grandes literaturas y pequeños espacios: la vexata

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GRANDES LITERATURAS Y PEQUEÑOS ESPACIOS: LA
VEXATA QUAESTIO DE LAS FRONTERAS CULTURALES. EL
CASO DE URUGUAY EN LA OBRA DE HUGO BUREL
GIUSEPPE GATTI
Universidad de Salamanca
Time present and time past
Are both perhaps present in time future,
And time future contained in time past.
(Thomas Stearns Eliot)
La conquista romana de la Britannia, en el siglo II d.C., no pudo abarcar
la totalidad de la gran isla al oeste de la Gallia: la línea ideal que hoy separa
los territorios de Inglaterra y Escocia (la antigua Caledonia), al norte de la
ciudad inglesa de Newcastle, sigue todavía el antiguo recorrido original de
los 117 kilómetros del Vallum de Adriano.1
La avanzada de los legionarios romanos desde el nuevo centro
administrativo de Londinium tuvo que detenerse frente a la violenta y
cruenta resistencia llevada a cabo por la población autóctona de los Picti:
para los romanos, las ventajas de la conquista de la gris e inhóspita región
del extremo norte de Britannia no justificaban un largo conflicto armado
contra los guerreros de cuerpos desnudos pintados de azul que habitaban en
las tierras altas. El proceso de asimiliación de las poblaciones indígenas,
que siempre en la historia de Roma había pasado por la neutralización de lo
otro, esta vez no incluía a los Picti.
El emperador Adriano, amante de la libertad que la frontera -el limespodía ofrecer, convencido de que los límites representaban lugares de
intercambio, manantiales de conocimientos interculturales y también
espacios de descubrimiento de extrañezas, consideró que las diferencias
culturales enriquecían sólo si las fronteras actuaban como elemento de
protección de las mismas. Los márgenes del Imperio, que los antiguos
romanos defendieron durante siglos hasta el año 453 d.C., constituían el
punto de contacto de nuevas ideas y tendencias, el puerto al que llegaba el
extranjero, la línea divisoria entre lo ya conocido y lo diverso. La definición
y defensa de un espacio propio, identificado por rasgos peculiares que
subrayan la pertenencia a un determinado contexto socio-cultural, hace
referencia normalmente al ámbito territorial: el espacio en el que se
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desarrolla un determinado proceso cultural conserva, profundamente
arraigados, los elementos de la comarca a la que pertenece. A esta primera
situación se añade un sentido de pertenencia que procede de la existencia de
rasgos heredados a través de épocas y generaciones. En el ámbito literario,
este hecho conlleva el uso, entre conterráneos, de una serie de códigos
comunes tanto en el plan estético como en los temas tratados.
El caso de la literatura uruguaya de las últimas décadas representa, por
lo menos en parte, una excepción: las generaciones que habían marcado la
historia literaria del país ya han desaparecido y en el día de hoy se
vislumbra un vacío no de calidad, sino en términos clasificatorios. El
escritor montevideano Hugo Burel (1951), ganador del premio Juan Rulfo
en 1995 con el cuento ―El elogio de la nieve‖ y autor de nueve novelas y
cinco recopilaciones de relatos, se expresa así –en una entrevista del año
2002– en relación al asunto:
Esa costumbre que hay en Uruguay de definir a las generaciones se
ha dejado de lado, al menos no ha surgido hasta ahora una nueva
definición generacional como antes hubo con la Generación del
‗900, la Generación del Centenario, del ‗45 y del ‗60. Los que
venimos después todavía no hemos sido definidos, pero eso no
mepreocupa, pues si existe una generación no hay necesidad de que
sea definida. (Tejeda 1).2
Por otra parte, cabe señalar que la dificultad de una clasificación
identificatoria surge también de otra tendencia característica de la
contemporaneidad; nos referimos al aluvión de influencias y estímulos
informativos y visuales que las nuevas generaciones literarias reciben desde
ángulos diferentes. La globalización literaria, que implica la posibilidad de
acceso a una casi infinita variedad de escenarios, puede considerarse, por lo
menos en parte, como corresponsable de esta falta de unidad. Francisca
Noguerol Jiménez habla de ―la imposible adscripción de la última literatura
latinoamericana a límites geográficos,‖ subrayando la relevancia conceptual
de la aparición, en 1996, de la antología McOndo, cuyos integrantes
reivindican una realidad latinoamericana ―mestiza, global, hija de la
televisión, la moda, la música, el cine y el periodismo, en la que los
escritores no se sientan obligados a representar ideologías o países‖ (89).
En el ámbito de estas reflexiones, y contestando a la pregunta de si se
puede todavía tener una visión de la literatura como un fenómeno de
comarca o de región determinada, Burel mantiene la siguiente postura:
La literatura se ha transformado en algo mucho más abierto, sujeta a
influencias desde todos los ángulos posibles. Entonces la pertenencia
a un grupo puede representar una cierta sujeción a códigos o metas
comunes y creo que eso no sucede, la generación actual de escritores
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de mi país no tiene un comportamiento o conciencia-grulla.3 No
tienen una coherencia generacional. (Tejeda 3)
En un país como Uruguay, territorialmente pequeño, enclaustrado entre
los dos ―grandes‖ del continente sudamericano y el océano Atlántico, la
existencia de una generación literaria que marcase las pautas culturales, y la
consiguiente sensación de pertenencia a la misma, habían representado, en
las décadas anteriores, un elemento de cohesión y de reafirmación de
certezas.
