PINTURA - Cuid - Universidad de Ciencias y Artes de Chiapas

Pintura
Tiempo e imagen: construcción de
identidades en las artes visuales de
Chiapas.
Guión para una exposición conmemorativa del Bicentenario de la
Independencia y el Centenario de la Revolución
Julio Pimentel Tort
Director CESA-UNICACH
El arte colonial temprano de Chiapas: contexto
cultural y social
A
finales del siglo XV y principios del XVI,
España significó en el contexto europeo el
ejemplo más sobresaliente en la formación
de los estados nacionales occidentales cuyo principio fue la unificación regional iniciada con la fusión
de los reinos de Castilla y Aragón, y su expansión
sobre la España reconquistada, consolidando este
proceso con su ampliación universal hacia las entonces Indias Occidentales, hoy América.
En las postrimerías del siglo XVI, 1492, los reyes Isabel y Fernando toman Granada, último reducto musulmán en España, y en ese mismo año,
Cristóbal Colón llega a la Isla de Santo Domingo
en el Mar Caribe. Bajo la hegemonía imperial de
Carlos I, en 1521 cae México Tenochtitlán; simbólicamente Hernán Cortés toma para la corona
española la sujeción de los diferentes estados o
repúblicas originales de lo que hoy es México y
América Central, incluida el área geopolítica del
Chiapas actual.
Nuestro estado estaba conformado en esa época
por tres grandes áreas político-culturales. Hacia el
occidente, desde el extremo sur de la costa, limítrofe con Guatemala, extendiéndose al Istmo de Tehuantepec, sur de Veracruz y occidente de Tabasco, hasta poblaciones como Tuxtla y Pichucalco, se
extendían los señoríos zoques, destacando Quechula y Tecpatán como asentamientos urbanos o
centros ceremoniales; todo el oriente, desde su extremo sur hasta la falda del volcán Tacaná, pasando
por el altiplano chiapaneco y llegando a las planicies del Golfo de México, con una gran expansión
hacia la península de Yucatán y casi la totalidad de
Centroamérica, estaba habitado por comunidades
mayas dispersas, cuyos señoríos habían perdido ya
el esplendor de la época clásica, pero sobrevivían
culturalmente en sitios como Chamula o Zinacantán; y, en el centro de toda esta región, en el valle
donde transcurre el Río Grande o Grijalva, y sin
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rebasar territorios ubicados más allá de los 800 metros sobre el nivel del mar, habitaban los chiapanecas con una sólida organización territorial, cuyo eje
era su poderosa ciudad-estado: la antigua Chiapa o
Soctón.
Esto era Chiapas y esos sus pueblos y estados
originarios a los que Luis Marín conquistaría y sometería en las campañas de 1523 ordenadas por
Hernán Cortés, organizadas desde la guarnición
de Coatzacoalcos, fundada en 1522 por Gonzalo
de Sandoval como Villa del Espíritu Santo. Cuatro años después de la llegada de Luis Marín, la
región se mantenía en resistencia; es hasta la llegada de Diego de Mazariegos con tropas reforzadas por mexicanos y tlaxcaltecas, y la consecuente
derrota definitiva de los chiapanecas, cuando los
pueblos indígenas quedan sometidos, fundándose
primero en 1528 la Villa de Chiapa sobre las ruinas
de la ciudad conquistada, y dos meses después la
Villa Real de Chiapa, la actual San Cristóbal de Las
Casas. Bernal Díaz del Castillo narra en su Historia
verdadera de la conquista de la Nueva España, los detalles de los enfrentamientos bélicos con los chiapanecas, e indica cómo, luego de la sujeción, “… se
habló muy blandamente a los caciques chiapanecas
y se les dijo con buenas lenguas las cosas tocantes
a nuestra santa fe, y que dejasen ídolos y sacrificios
y sodomías y robos, y se les puso cruces y una imagen de Nuestra Señora en un altar que les mandamos hacer…”. Este hecho es, con certeza, la primera
irrupción del arte europeo en Chiapas y su piedra
fundacional.
De manera temprana, el estado español organiza la región en una estructura política territorial
denominada Provincia de Chiapa, con su capital
administrativa en Ciudad Real, y su nueva feligresía sujeta al credo católico romano dependiendo del
obispado de Tlaxcala, administrando las regiones
de Chiapa, Llanos, Zoques, Soconusco y Tzeltales,
prácticamente la totalidad del territorio actual de
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Chiapas como estado. En lo civil, la provincia es
gobernada dentro de la Audiencia de los Confines,
que abarcaba la península de Yucatán y las provincias centroamericanas, hasta que en 1569 se crea la
Capitanía General de Guatemala, a la que Chiapas
pertenece durante todo el período colonial. En 1538
se crea el obispado de Chiapas, diócesis asignada a
religiosos de la orden Dominica, quienes llegaron a
México en 1526 y a nuestro estado en 1542. Fuera
de los asentamientos coloniales iniciales trazados
por los conquistadores como los de las dos Chiapas y Huehuetán, la mayoría de los pueblos fueron
fundados por los dominicos, que ejercían una presencia dominante en la evangelización regional, a
partir de mediados del siglo XVI en respuesta a la
política de segregación de pueblos, concentrando
a los habitantes indígenas en las nuevas villas. Es
hasta ese momento cuando se inician las grandes
fábricas de templos y conventos.
En la provincia, parroquias y claustros se levantan y culminan su construcción ya cerca del fin de
siglo, iniciando su dotación de retablos y ajuares litúrgicos, dominando por ello en Chiapas un arte finisecular que replicaba aún la tendencia manierista, en su modalidad plateresca, con fuertes rasgos
tardo góticos, común al gusto castellano y extendido a la región sur de España, sobre todo en pintura y escultura; la arquitectura posee destacados
elementos mozárabes, lo cual resulta explicable si
consideramos el origen sevillano de la mayoría de
los frailes constructores. A excepción de templos
y claustros de los que extraordinarios ejemplos sobreviven conservando sus conceptos y elementos
originales, los muebles artísticos tempranos como
retablos y series iconográficas o historiadas sólo se
conocen por sus fragmentos o elementos aislados
de pintura y escultura. De la certeza o deducción
razonada de sus restos es posible trazar los rasgos
generales del arte temprano colonial de nuestro estado, y que en esta muestra se aplican para la escul-
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tura de San Pedro Mártir y su contexto histórico
estético en el marco de la villa de Chiapa de los
Indios, cuyo gran convento se levantó entre 1551 y
1572 por fray Pedro de Barrientos.
