tesis

LOS SILENCIOS FENOMENOLOGICOS EN
SOLEDAD PUERTOLAS
by
LUIS I. PRADANOS-GARCIA, B.A.
A THESIS
IN
SPANISH
Submitted to the Graduate Faculty
of Texas Tech University in
Partial Fulfillment of
the Requirements for
the Degree of
MASTER OF ARTS
Approved
Janet Pérez
Chairperson of the Committee
Genaro J. Pérez
Carmen Pereira-Muro
Accepted
John Borrelli
Dean of the Graduate School
May, 2006
A Esperanza García, mi madre
ii
AGRADECIMIENTOS
Agradezco inmensamente a Janet Pérez su orientación, dirección y sugerencias sin las
cuales esta tesis no hubiese podido llegar a buen puerto, además de su tiempo, paciencia
y cálida personalidad que hacen mucho más agradable y florido el árido trabajo
académico.
También, agradezco a Soledad Puértolas su trato ameno y familiar durante la
entrevista que me concedió en Madrid y, sobre todo, le agradezco su literatura. No puedo
dejar de mencionar el apoyo financiero prestado, siempre de manera altruista, por
Sebastián García, sin el cual difícilmente habría podido llegar a este punto de mi carrera.
Agradezco también los consejos y experiencia de Genaro Pérez, así como el apoyo
logístico y tecnológico recibido por Inglis Douglas durante mi estancia en el centro de
Texas Tech en Sevilla.
Sería de desmemoriados no recordar a las personas que condicionaron mi amor por las
humanidades en aquellos tiempos remotos de educación secundaria (Instituto de
Bachillerato Pedro Gumiel) y que siguen presentes, de algún modo, en el espíritu de este
trabajo. Mención especial merece también la Universidad de Alcalá y la Universita degli
studi di Messina. Por último, agradecer sus comentarios, sugerencias, compañerismo,
ayuda y simpatía a todos los miembros del departamento de español de Texas Tech
University (profesores, GPTIs, administrativos…) que amenizan la vida de estudiante
graduado.
iii
INDICE
DEDICATORIA
ii
AGRADECIMIENTOS
iii
CAPITULO
I. INTRODUCCION
1
Comentarios introductorios
1
Objetivos
2
II. VIDA Y OBRA DE SOLEDAD PUERTOLAS
Vida
4
4
Contexto, estilo e influencias
10
Personajes y obras
17
III. LA RETORICA DEL SILENCIO
33
Introducción
33
El silencio fenomenológico
35
IV. FENOMENOLOGIA Y SILENCIO EN PUERTOLAS
43
El silencio y la perspectiva en Puértolas
43
Narrador-protagonista en Puértolas y sus silencios
fenomenológicos
47
V. ANALISIS PRACTICO DEL SILENCIO
FENOMENOLOGICO EN UN RELATO LARGO
DE PUERTOLAS
80
VI. CONCLUSION
92
BIBLIOGRAFIA
OBRAS CITADAS
OBRAS CONSULTADAS
APENDICE
97
97
100
103
CAPÍTULO I
INTRODUCCIÓN
Comentarios introductorios
Mediante un estudio exhaustivo de toda la producción literaria de Soledad Puértolas,
se observa que tiene predilección por el empleo del narrador-protagonista y por el juego
de perspectivas; pasa, en ocasiones, de un narrador en primera persona a otro en tercera.
El silencio es parte crucial e inherente a la comunicación humana y, por tanto, pieza
clave en la producción literaria. La retórica del silencio tiene múltiples y complejas
facetas, si bien este trabajo se propone analizar solamente el silencio fenomenológico
causado necesariamente por una perspectiva fragmentaria, fruto del uso del narradorprotagonista en la obra de Puértolas.
Este estudio pretende partir de lo general, para ir descendiendo hasta lo específico.
Por ello se comenzará con un estudio ecléctico de silencio y fenomenología en toda su
faceta antropológica para, más tarde, desembocar en su manifestación propiamente
literaria en la obra específica de Puértolas.
Obviamente, esta visión fragmentaria y relativista que los narradores-protagonistas de
Puértolas tienen del mundo, está íntimamente relacionada con la época postmoderna en la
que la autora se encuadra cronológica y geográficamente, por ende se puede aventurar
que este trabajo podría ampliarse a muchos de los escritores contemporáneos
peninsulares, los cuales comparten algunos de los rasgos más significativos de Soledad.
1
Objetivos
Los objetivos de esta tesis son demostrar la suma importancia del papel desempeñado
por el silencio en la perspectiva narrativa de Soledad Puértolas, y como éste representa
una pieza fundamental en la construcción de la ficción concebida por la susodicha autora.
En el segundo capítulo se pretende dar una visión general de la vida y obra de Soledad
Puértolas. Aquí se expondrán los rasgos generales del grueso de su producción literaria,
haciendo especial hincapié en el estilo. Con ello, se intenta mostrar una visión amplia y
holística de la autora que nos sirva de punto de partida para, posteriormente, enfocar
detalles específicos relevantes para esta investigación.
El tercer capítulo expondrá ciertas facetas de la retórica del silencio, que servirán de
base teórica para el desarrollo del capítulo siguiente, en el cual se analizará
específicamente la relación entre los narradores-protagonistas de Puértolas y el silencio
fenomenológico derivado de su necesaria percepción fragmentaria de la realidad ficcional
que les enmarca. Este tercer capítulo no se limitará a un tratamiento meramente literario,
sino que será argumentado en su amplitud antropológica teniendo en cuenta sus
derivaciones filosóficas y científicas.
En el cuarto capítulo, concebido como el grueso teórico de este trabajo, se analiza la
obra de Soledad Puértolas en relación con el silencio fenomenológico. Para ello se
examinará una gran parte de sus narradores-protagonistas, dejando constancia de cómo
toda la realidad que les rodea no es sino su percepción fenomenológica de ésta. Así, el
resto de los personajes, o incluso los escenarios, no tienen más existencia que la que el
narrador-protagonista parcialmente percibe de ellos. Todo carece de esencia propia o
2
plasticidad material, ya que todo está definido, pintado y seleccionado por la peculiar
visión del narrador-protagonista, incluso su propia existencia.
El capítulo quinto demostrará los postulados del capítulo anterior de una manera más
práctica, dándole un soporte más empírico. Para ello se ensayará la deconstrucción de un
relato largo de Puértolas, con base en los principios argumentados en el capítulo
precedente.
La conclusión versa sobre el sentido de este trabajo, sus aportaciones y sus posibles
implicaciones.
3
CAPÍTULO II
VIDA Y OBRA DE SOLEDAD PUÉRTOLAS
Vida
Soledad Puértolas nace en Zaragoza el 3 de febrero de 1947, donde reside hasta los 14
años. A esa edad se traslada con su familia a Madrid. Pasaba los veranos de su infancia
en casa de su abuela en Pamplona; de esta época sobreviven muchas referencias en su
literatura:
Lo que tal vez pretenda, entonces como ahora, sea subrayar la importancia que
los primeros contactos conscientes con el mundo tienen en la vida del escritor. La
visión deformada, la vida oculta del escritor, de la que nace la literatura, se
produce muy pronto, y eso es, sin duda, lo que intuye quien pregunta al escritor
sobre el peso de lo autobiográfico en lo que escribe. (La vida oculta, 248-49)
Parece ser que fueron sus experiencias infantiles, en la época en que empezó
a cobrar conciencia de sí misma y de la realidad, las que marcaron más
profundamente su mundo literario:
Estos primeros mundos que se descubren, los primeros recuerdos guardados, son
los que trazan el camino por el que literatura va a discurrir, y todas las cosas que
después de ellos nos vuelven a impresionar, hasta el punto de proporcionarnos
nuevo material para la creación, lo hacen por su parecido con ellos, porque nos
remiten al origen. La vocación literaria dura lo que duran los recuerdos, las
primeras sensaciones que hicieron visible durante unos segundos el hilo que nos
unía al mundo. (251)
Así se observa la constante reiteración de motivos que remiten a sus mitificaciones y
recuerdos infantiles, como la figura del eterno opositor donjuanesco que alude a su tío:
“El piso en el que la abuela vivía con el tío Pedro, soltero, eterno opositor a notarías,
eterno seductor” (Con mi madre, 73), o los vecinos misteriosos y juerguistas atisbados
4
desde el otro lado de la puerta que representarían el mundo desconocido de los adultos:
“Pero el no verlos no me impidió elucubrar sobre sus vidas. Escribí, muchos años
después, un relato sobre esas escenas nocturnas y, más tarde, volví a recrearlos en una
novela” (136). Otro motivo reiterado es el de la niña enfermiza y un tanto insegura o el de
la piscina—Puértolas es aficionada a la natación, así como también lo son muchos de sus
personajes—“Y surgen también en mi recuerdo todas las piscinas de mi vida, como
escenas de una película, de otra película. La primera de todas, la del Tenis de Zaragoza”
(Recuerdos de otra persona, 45). Se repiten también los lugares escondidos o espacios
prohibidos que recuerdan al armario de su abuela en Pamplona: “Pero el armario de la
abuela también tenía misterios […]. Lo que más me asombra ahora del departamento
secreto del armario de la abuela es que a ella su existencia le pareciera perfectamente
lógica, natural” (Con mi madre, 112). Sobre esta reiteración de modelos de su vida
cotidiana Soledad reconoce que “conforme vas escribiendo y ya has hablado mucho del
armario de tu abuela, de la piscina…, aunque son detalles de la realidad que te
pertenecen, me siento muy cómoda dándoles estos detalles a mis personajes porque
entonces cobran una realidad que yo me la creo, pero de otra manera” (entrevista
personal), porque a Soledad Puértolas le “gusta darles lo que me gusta a mí y ver cómo lo
viven ellos.”
Esto queda evidenciado en sus dos textos autobiográficos, Recuerdos de otra persona
(1996)1 y Con mi madre (2001). En estas dos obras, Soledad habla de estos prototipos
1
Todas las citas de este libro han sido tomadas de la segunda edición de ese mismo año.
5
mitificados en su mente infantil, rescatados y literariamente filtrados por los mecanismos
selectivos del recuerdo.
Pero al parecer, fue la enfermedad del tifus la causa indirecta del primer contacto de la
futura autora con la literatura. Este hecho le obligó a permanecer en cama largo tiempo
junto a su madre, por ello escuchó hasta la saciedad el cuento de “La gallina petirroja.”
Ella misma reconoce en Con mi madre que:
Esta enferma de tres años accedió, a través del cuento que le
contaban día a día, y seguramente más de una vez en el mismo día,
según me dijeron, a un mundo mágico al que no son necesarias las
reglas que rigen éste. Accedí a la invención, y, como eso ocurrió
durante aquella larga enfermedad, la invención quedó para siempre
ligada a una idea de refugio, de territorio prohibido para los otros y
sagrado para mí. (22)
Puértolas ya había expuesto esta visión de la enfermedad como refugio y su relación con
la literatura en una conferencia impartida en el ciclo “Con otra mirada. Una visión de la
enfermedad desde la literatura y el humanismo,” celebrada en Madrid el 24 de febrero del
2000.
Puértolas estudió periodismo, tras abandonar políticas y económicas. A los 21 años
contrae matrimonio y pasa un año viviendo en Noruega con su marido, sustentados por
una beca de éste. “Se trataba de mi primera estancia larga en el extranjero, y me lancé a
ella sin pensármelo mucho. Sólo al llegar a la pequeña ciudad en la que había de vivir,
me di cuenta de lo lejos de casa que me encontraba y de lo distinto que era todo a mi
alrededor” (Recuerdos, 109). Vuelven a España y poco después se trasladan a los
Estados Unidos donde Puértolas estudiará un Master en Lengua y Literatura Española y
6
Portuguesa en la Universidad de California (Santa Bárbara), donde también enseña
español. “Durante los años que pasamos en California, en la pequeña ciudad de Santa
Bárbara, en el aún más pequeño barrio de estudiantes llamado Isla Vista, di clase de
español a muchos estudiantes” (115). En 1974 vuelve a España, cuando ya había tenido
el primero de sus dos hijos. Actualmente reside en Pozuelo de Alarcón donde se dedica
plenamente a la actividad literaria y cultural.
Si observamos su vida cronológicamente, se colige que Puértolas creció bajo el
régimen franquista y, más tarde, mientras éste agonizaba en sus últimos años, ella
conoció de primera mano la apertura y modernización del norte de Europa y la vida
académica y cultural de la California de los 70.
Esos años en el extranjero debieron de afectar enormemente la perspectiva que
Soledad Puértolas adquiriría de esa España que se debatía en modelos antagónicos que
iban desde la esposa fiel, doméstica, sumisa y defensora de los valores católicos
tradicionales, a la nueva mujer liberal con metas profesionales, que miraba hacia Europa
y Norteamérica. “Pero sobretodo y fundamentalmente rompí con esa vida que nos tocó
vivir a nuestra generación, tan gris, tan opresiva, tan triste, tan monótona. Y allí, pues
había música, amigos…fue como una ruptura total con el tipo de vida que llevábamos
aquí, fue como descubrir otra clase de vida más relajada” (entrevista personal).2
Sea como fuere, ninguna duda cabe de que Soledad Puértolas ocupa un lugar
importantísimo en la literatura española contemporánea—en una entrevista personal
María del Mar López-Cabrales le confirma a Puértolas que “Se han escrito tesis
2
Todos ellos son fragmentos de la entrevista personal mantenida con Soledad Puértolas en Madrid el 18
de abril del 2005. Véase la entrevista completa en el Apéndice de esta tesis.
7
doctorales sobre su trabajo, y éste es uno de los más citados por la crítica dedicada a la
narrativa española contemporánea” (119). Además confirma la importancia de la
literatura escrita por mujeres dentro de la Península desde la implantación de la
democracia en España hasta la actualidad: “El tipo de literatura que produce la mujer (a
partir de la década de los 70) presenta otra forma de ver el mundo, hecho del que se
deriva el éxito de ventas de sus textos, éxito que continúa hasta la actualidad” (LópezCabrales 39). La calidad literaria de la amplia obra de Puértolas, así como la de otras
muchas autoras españolas actuales, muestra la fuerza con la que las escritoras españolas
se han abierto camino irrumpiendo de manera magistral en el mundo literario,
tradicionalmente reservado y monopolizado por los hombres. Aun así, muchas de las
escritoras de la democracia, entre las que se encuentra Puértolas, prefieren que no se las
etiquete dentro del grupo feminista, sino que abogan por la distinción entre autora
femenina y literatura feminista. Así, Kathleen M. Glenn y Janet Pérez comentan que:
A host of women writers began their literary careers after the dictator’s demise in
1975: Carme Riera, Esther Tusquets, Lourdes Ortiz, Soledad Puértolas, Marina
Mayoral, Rosa Montero, Paloma Díaz-Mas, Adelaida García Morales, Mercedes
Abad, Almudena Grandes, Isabel-Clara Simó, Rosa Regas, Nuria Amat, Clara
Sánchez, Dulce Chacón, Olga Guirao, Belén Gopegui, Juana Salabert, Luisa
Castro, Lucía Etxebarria, Angela Vallvey, Espido Freire, as well as a number of
younger novelists. “Feminist” is a problematic term in Spain and, like many of
the above-mentioned authors, Fernández Cubas insists that she is not a feminist
writer […] and Puértolas rejected the idea that as a female author she should shed
light on the world of women. (13)
Esta controversia terminológica es tratada ampliamente por María del Mar LópezCabrales en su libro Palabras de mujer, donde tras entrevistar a catorce escritoras
españolas contemporáneas observa que
8
La mayoría de las mujeres escritoras buscan un trato de igualdad con el varón a
través de eliminar la categorización, las etiquetas, como si las banderas
perteneciesen a un pasado contraproducente. El problema es que el término
“feminismo” arrastra una serie de implicaciones firmemente ancladas en el
imaginario cultural, que (ciertas o no) encasillan y limitan el mensaje. (44)
En el prólogo de este mismo libro Francisco Solano opina que
Nos guste o no, sobre la igualdad social de hombres y mujeres restalla una luz
cegadora: la diferencia sexual. Antoinette Fouque lo ha dicho con su habitual
propensión a la polémica: “escribir no será nunca un acto neutro: el destino
anatómico se marca, se desmarca o se remarca. La diferencia de género no hace
sino confirmar o negar la diferencia sexual. ¿Cómo puede ser neutra la escritura,
cuando se trata de la experiencia de un sujeto sexuado?” (11)
Además, parece ser que los lectores españoles cada vez se interesan más por los títulos
publicados por mujeres, si bien los galardones o reconocimientos literarios todavía están
lejos de hacer justicia a esta realidad. Y a esto hace también referencia López-Cabrales:
Aunque la mayoría de las escritoras españolas de hoy no digan abiertamente que
son feministas, o que en sus obras plantean universos diferentes a los ideados por
los hombres, quizá por miedo a ser encasilladas, como lectora he observado en
sus textos un universo rompedor que no se presenta de manera solapada. La
diferencia está ahí, el sello mujer (positivo o negativo para ellas) se observa en
sus escritos y, por ello, sus textos resultan innovadores y están a la cabeza de las
ventas en España. (34)
No obstante, Soledad Puértolas tiene en su haber varios reconocimientos literarios como
el Premio Sésamo por su primera novela, El bandido doblemente armado (1980). A esta
novela breve la escritora le tiene especial cariño y en ella parece expresar la génesis de
muchas de sus características literarias. “Y El Bandido fue la que rompió un poco el
muro de la publicación y yo supe mientras la estaba escribiendo que ya era la que me
iban a publicar. El Bandido es una obra que es como un manifiesto” (entrevista personal).
9
Puértolas fue también galardonada con el Premio Planeta de 1989 con Queda la noche,
el cual significó la confirmación y el reconocimiento general, tanto de la crítica como de
los lectores, de su calidad literaria. Sin duda ésta fue la obra que la lanzó definitivamente
y de la que más ejemplares se han vendido: “El premio Planeta llega a vender cientos de
miles de ejemplares” (Pedraza y Rodríguez 387).
En 1993 ganó el Premio Anagrama de Ensayo con La vida oculta, donde Puértolas
reflexiona sobre el mundo del escritor, ofreciéndonos un ensayo ameno sobre los
pormenores y preocupaciones de este oficio suyo. Aquí también nos habla de sus
escritores predilectos, sus influencias y su relación con la literatura en general.
A pesar del dicho nadie es profeta en su tierra, Soledad fue reconocida por su ciudad
natal (Zaragoza) al recibir el Premio de las Letras Aragonesas 2003, con motivo del cual
el gobierno de Aragón le publicó un libro de relatos breves agrupados bajo el título Como
el sueño (2004), no concebido para la venta al público.
Contexto, estilo e influencias
Conviene comenzar con una breve contextualización de Soledad Puértolas en su
tiempo, mediante una introducción a la época en la que se desarrolla su producción
literaria. Se trata de la España contemporánea y democrática. En España hay que esperar
hasta la llegada de la democracia en 1975, tras casi 40 años de dictadura, para poder
hablar de posmodernidad; a pesar de que “nothing about this term is unproblematic,
nothing about it is entirely satisfactory” (McHale 1989 3). Los rasgos más característicos
de una estética posmodernista compartidos por muchos de los escritores españoles de la
10
democracia serían, grosso modo: la obra abierta, las relaciones problemáticas entre texto
y lector, la búsqueda existencial y de identidad cultural y sexual de los personajes, la
visión fragmentada de la realidad y el subjetivismo introspectivo. Todas estas
características serían una lógica consecuencia del escepticismo desilusionado y de la falta
de asideros existenciales dejada por la descomposición de los valores totalizadores
franquistas, y de la asunción de que el ser humano no puede abarcar toda la realidad, sino
sólo algunos fragmentos de la misma. Porque, en consonancia con las premisas del
postmodernismo:
we are no longer confident that we can build intellectual structures upward from
firm epistemological and ontological foundations. We suspect, with Nelson
Goodman (1987), that, while there may well be somewhere a “world” underlying
all our disparate versions of it, that world is finally inaccessible, and all we have
are the versions; but that hardly matters, since it is only the versions that are of
any use to us anyway, and the putative world-before-all-versions is, as Rorty
(1982) says, “well lost.” (McHale 1992 4-5)
La búsqueda de identidad (la mujer entra en escena desempeñando un nuevo papel
social) y la soledad radical (pues tampoco se confía ya en la capacidad del lenguaje para
comunicar) son los frutos de esta nueva manera de percibir el mundo desde un
eclecticismo ambiguo y relativista. En literatura, esto se traducirá mediante una
tendencia a la introspección, y “el relato se convierte así en una forma de
autoconocimiento. [...] lo que importa es la percepción que el individuo tiene del mundo
externo y no éste en sí mismo” (Pedraza y Rodríguez 388). También será un “rasgo
fundamental de la joven narrativa la diversidad de orientaciones” (388), aunque no deje
de predominar un realismo no social, intimista y simbólico, pues según Pedraza y
Rodríguez:
11
El intimismo sigue siendo un componente fundamental. Parece que el ámbito
privado ha sustituido definitivamente al colectivo y la introspección a la denuncia
combativa. Los grandes problemas de nuestro tiempo no han logrado atraer una
atención que permanece centrada en la observación del propio yo. Predominan el
escepticismo y la falta de compromiso ideológico. Ya no hay novelas de tesis ni
mensajes subyacentes. Las verdades absolutas han sucumbido a manos del
subjetivismo relativista. (389-90)
Todos estos rasgos se encuentran, de algún modo, en la obra de Soledad
Puértolas como podremos apreciar más adelante.
La obra abierta es una característica crucial en el estilo de Puértolas. En numerosas
ocasiones la autora ha confesado su admiración por el cuadro “Las Meninas” de
Velásquez como obra ideal por su ambigüedad interpretativa y apertura. Así, ella misma
comenta su gusto por los finales abiertos: “Sin duda, la obra abierta para mí es algo
esencial” (entrevista personal). Por ello, Puértolas requiere de un lector activo y
participativo, aunque es consciente de que esto puede ser una fuente de insatisfacción
para ciertos lectores que ansían una conclusión plástica y sólida: “Y sé que no es una
conclusión cerrada y que esto resulta insatisfactorio para algunos lectores a los que no les
gusta esto. Les gustaría que todo fuera más cerrado, que se supiese perfectamente adónde
iba la novela, cómo acaba” (entrevista personal).
La pincelada rápida y escueta, que sugiere más de lo que dice, es otra característica
esencial de la obra de Puértolas. Es éste un estilo minimalista capaz de crear ambientes
verosímiles con un par de frases rápidas y dinámicas. Así, “en la prosa de Soledad
Puértolas, la economía de alardes retóricos es necesaria para que los acontecimientos que
se narran adquieran intensidad y verosimilitud. Como en Hemingway, la oración breve y
escasamente adjetivada tiñe de urgencia el relato y vigoriza su acción”
12
(Pope 271). Pero Puértolas es, por encima de todo, una creadora de personajes. Todo se
apoya en sus personajes: la realidad exterior e interior, y también la acción. Ella misma
confiesa en La vida oculta (1993) que “esta es finalmente la clave de la novela: lograr el
personaje verdadero, porque sólo un personaje verdadero puede sustituirnos” (77). Sus
personajes son, a menudo, seres desorientados e inadaptados en su búsqueda existencial,
y temerosos de cambios bruscos que les puedan herir. Así vemos, por ejemplo, que el
narrador-protagonista de Todos mienten dice de Bárbara que “tras haber perseguido
tenazmente al hombre de su vida descubría, repentinamente, que no hay nada que llene la
vida” (181), y él mismo saca
algunas conclusiones sobre la dificultad del entendimiento entre los seres
humanos. Todos mienten, me dije, todos se esfuerzan, todos esconden algo, tal
vez lo mismo: el miedo, la impotencia, la soledad, la muerte. En mayor o menor
medida, todos han de convivir con eso. Yo también mentía: sonreía, aceptaba y
besaba y no hablaba de mis frustraciones. A veces, me derrumbaba o vivía al
borde del derrumbamiento. Todos lo hacían. (181-82)
Estos seres raramente encuentran algo que les llene realmente dada su insatisfacción
radical muchas veces pasiva, a excepción de chispazos que, presentados como epifanías
en las que el universo parece tener sentido y estar en armonía con el personaje, sólo duran
un instante atemporal.3
La mayoría de las veces es una extraña mezcla entre introspección y destino del
personaje lo que va dando forma a la narrativa de Puértolas. Esto queda evidenciado en
La señora Berg, donde el narrador-protagonista medita sobre la posibilidad de llamar a
Marta Berg:
3
Idea desarrollada en el artículo de Pope titulado “Misterios y epifanías en la narrativa de Soledad
Puértolas,” publicado en el 1995, pero perfectamente extrapolable a la producción posterior de la autora.
13
Y, como muchas veces me ha sucedido, las dos cosas me gustaban, las dos
opciones. Me gustaba la idea de llamar por teléfono a Marta Berg y decirle que,
después de aquella noche, quería, casi necesitaba, verla, porque me gustaba
imaginar el leve temblor de su voz y de su pulso al otro lado del hilo telefónico, y
luego vendría la cita, en la que mi imaginación se recreaba. Todo eso podía
suceder, debía suceder. A la vez, renunciar tenía su grandeza. Dejar las cosas de
lado, que vuelvan por su cuenta si algo las empuja, pero no hacer nada, seguir
andando sin variar el trazo ni el camino. El destino, siempre tiene algo de heroico
el destino. (99-100)
Por supuesto, el silencio es clave en esta forma de narrar que “sugiera lo máximo a partir
de lo mínimo” (El bandido, 14) y en estas obras abiertas en las que la perspectiva del
personaje suele coincidir con lo narrado. Pero se dejará a un lado este tema por el
momento, ya que será uno de los puntos a desarrollar ampliamente en los capítulos
posteriores.