Hoy en día, desaparecido ya desde hace dos siglos el afán romántico de
automarginación, la descolocación en el ámbito literario expresa un estado
de individualismo exasperado, de inadaptación y rechazo de ideologías
compartidas; 4 en este sentido, se puede interpretar la siguiente afirmación
de Burel de ―estar influenciado por un montón de fenómenos en la medida
en que [ha] podido madurar como autor‖ (Tejeda, 3) como una suerte de
reconocimiento de la incorporación de estos fenómenos, una incorporación
que ha ocurrido sin la necesidad de ponerles una definición de escuela.
La mirada literaria de Burel se proyecta hacia las imágenes de la
idiosincrasia uruguaya en un acto de contemplación de lo nacional, sin que
la nostalgia o el costumbrismo fácil se apoderen de sus páginas; su visión es
la de quien se detiene en los indicios mínimos, en los desvíos de la
cotidianeidad, en las ―importantes nimiedades‖ que definen hábitos y
diferencias. Se trata de una literatura del detalle cotidiano, como recuerda
Eduardo Espina en su Historia universal del Uruguay:
Desde zonas aisladas de la contemplación, las palabras miran el país
que todo el tiempo está ahí, detenido y diferente, y que – de tanto
estarlo – pasa desapercibido. Son, pues, palabras debidas a ciertas
imágenes de la vida nacional, tal cual imaginan serlo, como esas
cosas principales que están viendo la realidad sin poder ser vistas,
poniendo a prueba la cotidianeidad en el pensamiento.‖ (13)
La representación ficcional de las ―importantes nimiedades‖ burelianas
remite al movimiento hacia la intrahistoria de los escritores españoles de la
Generación del 98 y, en particular, a las reflexiones de Miguel de Unamuno
sobre el concepto de historia en relación con el de intrahistoria: mientras la
primera no es sino una expresión de sucesos, la segunda hace referencia a la
vida tradicional, sirve de decorado a la historia más visible y está
constituida por hechos permanentes que informan la cultura de un pueblo.
Si existen elementos como el terruño y sus gentes, compenetrados y en
cierto modo identificados y que contribuyen a definir los rasgos
idiosincráticos de un pueblo, hay que aceptar que el paisaje –entendido
como contexto espacial– es responsable de una cierta percepción identitaria
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y no sólo en un sentido terrenal y material, sino también en el aspecto
psicológico y espiritual. De esto se desprende la existencia, en cada pueblo,
de un ideal, un proyecto común y una vocación compartida: sólo siendo fiel
a ella puede el pueblo alcanzar su consolidación, estabilidad y felicidad. En
su En torno al casticismo Unamuno, rechazando todo extremo nacionalista,
define lo castizo como lo genéricamente humano, sosteniendo que hay que
dirigir la mirada a las tradiciones. Una vez allí, el individuo descubriría, no
sin asombro, que algunas de éstas se componen de lo que hay en todos los
seres y que, por lo tanto, es común a cualquier ámbito humano.
Sumergirse de manera pura en la tradición es, para Unamuno, un
proceso que puede darse sólo con una condición: que su redescubrimiento
ocurra sin caer en tópicos engañosos, y deshaciéndose de los falsos
preconceptos que oscurecen la verdad del fondo, una condición de la que
Burel, evidentemente, se apodera. La única manera para ―lanzarnos de la
patria chica a la humanidad‖ reside en liberarse de todo nuestro bagaje
individual, para poder buscar la verdadera esencia de la historia de cada
pueblo (Unamuno, 26). En el caso puntual de España, una vez que el
individuo haya identificado lo verdaderamente castizo, es decir, lo humano,
se impone la búsqueda de los elementos que componen esta tipología de
historia humanizada. Así, el concepto común y habitualmente compartido
de historia no tendrá validez, ya que lo que constituye la historia oficial es
un conjunto de sucesos altisonantes que apuntan a poner de manifiesto los
excesos y las barbáricas acciones que un pueblo comete en contra de otro.
Volviendo a Burel, su escritura mira en profundidad la cultura uruguaya,
obviando la representación abstracta o documental (la historia según
Unamuno) y ahondando en vivencias y emociones para penetrar en la
―fundamental irrelevancia‖ de lo diario (la intrahistoria del filósofo
bilbaíno). Es en esta voluntad de representación de realidades menores, de
pequeñas historias que existen aunque nunca se cuentan, donde reside la
pertenencia de Burel a la más reciente literatura nacional, sin que este
encasillamiento lo incluya en una escuela o línea temático-estética dada. El
proceso de creación en Burel se origina a partir de una extrema sensibilidad
que le permite detenerse en las estaciones descuidadas del tiempo donde no
para el ferrocarril de la historia, dejar que la mirada en observación cuente
sus anécdotas, preguntarle qué está viendo para que lo relate, [...] momentos
sin monumentos, desvíos de la vida cotidiana en sus ratos más peregrinos,
en sus pliegues menos ejemplificados (Espina 12).