Es de esperar que esos retablos chiapanecos
tempranos, perdidos en la mayoría de los casos,
pero con huellas indelebles en la obras sobrevivientes en templos como los de San Juan en Ocozocoautla y San Esteban en Suchiapa, se concibieran
dentro del paradigma del plateresco español, impulsado en gran medida por la tendencia iniciada
en la península por Pedro Berruguete. De hecho,
Alonso, su hijo, fue uno de los grandes innovadores de la retablística española a partir de 1530, con
el impulso del manierismo que integra los últimos
resquicios del gótico castellano a las formas italianizantes del Renacimiento y que se exportaron
a América como un paradigma creativo, en parte
ya bajo los principios espirituales y estéticos de
la Contrarreforma. Así, se mezclan elementos del
Quattrocento y Cinquecento italianos en la arquitectura de los retablos, procurando una composición racional y equilibrada a la que se adiciona
con un sentido dramático en las representaciones
escultóricas y pictóricas de los santos como antípodas, más cercano al mestizo sentimiento español
de resabios mozárabes y góticos, pero plenos de
una espiritualidad cristiana y católica que recurre
a la imagen como afirmación indiscutible de su fe,
en gran medida de resistencia a la iconoclastia de
la reforma. En el tránsito de los siglos XVI y XVII,
entre 1580 y 1630, pese a la inconmensurable crisis
demográfica que la gestación del sistema colonial
produjo en las poblaciones indígenas de Chiapa
y el Soconusco, el nuevo orden social se afianza y
su efecto estabilizador permite un relativo y poco
perdurable equilibrio entre los actores antagónicos
del proceso. Sin embargo, la dualidad República
de Indios-República de Españoles se enraizará en
la provincia como su elemento caracterizador más
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perdurable, aun a cuestas de las subsecuentes y
reiteradas crisis sociales y económicas que, como
presencia ineludible, se alternarán a cada cierto
tiempo en su devenir histórico.
De hecho, y derivada de la inestabilidad del contexto económico y político prevaleciente a nivel
mundial en ese momento, la provincia enfatizará su
condición de marginalidad, frontera lejana a la metrópoli en sí misma imposibilitada por su orografía
hacia la comunicación exterior, en la que los intercambios económico-culturales y su reflejo en la
producción artística generan peculiaridades creativas que oscilan en la lenta introducción y tardía
apropiación de las vanguardias, y la aprehensión de
estilos amalgamados, plenos de anacronismos y fusiones. A diferencia de otras regiones de México, el
arte de Chiapas se funda con un predominio de la
representación e interpretación advocacional. Comunidad y nueva fe son un binomio indisoluble que
no deja resquicios a la inclusión de lo personal en
las figuraciones de los imaginarios y las realidades.
Incluso es poco perceptible la reinterpretación simbólica o técnica de las tendencias estéticas a través
de las visiones indígenas como el estilo indo-cristiano denominado tequitqui, tan usual y extendido en
el centro del país o regiones como el Virreinato del
Perú para todo el siglo XVI, e incluso el siglo XVII.
Devenir social, tránsito y espacios visuales de
identidad en el barroco chiapaneco
En términos de la obra mueble e inmueble, el fenómeno identificador del arte regional tiende a bifurcarse a inicios del siglo XVII partiendo de sus
elementos fundacionales.
Así, en la arquitectura la concepción básica es
de un mudejarismo que adopta carta de naturalización para apreciarse como un estilo vernáculo,
condicionado por el uso de adobes, tejas y argamasa al que se adicionan, como elementos ornamenta-
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les, persistencias del siglo XVI y la integración del
barroco como fachada u obra mueble y exenta. Por
el contrario, quizá por su carácter mueble y cualidad de decoro, de referencia figurativa y función
utilitaria para la representación del dogma de la fe
y la vida cotidiana en sus afanes de posicionamiento social y poder terrenal, humana y divina a la vez,
la pintura, la escultura, la platería y el mobiliario
se refugian en el estilo barroco como su apariencia
fundamental, aunque de un modo exento si tomamos como referencia la concepción integral de ese
estilo en Europa o la Nueva España.
El barroco chiapaneco es visual y unidireccional, se regodea en el misticismo avocando su
teatralidad a la representación de la cosmovisión
cristiana, siguiendo casi al pie de la letra algunos
de los decretos doctrinales del Concilio de Trento, entre los que es de destacar la revitalización de
la oración y la meditación, y la celebración de fiestas para honrar a los santos y las advocaciones a la
Virgen María, excluyendo, al menos en su énfasis
de reflejar en objetos tangibles, el ejercicio libre de
las pasiones humanas. No es de extrañar entonces
que los hechos sociales, civiles o religiosos, no se
asumen como pretextos temáticos, a no ser tardíamente bien entrado el siglo XVIII, y la comunidad
e individuos parecen tener sólo dos alternativas de
incorporación al corpus del fenómeno artístico y su
función social: el patrocinio individual y grupal de
las obras artísticas, o la identificación con las advocaciones promovidas por mercedarios, franciscanos, dominicos y jesuitas. Estas últimas delimitan
claramente recurrencias iconográficas íntimamente ligadas a la difusión de los evangelios inherente
al impulso de la implantación de una nueva cosmogonía que, como ya se mencionó, se vio reforzada en
gran medida por el espíritu del Concilio de Trento
al cual se suma el papel preponderante del proceso
de resistencia occidental y expansión indiana, que
jugaron las órdenes del clero regular.
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Así, el dogma de la Trinidad como fundamento
teológico del cristianismo, la encarnación del verbo en su representación terrenal de la virginidad de
María y sus advocaciones, la vida y pasión de Cristo, los santos evangelistas y los arcángeles como
mensajeros de Dios, acaparan las preferencias figurativas de esta sociedad que promueve y recibe la fe
en Cristo. Además, los padres de la Iglesia, los santos fundadores y ligados a la vida de la órdenes religiosas, muchos de ellos de reciente elevación a los
altares, incluso canonizados durante ese momento
histórico y a los que América sumó sus vidas santas
(San Vicente Ferrer en 1455, Santo Tomás de Aquino proclamado Padre de la Iglesia en 1567, Santa
Catalina de Siena en 1461, Santa Rosa de Lima en
1671, San Ramón Nonato en 1657, San Serapio en
1743, San Diego de Alcalá en 1588, San Pascual Baylón en 1618, Santa Isabel de Portugal en 1625, San
Felipe de Jesús en 1627, San Ignacio de Loyola en
1609, San Francisco Javier en 1619 y San Francisco
de Borja en 1671), constituyen para esta sociedad
en formación la nueva referencia para explicar el
orden del cosmos, suplantando como símbolos en
muchos casos, incluso sobreponiéndose, a antiguos
cultos y divinidades cuyo orígenes se pierden en el
tiempo fundacional de las naciones originarias de
Chiapas.
