con
detalle a los actores y las obras de teatro de su época para mejorar su elocuencia
en el foro, lo que debió despertar su interés por sus tratados de retórica.
Además, es evidente que al escribir sus famosos discursos para las tragedias
romanas, Shakespeare tuvo en cuenta los estilos retóricos empleados por sus
otros personajes, desde el más sobrio y contenido, al más ampuloso y afectado 4.
Por ejemplo, en la tragedia de Julio César es notoria la diferencia entre los
discursos retóricos empleados por Bruto y Antonio al dirigirse al pueblo de
Roma. Recordemos que estos dos discursos constituyen los pasajes más
importantes y elaborados de la obra, y que en realidad más que dirigirse al
pueblo de Roma —representado en la obra por cuatro actores— , Bruto y
Antonio se están dirigiendo a los espectadores de la obra teatral, a los que
Shakespeare debe deleitar, convencer y mover, según los usos y funciones que
Cicerón asignaba toda pieza retórica5.
Shakespeare sabía, a través de Plutarco, que Bruto era un aticista, defensor
de una retórica llana, al modo de los grandes rétores de la antigua Roma;
mientras que Antonio empleaba un estilo más ampuloso, influenciado como
estaba por los gustos orientales y los excesos del asianismo 6. Por ello, en su
obra, Shakespeare pone en las palabras de Bruto una elocuencia concisa y
lacónica, destinada a demostrar y convencer, con una lógica racional, que el
asesinato era el único camino posible para los ciudadanos que deseaban aún ser
4
Cfr. P UJANTE , A. L., “Introducción”, en Antonio y Cleopatra, Austral, Madrid 2001, p. 16;
“Introducción”, en Julio César, Austral, Madrid 2001, p. 16 y 17. También RIBES , P., Julius
Caesar: La retórica, Instituto Shakespeare Fundación, Valencia 1986. En la tragicomedia Troilo
y Crésida también parece que Shakespeare intenta adaptar los distintos discursos a los modos
descritos en la retórica clásica, y así los personajes griegos utilizan un modo de hablar ampuloso,
hinchado y abundante, como queriendo emular un tipo de discurso asiático, grandilocuente y poco
práctico; véase, PUJANTE, A. L., “Introducción”, en Troilo y Crésida, Austral, Madrid 2002, p. 17.
5
Julio César es, junto con Hamlet, una de las tragedias que mejor refleja la idea del teatro dentro
del teatro tan común en Shakespeare; lo que incluso se indica en palabras de Casio y Bruto (en el
Acto III , escena I ), al comentar cómo en los siglos venideros se representará la escena del
asesinato de César en distintas lenguas y países.
6
Shakespeare sigue en todo a Plutarco, quien escribe que “el estilo que adoptó Antonio fue el
llamado asiático que tenía gran conformidad con su genio hueco, hinchado y lleno de vana
arrogancia y presunción”; mientras que de Bruto dice que “se dedicó a imitar la concisión
sentenciosa de los espartanos” y el estilo de su tío Catón, y que utilizaba la lógica y el raciocinio
de los antiguos.
- 97 -
libres. Por el contrario, Antonio emplea todo el virtuosismo de un discurso
abundante, elevado y adulador, lleno de ironías, trucos retóricos y efectismos
—la túnica ensangrentada de César, las heridas de los puñales, el testamento a
favor del pueblo de Roma—, destinado a manipular las emociones, incitando
sucesivamente el ánimo de los oyentes hacia el dolor, el llanto, el odio y,
finalmente, la venganza7.
Tal parece que Shakespeare, al concebir el discurso de Antonio, quisiera
jugar con los sentimientos de los espectadores, al modo que Cicerón indica en
De Oratore al tratar del páthos como forma de persuasión, detallando cómo el
orador debe lograr que el oyente sienta “dolor, odio, envidia, que pueda temer
algo, que pueda inducírsele al llanto o a la piedad”8. Es más, al final de su
parlamento Antonio se permite un último recurso retórico: aparenta una
supuesta naturalidad sin artificio —“no soy orador como Bruto, soy un hombre
claro y franco que quiere a su amigo”—, y presume con falsa humildad de no
saber hablar en público —“pues no tengo ingenio, prestancia, ni soltura, ni
gestos, ni dicción, ni el don de la palabra para excitar las pasiones; hablo sin
floreos y digo lo que ya sabéis”—, acusando indirectamente a Bruto de haber
empleado la retórica para sus nefastos fines.
Merecería la pena leer en paralelo los pasajes de Cicerón dedicados al
pathós y lo que escribe Shakespeare sobre la actuación de Antonio en el foro,
pues las palabras, gestos y recursos de éste se asemejan en todo a los que
aconseja el Arpinate. Es más, aunque Antonio actúa con premeditación, malicia
y astucia para ganarse al populacho, en su puesta en escena llegará realmente a
conmoverse y a llorar ante el pueblo, arrancando así las lágrimas de sus
oyentes. Es decir, tal como indica Cicerón recordando a los actores del teatro, la
recitación de su discurso con toda la carga de pasión, provoca en Antonio una
auténtica y no fingida reacción emotiva.
Estas referencias cruzadas entre el teatro y la actuación retórica aparecen
en otros dos pasajes inventados por Shakespeare. Por ejemplo, en un
determinado lugar y en palabras del mismo César, se nos indica que Antonio era
un gran amante del teatro; a su vez Bruto aconseja a sus cómplices que imiten a
los actores disimulando sus verdaderas emociones 9.
Shakespeare debió haber conocido otros pasajes del De Oratore que tratan
de la contención y la naturalidad, ya que en ellos Cicerón critica a ciertos
7
Cfr. PUJANTE, “Introducción”, en Julio César, p. 17.
8
De Oratore, II, § 189. Uno de los recursos que emplea Antonio en la obra de Shakespeare,
mostrar la túnica ensangrentada y con la señal de los puñales de Julio César, es semejante al que
describe Cicerón en su libro al tratar del páthos, cuando en medio de la defensa de un anciano,
antiguo cónsul y general, causó una gran conmoción entre los oyentes, al levantarle de repente la
túnica para mostrar las muchas cicatrices que aquél había recibido luchando por Roma.
9
Julio César, acto I, escena II; acto II, escena I.
- 98 -
oradores comparándolos con bufones y cómicos de las plazas públicas que
quieren provocar la risa fácil en su auditorio. De ahí la advertencia del Arpinate:
“exagerar la caricatura, es cosa de mimos y actores de sainete, como todo lo
indecoroso”, por lo que “el orador ha de rehuir por todos los medios el chiste
fácil del bufón”10.
De forma análoga, también Shakespeare, en boca de Hamlet, se dirige a los
actores para indicarles que deben actuar con moderación, a la vez que critica el
estilo de algunas compañías de la época que despertaban la risas del público
bajo con sus exageraciones, chistes y bufonadas. Los consejos de Hamlet se
resumen en procurar la sencillez y la naturalidad sin artificios, evitando la
afectación, la exageración innecesaria y la improvisación graciosa:
Decid los versos, os lo suplico, como yo los he recitado, que salgan con naturalidad de
vuestra lengua. Si los declamáis a la manera que usan muchos actores, mejor sería
dárselos a un pregonero para que los recitara [...] Pues en el torrente, tempestad, en el
torbellino —por decirlo así de vuestra pasión—, habéis de hacer alarde de templanza, de
mesura [...]
Tampoco vayáis a exagerar la modestia, sino que debéis dejar que la discreción os guíe.
Ajustad en todo la acción a la palabra y la palabra a la acción, procurando además no
superar en modestia a la propia naturaleza, pues cualquier exageración es contraria al
arte de actuar, cuyo fin —antes y ahora— ha sido y es —por decirlo así— poner un
espejo ante la naturaleza; mostrarle a la virtud su propia cara, al vicio su propia imagen
y a cada época y generación su cuerpo y su molde.
Y esto sin exageraciones en uno u otro sentido, pues aunque hacen reír a los necios,
irritan a los discretos, cuya crítica —aunque de uno sólo se trate— debe pesar más en
vosotros que un teatro lleno de los más torpes. Sé de actores a los que he visto en e scena
—a los que he oído elogiar ¡y mucho! — que [...] se pavoneaban y gritaban de tal modo
que llegué a pensar si no se trataba de aprendices de la naturaleza y no de hombres, pues
que tan detestablemente imitaban a los humanos.
Corregidlo todo. Y procurad que los que hagan de bufones no digan más de lo que pone
el texto, pues algunos de ellos dan risotadas para que los espectadores más necios les
secunden, cuando hay otros detalles en la obra que merecen ser considerados (Acto III,
escena II)11.
10
De Oratore, II, § 243 y ss.
11
“Speak the speech, I pray you, as I pronounced it to you, trippingly on the tongue. But if you
mouth it as many of your players do, I had as lief the town-crier had spoke my lines [...] For in the
very torrent, tempest, and, as I may say, whirlwind of your passion, you must acquire and beget a
temperance that may give it smoothness [...] Be not to tame neither. But let your own discretion
be your tutor. Suit the action to the word, the word to the action, with this special observance, that
you o’erstep not the modesty of nature. For anything so overdone is from the purpose of playing,
whose end, both at the first and now, was and is to hold, as ‘twere the mirror up to nature; to show
virtue her own feature, scorn her own image, and the very age and body of the time his form and
pressure. Now, this overdone, or come tardy off, though it make the unskilful laugh, cannot but
make the judicious grieve; the censure of the which one must in your allowance o’erweigh a
whole theatre of others. O, there be players that I have seen play, and heard other praise, and that
highly [...], have so strutted and bellowed that I have thought some of Nature’s journeymen had
made men, and not made them well, they imitated humanity so abominably. O, reform it
altogether! And let those that play your clowns speak no more than is set down for them; for there
- 99 -
Las palabras de Shakespeare, o los consejos de Hamlet para la compañía de
cómicos, casi vienen a ser un pequeño tratado de la retórica teatral; y no está de
más recordar que el autor parece querer mostrar su opinión ante otros estilos
declamatorios entonces en boga. Y así, ridiculiza a la compañía de los Children
of the Chapel, o los Boy Actors, que desde 1600 actuaban con gran popularidad
en el teatro privado de Blackfriars; o se permite imitar el estilo arcaizante y
pedante, lleno de citas a la mitología clásica, de Marlowe y de otras compañías
rivales. Pero también tiene interés hacer un breve comentario sobre la célebre
expresión de Shakespeare, en la que indica que la principal finalidad del teatro
consiste en “to hold, as ‘twere the mirror un to nature”, es decir, en poner
delante de la naturaleza, o de la vida real, un espejo que refleje su verdadero
rostro. Esta idea, que tendrá una gran fortuna hasta nuestros días para
caracterizar su teatro, también procede de Cicerón12.
Hay otro pasaje de Hamlet en el Shakespeare insiste en la misma idea, esta
vez centrada en la ausencia de afectación en el trato social, lo que traducido al
comportamiento se transforma en una cierta reserva para manifestar los dones,
habilidades y conocimientos personales; es decir, en el característico sentido de
la reserva o concealment del caballero inglés. Aunque las ideas derivan de
Cicerón, es más probable que Shakespeare se viera influenciado por la lectura
de Il Cortegiano13. Se encuentra en los consejos que Polonio dicta a su hijo
Laertes, que está a punto de embarcar para París:
Graba estos preceptos en tu memoria: que no esté tu pensamiento en tu lengua; no
ejecutes pensamientos sin mesura [...] Presta a todos oído, a pocos tu opinión. Toma
consejo de todos pero guárdate el tuyo. No gastes en vestir más de lo que posees pero
viste con buenas hechuras. Busca calidad, no ostentación... (Acto I, escena III)14.
No está de más recordar que los discursos de Polonio siempre tienen un
be of them that will themselves laugh to set on some quantity of barren spectators to laugh too,
though in the meantime some necessary question of the play be then to be considered”.
12
Según la atribución de Aelius Donatus, escritor del siglo IV bien conocido en la Edad Media y
en el Renacimiento por sus escritos (reales o atribuidos) sobre la comedia y la tragedia. En ellos
atribuye a Cicerón la definición de la comedia como “imitatio vitae, speculum consuetudinis, et
imago veritatis” (imitación de la vida, espejo de costumbres, imagen de la verdad). Los
estudiosos de Shakespeare suelen relacionar el pasaje de Hamlet con esta definición de Cicerón.