El intimismo, muchas veces lleno de lírica, adentra al lector en el mundo de unos
personajes que, aunque en ocasiones agonicen en su existencia, rara vez llegan a resultar
patéticos o excesivamente empalagosos a los ojos del lector, ya que éste empatiza con la
desgarradora naturaleza humanísima de los mismos. Una muestra de ello se puede
encontrar en Adiós a las novias, en el séptimo relato titulado “La inspiración de dedos
azules,” donde a un conocido escritor se le encarga el discurso del pregón de su pueblo y
éste no es capaz de encontrar inspiración: “Si algo podía decirles era: ‘¡Basta ya!,
abandonemos este engaño. La vida no vale para nada, todos nosotros no valemos nada. Y
quejarse también es por completo inútil, porque si somos aniquilados no será porque lo
hayamos pedido sino por una voluntad que nunca conoceremos’” (53). Sigue poco más
adelante el narrador en tercera persona: “Había perdido toda inocencia, no esperaba nada,
no tenía fe. Ése era el horrible descubrimiento. El fracaso del pregón no le importaba
14
nada. Sólo se preguntaba cómo podría seguir viviendo después de haber intuido esa
espantosa verdad” (53).
Por último, no se debería dejar de mencionar algo constante y peculiar en la literatura
de Puértolas como es ese hacer literatura de lo cotidiano, esa poetización del día a día, la
mitologización de la realidad normal: “A mí la cotidianidad me gusta” (entrevista
personal).
Wang Jun resume muy bien el estilo de Soledad Puértolas de modo concluyente
cuando comenta que:
Lo que mejor revela la poética de Soledad es lo siguiente: el ambiente melancólico
y cotidiano, el tono íntimo y lírico, el lenguaje sugerente y preciso, los personajes
solitarios e inseguros, los temas eternos sobre la vida humana, el espacio-tiempo
interior y ambiguo, las memorias subjetivas y las cadenas de relatos objetivos, el
ritmo rápido y acompañado de saltos, el argumento discontinuo y lleno de vacíos,
la distancia prudente con la realidad nativa y la preocupación constante por la
sociedad posmoderna. (283)
Respecto a las influencias de Soledad Puértolas, ella misma ha reconocido su deuda con
otros escritores de variada índole.4
Baroja ha dejado profunda huella en esta escritora, y sobre él versa la tesis que
Puértolas escribió, llamada El Madrid de la lucha por la vida. En La vida oculta,
refiriéndose a Baroja, Soledad comenta que “lo bueno es que sus novelas se leen como si
pasaran muchas cosas, y es que las cosas pasan más bien en el interior de los personajes,
que opinan, juzgan, se adaptan al mundo, se decepcionan, sueñan…” (129-30).
Perfectamente podría ser éste un comentario sobre novelas de la misma Puértolas como
4
Véase el capítulo segundo de La vida oculta titulado “Afinidades,” donde Puértolas habla de muchos
de los autores que le han impactado por diferentes motivos.
15
Una vida inesperada (1997)5 o La señora Berg (1999), en las que el narrador-protagonista
nos hace partícipes de su vida cotidiana a través de sus introspecciones. Además se trata
de dos novelas bastante extensas si las comparamos con el resto de las obras de Puértolas
en las que realmente no parece pasar nada extraordinario que no sea el enfrentamiento de
los personajes por adaptarse a la vida y al mundo de la manera menos traumática posible.
Pero no sólo es ávida lectora de los autores contemporáneos consagrados—“Soy lectora
de Ana Maria Matute desde que tuve uso de razón” (Matute ix) —sino que también
disfruta de los nuevos escritores españoles: “La verdad es que leo mucho de lo que se está
haciendo […]. Hay unas apuestas muy interesantes, creo que hay mucho potencial en la
gente nueva. Más gente nueva que te pueda decir… Clara Sánchez, Enrique Vila Matas…
Hay gente, hay calidad” (López-Cabrales 125-126). Soledad también se ha dejado
seducir por los grandes clásicos de la literatura universal, como Cervantes o Tolstoi,
pasando por Thomas Mann y el intimismo femenino de Virginia Woolf. No podemos
dejar de mencionar lo mucho que a Soledad le ha impactado la novela policíaca
norteamericana, de cuyo narrador ella misma reconoce que:
es el perfecto narrador, situado, él también, en el filo de la navaja, entrando
transitoriamente en el mundo de los otros, construyendo, para sí y para quien
quiera escucharle, otra realidad: su interpretación de los hechos. Y la novela se
convierte entonces en una larga despedida de la realidad que se conoció o intuyó,
un largo, inacabable e imperfecto encuentro con uno mismo. Todas las novelas.
(La vida oculta, 197)
5
Todas las citas de este libro están tomadas de la segunda edición del mismo.
16
Mención especial merece también Antón Chéjov, a quien Puértolas paga su tributo
mediante la realización del prólogo y la recopilación de sus obras selectas traducidas al
castellano.6
Por supuesto Chéjov, con su sensibilidad extraordinaria y esa capacidad de coger
un detalle y convertirlo en algo muy simbólico. También me gusta de él ese no
demorarse más de lo necesario en las cosas, no concebir la literatura como un
artefacto para hundir de alguna manera a un supuesto adversario, sino edificar
algo ligero, ese sentido de ligereza. (entrevista personal)
Personajes y obras
La polifacética producción literaria de Soledad Puértolas comprende novelas, relatos
cortos y largos entre los que se encuentran algunos destinados a lectores adolescentes,
obras de índole autobiográfica y ensayos de crítica literaria. Se hará un repaso rápido
tratando toda su producción literaria por géneros, para más tarde tocar con más
detenimiento las obras que van a ser objeto de un estudio detallado por su relevancia para
esta investigación, que son, principalmente, aquellas en las que Puértolas usa la
perspectiva del narrador-protagonista.
Su obra novelística empieza con la publicación de El bandido doblemente armado7 en
1979, aunque la autora ya había intentado publicar sin éxito alguna novela previamente.
El Bandido supone una manera renovadora y fresca de entender la novela, y contiene
muchos de los ingredientes que serán constantes en el resto de la producción literaria de
la escritora: “Es muy directa, muy tajante. Realmente es el prototipo del que luego sale
6
Antón Chéjov. Obras selectas (Madrid, Espasa Calpe: 1999). Prólogo y selección de Soledad
Puértolas.
7
Todas las citas de este libro se refieren a la quinta edición (mayo 2001), que cuenta con el prólogo de
Puértolas a la segunda edición efectuada por Trieste en el año 1984.
17
todo. Todo sale de allí, todo lo que escribo, y en momentos de crisis me remonto a El
Bandido, que me ampara. Fue la obra que me lanzó” (entrevista personal). Es una novela
brevísima en la que predominan el silencio y la elipsis, y donde el tiempo se va
acelerando por momentos. El narrador-protagonista nos va dejando ver secuencias de su
interacción con la peculiar familia Lennox, por la cual comienza sintiendo fascinación y
acaba con un proceso de desmitificación.
A El Bandido le sigue Burdeos (1986), novela en la que se da una división estructural
en tres historias supuestamente independientes, aunque ligadas por el lugar, la época y
ocasionales personajes secundarios que aparecen en más de un episodio. De alguna
manera, esta obra es como una estructura en la que un pequeño movimiento afecta a la
totalidad. La narración, aunque esta vez utiliza la tercera persona, no deja de tener
abundantes elipsis. Además, el narrador parece pretender abarcar los pensamientos de
cada personaje, lo que resulta un juego de perspectivas lleno de vacíos. Puértolas pinta la
ciudad de Burdeos con un par de pinceladas creando así un ambiente. No pretende
conseguir una foto descriptiva y exhaustiva de la ciudad, pues, como bien dice Wang,
“para Soledad lo importante de un lugar no son las calles o las casas, sino su atmósfera
particular” (76). También con referencia a la recreación literaria que Soledad hace de la
ciudad de Burdeos, Francisca González-Arias comenta que
Bordeaux is a quintessentially postmodern work where neither local color nor
other constraints of the nineteenth century novel prevail. In contrast to Dickens’s
London, Balzac’s Paris, or the Madrid of Pérez Galdós, cities are no longer
lovingly and elaborately described. Puértolas avoids external detail in her portrait
of Bordeaux, yet she captures the unique tempo of modern times—a sense of
passage, of constant movement. (Bordeaux, xi)
18
Prácticamente todos los personajes sufren de una inadaptación al mundo, una soledad
intrínseca, una falta de plenitud marcada por la imposibilidad de realización e, incluso, de
comunicación. Todos ellos perciben su vida con una especie de melancolía temporal, y
es esta conciencia de caducidad la que les mueve, en ocasiones, a refugiarse en una vida
tranquila y sin sobresaltos. En estos casos, esa seguridad ficticia la suele romper una
tercera persona o una circunstancia imprevista que vuelve a poner al personaje en el
juego de la vida. La otra opción sería vivir deprisa, en una especie de carpe diem
desesperado, como la madre de René: “¿Sabes en qué ha consistido mi vida, Phil? En
querer mantenerme siempre joven” (85). El final queda abierto con una epifanía curiosa
que le sucede a Lilly:
De regreso a su casa, fue recreándose en las luces cambiantes que envolvían las
casas, los árboles, la línea oscura de la carretera, como si ése fuera el mensaje que
los ojos cansados de Allan hubieran querido transmitirle silenciosamente.
Imaginó que Allan todavía contemplaría el horizonte sin hacer a la vida otro
reproche que el de ser demasiado hermosa. (140)
Dentro de la melancolía que supone todo lo humano, siempre nos queda la belleza de las
cosas. Parece difícil que se le pueda llamar a esto optimismo, pero se le asemeja, ya que
se trata más bien de un vitalismo existencial. Según comenta Francisca González-Arias
en la introducción de su traducción inglesa de Burdeos: “One could consider the stories
and novels of Soledad Puértolas a ‘poetics of contemporary life,’ born of the need to
overcome our loneliness and make sense of our existence; to console and admonish the
reader, not to despair” (xii).
En Todos mienten (1988) encontramos otro narrador-protagonista masculino, como en
El bandido. Aquí, los personajes también están marcados por la soledad y la
19
incomunicación. El narrador es un lobo solitario que siempre sale solo y su relación con
el resto de los mortales no parece motivarle demasiado; les analiza más que disfrutar de
su compañía. También aquí encontramos personajes presos en su monotonía, recelosos
de cualquier cambio, como la madre del protagonista; u otros que, en el extremo opuesto,
se lanzan a la vida de manera temeraria como Chicho Montano o argumentan, como
Federico, que “si no haces algo, está claro que no te equivocas, pero si te equivocas no se
hunde el mundo y tú has hecho algo. He decidido que prefiero equivocarme, que hay que
predicar el atrevimiento a la equivocación” (125). Parece que la cuestión es si merece o
no la pena hacer algo en este mundo contingente donde no hay comunicación real sino
enmascaramiento. Ese análisis, consciente o no, se revela como una de las
preocupaciones predominantes en los personajes de Puértolas.
En 1989 saldrá a la luz Queda la noche, obra que le valdrá el Premio Planeta y el
empujón definitivo para su ya ascendente carrera literaria. En este caso el narradorprotagonista es una mujer joven que vive en Madrid, Aurora, a través de cuyos ojos y
pensamientos se desarrolla toda la narración. Ella se deja arrastrar por las circunstancias
de modo estoico, movida por la apatía y zozobra que la vida estival le ofrece. Así se verá
envuelta en un entramado, propio de novela policíaca, que comenzará con un viaje a
Oriente. A lo largo del libro el lector irá conociendo a Aurora a través de sus
pensamientos introspectivos y su relación amorosa y personal con personajes
secundarios. Cuando Aurora regresa a Madrid va teniendo “la fuerte impresión de que mi
vida estaba siendo planeada desde fuera, y de que todo lo que me estaba ocurriendo
obedecía a un plan, del cual yo no sabía nada” (183). Alrededor de la historia principal de
20
Aurora suceden varias historias secundarias que tienen que ver de alguna manera, casual
o no, con ella. La novela termina, como es habitual en Puértolas, con un final abierto en
el cual Aurora reflexiona sobre el sentido de su vida “al cabo de un viaje
inesperadamente largo en el que me había embarcado sólo por huir de una espera inútil,
tan semejante a mi eterno miedo a los veranos que se va diluyendo mientras cae la tarde y
sólo queda esperar el refugio, el retiro, la brecha, el ofrecimiento de la noche” (239). A
este final abierto se refiere López-Cabrales cuando dice que “Ella se retira pero a
reflexionar, no tiene por qué haberse acabado todo,” a lo que Soledad añade: “Exacto,
además el ‘queda’ del título es muy importante. Todavía queda algo” (130).
Días del Arenal (1992) comienza en la calle Manises de Madrid, y allí finalizará.
Como explica Wang de modo clarividente:
Días del Arenal está compuesta de cuatro historias, cada una de las cuales se
centra en una peripecia distinta y contada desde la perspectiva de los
protagonistas relacionados sutilmente entre sí. A pesar de la independencia
argumental de las cuatro secciones—esto nos recuerda la construcción de
Burdeos—, la novela tiene una sólida unidad por su estructura cíclica: la acción
concluye en la misma casa en que empieza con el mismo personaje. (160)
Días del Arenal también está llena de personajes solitarios, incomunicados e
insatisfechos. Vidas fingidas y malgastadas, llenas de vacío; donde lo único bello de la
vida se encuentra en breves momentos que quedan en el recuerdo. Esos momentos
suelen ser fruto de acciones no convencionales o pequeños atisbos de rebeldía vital que
luego se enmiendan por miedo o resignación. Realmente ninguno parece ser dueño de su
destino. Aquí no hay ni inocentes ni culpables (pues el relativismo de Puértolas supera
toda simplificación maniqueísta), sino almas doloridas; no ya por el peso de la vida, sino
21
por la imposibilidad de comunicar su dolor. Esto se intuye claramente cuando el narrador
expresa, intentando penetrar en los pensamientos de Herminia, un comentario filosófico
acerca del dolor humano que reza: “Pero el dolor no es transferible y, del mismo modo
que ella no podía llegar a entender los remordimientos de Gracia, su hermana no había
podido comprender el abstracto dolor, el profundo extrañamiento que Herminia sentía
ante el mundo” (104).
En 1995 Soledad Puértolas sorprende con una novela totalmente diferente de lo que
acostumbraba. Si al amanecer llegara el mensajero supone un nuevo experimento
literario en el que Puértolas hace un ejercicio de antropología filosófica. El protagonista
es un habitante del cielo cuya misión vocacional consiste en evaluar si es conveniente
para el ser humano conocer la fecha exacta de su muerte o no. Para ello, Tobías Kaluga
baja a la tierra y se sumerge en la esencia y el anhelo humano. Esto podría significar una
metáfora de la dualidad humana y su tendencia a ansiar aquello que no posee. Sea como
fuere, las abundantes conversaciones trascendentales mantenidas entre los moradores del
cielo nos remiten al tono de los diálogos platónicos heredado, mucho más tarde, por los
ilustrados: “la idea me vino sola y luego comprendí que la había sacado de Platón”
(entrevista personal).
En Una vida inesperada (1997)8 Puértolas vuelve a la perspectiva de la narradoraprotagonista. En esta novela, larga en comparación con las anteriores, la protagonista
hace un repaso introspectivo de su vida, desde la infancia hasta los umbrales de la vejez.
Es una mujer separada de su marido y con un hijo, que trabaja en una biblioteca y es
8
Todas las citas a este libro corresponden a la segunda edición.
22
aficionada a nadar. Ella misma escribe a máquina todos estos recuerdos que siempre
parten de la rememoración de su amiga Olga: “No sé cómo, empecé a anotar los
recuerdos y así he ido acumulando hojas y hojas de papel, una pequeña torre de papel
escrito las tardes de domingo […]. Así he ido anotando mi vida también […], pero ahora
Olga ha muerto y ya no voy a volver a verla nunca y tengo que terminar ya estas
anotaciones” (313-14). Toda su vida es una lucha por hacer del mundo hostil algo
indoloro, lo que supone un análisis reiterado de sus miedos, fobias, enfermedades,
angustias y relaciones frustradas, para llegar a comprender el sentido de la vida que a
pesar de todo fluye. A través del monólogo interior, el personaje-narrador nos cuenta, en
fragmentos y con abundantes elipsis, la historia de Olga. Esta historia le servirá de punto
de partida para comprenderse a sí misma mediante la introspección.
En 1999 surge otra novela peculiar por su temática fantástica que reinventa el género
artúrico, La Rosa de Plata. Soledad se escapa esta vez de las vidas cotidianas y de la
carga existencial de sus otras novelas para dejar fluir su imaginación entre mundos
mágicos y aventuras fantásticas. M. Consolata Pangallo diferencia la manera en que
Puértolas afronta obras anteriores cuyos temas “sono quasi sempre legati alla vita reale e
alle esperienze del mondo contemporaneo, e all’inquietudine dell’esistenza; propongono,
quindi, frammenti di vita, esperienze interiori, illusioni e delusioni, affetti e abbandoni”
con el tratamiento de esta novela en la que:
l’autrice per sviluppare questi stessi temi sceglie una strada diversa, un materiale
narrativo insolito rispetto ai suoi scritti precedenti e anche successivi. Questo
romanzo propone innanzitutto un mondo fantastico, basato sulla magia, un
ambiente di fate e incantesimi correlato da un lieto fine, e come tale lontano della
realtà descritta degli altri romanzi che in genere sono popolati da personaggi e
23
storie verisimili, con tracce di autobiografismo. Ne La Rosa de Plata il mondo
narrativo è fortemente basato sulla magia, sulla fantasia, sull’immaginazione,
tutto finisce bene e i desideri e la fantasia del lettore possono correre e sviluppare
una loro storia parallela dove, se vogliano, ogni lettrice donna può identificarsi
con Ginevra, che ha trovato un equilibrio tra il suo profondo amore per Autu e
quello, più passionale, per Lancillotto. (Pangallo)
Otras autoras españolas también experimentan con variantes de mitos procedentes de las
narraciones denominadas “quest romances.”9
Esta novela, igual que Si al amanecer llegara el mensajero son obras que Soledad
Puértolas escribió para tomar aire fresco y cambiar radicalmente de argumento después
de haber escrito novelas en las que se había implicado mucho, ya que “están escritas en
momentos dados, justo después de un periodo en el cual ha habido una serie de textos o
novelas muy apegadas a mi vida, y necesitaba como cambiar de realidad y airearme un
poco, que a veces es necesario” (entrevista personal).
Este mismo año sale otra novela de casi 300 páginas, La señora Berg (1999). Aquí,
Soledad se reitera en el empleo del narrador-protagonista, esta vez masculino. Es éste
otro personaje desorientado que no sabe muy bien lo que añora. Mario, el narrador, quien
de niño se enamoró platónicamente de la madre de su amigo, la señora Berg, utilizará a
ésta como punto de referencia para la evocación de los recuerdos y experiencias de su
vida, para analizarla introspectivamente. Aquí se ve un claro paralelismo con lo que hizo
la protagonista de Una vida inesperada con Olga. La casualidad o el destino juguetón
depararán encuentros entre Marta Berg y el narrador ya casado y maduro. “Los
9
Para profundizar más en este tema se puede recurrir a los siguientes artículos de Janet Pérez:
“Presencia de la ‘quest romance’ en las últimas obras de Carmen Martín Gaite” y “Contemporary Spanish
Women Writers and the Feminized Quest-Romance.”
24
encuentros de Mario con la señora Berg, la mujer de sus sueños, marcan la evolución de
Mario y quizá representen la ausencia, ese algo que siempre falta en la vida y que, a la
vez, es lo que nos hace avanzar, seguir buscando” (solapa del libro).
Su novela más reciente, publicada en mayo del 2005 por la editorial Anagrama, se
titula Historia de un abrigo.10 Esta obra se basa en un juego de perspectivas mediante la
alternancia de narraciones en primera y tercera persona. La historia comienza con Mar
buscando el abrigo de astracán de su difunta madre. En casa de su padre hay una
fotografía de la cual sale otra historia, y de ésta otra, y así sucesivamente. Todas las
historias podrían leerse independientemente, pero juntas forman un cuadro en el cual
cada capítulo nos da una nueva interpretación, o un nuevo ángulo, de la misma obra. Los
personajes, que en cada capítulo narran la realidad que perciben fenomenológicamente
con la multitud de puntos muertos y silencios que esto genera, son percibidos, más tarde,
por otro personaje, el cual nos ofrece una visión totalmente diferente del resto de
personajes y de sí mismo. Esto nos deja la sensación de que nuestro conocimiento de la
realidad es fragmentario y relativo, con la imposibilidad de comunicación real que esto
conlleva. Así, al final del libro:
Mar es consciente ahora de todas las relaciones que su madre estableció en su
vida sin que ella lo sospechara o sin que ella estuviera presente. Sólo ha conocido
una parte de la vida de su madre, porque eso es lo que conocemos de las vidas de
los demás, partes, trozos, fragmentos, incluso de las personas a quienes tenemos
más cerca, las personas a quienes creemos conocer mejor. La vida de su madre era
más amplia de lo que parecía, vivió más de lo que les mostró a ellos, a su familia.
(235-36)
10
La fuente original de los comentarios acerca de esta novela ya fueron desarrollados en la reseña de
este libro pendiente para su publicación en algún número futuro no especificado aún de Letras femeninas.
25
Estos vacíos que la realidad nos deja al ser percibida deben ser rellenados por cada
individuo, tiñéndolos con la preconcepción que éste tiene del mundo, porque “Las vidas
de las personas no se conocen, no se abarcan con un golpe de vista” (226). Es ésta una
novela de múltiples personajes que mediante su percepción de la realidad van formando
el mundo ficcional y dibujando al resto de los personajes, quienes después aparecerán en
otros capítulos haciendo lo mismo, ya que cada capítulo presenta la perspectiva de un
personaje diferente—y esto lo hace o en primera persona o en tercera alternando narrador
autodiegético y heterodiegético—a excepción de Mar, quien comienza la novela en
primera persona y cuya historia continúa en el último capítulo siendo contada por un
narrador heterodiegético en tercera. Por ello en la novela se puede apreciar un proceso de
objetivación, que empieza por la historia pequeña o personal de cada personaje y va
generando interacciones centrífugas, las cuales sólo se nos hacen perceptibles al ver,
desde otro punto de vista, lo mucho que afectan a los otros personajes. En palabras de la
propia escritora, “Es la sensación de que por encima de tu vida está la vida de los otros, y
de que tú estás metido en la vida de los demás de diversas formas que tú no sospechas”
(Entrevista personal).
Soledad Puértolas también tiene a sus espaldas dos libros de índole autobiográfica:
Recuerdos de otra persona (1996) se divide en diferentes recuerdos y fragmentos de
su infancia y juventud, donde aparecen muchos de los escenarios que fueron relevantes
en la vida de la autora, como Madrid, Zaragoza, Pamplona o California; y gente que se
convertiría en personajes prototípicos de su literatura como ya se observó previamente.
26
Con mi madre (2001) supone una superación de la muerte de su progenitora y una
búsqueda del significado de la vida de ésta. El comienzo del libro resulta significativo:
“Mi madre murió el 26 de enero de 1999. Desde ese día, por necesidad, para no sentirme
desbordada por el dolor, he ido escribiendo sobre ella, sobre lo que ha significado su vida
y su muerte” (9). Es curioso como en toda la literatura de Puértolas la figura materna
parece crucial y llena de matices, mientras que la figura paterna apenas aparece en
contadas ocasiones. Bien podría ser éste un tema interesante para otra investigación.
Ambas obras, dado su carácter autobiográfico, también usan un narrador en primera
persona.
Soledad Puértolas cuenta con una abundante producción de relatos. Entre ellos, tres
largos: La sombra de una noche y El recorrido de los animales, para un público infantil y
adolescente, y A través de las ondas (1980). Es éste último un relato con ingredientes del
género policíaco, donde Puértolas vuelve a dejar constancia de su maestría en el uso de la
perspectiva narratológica, comenzando con un narrador heterodiegético, pero no
omnisciente, para luego saltar a un narrador autodiegético. Con este paso del predominio
de la tercera persona al de la primera, Soledad nos desvela partes de la historia que, de
otra manera, nos quedarían veladas.
Además de una gran cantidad de cuentos publicados en libros de relatos de varios
autores seleccionados, Soledad tiene publicados cinco volúmenes de relatos:
27
En la colección de relatos Una enfermedad moral (1982),11 compuesta de diez relatos,
“el estilo es controlado, lacónico y escueto. Todos los cuentos se caracterizan por
‘huecos’. […] Pinta con toques mínimos, realidades identificables por esa escasez de
detalles. Cada relato es un bosquejo de un escenario elusivo” (Intemann 170). Aquí
vuelve a quedar patente ese estilo sugerente y no exhaustivo de Puértolas, y ese
dinamismo que atisba a los personajes y ambientes con rápidas pinceladas. Un ejemplo
de esto se puede observar en el último relato, el cual presta su título al volumen, que
comienza con la ambigua y nada plástica descripción de Juan R:
Siempre me ha gustado Juan R. No es muy expansivo, aunque en ocasiones puede
llegar a ser bastante hablador. Tiene que haber bebido, al menos, un par de copas.
Lo mejor, entonces, son sus conclusiones, exageradas y, en el fondo, exactas. He
llegado a comprender que, cuando se expresa con mayor exageración es,
precisamente, en aquellas ocasiones en que la duda le posee. Juan R., molesto con
su propia vacilación, es tajante. Pero yo creo que tiene razón, a pesar de sus dudas
y tal vez a causa de ellas. (115)
Soledad no aporta ni el más mínimo rasgo físico del personaje, y la psicología del mismo
viene dada por la percepción subjetiva que el narrador-protagonista tiene de éste. Otra
característica, también ampliable a gran parte de su producción literaria, es la falta de
comunicación real entre personajes, ya que unos analizan a otros o sólo hablan de sí
mismos sin escuchar nunca. Sus vidas suelen carecer de sentido, a no ser por esos
pequeños momentos de iluminación que a veces, desencadenados por un hecho
aparentemente intrascendente o por la superación de una crisis existencial, irrumpen en
las vidas para sacarlas del vacío y del sin sentido, aunque sólo sea por unos instantes casi
metafísicos. La belleza, el sentido de la vida, parecen mostrarse en una especie de
11
Todas las citas a este libro corresponden a la tercera edición, la cual cuenta con una nota y un prólogo
de Puértolas correspondientes a la edición efectuada por Trieste en el año 1983.