Villas, pueblos, barrios, gremios, cofradías, capellanías, diezmos, donaciones y otras obras pías
se integran como única alternativa de identidad social y comunitaria a la estructura eclesiástica; individuos y comunidad se acogen voluntaria o forzosamente a los privilegios de la fe para ser representados por figuraciones trinitarias o cristológicas, y
a la par de ellas también por María en su universo
de misterios de dolor, gloria y gozo simbolizados
en un corona de rosas, complementándose este
imaginario de identidad por el prodigio de los santos y sus atributos. Éstos asumen una función de
lenguaje interpretativo que identifica los discur-
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sos narrativos de la fe y el ideal de vida cristiano al
tiempo de enlazar, especialmente entre las comunidades originarias, la referencia de la cotidianeidad,
en gran parte atribulada por la carga como sostén
de la vida material de una sociedad inhumanamente tributaria, su asimilación y resistencia.
Durante el siglo XVIII, destinadas a los grandes
retablos, a los altares parroquiales o domésticos, y
en menor medida a las pequeñas capillas de fincas
que aisladas en su contexto reproducen la sociedad
occidental en universos autárquicos, la percepción
barroca regional se nutre de adquisiciones desde
los centros productores de prestigio, con gran preferencia de la obra producida en Guatemala, pero
también genera su propia producción artística en
pequeños talleres regionales que proveen, en un
estilo local a veces pleno de ingenuidad, los requerimientos prácticos de una sociedad diversificada
que lentamente asciende en la construcción de su
propio perfil para diferenciarse de otros grupos humanos, reconociéndose en la obra y en sus usos, de
acuerdo con su pertenencia comunitaria.
Regionalmente, la obra de arte barroca también
es diversa en usos, formatos, técnicas y advocaciones; relieves en plata laminada y cincelada enriquecen los altares y sagrarios, pequeñas figuras de Jesús Niño se arropan y resguardan en arcas familiares en espera de su celebración anual, conjuntos de
talla casi de tamaño natural en su versión de vestir
son intervenidos con ropajes en ejercicios colectivos de mantenimiento y organización festiva o de
adoración cotidiana, los lienzos y láminas ilustran
con sus atributos iconográficos o evidencias narrativas los hechos sagrados y las vidas ejemplares a
modo de un espejo que orienta la vida individual y
social, tal como lo evidencian las piezas provenientes de Cintalapa, Yajalón, y Chiapa de Corzo, que
en su representatividad de procedencia territorial
en parte explican la función de villas y haciendas
para indígenas y criollos como refugio y única vía
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de sobrevivencia social en la provincia luego de la
gran crisis generada por la rebelión de los Zendales
en 1712.
El evento, originado en Cancuc, se expandió
rápidamente en las comunidades indígenas y colocó a la capital provincial en una situación de gran
vulnerabilidad, de la que, a pesar del sometimiento
de la sublevación a finales de ese mismo año, entró en un proceso de decadencia de la que ya no se
pudo recuperar y que causará, en el siglo siguiente,
la evidencia de su malogrado proyecto de hegemonía al perder su categoría de capital. En lo artístico, la Rebelión de 1712 genera la introducción de
nuevos elementos de representación, orientados a
asumir mensajes sociales en la figuración visual y
a la elección de hechos históricos como pretextos
temáticos de la obra creativa; así, los españoles de
Ciudad Real ordenan la elaboración de dos lienzos
con la imagen de la Presentación de la Virgen en el
Templo en coincidencia con el día de su celebración (21 de noviembre) y el de la batalla definitiva,
uno destinado para su exhibición en Ciudad Real
en recuerdo de la victoria, y el otro para su colocación en el templo mismo de Cancuc con el propósito de que los indios no olviden su derrota.
Más allá de su mensaje simbólico, los procuradores de la obra certifican su comprensión al incluir
en ambos cuadros un texto que describe el vencimiento de la sublevación. En el imaginario popular
de la sociedad dominante, se atribuye el triunfo de
la estructura hegemónica a la intermediación de la
advocación mariana de Nuestra Señora de la Caridad, venerada en el templo homónimo construido
en Ciudad Real en 1709 y cuyo retablo se contrató
en 1721, dado que el precedente era muy pequeño
y no acorde a las gracias otorgadas para el triunfo.
Fue usual a partir de ese momento, en las versiones
pictóricas de la imagen, representar a esta advocación con banda y sombrero de generala, tal como se
distingue en la pieza proveniente de San Cristóbal
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de Las Casas, en la que también se incluye la figura
de una donante.
El individuo, su estatus, su entorno, sus obras y
sus hechos exigen entonces su inclusión representativa para su permanencia en la memoria colectiva
a través del arte. No basta ya a los actores sociales
el saberse procuradores de una obra pía desde el
ámbito de lo civil para gloria de la iglesia y para garantizarse un lugar privilegiado en la vida eterna.
Aunque tímida, esta ascendente aparición se integra al dominio abrumador de la figuración advocacional; ejemplo de ello lo es el retrato de los hermanos Esteban y Basilio de Olaechea y Michelena,
conservado en la finca San Antonio La Valdividiana
en la frontera occidental de la provincia. La obra,
realizada cerca de 1750, único registro de retrato
civil en Chiapas, es en su tratamiento cercano a las
tendencias del género en el arte de la Nueva España
de esa época y, además de diferenciar con detalles
anatómicos la apariencia de los dos personajes, da
certeza de la identificación individual inscribiendo
el nombre de cada hermano, uno sobre el pergamino que sostiene en una de sus manos, y el otro en el
fondo oscuro sobre el que están situados sin referencia alguna a ubicaciones espaciales.