Shakespeare debió conocerla, bien por Donatus o por un comentario a sus ideas del escritor
isabelino Thomas Lodge (1557-1625), en quien Shakespeare se inspiró para su obra Como
gustéis. En distintas obras, como De Officiis ( I, 100), Cicerón indica que debemos tomar a la
naturaleza como ejemplo y guía en nuestro actuar. Aparece también en la Introduciión a la
segunda parte de las Vidas de Vasari, al definir la historia como el espejo de la vida humana.
13
Sobre la posible influencia de Castiglione en Shakespeare, véase, BURKE , pp. 43, 101, 129,
153.
14
“And these few precepts in thy memory. See thou character. Give thy thoughts no tongue, Nor
any unproportioned thought his act [...] Give every man thine ear, but few thy voice. Take each
man’s censure, but reserve thy judgement. Costly thy habit as thy purse can buy, But not
expressed in fancy; rich, not gaudy...”.
- 100 -
doble sentido, por lo que es posible que Shakespeare tuviera la intención de
ridiculizar a ciertas pe rsonas de la corte, que si bien conocían la teoría
importada desde Italia a través de Il Cortegiano, negaban con su
comportamiento diario que la hubieran asimilado como debieran. Así, Polonio,
el Lord Chamberlain y counsellor del rey de Dinamarca15, sería una caricatura
del mal cortesano, del político mentiroso, mal pensado y de dobles intenciones,
que iría repartiendo consejos a los demás sin aplicárselos a sí mismo.
En síntesis, Shakespeare, al igual que Cicerón, nos muestra lo que él
consideraba la perfección en el estilo frente a las posturas enfrentadas,
defendiendo en todo la naturalidad y la sencillez sin afectación; actuando según
la guía de la discreción, que no sería otra cosa que los principios del decoro.
Y por citar el libro que con Hamlet ocupa la cima del arte literario,
podemos recordar un conocido pasaje del Quijote (parte II, cap. 26), que trata,
una vez más, de la declamación teatral, aunque en este caso sea el de un teatro
de títeres. En el pasaje en cuestión, el maese Pedro dice a su criado y ayudante,
cuando éste comienza a elevarse al explicar la historia de Melisendra que se
representa en el retablo o guiñol: “Llaneza much acho; no te encumbres, que
toda afectación es mala”16.
Sir Henry Wotton: The concealement of art.
En 1624 se publicaba en Inglaterra The Elements of the Architecture, el
primer tratado inglés de arquitectura, en el que también se vertían juiciosas
15
Conocemos la opinión de Hamlet sobre Polonio a través de diversos pasajes; por ejemplo, tras
haberlo asesinado comenta que en vida era un necio, un granuja y un parlanchín: “This counsellor
is now most still, most secret, and most grave, who was in life a foolish prating knave” (Acto III,
Escena IV). Los consejos a Laertes vendrían a indicar que, aunque Polonio sabe la teoría del
perfecto cortesano —y de ahí viene la sabiduría de dichos consejos—, su comportamiento desdice
lo que debía ser norma para él mismo.
16
Parece que en estas palabras resuenan las afirmaciones de El Cortesano, en la versión
castellana de Boscán, con su frecuente apelación a evitar la afectación y a la llaneza, por ejemplo:
“porque la facilidad y la llaneza siempre andan con la elegancia” (Il Libro del Cortegiano, I, 34).
Por otra parte, el estilo teatral y elevado que emplea el muchacho, al declamar el romance de
Gaiferos y Melisendra, no se aparta mucho de la grandilocuencia del descrito por Cicerón y por
Shakespeare. Poco antes ya había intervenido Don Quijote y el maese Pedro. El primero le
advierte: “Niño, niño, seguid vuestra historia línea recta, y no os metáis en las curvas o
transversales…”, a lo que añade el segundo: “Muchacho, no te metas en dibujos, sino haz lo que
ese señor manda, que será lo más acertado; sigue tu canto llano y no te metas en contrapuntos,
que se suelen quebrar de sotiles”.
- 101 -
opiniones sobre la pintura y la escultura 17. Su autor, Sir Henry Wotton (fig. 47),
fue todo un personaje; había sido espía en Italia para la corte de Isabel I, y más
tarde embajador en Venecia durante el reinado del primer Estuardo; era
entendido en arte, gran admirador de la pintura de Tiziano, y a él se debe la
incorporación al lenguaje artístico inglés de muchos términos italianizantes.
Buen conocedor de los clásicos, cita las obras de Plinio, Cicerón y Quintiliano;
por sus escritos, también sabemos que leyó varios tratados de arquitectura,
como el de Vitruvio, Alberti, Palladio y Philibert de l’Orme —el tratadista
francés seguidor de Sebastiano Serlio—. Tenía un ejemplar de las Vidas de
Vasari, y es evidente que asimiló en profundidad Il Cortegiano. Pues bien, al
tratar de la pintura recomienda que ésta tenga la gracia a la que se referían los
italianos, indicando que:
La gracia consiste en una cierta facilidad en la representación del cuerpo vivo, sea éste
de hombre o de mujer, que viene a corresponder con la sinceridad sin afectación en la
conducta, realzando la belleza donde ésta se encuentre, a la vez que la suple donde falta
(…). Pero, al igual que sucede con el arte de la retórica, uno de los preceptos más
imp ortantes es el encubrir el arte. De tal forma que la vista sea dulcemente engañada18.
A pesar de las dificultades lingüísticas, apreciamos que Wotton se está
refiriendo a la liberalidad o facilidad —free disposition— en el disegno, y a la
ausencia de afectación —unafected franknes— propias de esa gracia, que hace
resaltar la belleza de la representación del cuerpo humano, a la que se refería
Vasari. Asimismo, advierte que el principal precepto de la pintura, que procede
del arte de la retórica o persuasión, consiste en encubrir el arte —concealement
of Arte—, engañando dulcemente al ojo del observador.
Pero volvamos a otras ideas de Sir Henry Wotton. Algo más adelante se
referirá a otras cualidades de la pintura y de la escultura, citando por extenso un
pasaje de la Institutio oratoria de Quintiliano, en el que se describe brevemente
la historia de los pintores y escultores de la Antigüedad19. Lo que a Wotton le
interesa es el juicio crítico que se recoge de Demetrio, por excederse demasiado
17
Sobre el tratado de Wotton existe un reciente estudio, con el texto de la primera edición inglesa
de 1624 y en paralelo el de la edición castellana de 1698. Sin embargo, hemos preferido realizar
una nueva traducción algo libre del texto inglés que transcribir el de la versión castellana. Cfr.
A GÜERA R UIZ , A., Los Elementos de la Arquitectura por Sir Henry Wotton. Un texto crítico,
Universidad de Valladolid, Valladolid 1997.
18
“Grace is a certaine free disposition, in the whole Draught, answerable to that unafected
franknes of Fashion, in a living Bodie, Man or Woman, which doth animate Beautie where it is,
and supplie it where it is not (…) But as in the Arte of perwasion, one of the most Fundamentall
Precepts is; the concealement of Arte. Soe here likewise, the Sight must be sweetly deceaved”.
Ibídem, p. 238-239.
19
El pasaje de Quintiliano se encuentra en Institutio oratoria, XII, 10, 1. Aunque los relatos de
Quintiliano y del Brutus de Cicerón difieren al narrar la historia del arte de la Antigüedad, ambos
debieron utilizar las mismas fuentes. Cfr. POLLITT J. J., The Ancient View of Greek Art. Criticism,
History, and Terminology, Yale University Press, New Haven y Londres 1974, p. 81 y ss.
- 102 -
en buscar el parecido con descuido de la belleza: “Demetrio fue censurado al
haber pecado más por exceso que por defecto, ya que amaba el parecido más
que la belleza”20.
El pasaje en cuestión le sirve a Wotton para explicar cómo algunos artistas
contemporáneos mostraban en sus obras una excesiva diligencia o esfuerzo,
haciendo que sus obras pareciesen duras, artificiosas y cortantes, en vez de
suaves, naturales y graciosas. El tratadista inglés recoge, por tanto, la idea
clásica de Cicerón sobre la facilidad en el acabado, que también pudo leer en las
Vidas de Vasari y en otros escritos italianos contemporáneos.
Lo curioso es que Wotton se desvía de las opiniones de Vasari, para
introducir una censura a la pintura de Miguel Angel — cosa que sería
impensable en el de Arezzo— al que compara con Durero en su exceso de
diligencia en favor del naturalismo o de la forma idealizada. La explicación es
obvia; han pasado cincuenta años desde la publicación de las Vidas, y para
Wotton y tantos otros entonces, la primacía de las artes ya no se encontraba en
Miguel Angel, sino en Tiziano. El disegno había sido vencido por el colorito,
asociado ahora con la manera suelta, de grandes pinceladas y aparente facilidad
del pintor veneciano. Leamos el pasaje, con el fin de mostrar cómo Wotton
introduce —con una manifiesta dificultad de expresión— estas ideas en el
ámbito artístico inglés:
La cuestión requiere una breve explicación filosófica; a saber, ¿cómo es que un artista,
cuyo fin es la imitación de la naturaleza, puede ser demasiado natural? lo cual también
en nuestros días se considera un fallo. O precisando aún más, ¿cómo es que Alberto
Durero, e incluso Miguel Angel, exageraron en la perfección? De ellos recuerdo haber
oído a un ingenioso artista, una sutil diferencia: que el alemán exageraba en su intento
de representar la realidad tal cómo era, mientras que el italiano exageraba al intentar
representarla tan como debiera ser. Ya que la escrupulosa observación de la naturaleza,
en un caso en su evidencia más material, y en el otro en su idealización, produce
necesariamente en ambos casos una clase de rigidez, y en consecuencia mayor
naturalismo que gracia. Esta es la causa por la que algunos que buscan la perfección en
las proporciones han sido censurados, por buscar demasiado la verosimilitud 21.
Algo más adelante, otro comentario de Wotton llama nuestra atención en
relación con el conjunto de ideas barajado en el Cinquecento. Pese a la
20
“For Demetrius is therein reprehended, as rather exceeding then deficient; having beene a
grater aymer at Likenes, then at Lovelines”. Ibídem, p. 246.
21
“Doth require a little Philosophicall examination; How an Artificer, whose end is the imitation
of Nature, can bee too naturall; which likewise in our dayes was either the fault, or (to speake
more gently) the too much perfection of Albert Durer, and perhaps also of Michael Angelo da
Buonaroti, betweene whom I have heard noted by an ingenious Artizan; a prety nice difference,
that the German did too much expresse that which was; and the Italian, what which should be:
Which severe observation of Nature, by the one in her commonest, and by the other in her
absolutest Formes, must needs produce in both a kinde of Rigidity, and consequently more
naturalness then gracefulnesse: This is the cleerest reason, why some exact Symmetrist have been
blamed, for being too true”. Ibídem, p. 246-247.
- 103 -
semejanza con pasajes antes citados de Vasari o Plinio, interesa señalar que éste
procede de otra fuente clásica que Wotton debió conocer durante el ejercicio de
sus embajadas en Venecia. Se trata de una anécdota sobre los escultores
Alcamenes y Fidias, a los que los atenienses encargaron una estatua de Atenea
para colocarla en lo alto de una columna. Al presentar sus respectivas obras al
pueblo, la de Alcamenes fue muy alabada por su extrema diligencia en el
acabado, mientras criticaban la de Fidias por estar en esbozo. Sin embargo,
cuando las colocaron en lo alto todos coincidieron en que la de Fidias se veía
mucho mejor. La anécdota lleva a Wotton a sacar la siguiente conclusión:
Que las esculturas de acabado suave y delicado quedan bien de cerca, mientras que las
más toscas ganan con la distancia; lo que fue bien observado en una vieja controversia
entre Fidias y Alcamenes y sus estatuas de Venus, en la que el primero mostró sabiduría
y ahorro de trabajo, ya que la obra iba a ser observada a gran altura, lo que anulaba los
suaves y diligentes toques de su adversario. Se trata de una famosa competición entre
dos de los principales artistas, celebrada incluso por los poetas griegos 22.
