Discantes y contrapuntos : estudios musicales (crítica e historia)

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DISCANTES Y CONTRAPUNTOS
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LISTA DE ALGUNOS ESCRITOS DEL AUTOR
Sobre Juan de la Encina (Músico y p o e t a . ) — A g o t a d o .
El buque- fantasma.
D r a m a lírico e u t r e s actos; p o e m a y m u sica de R . W a g n e r . E s t u d i o c r i t i c o . — 0'50 p e s e t a s .
Im música contemporánea
en España, y Felipe Pedrell. E s t u dio c r i t i c o . — 1 ' 0 0 p e s e t a s .
Viaje de la Embajada
española A la coi-te del Sultán de Marruecos. P u b l i c a d o e n l a r e v i s t a La EspaTia Moderna (años
1900-1901).
.
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Ensayos de critica musical. ( P r i m e r a serie.)—2 50 p e s e t a s .
Los Pirineos. T r i l o g í a l í r i c a e n t r e s j o m a d a s y u n prologo;
p o e m a de V í c t o r B a l a g u e r ; miisica d e F e l i p e P e d r e l l . —
1'00 p e s e t a s .
EN FRANCÉS
L'orientalisme,
musical et la musique
arabe. C o n f é r é n c e l u e à
la Société «Concordia» (pour les E t u d e s I n t e r n a t i o n a l e s ) ,
de S t o c k h o l m , le 12 O c t o b r e 1905.—(Sous presse.)
En
prensa
La buena Guarda. M i s t e r i o lírico e n u n prólogo y s i e t e episodios p o e m a t e j i d o c o n v e r s o s y e s c e n a s de L o p e d e Vega,
Z o r r i l l a y V e r l a i n e , p r e c e d i d o de u n a « C o m u n i c a c i ó n à m i s
amigos».
En
preparación
Ensayos de critica musical. {Segunda serie.)
/os maestros cantores de Nuremberg.
Comedia m e a en tres
actos; p o e m a y m ú s i c a de R . W a g n e r E s t u d i o c r i t i c o .
El nuestro Rodríguez
de Ledesma y sus Lamentaciones
de bemana Santa. E s t u d i o c r i t i c o .
Tn C r e t i n a T r a g i c o m e d i a l í r i c a de C a l i x t o y Melibea, adapt a r e n cuatro 8 actos, con m ú s i c a d e F . P e d r e l l . E s t u d i o
crítico.
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MITJANA
iscantes y Contrapuntos
ESTUDIOS MUSICALES
(CRÍTICA
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DISCANTES Y CONTRAPUNTOS
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.sólo vienen a ser contrapuntos y discantes sobre temas conocidos, puesto que lo único nuevo que podrás
encontrar en ellas, son los temas contrapuestos de
mis,juicios y los contra-motivos de mis comentarios
• Los Presentes artículos, escritos en distintas oca-
G E N E R A L
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J / f i O - ' / J Imp. de la Casa Editorial F. Sempere y Comp.
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que afro muchas ilusiones, y que pronto, si Dios me
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PREFACIO
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PREFACIO
ai/uda, será pasto de las fieras. Y aunque no lo digo
por ti, lector amable, precisa reconocer que los naturalistas debieron equivocarse al no clasificar a Los
hombres entre los animales carniceros,
olvidando
su natural instinto y propensión nativa d morder y
destrozar sin piedad alguna lodo lo que no comprende. Entre nosotros se tiene á la música como
cosa de escaso valor, casi se la considera del mismo
modo que los demás goces sensuales, que no Jaita
quien aprecie lo mismo comer una fruta
sazonada,
oler un perfume ó escuchar música agradable.
Fara
la mayoría, la principal misión del arte de los sonidos, consiste en facilitar la buena digestión dé los
burqueses adinerados y en acompañar la insubstancial .charla de elegantes damas y apuestos sportm a n , que no ven más allá del traje del modisto parisién, las cuatro patas de un caballo de carrera ó
las cuatro ruedas de un pestilente automóvil. Y sin
embarqo, la música es el más sublime de los lenguajes existentes, el que mejor habla á las almas y el
que con más eficacia despierta los afectos,
\eidad
que para comprenderlo hace falta pensar un poco,
¡I es este un trabajo-si
bien propio y natural de
seres racionales-que
muy pocos son capaces de
realizar. Triste y doloroso es echar de comer a las
fieras, oficio propio de belluasir; y la única esperanza que se puede acariciar, es el alcanzar el goce
que proporciona la certeza de haber trabajado en
pro de la belleza y la verdad. Para un solo sér inteligente, valdría la pena de escribir y aunque estos
sean escasos, no faltan descendientes legítimos del
robador del fuego.