Fundación de San Fernando de Guadalupe en
Salto de Agua
En las referencias a la representación social identificable, en el marco del siglo XVIII y dentro del
ámbito estético del barroco, ya con elementos distinguibles de contactos e influencias artísticas e
iconográficas de la Nueva España, resulta útil la
referencia a una pintura de 1794 conservada en el
Archivo de Indias de Sevilla, España, que aborda
como tema la fundación de San Fernando de Guadalupe a orillas del río Tulijá (el actual Salto de
Agua) por Agustín de las Cuentas Sayas, intendente de Chiapas. La pieza es de factura ingenua y su
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composición pretende una descripción pormenorizada del hecho; la parte inferior del lienzo se ocupa
por una banda con descripción narrativa sobre la
que se desplanta la pintura misma que, en un plano
ascendente, inicia con la ubicación transversal del
río, continúa con un paisaje de lomeríos incluyendo las construcciones y vegetación alusiva, teniendo como fondo un cielo en medio del cual aparece
la imagen de Nuestra Señora de Guadalupe. El texto completo de la banda dice:
Nueva población de San Fernando de Guadalupe en
Salto de Agua del Río Tulijá que lleva su corriente a las
Lagunas de Chichicaste y a la de Términos. Lograda la
reducción de los indios que vivían como animales en
aquellos montes los reunió y estableció el Yntendente
de Chiapas don Agustín de las Quentas formándoles
un pueblo como se patentiza, y también la desgracia
que le acaeció en los desmontes. Pero no obstante
permaneció en aquel paraje desde el 1 de marzo de
94 hasta el fin de abril de 95, dejando completamente
cumplido todo su proyecto y abierta su comunicación
por agua con el Reino de N. E. Como aquellos días vino
el bongo grande del Precidio del Carmen con maíces y
otras cosas arribando hasta las Casas Reales de la población, residencia del Yntendente, más de 530 almas
del vecindario, con Yglesia provista de ornamentos,
vasos sagrados, copón, sagrario, faroles, cera, vino,
campanas y lo demás que se precisó para integrar el
Sto. Sacrificio de la misa católica, dejó canoas, bacas,
yeguas, gallinas, marranos, palomas, árboles de coco,
plátanos, piñas, cañas, sembrados de milpas de maíz
y frijol, que esto consta en el expediente y que todo se
hizo en obsequio de ambas Magestades y para bien de
estas Provincias; la población se dedicó al Serenísimo
Sor. Príncipe de Asturias.
Retablos platerescos
El retablo plateresco, como eje de la imaginería sacra de templos, capillas y claustros, propone lectu-
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ras narrativas, muy adecuadas después de mediados del siglo XVI a los planteamientos de la contrarreforma católica que, de modo muy significativo,
representa el espíritu y contexto ideológico de la
evangelización americana y su colonización estética llevada a cabo a través de la labor educativa de
las órdenes mendicantes en Chiapas, entre las que
destacan franciscanos, mercedarios y dominicos.
Formalmente, los retablos platerescos, integran los elementos gotizantes castellanos con los
de tradición italiana, estructurados a partir del tabernáculo como posición central y eje de una composición rígidamente geométrica. Se distribuye en
equilibrio de calles y cuerpos, divididas por pilastras o columnillas de inspiración renacentista con
arquitrabes corridos y el balaustre como soporte
novedoso. Las unidades formadas por la estructura
son ocupadas por encasamientos donde se ubican
esculturas y lienzos. Arquitrabes y fustes se decoran con grutescos, querubines, roleos y veneras,
con frecuencia se incorporan rostros, monogramas
y otros elementos decorativos; en los guardapolvos
o polseras, molduras que suelen proteger a todo el
conjunto en sus extremos laterales, no es extraño
encontrar tondos con relieves o pinturas.
Mantiene elementos de estilos previos como el
banco o predela, compuesto con una sección horizontal, a menudo decorada con pinturas o relieves,
cuya función es aislar el mueble de la humedad.
También remata su forma general con un elemento
a modo de frontón denominado ático, usualmente
destinado para obras con el tema del Padre Eterno
o la Santísima Trinidad.
San Pedro Mártir
El tratamiento de la escultura en madera de San Pedro de Verona o San Pedro Mártir de esta muestra
se restringe a su representación tradicional, pues
viste al modo de la Orden de Predicadores de Santo
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Domingo con hábito de invierno: alba o túnica blanca, capilla con capucha y capa negra, portando escapulario y rosario de 15 misterios que simboliza la
admiración de María; presenta tonsura en la cabellera negra y corta, como era común en la orden hasta entrado el siglo XX. Los atributos son también
los más recurrentes asociados a este santo: la mano
derecha, en posición de portar la palma, símbolo de
martirio, probablemente desaparecida en el devenir
de la pieza, en la mano derecha una biblia. Además,
presenta herida en el pecho con puñal y en la cabeza con hacha, las armas de su homicidio y discreto
flujo de la sangre. En la tonsura se aprecian huellas
de donde alguna vez se sujetó la aureola o nimbo,
elaborado seguramente con lámina o alambres de
plata tal cual era el uso en estas representaciones
durante el arte colonial de México y Centroamérica.
La talla, casi de tamaño natural, tiene desbastado un gran hueco rectangular en la espalda, lo
que hace suponer su realización para sólo ser visto de frente, facilitar su manejo y colocarlo en las
grandes estructuras de los retablos. Otro elemento
que confirma este planteamiento es la proporción
alargada del talle y del cuello, que sólo se explica
por considerar su visión en diagonal desde el piso
hasta la altura de un segundo o tercer cuerpo de
la estructura de los retablos. Aun cuando es difícil datar con precisión la fecha de factura, el modo
anguloso, rectilíneo de la talla, que se refleja con
suavidad en los rasgos del rostro y enfatizado en
los pliegues del hábito, lo hermana con la escultura novohispana y guatemalteca de finales del siglo
XVI y principios del siglo XVII, bajo los principios
del manierismo español. Esta idea se refuerza con
el discreto movimiento de la pierna izquierda y
por una policromía básica, en contraste con los
estofados barrocos posteriores de mediados del
siglo XVII y plenos de alardes decorativos en el siglo XVIII. A modo de canon, es posible citar como
fuente de esta escultura a las obras españolas de
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transición entre los siglos XV y XVI, con Pedro de
Berruguete quien introduce dentro de la tradición
hispano-flamenca las tendencias mediterráneas, y
es muy apreciado entonces por la Orden de Predicadores. Un lienzo de este autor, conservado en
el Museo del Prado, realizado en 1493, presenta a
San Pedro Mártir en una composición de la cual
podríamos afirmar que inspiró a la talla de Chiapa, mediante hasta ahora desconocidos medios de
tránsito y aprehensión.