La anécdota coincide en los sustancial con el comentario de Vasari a la
diferente manera de ejecutar sus cantorías Donatello y Luca della Robbia, lo
que indica que también él debió conocer este relato, aunque prefirió ocultar su
fuente, pasando así por autor de los sutiles comentarios sobre los dos más
famosos escultores del Quattrocento florentino 23. De hecho, esta famosa
competición entre Fidias y Alcamenes no aparecerá comentada en la literatura
artística del Renacimiento hasta que lo hace Henry Wotton en 1624.
La idea de las formas sueltas y abocetadas, tanto en la escultura como en la
pintura, que se veían mejor de lejos y adquirían una fuerza mucho mayor, llegó
a convertirse en un locus classicus, y gracias a los comentarios de Vasari se
aplicó con gran entusiasmo a la pintura de Tiziano y a los artistas del Véneto.
La idea era ya un lugar común a comienzos del siglo XVII , por lo que no es
extraño que aparezca citada de pasada en la correspondencia de Henry Wotton.
En una carta enviada desde Venecia al Conde de Salisbury, el 4 de abril de
1608, el embajador le anuncia el envío de algunas obras de arte, entre ellas un
retrato del Duque Leonardo Donato, del que comenta que su acabado, aunque
realista, está tratado de forma basta, al modo veneciano, por lo que debe ser
colocado para ser visto a cierta distancia: “There is a picture of this famous
22
“That fine and delicate Sculptures, be helped with Neerenes, and Grosse with distance; which
was well seene in the olde controversie, betweene Phidias and Alcmenes about the Statue of
Venus: wherein the First did shew discretion; and save labour, because the Worke was to bee
viewed at good Height, which did drowne the sweete and diligent strokes of his Adversarie: A
famous emulation of two principall Artizans, celebrated even by the Greeke Poets”. Ibídem, p.
256.
23
Gombrich transcribe por extenso esta anécdota de Fidias y Alcámenes, y nos informa que fue
preservada por el escritor bizantino Tzetzes y citada en el siglo XVII por Franciscus Junius en su
libro The Painting of the Ancients, Londres 1638. Sin embargo la cita de Wotton es anterior a la
de Junius. Cfr. GOMBRICH, E. H.., Arte e Ilusión, p. 173.
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Duke, done truly and naturally but roughly, alla Venetiana, and therefore to be
set at some good distance, from the sight” 24.
Como vemos, los comentarios de Wotton constituyen un buen ejemplo
para mostrar la migración de las ideas de un contexto cultural a otro, y su
transformación o adaptación —al modo que aconsejaba la tradición retórica— a
nuevos intereses.
Franciscus Junius: A readie and unconstrained Facilitie of Art.
Si a Henry Wotton le cabe el mérito de haber introducido en Gran Bretaña
la nueva concepción humanista de la arquitectura, a Franciscus Junius le
debemos el mismo reconocimiento en relación con los ideales de la pintura
clásica.
Junius (1589-1677) es un personaje bastante desconocido en la
historiografía del arte (fig. 45). Hijo de un famoso humanista francés de religión
calvinista, vivió sus años de juventud en Holanda. Tras finalizar sus estudios en
la Universidad de Leiden, se dedicó al servicio de la iglesia, hasta que las
controversias teológicas en el seno del calvinismo holandés le llevó a sufrir en
1619 un proceso inquisitorial, debiendo abandonar la carrera eclesiástica. En
1620 Junius se fue a vivir a París donde se dedicó a las humanidades, a la
lectura de antiguos libros, y al aprendizaje de lenguas clásicas y modernas.
En 1621 se trasladó a Inglaterra para trabajar como bibliotecario de
Thomas Howard (1585-1646), Conde de Arundel (fig. 48), el famoso patrono
de las artes y coleccionista de pinturas y estatuas clásicas durante el reinado de
Carlos I. En 1638 publica en Londres The Painting of the Ancients, la mejor
compilación de anécdotas y juicios eruditos sobre la pintura y el arte en la
antigüedad, con la que avalaba ante el público inglés el inusitado afán
coleccionista de Arundel y del monarca, a la vez que impulsaba la concepción
humanista de las artes en la corte de los Estuardo25.
Como el subtítulo indica, Junius se propuso narrar el progreso histórico de
la pintura antigua, desde sus orígenes a su culminación, insertando múltiples
ejemplos y curiosas observaciones tomadas de sus amplias lecturas del legado
clásico, todo ello con la intención de presentar una teoría de la pintura. A su
24
PEARSALL SMITH, L., The Life and Letters of Sir Henry Wotton, vol. I, Clarendon Press, Oxford
1907, p. 419.
25
ALDRICH, K., F EHL , P., FEHL , R. (ed.), Franciscus Junius. The Literature of Classical Art.
Volume I, The Painting of the Ancients; Volume II, A Lexicon of Artists and Their Works,
University of California Press, Berkeley 1991.
- 105 -
modo, Junius fue un personaje adelantado a su tiempo, que en muchos extremos
nos recuerda a los inicios de J. J. Winckelmann, quien también se formó en el
arte de la antigüedad a partir de las lecturas de su juventud y como bibliotecario
del Conde Bünau en Nöthnitz y del cardenal Passionei en Dresde.
Con todo, The Painting of the Ancients ha pasado casi desapercibido, por
lo que me propongo contribuir en lo que cabe a la rehabilitación de su fortuna
crítica en este trabajo. Y esto por un hecho indiscutible: se trata de la obra que
con mayor abundancia relaciona la retórica de Cicerón con la teoría e historia de
la pintura, ya que Junius estaba convencido de que existía una equivalencia
entre la teoría —ahora diríamos estética— de la pintura, de la poesía y de la
retórica; así lo expone al finalizar en la edición latina de su libro:
Por otra parte, ¿quiénes se tomarán la preocupación de menospreciar esta obra por haber
introducido ciertas alteraciones en la versión literal que he realizado de pasajes de
Cicerón, Horacio y Quintiliano, para aplicarlos al arte de la poesía o a las artes visuales?
Lo más seguro es que esa persona tiene poco conocimiento de la gran afinidad que
relaciona unas artes con otras”26.
Toda la obra de Junius se basa en esas analogías y afinidades, que le
permiten ir desgranado todo su cuerpo teórico, tomando préstamos de la
retórica, la literatura y la poesía, y no tanto de la observación de las poquísimas
obras de la antigüedad de la colección del Conde de Arundel. Aunque esto es
una limitación, puesta de manifiesto por Winckelmann siglo y medio después,
tiene para nosotros una especial virtud, pues Junius logra reconstruir todo un
amplio mosaico de fuentes clásicas en el que el arte de la retórica se emparenta
con las artes visuales.
Por ejemplo, para argumentar las semejanzas entre la oratoria y la pintura,
acude de entrada a Cicerón en Pro Archia (I, 2), en el afirma que “todas las
artes, al ser productos del hombre, tienen algo en común, estan unidas unas con
las otras por cierta clase de parentesco”27. Más adelante, tras contrastar esta
afirmación con las más variadas fuentes clásicas, Junius relacionará la pintura
con la poesía, la retórica y la narración histórica. Para ello se ve obligado a
enhebrar una cita de Hermógenes, en la que éste comenta que los mejores
poetas son aquellos que pueden imitar la elocuencia y facilidad de palabra de
los oradores, con el famoso paralelismo de Horacio entre la poesía y la pintura,
26
“And who, on the other hand, will take it upon himself to disparage this work because, by
means of a slight verbal change, I have applied passages of Cicero, Horace and Quintilian from
oratory or the art of poetry to the visual arts? Surely such a person has little comprehension of the
close affinity which joins these arts to another”. El pasaje se encuentra en las ediciones latinas,
pero no en las inglesas y holandesa. Cfr. Franciscus Junius. The Literature of Classical Art.
Volume I, p. 358.
27
“All Arts, sayths Tullie, that doe belong to humanitie, have a common band, and are ally’d one
to another, as by a kind of parentage”. The Painting of the Ancients, Libro I, cap. IV, § 1 (The
Literature..., p. 42).
- 106 -
acudiendo finalmente a Plutarco para remachar su idea:
Si bien las palabras de Filostrato y de Dio Crisóstomos son prueba suficiente para
mostrar la gran afinidad que existe entre la pintura y la poesía, disponemos también del
preciso testimonio de Simónides sobre el particular, cuando afirma que ‘la pintura es
poesía silenciosa, al igual que la poesía es pintura hablada’. Y en relación con este
dicho, Plutarco comenta que ‘los oradores ya se habían fijado en cómo los pintores
representaban las escenas tal como se nos presentan ante nuestros ojos, por lo que
llegaron a decir que los pintores expresan con colores lo que los escritores describen
con palabras. Esto es así por tener ambas la misma finalidad, aunque difieran en
contenido y forma de imitación. Y no hay mejor historiador que aquel que logre adornar
su narración con una retórica tan llena de fueza, vida y colorido, que logre parecerse a
una pintura’28.
La misma idea aparece al tratar del juicio artístico, esta vez citando las
funciones de la retórica según las describe Cicerón:
De los pintores se puede afirmar lo mismo que de los oradores y poetas, que deben
in formar, deleitar y conmover: ‘Por obligación —señala Cicerón— han de informar; por
prestigio deben deleitar; y es requisito también que deban conmover y avivar nuestra
mente. Las cosas ingeniosas nos informan; las extrañas nos deleitan; las graves nos
conmueven. Y el mejor artista es aquel que nos ofrece todas estas cosas’29.
Además, Junius reconoce, al modo de los humanistas italianos del
Cuatrocientos, la idea de Cicerón de que el progreso y la decadencia de la
retórica eran la causa del progreso y la decadencia en las otras artes. Lo indica
de pasada en uno de sus capítulos, cuando al tratar de la emulación en los
artistas, parafrasea el célebre dicho de Eneas Silvio Piccolomini, expone que el
deseo de progreso no podía surgir del simple trato entre ellos, sino que se vio
impulsado por el ejemplo de los grandes rétores en su intento por hacer alguna
aportación a su arte:
Con todo, nosotros sostenemos que la gran fama de muchos de los hombres más
elocuentes de aquella época incitaron la imaginación de los artístas, no permiténdose
28
“Although now the words of Philostratus and Dio Chrysostomus may serve us for a sufficient
proofe of that same great affinitie there is betwixt Painting and Poesie, yeth hath Simonides
expounded this point somewhat neatlier when he affirmeth that “Picture is a silent Poesie, as
Poesie is a speaking Picture”: and upon occasion of these words sayth Plutarch, “the things
represented by Painters as if they were as yet adoing before our eyes, are propounded by Orators
as done alreadie: seeing also that Painters doe expresse with colours what Writers doe describe
with words; so is it that they doe but differ in the matter and manner of Imitation, having both the
same end: and he is the best Historian that can adorne his Narration with such forcible figures and
lively colours of Rhetorike, as to make it like unto a Picture”. The Painting of the Ancients, Libro
I, cap. IV, § 2 (The Literature..., p. 50).
29
“For it goeth heere with painters, as it goeth with orators and Poets, they must all teach,
delight, and moove: “It is their duty”, sayth Tully, “that they should teach; it is for their owne
credit that they should delight; it is altogether requisite that they should moove and stirre our
minde. Witty things teach us: curious thing delight us: grave things moove us: and he is the best
Artist, who is best provided of all these things”. The Painting of the Ancients, Libro III, cap. VII, §
2 (The Literature..., p. 297).
- 107 -
descanso alguno hasta que consiguieran algo que les pudiera otorgar el don de la fama.
Lo que se puede deducir de las palabras de Plutarco antes comentadas. Lo mismo se ha
observado también posteriormente, que aquellas épocas que sobresalen en la retórica, lo
han hecho también en las artes. Toda clase de ciencias y de elocuencia han revivido en
Alemania, comenta Félix Fáber, y consecuentemente también toda clase de ingeniosas
artes, como la pintura o la escultura; pues esas artes se aman maravillosamente bien. La
pintura requiere ingenio, y la retórica también lo necesita; y no un ingenio ordinario,
sino el más alto y profundo. Es algo sorprendente que la pintura haya florecido siempre
cuando la retórica tuvo gran influencia, tal como nos enseña la época de Demóstenes y
Cicerón. Y cuando la retórica decae, la pintura no puede mantenerse por mucho
tiempo30.