Entre los trabajos reunidos en este haz y manojo, los hay para todos los gustos, tanto para los
partidarios del antiguo arte italiano, como para los
que no creen más que en el modernismo, dos partí-
dos igualmente tuertos, pues que pretenden mirar la
belleza con un solo ojo, sin tener en cuenta que si es
única en el fondo, es infinita en sus variedades y
manifestaciones. No hay que despreciar lo viejo por
ser viejo, ni que asustarse de lo nuevo porque sea
nuevo. El toque está en tomar lo bueno dondequiera
se halle, y lo mismo puede encontrarse entre las
producciones del pasado que en las del porvenir,
que, por fortuna, nunca faltan artistas
clarividentes
é iluminados, capaces de reflejar lo que es eterno 6
inalterable.
Es posible que alguno juzgue que el trabajo sobre
la leyenda de Parsifal, no debiera figurar
en este
libro. No obstante, se relaciona con el admirable
misterio del gran reformador alemán, y aclara sus
orígenes poéticos, generadores del drama
musical,
pues para Wagner, música y poesía, eran una misma cosa, manifestada en dos formas
distintas.
Aquí termino, dándote las gracias
anticipadas
por la molestia que te tomas en leerme. ¡Quizás no
pierdas el tiempo! Yo te aseguro que mucho he
aprendido mientras escribía las siguientes
páginas,
y mira si soy generoso y desinteresado, que quiero
que á poca costa sepas tanto como yo.
RAFAEL
Stockholmo,
1905.
MITJANA
A D. Marcelino Menéndez y Pelayo
DON
EN LA
(Estudio
JUAN
MÚSICA
critico - histórico)
Don Juan d u r a n t e los siglos X V I I y X V I H . — L a ópera de
G a z z a n i g a . — M o z a r t y Vicente M a r t i n . — U n baile, Don
Juan desconocido.—Los Don Juan del siglo X I X .
I
Don Juan durante los siglos XVII y XVIII
De c u a n t o s a r g u m e n t o s pueden imaginarse á
propósito para s e r puestos en música, d u d o que
se encuentre ninguno mejor para s e r tratado en
lo noble forma del d r a m a lírico, que la trágica historia del Burlador de Sevilla y Convidado de piedra. Bien decía aquel ilustre crítico q u e fué el Padre Arteaga, q u e s e m e j a n t e a s u n t o era «el m á s
teatral q u e se ha visto sobre las tablas desde q u e
hay representaciones». En efecto, todas las situaciones de la levenda de Don Juan Tenorio, son
d r a m á t i c a s en e x t r e m o y e m i n e n t e m e n t e musicales, y no es de e x t r a ñ a r si tal argumento, en el
q u e la rapidez, de la acción y el continuo variar de
los efectos, hace que se sucedan en vertiginosa carrera escenas de a m o r y de odio, idilios y desastres, imprecaciones y venganzas, sin q u e falte lo
fantástico, lo maravilloso, lo inexplicable, que
o p r i m e el corazón del espectador, ha tentado á num e r o s o s compositores q u e han pretendido t r a t a r
musicalmente tan e x t r a o r d i n a r i a s aventuras. Puede decirse que el poema de Don Juan, asi como
el de Fausto, figuran entre los preferidos, sirvien-
d o de tema á u n a larga serie de obras de mayor ó
m e n o r valor, pero casi s i e m p r e interesantes 1por
m á s de un concepto.