28
comprensión momentánea y fugaz de la estructura total o destino, que hasta ese momento
no se apreciaba como un todo armónico, sino como afluencia vital fragmentada y
carencial. La misma escritora reconoce que “muchas veces, al escribir estos relatos, he
pensado en todas esas personas desconocidas cuyas vidas han estado marcadas por la
melancolía de lo inaccesible” (Una enfermedad moral, 15).
La corriente del golfo (1993),12 con muchas características compartidas con el anterior
volumen (y también con diez relatos), sigue estando lleno de personajes que soportan el
peso de la vida pero que, no carentes de esperanza, sueñan con que algún cambio dé
sentido a su existencia: “personajes desconcertados en busca de algo […] que los separe
del mundo hostil e indiferente. […] desearían obtener cierta confirmación de que la
búsqueda que han emprendido merece la pena” (lomo del libro).
Gente que vino a mi boda (1998)13 es un volumen de diecisiete relatos donde otra vez
se evidencia “su obsesión de fijar fragmentos de realidad, de historias, fragmentos que, en
sí mismos, crean un mundo pleno y sugerente” (lomo del libro). Soledad sigue creando
ambientes de ensoñación dentro de la realidad cotidiana, y poniendo a sus personajes a la
búsqueda de algo inconcreto e intangible. Los temas siguen siendo la incomunicación
humana: “no sé dónde estás, pero a veces te hablo, a veces pienso en lo que ahora podría
decirte e imagino la expresión que se reflejaría en tus ojos. Perplejidad y lejanía,
desinterés” (158) y la búsqueda del sentido de la vida: “Lejos quedaban las noches sin
dormir, la fiebre que no se sabía a qué achacar, los ataques de llanto. Sólo quería ya que
12
Todas las citas a este volumen corresponden a la segunda edición.
13
Citas tomadas de la cuarta edición.
29
todo pasara y sucediera, y huir nosotros, aceleradamente, del mundo incomprensible y
hostil” (213). En este volumen el telón de fondo tiende a ser la ciudad grande y moderna
que impersonaliza o deshumaniza a sus habitantes (como Madrid) y sus bares suelen ser
espacios recurrentes donde la gente disfruta, ahoga las penas en alcohol o se autodestruye
intentando huir de la desidia vital: “Algo está sucediendo mientras termino mi cerveza,
este bar inhóspito se está convirtiendo en un acogedor rincón del mundo, el ruido casi
atronador del tren nos mece, el chico me mira, y no tenemos nada que hacer, ninguna
obligación, dejar pasar el tiempo, beber, hablar” (182). Los personajes interactúan unos
con otros sin que haya comunicación real, como si fuesen sólo sombras, cáscaras o
espectros: “Entonces Billetes se volvió lentamente hacia mí, como si hubiera ensayado
ese movimiento muchas veces y me miró, aún con el reflejo de la copa en sus ojos, sin
mirarme del todo, como si aún estuviera mirando la copa casi llena que descansaba sobre
el mostrador” (21).
En Adiós a las novias (2000)14 se encuentran veintiún relatos en los que la interacción
entre los personajes cobra diferentes matices y lo diario adquiere diversas perspectivas.
Es un homenaje a la vida de a pie, donde tendemos a mitificar la otredad y a minimizar
nuestra vida. Es como si todo lo ajeno o externo tuviese una magia que se nos escapa,
como si lo propio careciese de interés. Es curioso como en el último relato, el cual presta
su título al volumen, no pasa absolutamente nada. Un hombre casado se cita en un bar
con una exnovia y promete que será la última vez. Pero la manera que tiene Puértolas de
percibir la realidad es lo que lo convierte en materia literaria, porque todo es literario,
14
Citas recogidas de la tercera dedición,
30
porque la vida es un misterio y vivir una hazaña, porque todo está lleno de señales
misteriosas y todo parece tener un áurea mitológica. Esta es la magia de Soledad,
mitologizar la realidad, lo cotidiano, lo anecdótico, como si fuese la mayor de las
conquistas épicas. Esto es el vitalismo simbolista de Puértolas. Aquí siguen presentes
temas habituales en Puértolas como el motivo existencialista de la incomunicación real
entre los personajes: “[…] se deslizan conversaciones fragmentadas, soliloquios que
parecen conversaciones, infinitas pausas, sobreentendidos que no se aclaran porque entre
bocado y bocado, entre sorbo y sorbo, nadie pregunta, se asiente, se deja escapar un
murmullo” (87); o la sensación de extrañamiento que la realidad produce en ocasiones:
“Me pregunto si yo sólo podría ser yo, […] pero sólo podría ser yo, repito, la mujer que
me mira desde el otro lado del espejo es únicamente yo” (129). También característico es
el tono lírico: “[…], la estela de espuma que dejaban entre las olas enseguida se borraba,
todo se borraba en el mar” (118); o la soledad: “[…], y se enamoraban siempre del otro
hombre, el que no era yo, y me apiado de mí y de mi mala suerte y de mi mala memoria y
me vengo a mi casa a llorar, a soñar con un golpe de suerte que lo cambie todo, que todo
lo transforme” (96). Aparecen otros ecos existenciales en la constante búsqueda de algo
inefable: “Se regresa a casa y se sabe que no hay nadie por la calle, que todos los que
andaban por ahí no eran nada, que nadie tenía palabras ni miradas para nosotros, los que
salíamos a la calle en busca de algo” (87), y el predominio del silencio no sólo
fenomenológico como se verá más adelante, sino también como problema explícito que
afecta a los personajes. Sobre esto habla la protagonista del décimo relato, “Historias
sencillas,” cuando comenta algo sobre su trabajo en un programa de radio en el que la
31
gente llamaba para hablar con ella y todos huían del silencio y, al mismo tiempo, dejaban
en las historias que contaban un poso de silencio:
el final silencioso de las cosas, aunque luego remonten y todos lleguen a
olvidarlo. Esos silencios se quedaban dentro de mí, y crecían y ocupaban ya todo
mi interior. […] esos silencios dañinos que los seres atribulados no podían
acarrear sobre sus hombros, aunque habían soportado los dolores más crueles,
pero el silencio no, con el silencio no podían, y por eso me llamaban. (86)
Con motivo del Premio de las Letras Aragonesas, otorgado a Puértolas en el 2003, se
pública un pequeño libro con dieciocho breves relatos personalísimos, Como el sueño
(2004), en el que ella misma parece ser el narrador autodiegético, dejándonos entrar en
sus meditaciones vitales, pasajeras y a veces trascendentales sobre experiencias de su día
a día. En el relato titulado “Los perros de Bogotá” Soledad, partiendo de la observación
de éstos, comenta que “Busco algo que me explique su soledad y la mía y la de todas las
personas que aún están en sus casas y que saldrán a la calle dentro de unas horas o
deambularán de cuarto en cuarto y se asomarán, quizá, a sus ventanas, para contemplar la
vida de los otros o inventarla. Porque todo lo inventamos. Por eso escribo” (18-19).
Además, Soledad ha publicado varias obras ensayísticas, como El Madrid de “La
lucha por la vida” (1971) sobre la obra de Baroja; una serie de artículos recopilados en
La vida se mueve (1996); o la obra por la que fue merecedora del Premio Anagrama de
Ensayo 1993, La vida oculta. En esta última Soledad nos habla de su faceta de escritora
y de su personal manera de entender el mundo de la literatura.
Por último, Puértolas ha escrito varias colaboraciones periodísticas y cantidad de
prólogos a libros de escritores de la talla de Ana María Matute.
32
CAPÍTULO III
LA RETÓRICA DEL SILENCIO
Introducción
Basándonos en la dualidad aristotélica entre potencia y acto, el silencio sería la
potencialidad total e ilimitada que se limitaría o actualizaría mediante la palabra. Así, el
silencio sería, potencialmente, cualquier cosa, posibilidad ilimitada, y sería la palabra lo
que delimitaría ese silencio dándole así un significado más actual y menos potencial
(aunque parece ser que la palabra nunca llega a ser acto total por su ambigüedad
interpretativa, ya que ésta sólo se actualiza mediante su percepción fenomenológica
individual), pero para percibir el silencio, éste tiene que estar necesariamente delimitado,
mínimamente actualizado. Así, Janet Pérez y Genaro Pérez comentan que:
While susceptible at times of multiple interpretations, specific utterances (or their
printed equivalent) may well be less multivalent than silence, simply because
utterance is finite while silence has no fixed limits. Any interpretation of silence,
of what silence means or communicates, must be contextual and circumstantial—
as is the case with utterance. (10)
Parece ser que el silencio es parte indispensable no ya sólo dentro de la literatura, sino de
cualquier forma de comunicación y expresión humana. El silencio debería ser, por ello,
una parte fundamental de la interpretación de cualquier texto literario. Así, Letterio
Scopelliti habla de esta necesidad al analizar la interpretación que Gadamer hace sobre la
obra de Nietzsche:
La lectura di Gadamer (Il dramma di Zarathustra) cerca di rintracciare il senso
del’eterno ritorno attraverso un’analisi del testo che tenga conto non soltanto della
33
parola ma anche del non-detto, del silenzio che spesso offre il vero senso del
messaggio: “tutti I discorsi di Zarathustra sono anche forme del silenzio, modalità
del tacere e dell’occultare. [...] Quando uno dice qualcosa, tace e cela al tempo
stesso qualcosa” (17). (192)
El habla o la escritura requieren de un proceso selectivo constante. El trabajo del escritor
consiste en seleccionar contenidos. Por supuesto, en consonancia con el estructuralismo,
esos contenidos deben poder ser descodificados por el lector de alguna manera, y para
ello deben formar parte de un sistema referencial que les permita tener un significado más
o menos coherente. Así, no debemos dejar de atender al marco contextual de la
producción literaria de una manera que abarque ampliamente todas sus facetas socioculturales, y ese contexto referencial se debe tener muy en cuenta si se pretende
interpretar el silencio de un modo válido. El dar esas pautas generales sobre este
contexto referencial enfocado a Puértolas y a la fenomenología del silencio en su obra
constituye el propósito de este capítulo y del anterior.
En esta introducción al concepto, intento dejar constancia de la importancia del
silencio en la literatura, si bien, por rebasar los límites de esta investigación, no se
pretende hacer un análisis exhaustivo de las múltiples facetas, funciones, matices o
tipologías del silencio en la literatura española.
El silencio es una constante en la literatura, una condición sine qua non para que el texto
exista como tal. Así, Janet Pérez, en su artículo sobre la “Functions of the Rhetoric of
Silence” aclara que:
Just as acoustic or physical silence is a prerequisite for the perception of specific
sounds, silence in the literary context is ubiquitous and indispensable, even if not
perceived as silence. Literature and art are replete with silences—those things not
presented, not explained, not told—some germane and others irrelevant. The
34
presentation of “reality” is necessarily selective, implying omission or silencing.
Not only is everything which falls beyond a given perspective or combination of
perspectives silenced, but much that is unnecessary—details of the character’s
life, past or present, for example—must be silenced in the interests of economy,
coherence and impact. (117)
Dando un vistazo rápido a la época posmoderna, donde (con todo el respeto y la
precaución que siempre requiere el uso de este término tan problemático) se encuadra a
los escritores españoles de la democracia, se puede observar la tendencia que éstos tienen
a la novela abierta, el subjetivismo, la introspección y el relativismo. Todos estos
factores producen una literatura necesitada de un lector activo, con voluntad
interpretativa y tolerancia a la ambigüedad. De ahí que el silencio sea un recurso
fundamental para estos escritores. Pues, “in the case of the open novel, and in other
narrative forms which relate no conclusion, silences may extend beyond the end of the
text” (Pérez 119).
El silencio fenomenológico
La perspectiva narrativa o punto de vista del narrador debe ser escogido
cuidadosamente por el escritor, pues es vital para el desarrollo de la narración. El uso de
un narrador omnisciente puede implicar, por ejemplo, un punto de vista aéreo o cierta
distancia sobre los personajes; mientras que un narrador protagonista generará,
necesariamente, una perspectiva fenomenológica con infinidad de puntos muertos.
Así, en una narración ulterior, o “acto narrativo que se sitúa en una posición de
inequívoca posterioridad con relación a la historia” (Reis y Lopes 156), lo cual aparece
35
en la inmensa mayoría de las narrativas, la narración ulterior se adecúa, en
especial, a dos situaciones narrativas: la que es regida por un narrador
heterodiegético, muchas veces en focalización omnisciente y comportándose
como entidad demiúrgica que controla el universo diegético; la que es
protagonizada por un narrador autodiegético, sobre todo cuando es inspirado
por intenciones de evocación autobiográfica o memorial. (156)15
Si bien en la primera situación el narrador tiene total control sobre el universo diegético,
situándose por encima de éste, en la segunda el narrador se encuentra dentro de ese
universo, con la perspectiva fragmentaria que ello implica y sus silencios
fenomenológicos. Por no mencionar los silencios de la memoria o los recuerdos
distorsionados…
Basándonos en la epistemología kantiana para afrontar la obra de Puértolas, y en su
dualidad entre noúmeno (cosa en sí) y fenómeno (lo que se percibe o se nos presenta), la
obra en sí sería nouménica, incognoscible, pues “De lo suprasensible no hay
conocimiento dogmático teórico alguno (noumenrum non datar scientia)” (Kant 82).
Pero esta obra nouménica se nos presentaría a través del fenómeno, que no es otra cosa
sino la perspectiva del personaje en el caso de las obras lideradas por un narradorprotagonista. Esa perspectiva sería la legítimamente analizable e interpretable. Los
silencios generados por toda perspectiva, que son parte de lo nouménico, pueden ser
interpretados, pero no en sí mismos, sino a través del reflejo que de ellos tenemos a partir
del fenómeno, de la perspectiva del narrador-protagonista y su monólogo interior.
Este estudio se basa entonces en el análisis de los silencios fenomenológicos a través
de la concepción del narrador-protagonista (que abunda en la obra de Puértolas) como ser
15
Los terminos de narrador autodiegético, heterodiegético y homodiegético fueron acuñados por Gérard
Genette, a pesar de que se puede encontrar una explicación bastante clarividente en el mencionado
diccionario narratológico (158-162).
36
radicalmente subjetivo y percibidor tanto de sí mismo como del resto de los personajes,
los cuales sólo tendrían sentido y realidad como fenómenos percibidos por él. Hay que
tener en cuenta, por tanto, que todo lo que es percibido fenomenológicamente por un
narrador-protagonista llega filtrado ya por sus sentidos, y regurgitado tras ser mezclado
con sus conocimientos y experiencias anteriores. “If, as Immanuel Kant claimed as long
ago as 1781, new information, new concepts, new ideas can have meaning only when
they can be related to something the individual already knows (Kant 1781/1963), this
applies as much to second language comprehension as it does to comprehension in one’s
native language” (Carrell y Eisterhold 553). Este fenómeno está siendo investigado
aplicado al campo de la linguística y “Recent empirical research in the field which has
come to be known as schema theory has demonstrated the truth of Kant’s original
observation and of the opening quote from Anderson et al. Schema theory research has
shown the importance of background knowledge within a psycholinguistic model of
reading” (554). Entre las premisas de esta teoría se encuentra lo siguiente:
The role of background knowledge in language comprehension has been
formalized as schema theory (Bartlett 1932, Rumelhart and Ortony 1977,
Rumelhart 1980), which has as one of its fundamental tenets that text, any text,
either spoken or written, does not by itself carry meaning. Rather, according to
schema theory, a text only provides directions for listeners or readers as to how
they should retrieve or construct meaning from their own, previously acquired
knowledge. This previously acquired knowledge is called the reader’s background
knowledge, and the previously acquired knowledge structures are called schemata
(Bartlett 1932, Adams and Collins 1979, Rumelhart 1980). Accoding to schema
theory, comprehending a text is an interactive process between the reader’s
background knowledge and the text. Efficient comprehension requires the ability
to relate the textual material to one’s own knowledge. (556-57)
37
Esto, a la hora de analizar los silencios fenomenológicos de las obras de Puértolas con
narrador-protagonista, tendría una doble vertiente. Por un lado, el personaje que narra y
percibe el mundo fenomenológicamente estaría constantemente insertando su schemata o
“previously acquired knowledge structures” en su lectura de la realidad percibida y
narrada. Por otro lado, el lector o crítico literario también entendería o interpretaría el
texto narrado desde su “reader’s background knowledge.” “Nonetheless, the basic point
is that much of the meaning understood from a text is really not actually in the text, per
se, but in the reader, in the background or schematic knowledge of the reader. What is
understood from a text is a function of the particular schema that is activated at the time
of processing (i.e., reading) the text” (559). De ahí que nuestra interpretación del silencio
fenomenológico deba tener en cuenta esta superposición del schemata del lectorintérprete en el texto, interferido ya por el schemata del narrador-protagonista. La teoría
literaria es hoy día totalmente consciente de esta interacción entre texto y lector:
Nor would many people today be disturbed by the notion that the reader does not
come to the text as a kind of cultural virgin, immaculately free of previous social
and literary entanglements, a supremely disinterested spirit or blank sheet on to
which the text will transfer its own inscriptions. Most of us recognize that no
reading is innocent or without presuppositions. But fewer people pursue the full
implications of this readerly guilt. (Eagleton 89)
Como ya se indicó en el capítulo introductorio, mi visión de la crítica literaria se
apoya en un eclecticismo antropológico en su sentido más amplio, donde la obra literaria
no debe ser analizada sólo en sí misma, sino en relación a su interacción socio-cultural
con el marco histórico en el que se produce. Por ello resulta también necesario no olvidar
los avances de la ciencia a la hora de afrontar una investigación literaria. No ya sólo por
38
su repercusión en el autor y su manera de contextualizar a los personajes—Puértolas
reconoce la influencia del cine en su obra, e Intemann explica que “El estilo visual de
nuestra autora también muestra muchos toques cinematográficos efectivos” (19) —sino
también por sus avances en el ámbito de la neurología. Ésta debería ser una herramienta
clave para la crítica contemporánea, más aún cuando los objetivos son demostrar la
importancia de los silencios fenomenológicos y tratar de interpretarlos de una manera
válida. Por ello la siguiente investigación no se conforma con la explicación meramente
filosófica de la fenomenología,16 sino que intenta dar una visión, obviamente muy
general, de la concepción que la ciencia tiene del hombre como percibidor
fenomenológico de la realidad. Francisco Mora habla de ello en su artículo “Emoción y
Placer” alegando que
El cerebro del ser humano y por supuesto el de cualquier otro mamífero, sea un
mono o una rata, es como un espejo creador. Vive y elabora la realidad que nos
circunda y luego la devuelve al mundo sin jamás reflejar esa realidad
pasivamente. El cerebro recibe estímulos del medio que le rodea y elabora y
procesa esos estímulos con un solo fin, aquel de mantenernos vivos. Y es con esa
idea, universal, que se han construido los cerebros a lo largo de los tiempos
evolutivos y con ello creado una complejidad, que en el caso del hombre, ha dado
lugar a la percepción de esa realidad del mundo que creemos fija y objetiva.
La energía que nos ha llevado a crear ese mundo externo, tan nuestro, es la
emoción. [. . .]. Nuestro cerebro pinta el mundo de color emocional y con esos
colores lo hace atractivo y le da un significado de bueno o malo, de aproximación
o rechazo, de placer o castigo […]. El proceso racional de elaboración y creación
de la realidad que nos circunda es posiblemente universal para todos los seres
humanos. Pero esa universalidad se pierde y se hace personal e íntima cuando se
colorea emocionalmente. (57)
16
Es este un término problemático por la cantidad de diferentes interpretaciones que genera, por ello en
esta investigación se emplea su concepción kantiana sin pretender entrar en la controversia terminológica
que este término implica en la discusión contemporánea de la filosofía de la psicología y epistemología.
Véase el capítulo II de Literary Theory de Eagleton,“Phenomenology, Hermeneutics, Reception Theory” o
el Diccionario de Critical Theory de Macey (297-99) para más información acerca de este término y sus
implicaciones en la crítica literaria.
39
Por lo dicho, la realidad observada o concebida, el mundo exterior, es siempre captado
subjetivamente. Este mundo no existe fuera de un cerebro y, si existe, los seres humanos
no tienen la capacidad de conocerlo objetivamente por estar limitados por mecanismos
epistemológicos que, para colmo, ni siquiera siempre se controlan conscientemente. Así,
Miguel González Corral cuenta que
Sigmund Freud decía que el ser humano ha sufrido tres grandes humillaciones a
lo largo de la Historia. La primera es el descubrimiento de Galileo de que no
somos el centro del universo. La segunda es la teoría de Darwin que demuestra
que no estamos en la cima de la creación. Y la tercera, su propio descubrimiento
de que no controlamos nuestra propia mente. (40)
Efectivamente, muchos mecanismos cognitivos funcionan inconscientemente. José
Antonio Marina habla de la inteligencia inconsciente en su artículo “Viviendo entre
enigmas,” y expone que
Cada fenómeno consciente va precedido de acontecimientos neuronales no
conscientes. Es decir, nuestra conciencia va siempre un poquito retrasada.
Ochocientos milisegundos antes de que tomemos una decisión, se han activado
los centros cerebrales correspondientes. No pienso yo, piensa mi cerebro, y esto
plantea insidiosos problemas. Rimbaud dijo en un famoso verso Je est un autre.
Yo es otro. [. . .] La inteligencia humana es una memoria que inventa
posibilidades, algunas de las cuales son predicciones y otras son proyecciones. No
creo que los estímulos que nos llegan viajen para encontrar los filones de la
memoria, más bien creo que los tentáculos de la memoria agarran los estímulos
adecuados. Es decir, la Magdalena de Proust no buceó en el mar de las neuronas
para encontrar la magdalena infantil, sino que el mundo infantil de Proust captó la
magdalena presente. (81)
Pero no se debe, sin embargo, radicalizar el estudio del silencio fenomenológico a su
mera manifestación en la perspectiva del narrador-protagonista y su mundo neurológico,
subjetivo e individual como si de un universo aislado se tratase, puesto que este ser
interacciona, aunque sea fenomenológica y subjetivamente, con el exterior y vive en una
realidad socio-cultural que le condiciona su manera de percibir y su capa de “color
40
emocional.” Interesantes son las observaciones que hace Eugenio Trías respecto al peso
que la cultura y la sociedad tienen sobre el individuo contemporáneo en su artículo
“Masas y utopía”:
Se habla, sobre todo desde el estructuralismo, pero con mayor intensidad a partir
del posmodernismo, de la demolición del sujeto (o de su destrucción,
descentramiento o des-construcción). Ese sujeto destruido y demolido deja paso a
un sujeto nuevo que se fue abriendo camino hace ahora siglo y medio, quizá
desde la revolución de 1848, y sobre todo a través del siglo XX, en especial en el
escenario que sigue a la Gran Guerra, entre los años 20 y 30. Ese sujeto fue
entonces nombrado con consternación y temor. Ortega y Gasset habló de La
rebelión de las masas; Freud escribió un estupendo texto, Psicología de las
masas.
Nuestro mundo tiene por sujeto esas masas que componen nuestra realidad y
nuestra intimidad, o que nos definen y determinan en referencia a nuestro entorno
y nuestros más recónditos modos de pensar o de creer. Hoy lo masivo se ha vuelto
interior, mental. Las masas no acosan o cercan un pequeño reducto de
atemorizadas minorías, como sucedía en tiempos de Ortega y Gasset. [. . .]
Hoy la masificación se ha desplazado de la sociedad y de la política a la cultura y,
sobre todo, a los medios de comunicación que orientan y determinan esa cultura,
que en consecuencia debe definirse como cultura de masas. El sujeto de este
mundo nuestro, propio de la época en que vivimos, es un sujeto masivo y
masificado que constituye el aspecto más visible y tangible de esa sustancia
común indiferenciada, amorfa, que a todos nos atañe y compromete, o que en
todos descubrimos como rasgo esencial de nuestra identidad. (6)
No se puede hablar de Fenomenología sin hacer referencia a Husserl,
pues él,
like his predecessor René Descartes started out on his hunt for certainty by
provisionally rejecting what he called the “natural attitude”—the commonsensical
person-in-the-street belief that objects existed independently of ourselves in the
external world, and that our information about them was generally reliable. Such
an attitude merely took the possibility of knowledge for granted, whereas it was
this, precisely, which was in question. What then can we be clear about and
certain of? Although we cannot be sure of the independent existence of things,
Husserl argues, we can be certain of how they appear to us immediately in
consciousness, whether the actual thing we are experiencing is an illusion or not.
Objects can be regarded not as things in themselves but as things posited, or
“intended,” by consciousness. All consciousness is consciousness of something:
41
in thinking. I am aware that my thought is “pointing towards” some object. The
act of thinking and the object of thought are internally related, mutually
dependent. My consciousness is not just a passive registration of the world, but
actively constitutes or “intends” it. To establish certainty, then, we must first of all
ignore, or “put in brackets”, anything which is beyond our immediate experience;
we must reduce the external world to the contents of our consciousness alone.
This, the so-called “phenomenological reduction,” is Husserl’s first important
move. Everything not “immanent” to consciousness must be rigorously excluded;
all realities must be treated as pure “phenomena,” in terms of their appearances in
our mind, and this is the only absolute data from which we can begin. (Eagleton
54-55)
Con estas nociones sobre la fenomenología del silencio dadas en este capítulo y las
observaciones generales sobre Soledad Puértolas expuestas en el capítulo anterior quedan
ya construidas las bases y cimientos adecuados para desarrollar los pilares de esta
investigación en el capítulo siguiente, demostrando la suma importancia que el silencio
fenomenológico tiene en la obra de Puértolas.