Pertrechado con tan sólidos argumentos, Junius irá desarrollando todos sus
argumentos sobre la perfección en las artes. Para nosotros tiene especial interés
el Libro III, en el que, al modo de los tratados retóricos, trata de las cinco partes
de la pintura —invención, diseño, color, expresividad y composición — y del
principio unificador de todas ellas y de cada una de las partes, que es la gracia:
“Esa atractiva gracia, que es la vida y el alma del arte”31.
Aunque no lo cita en su libro, Junius leyó el ejemplar de Il Cortegiano que
se encontraba en la biblioteca de Arundel32. Para Junius, al igual que para
Castiglione, la gracia era garantía de una perfección que trasciende la belleza
formal o sensible de un objeto artístico 33. Se trata de algo que no se puede
aprender por medio de reglas y razonamientos, sino que se asimila por medio
30
“But we do hold that the great fame of many most eloquent men in those times hath also stirred
up the lively spirits of the Artificers, not suffering them to rest till they had wrought something
that might deserve the like fame. This may be gathered out of the words of Plutarch alleadged
before: so hath it also been observed in latter times that the ages excelling in eloquence, have also
excelled in these Arts. All manner of sciences and eloquence have been revived in Germanie,
sayth Felix Faber [Historie Suevorum, Lib. I, cap. 8], and consequently all kinde of wittie Arts, as
Painting and Carving: for these Arts do love one another wonderfull well: Picture doth require
wit, Eloquence also doth demand wit; not an ordinary one, but a high and profound wit. It is a
wonderfull thing, that picture hath ever flourished when eloquence did beare a great sway; as the
times of Demosthenes and Cicero teach us: but eloquence falling, picture also could not stand any
longer”. The Painting of the Ancients, Libro II , cap. V, § 3 (The Literature..., p. 104).
31
“That comely gracefulnesse, which is the life and soule of Art”. The Painting of the Ancients,
Libro III, cap. VI, § 1 (The Literature..., p. 283).
32
BURKE, op. cit., p. 116, en el que se afirma que Junius definió a su patrono como “el epítome
de El Cortesano de Castiglione”. Realmente Arundel es el mejor ejemplo del gentleman
italianizado y amante del arte; de hecho, bajo su patronazgo trabajaron en Inglaterra Rubens, Van
Dick e Inigo Jones, y gracias a sus adquisiciones llegaron de Italia obras de los grandes pintores
del Renacimiento italiano.
33
Gracia, Grace, Gracefulness se identifica con comelinesse; lo que le lleva a afirmar que la
representación de la figura humana precisa “this gracefull comelinesse, which ravisheth the eye of
the beholders, by beautifying beauty itselfe” [este gracioso atractivo que embelesa el ojo del
observador, al embellecer la misma belleza]. Y es algo distinto de faire: “It is onely Grace wich
maketh faire ones fairer than faire, by the lovely and delicate sweetnesse of a winning favour” [Es
únicamente la gracia lo que hace que la belleza sea más bella que bella]. The Painting of the
Ancients, Libro III, cap. VI, § 1 (The Literature..., p. 284).
- 108 -
de la familiaridad y del estudio. Tal parece que la gracia se identifica en Junius
con la idea del decoro clásico, con sus extensas ramificaciones sobre lo
adecuado, la contención y la naturalidad, como síntomas de la elegancia; por lo
que, siguiendo a Cicerón y Quintiliano, Junius afirmará en primer lugar que la
verdadera gracia radica en cierta moderación —“whatsoever is excessive is
faulty”—, ya que:
Todo lo que es excesivo es erróneo (...) Cuando procuramos un cuidado excesivo,
tendemos a estropear, más que a mejorar, la atractiva dulzura de esta gracia. De lo que
se deduce que cuando comenzamos a poner trabas a esa libertad que surge de forma
natural de mano del artista, por medio de una inapropiada y excesiva hermosura basada
en el estudio, se escapa y se pierde de forma instantánea la agradable gracia de la obra
de arte”34.
Siguiendo con los razonamientos del discurso de Junius, la gracia se
relacionaría con la facilidad: “el principalísimo encanto de esta gracia consiste
en una espontánea y no forzada facilidad del arte” 35. Por lo que, citando a
Cicerón, nos dirá que “existe una cierta clase de negligencia diligente” 36; y que
los artistas deben aparentar una naturalidad y negligencia que oculta sabiamente
los recursos del arte: “la obra de un sabio y disimulado arte, que lo haga
aparecer natural”37.
Junius razona todas estos postulados a partir del pensamiento de Cicerón
sobre las relaciones entre el arte y la naturaleza, acudiendo también a las
famosas citas de Plinio sobre la facilidad de Apeles, el excesivo perfeccionismo
de Protógenes, y la inútil diligencia de Apolodoro y Calímaco. Añade un
argumento más, esta vez tomado de Plutarco, en el que el que el historiador
romano alaba la facilidad de los versos de Homero y de la pintura de Nicómaco,
en comparación con las obras del poeta Antímaco y del pintor Dionisio. Para
concluir, tras este erudito repaso de las fuentes clásicas, con lo siguiente: “La
pintura debe perseguir un camino artístico resuelto y despreocupado, o al
menos debe mostrar esa despreocupación en muchos aspectos”38.
34
“Too much care therefore is rather like to spoyle the comely sweetnesse of this Grace, that to
advance it; and whensoever we doe but begin to streighten the freenesse of it by an unseasonable
and over curious nicenesse of studying, the decent comelinesse of the worke is instantly gone and
lost”. The Painting of the Ancients, Libro III, cap. VI, § 2, (The Literature..., p. 286).
35
“The chiefest comelinesse of this Grace consisteth in a readie and unconstrained Facilitie of
Art”. The Painting of the Ancients, Libro III, cap. VI, § 5, (The Literature..., p. 290)
36
“There is a certaine kind of negligent diligent”, y que la “Beauty when it is set forth too
carefully, is not beauty” [La belleza cuando se muestra con demasido cuidado, deja de ser bella].
The Painting of the Ancients, Libro III, cap. VI, § 4, (The Literature..., p. 289).
37
“The worke of a wisely dissembled art, to make it appear natural”. The Painting of the
Ancients, Libro III, cap. VI, § 2, (p. 286).
38
“Picture therefore must follow a bold and carelesse way of art, or it must at least make a shew
of carelesnesse in many things”. The Painting of the Ancients, Libro III, cap. VI , § 3, (The
Lit erature..., p. 288).
- 109 -
En definitiva, Junius escribirá que el trabajo excesivo y la atención al
detalle acaban arruinando una obra de arte. Por el contrario, la soltura y la
aparente facilidad otorgan una especial gracia y sensación de vida, debiéndose
evitar en todo la afectación y la excesiva diligencia, ya que “no hay mejor arte
que aquel que no parece arte”:
Una pesada y difícil diligencia arruina la gracia de la obra, mientras que una luminosa y
rápida facilidad en el trabajo añade vida a la obra; de ahí que le deba preocupar mucho
al artista resolver lo que tiene entre manos con facilidad (...) En especial debe prestar
buena atención a que en nuestras obras no aparezca una laboriosa falta de soltura y una
exagerada afectación de la gracia (...) En resumen, al igual que sucede en muchas otras
artes, el principal valor artístico reside, sobre todo, en un cuidadoso esconder el arte;
por lo que la principal fuerza y poder del arte de la pintura consiste en especial en que
ésta no parezca arte39.
Con estas premisas, Junius multiplica sus consejos sobre la necesidad de
mostrar en las obras de arte una cierta soltura, facilidad y sencillez, intentando
que los recursos y habilidades puestas en su ejecución no queden visibles en el
resultado final. Ya que los grandes maestros siempre se proponen “esconder y
ocultar las propias virtudes”, procurando en la imitación de la naturaleza ser
“por todos los medios encubridores de su arte” 40, evitando cualquier síntoma de
afectación, pues “esta gracia no tiene enemigo más grande que el de la
afectación”41. Se trata de importantes afirmaciones que acabarán trascendiendo
el mero actuar artístico, para llegar a condicionar un peculiar modo de
comportamiento social, en el que la elegancia exige una cierta reserva y pudor
ante cualquier intento de ostentación.
Algunas de sus opiniones sobre los criterios de gusto y las técnicas
empleadas por los grandes pintores de la antigüedad, coinciden con las
valoraciones de sus contemporáneos por la soltura y espontaneidad del toque de
los artistas, que se habían popularizado con el arte de Tiziano. No falta, por
tanto, la obligada cita al Brutus de Cicerón y al Arte Poética de Horacio cuando
habla de la visión cercana o lejana, o de la preferencia por las tonalidades más o
menos oscuras:
39
“A heavie and difficult diligence doth then marre and quite kill the grace of the worke;
whereas a light and nimble Facilitie of working addeth life to the worke: and it concerneth an
Artificer very much that he should resolve to do with ease whatsoever he doth [...] Wee are
therefore above all things to take good heed that there do not appeare in our works a laborious
gaynesse and an over-curious affectation of grace [...] To be short; as in many other Arts the
maine strenght of Art doth principally consist in the warie concealement of Art; so doth the
chiefest force and power of the Art of painting especially consist therein, that it seeme no Art”.
The Painting of the Ancients, Libro III, cap. VI, § 4, (The Literature..., p. 289-290).
40
“To hide and conceale their owne vertues”; “by all meanes a concealer of his Art”. The
Painting of the Ancients, Libro I, cap. III, § 5 y 6, (The Literature..., p. 34 y 36).
41
“This Grace hath no greater enemy than affectation”. The Painting of the Ancients, Libro
cap. VI, § 7, (The Literature..., p. 294).
- 110 -
III,
Algunas pinturas nos agradan más cuando estamos cerca, otras cuando estamos lejos.
Unas gustan de la oscuridad, mientras que otras prefieren ser vistas a plena luz, pues no
temen las agudas críticas de un jurado competente; algunas pinturas nos complacen una
vez, otras aunque las veamos diez veces42.
Más interesante es otro pasaje en el que Junius, en la misma tradición del
Orator de Cicerón, de Castiglione y de Serlio, se refiere a las rupturas del orden
establecido, y a esas discordancias en algunas piezas musicales que hacen
resaltar las armonías del conjunto.
Los grandes maestros suelen a veces pintar con furia y como a borbotones, no sólo los
refinados trazos de belleza, sino también suelen ensombrecer todo con pinceladas
toscas, espesas y sólidas, de tal forma que con esas partes tan defectuosas pueden
conseguir una gracia más excelente en las partes principales. Sucede al igual que una
nota discordante en la música provoca una hermosa concordancia. Y a menudo resulta
que los observadores más conspicuos se encuentran —yo no sé cómo — increíblemente
complacidos con un orden tan discordante de una fingida tosquedad43.
Hasta aquí los comentarios sobre la influencia del pensamiento clásico en
el libro de Junius; más difícil resulta evaluar el posible impacto en el mundo de
las artes, que debieron ser muy muy limitados en Inglaterra debido a los
avatares políticos de los años sucesivos. Sin embargo disponemos algunas
escuetas noticias sobre su recepción. Por ejemplo, sabemos que Junius envió un
ejemplar de sus libros a Rubens y a Van Dyck, con los que tenía cierta amistad.
Ambos lo leyeron con interés y dejaron constancia por escrito de ello. Rubens
(fig. 49) le recomendó ir a Roma para escribir una obra similar sobre los artistas
modernos, y hay quien piensa que la huella de Junius —aunque también la de
Castiglione— se deja ver en los fantásticos retratos de la nobleza inglesa de su
contemporáneo Anton van Dyck (1599-1641), con sus poses aparentemente
42
“Some pictures take us most when we stand nearer, others when we stand further off: some
love duskie places, other will be seen in a full light, nothing at all fearing the sharpes censures of
a peremptory judge: some please us if we do but once view them, others if we take them ten times
in hand”. The Painting of the Ancients, Libro III, cap. VII , § 4, (The Literature..., p. 294); la cita
corresponde a HORACIO, Ars Poetica, 361-365.