M u c h a s de las creaciones musicales inspirad a s p o r a leyenda del Doctor Fausto, son conoci2 ° ; h ; d o e l m " ' ? d o . y. ó decir verdad, entre
tanta obra apreciable, puede a s e g u r a r s e q u e no
existe una interpretación definitiva del carácter
del protagonista. No ocurre lo m i s m o con el pers o n a j e de Don Juan, q u e halló en Mozart un com e n t a d o r musical incomparable y extraordinario
cuya creación portentosa no podrá nunca ser superada, por constituir la misma perfección. Así lo
c o m p r e n d i ó Goethe, c u a n d o el 10 de Diciembre
d e 1/9/, en respuesta á Schiller, que le había expresado ciertas ideas acerca de la ópera en genera], e s p e r a n d o que de ella, como ocurrió con el
coro antiguo, pudiera nacer una forma dramática
m a s noble, manifestaba que «semejantes esperanzas se encuentran p l e n a m e n t e realizadas en Don
•'uan, m a s por desgracia, dicha ópera es un fenóm e n o único, y desde la m u e r t e de Mozart no hav
posibilidad de e s p e r a r algo q u e se le a s e m e j e . , "
k s , p u e s justo, que tan a d m i r a b l e concepción
q u e ocupa lugar p r e e m i n e n t e en la historia del
arte, haya hecho olvidar c u a n t a s obras se inspiraron en el m i s m o asunto, y que, con posterioridad
a ella resultase e m p r e s a ridicula y temeraria sólo
el pretender imitarla. El Don Juan de Mozart, ha
sido estudiado por infinitos críticos y comentadores, con minucioso detenimiento. No ha m u c h o s
anos, Carlos Gounod le dedicaba un entero volumen, en el q u e analiza, p u e d e decirse, q u e c o m p á s
por c o m p á s la magistral partitura, fuente en la q u e deben beber c u a n t o s quieran conocer el secreto verdadero del d r a m a musical. No ha ocurri-
do lo m i s m o con las otras creaciones—no despreciables por cierto—inspiradas en el m i s m o a s u n t o ,
e s t u d i a d a s por muy pocos y desconocidas por la
generalidad. A pasarles revista, en forma s u m a r i a ,
q u e el e x a m i n a r l a s d e t e n i d a m e n t e pudiera llevarme m u y lejos, se e n c a m i n a el presente trabajo,
que juzgo capaz de interesar no sólo á los músicos, sino á los literatos y á c u a n t o s curiosos preocupe la historia del desenvolvimiento de la leyenda de Don Juan, en la literatura y en el arte.
Dejando á un lado c u a n t o concierne á los orígenes y antecedentes del d r a m a f a m o s o de T i r s o
de Molina, y á las i n n u m e r a b l e s encarnaciones
del tipo del Burlador en todas las literaturas europeas, voy á o c u p a r m e única y exclusivamente
de s u s relaciones con el arte d e ' l o s sonidos, tema
hasta ahora tratado en forma superficial y de pasada por c u a n t o s han estudiado la colección del
característico personaje en el m u n d o de las artes.
Quienes deseen conocer estos y otros particulares
concernientes al asunto, e n c o n t r a r á n , seguramente, en los trabajos de Pí y Margall, Revilla, Marqués de Valmar, Cotarelo, Blanco de los Ríos, De
Simone B r o n w e r y Arturo Farinelli, entre los escritores españoles é italianos, sin contar otros
varios debidos á franceses (Viardot, Latow, Laverdant), a l e m a n e s (Scheible, Eugel, Helbig), ingleses, suecos, r u s o s y holandeses, materia amplia
y suficiente para saciar su curiosidad.
Como es sabido, la ópera nació y se desarrolló
principalmente en Italia, y sin d u d a p o r esta causa, en aquella nación h a l l a m o s las p r i m e r a s reproducciones musicales de la historia de Don
Juan. Durante el siglo XVII, el a r g u m e n t o del
Convidado de piedra, fué u n o de los preferidos polla Comedia de 11'arte. Se representaba en t o d a s
BIBUO^--';;
14
RAFAEL
MITJANA
partes y ponerla en escena constituía un buen neo-ocio para las e m p r e s a s . La música debía intervenir en aquellas reproducciones, y así parece
d e s p r e n d e r s e de las noticias q u e han llegado hasta nosotros de cierta representación efectuada en
Febrero de 1669, en R o m a , a n t e la Reina Cristina
de Suecia. Ademollo nos cuenta que «Su Majestad alabó b a s t a n t e la música, las transformaciones escénicas y los bailables, pero parece q u e se
aburrió un tanto por la longitud del espectáculo »
Tal escrito es contrario á la opinión de f a r i n e l l i ,
que pretende q u e la primera ópera de Don Juan
f u é la de Le Tellier r e p r e s e n t a d a en París en 1713.