Se podría afirmar que el proceso de rememoración en Burel se suma a la
experiencia de percepción de la actualidad: su técnica de atender al detalle –
que deja bien en evidencia la presente etapa de decadencia del país– no
sirve para la idealización de un pasado ya irrecuperable, sino para que el
autor pueda desarrollar un discurso de cohabitación entre dos momentos, el
del recuerdo nostálgico y el de una observación desencantada y autocrítica
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del presente. El relato de la actual decadencia se utiliza, así, como punto de
partida para una reflexión estética que se conecta con las reflexiones de
Ortega y Gasset acerca del concepto de patriotismo verdadero, que, para el
filósofo español, no es otra cosa que ―crítica de la tierra de los padres y
construcción de la tierra de los hijos‖ (506).
En Burel, esos fenómenos definitorios de una identidad representan, por
un lado, una expresión de la personal cosmovisión del autor y constituyen,
por otro, una herramienta esencial en el proceso de comunicación y
transmisión de su mensaje creativo más íntimo. Se trata, así, de fenómenos
que, según recuerda el mismo Burel, ―forman parte de mi visión como
autor, mi concepción y cosmovisión como ser humano y de alguna manera
justifican el hecho mismo de la escritura, en el sentido de poder transmitir
algo y no ser simplemente un mecanismo autoreferente o un ejercicio vano
de individualidad, sino que una vez que uno termina con el texto se diga
algo más‖ (Tejeda 3).
Este ―decir algo más‖ no es sinónimo de un proceso de aislamiento total
o de marginación exasperada, sino que descubre una voluntad de mantener
la mirada pura. La búsqueda de la individualidad no pasa ni por una
rebeldía ciega y absoluta ante el orden establecido ni por una vana tentativa
de rescate de un mundo utópico ya desvanecido. Por el contrario, los
procesos de la memoria permiten a los protagonistas de Burel el ejercicio de
la autocrítica y la toma de conciencia ante una realidad que ya no existe: el
Uruguay de los años cincuenta y sesenta, aquel pequeño y avanzado país
sudamericano que absorbía de Europa y Estados Unidos modas y bienes y
vivía de sueños revolucionarios.
En El desfile salvaje (2007), su novela más reciente, el propio Burel
confirma esta percepción: ―En el final de la década prodigiosa, el año
setenta del siglo, una luna colonizada iba trepando por detrás de los
edificios para ser contemplada ya sin la ilusión de descubrir una cara, sino
de verla apenas como un ícono más de los tiempos, con huellas humanas y
bandera rígida de barras y estrellas‖ (48).
A partir de la década del ochenta, los autores uruguayos reaccionan ante
la desaparición de las certezas en un proceso de independencia crítica que
los lleva a expresar formas de autoexclusión y rechazo. La línea de
pensamiento propuesta por el ensayista Carlos Maggi, según el cual ―una
nueva generación es un conjunto de jóvenes que se destacan por su talento,
que se niegan a seguir empleando las mismas palabras, [...] que nunca son
repetitivos del sentimiento de sus mayores‖ (5), se fragmenta ante la
ausencia de una generación marcada por la excentricidad. El actual sistema
globalizado de relaciones sociales, económicas y personales, se basa en una
repartición estructural que, por naturaleza, aparta, expulsa y divide: como
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consecuencia, la exclusión aparece cada día más como fenómeno colectivo
y no sólo literario, propio de una época de disonancia y marginación.
Uruguay permite evidenciar la existencia de límites, fronteras invisibles
pero sólidas que delimitan el espacio y lo dividen entre fuera y dentro,
subrayando dónde empieza el territorio de la transgresión. Michel Foucault,
en su Histoire de la folie à l'âge classique - Folie et déraison, afirma que la
historia, a través de instituciones, reglamentos, conocimientos, desarrollo
tecnológico y de múltiples dispositivos sutiles, es capaz de dividir y repartir
los roles de la sociedad entre los que acepta y los que rechaza. De ahí que la
definición de excéntricos o, incluso, desheredados, se pueda aplicar a
quienes no ostenten recursos universalizables, descentrados que han nacido
y viven fuera del limes, más allá de las fronteras de lo aceptado y aceptable
en el centro (434).
En el ámbito cultural, un espacio literario pequeño como el uruguayo no
puede obviar las limitaciones congénitas al mismo: el país rioplatense posee
un contexto reducido tanto en relación a la producción (número de
escritores, de editoriales, etc.) como en el mercado potencial de lectores.
Asimismo, existen escasas posibilidades de franquear los límites
geográficos del país, debido a la modesta penetración en los mercados del
exterior de las editoriales nacionales. El caso de Uruguay no hace sino
reflejar una estructura general compartida por realidades culturales
dimensionalmente secundarias que ―los países centrales ignoran por
completo debido a su posición originariamente universalizable‖ (Casanova
235).
En los espacios literarios surgidos en épocas tardías, como resultado de
un proceso de reivindicación nacional, las etapas de formación y de
consolidación de lo autóctono siguen a grandes rasgos un iter cronológico
inmutable. Casanova observa que ―Exceptuando variantes y diferencias
secundarias referidas a la historia política, a la situación lingüística y al
patrimonio literario que se posee en principio, las grandes etapas de la
formación literaria son casi las mismas [...]; hay un orden de desarrollo casi
universal y transhistórico‖ (235).