Junius también comenta en otro lugar el célebre dicho de Horacio [Ars Poetica, 99-104] sobre la
autenticidad de los sentimientos del autor: “An artificer therefore who desireth to moove the
spectator with his worke after it is finished, had need first to be mooved himselfe when hee goeth
about to conceive and to expresse his intended worke” [Todo artista que desee conmover al
espectador con su obra tras haberla acabado, debe primero conmoverse él mismo cuando va a
concebir y expresar esos sentimientos en su futura obra]. The Painting of the Ancients, Libro III,
cap. IV, § 4, (The Literature..., p. 264).
43
“Great master use sometimes to blaze and to poutray in most excellent pictures, not onely the
dainty lineaments of beauty, but they use also to shadow round about it rude thickets and craggy
rockes, that by the horridnesse of such parts the might accrue a more excellent grace to the
principall: even as a discord in musicke maketh now and then a comely concordance: and it
falleth out very often, that the most curious spectators finde themselves, I know not how,
singularly delighted with such a discorderly order of a coun terfeited rudenesse”. The Painting of
the Ancients, Libro III, cap. V, § 10, (The Literature..., p. 279).
- 111 -
naturales, simulando una cierta negligencia y desenvoltura cortesana (fig. 50).
También Rembrandt (1606-1669) leyó la versión holandesa del libro de
Junius. Resulta tentador pensar que su lectura pudiera haber ejercido alguna
influencia en el desarrollo de técnica pictórica, con su pincelada suelta, áspera,
abocetada y algo descuidada, claramente deudora de Tiziano. Con todo, no
podemos otorgar todo el mérito a Junius; pues Rembrandt, como cualquier
pintor importante en sus días, conocía bien los comentarios de Vasari sobre la
pittura di macchia —a base de manchas— de Tiziano. Además, tenemos
constancia de que también poseía un ejemplar de la primera versión holandesa
de Il Libro del Cortegiano, que estaba dedicada a su mecenas y amigo Jan Six,
miembro de la alta burguesía de Amsterdam, amante de la literatura y el arte, y
ferviente admirador de Castiglione. Y no olvidemos que los retratos que
Rembrandt realizó a Jan Six —la pintura y el grabado— son un perfecto reflejo
de ese descuido cuidadoso o sprezzatura de las que hablara Castiglione, tanto
en lo referente a la técnica pictórica, como en la pose improv isada que adopta el
retratado (fig. 51). Por último, no deja de ser significativo que entre sus dibujos
se encuentre un rápido esbozo del retrato de Castiglione realizado por Rafael44,
en el que se inspirará para algunos de sus autorretratos (fig. 52).
En definitiva, lo único que podemos afirmar con seguridad es que en la
pintura de Rembrandt converge —además de una técnica pictórica deudora de
Tiziano— una sólida tradición artística, cuyo origen estaría en los comentarios
de Cicerón sobre la neglegentia diligens, ampliados y desarrollados en
escritores como Castiglione, Vasari y Junius.
Joshua Reynolds en la Royal Academy of Arts.
Con Junius, la dissimulato artis, la aparente facilidad, la naturalidad sin
afectación y una cierta negligencia se convierten en los principales garantes de
la belleza de una obra de arte, de la perfección de una pieza retórica o literaria,
e incluso del comportamiento social. Junius supo trasladar el pensamiento
clásico de la retórica al vocabulario inglés sobre las artes visuales, acuñando
nuevos términos e ideas que dejarán un profundo poso en ese país, en parte por
la posterior identificación de alguno de estos valores —como el decoro, la
reserva, la contención y el comedimiento clásico— con el resurgir
44
El dibujo, actualmente en la Albertina de Viena, fue realizado en 1639, cuando el retrato de
Rafael fue subastado en Amsterdam. Los dos autorretratos de Rembrandt, la pintura y el grabado,
son de ese mismo año; aunque en ellos se ve también una segunda fuente de inspiración: el
supuesto retrato de Ariosto de Tiziano, ahora en la National Gallery de Londres, que por entonces
estaba en Amsterdam. Rubens también copió en 1620 el retrato de Castiglione por Rafael,
actualmente en Londres.
- 112 -
neopalladiano del siglo XVIII , en el que para marcar las diferencias con las
monarquías católicas se consagraron esos valores como las mejores
manifestaciones de una discreta belleza y correcta elegancia.
Un siglo después, se comprueba esa influencia —y también la huella de
Van Dyck— en los retratos de Thomas Gainsborough (fig. 53) y Joshua
Reynolds (fig. 54). Siempre existe el peligro de ver en un cuadro mucho más de
lo que el motivo nos muestra y de las intenciones conscientes del pintor o del
comitente. Pero en relación con Reynolds, no sólo tenemos sus cuadros, sino
también sus escritos, con sus detalladas opiniones sobre el arte de la pintura y la
escultura.
Reynolds (1723-1792) era un gran intelectual, con una sólida formación
asentada en una larga estancia en Italia estudiando la pintura del Renacimiento
y del Barroco, y llegó a ser, desde 1765 hasta su muerte, el primer Presidente de
la Royal Academy of the Arts. La lectura de sus discursos anuales, con ocasión
de la fiesta de concesión de los premios, sigue siendo de gran interés, pues nos
permite averiguar cuáles fueron sus fuentes de conocimiento y sus ideales
artísticos45.
En ellos Reynolds cita en varias ocasiones El Orador de Cicerón, bien
porque lo ha leído personalmente, o porque ha conocido sus principales
referencias artísticas a través la obra de Junius, de la que hace merecido elogio
en sus discursos. Inserto en esta tradición, Reynolds estaba firmemente
convencido de la unidad de las artes que le permitía equiparar la retórica con la
poesía, la literatura o la pintura. En un original pasaje de sus escritos, compara
al pintor mediocre con el orador que habla sólo por hablar, y al buen pintor con
el orador que emplea sus palabras con el fin de persuadir y convencer al oyente.
Siguiendo con el ejemplo, y tomando pie de la crítica de Cicerón y los
aticistas a la sofisticada retórica oriental, Reynolds criticará a los pintores
venecianos —nuevos asianistas– que en todo buscan la abundancia, el exceso,
la riqueza, el capricho en la invención, los contrastes violentos y afectados, la
agitación y el tumulto, con el consiguiente descuido de lo que él consideraba lo
más importante: el lenguaje de las pasiones, es decir, la expresividad. Por lo
que, en continuidad con el legado de la crítica clásica, aconseja a los estudiantes
de la Academia en no dejarse seducir por los “poderes de la florida elocuencia
[que emplearon los pintores venecianos] para corromper a los jóvenes e
inexpertos”46.
Fue un gran defensor — como hombre de su época– de la sencillez,
45
REYNOLDS , J., Quince discursos pronunciados en la Real Academia de Londres, Visor, Madrid
2005
46
“These are the persons who may be said to have exhausted all the powers of florid eloquence,
to debauch the young and unexperienced...”. Quince discursos..., p. 57 y 60.
- 113 -
simplicidad, sobriedad y contención artística, frente a los excesos de la pintura
italiana de Tintoretto o Veronese, de los afeminados cuadros de corte franceses,
o de la grosera vulgaridad de muchos de los temas de la pintura holandesa y
alemana. En realidad Reynolds aborrecía lo que ahora entendemos por el estilo
Barroco —Bernini le parecía un corruptor—, y al igual que Winckelmann o
Mengs, clamaba por la vuelta a la nobleza y naturalidad de la pintura y
escultura de los antiguos.
En su obra hay un canto a la verdad y belleza de la naturaleza —en cuanto
fuente de inspiración—, que se distingue por la sencillez frente a la complejidad
y afectación de los estilos recibidos: “conservar la verdadera sencillez de la
naturaleza, es una tarea más difícil de lo que pueda parecer a primera vista. Los
prejuicios a favor de las modas y costumbres a que estamos habituados, y que
justamente se llaman segunda naturaleza, hacen con frecuencia demasiado
difícil distinguir lo que es natural de lo que es resultado de la educación” 47.
En opinión de Reynolds, la principal lección que podemos extraer de la
naturaleza es la armonía de contrastes. Al tratar de este aspecto comentará
algunas ideas, ya presentes en Cicerón, sobre los sonidos o palabras estridentes
en la oratoria, en el teatro y en la música. Con el fin de insistir en su
razonamiento, Reynolds acude al pasaje de Hamlet que anteriormente hemos
glosado en relación con la posible influencia de Cicerón en Shakespeare:
Debemos tener cuidado de que los ojos no sean desorientados o distraídos por una
confusión de partes iguales, o luces iguales, u ofendidos por una mezcla inarmónica de
colores, como deberíamos guardarnos de ofender el oído con inarmónicos sones.
Podemos aventurarnos más confiadamente a la verdad de esta afirmación, pues
hallamos que Shakespeare, en un caso paralelo, hizo que Hamlet recomendase a los
actores un precepto de la misma clase —no herir nunca el oído con sones ásperos—:
“Pues en el torrente, tempestad, en el torbellino —por decirlo así de vuestra pasión—,
habéis de hacer alarde de templanza, de mesura. Y sin embargo, al mismo tiempo,
observa muy justamente: “en el arte de actuar, cuyo fin —antes y ahora— ha sido y es
—por decirlo así— poner un espejo ante la naturaleza”48.
Reynolds fue un verdadero gentleman, sabio y ameno en sus
conversaciones, de trato fácil, y supo ganarse la amistad de los nobles ingleses.
47
Quince discursos..., p. 46.
48
“We must take the same care that the eye be not perplexed and distracted by a confusion of
equal parts, or equal lights, as of offending it by an unharmonious mixture of colours. We may
venture to be more confident of the truth of this observation, since we find that Shakespeare, on a
parallel occasion, has made Hamlet recommend to the players a precept of the same kind, never to
offend the ear by harsh sounds: In the very torrent, tempest, and whirlwind of your passions, says
he, you must beget a temperance that may give it smoothness. And yet, at the same time, he very
justly observes, The end of playing, both at the first and now, is to hold, as it were, the mirror up
to nature”. Quince discursos..., p. 105. En otro discurso, Reynolds hablará de Shakespeare como
“fiel y exacto pintor de la naturaleza” (p. 124). Véase también p. 108, en que compara el colorido
de la pintura con la armonía de la poesía y los períodos en la oratoria.
- 114 -
Como es de esperar en un italianizante, dedicado además a la presentación
social de los nobles de su época a través de sus retratos, poseía un ejemplar de
El cortesano y fue un gran admirador de Castiglione a quien sin embargo no
cita en sus escritos49. No es extraño que el mayor ideal para su pintura fuese la
elegancia y la dignidad, conceptos que intentará precisar por medio de las ideas
de Cicerón, Castiglione y Junius. En co ntinuidad con lo que vamos exponiendo,
Reynolds afirmará una y otra vez que el defecto mayor a evitar por cualquier
artista es la afectación: “la más odiosa de todas las odiosas cualidades” 50. Los
artistas, por tanto, deben refrenar el deseo de exhibir sus actitudes y
habilidades, pues de lo contrario sus obras caerían en un efectismo
desagradable y en una falta de naturalidad: “El arte, en su perfección, no es
ostentoso; permanece oculto y obra su efecto sin dejarse ver”51. Por ello los
artistas intentarán ocultar sus medios y su habilidad, aparentando en todo
facilidad. Veamos algunos de sus dichos:
El gran fin del arte es apelar a la imaginación. El pintor, pues, no debe hacer
ostentación de los medios que emplea; es el observador quien debe sentir el efecto en su
in terior. El artista poco instruido desea que el observador perciba todo el fruto de su
trabajo. Se esfuerza tanto en hacer evidente, como el gran artista en ocultar, las señales
de su asiduidad subordinada. En obras de baja calidad todo parece como estudiado y
sobrecargado; todo es presunción y franca afectación. Los ignorantes normalmente se
alejan de estas pinturas con la admiración en sus labios, y con la indiferencia en sus
corazones52.
Hablando de la disposición de los ropajes y las telas, tema importante en la
pintura de retrato, advierte que los pliegues deben aparentar una caída natural,
componiendo los pliegues en fácil continuidad, de forma que “sigan
graciosamente el uno al otro con tan natural descuido [with such natural
negligence], que parezcan ser efecto del azar”53.
En sus escritos aparece con frecuencia la idea de la facilidad, frente al
49
Cfr. BURKE, Los avatares de El cortesano, p. 153.