Independencia y nacionalidad, razón y destino
de una nueva identidad regional
La incorporación de la provincia de Chiapas como
un estado federado más de la República Mexicana
en 1824, domina como hecho histórico el paso de la
región a un nuevo eje de identidad originada años
atrás, incluyendo su declaración de independencia
y su autonomía política de la Capitanía General de
Guatemala, cuya gestación abreva de las reformas
promovidas por la Corona española a finales del siglo XVIII que impulsaron la apertura comercial de
sus colonias.
En este sentido, Chiapas no se diferencia en general de los procesos que definieron la creación de
los nuevos estados americanos en los albores del
siglo XIX, particularizándose quizá en el modo de
incorporación de las reformas a su condición de provincia fronteriza, cultural, geopolítica y económica.
Así, partiendo del Acta General de Libre Comercio
expedida en 1778, la región oscila entre las crisis centroamericanas, la decadencia metropolitana ibérica y
el surgimiento de ascendentes nuevos polos de desarrollo y hegemonía que inciden en su propio devenir.
Dos alcaldías mayores, una en Ciudad Real y
otra en Tuxtla, dividieron la administración de
Chiapas por Cédula Real en 1768, provocando
que sus titulares, a la vez de responsabilizarse de
la recaudación tributaria, se posicionaran como
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productores agropecuarios y monopolizadores del
comercio interregional durante al menos 18 años,
controlando las rutas hacia la Nueva España vía los
valles occidentales de Cintalapa y Jiquipilas, aunado al dominio de la producción y comercio del
cacao en la ruta hacia Tabasco. En 1786 concluye
esta organización con la expedición de otra Cédula
Real que creó el régimen de intendencia en la provincia un año después que la de San Salvador y contemporánea de las de Honduras y Nicaragua, distanciando y diferenciando aún más a las provincias
con la sede del gobierno en la ciudad de Guatemala,
al tiempo de fortalecer los lazos previamente establecidos en Chiapas con las dinámicas económicas y culturales de la Nueva España, incorporando
planteamientos de las vanguardias intelectuales de
la época aunque tardíamente. Ejemplo de ello fue
la fundación de la Sociedad de Amigos del País de
Chiapas en 1819, cuyas ideas antecedentes derivan
de la Ilustración francesa, asumidas en España a
partir de 1765 e incorporadas en Centro América
con la creada en Guatemala en 1794 a la que perteneciera fray Matías de Córdova y Ordóñez.
Este cambio en el pensamiento dominante explica en parte las transformaciones artísticas regionales, pues de la culminación del barroco centroamericano alcanzado en la primera mitad del siglo XVIII se derivan tendencias que van menguando su fuerza, logros estéticos y calidad de manufactura. Por un lado, el espíritu de la Contrarreforma
es ya sólo un eco lejano, la evangelización es un
hecho consumado cuyos ideales teológicos y humanistas transitan a propósitos civiles; la crisis de
la metrópoli genera dinámicas de empoderamiento de los grupos locales, y los pueblos alcanzan un
equilibrio demográfico que no exige ya fábricas de
gran envergadura para los espacios de la fe.
El prestigio y su expresión material en la obra
artística soslaya a los intermediarios divinos de la
estructura eclesiástica como una demostración que
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obliga a inversiones en el ámbito social global. La
pertenencia a la comunidad cristiana se procura intimista y trasciende el círculo de lo individual, sólo
en la medida de incidir en la sujeción patrimonial
y productiva; los cambios económicos propiciaron
el incremento de las propiedades agropecuarias
privadas, y con ellas se multiplicaron las capillas
domésticas y de fincas, cuyo eje de convivencia
comunitaria siguió siendo, fortalecido quizá, las
preferencias devocionales de las advocaciones y el
santoral cuyos festejos ahora enriquecieron la vida
rural. Los requerimientos de pintura y escultura
ya no son más de formatos monumentales; lienzos y esculturas reducen su tamaño, sus líneas y
figuración empiezan a ceder ante la presencia del
academicismo, perdiendo, poco a poco las formas
curvilíneas y envolventes que las caracterizaron en
el siglo precedente, así como también los elementos dramáticos de la composición.
En lo político, la provincia se mantiene distante
y en apariencia ajena a la sublevación independentista de la Nueva España iniciada en 1810; sólo de
manera coyuntural, en 1813, se da en nuestro territorio un hecho de armas relacionado al movimiento
y que fue provocado por la expedición punitiva dirigida contra los insurgentes, bajo el mando de Manuel Dambrini, jefe de las fuerzas reales establecidas en Chiapas, y ordenada por el Capitán General
de Guatemala, José Bustamante y Guerra. Dambrini toma Niltepec y fusila a los insurgentes capturados; en respuesta, desde los Valles Centrales de
Oaxaca, Mariano Matamoros como jefe insurgente
en la región emprende el viaje hacia la costa sur del
Istmo de Tehuantepec, obliga el retiro de Dambrini y de las tropas guatemaltecas “y en las inmediaciones de Tonalá, en tierras chiapanecas, le infligió
una terrible derrota el 19 de abril” (Sergio Nicolás
Gutiérrez, en Encrucijada y destino de la Provincia de las
Chiapas). Al no continuar las tropas insurgentes en
su avance por la provincia y optar en cambio por
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abandonarla, los eventos bélicos independentista
no pasaron de este hecho aislado.
En lo social, en este período se mantienen en
nuestro estado antagonismos y contradicciones;
en lo estético, pese a la tendencia evolutiva señalada, persisten preferencias de gusto fuertemente
arraigadas en el corpus colectivo de la sensibilidad
y la apreciación. Aún así, se fortalecen innovaciones, cambios, tanto en la función aparente del arte
como en su motivación del pensamiento humano,
ya sea éste de carácter cosmogónico o racional. Todos estos elementos delimitan un universo múltiple de identidades sociales afín a los distintos actores, mismas que deambulan entre su tiempo para
construir un lenguaje que, según Eloísa Uribe en
su ensayo sobre La pintura y la escultura decimonónicas
en Chiapas, a los chiapanecos “… les permitió cohesionarse, reconocerse y mostrarse ante los demás”,
tal como civilmente lo hicieron con el plebiscito
de 1824 mediante el cual se integran a la república
mexicana y con el cual se inicia la construcción de
la idea de nación a la que hasta ahora se continua
revitalizando.