Mi parecer es opuesto al del sabio catedrático
de Inspruck. Creo q u e la fábula del Convidado
de piedra fué puesta en música, en Italia, repetid a s veces, d u r a n t e el siglo X V I I y los p r i m e r o s
a ñ o s del siguiente. Descartando el d r a m a hasta
a h o r a desconocido, de Onofrio Giliberto di Solofria, m e n c i o n a d o por Allacci
(Drammaturgia,
R o m a 1666), Goldoni y Moratín, existen dos versiones italianas del m i s m o asunto, impresas^ repetidas veces, y debidas, al palermitano Andrés
P e r ucci, q u e u s a b a también el p s e u d ó n i m o de Enrico P r e u d a r c a , y al florentino, Jacinto A n d r é s
Cicognini.
.
De a m b a s obras, conozco varias ediciones.
C O N V I T A T O D I P I E T R A , opera trágica (in
prosa),
in Napoli per Francesco Mollo, 1672 é 1689;—(in
—12) ad instanza di Francesco Massari.—Di
Andrea Perucci di Palermo.
C O N V I T A T O D I P I E T R A , ridotto d miglior
forma
ed abbellitto, é riformato sitto il nome di Enrico
Preudarca.—In
Napoli per Gio. Francesco Pace.
1690 (in—12).
,
.
C O N V I T A T O D I P I E T R A , opera esemplare
(enpro-
DISCANTES
Y
CONTRAPUNTOS
15
sa).—In Venezia—(sin pie de imprenta, ni fecha—
in 12).—Del Dottor Giacinto Andrea
Cicognini,
fiorentino.
C O N V I T A T O D I P I E T R A , opera esemplare
(en prosa).—In Venezia per il Zamboni, 1691 (in 12).—Del
Dottor Giacinto Andrea Cicognini, fiorentino.
I L C O N V I T A T O DI P I E T R A , opera trágica, ridotta à
miglior forma et abbellita dal Dottor Enrico Preudarca, dedicata al molto illustre signore Don Mario
Mengani della citta di Yaci Reale. In Napoli, et
spese di Tomasso Aicardo, MDCCVI (in 12).
I L C O N V I T A T O D I P I E T R A , opera reggio et esemplare di Cicognini.—In Bologna. Per Gioseff Longhi (in 12) sin fecha.
Del e x a m e n de d i c h a s o b r a s resulta que las
dos debían ejecutarse con gran intervención de la
música, p u e s a u n q u e a m b a s están escritas en
prosa, se encuentran en ellas frecuentes estrofas
líricas d e s t i n a d a s i n d u d a b l e m e n t e á ser cantadas.
E n la edición de Bolonia de la opera reggia et
esemplare de Cicognini, hay m u c h o s f r a g m e n t o s
líricos. La escena final de Don J u a n en el infierno,
está toda versificada y r i m a d a . El d r a m a en cuestión debió s e r m u y popular, ya que se r e p r e s e n t ó
en la ciudad a n t e s n o m b r a d a , con éxito extraordinario, p o r los a ñ o s 1709, 1746 y 1749, con música de un m a e s t r o ó de varios" maestros, hasta
a h o r a desconocidos. S a b e m o s por las Memorie
storiche di Bologna antica (Manuscrito de la Biblioteca de la Universidad de Bolonia) redactadas
p o r un tal Ghiselli, q u e en 1709, la opera reggia et
esemplare se representó en el Teatro della Sala; en
el Giornale (Manuscrito de la m i s m a biblioteca)
escrito por Barilli, cronista de la ciudad, se consign a que II convitato di pietra de Cicognini, se ejecutó en el teatro Formigliari el 11 de Septiembre
de
a sistiendo á la
J
representación la Duquesa de Módena; y en el m i s m o d o c u m e n t o se dice
q u e en Diciembre de 1749, la dicha obra se representaba en el Teatro della Sala, pero en ninguna
de las m e n c i o n a d a s fuentes históricas, se encuentra dato alguno concerniente al a u t o r ó autores
de la musica, que un e x a m e n del libreto, hace parecer necesaria para la representación.