50
“The most hateful of all hateful qualities, affectation”. Quince discursos..., p. 64; también p.
126 y 127.
51
“Art in its perfection is not ostentatious; it lies hid, and works its effect itself unseen”. Quince
discursos..., p. 86. También en p. 125, donde comenta el aspecto natural, nada afectado, de los
retratos de Tiziano.
52
“The great end of the art is to strike the imagination. The painter is, therefore, to make no
os tentation of the means by which this is done; the spectator is only to feel the result in his
bosom. An inferior artist is unwilling that any part of his industry should be lost upon the
spectator. He takes as much pains to discover, as the greater artist does to conceal, the marks of
his subordinate assiduity. In works of the lower kind everything appears studied and encumbered;
it is all boastful art and open afectation. The ignorant often part from such pictures with wonder
in their mouths and indifference in their hearts”. Cfr. A Discourse delivered to the Students of the
Royal Academy on the Distribution of the Prizes, decembre 10, 1771, by the President. El
subrayado es mío.
53
Cfr. Quince discursos..., p. 56.
- 115 -
trabajo minucioso que hace que un pintor se pierda en los detalles sin lograr
representar la figura como un todo. Recurriendo al ejemplo de la sensación de
hastío de Cicerón nos dirá que “nos encanta tan inesperada facilidad de
ejecución, y empezamos a cansarnos de la superflua diligencia, que en vano
solicita a un apetito que ya está saciado”54.
Al igual que otros autores al tratar con temas tan sutiles, Reynolds afirma
que en el arte no se pueden precisar unas reglas de actuación: “si pudiéramos
enseñar con reglas el gusto y el genio, ya no serían gusto ni genio” 55. Los
preceptos no son explícitos, son algo que se dan por descontado, que se
adquieren por ósmosis cuando un artista se esfuerza en el trabajo intenso,
observa las obras de la naturaleza, se forma en los grandes modelos de los
buenos artistas, tiene habilidad para comparar, seleccionar y asimilar lo mejor, y
aspira a los valores más altos y permanentes frente al aplauso del público poco
instruido.
Desear un éxito rápido, acomodándose a las modas del momento, es
altamente peligroso. Por ello Reynolds formulará el siguiente principio sobre el
valor imperecedero del verdadero clasicismo —en la poesía, la literatura, la
retórica o las artes— : “El tiempo presente y el futuro pueden considerarse
rivales, y aquel artista que solicita al uno ha de esperar la desaprobación del
otro” 56.
54
Cfr. Quince discursos..., p. 157.
55
“Could we teach taste or genius by rules, they would be no longer taste and genius (...)
Experience is all in all; but it is not every one who profits by experience” [La experiencia lo es
todo; pero no todos saben sacar fruto de la experiencia]. Cfr. Quince discursos..., p. 41.
56
“Present time and future maybe considered as rivals, and he who solicits the one must expect to
be discountenanced by the other”. Cfr. Quince discursos..., p. 65.
- 116 -
- 117 -
CAPÍTULO 8
ELEGANCIA DECORO Y CONTENCIÓN
Sentido y sensibilidad.
No deja de ser curioso que las ideas de Cicerón, popularizadas por
Castiglione en el comportamiento social y difundidas a través de los textos de
Serlio y Vasari en las artes visuales, hayan tenido tanto arraigo en el mundo
anglosajón. Pues la contención clásica de Cicerón, el sentido del decoro, el
disimular las habilidades en todo campo del saber, la reserva y el evitar toda
clase de excesos o síntomas de afectación llegarán a ser, a partir del siglo XVIII,
el rasgo más acusado de los hábitos sociales del gentleman inglés.
Quien haya leído las novelas de Jane Austen, tan certeras en la descripción
de las costumbres y hábitos sociales de la Inglaterra de finales del XVIII,
apreciará todas estas cualidades, y en especial esa contención o comedimiento
tan característico de todos sus personajes, que parecen coincidir con las
actitudes y maneras captadas en algunos retratos de Joshua Reynolds y de otros
pintores (fig. 55).
Tomemos, por ejemplo, la obra maestra de Austen, Pride and Prejudice.
Todo en ella es un juego de equívocos provocados por las exigencias de las
leyes del decoro que imponían una excesiva reserva y contención a la hora de
expresar los verdaderos sentimientos interiores. De forma análoga, en
Persuasion o en Mansfield Park la actitud moral de todos los personajes se
mide según una serie de coordenadas marcadas por lo conveniente, por lo que
cabe esperar en un determinado momento y lugar. Como ha señalado
acertadamente Claire Tomalin en su biografía de Austen, en Sense and
Sensibility se comparan las distintas maneras de comportamiento social de las
dos hermanas protagonistas, reflejando así un debate existente en la sociedad
británica de su época. Debate en el que unos defendían la completa franqueza
en las relaciones, mientras que los más conservadores insistían en respetar los
requerimientos y códigos sociales al uso, que llegarían a avalar no sólo la
- 119 -
reserva, sino también las mentiras educadas y una cierta hipocresía1.
Lo mismo sucede en el retrato de la Inglaterra de finales del XIX de John
Galsworthy, en las novelas de contrastes entre actitudes sociales de E. M.
Forster, o en las ácidas críticas de Evelyn Waugh a la aristocracia de
entreguerras. ¡Quién nos iba a decir que la influencia del perfecto orador de
Cicerón se iba a prolongar, especialmente en Inglaterra, hasta casi nuestros días!
Y señalo en especial a este país, ya que el verdadero entendimiento de lo clásico
—con ese sutil balance entre la norma y la licencia— se impuso allí con mucha
mayor fuerza que en otras naciones del continente.
En este sentido, siempre me han atraído los ingeniosos consejos que un
francés, Andre Maurois, buen conocedor de todo lo inglés, ofrece a un
compatriota que visita por vez primera Gran Bretaña. El texto, no por divertido,
deja de ser certero, al referirse a la típica reserva y concealment con el que los
ingleses manifiestan, y a la vez ocultan, su arte, conocimientos y buen hacer. En
uno de sus capítulos, Maurois advierte con suma gracia:
Habla poco. En Francia es una descortesía dejar caer la conversación; en Inglaterra es
una imprudencia levantarla. Aquí nadie te reprochará por tu silencio. Cuando no hayas
abierto la boca durante tres años, pensarán: ‘Ese francés es un muchacho agradable y
tranquilo’.
Sé modesto. Un inglés te dirá: ‘Tengo una casita en el campo’ y cuando te invite a pasar
unos días con él descubrirás que la casita es un castillo con trescientas habitaciones para
los invitados. Si eres campeón mundial de tenis puedes decir: ‘Sí; no juego demasiado
mal’. Si has atravesado el Atlántico en un velero de seis metros puedes decir: ‘Hago un
poco de canotage’...2.
Se podría pensar que las observaciones de Andre Maurois son una
exageración, fruto de su ingenio y sentido del humor. Pero al leer los relatos de
grandes personajes de la literatura, cultura o la política inglesa nos encontramos
con pasajes que bien podrían incluirse en esta colección de anécdotas y
consejos3. Por ejemplo, y cambiando por completo de registro, en las memorias
1
Mientras que la juiciosa Elinor se ajusta al canon establecido y en todo muestra una natural
reserva, discreción y cuidadosa preservación de su intimidad, llegando a manifestar que es un
deber “decir mentiras cuando lo exige el sentido del decoro”, su hermana Marianne se muestra
transparente, natural y espontánea, libre de decir verdades y expresar a las claras sus auténticas
emociones, lo que al final le conduce a una situación arriesgada, con peligro de perder todo su
crédito social. Cfr. TOMALIN, C., Jane Austen. A Life, Penguin, Londres 2000, pp. 157 y ss.
2
MAUROIS, A., Consejos a un joven francés que va a Inglaterra; seguido de carta a una dama de
calidad que va a Londres en la época de la ‘season’; y de notas para un estadista francés que por
primera vez atraviesa el Canal de la Mancha, Surco, Barcelona 1944.
3
Véase, por ejemplo, el artículo “Retrato de una londinense” de Virginia Woolf, publicado en
1931, en el que describe las tertulias imaginarias en la casa de Londres de una tal señora Crowe,
cuyo salón era frecuentado a la hora del te por lo más variopinto de la sociedad londinense, con
una condición, se debían comentar tan sólo pequeños chismes y noticias sin importancia: “Con
frecuencia a acudían a él personas de gran inteligencia, tales como jueces, médicos, diputados,
escritores, músicos, viajeros, jugadores de polo y también gentes insignificantes, pero cualquier
observación brillante se consideraba más bien un error de etiqueta, un accidente del que se hacía
- 120 -
que Winston Churchill escribió sobre los aciagos días de la Segunda Guerra
Mundial, se incluye un sombrío suceso que nos muestra a las claras el sentido
del decoro y la contención que deben presidir toda relación diplomática.
En marzo de 1938, en uno de los momentos más tensos de la preguerra, el
embajador de Alemania en Londres, Von Ribbentrop, fue nombrado Ministro
de Asuntos Exteriores del Reich. El Primer Ministro inglés, Neville
Chamberlain, le invitó a un almuerzo de despedida en el número 10 de
Downing Street, al que también acudió Churchill con su mujer y otras diez
personas. En cierto momento de la cena, uno de los ayudantes de Chamberlain
le pasó una nota; Churchill recuerda que apreció un leve gesto de preocupación,
pero a pesar de todo la cena concluyó con aparente normalidad y el encuentro
continuó largamente en el salón. De hecho, los Ribbentrop estaba muy
animados y parecían no tener prisa. Lo que Chamberlain había recibido era la
comunicación de que en aquel momento los alemanes habían invadido Austria y
que sus tropas mecanizadas se dirigían a toda prisa a Viena. El primer ministro,
como buen gentleman y diplomático guardó la compostura y dejó que la
reunión continuase sin accidentes. Ribbentrop, haciendo un mal uso de la
cortesía y el decoro, seguramente había organizado todo para que el Gobierno
inglés no pudiera reunirse y así ganar unas valiosas horas4.
Orgullo y prejuicio.
Este conjunto de cualidades, herederas del pensamiento clásico, sufrieron
una transformación gradual con el paso del tiempo y al ser asimiladas en
contextos muy diferentes a los originales. Como sucede en la naturaleza,
también en la migración de las ideas hay una adaptación al medio y a otras
especies, necesaria para poder sobrevivir.
Es muy probable que la asimilación en Inglaterra de las ideas contenidas en
los tratados de retórica de Cicerón fuese a la par con la lectura de sus obras más
filosóficas —las Disputationes Tusculanam y De Officiis—, en las que el
Arpinate se extiende a comentar todo un conjunto de cualidades expresivas que
debían caracterizar al buen ciudadano. Al igual que sucede en las artes y en la
retórica, en el comportamiento cívico debe estar gobernado por el sentido del
decoro y de la contención —en actos, palabras y gestos—, con el fin de
imprimir en la persona un hondo sentido de dignidad, armonía y elegancia. Para
ello, y de acuerdo con su filosofía, Cicerón recomienda una actitud estoica ante
caso omiso, como si de un acceso de estornudos o una catástrofe con los pastelillos se tratara”.
WOOLF, V., Londres, Lumen, Barcelona 2005, p. 11.
4
CHURCHILL, W., La Segunda Guerra Mundial (I), La esfera de los libros, Madrid 2004, p. 227.
- 121 -
la adversidad, la contención de los sentimientos y la imperturbabilidad del
ánimo5.
La serenidad, la entereza, la impasibilidad, la modestia, la moderación y la
temperancia serían el mejor reflejo de una actitud honesta y decorosa, del
dominio del espíritu sobre las pasiones y apetitos. En las Tusculanas Cicerón
llega a detallar mucho más, y considera vergonzoso y degradante manifestar al
exterior sentimientos profundos, como el dolor, la aflicción, el llanto ante la
muerte de un ser querido, o al contrario, la alegría excesiva que tiende a
desbordarse en hilaridad, alterando la disposición armónica y estable del
espíritu. En definitiva, toda conmoción o perturbación del alma, sea cual sea su
origen, es un defecto incompatible con las cualidades que deben adornar “al
hombre equilibrado, sereno, digno y despreciador de todos los avatares
humanos” 6.