La autora agrega que con ello, “Se abre un nuevo
paisaje cultural, al tiempo que el paisaje real determina sus límites políticos con una oleada de nuevas fincas, misma que se reafirma en lo territorial
con la secularización en 1856 de los bienes de la
Iglesia. Este proceso conlleva a la formación de la
frontera sur y provoca una separación de Centroamérica, tanto en lo político como en lo cultural. La
región centroamericana siguió su propio desarrollo
y las distinciones tomaron un carácter irreversible
cuando, debido a la presión ejercida por el desarrollo y consolidación de las fincas cafetaleras en la
región del Soconusco, se firma el tratado definitivo
de límites entre México y Guatemala en 1882.”
Ya sujeta a la influencia del desarrollo sociohistórico de la Nueva España, los movimientos a favor
de la independencia en la Provincia de las Chiapas
113
Tiempo e imagen
se presentan hasta agosto de 1821 cuando, motivado por el conocimiento del avance del Ejército
Trigarante sobre la ciudad de Oaxaca, el Ayuntamiento de Comitán apoyado por los ciudadanos
destacados, entre los que sobresale fray Matías de
Cordóva y Ordóñez, declara el día 28 de ese mes su
independencia y la de su jurisdicción.
De inmediato se notificó a Ciudad Real, capital de la Provincia, donde la Diputación provincial
resolvió seguir el ejemplo de Comitán el 3 de septiembre. “Chiapas instó al gobierno de Guatemala a hacer lo mismo y así, la independencia de la
Capitanía se efectuó el 15 de septiembre, pero sin
adherirse al Plan de Iguala y tomando en cuenta a
Chiapas dentro de la declaración, lo que motivó la
protesta chiapaneca en reunión del día 26, firmada dos días después.” (Sergio Nicolás Gutiérrez,
en Encrucijada y destino de la Provincia de las Chiapas).
Entre otros asuntos, se asumía que a partir de
ese momento sólo se reconocía como gobierno al
mexicano, siendo de facto una declaratoria de independencia respecto a Guatemala, cortando abruptamente, después de casi tres siglos, su relación
con esta entidad política.
A partir de esa fecha los tres años subsecuentes se caracterizan por su turbulencia política,
que incluyen la unión al Imperio Mexicano en
1822, su disolución en 1823, la firma del Plan de
Chiapas libre en ese mismo año con la libertad de
la Provincia, la convocatoria a un plebiscito en
1824, su realización y la proclamación solemne de
la unión de Chiapas a México el 14 de septiembre.
La consecuencia inmediata es la reagrupación de
los sectores sociales en busca de empoderamientos o permanencias, lo que implicó la creación de
nuevas entidades culturales (la Academia de Dibujo en 1833), la aparición de la imprenta y su producción de objetos de comunicación, transmisión
y de percepción visual (apertura de una escuela de
grabado en 1827), y la consolidación de un soporte
114
Julio Pimentel Tort
político al naciente estado de la República Mexicana (sanción de la primera Constitución Política
de Chiapas, por el Congreso Chiapaneco, en noviembre 19 de 1827). Plena de contradicciones, la
construcción de una nueva identidad nacional en
la región encuentra su figura señera en Joaquín
Miguel Gutiérrez; gobernador de Chiapas de 1832
a 1834, cambia la sede del gobierno a la Villa de
Tuxtla en ese último año, y muere asesinado en
junio 8 de 1838.
Ciudadanía y fe: bordes de identidad entre patria y región
En 1848 Benjamín Crocker Pinto, nacido en Comitán y formado como pintor en Chiapas, pinta el
cuadro de Joaquín Miguel Gutiérrez muerto, y en
1868 Salvador Falla, oriundo de Guatemala y con
reconocida trayectoria artística en su país, pinta un
cuadro con el tema del Sagrado Corazón de Jesús.
No son dos hechos aislados e inconexos, ya que el
arte regional, a modo de un espejo de las ideas, refleja los cambios que en el terreno cultural se gestaban a la par de la organización económica y social,
implicando en ello la incorporación incipiente de
nuevos paradigmas, contestatarios en parte, pero
también fusionados al corpus ideológico colonial.
La realidad y el arte estuvieron inmersos en los enfrentamientos y contradicciones cuyo parangón
político lo ejemplifica la lucha por la hegemonía, incluyendo el símbolo de la sede física de la administración pública con la alternancia ante cada disputa del poder de Chiapa, Ciudad Real y Tuxtla como
capital estatal y la eterna dualidad de mestizaje y
pueblos originarios. Baste mencionar al respecto
la Sublevación Tzotzil de 1869 bajo la conducción
del líder indígena Pedro Díaz Cuscat. La estabilidad se logra ya en el ocaso del siglo al presentarse
una continuidad de los gobiernos positivistas emanados del poder central de la República Mexicana
Tiempo e imagen
con Porfirio Díaz en su continuidad presidencial, y
con el cambio y la designación definitiva de Tuxtla
como nueva capital de Chiapas en 1892.
Esta realidad oscilante propició que los artistas
decimonónicos de Chiapas crearan sus obras; bien
a partir de una tradición colonial que se muestra a
través de fuertes anacronismos y con diluidas aportaciones academicistas, bien por el pretendido afán
de integración de los estilos de moda cuya resonancia en lo pictórico y escultórico es muy débil y
apenas pueden distinguirse rastros de las fuentes de
origen. Cabe no soslayar la introducción de nuevas
variantes y disciplinas que permitieron mayor accesibilidad a la representación individual en lo social
y lo civil; destacan al respecto la tardía introducción
de la imprenta con sus medios gráficos de masividad, la innovación que implicó la litografía y el gran
impacto de la fotografía que abundará en productos en el último cuarto de ese siglo. De acuerdo con
Fernando Castañón Gamboa, la introducción de la
imprenta la realizan paralelamente fray Matías de
Córdova y Ordóñez y Joaquín Miguel Gutiérrez; en
1827 se inician las ediciones de La Campana Chiapaneca y El Para-rayo, diarios pioneros que difunden
hechos, ideas y un nuevo imaginario. La primera imprenta adquirida por Gutiérrez dos años atrás, incluía además de los tipos para los textos, imágenes
en cliché, “una de un Cristo y otra de una purísima
y una aguilita”. Agrega, además, que ese mismo año
“se dieron los primeros pasos en el arte del grabado, anunciándose como expertos artistas, Mariano
Sánchez y Andrés Miró, participando al público
tuxtleco en las columnas del semanario Campana
Chiapaneca, la apertura de una escuela de grabado,
invitando a los padres de familia “para que enviaran
a sus niños a fin de enseñarles el arte completo de
grabar naipes, exhibiendo la figura de un ´as de copas` elaborado por ellos”.