42
CAPÍTULO IV
FENOMENOLOGÍA Y SILENCIO EN PUÉRTOLAS
El silencio y la perspectiva en Puértolas
Soledad Puértolas parece ser plenamente consciente de la importancia que el silencio
tiene ya no sólo en cuanto a su poder sugestivo en su literatura, sino también en la
interacción del ser humano con la realidad en general. Así, Charlene Merithew comenta
que:
Aunque Puértolas sea consciente de que las personas que se proclaman superiores
en el mundo han manipulado el lenguaje para oprimir o silenciar a las que
consideran inferiores, ella magistralmente invierte ese concepto: los
manipuladores del lenguaje se debilitan y los acallados se fortalecen. Consta
recordarnos de lo que dijo Octavio Paz: “Pero todo silencio humano contiene un
habla. Callamos decía Sor Juana, no porque no tengamos nada que decir, sino
porque no sabemos cómo decir todo lo que quisiéramos decir. El silencio humano
es un callar y, por tanto, es implícita comunicación, silencio latente” (55-56).
Puértolas sigue esa línea de pensamiento de Paz y de otros teóricos como Martin
Heidegger y Friedrich Nietzsche que, en sus indagaciones filosóficas, han
proclamado que el silencio, cuando viene de uno mismo voluntariamente, es
comunicativo y debe ser valorado (1). Ellos enfatizan que las personas aún no han
reconocido la importancia que el silencio tiene en la vida en cuanto a reflexiones
existenciales y en cuanto a su papel y lugar significante en el discurso cotidiano.
Nos provocan cuestionar el uso, mal uso y abuso del lenguaje con la meta de
hacernos re-evaluar, contextualizar y privilegiar el silencio como alternativa
eficaz al lenguaje hablado. Como Puértolas continúa esta tradición filosófica, la
meta de analizar los ensayos de Puértolas es destacar los varios mensajes y
ventajas que esos silencios poseen para la autora. (162-63)
Esta conciencia que Puértolas aplica para elaborar la importancia del silencio se puede
apreciar claramente en su estilo literario, basado en no decir más que lo justo para que el
lector tenga ciertos elementos con los que poder interpretar la escueta, verosímil y
43
minimalista realidad que se le ofrece. Es la de Puértolas una literatura que sugiere y da
lugar a diversidad de degustaciones dependiendo de los diferentes matices interpretativos
que aporte el lector. Es el silencio, por lo tanto, un aliado crucial para la novelística de la
escritora. Soledad Puértolas, como cualquier escritor, explica o calla por medio del
narrador. La voz del narrador es el vehículo explícito, o implícito en el caso del silencio,
que permite la comunicación o expresión de unos contenidos o historias dirigidas a un
supuesto receptor (el lector). Como se ha visto, este proceso comunicativo está lleno de
matices y sutiles mecanismos que pueden variar la interpretación del significado de los
contenidos narrados al ser percibidos por el receptor. Además, estos pueden llegar al
lector mediante diferentes posibilidades narratológicas que, en el caso de Puértolas,
pueden dividirse en tres, dependiendo de qué tipo de perspectiva narratológica se emplee
en cada libro:
-
Predominio del narrador-protagonista, ya sea masculino o femenino.
-
Predominio del narrador en tercera persona.
-
Uso de varias personas o perspectivas narrativas.
Además, se debe también tener en cuenta el tiempo de la narración (anterior, intercalada,
simultánea, ulterior)17 y la actitud o relación del narrador con los hechos narrados
(narrador autodiegético, heterodiegético y homodiegético). Del mismo modo, tampoco
debe olvidarse el género y la edad del narrador que, inmerso en un marco socio-cultural,
percibirá fenomenológicamente la realidad ficcional en el caso del narrador-protagonista.
Por ello, hay que analizar los mecanismos neurológicos (inteligencia, memoria,
17
Véase Diccionario de narratología de Reis y Lopes (páginas 153-158).
44
emoción…) responsables de percibir, por no decir de crear, el mundo literario que será
presentado al lector. A todo esto tenemos que añadir que el lector, como el narrador,
aunque este último sea ficticio (a excepción de la escritura autobiográfica), también está
condicionado por los mecanismos neuronales que le hacen percibir fenomenológicamente
y, por tanto, discriminar la realidad leída y crear un nuevo universo a partir de ésta que se
adapte a sus concepciones, creencias, cultura, conocimientos generales…18 Ante tantas
selecciones, perspectivas, filtros, descodificaciones y discriminaciones existe una
cantidad de puntos muertos que ocultarán gran parte del universo ficcional; desvelar e
interpretar esos silencios será la función necesaria que deberá desarrollar todo lector de
Puértolas, cuya obra, dada la cantidad de silencios que la soportan, no permite jamás una
lectura meramente pasiva. Soledad Puértolas ha reconocido en más de una ocasión que
prefiere sugerir que decir, atisbar que mostrar, abrir que concluir, mediante un estilo
minimalista que no gusta de descripciones exhaustivas y que muestra clara predilección
por los narradores-protagonistas en primera persona:
Me molestan mucho las descripciones, sobre todo hoy, que tenemos que batallar
un poco con una invasión de imágenes, de sonidos, de cine. Parece que la
descripción se está haciendo innecesaria, morosa, y que uno trata de crear el
ambiente a base de un pequeño rasgo. A nadie le sale ya grandes descripciones
porque la época se impone, claro, de una manera. La literatura hoy es mucho más
de creación de ambiente […]. En cierto sentido, es más misterioso, más puro el
arte, porque casi se ha quedado a contar algo con los mínimos recursos. (Talbot
882)
La obra de Puértolas supone una red de silencios fenomenológicos que, paradójicamente,
la dotan de una gran verosimilitud, dada su tendencia a las situaciones cotidianas aliñadas
18
Véase Schema Theory en el capítulo anterior.
45
con introspecciones existenciales; algo con lo que cualquier ser humano podría sentir
empatía fácilmente. Esta sensación de verosimilitud se relaciona precisamente con la
manera que Soledad tiene de presentarnos la realidad mediante la fenomenología del
narrador-protagonista, la cual coincide con la manera humana de percibir el entorno.
Nadie, por muy observador que sea, se demora horas analizando cada detalle de los
lugares donde se encuentra como ocurre en la literatura realista de finales del XIX, sino
que al vivir se van discriminando muchas cosas para poder centrar la atención en otras
que, por insignificantes o secundarias que parezcan en la fotografía de esa escena,
abarcaran el centro fenomenológico del individuo-observador por poseer algún rasgo
referencial importante para él (ya sea consciente o inconscientemente). De ahí que
resulten tan verosímiles los ambientes que Puértolas presenta con dos pinceladas veloces,
la mayoría de las veces ya teñidas con el “color emocional” del narrador-protagonista.
También existen personajes introspectivos que no nos desvelan nunca más de lo que ellos
mismos saben (a veces ni eso) y de los que en ocasiones el lector no conocerá su nombre
a no ser que algún otro personaje, percibido por el narrador en ese mismo momento,
casualmente lo pronuncie.19
Ahora se va a analizar, más específica y concretamente, la obra de Puértolas en
relación con sus silencios fenomenológicos. Se omiten sus ensayos por no representar un
espécimen literario adecuado para este estudio que enfoca sus novelas y relatos. Dentro
de sus novelas hay dos que quedarán fuera de los márgenes de la presente investigación,
19
Estas características generales enumeradas en este párrafo serán probadas y argumentadas con
ejemplos específicos de la obra de Puértolas a lo largo de este capítulo y, más profundamente, en el
capítulo siguiente.
46
por resultar ambas excepciones a la literatura más característica de Puértolas: Si al
atardecer llegara el mensajero y La Rosa de Plata.20 El resto de sus novelas serán
clasificadas según su perspectiva narratológica y la persona verbal utilizada en la
narración, como ya se explicó anteriormente: Burdeos y Días del Arenal son dos obras
que suponen un magistral dominio del juego de perspectivas, creando una estructura
unitaria desde los fragmentos que de la realidad se ofrecen. En ambas predomina la
narración en tercera persona. En Historia de un abrigo, así como en el relato largo A
través de las ondas, la escritora juega con la alternancia de las personas narrativas, lo cual
cambia la perspectiva y muestra ángulos que de otra manera quedarían fuera del campo
perceptivo del lector. El resto de sus novelas, entre las que se encuentran dos de índole
autobiográfico, emplean la perspectiva del narrador-protagonista y constituirán la mayor
parte de este análisis. Respecto a los relatos, también en ellos abunda esta perspectiva del
narrador-protagonista, por lo que muchos de ellos se prestarán muy bien para ser objetos
de la presente investigación.
Narrador-protagonista en Puértolas y sus silencios fenomenológicos
Cinco novelas de Puértolas cuentan íntegramente con un narrador-protagonista: El
bandido doblemente armado, Todos mienten, Queda la noche, Una vida inesperada y La
señora Berg; más los dos volúmenes de textos autobiográficos, Recuerdos de otra persona
y Con mi madre.
20
Véase Capítulo II.
47
Aquí, resulta interesante observar el género de cada uno de los narradores. Por
supuesto, en las obras autobiográficas la narradora-protagonista coincide con la autora,
por lo que su género es femenino. Pero curiosamente dentro de las otras cinco más de la
mitad incorporan a un narrador masculino: El bandido doblemente armado, Todos
mienten y La señora Berg. Y esta circunstancia no puede dejar de influir en la
perspectiva ni en los silencios fenomenológicos derivados de ésta, ya que el género del
personaje influirá en su manera de percibir la realidad, pues la educación o el trato
familiar en España, hasta hace bien poco, difería bastante dependiendo del sexo. Por ello,
esos personajes muchas veces se encuentran en medio de la paradoja que enfrenta los
valores de la educación recibida con las nuevas tendencias de una España más abierta de
finales del siglo XX. En el relato “La indiferencia de Eva” (Una enfermedad moral) se
aprecia fácilmente cómo el género del narrador-protagonista afecta enormemente no sólo
a la manera en que percibe la realidad, sino también a la manera de afrontarla. Acerca de
esto, Tsuchiya observa que el narrador de “La indiferencia de Eva” se ve condicionado
por su género que le impulsa no sólo sexualmente, sino también culturalmente, a
pretender conseguir una situación de dominio en su relación con Eva:
Yet the consummation of the sexual act, which the male narrator insinuates only
in the last lines of the story, fails to lead to his domination of the feminine other.
The “truth” behind Eva continues to escape him […]. Worst of all, he is never
able to know whether Eva desires him. Unable to master the enigma of woman, he
also loses his capacity for self-mastery. (75)
Sea como fuere, Puértolas transciende los géneros ya que casi todos sus personajes están
dotados de una soledad radical que está por encima de todo género, porque es esencial a
ellos y no la pueden comunicar ni compartir. Acerca de Burdeos la escritora reconoció
48
que “En cualquier caso lo que se está planteando es el problema de la soledad. Son
personajes solitarios todos ellos y tienen que acabar aceptando que la vida y sus
problemas no los pueden compartir con nadie” (Talbot 883). En La vida oculta Soledad
añade que “Pessoa me enseñó a hacer del vacío y del desasosiego un hermoso trayecto
hacia Cintra y me he acostumbrado a ver la vida y aun la vida de las novelas con esta
sensación de tránsito y añoranza. Me gustaría poder dejar constancia de ello cuando
escribo, de esa inquietud sin resolución, de esa angustia del espíritu por nada” (124). Y
esto es algo que contagia a sus personajes. “Esa angustia del espíritu por nada” es una
cualidad existencial que trasciende todo género dentro de la especie humana, pues es un
rasgo de la especie toda, y no exclusivo a un género. Así también, respondiendo a la
pregunta de si existe una literatura femenina distinta a la de los hombres, Soledad reitera
que
si bien es muy posible que exista una diferencia en la percepción femenina y
masculina del mundo, aun cuando las razones y los rasgos de esa diferencia
todavía resulten confusos, no podemos olvidar que la mujer que escribe participa,
teóricamente, de la cualidad de la androginia, esa cualidad que Virginia Woolf
tuvo el acierto de “descubrir.” En parte, piensa y siente como hombre, de la
misma manera que el hombre que novela piensa y siente como mujer. (157)
Todavía más escueta se mostró seis años antes de la precedente declaración cuando en
una entrevista mantenida con Miguel Riera respondió a una pregunta similar:
“Sinceramente, creo que no. Se puede hablar de una cierta sensibilidad, pero eso es
insuficiente para separar la literatura de los hombres de la de las mujeres. Hay tales
diferencias entre las mujeres que escriben… igual que entre los hombres” (Riera 47).
Obviamente los matices perspectivos pueden cambiar de un género a otro, lo cual resulta
49
claro al reconocer que cambian de un individuo a otro, dado que se trata de percepciones
fenomenológicas. Ritzer afirma, sin embargo, que
El reconocimiento de un grupo de actores completamente nuevo requiere una
reconstrucción de nuestra comprensión y construcción de toda situación social.
Las mujeres [. . .] podían reclamar la “mitad del firmamento.” Y, en realidad, el
resultado fue que, más que descubrir a través de la lente de un nuevo telescopio
una multitud de estrellas no detectadas hasta el momento, se halló una
configuración totalmente nueva de cada constelación. (355)
Soledad supera el problema epistemológico de los géneros a favor del individuo, que
toma postura ante la aventura de la vida, desgarrándose en su existencia humana, no
meramente genérica. Así, Amelia Valcárcel explica dicha superación cuando indica que
“esos nuevos nosotros ya no eran genéricos sino en un sentido muy laxo: definían
justamente un género de lo que solamente lo no humano queda fuera” (113). De este
modo, suponiendo un fenomenismo que limita el conocimiento humano a aquello que se
nos presenta, a los fragmentos de realidad que percibimos, no cabría otra posibilidad que
no fuese hablar de individuos que desde una situación reciben unas perspectivas. Así,
Pascal observó que “cada uno es un todo para sí mismo, porque, muerto él, todo ha
muerto para sí. Y de ahí viene que cada uno crea ser todo para todos” (J. Marías 186).
Esto parece definir perfectamente la visión de los personajes de Puértolas que,
desorientados por la falta de paradigmas o seguridades existenciales provocadas por el
relativismo posmoderno, se refugian en la idea del yo, en el individualismo radical,
desgarrándose internamente en su existencia humana, cada uno en sí mismo. Esto les
sitúa en una soledad esencial del yo, sin ningún punto de referencia al cual recurrir. Y
esta soledad no pueden compartirla con su género, sólo consigo mismos. Por supuesto,
50
no se pretende con esto desprestigiar las teorías feministas basadas en la desigualdad
entre géneros, ni las de la opresión de género. De hecho el feminismo obliga a redefinir
la pregunta por el ser humano para muchas de las filosofías antropológicas. Donde se
pretende llegar es a que Puértolas no habla de interacción dominante o sumisa entre
géneros, sino de individuos solitarios y sus relaciones con ellos mismos, el mundo y la
otredad (aunque ésta se presente genéricamente). No se trata de una lucha de géneros o
de personajes entre ellos, sino del individuo por no sucumbir ante la aventura de la vida y
sus misteriosas coincidencias, aunque esta aventura se vaya trazando mediante la
interacción entre los personajes.
Se analizarán ahora las novelas con narrador-protagonista para desentrañar sus
silencios fenomenológicos.
El bandido doblemente armado
Soledad dice que “emplear la primera persona me ayudó a dar con esa sensación de
realidad que en seguida me invadió” (La vida oculta, 257). Este uso de la primera
persona genera, ya de por sí, una verosimilitud, además de todos los silencios
fenomenológicos derivados de su perspectiva fragmentaria de la realidad. Así, “más que
sobre los Lennox, la novela trataba sobre el narrador, aunque nunca se nos diga su
nombre. Sabemos de él más de lo que parece. No se nos dan muchos datos de su vida,
pero conocemos su interior, su visión de la realidad” (257). Pues el narrador-protagonista
lo único que nos cuenta de los Lennox es lo que el conoce de ellos, como no podría ser de
otro modo, limitando nuestra información a la suya. El silencio aquí es el resultado de
51
una carencia de conocimiento, de información; no como omisión voluntaria del narrador,
sino como límite de su explícito conocimiento de los hechos narrados. Prueba de esto es
el comentario que la propia escritora hace en el prólogo de El bandido doblemente
armado: “Me daba cuenta, mientras lo escribía, que no sabía mucho más de ellos, los
Lennox, de lo que estaba contando. No escondía nada” (11). Pues como explica Wang
Jun “En el Bandido el narrador-protagonista no sólo habla poco de sí mismo, sino
tampoco nos cuenta detalladamente la vida ajena. Hay muchos huecos y elipsis en su
rememoración, ‘parece que tiene una información deficiente de los demás personajes con
quienes comparte la diégesis’” (15). Es ésta una clara apuesta por la perspectiva
fenomenológica opuesta al uso del narrador omnisciente, donde, igual que en la vida real,
resulta imposible penetrar en los pensamientos ajenos mas que mediante la especulación,
y la introspección sólo puede ser ejecutada por, desde y para uno mismo. Puértolas
declara también en el prólogo que
por aquel entonces yo buscaba una literatura que sugiriera lo máximo a partir de
lo mínimo y ese mínimo lo constituían, fundamentalmente y casi exclusivamente,
datos objetivos. No me permitía introducirme en el interior de los personajes y,
sólo con mucha cautela, el narrador podía decir algo de sí mismo, pues era el
único que tenía alguna garantía de conocer su interior. (14)
Esta perspectiva fenomenológica llena de silencios y de ángulos muertos genera también
un sentimiento de mitificación de la realidad que queda más allá de la percepción
individual, una idealización de lo desconocido, de lo que sólo se percibe a medias. Así,
refiriéndose a “la pandilla de los mayores,” el protagonista del Bandido dice que “Oíamos
su música preferida en medio de la oscuridad, y pensábamos que su vida era fascinante”
(38). Es una mitificación de la otredad, de lo que no nos es propio, de lo silenciado, de lo
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que sólo se sugiere desde lo ajeno. Esta sensación será muy frecuente en toda la obra de
Puértolas.
También observamos una relación entre la incomunicación y el silencio, ya que a
veces el narrador-protagonista calla porque no considera que valga la pena comunicar
algo: “— ¿Cómo te va, muchacho?—se interesó. Me iba bien, pero a él no le importaba
demasiado o a mí no me interesaba explicarle exactamente por qué me iba bien. Lo
dejamos así” (72). Puértolas es plenamente consciente de esta desconfianza que sus
personajes tienen respecto al lenguaje y su capacidad para comunicar cuando dice que
“muchas veces no es sólo que no se dé esa comunicación, es que a veces lo consideran
inútil” (entrevista personal).
Al narrador se le conoce solamente mediante su introspección y a través de las
conversaciones que éste tiene con el resto de los personajes; pero éstos tienden a
dedicarse a ensalzar su ego constantemente y rara vez se interesan de verdad por conocer
al narrador, así que sólo se intuye indirectamente por su interacción con los otros, no por
los datos que él nos proporciona de sí mismo. Del mismo modo, el lector sólo conoce
respecto al resto de los personajes lo que el narrador-protagonista sabe de ellos mediante
su interacción. Sea como fuere, el ser insignificante que entró un día atemorizado e
intimidado a la mítica mansión “El cielo,” acaba siendo un punto de referencia para todos
los miembros de la familia Lennox, la cual se desmorona tras su imponente fachada.
¿Será que realmente nadie es inasequible y nosotros mismos nos autolimitamos
percibiendo a los otros como si fuesen superiores, dotándoles de esa inasequibilidad? Tal
vez hablar del otro no sea otra cosa que hablar de los límites del ego. Sobre este punto
53
comenta Randolph D. Pope que este contacto del narrador-protagonista con los Lennox,
“Esta aparente familiaridad, sin embargo, no hace sino resaltar la distancia que lo separa
de los Lennox, como si ellos fueran ese espejo lacaniano que recorta al yo, reducido de la
totalidad de la existencia a los rigurosos límites del cuerpo, la ley y el lenguaje” (273)
que son los límites de la percepción fenomenológica a fin de cuentas y, todo lo demás es
silencio, carencia de percepción directa. Pero ese silencio forma, que no in-forma, los
cimientos invisibles de la novela. Lo que no ve el narrador-protagonista no se lo puede
trasmitir al lector, pues sólo la intuición de ambos, al unísono, puede rellenar estos
silencios. Todo lo que no esté al alcance de la percepción del narrador-protagonista deja
de existir como realidad, ya sea porque la lejanía o ángulo muerto espacial o interno no le
permita percibir algo o a alguien, o porque la muerte signifique la desaparición del
muerto de la realidad del vivo. Así “Su última entrevista con Terry es en el extranjero y
el narrador no consigue romper el hielo. Terry lleva ahora una vida que no desea
compartir con él, una vida clandestina y peligrosa. Eileen también parte al extranjero,
mientras que Luigi y la señora Lennox mueren” (Pope 274). De hecho, la novela termina
cuando todos los Lennox desaparecen de su campo de visión, aunque sea ésta una visión
memorística cuyas fronteras son los límites de los recuerdos. Además, uno no se percibe
a sí mismo como fenómeno, sino como agente percibidor del mundo fenomenológico que
le delimita. Pues “Su última caricia es la escritura del texto mismo, pero no es un acto
recíproco. El narrador queda innominado, consumido por los Lennox y con su vida
enajenada en memorias que lo siguen cautivando” (Pope 275). El narrador-protagonista
sólo existe como percibidor, y la realidad sólo existe como su percepción
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fenomenológica. Por ello “Tanto la entrevistadora de ‘La indiferencia de Eva’—un
cuento narrado por el escritor a quien Eva entrevista—como el narrador de El bandido
doblemente armado se transforman en protagonistas al dejar que otros acaparen el primer
plano” (275).
Todos mienten
En Todos mienten encontramos también a un narrador-protagonista masculino a través
del cual se nos muestra la realidad exterior. Y así como el resto de los personajes son
fenómenos para él, éste también se muestra fenomenológicamente a los otros y “His selffashioning is mediated by his perception of others and their reactions to him, and his
ironic vision of self and others is evident throughout the novel” (Donahue 101). Los
otros nunca pueden percibir su esencia, sino sólo su presencia y “The reader learns about
him not through his own protagonism, but rather through selected moments from his past
in which others are actors” (105). Así, lo que aparece, lo que se muestra o presenta, es
una máscara, pues acaso “persona” no significa etimológicamente “máscara.” Al ser
percepciones fenomenológicas, todos los personajes adquieren un halo de misterio para el
narrador-protagonista (y para el lector), ya que hay partes de sus vidas a las que éste no
puede acceder. Interesante es la conversación que tiene el protagonista con Chicho
Montano, y es éste último el que dice, refiriéndose a las otras personas, que
Nos hemos estado dando golpes contra un muro, sin que ellas nos hicieran caso.
Sin que nos miraran. ¿Sabes por qué uno siempre está intentando cosas nuevas?
Por eso, para atraer su atención. Hasta que de pronto descubres que ya no las
necesitas, que al hacer todo lo que haces lo pasas bien. [. . .] La vida nos empuja y
nos agita y sólo podemos desdoblarnos: observarla mientras estamos en el centro
55
de ella, porque todo transcurre al mismo tiempo—concluyó tristemente. (166167)
Todos mienten, todos ocultan y se muestran como creen conveniente, unas veces
intentando llamar la atención y ser fenómenos para los otros (como Chicho), otras
intentando parecer convencionales, pero todo es teatro. Precisamente este teatro es
posible debido a la percepción parcial que el ser humano tiene de la realidad; pues gracias
a este conocimiento fragmentario que uno tiene del otro, se puede jugar a poner en su
campo de visión lo que se quiera que sea reconstruido y concebido por el otro como
totalidad, callando y ocultando, inconscientemente o con alevosía, la parte del yo que
sería considerada indigna, escandalosa o inapropiada para éste. Y esto es posible porque
todos tienen una visión parcial del otro que parece total, cómo si no prejuzgar lo que uno
considera que para el otro va a ser indigno, escandaloso o inapropiado. Wang afirma,
refiriéndose al narrador-protagonista de Todos mienten, que “al final de esta
introspección de su vida y de los demás que se relacionan estrechamente con él, Javier
saca la conclusión de que todo el mundo, incluido él mismo, lleva una máscara para
sobrevivir en una sociedad falsa y egoísta, donde nadie quiere confesar sus fracasos y
desilusiones” (88). Esto más que ser algo negativo, parece la consecuencia necesaria y
amoral de tener una perspectiva fenomenológica. Así, los silencios fenomenológicos
consisten en lo que queda fuera de la percepción del narrador-protagonista, tanto si es
debido a que éste no es capaz de percibirlo como si es porque el otro se lo oculta, lo cual
viene a ser lo mismo en cuanto a sus efectos.
Intemann explica que
56
La historia surge del ojo avispado de Javier. Es como si estuviera en el centro de
una rueda desde la que emanaran los rayos que representan los otros personajes,
cada uno separado de los demás, pero todos integrados en la vida de Javier. [. . .]