Todo este conjunto de ideas, por influencia del puritanismo inglés, fue
transformando paulatinamente el sentido clásico del decoro y de la contención
en actititudes de reserva y pudor exagerados, en un afán por preservar la
intimidad y los sentimientos, en un envaramiento afectado y poco natural, que
estaban muy lejos del sentido original de esas cualidades en el mundo latino.
Pero veamos algunos ejemplos esclarecedores.
En diversos pasajes de su Autobiografía, G. K. Chesterton (fig. 56) nos
confirma esta opinión. Entre los recuerdo de su niñez recoge esta iluminadora
anécdota, que va más allá de la natural timidez y reserva de cualquier
adolescente. Cuenta Chesterton, que tanto él como sus compañeros de colegio
sentían un especial pudor en mostrar sus conocimientos en público, aunque
fuese algo tan prosaico como tener que admitir delante del resto de la clase, ante
la pregunta del profesor, que efectivamente habían oído hablar de la Chanson
de Roland o leído una o dos obras de Shakespeare:
Nadie que sepa algo del escolar inglés de aquella época creerá por un instante que en
aquel momento sintiera alguna satisfacción por aquella deferencia o distinción. A todos
nos atenazaba una especie de horror a la ostentación, lo que quizá era el único principio
moral coherente que poseíamos. Recuerdo que había un muchacho con una sensibilidad
tan enfermiza sobre aquella cuestión de honor que apenas podía soportar que alguno de
sus amigos contestara correctamente una pregunta normal [...] Él era un ejemplo
extremo de aquel principio; pero era un principio que yo compartía plenamente.
Recuerdo ir corriendo al colegio totalmente emocionado recitando los versos militantes
de Marmion [un poema épico de Walter Scott] con apasionada y exaltada
grandilocuencia, y luego, entrar en clase y repetir aquellos mismos versos con el tono
monótono de una gaita, mientras esperaba que nada en mi entonación dejara entrever
5
Véase, por ejemplo, De Officiis, Libro I, §§ 69, 96, 126, 131.
6
Véase, Disputaciones Tusculanas, según traducción de Alberto Medina, Gredos 2005, Libro II,
§§ 46 y ss.; Libro III , §§ 62 y ss.; Libro IV, §§ 35-37, 61-66.
- 122 -
que era capaz de distinguir entre el sentido de una palabra y otra7.
Como buen inglés, Chesterton admiraba la idiosincrasia de su país,
afirmando que “Inglaterra es enormemente sutil, y entre lo mejor que ti ene, está
su gran reserva; su tradición es más amateur que aristocrática y nunca es
oficial”. Pero aborrecía esa otra clase de contención de los sentimientos
derivada del puritanismo. Hay otro pasaje en sus memorias que nos ilustra esta
idea. Al escribir sobre España, recuerda la favorable impresión que tuvo de sus
gentes en contraste con los ingleses, a los que “un estúpido puritanismo había
prohibido exteriorizar las espontáneas y saludables emociones que los españoles
podían mostrar”, evocando esta sencilla escena:
La emoción más ostensible, según me pareció a mi, era lo orgullosos que los padres se
mostraban de sus pequeños. He visto cómo corría un niño por la alameda de una gran
calle y saltaba en brazos de un trabajador harapiento, que le abrazaba con éxtasis más
que maternal. Por supuesto, se puede decir que esto es muy poco inglés, lo que parece
una reflexión sobre los ingleses poco generosa. Prefiero decir que lo más probable sea
que el trabajador español no haya asistido a una escuela privada inglesa. Sin embargo,
realmente hay muy pocos ingleses a quienes no les gustaría que esto les sucediera. El
pu ritanismo es sólo una parálisis que se petrifica en estoicismo cuando se pierde el
elemento religioso. Mi impresión de España fue precisamente esa especie de cordialidad
y frescura8.
Podríamos preguntarnos cómo se conservó y acentuó ese peculiar carácter
inglés que, con sus matices peculiares, enlaza directamente con las ideas de
Cicerón. Chesterton nos ofrece una posible respuesta al hablarnos del ambiente
en los colegios ingleses, prolongado en los Colleges universitarios. Es en ese
contexto donde deberíamos investigar los canales de transmisión de las ideas.
En sentido positivo, las Public School, esos internados en los que alumnos y
profesores convivían en un ambiente de gran disciplina, sentido del decoro,
austeridad, espíritu de competición, exigencia académica, aprendizaje de los
studia humanitatis —el latín de Cicerón y la poesía de Virgilio—, y educación
en los valores tradicionales, enlaza directamente con los ideales de la enseñanza
clásica que forjaron los humanistas del Quattrocento italiano.
Pero la educación británica tiene también su lado negativo, que es el que
Chesterton denuncia. El temprano extrañamiento del hogar paterno influiría en
un cierto estoicismo, distancia, falta de confianza, timidez y una incapacidad
para mostrar al exterior los propios sentimientos 9. Así se comprueba al leer los
7
CHESTERTON, G.K., Autobiografía, Acantilado, Barcelona 2003, p. 76.
8
Ibídem, p. 360 (la cursiva es mía).
9
Hay quien piensa que también podría influir las duras costumbres del bullying, ese conjunto de
abusos y novatadas a las que sometían a los alumnos más jóvenes los de mayor edad, a veces con
gran crueldad y brutalidad, ante la pasividad o indiferencia de muchos profesores, que pensaban
que con ello los chicos enreciarían el carácter y ganarían en hombría y pundonor. Véase por
ejemplo el prefacio en: HUGHES, T., Tom Brown’s Schooldays, Penguin Books, Londres 2004, p.
9 y ss.
- 123 -
relatos autobiográficos de Sir Winston Churchill (fig. 57), quien, a tenor de sus
palabras, apenas tuvo trato con el severo y austero Lord Randolph Churchill. A
los siete años Winston fue internado en el colegio de Saint James; como
resultado, el padre nunca llegó a tener cariño por su hijo y apreciar sus
cualidades. Sus intentos de aproximación siempre fueron tímidos, fríos y
torpes. Muchos años después, cuando Winston llevaba a su propio hijo
Randolph a Eton, tras pasar un fin de semana juntos, le expresó con tristeza: “he
hablado más contigo este fin de semana que lo que mi padre me habló en toda
su vida”10.
En su célebre novela Brideshead Revisited, Evelyn Waugh (fig. 58)
ridiculizó esta situación al describir la relación del joven protagonista, Charles
Ryder, con su padre, un hombre excéntrico, aficionado a las antigüedades.
Ambos eran incapaces de mantener una conversación; no tenían nada que
decirse o no sabían hacerlo. Su relación se restringía a las horas de comida, en
las que se creaba un peculiar campo de batalla, en el que competían
educadamente en molestarse uno al otro con cinismos y sutiles ironías. En
realidad en lo único que coincidían era en que se acabase cuanto antes el
período de vacaciones para alejarse uno del otro11.
Este sistema de educación dejaría su impronta en la caracterización del tipo
inglés en novelas, obras de teatro o películas. Todos somos capaces de
identificar en ellas al típico embajador o diplomático del Imperio empapado por
el sentido de la oportunidad y del decoro, al austero y rígido militar que sitúa
los deberes del oficio sobre los lazos de sangre, al profesor universitario, al
aristócrata, o al típico mayordomo inglés retratado por Oscar Wilde y tantos
otros escritores. Evidentemente estamos hablando de estereotipos, de
simplificaciones sobre ciertos caracteres peculiares de un determinado país o
educación. Y sin embargo, una vez que se forja un determinado tipo, con cuánta
facilidad uno se ve encasillado en él, actúa según los patrones esperados en un
contexto social fuertemente estructurado, y se ve obligado a adoptar, como un
actor, la máscara que le corresponde o que los demás esperan de uno12.
Todos en la vida estamos sujetos a nuestro libre albedrío y podemos
liberarnos de los prejuicios que el contexto social nos impone. Sin emba rgo, en
el cine, en el teatro y en la novela, se deben perfilar con nitidez los distintos
personajes, y los autores e intérpretes tienen que exagerar esos rasgos. Así, nos
10
BLACK, E., Churchill, Bruguera, Barcelona 1970, p. 37.
11
WAUGH, E., Brideshead Revisited, Penguin, Londres 1962, p. 65.
12
Cuanto más peculiar es una profesión o un oficio, más se acentúa el tipo previsible de conducta
y manera de vestir; pensemos por ejemplo, en el artista vanguardista, el miembro de un grupo
musical, o el joven contestatario. Sobre este tema, se puede cfr. GOMBRICH, E. H.., “La máscara y
el rostro: la percepción del parecido fisonómico en la vida y el arte”, en La imagen y el ojo.
Nuevos estudios sobre psicología de la representación pictórica, Alianza, Madrid 1987, p. 99 y
ss.
- 124 -
pueden parecer magistrales las actuaciones de sir Alec Guinness como el militar
lleno de pundonor, sir Laurence Olivier como el noble aristócrata algo
excéntrico, o David Niven como el típico embajador británico imbuido por el
sentido del decoro 13.
No deseo que el lector se pierda entre tantos ejemplos, o que pie nse que
nos hemos alejado de nuestro tema. La idea que comentamos ya fue
desarrollada por Cicerón en De Officiis, libro que incluye la más completa
teoría del decoro de la antigüedad. Cicerón viene a decirnos que la naturaleza
—junto a nuestras libres decisiones de juventud— nos asignó a cada uno un
carácter y un papel en la vida, semejante al que un actor tiene que desempeñar
en el teatro14. El decoro nos obliga, por tanto, a sujetarnos en todo a ese carácter
o personalidad, ya que de lo contrario haríamos violencia a nuestra condición y
a la propia naturaleza. Es más, lo propio del hombre será ir uniformando toda su
vida a ese carácter; es decir, y al igual que sucede con los buenos actores, ir
ajustando de forma progresiva el habla, el gesto y toda nuestra condición a lo
que es apropiado o conviene a nuestro papel15.
Volviendo a nuestro tema. El sistema educativo británico pasó a Estados
Unidos, y llegó a impregnar los rasgos más acusados de ciertos establecimientos
docentes hasta comienzos de los sesenta, en los que ese estilo se perdió
irremediablemente con la revolución cultural auspiciada, entre muchos otros
factores, por la presidencia de John Kennedy. En una reciente novela, Old
School de Tobias Wolff, se recrea el ambiente de una de esas escuelas en 1960,
cuya seña de identidad era precisamente los estudios clásicos y la literatura. El
protagonista narrador identifica el espíritu de su institución con la imagen
desenvuelta que irradiaba Kennedy — luchador, irónico, preciso y nada
histérico— en la campaña electoral:
A Kennedy lo reconocíamos; todavía podíamos ver en él al chico que hubiera sido aquí
uno de los preferidos, travieso y listo, con esa desenvoltura tan comedida que dejaba a
las claras, y al tiempo pasaba por alto, el hecho de su clase social.
Wolff sabe resumir, en breves líneas, los ideales de la educación descritos
13
Excelentes ejemplos de interpretación de distintos tipos británicos en el cine, son los de sir
Alec Guinness como militar en The Bridge on The River Kwai (1957), David Niven en el papel de
embajador en 55 Days at Peking (1963), sir Anthony Hopkins como el profesor de Oxford C. S.
Lewis en Shadowlands (1993) y perfecto mayordomo en The Remains of the Day (1993), sir
Laurence Olivier en el excéntrico aristócrata en Sleuth (La Huella, 1972) o en la serie Brides head
Revisited.
14
Cicerón utiliza con frecuencia comparaciones con el teatro y los actores. De hecho, en De
Oratore (III, § 214) afirma que el origen del teatro estuvo en la oratoria. Interesa recordar que la
palabra latina persona indica la máscara que se ponían los actores en el teatro, a los actores o al
papel que representan, por lo que las comparaciones de Cicerón tenían en origen un doble sentido
que reforzaba su razonamiento.
15
De Officiis, Libro I, §§ 93-117.