En las realidades periféricas el gran dilema de los escritores reside en la
siguiente antinomia: por un lado, la narrativa nacional expresa la afirmación
de las diferencias, las idiosincrasias, y los rasgos típicos; de esta manera, a
través de la ficcionalización de esos rasgos, los autores excéntricos aceptan
la condena a la ―vía difícil e incierta de los escritores nacionales (regionales,
populares, etc...), escribiendo en pequeñas lenguas literarias‖ y asumiendo
también el destino de una ausencia de reconocimiento internacional
(Casanova 235). Por otra parte, y aquí reside la antinomia, una distinta
elección señalaría la posibilidad de una traición a lo nacional, renegando de
las tradiciones e integrándose en uno de los centros literarios
universalmente reconocidos.
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En el primer caso, la pequeñez territorial del país y la marginalidad de la
lengua materna, al convertir en excéntrico un espacio literario nacional,
pueden colocarlo en un lugar ínfimo en la implacable jerarquía de la
literatura mundial. Para el escritor, la posibilidad de subvertir el proceso de
invisibilidad y alejamiento del centro pasa entonces por un proceso de
reconversión lingüística, a veces deliberada, como en caso del rumano
Emile Cioran (1911-1995): tras terminar sus estudios de filosofía en
Bucarest y escribir una tesis sobre Henri Bergson, consigue en 1937 una
beca del Instituto Francés, se traslada a París y allí elige la condición de
apátrida, residiendo en Francia hasta su muerte.
Otras veces, la reconversión lingüística resulta impuesta por el azar o la
necesidad, como en el caso de la escritora húngara Agota Kristof (1935). En
este segundo ejemplo, su renuncia a la lengua materna es el resultado
inesperado y en principio inconsciente de su huída de una Hungría invadida
por los tanques rusos en 1956. La necesidad de seguir escribiendo, de seguir
contando el exilio, la soledad, de poder expresar su verdad se materializa en
la adopción del francés, idioma grande, como nueva lengua literaria. El
proceso de reconversión lingüística requiere a la autora dieciséis años de
trabajo caracterizados por una sola certeza, la de mantener su vocación
literaria, así expresada en L’analfabeta: ―La cosa cierta es que seguiría
escribiendo, en cualquier lugar, en cualquier lengua‖ (40). 5 Al abandono de
la lengua materna como precio a pagar por ser miembro de una patria
desheredada se añade, en Kristof, la sensación de extrañamiento debida al
exilio forzado, que convierte el antiguo hogar en un espacio que la memoria
rescata: ―Sí, é casa tua, disse Mathias [...] Ma non era qui, prima. Era in
un`altra cittá. In un altra vita, lo corresse Mathias. Adesso é qui ed é
vuota.‖6
Volviendo al contexto uruguayo, cabe señalar que el uso del español,
una lengua grande y de amplia difusión en el mundo, no evita el peligro de
absorción por parte de culturas limítrofes más poderosas. No obstante, a
pesar de su reducida extensión geográfica y su escasa población, el país
presenta rasgos culturales peculiares y tan profundamente arraigados que
harían suponer una historia patria de milenaria trayectoria. En lo que a la
idiosincrasia se refiere, Uruguay sigue siendo el país del mate: tanto en
Montevideo como en las ciudades y en el campo del interior el mate
―representa un estado y un Estado. Un ánimo y un modo de ser: es la noción
de nación‖ (Espina 70).
Al igual que en ciudades latinoamericanas cinco veces más extensas
territorialmente y más pobladas (como Buenos Aires o Río de Janeiro),
Montevideo vive su clásico de fútbol entre Nacional y Peñarol como un rito
sagrado que funda sus orígenes en un partido jugado el quince de julio de
1900 en el histórico y todavía existente Parque Central. 7 Asimismo, la
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reafirmación de una identidad cultural impregna los desfiles de los barrios
Sur y Palermo, zonas urbanas en las que se concentra la minoría negra
residente en la capital uruguaya. Durante las semanas del Carnaval, los
tambores del candombe que recorren las calles Carlos Gardel e Isla de
Flores, y los tablados de las murgas -con su marcha camión de bombo,
platillo y redoblante- representan el plató en el que se expresa la pertenencia
a un sistema y a una cultura.
La presencia de elementos autóctonos como sustrato imprescindible e
innegable de la creación artística encuentra su más evidente expresión en el
ámbito de las artes plásticas: en Uruguay, la definición de una identidad
estética –donde los rasgos visuales de la orientalidad se hacen más
marcados– vive en la minuciosa pintura republicana e historicista de Juan
Manuel Blanes (1830–1901); en el estilo intenso de las manchas sin líneas
de Pedro Fígari (1861–1938); en el voluminoso cromatismo vibracionista de
Rafael Barradas (1890–1929); o en la ortogonalidad exasperada y el rigor
geométrico del constructivismo universal de Joaquín Torres García (1874–
1949).
Donde con más evidencia resalta la labor de conjunción de lo autóctono
con lo universal es en la obra de Barradas, en particular en su colaboración
intelectual con el poeta catalán Joan Salvat-Papasseit, en su rol de director
artístico de la revista coruñesa-montevideana Alfar y en sus contribuciones
gráficas para la portada de la revista catalana Art Voltaic (1918), en cuyo
único número aparecieron el manifiesto ―Art Evolució‖ de Torres García, el
caligrama ―Plànol‖ de Salvat, y un ―Dibujo vibracionista‖ del pintor
uruguayo.8 La lógica conceptual que guió la elaboración de la estética
vibracionista, por ejemplo, se alimentaba de las influencias del dinamismo
del futurismo italiano (Carlo Carrá, Giacomo Balla, Umberto Boccioni y,
sobre todo, Gino Severini), pero integraba también aportes de otras
escuelas, pudiéndose definir como ―una conciliación del cubismo,
futurismo, fauvismo, planismo y una serie de vanguardias originadas en el
período europeo de entreguerras‖ (Martínez Pérsico 198).