Aunque las creaciones de los artistas locales nunca llegaron a ser manifestaciones renovadas, sí refle-
Julio Pimentel Tort
jan las necesidades de una clase social que buscaba
afianzarse en el poder y la de grupos sociales marginales y oprimidos que se esfuerzan por mantener su
identidad y sus organizaciones comunitarias. En el
plano de la creación, el péndulo oscila entre los creadores de renombre y con certezas onomásticas y los
artesanos creadores que mantienen y hacen crecer
sus organizaciones gremiales vinculadas al arte popular. Ambos comparten los polos culturales de la
innovación y la tradición, cuya consecuencia se manifiesta en las preferencias temáticas de la pintura y
la escultura, conformando dos universos claramente
distintos; a saber: el ámbito de lo religioso y el universo de lo civil. La preferencia por uno u otro no fue
exclusiva de un determinado artista, sobre todo en lo
que a escultura se refiere; los pintores del siglo XIX
chiapaneco abordaron tanto la temática religiosa de
carácter devocional como los temas civiles, entre los
que predominó el retrato y la escena histórica. Sin
embargo, cabe señalar que al menos en los primeros
cuarenta años de vida independiente, a excepción
del retrato de Joaquín Miguel Gutiérrez muerto, no
hay registro para nuestra región de obra artística con
temática histórica o civil.
La continuidad representativa se aboca a la representación de figuras devocionales, proliferando
una pintura y escultura de pequeño y mediano formato, cuyas dimensiones se miden en centímetros,
que figuran a santos y santas, a la recreación de
María en sus variadas advocaciones, y a ella misma y Cristo abandonando la acepción de la Pasión
y el Calvario, con énfasis ahora en la vertiente del
corazón sagrado y la inocencia de la niñez, respondiendo así a preferencias devocionales propias de
la localidad o al fervor de particulares, ya no más
limitados a su función de donantes, refugiándose
en apego a una vivencia religiosa en el ambiente íntimo de la casa familiar. Este traslado espacial de
la experiencia religiosa no impidió su convivencia
pública, persistiendo la tradición colonial en las lla-
115
Tiempo e imagen
madas figuras procesionales y de visita, un santoral
que continuó dando sentido religioso al transcurso
de los días, pues al calendario de fiestas devocionales se agregaron las patrióticas de carácter civil.
A medida que las ideas liberales permearon la
mentalidad tradicional de los antiguos súbditos y
ahora ciudadanos, se concedió un mayor privilegio
a los espacios de vida y convivencia de los individuos que estuvieron llamados a comportarse como
ciudadanos, con obligaciones y derechos propios,
de un país específico: México. La formación de la
conciencia ciudadana y la práctica devocional íntima propiciaron la creación de algunas devociones locales, o la incorporación de fenómenos de fe
recientes o añejos que de otras latitudes llegaban
hasta la aún aislada región. En estas últimas destacan ejemplos como el culto a Nuestra Señora de
Lourdes o de Fátima, y la aprehensión del icono nacional, muy vinculada a la conciencia de nación, de
Nuestra Señora de Guadalupe; entre la creación de
devociones locales exclusivas, el Chiapas decimonónico se ejemplifica de la manera más representativa en el culto y veneración a San Caralampio.
Julio Pimentel Tort
Su trascendencia en la construcción de imaginarios de identidad radica, tanto por la abundante
producción de obra plástica creada para rendirle
culto al santo, como por el hecho de ser una figura
de origen básicamente mestizo, de fuerte presencia
en los llanos de Comitán y en buena parte de los valles centrales de Chiapas. San Caralampio aparece
como santo protector contra los males de la peste y
es inútil buscar su registro en el santoral católico,
donde no hay rastro alguno de su persona, ya que
surgió a instancias de Raymundo Solís, siendo él
mismo quien se encargó de pintar un cuadro alusivo a la persona y obra del personaje, describiendo
literalmente en su traducción gráfica un fragmento
de novela histórica, y de iniciar su culto al dedicarle una capilla que mandó levantar, a mediados
del siglo XIX, en su rancho denominado Tezeltón,
en las inmediaciones de Comitán. Estrictamente,
en el contexto del arte universal de su tiempo, la
creación figurativa de San Caralampio es, aunque
ingenua y sin sus referencias conceptuales, un producto del romanticismo que antecede a las expresiones estéticas modernas y contemporáneas.
Colofón
Tiempo e imagen: construcción de identidades en las artes visuales de Chiapas, exposición producida por la Universidad de Ciencias y Artes
de Chiapas, a través del Centro de Estudios Superiores en Artes, y financiada en parte por el Programa de Apoyo a la Formación
Profesional (PAFP) de la Asociación Nacional de Universidades e Instituciones de Educación Superior (ANUIES).
En la coyuntura de las conmemoraciones nacionales del Bicentenario de la Independencia y el centenario de la Revolución, la
muestra se concibe para su itinerancia en las ciudades de Chiapa de Corzo, Tuxtla Gutiérrez y Cintalapa de Figueroa. Las piezas
incluidas provienen de acervos comunitarios en su mayoría, como resultado de los trabajos de vinculación del Centro, con la
Red de Desarrollo Comunitario de las Artes. Por razones de espacio no se exhibe la sección dedicada al siglo XX, misma que será
reproducida en el próximo número. Algunas ideas sobre el devenir de las Artes en Chiapas han sido retomadas de las aportaciones de Eloísa Uribe, Julio Alberto Pimentel y Gustavo Ruiz Pascacio, en Cinco siglos de plástica en Chiapas, y la estructura histórica
cronológica de Sergio Nicolás Gutiérrez en Encrucijada y destino de la provincia de las Chiapas.
Las referencias documentales aparecerán en el catálogo respectivo, actualmente en prensa. Su distribución será gratuita y
podrá solicitarse a la dirección del Centro de Estudios Superiores en Artes de la Unicach.