Los personajes se revelan con pocas palabras, así que por lo general, nuestra
percepción de ellos depende de los comentarios penetrantes y racionales de Javier,
y a veces de las observaciones de Federico. (79)
Es obvio pues, que la realidad que presenta Puértolas es una realidad que el personaje
percibe fenomenológicamente dejando, por ello, una estela gigantesca de silencios y
vacíos, pues no existe realidad fuera de esos personajes. Lo que dicen los personajes
resulta parcial e incompleto, puesto que Javier sólo puede acceder a lo que éstos le
cuentan explícitamente. Por ello, Javier “contempla la vida familiar y la suya propia, que
se desarrollan a la manera de una representación teatral que, como toda escenificación,
pone de manifiesto la presencia de una ausencia” (Barraza 181). Es significativo lo que
Chicho le dice a Javier: “La vida nos empuja y nos agita y sólo podemos desdoblarnos:
observarla mientras estamos en el centro de ella, porque todo transcurre al mismo
tiempo” (167). Chicho reconoce explícitamente su perspectiva limitada de la realidad,
respecto a lo que Javier sólo puede especular, puesto que realmente no sabe si esa charla
trascendental es lo que Chicho deduce filosóficamente o el fruto del alcohol. Aunque a
Javier no deja de resultarle razonable esta visión fragmentaria y subjetiva de la realidad:
“Me pregunté si todo eso que decía, a fin de cuentas tan razonable como su genuina
felicidad por la paternidad que se avecinaba, no sería producto de un profundo
desasosiego emocional. Pero Chicho estaba ya muy borracho, se había terminado su
segundo vaso (al menos, segundo desde que yo estaba allí) y se disponía a pedir el
tercero” (167). También aquí Javier reconoce su conocimiento parcial de lo que sucede,
57
pues no sabe el número de copas ingeridas por su interlocutor. Es ésta una técnica muy
posmoderna, pues ya nadie cree en verdades universales, y todo es relativo. Por ello sería
absurdo intentar describir la realidad con detalles cientificistas al estilo de Zola, cuando
ya no se confía en la posibilidad del conocimiento total objetivo, ni siquiera en la
capacidad del lenguaje para comunicar. Por lo tanto, el realismo posmoderno ya sólo
puede ser subjetivo, simbólico y fragmentario. Así, Barraza afirma acerca de Todos
mienten que
La modalidad con que se formula este enunciado—que da título a esta novela—
revela, en su expresión sintética, una voluntad de estilo generacional que los
protagonistas de la denominada “nueva narrativa femenina española” describen en
los términos siguientes: “En los escritores de ahora hay una nueva mirada realista,
un realismo con elementos subjetivos. Es la mirada lo que prevalece, la mirada
personal sobre una realidad distorsionada” (179).
Intemann, a propósito de Todos mienten, comenta que
Enrique mitifica a España, basado en los recuerdos favorables de su padre, que
tuvo que abandonar el país. España es la tierra prometida. Al otro lado, los
habitantes de España la desmitifican. Javier y su hermano Federico, por ejemplo,
se centran en los problemas del presente y entienden que muchas de las creencias
sobre el pasado eran falsas. (79).
Aquí se aprecia ese valor subjetivo y contingente que la realidad ofrece según el ángulo
de observación de la misma. España significa diferentes realidades. Ya no hablamos de
las dos Españas de Machado, sino de tantas como individuos la perciban. Así el
protagonista le revela al lector la visión idealizada que su abuelo tiene de España y
siempre le intentó transmitir a su madre: “El abuelo le había inculcado esa veneración por
España (por el pueblo español, más exactamente), que parece crecer de forma espontánea
en el corazón de todo exiliado” (37). Esto contrasta con la opinión más crítica y acaso
58
realista (viven en ella) que Javier y su hermano tienen de la España postfranquista. Y
encontramos aquí otro ejemplo explícito de percepción fenomenológica cuando Javier
medita sobre su tío de México, el cual sólo había pertenecido a su realidad mediante
algún comentario de su madre. Así, cuando el tío vuelve a España Javier habla de “La
repentina materialización del ‘tío Enrique de México,’ ante nuestros ojos había sido como
un golpe y todavía no sabíamos cuáles iban a ser sus efectos” (41). Pues antes de ser
percibido fenomenológicamente, el tío Enrique carecía de existencia plástica para Javier,
su ficcionalidad o realidad para éste se apoyarían en el débil hilo de los comentarios de su
hermana, la madre de Javier. Soledad continúa expresando a través de sus personajes
introspectivos la incapacidad de comunicación real entre los seres humanos fruto de la
percepción parcial y fragmentaria que se tiene de la realidad, del otro y de uno mismo.
Un ejemplo clarividente se refleja en los pensamientos de Javier cuando habla de “esa
extraña mezcla de miedo y orgullo que nos hace pensar que los demás pueden destruirnos
y la todavía más extraña necesidad de tener que defender a toda costa el indefinible,
inaccesible interior de nuestra personalidad” (81).
Por otra parte, la técnica cinematográfica de construcción de la novela en escenas
también es muy del gusto posmoderno. Y también representa esa visión del mundo como
suma de realidades fragmentadas; unas perceptibles, el resto silenciadas. Así, Wang
observa respecto a Todos mienten que “la autora utiliza el montaje cinematográfico que
combina las escenas ocurridas en distintos espacios y tiempos con distintos personajes. El
aparente desorden de estas escenas obedece a la función de la memoria subjetiva del
narrador” (104). Así, Puértolas declara en una entrevista con Miguel Riera (“Los vacíos
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del tiempo”) que “La influencia del cine se ve, por ejemplo, en el hecho de que no
describo las situaciones con gran minuciosidad, con detalles, simplemente las sugiero
para que el lector pueda verlas sin atender a todos esos detalles” (48).
Queda la noche
En Queda la noche, Soledad se sirve, por primera vez, de una narradora-protagonista
femenina, Aurora, que también percibe el mundo fenomenológicamente. Esto se
evidencia cuando Intemann, volviendo a la metáfora de la rueda, apunta que
La dinámica de la novela se centra en Aurora. Hay pocas descripciones de ella,
pero intuimos que es atractiva y que posee un magnetismo personal que atrae a la
señora Holdein y a los seis hombres que exhiben un interés romántico en ella. Si
examinamos la novela estructuralmente, Aurora parece estar colocada en el centro
de una rueda, como Javier en Todos mienten, y sus acciones corresponden a las
exigencias de todos que la afectan, como si fuera manipulada por ellos. (103)
Esto ocurre desde el principio de la novela. El viaje en sí no es algo planeado por ella,
sino que se deja arrastrar a él porque no tiene nada mejor que hacer y el verano se le echa
encima inclemente. Por eso acepta la invitación de Mario sin evaluarla, como una
manera de escapar de la zozobra vital que le acomete y agobia:
Me contó sus planes […]. Y me dijo que fuera con él. Mientras me hablaba,
alardeando de sus conocimientos e ilusiones, no sentí por él mucha simpatía,
porque su entusiasmo contrastaba demasiado con mi desconcertado estado de
ánimo, pero sabía que iría con él porque al menos eso significaba cambiar de
escenario y ése es uno de los consejos que suelen darse en casos como el mío.
(20)
La comunicación humana, interpersonal, ya no se basa en reglas sólidas tradicionales
como ocurría en la era franquista, sino que tiende a individualizar a los agentes que ya no
constituyen (o se sienten) como nodos en la estructura social, sino como micromundos
60
perdidos en su intrahistoria personal, aunque ésta se vea influenciada por la interacción
con otros micromundos (el resto de los personajes). Consecuentemente, la vida de los
otros tiende a parecer mejor o más sugestiva que la propia, debido a los silencios y vacíos
que se tienen de esas vidas, los cuales se llenan con imaginación. Una profunda
insatisfacción existencial es, a su vez, resultado de esta visión negativa de nuestra vida en
contraste con las otras. Según comenta Wang, “su estilo de vida (el de Aurora) da mucha
envidia a Raquel, quien sólo ve la parte positiva de la vida de su hermana. Pero Aurora
sabe lo caro que ha pagado por esta libertad e independencia” (135). Y lo mismo ocurre
desde el otro punto de vista, pues “Aurora aprecia la estabilidad de Raquel que está
exenta de altibajos sentimentales, y muchas veces se siente cansada de su inestable vida
sentimental” (135). El silencio existencial se sufre en una soledad individual radical, y
no se comunica, por lo que los otros no lo pueden saber, acaso sólo intuir empáticamente
pues es común a la especie. Por eso, en el caso del narrador-protagonista, del cual
sabemos su talante existencialista, éste puede ser blanco de envidias por parte de los otros
personajes que sólo le perciben desde el exterior y no conocen su angustia. A raíz de la
escena de Queda la noche en que Aurora, desde el autocar en el que viaja por Oriente, ve
a una nativa trabajando el campo y piensa “como hubiera sido mi vida de haber sido yo
esa mujer. […] A mí me consoló, no sé de qué, seguramente de estar entre personas que
apenas conocía y que no me podían interesar en aquella mañana de resaca y dolor de
cabeza” (50), Pope hace unas observaciones interesantísimas acordes con esta
interpretación de los silencios fenomenológicos cuando dice que “El pensamiento de
Aurora no es cómo será la vida de esa mujer, sino que se centra en sí misma,
61
preguntándose cómo sería su vida de ser esa mujer” (289), y más tarde afirma que “Al
final del texto citado, la apropiación y el consumo de la escena han sido completos, pues
el día se define únicamente por la experiencia de Aurora: ‘aquella mañana de resaca y
dolor de cabeza,’ definición que para la mujer del ladrillo no tendría significado alguno”
(290).
Cuando en una novela cuyo punto de vista lo dirige un narrador-protagonista aparecen
varios personajes, éstos no pueden sino percibirse desdibujadamente, con más o menos
fuerza en tanto en cuanto interaccionen o afecten al narrador o a su mundo diegético.
Ellos carecen de existencia fuera del mundo del narrador, y éste, a su vez, sería invisible
a nuestros ojos si no se viese reflejado en su interacción con los otros. Así, indica Wang
Jun que “Esta técnica de sugerencias y huecos intencionados crea un halo místico en la
protagonista. Es a través de sus experiencias con los seis hombres—Fernando, Mario,
Alberto, Alejandro, James y Ishwar—que deducimos que Aurora es una mujer atractiva y
emancipada en muchos sentidos” (139).
En la obra de Puértolas los personajes tienden a ver los paisajes según su estado de
ánimo, pintan la realidad de “color emocional.” Intemann comenta que “El humor de
Aurora no se analiza; se refleja en su identificación con las escenas que observa” (123).
Este recurso se puede observar en gran parte de la producción literaria de Soledad
Puértolas, donde los espacios se identifican y mimetizan con la personalidad del
personaje que los percibe.
62
Una vida inesperada
En Una vida inesperada tenemos a otra narradora-protagonista que además escribe. Y
de nuevo vemos como observa pasivamente la vida ajena, llenando los silencios que
sobre ella tiene con su imaginación o especulación. Así, el resto de los personajes son
dibujados a partir de la imagen que la narradora-protagonista desarrolla de ellos. Y
también aquí encontramos, consecuentemente, esa tendencia a idealizar los silencios o
vacíos que el narrador forma del otro. Cuando la protagonista recuerda su vida a partir de
la de Olga, se asombra de haber sido capaz de alejarse de ella,
por su vida extraordinaria y secreta, por el padre al que nuestra imaginación
había hecho diplomático y que iba y venía por el mundo inmenso, esos países
remotos y exóticos de los que sin duda le traía a Olga algún recuerdo. La
admirábamos por no tener una familia normal, por tener siempre a las monjas
pendientes de ella, porque en cierto modo todo giraba a su alrededor. (9)
La narradora-protagonista hace un ejercicio retrospectivo en el que, a partir de
casualidades que le devuelven a la memoria a su amiga Olga, rememora su propia vida, la
reconstruye. Esto implica todos los silencios fenomenológicos que el recuerdo contiene,
ya que la percepción retrospectiva de algo difiere de la percepción fenomenológica
original. Dice la protagonista: “No sé lo que Olga me contaría durante aquel rato que
compartimos en la enfermería, supongo que chismes de la vida del colegio, y aún creo
que yo no podía escucharla del todo” (11). Todos los personajes que aparecen sólo son
recuerdos de la narradora-protagonista, ninguno habla desde sí mismo, sino que todo se
focaliza desde el recuerdo de ella, presentándose según la opinión o interacción que ella
tuvo con esos personajes. ¿Cabe entonces llamarles personajes? Por supuesto, tienen una
psicología y ciertos rasgos identificadores y discriminadores que les delimitan
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diferenciando unos de otros, aunque esta psicología sea creada por el recuerdo
retrospectivo de la narradora-protagonista. Acerca de esta fenomenología de los
recuerdos y sus silencios habla la protagonista cuando dice para sí misma (aunque ponga
a Olga como interlocutora imaginaria) que
El amor es siempre pasajero, incluso el indestructible amor amargo; ese también
se desvanece y se esfuma para que mucho más tarde miremos hacia atrás y nos
asombremos de nuestra inocencia, nuestro entusiasmo y nuestra entrega, y apenas
nos reconozcamos en nuestros recuerdos… ¿Serán de otra persona? ¿hemos
vivido eso alguna vez? Lo más probable es que todo haya sido un sueño, algo que
nos contaron, una historia que se ha ido repitiendo, transmitiéndose, y ya no tiene
nada que ver con la original, ya no sabemos nada de sus protagonistas, no vemos
sus caras ni sus gestos, nos hemos olvidado del tono de su voz, ¿quiénes eran?
(69)
Además aquí encontramos una de las muchas intertextualidades con las que juega
Puértolas dentro de su obra, pues un año antes de la publicación de Una vida inesperada,
Soledad había publicado un libro de relatos autobiográficos (novela si se quiere, puesto
que todos están unidos por la figura de Puértolas como narradora) titulado Recuerdos de
otra persona. Otro ejemplo de silencio fenomenológico derivado de los fallos de la
memoria se puede ver cuando la protagonista dice que “Todo en esa época de mi vida me
parece borroso, sin contornos, todo está contaminado por la sensación de fatiga infinita”
(40).
Otra vez aquí, como en El bandido, la narradora-protagonista queda innominada y
poco dibujada físicamente, pues la introspección sólo nos permite un acercamiento
fenomenológico interior. Así, Wang Jun reflexiona que “No sabemos cómo se llama la
narradora, ni cómo es físicamente, el espacio-tiempo en el que se mueve también está
insinuado indirectamente por unas pistas sutiles” (193). Y continúa más adelante, “La
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novela está concebida como memorias. La voz interior de la narradora-protagonista surge
desde la soledad, y se lamenta de no poder ser oída por nadie. La escritura es para ella
una forma de comunicarse con el mundo y consigo misma” (196); es decir, de rellenar e
interpretar silencios, en definitiva. La literatura nos da la capacidad impune de participar
de la experiencia fenomenológica ajena, aunque inevitablemente debamos pasarla por
nuestro ego, también perceptor fenomenológico, para poder excitarnos y dolernos con lo
ajeno; debemos apropiárnoslo, contaminarlo y engullirlo. Pues lo que para el resto de los
personajes es silencio, para el lector es accesible mediante el monólogo interior de la
narradora-protagonista. Así observamos que
Aparentemente la narradora de Una vida inesperada es una mujer común y
corriente, respetada por los colegas en la biblioteca y simpática con los nadadores
en la piscina. Nadie conoce su verdadera personalidad, ni puede percibir que
debajo de su apariencia tranquila esconden tantos conflictos interiores, tantos
miedos, tanta inseguridad frente a la vida. Es un personaje solitario y con cierta
inclinación narcisista. (Wang 202)
Esto que los demás ignoran por no percibirlo, pues la protagonista se lo calla, este
silencio, sólo se materializa y actualiza en palabra mediante la interpretación del
monólogo interior de la narradora-protagonista; aunque ésta sea totalmente consciente de
la incapacidad de comunicarlo al exterior. Así, sólo el lector tendrá el privilegio de
conocer lo que para el resto de los personajes queda omitido, silenciado. Este es el
privilegio íntimo del cual disfruta el lector, y que impulsa a la protagonista a escribir los
domingos por la tarde; para intentar comunicar, o más bien dotar de sentido, a ese
silencio de la incomunicada soledad. Esta forma de narración elimina los silencios de lo
que no se dice teniendo en cuenta al receptor, ya que la narradora-protagonista no tiene
65
otro receptor que ella misma; por lo cual sus límites, máscaras o escudos nada tienen que
ver con el cómo quiero que me vean, sino con el cómo me veo, lo cual implica silencios
procedentes de su identidad en construcción y búsqueda, que muchas veces se interpretan
por vía de negación, es decir, no se quién soy, pero sé lo qué no soy. La protagonista, a
su vez, envidia la seguridad de los otros, pero es dudoso que ellos sean tan seguros; lo
que ocurre es que la duda existencial no se suele percibir fenomenológicamente más que
con sutiles signos que normalmente se intentan ocultar. De ahí que los otros personajes
la vean a ella de manera diferente a la que ella misma se ve (o el lector la ve). Porque
realmente es una mujer llena de fobias y un tanto obsesiva, que hace montañas de granos
de arena: “Por actos tan pequeños como éste de levantar la mano para detener un taxi he
pasado yo muy malos ratos en mi vida, ratos de increíble sufrimiento” (94). También
depende del rol que le toque desempeñar en cada momento (mujer, hija, esposa, enferma,
amiga…): se percibirá o actuará de diferentes maneras, adaptando ese papel a las
expectativas de los espectadores, pues su ojo condiciona y hace callar lo que se considera
impropio, o decir cosas para no decir otras. La narradora-protagonista es muy escéptica
con respecto a todos los campos de la realidad social (política, familia, etc.). Se preocupa
mucho por cómo la ven los demás, de cómo es percibida por los otros; y actúa fingiendo
constantemente, callando su verdadero estado para ser aceptada socialmente, sacrificando
el yo. Así, cuando consigue un trabajo como directora de una biblioteca piensa que los
demás empleados “Me miraban con los ojos llenos de reproche, convencidos de que sólo
a través de las más sórdidas maquinaciones había conseguido este envidiable puesto, e
incluso con superioridad, ¿quién soy yo para estar aquí?, ¿es que creo que ellos no saben,
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no sospechan? A ellos no les puedo engañar” (14). Pero al final va dejando este juego
poco a poco en un proceso de liberación del peso de los demás en su vida y de
autoaceptación que acaba ensimismándola. Lo único que le acaba importando es su
propia visión de sí misma. Ella se ve a sí misma como a una enferma, y eso influye
mucho en su visión global de la realidad.
Olga y la protagonista, aunque parezcan antagónicas, construyen sus diferentes
personalidades y formas de presentarse al exterior, de aparecer ante el mundo, desde las
mismas bases y premisas: las de la otredad, estudiando la forma más adecuada de ser
fenómeno para los demás. Así, Olga quiere llamar la atención y desea que todos la
perciban el mayor tiempo posible, mientras que la protagonista prefiere pasar
desapercibida ante el ojo ajeno o, por lo menos, prefiere que éste no perciba sus
debilidades. Aunque la tendencia de Olga a llamar la atención probablemente sea
también una manera de ocultar debilidades.
La misma narradora-protagonista acaba reconociendo los silencios fenomenológicos
que ella va dejando, cual estela de un barco en la mar, cuando cuenta que “Nadie, en fin,
puede componer las piezas de mi vida y verla en su conjunto. Ni siquiera yo, que paso de
un compartimento estanco a otro, asombrándome siempre” (307). Los silencios
fenomenológicos desembocan, necesariamente, en la soledad radical que supone que
nadie te conozca esencialmente y que a nadie conozcas sino aparente y
fenomenológicamente. Esta perspectiva fragmentaria, egocéntrica e incompleta es la que
los narradores-protagonistas de Puértolas, y los seres humanos, tienen de la realidad. Por
tanto la incomunicación será también una consecuencia lógica:
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Un interlocutor, murmuré, alguien de verdad interesado por mí, porque yo, que
seguramente no he hecho otra cosa que interesarme por mí o, al menos, me he
interesado mucho por mí, me he observado y analizado, me he protegido y
refugiado, me he puesto a salvo de muchos peligros, los he esquivado y apartado
con mis propias manos, estoy hastiada de mí misma, ahogada dentro de mí. (307).
La señora Berg
En La señora Berg (1999) encontramos a Mario, otro narrador-protagonista que nos
cuenta la historia de su vida retrospectivamente recordando, con saltos temporales y
flashbacks (recurso común en todos los libros de Puértolas), una vida cotidiana, no por
ello carente de misterios, casualidades y epifanías. Es éste, por tanto, otro libro repleto
de silencios fenomenológicos ocasionados por los numerosos ángulos muertos de la
perspectiva de Mario. De este modo el lector percibe que el protagonista ni siquiera
conoce bien a su propia hermana, Teresa, por culpa de esos silencios fenomenológicos:
“Siempre he tenido la impresión de que la verdadera Teresa era la que quedaba fuera de
nuestro alcance, pero ni ella me invitó nunca a traspasar el umbral de ese mundo suyo
que jamás mezclaba con el nuestro ni yo se lo pedí” (102).
Marta Berg, la madre del amigo de Mario, de la cual éste se enamoró platónicamente
siendo un chaval, es quien suele evocar los recuerdos introspectivos de Mario, que luego
se expanden a aspectos muy amplios de su vida toda. En uno de los extraños encuentros
que, ya adulto, tiene Mario con la señora Berg, éste se da cuenta de las diferentes
perspectivas que la gente tiene de los demás. Así, ella revela ver a sus padres de una
manera totalmente diferente a la que él los ve. Lo mismo sucede con su hermana Teresa,
o con cómo Marta Berg se ve a sí misma. A esto último hace mención Mario:
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De manera que, concluí para mis adentros, no era del todo sincera cuando,
momentos antes, había declarado que sospechaba tener fama de antipática, y
supone que lo había dicho por decir o quizá para que yo la contradijera. También
podía suceder que Marta Berg no fuese del todo consciente de cómo se
comportaba con los otros, de la huella que dejaba en los demás. (119)
Otro silencio fenomenológico es el causado por la desaparición física de Claudia, la
mujer de Mario. Esta se va de casa sin más, provocando que Mario y sus hijas pierdan
una parte de su realidad fenomenológica (Claudia) y sumiéndoles en un enorme silencio.
Estos se ven obligados a reemplazar, de alguna manera, esa parte de su realidad
desaparecida. Los pensamientos de Mario acerca del abandono dejan ver el vacío
provocado:
Nunca supe como se despidió de las niñas, porque ellas, quizá como yo, también
debieron de quedarse heladas, congeladas, y sea como fuere, decidieron callar.
Nos mirábamos los tres, sabiendo lo que había sucedido, sabiendo que cada uno
de nosotros lo sabía, sabiendo que, por alguna razón, era mejor no decir nada,
seguir como si nada hubiese sucedido. Tal vez ni siquiera se les ocurrió que eso-la desaparición de su madre--se pudiera comentar y debieron de relegarlo al
oscuro lugar donde se arrincona lo desagradable, lo incomprensible, lo doloroso.
(132)
Además, Mario se da cuenta de que ni siquiera conocía a su propia esposa: “Pero ¡qué
poco la había conocido!, ¡cuántas partes de su vida me habían sido vedadas y ajenas!”
(141). Y es que conocemos a su mujer, Claudia, sólo a través de los pensamientos de
Mario, y ahora que ella le ha abandonado su perspectiva hacia ésta es negativa, de ahí que
al lector le resulte más bien antipática y egoísta. Es ésta una perspectiva unilateral
consecuencia del uso de la focalización mediante el narrador-protagonista y sus silencios
fenomenológicos. No hay manera de saber realmente como es Claudia, pues nuestros
69
ojos son los de Mario y sólo podemos empatizar con él. Lo mismo sucede cuando él
enferma:
Más atenuado en mi madre, desde luego, pero allí estaba, el esfuerzo visible, el
tono artificial, la sonrisa y las palabras de ánimo dichas por igual a todos los
enfermos. Pero Teresa, desde su situación de persona que no requería de
especiales cuidados, no veía el espíritu distanciado con que mi madre me atendía.
Para Teresa yo era, sin duda, un privilegiado, un usurpador, ya que, en lugar de
celebrar sus éxitos […], mi madre se dedicaba a cuidarme. (157-58)
Realmente no sabemos lo que su madre sentía o si Teresa tenía o no envidia de él
enfermo, porque lo único que sabemos es lo que percibe Mario, su impresión, su
subjetivismo plagado de silencios y de puntos muertos. El lector no tiene acceso a
ninguna información no filtrada a través del resentimiento y el dolor de este personaje
focalizador cuyas memorias adolecen de su rechazo sentimental. Sobre todo en el caso
de su hermana Teresa, donde estos silencios y vacíos se radicalizan hasta tal punto que
llegan a ser percibidos conscientemente por Mario:
Y pensé, a la vez, que Teresa, para mantener ese silencio sobre sus problemas—
un silencio que en realidad envolvía su vida entera, la vida que no se había
desarrollado en el piso de nuestros padres—había debido de proponérselo a
conciencia, no ahora, sino en el pasado, porque ahora parecía un silencio natural,
pero sin duda alguna era el producto de una larga lucha, una terrible tensión. Sí,
ese silencio de ahora encubría un profundo resentimiento hacia todos nosotros,
sobre todo hacia mí, que tantas veces había acaparado la atención de mi madre a
causa de mis constantes enfermedades. Ese silencio era como un bloque de hielo,
de odio congelado, algo que a veces casi se hacía visible. (168-69)
Cambiando de tercio, es curioso observar con cuánta intensidad percibe y recuerda Mario
a la señora Berg en comparación con los otros personajes. Precisamente por eso, porque
su percepción es fenomenológica y, como tal, discriminatoria y selectiva puesto que sólo
puede abarcar fragmentos, hay personas, cosas y momentos que se perciben con mayor
70
intensidad y benevolencia, dependiendo del estado del receptor que filtra la realidad,
dejando silencio en todo lo que haya alrededor del filtro. Así, para Mario, la señora Berg
constituye una referencia constante ampliamente cualitativa, aunque cuantitativamente no
la haya visto tantas veces como a otros personajes. Porque algunos fenómenos se
impregnan en la memoria del narrador y prevalecen sobre otros, aunque estos últimos se
den con más frecuencia.
En uno de los últimos párrafos del libro, que como es habitual en Puértolas acaba con
una epifanía,21 Mario está absorto en sus pensamientos: “Tengo esta cantinela dentro de
la cabeza: destellos de luz en la oscuridad, algo que corte la respiración” (286). Eso
define la literatura de Puértolas, “destellos de luz en la oscuridad”; vislumbrar la vida,
sacarla del silencio, esculpirla de la oscuridad que queda en los márgenes de lo
fenomenológico, como hace el escultor con la piedra. Dar forma al silencio y esculpirlo
hasta sacar la belleza.