Barradas elabora un sincretismo que no tiene por objetivo luchar contra
otra escuela pictórica sino buscar una forma de expresión que pueda
englobar a todas las demás corrientes. Este afán se refleja también en la
actividad de Barradas como director artístico de la revista Alfar a la que
siempre intentó dar una impostación supranacional, como se evidencia en la
carta que desde L‘Hospitalet envió a Joaquín Torres García en 1926: ―Yo
soy el director artístico de esta revista [...] que se imprime en La Coruña,
pero que su espíritu es europeo‖ (García-Sedas, 242).
En el caso de Uruguay, en los procesos de elaboración subconsciente de
peculiaridades culturales, es indudable que la obra de Hugo Burel se nutre
de este tipo de representaciones, pero no en el sentido de la enésima
celebración de las glorias patrias sino utilizando las referencias culturales
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como punto de arranque de una reflexión estética. El protagonista de Los
dados de Dios, novela publicada en 1997, así reflexiona sobre la obra de
Torres García:
Animarnos a expresar lo que somos sin pretensiones de que se nos
entienda: la senda de la abstracción o lo no figurativo, todavía
incomprendida por muchos en esta comarca tan de rigores
constructivistas, bodegones o calles con fondo de puerto, fue una ruta
posible porque no necesitó referentes, signos familiares, gestos o
volúmenes reconocibles con comodidad. (140)
El Uruguay y su cultura residen en las páginas de Burel como algo
insondable y sin embargo evidente: si el marco geográfico y social de sus
historias es frecuentemente oriental, las historias trascienden lo local para
representar el teatro del mundo. 9 Lo local insertado en lo ajeno es una
constante en la cultura e historia del país: su posición geográfica entre dos
colosos latinoamericanos, cuya fuerza de expansión es enormemente
superior, lo convierte en una pequeña isla cultural, al igual que aquellos
países europeos (Eslovenia, la Irlanda republicana, Lituania, Hungría, la
zona flamenca de Bélgica) en cuya limitada superficie ha podido surgir una
tradición cultural independiente de los grandes y cercanos polos de
atracción. En muy estricta relación con el tema de las pequeñas literaturas, y
evocando el conflicto que se desata dentro de las culturas marginales entre
la tendencia cosmopolita y la indígena, cabe aquí señalar la importancia de
la labor llevada a cabo en las primeras décadas del siglo XX por
intelectuales flamencos como Felix Timmermans (1886–1947), editor de la
revista nacionalista flamenca Volk o André de Ridder, responsable –entre
1924 y 1925– de la página de crítica literaria de la revista Revue Belge. Las
palabras de este último confirman la difícil tarea de la defensa de una
tradición cultural propia, independiente de los dos grandes polos de
atracción que lindan con Bélgica:
Imaginez le sort de certains intellectuels authentiques, perdus dans un
pareil îlot (Flandres), isolés du reste du monde sans autre nourriture
spirituelle que cette littérature de leur sol natal, cette musique
folklorique, cet art typique d‘une petite patrie. Parmi le danger
d‘absorption par une culture puissante, dotée d‘une force d‘expansion
universelle, qui est pour nous la culture latine au sud et la germanique
à l‘est.‖ 10 (Ridder 15)
El mundo cultural germánico –la vecina y poderosa Alemania– y la
influencia latina de Francia y del sur francófono de Bélgica actúan como
imanes culturales para el norte flamenco, de la misma manera que
Argentina o Brasil se imponen con su peso territorial, económico y político
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sobre Uruguay. La influencia de los dos gigantes del continente
sudamericano ha marcado históricamente, y sigue haciéndolo hoy, la suerte
o desgracia de la Banda Oriental, que ―otrora apetitosa [...] sigue rodeada de
dos enormes países que hoy como ayer determinan muchos de nuestros
aspectos económicos y culturales‖ (Da Silva, 5).
Es innegable, sin embargo, que, con respecto a dinámicas parecidas de
dependencia o invisibilidad cultural en el continente europeo, la gran
ventaja de los países sudamericanos reside en la universalidad y gran
difusión de la lengua española y portuguesa. En la región de los Balcanes,
más de siete décadas antes del estallido de la guerra (1992-1995) que
fragmentó el universo yugoslavo en una constelación de siete naciones
independientes, el Tratado de Versailles (1919) había determinado la
creación de una nación fundada en un sistema monárquico bajo el rey
Alejandro I.11 La firma del tratado había originado en el nuevo estado un
doble proceso: por un lado se desató una fase de dominación tanto política
como económica impuesta por Serbia, que se atribuyó –en comparación con
las culturas particulares de las demás repúblicas anexionadas– el rol de gran
cabeza pensante del estado; por otro lado, la dominación cultural y social
creó las bases para un enfrentamiento étnico y religioso que estallaría
dramáticamente a finales del siglo.