En el proyecto y montaje colaboraron Jaime Ignacio Martínez Gómez, Javier Orozco Palavicini, Luis Alonso Selvas Moreno
y Roberto Rico Chong, personal académico de la Escuela de Artes Visuales, con la asesoría histórica de Ana Parrilla y Sergio
Nicolás Gutiérrez, profesores de tiempo completo de la Licenciatura en Historia de la Universidad de Ciencias y Artes de Chiapas. Ezechiel Hascoet Tual, alumno de la Licenciatura en Artes Visuales de la Unicach y Roberto Daniel Carretas, alumno en
movilidad estudiantil, procedente de la Universidad de Sonora, participaron como auxiliares de investigación y museografía.
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Exposición conmemorativa del Bicentenario
Tiempo e imagen:
construcción de identidades en las artes visuales de Chiapas
Virgen María con Niño Jesús (fragmento)
Talla directa en madera, ensamblado, policromado, encarnado y dorado. Anónimo. Mediados del siglo XIX.
Procedencia: Cintalapa de Figueroa, Chiapas; colección Galería de Arte de Cintalapa.
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Exposición conmemorativa del Bicentenario
Niño Dios
Talla directa en madera, policromado y encarnado. Anónimo. Siglo XVIII.
Procedencia: Yajalón, Chiapas: colección particular.
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Exposición conmemorativa del Bicentenario
Fragmento de frontal de altar escalonado
Lámina de plata cincelada y remachada. Anónimo. Siglo XVIII.
Procedencia: Cintalapa de Figueroa, Chiapas; colección Galería de Arte de Cintalapa.
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Exposición conmemorativa del Bicentenario
Dolorosa
Talla directa sobre madera, ensamblado, policromado y encarnado. Anónimo. Principios del siglo XIX.
Procedencia; Chiapa de Corzo, Chiapas; colección particular.
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Exposición conmemorativa del Bicentenario
Cristo
Talla directa en madera, ensamblado y policromado. Anónimo. Siglo XVIII.
Procedencia: Cintalapa de Figueroa, Chiapas; colección Galería de Arte de Cintalapa.
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Exposición conmemorativa del Bicentenario
Cruz
Óleo sobre madera labrada, ensamblada y laqueada. Anónimo. Siglo XVIII.
Procedencia: Chiapa de Corzo, Chiapas; colección particular.
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Exposición conmemorativa del Bicentenario
Niña Virgen María
Talla directa sobre madera, policromado, encarnado y adiciones de vidrio moldeado y policromado. Anónimo. Siglo XIX.
Procedencia; Chiapa de Corzo, Chiapas; colección particular.
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Exposición conmemorativa del Bicentenario
Niño Dios
Talla directa en madera, policromado y encarnado. Anónimo. Siglo XIX.
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Exposición conmemorativa del Bicentenario
Nuestra Señora de la Soledad de Zacatecas
Óleo sobre lámina de cobre. Anónimo. Siglo XVIII.
Procedencia: Tonalá, Chiapas; colección particular.
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Exposición conmemorativa del Bicentenario
Inmaculada
Talla directa sobre madera, ensamblado, policromado, encarnado y adiciones de vidrio moldeado y policromado. Anónimo. Siglo XIX.
Procedencia; Chiapa de Corzo, Chiapas; colección particular.
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Exposición conmemorativa del Bicentenario
Nuestra Señora del Rosario
Óleo sobre tela, con aplicaciones de hoja de oro. Anónimo. Principios del siglo XIX.
Procedencia: Jiquipilas, Chiapas; colección particular.
127
Exposición conmemorativa del Bicentenario
San Ramón Nonato
Talla directa sobre madera, ensamblado, policromado, encarnado y adiciones de vidrio moldeado y policromado. Anónimo. Siglo XIX.
Procedencia; Chiapa de Corzo, Chiapas; colección particular.
128
Exposición conmemorativa del Bicentenario
San Caralampio
Óleo sobre lámina de zinc. Anónimo. Finales del siglo XIX.
Procedencia: Chiapa de Corzo, Chiapas; colección particular.
129
Exposición conmemorativa del Bicentenario
Inmaculada
Talla directa sobre madera, ensamblado, policromado, encarnado y adiciones de vidrio moldeado y policromado. Anónimo.
Principios del siglo XIX. Procedencia; Chiapa de Corzo, Chiapas; colección particular.
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Exposición conmemorativa del Bicentenario
Nuestra Señora de Lourdes
Plomo moldeado. Anónimo. Finales del siglo XIX.
Procedencia: Cintalapa de Figueroa, Chiapas; colección particular.
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Exposición conmemorativa del Bicentenario
Nuestra Señora de Guadalupe
Grabado en lámina de zinc. Anónimo. Finales del siglo XIX.
Procedencia: Jiquipilas, Chiapas; colección particular.
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Rectoría
Ing. Roberto Domínguez Castellanos
Rector
Mtro. José Francisco Nigenda Pérez
Secretario General
C.P. Miriam Matilde Solis Domínguez
Auditora General
Lic. Adolfo Guerra Talayero
Abogado General
Mtro. Pascual Ramos García
Director de Planeación
Mtro. Florentino Pérez Pérez
Director Académico
Mtro. Jaime Antonio Guillén Albores
Director de Extensión Universitaria
Dr. Eduardo E. Espinosa Medinilla
Director de Investigación y Posgrado
C.P. Lic. Ricardo Cruz González
Director de Administración
L.R.P. Aurora Evangelina Serrano Roblero
Directora de Servicios Escolares
Mtra. Brenda María Villarreal Antelo
Directora de Tecnologías de Información
Lic. Noé Fernando Gutiérrez González
Director de Servicios de Información y Documentación
Dependencias de Educación Superior
C.D. Jaime Raúl Zebadúa Picone
Director de la Des de Odontología
Mtra. Érika Judith López Zúñiga
Directora de la Des de Nutrición
Mtro. Martín de Jesús Ovalle Sosa
Director de la Des de Psicología
Dra. Sandra Urania Moreno Andrade
Directora de la Des de Biología
Ing. Francisco Félix Domínguez Salazar
Director de la Des de Ingenierías
Mtro. Carlos Gutiérrez Alfonzo
Director de la Des del CESMECA
Mtro. Jesús Manuel Grajales Romero
Director de la Des de Oferta Regionalizada
Antrop. Julio Alberto Pimentel Tort
Director del Des de Artes
Lic. Diego Martín Gámez Espinosa
Coordinador del Centro de Lenguas