No hay tampoco noticia de los artistas que
compusieron la partitura de la obra de Enrico
1 reudarca y aquí no m e cabe d u d a alguna de que
la musica intervenía, para s u b r a y a r ciertas situaciones de d r a m a . He tenido ocasión de e x a m i n a r
un ejemplar de la ópera trágica de Andrea Perucci, de la edición i m p r e s a en Nápoles, á costa de
l o m á s Aicardo. La dedicatoria está fechada á 3 de
Julio de 1706. En el teatro se e n c u e n t r a n infinitas
estrofas dialogadas, ritornellos y canzonette (sic)
Untre ellas citaré u n a especie de terceto de carácter f r a n c a m e n t e bufo.
PEMPENELLA.
POLECENELLA.
DOTTORE.
SU z o m p a m m o
Su can t a m o
Ca Copinto no m ' accochia.
Bella cochia
L u s t r a , é bella,
Viva Polecenella é P e m p e n e l l a .
Che allegrezza,
Che dolcezza,
S t r i n g e amore chisto lazzo.
Ca da g u s t o songo pazzo,
Ch' aggio m i n a n o s t a cacciobella.
Viva Polecenella é P e m p e n e l l a .
Voi c a n t a r ,
Voi baiar,
Non p i ù libri, ne più tiest,
Non più codiz ó diziest,
Queta v i t a 1' é più bella
E viva Polecenella é P e m p e n e l l a .
Este terceto, escrito en el dialecto popular
tiene el corte de otros m u c h o s que pueden encontrarse con g r a n facilidad en las infinitas óperas
bufas de la escuela napolitana, q u e entonces se
hallaba en pleno florecimiento. Dos de los personajes, Pempenella y el Doctor, dicer claramente
q u e van á cantar, y en n u m e r o s o s p a s a j e s del texto, se indica con precisión el p u n t o d o n d e comienza el canto con la acotación e s t a m p a d a ; Si canta
ó Musica. Don J u a n , en el tercer acto, tiene su
brindisi in musica, y la escena de la estatua resulta de verdadera importancia musical. Véase el
texto q u e transcribo:
STATUA.
DON GIO.
STATUA.
DON GIO.
STATUA.
Don Giovanni.
¿Che chiedi?
¿Vuoi musica?
Si.
Che si c a n t i .
(Si
canta).
O dé campi di Stige
Mostro il più crudo é fiero
Che n o n cangi p e n s i e r o
¿Che puoi b r a m a r di più?
Cibatti
Saziatti
Godi su, su.
Sin duda, la última estrofa debía ser cantada
dentro de la escena por un coro, escrito en la forma del madrigal, que a ú n seguía practicándose,
l u d i e r a citar diversas-estrofas como las anteriores, hasta Hegar á la escena final, toda escrita en
verso. Confirma la presunción de que s e m e j a n t e s
p a s a j e s debieron s e r cantados, no sólo la indicación Si canta ó Musica a n t e s mencionada, sino su
m i s m a abundancia. L o s versos—los cantables pud i é r a m o s decir—interrumpen la prosa u n a s veinte
18
•RAFAEL
DISCANTES
MITJANA
veces en el p r i m e r acto, o t r a s veinte veces en el
segundo, con la acotación s¿ cania y o t r a s t a n t a s
en el tercero, previo el corriente avise> Música o Si
canta Gomo p u e d e verse, s e t r a t a b a de u n a partid a i m p o r t a n t e por s u extensión y m á s considerable de seguro, q u e la c o m p u e s t a p o r L e Tellier
n a r a la ó p e r a cómica ó vaudeville, Le festín
depier r e q u e hizo r e p r e s e n t a r en el teatro de la F o i r e
S a i n t G e r m a i n de P a r í s , en 1713, con excelente
éxito, s e g ú n se a f i r m a en las Memories sur les speclacles de la Foire.
_
,
x v n
D u r a n t e los ú l t i m o s a n o s del siglo X V l l s e
r e p r e s e n t ó en Inglaterra u n a a d a p t a c i ó n de la ley e n d a d e Don Juan, hecha por T o m á s S h a d w e l l
I m i t a d o r de Don J u a n , y s u c e s o r de Dryden en el
™rgo de poeta l a u r e a d o . P a r a dicha obra el g r a n
E n r i q u e Puscell, el m á s glorioso representan e de
a escuela m u s i c a l inglesa, escribió u n a p a r t i t u r a
c o m p u e s t a de arias, c a n c i o n e s y coros, d e s t i n a d o s
á h a c e r m á s tolerable al público inglés la tragedia
Vie fbertine.