Aun cuando la reciente tragedia de los Balcanes no se podía vislumbrar,
resultaba evidente el proceso de centralización y absorción de las culturas
marginales por parte de Belgrado; las dinámicas existentes en la nueva
nación yugoslava liderada por los serbios conllevaban la imposibilidad de
una autodeterminación cultural por parte de las naciones anexionadas.
Recuerda el autor croata Gaspar Glavic:
Las negociaciones para terminar la guerra se llevan a efecto en
Versailles (Francia) y en sus alrededores (Trianon, Saint Germain)
desde mediados de enero de 1919. Las fronteras son modificadas en
beneficio de los vencedores y de sus protegidos [...]. El hecho de que
el Estado de Serbia-Croacia-Eslovenia no hubiese sido aún aceptado
por croatas y eslovenos, no impide a los representantes que llegan a
Versailles reconocer el Estado de facto del rey Alejandro I, con
desprecio absoluto del derecho a la autodeterminación de los pueblos.
(4)
El reparto del continente europeo en zonas de influencia, la definición
de fronteras impuestas de manera autoritaria y la creación de nuevos estados
que imponen su dominio sobre otras naciones, (checos sobre eslovacos,
serbios sobre croatas, eslovenios, bosnios, macedonios, etc.) acarrean en el
ámbito cultural una paulatina invisibilidad de las literaturas nacionales, que
se convierten en regionales: se trata de un ocultamiento inducido que
impide el acceso a la simple existencia literaria. Los escritores croatas,
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eslovenos o bosnios necesitan crear las condiciones de su reaparición en el
mundo cultural, reapropiándose de su visibilidad.
Otro autor croata, Miroslav Krleza (1893-1981), así expresa el concepto
de sentimiento nacional dentro de un país que en los grandes centros de la
cultura universal no aparece como una identidad autónoma:
La nacionalidad, en gran medida, son los sueños de los individuos
que se imaginan una vida mejor en este bajo mundo [...]. Y, para un
intelectual, es una infancia poblada de libros, de poemas y de obras
de arte, son los libros leídos y los cuadros contemplados, las
alucinaciones sugeridas, las mentiras convencionales, los prejuicios
[...]‖ (Casanova, 239) 12
En el caso croata, al igual que en otros espacios dominados cuya identidad
haya sido anulada por la imposición de una cultura ajena, el camino hacia la
visibilidad internacional y la independencia se bifurca en una doble y no
siempre simultánea dinámica de conquista.
Por una parte, el proceso pasa por una independencia política, que le
otorgue al país existencia formal y le confiera reconocimiento internacional.
El escritor o poeta adquiere así una función cercana a la del historiador: su
transcripción de la verdad histórica representa un fragmento del patrimonio
cultural nacional y permite –como afirmaba Kafka en relación a la
Checoslovaquia de entreguerras– la constitución de un fondo literario
autóctono.
Por otra parte, al margen de cuestiones geopolíticas, la afirmación de
una identidad autónoma se manifiesta a través de la utilización y difusión de
la lengua nacional, entendida como instrumento de defensa de esos mismos
libros leídos, de esas alucinaciones, de esas mentiras, de esos prejuicios
que, en su complejidad, conforman el conjunto de rasgos propios de una
colectividad.
¿De qué manera es posible aplicar estas reflexiones al caso de Uruguay?
Es indudable que el país parece vivir en un estado de permanente
melancolía en el que destaca la abúlica falta de acción y, sobre todo, una
suerte de resignación en la que se mezclan las actitudes críticas y la
reflexión desencantada, generando un estado de mesocracia. Esa melancolía
se resume en la reivindicación de una especificidad local como expresión
del país. Las preocupaciones actuales reflejan, en una reiteración histórica,
reflexiones ya formuladas en otros ámbitos: en la década del treinta, desde
el cantón suizo de Vaud, C. F. Ramuz subraya la ausencia de una tradición
literaria de su pequeña comunidad en un texto mencionado por Casanova:
―Somos un país pequeñísimo que justamente habría que agrandar, bastante
mediocre y que habría que hacer más profundo, pobre y que habría que
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hacer más rico. Pobre en leyendas, pobre en historia, pobre en
acontecimientos, pobre en ocasiones‖ (240).13
Tanto la escritura de un autor como su proyecto intelectual y su visión
del mundo responden a exigencias definidas por el espacio cultural en el
que se ha formado; por ello, en el contexto uruguayo, esa ―medianía
inclaudicable del país sin extremos de temperatura, sin cumbres ni abismos
y, sobre todo, sin nieve en cualquiera de sus posibles versiones‖ que nos
presenta Burel contiene en sí todos los cuadros mirados, los libros leídos,
los campos recorridos, las playas visitadas, las crisis vividas, los complejos
atávicos interiorizados, los antiguos desencantos y las nuevas esperanzas
(Aínsa, Del canon a la periferia 150). A las vivencias íntimas se van
añadiendo capas superpuestas de elementos culturales compartidos que se
acumulan en un rincón de la memoria hasta que llega el día en que aparecen
en el texto. Sobre esta convicción Burel ha construido su más contundente
literatura de la rememoración; un ejemplo nos viene de la novela Tijeras de
Plata (2003): ―En ciertas zonas de la memoria hay vivencias que
permanecen afincadas como en uno de esos depósitos de las casas de
subastas, llenos de muebles y objetos de variada procedencia y valor. Están
allí como aguardando que venga alguien a interesarse, a sacudirles el polvo
y a restituirlos al presente‖ (9).