Recuerdos de otra persona y Con mi madre
Respecto a los dos volúmenes de textos autobiográficos: Recuerdos de otra persona y
Con mi madre, la narradora-protagonista coincidirá con la autora. Aquí la narradora no
sería ficticia si se tiene en cuenta que posee existencia real en la figura de Soledad
Puértolas. Sin embargo, si analizamos el título Recuerdos de otra persona, podemos
deducir la concepción que Puértolas tiene del pasado como de un tiempo que ya no le
pertenece. Pues “La vida es una sucesión de sustituciones” (Recuerdos de otra persona,
21
Véase el artículo de Pope.
71
37) o, en palabras de Joseph Campbell, “We must constantly die one way or another to
the selfhood already achieved” (188). Todo cambia constantemente, y todo muere,
porque la vida debe continuar, porque “Time had come into being, death, birth, and the
killing and eating of other living beings, for the preservation of life” (Campbell 50). Así,
las vivencias propias no pertenecen a uno mismo, sino al tiempo que las engulle o
aniquila, y luego es este tiempo el que, siguiendo el círculo vital, nos las cede unos
instantes en un recuerdo engañoso, a veces difuso, otras distorsionado, no pocas ajeno e
incluso, en ocasiones, ficticio. De ahí el título del libro, porque “Puede que lo que se está
haciendo nos pertenezca más que lo hecho y terminado. Está más lleno de posibilidades y
sueños” (Recuerdos, 64). Lleno de posibilidades porque es potencia, porque es silencio
por esculpir, porque es la barrera liminal entre lo que puede ser y lo que será.
Con mi madre supone un esfuerzo por parte de Puértolas de interpretar los silencios
fenomenológicos que su madre le dejó. Así dice que:
Durante años, la he observado en ratos de silencio, de lejos. Cuando murió, se
agolparon en mi mente las zonas oscuras o en penumbra, los huecos y carencias
que yo había creído intuir en su vida. Mi madre, radicalmente discreta y humilde,
siempre optó por la contención. ¿Qué había en esa contención?, me he preguntado
desde el día en que murió. (11)
¿Qué hay detrás del silencio? Puede que Soledad intente llenar el sentido de la vida de su
madre para poder pasar página; porque si todo muere y todo cambia para que la vida
fluya, es porque la muerte permanece siempre donde haya vida. Porque según el ejemplo
personal que nos ofrece Campbell: “I’ve lost a lot of friends, as well as my parents. A
realization has come to me very, very keenly, however, that I haven’t lost them. That
moment when I was with them has an everlasting quality about it that is now still with
72
me. What it gave me them is still with me, and there’s a kind of intimation of immortality
in that” (282). O en palabras de Soledad:
Mi madre estuvo presente la otra tarde en la cocina. Ahora veo que, en realidad, la
sensación de la presencia de mi madre junto a mí, o de la existencia de ella en
alguna parte—su supervivencia, si inmortalidad—se hace más perceptible, casi
palpable, en los ratos en los que estoy con mis hijos y sus amigos. Es posible que
en su compañía se despierte en mi interior algo así como un sentido de
continuidad. (18)
Sea como fuere, los recuerdos están también llenos de silencios, ya que también acuden a
nosotros de manera selectiva y discriminatoria; y podría ser que esas omisiones fuesen las
que realmente esconden el significado profundo de nuestra personalidad, pues este
silencio tendría más interpretaciones que la ausencia del mismo. Pues, ¿no se basa la
psiquiatría en analizar lo escondido, silenciado y latente enterrado en lo más profundo del
cerebro para llegar a la genealogía del problema mental? Así, “Todo lo que vivimos es
archivado en el cerebro, si bien no todo aflora en los recuerdos” (Con mi madre, 23). Los
recuerdos, además, no se encuentran en estado puro y estático como fotografías, sino que
también van mutando y cambiando con nosotros (si un contenedor cambia su forma el
contenido hará lo propio). De ahí que en este libro encontremos abundantes frases del
tipo “Creo recordar que…;” pues los recuerdos están plagados de silencios que debemos
rellenar o interpretar, y estas interpretaciones se acomodan a la memoria con tanta
clarividencia que acaban siendo reales para el sujeto que recuerda. También la memoria
es inestable: fluctúa, se olvidan unas cosas, se recuerdan otras, y uno experimenta
descubrimientos o “revelaciones” que cambian el significado de los recuerdos, la forma
en que ve el pasado y sus moradores. De esta manera, los límites entre lo real y lo
73
ficticio, lo vivido y lo soñado o imaginado, lo dicho y lo callado acaban siendo algo
difuso. Sea como fuere, los recuerdos que Puértolas rememora son abstracciones que va
descubriendo desde una introspección de singularidades. Soledad desarrolla un proceso
discriminatorio de la realidad propia de cada una de sus vivencias que al recrearse
parecen poseer un alma dentro de esa extraña, misteriosa y enigmática realidad que
Puértolas construye con la materia prima de lo cotidiano.
Las colecciones de ficción breve
Los cinco libros de relatos de Soledad también están plagados de silencios. Aquí,
como en toda la obra de Puértolas, vemos la presencia de su admirado Chéjov. Ella
misma, en el prólogo que escribe sobre las obras selectas de éste (1999) nos da una visión
general sobre los relatos del ruso, parte de la cual perfectamente podría extrapolarse no
sólo a los cuentos de Soledad, sino a gran parte del grueso de su producción literaria.
Puértolas dice que
Los finales de muchos relatos de Chéjov, en especial de estos de mayor longitud,
no se cierran del todo, siempre hay una escena descrita con palabras que se elevan
en busca de una ráfaga de magia, de poesía, y esa suspensión de las palabras en el
aire nos da a los lectores un aliento, si no de esperanza, sí de poesía y belleza. La
belleza que siempre busca Chéjov, la belleza que habita siempre en la vida, no en
las extraordinarias cosas de la vida, sino en toda la vida, en la vida más sencilla,
más común. (Chéjov, xvi)
Y se ha mencionado que la obra de Puértolas es definitivamente abierta y plagada de
finales con epifanías que se elevan desde lo cotidiano. “No es extraño, entonces, que
Chéjov apenas se detenga a describir el aspecto externo de sus personajes. Del aspecto
externo puede ocuparse cada lector” (xvi), y sigue más adelante notando “la prioridad que
74
da al mundo interno de los personajes. La velocidad con la que consigue mostrarnos a sus
personajes, apoyándose en fugaces pero definitorios detalles, y el tono de extraordinaria
naturalidad con que lo hace” (xvii). Soledad, también es una maestra en la descripción
rápida de personajes de los que, muchas veces, no conocemos ni el nombre ni sus rasgos
físicos, pero que adquieren una verosimilitud enorme al dejarnos hurgar en su interior.
Mucha melancolía existencial se palpa, además, en casi todos los solitarios personajes de
Puértolas. Como también “Hay, desde luego, mucha tristeza alrededor de los personajes
de Chéjov, pero, al mismo tiempo, se encuentra siempre, en toda situación, una ráfaga de
esperanza” (xix), e igual que en Soledad, “La melancolía de Chéjov no le impide
proseguir su búsqueda de la belleza” (xix).
La obra de Puértolas también supone una especie de totalidad construida mediante la
interacción entre los personajes. Es como un ajedrez de personajes, una estructura en la
que cada movimiento afecta al todo, cual efecto mariposa (por no hablar de la
intertextualidad cuando personajes o lugares que aparecen periféricamente en una obra se
desarrollan en un plano mucho más hegemónico en obras posteriores). Así, en Una
enfermedad moral, tanto en el relato que da título al libro como en “La llamada
nocturna,” un encuentro casual acaba siendo la causa del principio de la aventura. En
este libro de relatos Soledad usa varias perspectivas y comenta que “Yo me dediqué a
explorar diversas perspectivas, diversos tipos de narrador en Una enfermedad moral. En
realidad todo esto es cuestión, si no de trucos, sí de trampas: hay que crear la sensación
de realidad sin darla a conocer completamente, porque no hay ningún narrador
omnisciente de verdad” (Riera 44-45). Aquí Soledad habla de la necesidad de los
75
silencios fenomenológicos en la literatura no sólo ya en las obras con un narradorprotagonista, donde estos silencios son la base sobre la que se construye la ficción, sino
que incluso el narrador omnisciente deja silencios y vacíos necesariamente. De otra
manera serían obras infinitas, imposibles y seguramente aburridísimas.
“El origen del deseo” es un relato que supone una mitificación del silencio
fenomenológico. Aquí vemos como la vaguedad o carencia de información es
completada por la mente mítica infantil (o adulta), idealizando o demonizando como sólo
se puede hacer con el silencio. Y es esa necesidad humana de historiar, mitificar y
magnificar la realidad silenciada lo que nutre la literatura de Puértolas (y la literatura
universal en general). Así, “La auténtica zona oscura, misteriosa y profundamente
atrayente para todos nosotros estaba al otro lado de la puerta. Al otro lado del descansillo.
Allí, junto a nosotros, vivían los Arroyo. Yo tenía de ellos una información vaga. En casa
de mi abuela siempre se estaba hablando de ellos, incluso cuando no se hablaba” (Una
enfermedad moral, 123). En los últimos párrafos del relato Puértolas desvela (porque a
ella le es desvelado) lo que durante tantos años apareció silenciado y omitido:
“Locos y enfermos.” Esas fueron las últimas y vagas palabras de mi madre, que se
extendieron sigilosamente por mi cuarto en penumbra. Aquellos hombres altos y
vestidos de oscuro que yo no había llegado a ver jamás, habían encarnado para
mí, con sus correrías nocturnas, el misterio de la vida. Y cuantas veces los busqué
inútilmente a través de la mirilla de la puerta, sentía vibrar la vida en mi interior.
Pero el descansillo siempre estuvo vacío para mí. Pasados tantos años, tuve que
preguntarme si el descansillo no estuvo, también, siempre vacío para ellos. Y supe
que, lo que desde el interior del piso de mi abuela me arrastraba hacia ellos, era,
en parte, ese temor. (126)
76
Todos sus libros de relatos rebosan silencios; incluso en el relato “Historias sencillas,”
dentro del libro Adiós a las novias, se habla explícitamente del silencio que tanto afecta a
los personajes:
Esos silencios se quedaban dentro de mí, y crecían y ocupaban ya todo mi
interior. Por eso huí de ellos, y dejé el programa, porque habían empezado a
instalarse dentro de mí, a considerarme parte de ellos, a moverse con pasos
seguros de un lado para otro como si estuvieran en su casa, esos silencios dañinos
que los seres atribulados no podían acarrear sobre sus hombros, aunque habían
soportado los dolores más crueles, pero el silencio no, con el silencio no podían, y
por eso me llamaban y me hablaban y luego decían que mis palabras, fueran las
que fueren, eran sabias y convincentes, porque mi voz maravillosa las penetraba y
anulaba el silencio para siempre, para un buen rato. (86)
Las repentinas (o crónicas) crisis existenciales de los protagonistas constituyen una
constante en muchos de los relatos. Y muchas veces no son fruto de ningún motivo
aparente, sino de una desidia vital que invade de repente y sólo deja un vacío
incomunicable y silencioso.
El último relato de Como el sueño, que habla de “Un cuento de los hermanos Grimm,”
ofrece una interpretación sobre el significado del mismo. Puértolas parece vislumbrar la
idea de estos silencios fenomenológicos, de esta manera peculiar, individual y angular
que cada individuo tiene de percibir la vida fragmentada, sin ver nunca la totalidad del
cuadro, lo cual genera incomprensión e incomunicación:
En esta incompatibilidad reside el drama del cuento, el fatal desenlace que ya
presentimos. La niña y el sapo parecen destinados a no comprenderse. Son dos
historias paralelas, cada una con su drama, pero ni la niña puede captar el drama
del sapo ni el sapo puede saber en qué consiste el drama de la niña. Sólo les une la
necesidad que tiene el sapo del pañuelo azul y la fascinación de la niña por la
corona de oro. La niña es poseedora del pañuelo, el sapo, dueño del tesoro. Cada
uno tiene algo que el otro desea.
Pero éste es un cuento silencioso. La niña y el sapo no se cruzan ni una sola
palabra y tampoco parece que lleguen a mirarse a los ojos. Sabemos que la niña
77
ve al sapo, pero ni siquiera nos consta que el sapo vea a la niña, cegado como está
por el fulgor que irradia para él el pañuelo de seda azul.
Y, mientras la niña contempla, extasiada, la corona de oro, reaparece el sapo y,
al no ver la corona sobre el pañuelo, se desliza por el muro y se golpea contra él la
cabecita, lleno de dolor, hasta que sus fuerzas se agotan y cae muerto. (86-87)
Vemos como la incomprensión de la realidad como totalidad debida a los silencios
fenomenológicos produce, en muchas ocasiones, daños involuntarios en los que no hay ni
inocentes ni culpables; porque al percibir únicamente fragmentos del todo éste se
relativiza. Por ello rara vez encontraremos en Puértolas un juicio moral autorial (por
supuesto, los narradores-protagonistas juzgan a los otros desde su perspectiva reducida).
La percepción fenomenológica y la interpretación de sus silencios deben ser amorales, ya
que no se sabe su repercusión en el todo. Porque lo radical, lo dogmático, lo fanático y lo
exhaustivo parece ser propio de la ignorancia infantiloide de pensar que nuestra
percepción fenomenológica puede extrapolarse al todo universal y de un no reconocer los
límites del conocimiento humano (el silencio). Aunque es bien probable que ese intento
de interpretar y rellenar los silencios sea algo humanísimo, debemos tener en cuenta que
esa interpretación es también fenomenológica y relativa y, por tanto, nunca puede
significar una verdad absoluta, ni siquiera para la especie. Pues, en palabras de Soledad:
Leo también: “El hombre es el único animal que cuenta historias. Vaya donde
vaya, siempre trata de no dejar tras de sí una estela caótica o un espacio vacío,
sino unas cuantas bayas, unas cuantas pistas en forma de historias.”
Somos frases. Somos algo más que presente, algo más que el aquí y ahora,
somos historias.
Aunque las historias no sean todas verdaderas. ¿Cómo se sabe si una historia es
verdadera? Hay historias profundamente falsas que han circulado como
verdaderas. Hay historias verdaderas que se han intentado negar, desacreditar. Los
hechos están más allá de cada uno, nos pertenecen a todos. Pero son
contemplados de forma diferente por cada uno. Se contemplan, se interpretan, a
78
partir de la historia personal, dentro de la cultura, de la civilización [activando
nuestro Schemata].
Necesitamos muchas frases. Frases que se nieguen unas a otras, que se
complementen unas a otras, que se hilvanen, al fin, para componer ese cuadro tan
intrincado que es la historia, el Gran Relato. (Como el sueño, 38)
Pero dejemos los relatos, por el momento, pues en el próximo capítulo se desentrañará
uno muy detenidamente para exprimir e interpretar sus silencios fenomenológicos.
79
CAPÍTULO V
ANÁLISIS PRÁCTICO DEL SILENCIO
FENOMENOLÓGICO EN UN RELATO LARGO DE PUÉRTOLAS
En los capítulos anteriores ha quedado constancia de la suma importancia que los
silencios fenomenológicos tienen en la construcción novelística de Puértolas. Este
capítulo se propone reiterar dicha demostración mediante la exhaustiva deconstrucción de
un relato de Soledad, intentando localizar e interpretar, en la medida de lo posible, sus
silencios fenomenológicos más representativos.
Dentro del libro de relatos Adiós a las novias (2000) encontramos un relato largo
titulado “El pañuelo de Macke” (197-227) dividido en cuatro capítulos breves. Éste se
presta muy bien a ser analizado debido a que se encuentra a medio camino entre el cuento
y la novela corta. Al ser un relato de treinta páginas puede ser analizado
exhaustivamente, lo cual sería una ardua tarea en el caso de una novela dado su mayor
tamaño.
Aquí, Puértolas se sirve nuevamente de una narradora-protagonista en plena
introspección, por lo que al lector sólo se le dará la información que la protagonista
perciba, sienta o recuerde. Ésta comienza diciendo que en el pasado le ocurrían cosas,
pero que ahora está ensimismada y aterrada de todo lo que venga del exterior. Quiere
recordar aquel pasado, cuando ella se sentía parte integrante del mundo en movimiento.
“Por eso me obligo a veces a recordar aquel tiempo, aunque cada vez me resulta más
extraño y dudo que fuera yo la que estaba en el centro de todas aquellas cosas que
80
sucedían, sucedían de verdad, todo el mundo las veía” (197). Por lo que parece pensar la
protagonista, las cosas existen si alguien las percibe, ya que lo que no se percibe carece
de existencia fenomenológica y pasa a ser silencio potencialmente ilimitado.
La protagonista se dispone a recordar, y el recuerdo está, necesariamente, lleno de
silencios que la memoria olvida, omite o selecciona. Lo que se recuerda de las
percepciones pasadas es incompleto y matizado, a pesar de que el referente debería ser el
mismo (la persona que recuerda, aunque ésta también cambie en el tiempo: panta rei).
Así habla de cómo percibía ella a su amiga Melisa: “Mi amiga Melisa era una especie de
protectora para mí. Yo tenía la impresión de que se había encaprichado conmigo, de que
creía que yo era diferente, veía en mí cosas que no veía nadie” (198). Es significativo el
uso del término “impresión” cuando dice que tenía la impresión de que su amiga se había
encaprichado de ella; lo cual es lógico porque a no ser que Melisa se lo dijese, eso sería
sólo una intuición. También aquí Melisa, según el punto de vista de la protagonista (que
es el único que se tiene), veía en ella cosas que el resto no veía. Pues la realidad es
percibida fragmentariamente, y el resultado depende del ángulo y la cualidad del receptor
(que activa su Schemata, diferente al del resto, para leer una misma realidad). Realmente
la protagonista confiesa que Melisa “me parecía bastante estúpida. […] Pero siempre he
sido buena simuladora—incluso ahora, creo que nadie adivinaría de un simple golpe de
vista el calvario en el que vivo—” (198). Por supuesto que nadie puede saber desde una
perspectiva fragmentaria y exterior lo que pasa por el interior de una persona que sólo se
presenta exteriormente. Por lo que el resto de los personajes sólo podrán especular
teniendo en cuenta las señales exteriores llenas de silencios, como sucede en el mito de la
81
caverna de Platón. En este caso el lector tiene el privilegio de saber más que el resto de
los personajes acerca de la psicología de la protagonista, puesto que la narración es
introspectiva en primera persona.
La narradora cuenta como Melisa era una gran relaciones públicas y como miraba con
admiración a la gente importante “[…] esa clase de gente necesita que la miren así. Esa
clase de gente es, de hecho, la que más necesita el aplauso de los demás, y si no lo tienen,
se desesperan y hasta se ponen enfermos” (199). Así, parece ser que esa gente necesita
percibir la aceptación de los otros para reflejarse en ella, puesto que de no ser percibidos
carecerían de existencia fenomenológica y sus éxitos serían silencios en el aire. Y
continúa poco más adelante “Aprendí que no hay nadie verdaderamente fuerte y poderoso
y que la gente, toda clase de gente, incluida la más importante, y quizá ésta más que
ninguna, busca y busca incansablemente confirmaciones de su poder, de su importancia,
de su mera existencia, y por eso las personas como Melisa son esenciales” (199). Pues
las personas parecen definirse según la percepción que los otros tengan de ellos. Así
alguien fuerte sería aquel que es considerado fuerte por los otros, pues todo adjetivo tiene
una naturaleza subjetiva y relativa puesto que es un atributo que se superpone desde el
exterior, es parte del fenómeno que se presenta ante el que percibe; no es parte de la
esencia nouménica de la cosa en sí. La protagonista continúa con su monólogo interior
hablando de un sueño, “Porque todo el mundo ha tenido alguna vez la pesadilla de la
calle terrible y desolada” (199). Efectivamente es un sueño muy simbólico que podría
representar el miedo a la soledad física, al vacío debido a la no existencia del ser ajeno, lo
cual supondría no ser percibido desde el exterior, no ser fenómeno, no existir; algo que
82
parece inadmisible para el ser humano esencialmente social. Este animal social perdería
su esencia si careciera del otro, pues el otro es su amigo, su enemigo y, en última
instancia, su espejo en la dinámica sociocultural de la que forma parte.
La protagonista dice de aquel tiempo pasado que, “Así recordados, parecen buenos
tiempos. Yo cuidaba mucho mi aspecto” (200). Pues quién sabe si lo fueron o no, el caso
es que se arreglaba porque se sentía percibida y el cómo se presentaba ante los demás era
considerado importante. Así dice que “nunca he podido soportar las miradas de envidia
de los otros, siempre me han parecido amenazadoras” (201). Pues el cómo le perciben
los demás puede tener repercusiones en su interacción con ellos pudiéndola afectar de
diversas maneras.
Se dispone entonces a recordar lo que ella denomina “la historia clave de mi vida,” y
sigue: “Quiero recordarla para que siga con su categoría de historia clave, que no la
pierda, ¡Dios mío!, que no se me borre de la memoria, que tenga yo algo importante que
evocar, algo a lo que agarrarme, aunque esté en el pasado, aunque tenga más de un
significado, distintos entre sí todos, sean dos, o tres, o cinco. Por poner números” (202).
Porque si no la recuerda dejará de existir, porque todo lo que ella no recuerde será
silencio fenomenológico; algo que no existirá para ella y, como consecuencia, tampoco
para el lector o para el mundo. Puesto que la realidad que ella recuerde o deje de
recordar es única, aunque haya sido percibida por otros, porque las percepciones
fenomenológicas siempre son únicas. No pueden existir dos percepciones iguales si
tenemos en cuenta que no existen dos perceptores iguales (cada uno aporta su diferente
schemata y color emocional). De ahí que los recuerdos puedan tener varios significados,
83
pues la persona cambia emocionalmente y adquiere nuevos conocimientos a lo largo de
su vida, por lo que su inteligencia emocional y schemata nunca son idénticos.
Lo único que sabemos de Melisa es lo que la protagonista nos cuenta de ella, su
impresión teñida de “color emocional,” por lo que el lector nada sabe de Melisa
objetivamente. Igual que ocurre con el resto de los personajes, Melisa se va formando
dependiendo del punto de vista de la narradora-protagonista y su interacción con ésta y,
en este caso, del recuerdo de éste punto de vista e interacción, lo cual se hace más
subjetivo y fragmentario a su paso por los filtros y espejos deformadores de la memoria.
La protagonista, que trabaja en la galería de arte de su amiga Melisa queda a cenar, por
motivos laborales, con un pintor y un fotógrafo alemán (Gustav) en una ciudad alemana.
Esa noche es, precisamente, la que se dispone a rememorar nuestra protagonista:
Sumergirme y casi quedarme callada, porque en realidad me faltan las palabras
para describir todo lo que ocurrió, y este verbo—ocurrir—ni siquiera me parece
apropiado. Todo lo que pasó. Queda mejor descrito así. Lo que pasó. Porque en
cierto modo pasó por delante de mí o por detrás, o por encima o por debajo, y se
quedó allí, en el pasado, todo eso que pasó. Pero me doy cuenta de que,
precisamente porque pasó, ya no me puedo sumergir en todo eso. Es un tiempo
ido, veo imágenes y siento dolor, porque son imágenes de felicidad, de amor.
(205)
Porque cuando se está inmerso en algo la percepción fenomenológica es parcial (como
siempre), por lo que la experiencia de inmersión en la realidad siempre parece estar fuera
de control, superando al individuo que la percibe; ya que sólo puede percibir una pequeña
parte de lo que le envuelve, porque el resto es silencio y puntos muertos que la memoria
multiplicará al discriminar lo que fue percibido con menos fuerza (por diversos motivos),
y todo ello, todos esos silencios fenomenológicos, “pasó por delante de mí o por detrás,
84
por encima o por debajo […].” Es significativo que la protagonista dice “veo imágenes,”
y es que qué otra cosa podría ver si la percepción visual humana capta fragmentos de
realidad, imágenes como de cámara de video, donde todo lo que queda fuera de su
enfoque son silencios que sólo pueden ser interpretados aumentando imaginariamente el
plano de la cámara a partir de lo que, individual y relativamente, nos sugiere el plano
original.