- 125 -
por Cicerón y Castiglione. Algo más adelante, el protagonista, un alumno que
disfruta de una beca sin pertenecer a la clase adinerada del resto de sus
compañeros, se describe a sí mismo al finalizar allí sus estudios como alguien
que se quiere apropiar de los rasgos ciceronianos característicos de los
miembros de una determinada clase o grupo social:
Puede ser que, debido al ansia con la que estudiaba, me hubiera convertido en la imagen
de la nobleza despreocupada, irónicamente cordial cuando no estaba distraído, el pelo
cuidadosamente descuidado, zapatos con los tacones gastados, ropa arrugada y usada
hasta la perfección. Aquél era el tipo de imagen que me había atraído desde el principio;
en cierto modo sugería experiencia en navegación, Navidades en St. Anton, heredar
asientos para el teatro, y una aparente indiferencia para todo eso. Ser sincero en la
indiferencia esperaba que implicara lo demás16.
A propósito de Pigmalión.
A tenor por lo escrito por Evelyn Waugh y otros autores, este mundo
compartido de valores y costumbres fue entrando en crisis en la época de
entreguerras, tal como podemos leer en algunas novelas y comedias de la época,
en las que se manifiesta que ese peculiar sentido del decoro y de la contención
ya no era tomado muy en serio y podía ser objeto de burla e ironía mordaz. No
quisiera extenderme demasiado, por lo que me conformo con una escena muy
significativa, tomada del libreto de Alan Jay Lerner para My Fair Lady17, el
musical inglés más popular en los años sesenta, adaptación del Pigmalión de
Bernard Shaw (fig. 59).
La escena VII se desarrolla en las carreras de caballos de Ascot, y el
escenario está repleto de caballeros y señoras vestidos convenientemente para la
ocasión. El autor ironiza con la estricta contención de los sentimientos y decoro
de los personajes, indicando, en la didascalia del texto, que éstos contemplan la
pista de carreras con una “inmutabilidad de sus rostros y de sus cuerpos que
refleja su permanente desdén ante cualquier tipo de exhibición de las
emociones”18. Lo que se ironiza, ya entrados en los años cincuenta, es esa
exagerada contención de los sentimientos, que empieza a estar fuera de lugar y
comienza a juzgarse como ridícula y afectada. Es decir, se critica una situación
ya descrita por Cicerón y Castiglione en sus recomendaciones: se debe procurar
que el intento de huir de la afectación no se convierta en una afectación aún
mayor.
16
WOLFF, T., Vieja escuela, Alfaguara, Madrid 2005, p. 15 y 150 (la cursiva es mía).
17
JAY LERNER, A., My Fair Lady, Penguin Books, Londres 1959.
18
“The inmobility of their faces and bodies registering the abiding disdain of any emotional
display”. Ibídem, p. 65 y ss.
- 126 -
La letra de la canción incide en lo mismo, ya que las ladies and gentlemen
que forman el coro nos cuentan que el momento es de tal emoción, que sus
rostros están encendidos por la pasión, tienen el pulso desbocado y sus
corazones laten con fuerza. No obstante, sus gestos y actitudes exhiben una
reserva que es imposible de distinguir del aburrimiento, desmintiendo así sus
propias palabras. Pienso que esta escena y la letra de la canción, es una de las
mejores sátiras de ese peculiar entendimiento inglés del comedimiento y decoro
clásico, por lo que merece la pena transcribirla:
At the gate are all the horses
Waiting for the cue to fly away
What a gripping, absolutely ripping
Moment at the Ascot op’ning day.
Pulses rushing!
Faces flushing!
Heartbeats speed up!
I have never beeen so keyed up!
Any second now
They’ll begin to run
Hark! a bell is ringing,
They are springing
Forward
Look! It has begun.../
[In stony silence and with a reserve indistinguishable from boredom they observe the
progress of the race]
What a frenzied moment that was!
Didn’t they maintain an exhausting pace?
‘Twas a thrilling, absolutely chilling
Running of the Ascot op’ning race19.
Poco después se exagera hasta el extremo estas actitudes, comparando el
comportamiento comedido del público con el de la protagonista, Eliza Doolittle.
Ésta, incapaz de contenerse en la siguiente carrera, en la que ha apostado por un
caballo de nombre Dover, da rienda suelta a sus emociones acompañadas de
algunas groserías. La escena se repite, y las observaciones para los actores
enfatizan la misma reserva:
[Again the mummified silence. The one exception is Eliza. Clenching her fists with
excitement, she leans forward. Oblivious to the deportment of those around her, she
begins to cheer her horse on]
Eliza [at first softly]: Come on, come on, Dover!
[The Ladies and gentlemen slowly turn to stare at her and look at each other in wonder]
Come on, come on, Dover!
19
“En la salida están todos los caballos esperando la señal para emprender la carrera. Qué
emocionante, verdaderamente es un momento formidable el primer día en Ascot. ¡El pulso
desbocado! ¡Los rostros arrebolados! ¡El ritmo cardiaco acelerado! Nunca había estado tan en
tensión. En cualquier instante comienzan a correr. ¡Escucha! Suena una campana. Salen
disparados. ¡Mirad! Ha comenzado... [En un silencio sepulcral y con una reserva indistinguible
del aburrimiento observan el progreso de la carrera]. ¡Qué instante tan frenético ha sido! ¿No
iban a una velocidad agotadora? Ha sido apasionante, realmente escalofriante, la carrera del
primer día en Ascot”.
- 127 -
[Her voice crescendoes. The Ladies and Gentlemen move perceptively away from this
ugly exhibition of natural behaviour]
Come on, Dover!!! Move your bloomin’ arse!!!
[ An agonizing moan rises from the crowd ]20.
Pudiera parecer, una vez más, que estos comentarios sobre My Fair Lady
nos llevan lejos del contenido de este estudio sobre la influencia de Cicerón y
de la retórica clásica en occidente. Por ello debo recordar que el protagonista de
Pygmalion —el libro de Bernard Shaw en que se basa el musical— es el
profesor de fonética Henry Higgins, quien, al igual que Cicerón y los
humanistas del Renacimiento, estaba firmemente convencido que el lenguaje y
la dicción eran el mejor vehículo para transformar las actitudes y valores de
cualquier persona y permitirle acceder a las esferas sociales más elevadas 21. Así
se lo expresa con vehemencia a su madre, cuando le insinúa a Higgins que se
está comportando como un niño jugando con una muñeca:
¡Jugando! Si es la tarea más difícil que he acometido en mi vida. No te confundas,
madre. Pues no tienes ni idea de lo tremendo que es tomar a un ser humano y
transformarlo en otro ser al crear un nuevo modo de hablar. Es como rellenar el abismo
más profundo que separa una clase social de otra, un alma de otra alma22.
Lo que queda del día.
Quisiera dar fin a estas líneas, que sólo quieren mostrar la continuidad de
las ideas expuestas por Cicerón en la cultura occidental, y su transformación,
con un comentario a un libro contemporáneo, muy alabado por la crítica
literaria, escrito por un japonés emigrado a Inglaterra en su niñez. Se trata de
Kazuo Ishiguru, y de su The Remains of the Day, novela llena de nostalgia y
simpatía sobre un tiempo ya perdido, que fue llevada con éxito al cine,
realizando Anthony Hopkins una soberbia actuación.
20
“[De nuevo el silencio sepulcral. Con la única excepción de Eliza. Cerrando sus puños con
emoción, se inclina hacia adelante. Ajena al comportamiento de los que la rodean, comienza a
animar a su caballo]. Eliza [Al cominezo suavemente]: ¡Vamos. Date prisa, Dover! [Las señoras
y caballeros poco a poco se vuelven para mirarla y se miran unos a otros con sorpresa]. ¡Vamos,
date prisa, Dover! [Alzando cada vez más la voz. Las señoras y caballeros se alejan
perceptiblemente de aquella desagradable exhibición de un comportamiento tan instintivo].
¡¡Vamos, Dover!! ¡¡¡Mueve tu puñetero culo!!! [Un gemido agonizante surge de la multitud]”.
21
La referencia al profesor Higgins se debe a E. H.. Gombrich. Cfr. “Del renacimiento de las
letras a la reforma de las artes”, en El legado de Apeles, Alianza, Madrid 1982, p. 185.
22
“Playing! The hardest job I ever tackled: make no mistake about that, mother. But you have no
idea how frightfully interesting is to take a human being and change her into a quite different
human being by creating a new speech for her. It’s filling up the deepest gulf that separates class
from class and soul from soul”. SHAW, B., Pygmalion, Penguin Books, Londres 1957, p. 81.
- 128 -
Aunque aparentemente trata de las reflexiones y recuerdos del mayordomo
de la mansión de Darlington Hall en los años de entreguerras, lo que realmente
nos describe el libro es el peculiar modo de conducta, elegancia y hábitos
mentales que imperaban en las distintas personalidades y clases sociales de
entonces. No deja de ser curioso que en uno de los capítulos del libro, el
protagonista del relato, Stevens, recuerde las inagotables discusiones que, en los
años treinta, sostenía con sus más prestigiosos colegas de otras mansiones sobre
las cualidades que debían adornar al perfecto mayordomo inglés — al great
butler–. Stevens se refiere en sus razonamientos al decoro, al comedimiento y a
la dignidad, que nos remiten, en última instancia, al tratado de Cicerón sobre el
perfecto orador; en especial, cuando tratan de la imitación de los grandes
modelos de conducta o debaten sobre el carácter innato o adquirido de las
condiciones que llevan a la perfección en su profesión de mayordomo.
La condición social e intereses del protagonista de la novela nos impiden
conocer sus juicios sobre la perfección artística. Sin embargo, hay una página
en la que sus reflexiones, en este caso referidas a la belleza del paisaje de la
campiña inglesa, inciden de lleno en cualidades y juicios de valor de clara
ascendencia ciceroniana. En su viaje por Inglaterra, Stevens se baja del coche
para deleitarse con el paisaje, lo que le induce a reflexionar sobre su discreta
belleza, en comparación con los espectaculares parajes de otras naciones, que él
solo ha podido conocer a través de National Geographic Magazine; llegando a
concluir que es precisamente esa discreción, ese ocultar sus valores, donde
reside su grandeza. Pero dejemos que Stevens nos manifieste sus impresiones
ante el paisaje inglés:
Designamos a nuestro país con el nombre de Gran Bretaña, hecho que algunos
considerarán de poco tacto. Sin embargo, me atrevería a decir que sólo nuestro paisaje
ya justifica este término altanero. ¿A qué se debe exactamente esta calidad de
‘grandioso’ y dónde se aprecia? ¿En qué reside? Reconozco que sería precisa una
inteligencia mucho mayor que la mía para contestar a es tas preguntas, pero si me viese
obligado a aventurar una respuesta, diría que el carácter único de la belleza de esta tierra
es consecuencia de su falta evidente de grandes contrastes y de espectacularidad,
mientras destaca, en cambio, por su serenidad y comedimiento, como si el país tuviera
una íntima y profunda conciencia de su grandeza y su belleza, y no necesitase lucirlas23.
Las reflexiones de Stevens son del todo acertadas, pues los entendidos en
la historia del paisajismo saben —o debieran saber— que también las ideas de
23
“We call this land of ours Great Britain, and there may be those who believe this a somewhat
inmodest practice. Yet I would venture that the landscape of our cauntry alone would justify the
use of this lofty adjetive.And yet what precisely is this ‘greatness’? Just where, or in what, does it
lie? I am quite aware it would take a far wiser head than mine to answer such a question, but if I
were forced to hazard a guess, I would say that it is the very lack of obvious drama or spectacle
that sets the beauty of our land apart. What is pertinent is the calmness of that beauty, its sense of
restraint. It is as though the land knows of its own beauty, of its own greatness, and feels no need
to shout it”. ISHIGURO, Kazuo, The Remains of the Day, (1989), Faber and Faber, Londres 1999,
p. 29; Los restos del día, Anagrama, Barcelona 2001, p. 36.
- 129 -
Cicerón influyeron en el nacimiento del sentido inglés ante el paisaje, en parte
natural y en parte engañoso artificio. Y no deja de causar admiración que esta
tupida red de ideas y valores haya sido asimilada, con tal sensibilidad y
refinamiento, por el autor del relato. Pues Kazuo Ishiguru —nacido en Nagasaki
a mediados de los cincuenta y educado en Inglaterra tras la emigración de sus
padres— sabe evocar un mundo irremediablemente pasado, con gracia, soltura,
facilidad y una no afectada liberalidad, apreciable en ese discreto y sutil sentido
del humor que caracteriza todo lo inglés.
- 130 -
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