En esta novela el interés por la vida de un peluquero a cuyo salón, en el
barrio montevideano de Agraciada, el protagonista concurría de niño de la
mano de su padre, es el pretexto para ingresar a ese depósito de la memoria
lleno de polvorientos recuerdos. La reivindicación y exaltación de una
especificidad local como expresión de lo uruguayo, pasa, en el libro de
Burel, por los testimonios de los clientes y testigos ocasionales, ―seres que
tienen más pasado que futuro, más recuerdos que proyectos‖ (Aínsa, ―Hugo
Burel‖ 1), a través de cuyos relatos el escritor consigue el rescate
imaginario de un barrio que entonces era el orgullo de la ciudad y que hoy
evidencia su deterioro.
La representación ficcional de ese Montevideo barrial y desvanecido se
consigue mediante la adopción de un doble punto de vista: el del
protagonista / narrador en búsqueda de sus memorias y el de un ubicuo
peluquero que puebla sus recuerdos de infancia. En particular, este último,
Arístides Galán, emerge no sólo como representante de un oficio ejercido
con responsabilidad y vocación –―Sus atributos pertenecían al olvidado
mundo de la ética, a la entereza de hacer lo que hacía sin pretender más
recompensa que un ―muchas gracias, me quedó muy bien‖ (Burel 51), sino,
y sobre todo, como foco central de un proceso de reconstrucción de la
última época dorada del país, los años cincuenta. Así, mediante el proceso
de rememoración desatado por la improbable búsqueda, la historia reciente
del pequeño país a orillas del Río de la Plata revive en esta novela sobre la
memoria en la que Burel incursiona, ―el pasado de un país que ofrecía la
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engañosa luz de una Arcadia que se fue perdiendo y cuyos vestigios apenas
reconocibles están hoy vaciados de significado‖ (Aínsa, ―Hugo Burel‖ 1).
El concepto de pertenencia a una cultura, la defensa de los valores
nacionales –tanto en un país grande como en otros más pequeños y
marginales– se constituye, como afirma Krleza, mediante el rescate y la
exaltación de los sueños de los individuos que se imaginan una vida mejor
en el bajo mundo en que viven. En el caso de Burel, la empresa de rescatar
del olvido la antigua peluquería y reencontrarse con el envejecido Galán
adquiere dos diferentes sentidos, no antagónicos; en primer lugar, el de un
viaje por los vericuetos de la nostalgia: ―Era como si Arístides Galán, desde
donde estuviera, me hiciera señales –débiles, inciertas, casi invisibles– para
que yo lo rescatase del olvido‖ (Tijeras 46). En segundo lugar, constituye
una forma de fortalecimiento, mediante la expresión literaria, de los rasgos
identitarios de la cultura nacional.
La búsqueda del peluquero pasa por etapas de descubrimientos y
desapariciones, de huellas encontradas y rastros perdidos: el proceso se
convierte, bajo esta óptica, en un viaje a través de ―una sucesión de ruinas
ante puertas enclaustradas, a un desfilar de personajes acabados o muertos,
a siluetas que se desvanecen cuando se intenta atraparlas‖ (Aínsa, ―Hugo
Burel‖ 2). La aparición y desaparición de figuras, certezas, recuerdos y
vestigios añade un tono fantástico a la narración, porque los espacios
recorridos se transforman en un vacío que borra las mismas huellas que han
conducido hasta lo que se creía un punto final. En la novela, la descripción
de un tono, una fisionomía, una inflexión de voz o un gesto delatan un
mundo identitario, una orientalidad que viene de lejos y de la que quedan
vestigios aislados.
El país de entonces, esa casa uruguaya tranquilizadora e idílica, ya no
existe: la operación de nostalgioso rescate de un ―hogar de la memoria‖ no
puede cumplirse del todo. El proceso de desentrañamiento de los recuerdos
se pierde en la imposibilidad de una vuelta atrás, los recuerdos se confunden
con sueños y con imágenes superpuestas de cómo nos hubiera gustado que
fuera nuestro país, nuestra casa. La memoria, por lúcida y penetrante que
sea, no alcanza a configurar la descripción exacta de la morada perdida y se
muestra incapaz, como señala Bachelard, de atraparlo todo: ―Las verdaderas
casas del recuerdo, las casas donde vuelven a conducirnos nuestros sueños,
las casas enriquecidas por un onirismo fiel, se resisten a toda descripción.
¡Describirlas equivaldría a enseñarlas!‖ (43).
14 | C u a d e r n o s d e A L D E E U
OBRAS CITADAS
Aínsa, Fernando. Del canon a la periferia: encuentros y transgresiones en
la literatura uruguaya. Montevideo: Trilce, 2002.
—.―Hugo Burel, Tijeras de Plata.‖ En:
http://www.burel.com.uy/pages/articulos; 30/11/2009.
Bachelard, Gaston. La poética del espacio. México: Fondo de Cultura
Económica, 2006.
Burel, Hugo. Los dados de Dios. Montevideo: Alfaguara, 1997.
—. Tijeras de plata. Madrid: Lengua de Trapo, 2003.