Aquella noche, la protagonista y Gustav experimentan un flechazo y pasan una noche
de amor inolvidable, de aquellas que rara vez suceden y que ni ellos mismos llegaban a
creerse que les estaba sucediendo, por eso “Lo decíamos, a veces en silencio y a veces
con palabras, necesitábamos que el otro se enterase bien” (206). Curiosamente la
protagonista no le describe físicamente en absoluto, porque su reminiscencia es más
emocional que visual: “Sólo había emoción allí, ninguna palabra” (207). Por lo que el
lector debe sentir también la experiencia emocional al no contar con datos visuales, de
momento. A la mañana siguiente la protagonista tiene que regresar a Madrid y Gustav le
da una carta diciendo que no debe abrirla hasta que no despegue el avión. La
protagonista que hasta entonces se había visto a sí misma segura y feliz, comienza a verse
vacía y se da pena a sí misma. Es entonces cuando el lector se entera de su nombre,
cuando la protagonista lo ve escrito en el sobre, pues si ella no lo percibiese quedaría
silenciado para el lector, quien es testigo de la percepción fenomenológica de la
protagonista, con los silencios que ello conlleva. “‘Para Irene’, eso era lo que estaba
escrito en el sobre con unas letras grandes” (207). Y vemos aquí como Puértolas rara vez
pretende describir una realidad objetiva, sino la percepción emocional y subjetiva que
85
Irene tiene de esa realidad al percibirla. Así, es obvio el tono emotivo de ésta cuando
habla de la tinta de la carta: “Todo provenía de la tinta azul pálido, de una tristeza
enorme, de una despedida, de un dolor” (207). Esta tinta tendría un sentido mucho más
neutro, emocionalmente hablando, para cualquier otra persona que la leyera desde otro
ángulo y con otro schemata. En este punto, Irene se plantea una pregunta retórica que es
una especie de meditación sobre el destino: “¿Y si no lo abro?, me pregunté, ¿Y si jamás
respondo a la carta que encierra este sobre?, ¿Y si lo dejo todo así, el amor perfecto,
único, irrepetible?” (208). Si no abriese el sobre el relato tomaría otros derroteros
totalmente diferentes. Aquí Puértolas está jugando con la posibilidad de los múltiples
relatos que podrían aflorar cual ramas del mismo árbol. Este dejar caer posibilidades que
no llegarán a desarrollarse parece tener algo de metafísico: ¿Porqué entre todos los
posibles destinos seguimos el que seguimos?, ¿qué fuerza nos guía? Eso es lo que parece
preguntarse Irene. Este recurso narrativo que, evidentemente, genera el silencio de la
posibilidad planteada y nunca actualizada es lo que Gerald Prince denomina “the
disnarrated.”22
Irene abrió la carta de amor y se puso a llorar viéndolo todo negativamente, pero
después de beber alcohol su impresión cambió radicalmente: “Apenas comí, pero bebí
vino y después pedí un whisky. Y entonces fui feliz, porque Bonn estaba cerca y el amor
no se acababa nunca” (209). Lo positivo y lo negativo parece no existir realmente en la
realidad amoral que narra Puértolas, sino que es la persona que la percibe
fenomenológicamente quien dota dicha percepción de un carácter moral, adjetivándola
22
Véase Prince, Gerald. “The Disnarrated”. Style 22 (1988): 1-8.
86
dependiendo de su estado de ánimo. Pues el adjetivo parece ser ajeno a la cosa a la que
se le atribuye, más bien parece ser el perceptor el que posee ese adjetivo con el cual
contaminará a la cosa. Gustav estaba enamorado de Irene y quería volver a verla, así que
fue a Madrid. Pero una vez que se encontraron en Madrid Irene se dio cuenta de que ya
no le podía querer, y no sabía porqué, pues el alemán era un hombre ideal. Gustav es un
personaje que no tiene más plasticidad que la que le da Irene al recordarlo. Realmente
nunca oímos a Gustav hablar, es sólo el enamorado alemán de Irene. Cuando Melisa, jefa
y amiga de Irene, conoce a Gustav la relación entre las dos amigas se deteriora (según la
impresión de Irene, por envidia), así que Melisa le acaba despidiendo. También termina
su relación con Gustav: “No recuerdo bien—y no voy a esforzarme en recordarlo—el
tiempo que duró todo aquello, los encuentros perfectos—demasiado perfectos—con
Gustav, y mi trabajo en la galería. Pero todo terminó a la vez. Tengo la impresión,
incluso, de que sucedió el mismo día y a la misma hora, aunque no pueda establecer el
orden de los acontecimientos” (215). Otra vez la dubitativa memoria omitiendo
información y el uso de la palabra impresión, que no seguridad. El caso es que Irene le
dice a Gustav por teléfono que no va a volver a haber otro encuentro: “Los dos colgamos
el teléfono y desaparecimos el uno para el otro, dejamos de existir el uno para el otro”
(216); pues lo que no se percibe no existe, es silencio.
Irene acaba trabajando en un taller de serigrafía como vendedora, lo cual aborrece,
hasta que le dice al jefe que lo deja y éste le ofrece un puesto de más responsabilidad.
Pero Irene no cuenta nada específico de lo que hace, sólo sus impresiones y sentimientos
que a partir de ello se generan. Tiene algunas relaciones esporádicas con hombres, pero
87
ella ya está decepcionada y vacía, y no puede amar: “No me interesan los hombres,
concluí, la vida tiene sus etapas, quizá esta etapa sea una etapa sin amor, porque el amor
depende de mí y ya no puedo crearlo” (218). Porque parece ser que el amor no tiene
existencia autónoma, sino que depende de uno mismo y hay que crearlo, hay que pintar
de amor a la persona amada, percibirla como tal, pues no es más que una percepción
fenomenológica contaminada emocionalmente, como no puede ser de otra manera. Así,
Irene empieza a trabajar en su nuevo puesto, que le encanta, y recuerda: “Así empezó otra
etapa de mi vida, la que me ha llevado a este estado lamentable en el que vivo” (221).
Pero el lector no sabe cuál es ese estado lamentable en el que se encuentra; lo único que
se sabe es que si ella no hubiese abierto la carta su vida hubiese sido totalmente distinta,
ya que probablemente Melisa no hubiese conocido al alemán y, por tanto, no habría
envidiado y echado a Irene; por lo que Irene no habría llegado a trabajar en la otra
empresa y todo lo que pasó a partir de aquí sería diferente, pero, ¿cómo haberlo sabido
antes si la perspectiva es fragmentaria y fenomenológica?. El caso es que ella hace una
serigrafía de un cuadro del pintor Macke en un pañuelo de seda: “La clave, me digo
algunas veces, fue el pañuelo de Macke” (222). Pero la clave de qué. Macke era el
pintor alemán al que Gustav admiraba y cuya obra fotografiaba cuando conoció a Irene.
Irene continúa con su introspección: “Calla, me digo, que no se te note que te has pasado
al bando de los vencidos, que estás a las puertas del lumpen. Disimula, me digo. Las
cosas se pondrían aún más difíciles si los otros lo supieran” (226). Aquí ella decide
callar, y lo que no dice son los silencios derivados no de su percepción fenomenológica,
sino de la constancia de ser fenómeno para el otro. Y continúa: “Pero las tardes son para
88
morirse. La media mañana también. A veces, todo el tiempo es para morirse” (226). Pero
¿por qué son las tardes para morirse? Eso es algo que sólo Irene, desde su perspectiva,
comprende. Gran parte de lo que cuenta parece enigmático a no ser que intentemos
empalizar con ella. “Pero a mí me venció tener el pañuelo de Macke entre las manos, me
venció saber que eso tampoco bastaba. Las tardes son para morirse. Eso nunca
desapareció” (227). No le bastaba ¿para qué? Intuimos que está hablando de esa especie
de extrañamiento vital que a veces acomete al ser humano, de esa “angustia existencial
por nada” que todo individuo siente alguna vez y que sólo desde su individual perspectiva
puede lidiar con ello, sin posibilidad de comunicarlo más que como concepto abstracto,
porque no es fruto de algo concreto, empírico o explicable, porque es el resultado de una
mezcla irrepetible entre el mundo percibido fenomenológicamente y el interior único y
subjetivo del individuo y, a veces, el resultado parece horrible, feo, negativo, lleno de
muerte y angustia (esto recuerda al concepto de “poesía desarraigada” de Dámaso
Alonso).
El relato termina cuando Irene recibe un regalo de Gustav después de largo tiempo sin
saber nada de él. Precisamente el regalo es uno de esos pañuelos de Macke que ella
misma produjo: “En casa, abrí el paquete. Lo había presentido en la oficina de correos.
No podía ser otra cosa: el pañuelo de Macke. Gustav no sabía que el pañuelo había salido
casi literalmente de mis manos. A mis manos volvía. Un recuerdo, decía. Ya sabes dónde
estoy. Quizá quieras llamarme, o escribirme, o venir” (227). Qué coincidencia, como una
carambola del destino, como si en un plano superior y objetivo todo estuviese planeado
para ese desenlace, pero nuestra perspectiva fragmentaria nos impidiera verlo. ¿Cómo es
89
posible?, pero Soledad no aporta una interpretación universal, ni siquiera personal, sino la
impresión o el poso que queda en la protagonista. La conciencia relativista y vitalista de
Puértolas intuye que todo cierre supondría poner límites al silencio, encerrar un pedazo
de vida dentro del agua del río de la vida, acotar una franja de minúscula e incompleta
verdad dentro de la verdad mayúscula que el ser humano no puede concebir por rebasar
los límites de su percepción fenomenológica, ¿qué sentido tendría?. El lector tendrá que
conformarse, entonces (como Irene), con hacer una mueca como de sonrisa y sentir que el
mundo le desborda, degustando la belleza sin conclusiones que la amordacen.
Ha quedado patente como todo el relato se apoya en silencios debido a que lo narrado
coincide con la percepción introspectiva en primera persona de una narradoraprotagonista. Todo lo que se narra ha sido ya filtrado y discriminado por la protagonista,
por lo que todo lo que llega al lector son imágenes ya teñidas del “color emocional” y
pasadas por la memoria de Irene. Así, el cómo es esa realidad queda velado, silenciado,
puesto que el lector sólo accede a la percepción fenomenológica que Irene tiene de ella.
Así, rara vez se da una descripción plástica, ya sea física o psíquica de un personaje en sí,
pues Irene sólo cuenta la impresión relativa y subjetiva que de ese personaje tiene,
dependiendo de la relación o interacción que éste tenga con ella. Por lo tanto, esos
personajes no existen en sí mismos, sino como fenómenos que se presentan y aparecen
ante Irene. Si Irene no existiera esos personajes carecerían de sentido, no existirían. Pues
su existencia debe actualizarse al ser percibida y narrada por Irene; la realidad está
limitada a la experiencia fenomenológica de Irene, todo lo que quede fuera es silencio
fenomenológico.
90
La visión de Irene en como una cámara de cine, que focaliza algo dejando fuera del
campo visual al resto de la realidad. Pues
Todo lo que se ha escrito a partir de la irrupción del cine, hace ya cien años, se ha
escrito de otra manera, se ha escrito a sabiendas de que hay historias que no se
cuentan, se muestran. Se ven. El cine ha permitido a la literatura explorar caminos
nuevos, contar de otra manera, mostrar, dejar a la imaginación del lector, que es
también la imaginación del espectador de cine, mucho más libre, porque es una
imaginación ejercitada, y cuando lee, está dispuesta a poner mucho de su parte.
El cine, sobre todo, nos ha mostrado a los personajes desde fuera, y, dado que
es así, cuando escribimos podemos acogernos a los beneficios del cine, y podemos
dejarlos allí, para que la imaginación del lector los corporice a su modo. Podemos
permitirnos el lujo de no decir qué aspecto tienen, creer que estamos en el cine,
hacerles actuar y hablar, como si los estuviéramos viendo, sin descripciones. […]
no suelo describir a mis personajes, […]. Veo mejor sus almas que sus cuerpos.
(La vida se mueve, 182-83)
En este capítulo ha quedado demostrada la importancia enorme que los silencios
fenomenológicos tienen en la perspectiva del narrador-protagonista de Puértolas y se ha
comprobado el peso de los mismos en la estructura periférica del mundo ficcional creado
por la autora.
91
CAPÍTULO VI
CONCLUSIÓN
En este trabajo se demuestra la importancia fundamental de lo que aquí se ha llamado
“silencios fenomenológicos” en la construcción de la narrativa de Soledad Puértolas. Para
ello se ha comenzado con una completa introducción sobre la vida y obra de la autora y
se ha contextualizado temporal y geográficamente, con lo que se provee una visión
holística que sirva de base a priori para la posterior investigación. En el capitulo III se ha
procedido a dar unas bases teóricas introductorias sobre la retórica del silencio y la
Fenomenología, necesarias para orientar la investigación posterior y enmarcarla en un
marco teórico sólido. El capítulo IV muestra la suma importancia de los silencios
fenomenológicos en la obra de Puértolas, prestando especial atención a su abundancia y
sus consecuencias en el caso de las obras con narrador-protagonista. Una vez probada y
analizada la sutil y fundamental función del silencio en prácticamente la totalidad de la
construcción ficcional de Puértolas, se ha pasado, en el capítulo V, al estudio exhaustivo
de los principales silencios fenomenológicos en un relato largo de la autora, escogido
conscientemente teniendo en cuenta su representatividad. Esto demuestra, de un modo
más práctico, las premisas que fueron probadas de manera teórica en capítulos
precedentes y significa su aplicación directa a la obra específica de la autora.
En la presente investigación se ha hecho hincapié en la abundancia y relevancia de los
silencios en la obra de Puértolas. Y ha quedado demostrada la suma importancia de
aquellos que derivan del punto de vista fragmentario de los narradores-protagonistas; a
92
estos se les ha llamado “silencios fenomenológicos.” Todo aquello que no es percibido
por el narrador-protagonista por estar fuera de los límites de su campo fenomenológico
quedará silenciado. Por supuesto, el estudio de estos silencios debe llevarse a cabo
mediante la interpretación de los mismos dentro de la diégesis del narrador-protagonista,
de otro modo sería inabarcable, pero no por ello se debe olvidar que todo mundo ficcional
se inscribe dentro del contexto geográfico y cultural en el que se genera. Ello se debe
tener en cuenta si se quiere conseguir una interpretación válida de la obra literaria.
Los silencios son una piedra angular en la construcción del mundo novelístico de
Puértolas, “configurando un mapa de huecos” y “sugiriendo lo máximo a partir de lo
mínimo.” Lo que los personajes perciben es sólo una parte de la realidad en la que se
inscriben y de la que participan, pero esa realidad aparece ante ellos deformada,
fragmentada y contaminada por su propio “color emocional” y por su punto de vista
carencial. Así, lo que Javier en Todos mienten “perceives as his own in authenticity is
only part of a larger malaise” (Donahue 106). Puértolas se sirve de la materia prima de lo
cotidiano para generar un espacio que sea familiar para el lector mediante unas pocas
pinceladas nada exhaustivas; de esta manera consigue un efecto narrativo sugerente que
puede alcanzar altísimos niveles de lirismo y matices riquísimos en la interacción entre
los silencios fenomenológicos y la co-interpretación del lector. Así, acerca de “La
indiferencia de Eva” dice Tsuchiya que “This apparently uncomplicated narration,
however, leaves a number of questions unanswered, including the enigma of Eva and, by
extention, the enigma of woman” (70), porque la prosa de Puértolas es “elliptic,
enigmatic, and ambiguous” prestándose a múltiples interpretaciones. Y “this quality is
93
inseparable from the minimalist ethos in her fiction” (69). Esta sensación que le queda al
lector de conocimiento relativo y fragmentario también se evidencia mediante la
construcción narrativa no lineal en la que diferentes perspectivas narratológicas se cruzan
dejando constancia de lo diferente que puede resultar una situación al ser percibida desde
diferentes ángulos o, en otras palabras, aparecen tantos fenómenos de la cosa narrada
como narradores-espectadores la cuenten o perciban. Por eso, “En esta situación, la
posición más correcta, menos engañosa, es la de espectador (y escritor), que constata la
multiplicidad de la vida sin pretender dominarla o conocerla a fondo. Cuando una línea
argumental amenaza con el dominio, se abre una tangente que muestra otra dimensión
relativamente independiente” (Pope 293). Puértolas es totalmente consciente de que:
We only see what we look at. To look is an act of choice. As a result of this act,
what we see is brought within our reach […]. We never look at just one thing; we
are always looking at the relation between things and ourselves. Our vision is
continually active, moving, continually holding things in a circle around itself,
constituting what is present to us as we are. (Berger 8-9)
Por ello, la escritora dota a sus personajes de esa visión explícitamente selectiva y parcial
de su propia diégesis. Y ella misma, como seleccionadora de la realidad ficticia en la que
se inscriben sus personajes sabe que intentar describir detalladamente sería un artificio
incoherente con la manera humana de percibir, pues intentaría (sin éxito) eliminar gran
parte de los silencios fenomenológicos tan esenciales a toda percepción limitada a su
condición espacio-temporal. Así, “Every time we look at a photograph, we are aware,
however slightly, of the photographer selecting that sight from an infinity of other
possible sights” (10). Del mismo modo, la novela de Puértolas es una escultura esculpida
en el silencio de todo aquello no seleccionado, pues sólo deja ver un grano de arena en la
94
playa del silencio, una minúscula ráfaga de luz en la oscuridad universal, y esto parece
ser lo que el lector de Puértolas intuye, esta conciencia de lo inefable, no como defecto,
sino como único acercamiento válido y coherente a lo metafísico, como vitalismo
escéptico que no pretende aportar verdades universales, sino gozar y sufrir con lo que,
desde la existencia, se atisba—llámese a esto verdad individual si se quiere. Por eso las
obras de Puértolas dejan la impresión de que se ha dejado algo en el tintero, de que algo
se ha ocultado, pero no por descuido, sino por principio; porque decir más significaría
atentar contra las potencialidades de lo sugerido, encerrar el olor de la libertad y de lo
bello en un tubo de ensayo. Porque lo sugerido puede aportar muchísimos más matices
que lo explícito, porque para tocar el alma de las cosas, para intuir el misterio, las
palabras se quedan cortas—pues son delimitadores, verjas que encierran diminutas
convenciones referenciales aludiendo a lo físico. Por eso, la única manera válida de
disfrutar del aroma del enigma, de lo metafísico, es confiar en el silencio, dejarse mecer
por él. Las palabras, para Puértolas, sólo nos muestran la intuición de un sendero borrado
por los hierbajos que cada lector debe reabrir hacia ilimitadas direcciones, nunca un
camino visible con desembocadura fija y unidireccional, pues la obra cerrada sería una
simplificación infantil y miope de una realidad que nunca es la misma. De esta manera, la
obra de Soledad Puértolas significa una mitologización de la realidad cotidiana—y no
pocas veces urbana—del último cuarto del siglo XX, que nos deja a las puertas de lo
enigmático, y eso es más que suficiente para atisbar el misterio, la verdad mutante y
penúltima, la única que nos es propia. Pues:
95
No, mythology is not a lie, mythology is poetry, it is metaphorical. It has been
well said that mythology is the penultimate truth—penultimate because the
ultimate cannot be put into words. It is beyond words, beyond images, beyond that
bounding rim of the Buddhist Wheel of Becoming. Mythology pitches the mind
beyond that rim, to what can be known but not told. So this is the penultimate
truth. (Campbell 206)
“Y una vez más, concluí que todo lo que se nos escapa no existe. Pero
hay que saber (para qué, no lo sé, pero hay que saberlo) que pueden ser muchas y muy
importantes las cosas que se nos escapan” (La vida se mueve, 19).
96
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.
102
APÉNDICE
ENTREVISTA CON SOLEDAD PUÉRTOLAS
MADRID 18 ABRIL 2005
103
Entrevista con Soledad Puértolas llevada a cabo en Madrid el 18 de abril del 2005.
Iñaki: Háblame un poco de tu próxima obra.
Puértolas: Historia de un abrigo (sale en mayo 2005). Es un título muy concreto, pero
es un libro muy abstracto, y es verdad que el abrigo está ahí y da muchas vueltas.
I: ¿Se trata de una novela?
P: Es difícil de calificar, yo le llamo novela porque no sé como llamarle. Empieza
contando la historia de una mujer que busca el abrigo de su madre y no lo encuentra, y
engarzada con esa historia viene otra. Van como hilvanándose y se enlazan con la
primera del abrigo, y va trazando como un mapa en el que cada historia la puedes leer
independientemente, pero todas ellas juntas forman otra cosa, un dibujo distinto. Es la
sensación de que por encima de tu vida está la vida de los otros, y que tú estás metido en
la vida de los demás de diversas formas que no sospechas. Eso es lo que me ha fascinado,
y por eso lo llamo novela. Pero es verdad que se podría leer fragmentariamente, como
pequeños relatos. También los datos me fascinan; me gustan las novelas que tengan algo
en sí mismas. Pero ha sido una novela difícil de hacer, para volverse loco, porque todos
los personajes están estrechamente ligados y trazan un dibujo lleno de personajes que
aparecen desde las otras historias, y te vienen a la cabeza un montón de nombres, ¡un lío!
I: ¿Qué tipo de perspectiva narrativa has elegido para este libro?
P: Son muchas, yo misma me daba cuenta de que me estaba dejando llevar por todo lo
que se me ocurría, me he permitido todo. La novela empieza en primera persona, siendo
narrada por la mujer que busca el abrigo de su madre; y acaba en tercera persona, con la
104
misma mujer. El último capítulo es ya visto desde fuera. Aparecen primeras y terceras
personas todo el rato. El hecho de que comience en primera y acabe en tercera indica
algo, aunque no creo que lo hiciese totalmente consciente.
I: No lo planeaste...
P: No, de repente comprendí que tenía que acabar con el abrigo, porque viene de allí
para acá, hay pistas, está todo engarzado, así que deriva todo hacia el abrigo otra vez.
Entonces comprendí que allí la primera persona ya no me servía, porque yo ya me había
despegado completamente de ese “yo,” y todos estos capítulos me ofrecieron de repente
la imagen de la mujer vista desde fuera. Eso es esta novela en definitiva, una forma de ir
de lo particular a lo general, del relato a la novela. Ahí está el trayecto, y lógicamente
tiene que acabar en tercera persona.
I: ¿Un juego de perspectivas?
P: Sí, como un juego de perspectivas.
I: He podido observar que en bastantes novelas usas la perspectiva del narradorprotagonista. Todos los personajes no son más que la percepción fenomenológica, y
como tal fragmentada, del narrador. Todos ellos no existen sino como las pinceladas que
de ellos percibe el narrador. Esto ocurre en muchos de tus relatos cortos, y en varios
libros como en Una vida inesperada o Queda la noche. De hecho esta tradición se
remonta ya a El bandido doblemente armado.
P: Sí, en muchas obras. En Todos mienten también.
I: Parece que te sientes cómoda con esta perspectiva narrativa, aunque también has
usado otras perspectivas en ocasiones.
105
P: Yo creo que me siento cómoda con eso, porque esa es mi percepción de la realidad.
Es lo que más se parece a lo que yo pienso. Cada uno escribe su visión del mundo.
Percibimos la realidad que creamos nosotros, y a mí lo que me sale es convertir en
literatura lo que yo veo. Yo no me puedo poner exactamente en la objetividad de los
novelistas del XIX. Y tampoco me puedo meter en una primera persona que tenga datos
objetivos, sino que el personaje tiene que ir creando la realidad. Esa es mi percepción del
mundo, yo creo que la realidad la creamos todos.
I: El cuento “El pañuelo de Macke” representa muy bien esto, todo se crea a través de
la fenomenología de la narradora-protagonista.
P: Totalmente.
I: Y todos los personajes no son nada salvo la percepción que el narrador-protagonista
tiene de ellos. Y eso a la vez está lleno de silencios, porque los otros no hablan.
P: Exactamente, y si hablan ya no se les escucha, lo que dicen ya no les pertenece.
I: Ya está filtrado y seleccionado por el narrador-protagonista.
P: Exacto, yo creo que la realidad es así, estoy convencida. Es una idea filosófica,
pero es así.
I: Y la fenomenología tiene mucho que ver con la retórica del silencio, ¿no?
P: Sí, yo tengo la sensación de que se vive creando a partir del silencio, porque en
realidad parece que es así, todo es silencio y de ahí se crean y construyen las historias.
I: Según mi punto de vista, los silencios que más predominan en tu obra son los
metafísicos. Muchos personajes tienen una falta de sentido existencial. No encuentran
asidero en la religión, los ideales políticos...están como perdidos, y eso crea una
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incomunicación, porque si no tienes referentes comunes, el lenguaje se relativiza y resulta
aún más ambiguo.
P: ¡Ah, qué bonito! Como me gusta eso. Además me siento muy identificada.
Normalmente no me gusta mucho hablar de lo que escribo por eso, porque resulta
demasiado metafísico, no parece que esté hablando de literatura o de novela, me meto en
un terreno que no es el mío, y ahí ya no me atrevo, porque no soy filósofa. Pero sé que mi
literatura está ahí y que su preocupación es esa.
I: Te consideras existencialista.
P: Sí, se podría decir que sí.
I: Y todo esto sería materia difícilmente analizable desde una escuela crítica estricta,
se escaparía...
P: Por supuesto, sería muy limitado, al final se les escaparía algo, ya que destripan la
obra de una manera poco interesante.
I: Una crítica ecléctica... ¿sería más apropiada?
P: Eso creo, sería más conveniente una visión más global de la literatura, más
profunda.
I: Eso es según parece a lo que está tendiendo la crítica actual, puede que estén
dándose cuenta de que tanto las escuelas como las etiquetas son más una limitación que
una ayuda.
P: Eso pienso yo también.
I: ¿Tienes alguna poética consciente y elaborada que pudieses explicar?
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P: No tan consciente y elaborada como se pudiese pensar, porque yo creo que si la
tuviese escribiría sobre ella. Quizá precisamente es debido a mi incapacidad para elaborar
esas cosas por lo que hago literatura. Pero, en cualquier caso, lo que me interesa
literariamente es escoger, porque lo que queda fuera me preocupa muchísimo. Es esa
sensación de que la realidad la percibimos muy poco y la literatura es como un símbolo
de ese poco que cogemos.
I: Escribir es básicamente un esfuerzo selectivo...
P: Una selección dejando fuera oscuridad, silencio, ruido... todo lo que no me serviría
para expresar algo, pero sobre lo que se apoya todo, son esenciales, ¡están ahí! De ahí que
intente hacer una literatura que sea muy expresiva, muy simbólica, muy ejemplar en el
sentido de que sirva como ejemplo simbólico de algo más, que un personaje sea ejemplo
de algo. Lo fundamental, la preocupación máxima de todos mis personajes, como
también sucede en este libro de ahora donde hay tantos y tantos, es que todos están
buscando algo que no encuentran, tienen como una insatisfacción. Entonces, la poética
consistiría en hacer que esa insatisfacción vital de los personajes—al estar todos en un
mismo cuadro, al componer entonces la obra, por así decirlo, literaria—que todas sus
búsquedas, cobren un sentido en la literatura. En la vida..., ahí no puedo hacer nada, sólo
dar un sentido a su vida en la literatura. Eso sería lo que me empuja, mi impulso para
escribir.
I: Aunque ya hablaste de eso en La vida oculta, ¿cuáles son tus escritores predilectos o
qué más hayan impactado en tu obra?