—. El desfile salvaje. Montevideo: Alfaguara, 2007.
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Anagrama, 2001.
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16/05/2008).
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2007.
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Croacia.‖
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Croática–electronicedition
http://www.studiacroatica.org/glavic/glavic053.html.2003 4.
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Casagrande, 2005.
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diálogo transatlántico en la revista Alfar.‖
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G u i s e p p e G a t t i | 15
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Unamuno, Miguel de. En torno al casticismo. Madrid: Espasa-Calpe, 1972.
NOTAS
1
La fortificación surge un poco más al sur de donde hoy se encuentra el
límite territorial anglo-escocés y se extendía a lo largo de 117 kilómetros,
desde el golfo de Solway en el oeste de Britannia hasta el estuario del río
Tyne en el este; el Vallum flanqueaba las ciudades de Pons Aelius y
Maglona, en la actualidad Newcastle y Carlyle. A esa primera línea
defensiva, el imperio romano tuvo que añadir una segunda y más avanzada
barrera física: la muralla de Antonino Pio, unos kilómetros más al norte: ese
segundo vallum no resistió la furia de los antiguos pobladores de la
Caledonia y el Vallum de Adriano recuperó rapidamente su rol de extemo
baluarte septentrional del Imperio.
2
De Hugo Burel se han publicado al día de hoy: Esperando a la pianista
(Montevideo: Libros del Astillero, 1983); Matias no baja (Montevideo:
Sudamericana, 1986); Tampoco la pena dura (Montevideo: Sudamericana,
1989); Solitario blues (Montevideo: Trilce, 1993); El elogio de la nieve
(Montevideo: Fin de Siglo, 1995); Crónica del gato que huye (Montevideo:
Fin de Siglo, 1995); Los dados de Dios (Montevideo: Alfaguara, 1997; El
ojo de vidrio y otras maravillas (Montevideo: Alfaguara, 1997); El elogio
de la nieve y doce cuentos más (Montevideo: Alfaguara, 1998); El autor de
mis días (Montevideo: Alfaguara, 2000); Los inmortales (Montevideo:
Alfaguara, 2003); Tijeras de plata (Madrid: Lengua de Trapo, 2003); El
corredor nocturno (Buenos Aires: Alfaguara, 2005); El desfile salvaje
(Montevideo: Alfaguara, 2007); y Diario de la arena (Buenos Aires:
Alfaguara, 2010).
3
Con el término ―conciencia-grulla,‖ el escritor hace referencia a una forma
de percepción de la literatura como un fenómeno de comarca, expresión de
una cultura regional, cerrada y paleta.
4
En Del canon a la periferia, Fernando Aínsa afirma que en un sistema en
el que el desencanto y la resignación invitan a ponerse a un lado de la
sociedad, ―la elitista auto-marginación de antaño se ha convertido en una
expulsión, en una marginación cruenta‖ (150).
16 | C u a d e r n o s d e A L D E E U
5
Así cuenta la misma escritora en una entrevista del año 1993:
―Apprendere] non costó molto. Sedici anni‖ (Galland 17).
6
[Sí, es tu casa, dijo Mathias [...] Mas no se encontraba aquí, antes. Se
encontraba en otra ciudad. En otra vida, lo corrigió Mathias. Ahora está
aquí y está vacía] (La traducción es mía; Kristof, Dove sei Mathias? 18).
7
En la capital argentina el ―partido de los partidos‖ enfrenta a River Plate y
Boca Juniors, equipo del antiguo barrio porteño y lugar de asentamiento de
las primeras oleadas migratorias. En Brasil, cinco veces campeón del
mundo, la ciudad de Río de Janeiro es sede del clásico local que se
denomina Fla-Flu, de los nombres de los dos equipos: Flamengo y
Fluminenese.
8
Marisa Martínez Pérsico señala la relevancia de Barradas para la
superación de visiones localistas en el ámbito artístico. Para la autora la
obra del pintor uruguayo ―sintetiza un diálogo vital, a caballo entre dos
orillas,‖ subrayando la bipolaridad de su formación y contribución al
desarrollo de los movimientos vanguardistas en la península (188).
9
El nombre completo del país es República Oriental del Uruguay.
10
[Imagínense la suerte de algunos auténticos intelectuales perdidos en un
islote semejante (Flandes), aislados del resto del mundo, sin otro alimento
espiritual que esta literatura de terruño, esta música folklórica, este arte de
pequeña patria. Entre el peligro de absorción por parte de una cultura
poderosa, dotada de una fuerza de expansión universal, cual es para
nosotros la cultura latina al sur y la germánica al este] (La traducción es
mía).
11
Entre 1991 y 2008, el proceso de disgregación de la Federación
Yugoslava determinó la declaración de independencia de los siguientes
países: Eslovenia, Bosnia, Croacia, Montenegro, Macedonia y Kosovo, a
los que hay que añadir la nueva República de Serbia, heredera única de la
antigua Federación.
12
Este fragmento evocado por Casanova, forma parte de un trabajo de
recopilación de obras de Miroslav Krleza que Gallimard publicó en París.
13
El fragmento mencionado pertenece al libro de Charles Ferdinand
Ramuz, Questions, París, 1935, reproducido en La pensée remonte les
fleuves (París: Plon, 1979) 292.