108
P: Leí mucho en su tiempo a Baroja, y me dio algo, eso que tiene él de insatisfacción,
ese sentido de la realidad percibida en ráfagas o fragmentos. Es muy fragmentario, me
gusta.
Por supuesto Chéjov, con su sensibilidad extraordinaria y esa capacidad de coger un
detalle y convertirlo en algo muy simbólico. También me gusta de él eso de no demorarse
más de lo necesario en las cosas, no concebir la literatura como un artefacto para huir de
alguna manera de un supuesto adversario, sino para edificar algo ligero, me gusta ese
sentido de ligereza. La literatura policíaca norteamericana también me ha dado mucho,
con esos personajes que parece que no dicen mucho pero sí dicen. Me interesa mucho de
ellos la manera de atisbar al personaje. También les debo mucho a escritores italianos
como Italo Calvino. Y a los alemanes, de los que prefiero los relatos, pues las novelas me
parecen más pomposas. El relato me ha fascinado siempre porque da los trazos por los
que tú atisbas algo; me parece que eso es más interesante y se ajusta más a mi visión de la
realidad que la idea de un personaje demasiado exhaustivo. Yo un personaje muy
exhaustivo no me le creo, ni siquiera me creo a una persona demasiado exhaustiva.
I: Porque se ha auto-elaborado demasiado.
P: Tanto que se ha pasado, se ha ensimismado mucho (risas).
Yo creo que la elaboración exhaustiva mata. Por eso el cuento siempre me ha fascinado,
por eso he querido hacer este híbrido ahora (Historia de un abrigo), que parte de la
técnica del cuento para construir algo más. Y siempre estoy un poco buscando el tipo de
autor que me dé eso, esa pauta, o esa compañía en esa especie de búsqueda de una obra
que se acomode a lo que quiero expresar.
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I: Como escritora de cuentos, ¿qué te sugiere Borges?
P: Que duda cabe de que es buenísimo, sin embargo cierra mucho el relato para mi
gusto. Y luego sus relatos son simbólicos declarados, no son simbólicos implícitos—que
me interesan más. Yo me considero más de esta otra tendencia de relatos más abiertos y
aparentemente menos simbólicos.
I: ¿Qué considera su innovación o descubrimiento literario más importante?
P: Descubrimiento, porque innovación sería decir mucho. A mí lo que me gustaría
aportar es la visión o sensación de la fugacidad de una situación, o la fugacidad del paso
de un personaje ante nuestros ojos, y el comprender que ahí hay una historia
indescifrable, pero con la que tenemos mucho que ver.
I: ¿Que se intuye?
P: Eso es, más intuitivo que exhaustivo. Sin embargo, esa intuición, ese vislumbrar al
personaje cobraría tanta o más fuerza que lo exhaustivo, eso es lo que me gustaría.
I: Hablemos un poco de los silencios en tu literatura. ¿Cómo los concibes? ¿Los
elaboras y los tienes en cuenta? ¿Qué significan para ti?
P: Bueno, están ahí, y son tan parte de lo que es la literatura que no necesito
elaborarlos. No tengo ninguna teoría sobre ellos, pero se que están ahí y son parte de mi
concepción de la vida y la literatura.
I: ¿Qué tipo de silencio crees que predomina en tu obra?
P: Tú qué dirías, porque casi soy yo quien te haría las preguntas, ya que estoy
interesadísima en como divides los silencios... (Risas) es un tema realmente interesante.
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I: Desde mi punto de vista predominan los silencios metafísicos. Aunque también
están los silencios de la otredad, que sería lo que no dices pensando en los otros o los
silencios interiores como fallos de la memoria en tus recuerdos autobiográficos. Pero para
mí, el que más predomina dentro de los personajes es el metafísico, que serían los
silencios de los propios personajes debido a una incapacidad de comunicación. Al no
tener puntos comunes de referencia debido a esa falta de asidero tan propia de la
postmodernidad, el lenguaje se hace aún más ambiguo y relativo, y los personajes lo
sufren. A veces, sobre todo con el narrador-protagonista, uno dice algo que el
protagonista ni siquiera percibe de verdad.
P: Hay una distancia, una distancia enorme. Si, ese silencio es soledad; son personajes
muy solitarios. Y muchas veces no es sólo que no se dé esa comunicación, es que a veces
lo consideran inútil. No creen mucho en el lenguaje, y eso para un escritor parece un poco
fuerte pero, como dijo alguien, “las palabras son fuentes de malentendidos.” Y mira que
es mi vida el lenguaje, pero sé que no lo dice todo y que no sabemos escuchar. Además,
esa percepción que nosotros tenemos de la realidad, el otro la tiene diferente, por tanto tú
estás encajando en su realidad de otra manera. Hay como un descreimiento, sin embargo
está el hecho en sí de que están todos ahí configurando un cuadro en mi literatura. Sí,
estoy de acuerdo en que lo que tú llamas silencios metafísicos abundan muchísimo en mi
obra. Aunque también es verdad que yo, como última narradora, como responsable de
mis narradores, lo quiera o no, escojo y dejo fuera muchas cosas, es una elección mía,
prefiero escoger unas cosas a otras.
I: El proceso selectivo siempre conlleva silenciar algo.
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P: Claro, es un ir recortando.
I: Y enlazando con la tradición aristotélica de potencia y acto. El silencio sería todo en
potencia, nos dejaría abierta cualquier posibilidad. Pero en cuanto hablas te limitas, te
actualizas.
P: Por eso hay cosas que prefiero dejarlas en silencio, porque quizás expresan más en
función de lo que yo escoja. Si yo elijo contar una cosa, es porque estoy eligiendo no
contar otra. Y es porque inconscientemente lo necesito así. También se que a veces
cuento muchas cosas, en este libro es una barbaridad, he acabado mareada. Pero hay
muchísimo silencio también en este libro, porque cuantos más personajes hay, más me
dejo fuera.
I: Alguna vez has hablado de “Las Meninas” de Velásquez como de la obra ideal por
ser completamente abierta, dejando al receptor una responsabilidad interpretativa y un
papel activo. Y para que esto sea posible ¿no necesitamos de silencios hermenéuticos
para ser interpretados?
P: Sin duda, la obra abierta para mí es algo esencial.
I: Y esto se refleja en tus finales que dejan la impresión de que hemos descubierto
algo que no podemos explicar, como una intuición que no nos es propio conocer. Esto al
principio puede dar la impresión de inacabado, de que falta algo. Pero luego te quedas
con esa chispa o brillo que se vislumbra como algo en sí mismo, que no necesita de más
palabras.
P: Sí, eso es.
I: ¿Cómo lo consigues? ¿Eres totalmente consciente de ese proceso?
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P: Sé que es así, no soy totalmente consciente al principio, pero he comprendido que
es verdad. Pero es que yo no podría dar otra conclusión, mi gran conclusión es ésa (risas).
Sé que no es una conclusión cerrada y que esto resulta insatisfactorio para algunos
lectores a los que no les gusta esto. Les gustaría que todo fuese más cerrado, que se
supiese perfectamente a dónde va la novela, cómo acaba. Muchos se quedan como
buscando algo más. Pero verdaderamente mi sensación de final es que no existe final.
Sólo puedo dar como conclusión un fulgor, una chispa.
I: Hablando de chispas, muchísimos de tus personajes parecen estar buscando algo,
moviéndose guiados por señales, símbolos, intuiciones que la realidad les envía y ellos
perciben de una manera especial. Y esto parece liberarles momentáneamente de esa
insatisfacción radical que sufren. Algo totalmente cotidiano repentinamente se convierte
en señal, lo cual resulta ser un empuje para estos personajes, aunque nunca acabe siendo
algo culminante.
P: Sí, sobre todo es que no culmina.
I: ¿Crees que hay como una fuerza del destino de los personajes?
P: Yo creo que es el azar más que el destino, es ver los signos del azar, convertir las
casualidades en algo propio. Eso que me ha pasado hoy, ya sea algún encuentro, que se
ha caído un vaso o que alguna persona te habla...eso que es el azar, pero que también es
un signo de que en la vida no estás solo, sino dentro de un cuadro más grande. Y esa es
mi sensación de la vida, buscar el azar, dar sentido al azar...esa podría ser una definición
de la vida.
I: Para mi tu obra significa una nueva mitologización de la realidad.
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P: Me encanta eso.
I: Pero desde lo cotidiano. En lugar de crear monstruos o símbolos explícitos—aunque
luego hablaremos de La Rosa de Plata y Si al amanecer llegara el mensajero—se habla de
los problemas del día a día, pero no deja de ser una mitologización, ya que lo que
realmente parece tener valor es lo enigmático de las señales que la realidad envía desde
su cotidianidad, más que sus interpretaciones paradigmáticas. Es el signo en sí, más que
la interpretación del mismo lo que cobra valor. Lo que tiene realmente peso es el poso de
ambigüedad que queda en los personajes, y en el lector como consecuencia. ¿Crees que lo
interesante entonces de los enigmas es su esencia más que el descifrarlos en sí mismos?
P: Claro, porque es la fuente, y un enigma, por definición, es indescifrable, lo
importante es que signifique algo para nosotros y lo queramos descifrar; que sea como
una meta, aún sabiéndolo inalcanzable. Eso es lo más importante de los enigmas.
I: Ese jugueteo con lo relativo e incognoscible, ese baile irracional e infantil del que
hablaba Nietzsche, ¿eso es con lo que nos debemos quedar? Como un motor, una
motivación, la savia de la vida...
P: Claro, es algo que tiene que existir, que nos empuja y estimula a percibir el
misterio. Y es que una vida sin misterio...y, a veces hay momentos en los que la vida se
pone gris, o personas que la perciben así, y eso es horrible, eso que dicen de que en la
vida se nace y se muere. ¿Qué es una vida sin misterio? Es una vida ya condenada. Yo
creo que el misterio tiene que existir. Todas las personas son enigmáticas. Ya uno mismo
es un enigma, pero se aburre mucho uno con uno mismo.
I: Tiene que recurrir a los otros...
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P: Sí, tiene que pasar a los otros que, efectivamente, son indescifrables por esencia.
I: Lo curioso es que tus personajes parecen intuir esos misterios desde la normalidad.
P: A mí la cotidianeidad me gusta.
I: Digamos entonces que eres una creadora de mitología desde lo cotidiano. Me viene
a la cabeza una frase que dijo Joseph Campbell, algo así como “the adventure of the hero,
the adventure of being alive.” ¿Crees que la mayor aventura del héroe es tener que vivir?
P: La gran aventura cotidiana que es vivir, cada día sin excepción tenemos que vivir.
Y eso es un reto tremendo, más tremendo que abrir laberintos, porque eso no pasa nunca
fuera de la metáfora, pero el día a día no lo podemos eludir. Yo estoy interesada en la
vida, no en las grandes aventuras en las que pocas veces me he metido,
fundamentalmente me interesa la vida.
I: ¿Te consideras vitalista?
P: Sí claro, totalmente.
I: A muchos de tus personajes les prestas tu vocación de escritora, ¿te gusta dar a tus
personajes partes de ti?
P: Estaba pensando que en este último libro no creo que aparezca ni un solo escritor,
aunque si es cierto que esta metaliteratura es muy común, darle vueltas a la profesión.
Pero en este libro se me ocurren personajes como una ama de casa, una diseñadora
gráfica, y me enfrento con problemas de la vida del aquí y ahora.
I: Se puede apreciar que en muchas de tus obras se reflejan memorias y recuerdos de
tu infancia y adolescencia, además de la repetición de modelos, como es el caso de la
figura del eterno opositor soltero y seductor, los vecinos misteriosos y juerguistas, la niña
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enfermiza un tanto insegura, la piscina, los rincones secretos e íntimos...¿crees que tu
literatura es una manera de ordenar esos instantes que te marcaron y dotarlos de un cierto
sentido rellenando o sugiriendo sus silencios, vacíos, omisiones e incomprensiones...con
imaginación un tanto simbólica, como hace la mitología con la realidad?
P: Pues seguramente al principio sí, pero conforme vas escribiendo y ya has hablado
mucho del armario de tu abuela, de la piscina..., aunque son detalles de la realidad que te
pertenecen, me siento muy cómoda dándoles estos detalles a mis personajes porque
entonces cobran una realidad que yo me la creo, pero de otra manera. Por ejemplo, en
Una vida inesperada, al principio no se me ocurrió que la protagonista fuese nadadora, y
cuando me di cuenta de que nadaba vi que ella vivía esa afición mía de otra manera. Son
cosas que a mí me han definido, pero también me interesa probar, experimentar, como
viven esas mismas cosas mis personajes. En Historia de un abrigo también hay un
personaje que nada, aunque decide dejar de hacerlo por una temporada, porque me gusta
darles lo que me gusta a mí y ver cómo lo viven ellos.
I: A ver cómo reaccionan...
P: A ver como se las arreglan ellos, y en ese contraste yo me lo paso bien y aprendo,
porque lo hago con verdadera curiosidad.
I: Si al atardecer llegara el mensajero y La rosa de plata se salen un poco del estilo al
que nos tienes acostumbrados, en el que los personajes y las situaciones son parte de una
realidad normalizada y corriente. ¿Cómo se te ocurrió embarcarte en estas aventuras o
experimentos tan diferentes en los que tenemos desde encantamientos hasta
conversaciones entre Dios y gente inmortal? ¿Necesidad de experimentar y renovar?
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P: Yo creo que sí, porque están escritos en momentos dados, justo después de un
período en el cual ha habido una serie de textos y novelas muy apegadas a mi vida, y
necesitaba como cambiar de realidad y airearme un poco, que a veces es necesario. Yo no
podría escribir siempre sobre lo mismo. Necesité salir completamente de aquellos
escenarios y me lo pasé fenomenal en ambas novelas. No es por la inquietud esa de
reflejar, es otra cosa distinta. La rosa de plata salió sola, me la ponía a escribir por las
tardes. Hay otro libro que está en esa línea también que es El recorrido de los animales,
que es metafórico también. Ahora, después del Abrigo no sé lo que escribiré, pero desde
luego va a ser una historia muy distinta.
I: Si al amanecer llegara el mensajero me recuerda un cuento de Voltaire llamado
Migrómegas, donde se hace un experimento literario y antropológico muy parecido.
Además del lenguaje retórico y didáctico tan del gusto de los ilustrados.
P: Claro, eso les viene heredado de Platón, la idea me vino sola y luego comprendí
que la había sacado de Platón, porque tuve una temporada en la que estuve muy metida
en Platón.
I: Se dice que es imposible ser completamente originales, sólo podemos reciclar con
estilo…
P: Claro, hay que reinventar sobre lo que hay.
I: Hay también muchos viajes en tu literatura. Además muchos de ellos parecen ser
iniciáticos en el sentido de que se hacen para huir de algo o buscar algo de uno mismo.
P: Muchísimos, y va a haber cada vez más. Mi próxima novela se llama Compañeras
de viaje. Los personajes son mujeres que acompañan a sus maridos en viajes de negocios,
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y la novela va a ser también una serie de historias entrelazadas que ya tengo más o menos
planeadas.
I: ¿Lo tienes ya escrito?
P. He empezado ya, y estoy en temporada de notas, anoto lo que se me va ocurriendo,
pero ya está planeado. Los personajes femeninos acompañan a sus maridos en viajes de
negocios, y esta es una situación que me hace mucha gracia. Además son mujeres de todo
tipo, amantes, una amiga que se apunta, una madre…
I: ¿Qué perspectiva narrativa vas a usar, múltiple?
P: No estoy segura todavía, pero sí creo que va a haber múltiples perspectivas.
I: ¿Tipo Días del Arenal o Burdeos, donde aparezcan diferentes fragmentos de
historias?
P: Puede ser, la verdad es que me gusta esa manera de engarzar fragmentos en el
cuadro novelístico.
I: ¿Qué crees que significan o simbolizan los viajes?
P: Para mí todo desplazamiento es un riesgo, un peligro y un miedo, pero a la vez es
una ruptura con una situación; tiene esas dos vertientes. Primero está el miedo a lo
desconocido, y segundo es que, a pesar de todo, hay que conocer la vida… ese impulso
de curiosidad, de interés, de romper un poco con tu rutina… y esas dos cosas juntas son
lo que le convierten en un viaje iniciático, curiosidad y miedo.
I: Pero el miedo es excitación, un mecanismo de defensa, y eso también nos hace
sentirnos vivos.
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P: Sí, y el miedo no es malo mientras que no te pueda. El viaje tiene para mí esa
ambigüedad, no es que sea una maravilla directamente. Primero pienso que si estoy aquí
bien, para qué voy a complicarme; me perderé en el aeropuerto, no me irán a buscar,
perderé el avión…y ya empiezo a desvelarme, me asusta. Pero cuando ya estás en el viaje
desconectas de todo y tienes la posibilidad de, allí donde estás, ser otra persona.
I: Alguien dijo que “de un viaje nunca se vuelve, el que regresa es otro.”
P: De algunos viajes se vuelve, que es cuando no pasa nada.
I: Sin pena ni gloria.
P: Porque no siempre se mejora uno y se descubren cosas o, a veces, lo que se
descubre resulta desagradable.
I: Pero el riesgo merece la pena ¿no?
P: Si, eso creo, por eso aunque yo soy una asustadiza y una cobarde nata me embarco,
porque sé que a veces se descubren cosas. Cierto es que para mí son muy simbólicos los
viajes. Además, pierdes la conexión de lo que te ata a la vida, tus rutinas; y para mí la
rutina es muy importante, muchísimo, y creo que para mis personajes también.
I: ¿Esa necesidad de seguridades ficticias que todos tenemos?
P: Claro, y será ficticio o no, pero funciona (risas), tratas de que funcione, y de
repente, el verte sin esas anclas es algo novedoso.
I: Que no nos toquen nuestros puntos de referencia.
P: Exacto, perderlos puede ser traumático, no siempre se aguanta.
I: Háblame de tu estancia en California, porque casi cuatro años es mucho tiempo.
¿Qué te aportó académica y personalmente?
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P: Para mí fue muy importante, fue una época de mi vida en la que ya escribía, pero
todavía no había publicado nada. Sólo había publicado lo de El Madrid de La lucha por la
vida sobre Baroja, pero nada de literatura. Me metí en el departamento de español y me
sentí profesora de literatura. Pero sobre todo y fundamentalmente rompí con esa vida que
nos tocó vivir a nuestra generación, tan gris, tan opresiva, tan triste, tan monótona. Y allí,
pues había música, amigos…fue una ruptura total con el tipo de vida que llevábamos
aquí, fue como descubrir que había otra clase de vida más relajada. Yo era muy joven, y
veía a mis amigos aquí que se metían en sus casas y estaban estudiando sus carreras. A
mí, académicamente, me daba igual hacer la carrera o no.
I: Pero estudiaste algún curso graduado allí, ¿no?
P: Yo amanecí sin nada, pero a mi marido le dieron una beca, entonces, a mí me
metieron en el departamento y me dieron un préstamo. Hice un Master’s, pero luego para
el doctorado me rajé.
I: ¿Cuál es la obra a la que más cariño tienes?
P: El Bandido, claro, que es la primera que publiqué. Había mandado mis novelas
previas a muchos concursos y nada, me las rechazaban. Y El Bandido fue la que rompió
un poco el muro de la publicación, y yo supe mientras la estaba escribiendo que ya era la
que me iban a publicar. El Bandido es una obra que es como un manifiesto, rompe un
poco con todo lo que se estaba publicando aquí. Es muy directa, muy tajante. Realmente
es el prototipo del que luego sale todo. Todo sale de allí, todo lo que escribo, y en
momentos de crisis me remonto al Bandido, que me ampara, fue la obra que me lanzó.
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I: También tiene a ese narrador-protagonista del que hablábamos que crea a los demás
mediante su percepción de ellos.
P: Exacto, es el prototipo de muchas cosas. Es muy breve, con esa fugacidad de los
personajes. En Historia de un abrigo vas a ver que también hay mucho del Bandido, en él
están todas de una manera o de otra.
I: ¿Cuál crees que fue el secreto del Bandido? ¿Qué es lo que te dio la clave?
P: Encontré algo muy mío en esa manera de escribir. Yo estaba un poco influida por
muchas cosas, e intentaba explicarlo todo mucho. Y de repente comprendí que la clave no
era explicarlo todo mucho, sino dar el punto de sugerencia, el punto de fugacidad tras el
cual se esconde la historia. Me pareció que allí era donde yo podría aportar algo tanto por
estética personal como por mi percepción de la vida. Cuando intentaba explicarlo todo
demasiado, parecía que se me destruían las cosas, como que no era yo. Y descubrí esa
manera de escribir muy breve y muy tajante, más que como escribo ahora quizás.
Encontré un estilo y una manera de expresarme y pensé, esto es lo que yo quiero, esto es
lo que llevo buscando años y años, esta manera de sugerir las cosas, de participar. Es una
estética, porque como todo arte, conlleva estética. Y vi que ahí estaba la fuerza que yo
podía dar, que ya no podía hacer más aquella cosa tan exhaustiva y convencional, porque
se me iba el personaje, perdía toda su importancia.
I: Quizá lo que necesitabas era discriminar más los contenidos, dejar paso a los
silencios que dan tanta potencia a tu literatura actual.
P: Totalmente, quizá estaba hablando demasiado en las novelas anteriores. Creo que
fue descubrir el silencio, porque además yo era una persona silenciosa. Y por aquel
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entonces yo me estaba dejando llevar no por lo que yo era, sino por lo que yo pensaba
que eran los escritores, que lo cuentan todo. Hasta que descubrí que yo no iba a eso, y
decidí que iba a contar muy poco, pero con gran fuerza. Eso es lo que descubrí en El
Bandido.
I: Y ese descubrimiento tuyo es algo que luego también trasladas a los relatos, porque
en seguida después del Bandido viene Una enfermedad moral.
P: Sí, El Bandido es todo. Además recuerdo que me preguntaban cómo eran los
Lennox, y yo les decía que yo de los Lennox no podía decir nada más. Lo que dije es lo
que quería decir, el resto me lo callo, además, yo no sabía mucho más de los Lennox. Es
una novela muy breve. Me criticaron muchísimo, pero a la vez fue un libro que tuvo
mucho impacto, porque fue muy novedoso. Yo no quería escribir más de lo que escribí,
quería hacer una cosa súper simbólica exprimiendo todo lo demás, y eso chocó.
I: Tiene muchos elementos que ya serán característicos del resto de tu obra, además
tiene un sabor especial difícil de definir.
P: ¿Dónde está realmente la gracia del Bandido? Pues no se sabe, pero es un libro que
a quien le gustó le gustó muchísimo, aunque también tuvo sus críticas. Decían que decía
muy poco, pero no puede ser perfecto para todos.
I: ¿Desde Con mi madre no has publicado nada, con excepción de Como el sueño?
P: Es cierto, además Como el sueño sólo ha salido en Aragón.
I: Y algún que otro prólogo a libros.
P: Sí, he estado dándole vueltas a otras historias, como la del Abrigo, que es muy
complicada y me ha costado mucho. También es verdad que después de Con mi madre,
122
que era una cosa tan autobiográfica, no sabía para dónde tirar. Aunque dicen que cuento
mucho, pero no, para nada, porque también me callo muchas cosas. Sé que no cuento
mucho, sino lo que sé que tengo que contar, y me callo casi todo. Pero después de ese
libro si es verdad que me he planteado mucho por dónde quería escribir, no tenía claro
por dónde tirar.
I: ¿Buscándote como escritora?
P: sí, buscándome. He empezado muchísimas cosas, pero no acababa de encontrarme,
le he dado muchas vueltas hasta que, de repente, encontré el Abrigo.
I: Historia de un abrigo, ¿lo podríamos engarzar con el resto de tu producción
literaria?
P: Sí, engarza mucho sobretodo con El Bandido. Quizá sea la más radical en estilo,
muy tajante, muy rápida, muy veloz; mucho más que La señora Berg y que Una vida
inesperada. Está mucho más en la línea del Bandido y de los relatos cortos.
I: Una vida inesperada es larga y lenta.
P: Y más densa y descriptiva. Esta última no es nada descriptiva. Es muy dura, te lo
cuenta todo en dos palabras.
I: La figura materna aparece mucho en tu literatura, mucho más que la paterna que
rara vez se encuentra. En La señora Berg, Con mi madre, Una vida inesperada…tiene
mucho peso esa figura.
P: En Historia de un abrigo sí sale el padre, en Compañeras de viaje no sé si saldrá, no
lo tengo previsto. Pero hay otra que también tengo en la cabeza en la que sí sale el padre.
La figura del padre es un tema que para mí, personalmente, es más difícil de abordar, y es
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así. Sin embargo el tema de la madre es un tema que, por mi biografía, es muy importante
para mí, y lo tengo emocionalmente claro; el del padre no, me cuesta más. Pero en
Historia de un abrigo sí que sale el padre, no mucho, pero sale desde el principio.
I: ¿Dirías que eres abstracta?
P: Por supuesto, y necesito la abstracción, porque la realidad te encadena. Yo diría que
es una de mis características.
I: Y eso puede dejar insatisfechos a algunos lectores, ¿no?
P: Por supuesto, no se puede tener contentos a todos los lectores. Pero si que hay
gente que querría que explicase o contase las cosas más explícitamente, pero sería
imposible contentar a todos.
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PERMISSION TO COPY
In presenting this thesis in partial fulfillment of the requirements for a master’s
degree at Texas Tech University or Texas Tech University Health Sciences Center, I
agree that the Library and my major department shall make it freely available for research
purposes. Permission to copy this thesis for scholarly purposes may be granted by the
Director of the Library or my major professor. It is understood that any copying or
publication of this thesis for financial gain shall not be allowed without my further
written permission and that any user may be liable for copyright infringement.
Agree (Permission is granted.)
Luis I. Prádanos García
Iñaki
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Student Signature
April 10, 2006
_________________
Date
Disagree (Permission is not granted.)
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Student Signature
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Date