La m ú s i c a de Puscell debe ser en
e x t r e m o i n t e r e s a n t e si n o s a t e n e m o s á la canción
Namphs and Sdephérds y al coro Inthese
Dehghtful Fraqrant
Groves, ú n i c o s f r a g m e n t o s public a d o s del m a n u s c r i t o íntegro, q u e se c o n s e r v a
inédUo todavía en la rica biblioteca del
Briüsh
Museum,
de Londres.
.
Y v e n g a m o s á la ópera cómica en tres actos
de Le Tellier, ya m e n c i o n a d a , q u e se r e p r e s e n t ó
en P a r í s en 1713. A u n q u e n o f u é n u n c a i m p r e s a ,
>or d o c u m e n t o s de la I p o c a - l a s Memonas
antes
c i t a d a s — c o n o c e m o s el a r g u m e n t o de esta o b i a .
La acción e s casi nula. E n el p r i m e r acto, Don
J u a n s e d u c e á u n a p a s t o r a y r a p t a á u n a recién
c a s a d a L a s t r a v e s u r a s d e Arlequín, criado del
protagonista, llevan todo el s e g u n d o acto, al fin
Y
CONTRAPUNTOS
19
del cual, caído en desgracia de s u señor, el pobre
escudero, logra difícilmente salvar s u vida L a intervención d e la e s t a t u a del C o m e n d a d o r ias d o s
invitaciones, y el castigo final del libertino en el
infierno, c o n s u m i d o p o r las llamas, suceden con
arreglo á los a r g u m e n t o s de las c o m e d i a s frances a s ó italianas s o b r e este a s u n t o , q u e por entonc e s existían. La obra de Le Tellier no tuvo n u n c a
g r a n importancia y p r o n t o desapareció, con la
m u e r t e de los e s p e c t á c u l o s de la Foire, g é n e r o
q u e dió nacimiento á la ópera cómica francesa
Según Farinelii, la primera ópera italiana sobre Don Juan, es aquella titulada La pravitá castígala, que se r e p r e s e n t ó en B r ü n n en 1734 En s u
opinión el texto y la m ú s i c a deben ser obra de
u n tal Angelo Mingotti, q u e a q u e l m i s m o a ñ o había i n a u g u r a d o con la c o m p a ñ í a de ópera italiana
q u e dirigía, y con s u s p r o p i a s o b r a s musicales, el
nuevo tea ro de dicha ciudad. A. Rille, q u e ha exam i n a d o el p o e m a i m p r e s o , dice que las e s c e n a s
son d e s l a b a z a d a s y de pésima factura. L a acción
se desenvuelve sin i n t e r é s alguno. El Comendad o r a p a r e c e y d e s a p a r e c e e n t r e n u b e s , v un terrible t e r r e m o t o t e r m i n a b a la obra, abriena© la s i m a
en q u e los d e m o n i o s precipitan al r é p r o b o
S s u aparición en el m u n d o del arte, la
eyenda del Convidado de piedra, fué acogida por
os teatros de m a r i o n e t a s a l e m a n e s , c o n t i n g u l a r
favor. En e s t a s r e p r e s e n t a c i o n e s , q u e debieron
ser n u m e r o s í s i m a s , d a d a la cantidad de d a t o s
conocidos, la p a n t o m i m a t o m a b a p a r t e preponderante, lo q u e sin d u d a debió s u g e r i r la e x t r a ñ a
idea, de t r a t a r el trágico a r g u m e n t o en f o r m a de
baile dramático. P o r entonces, t o d o s los a s u n t o s
eran b u e n o s p a r a ser bailados, y a u n q u e n o s pa
rezca extraño, es lo cierto q u e Don J ¿ a n y el CoSlSUOTt
"ALFO
m e n d a d o r , danzaron m á s de u n a vez la t r e m e n d a
escena del convite. El p r i m e r baile de q u e tengo
noticias, compuesto sobre tal leyenda, es el titulado Le aran festín de Pierre, p a n t o m i m a y baile
representad/
en 1746 en el teatro de. la Fotre
Saint Laurent, de París, por la compañía q u e dirigía el actor Colin Restier, hijo N o he podido
averiguar quien fuera el a u t o r de la música de
esfa composición, ni ningún otro particular concronológico, la obra
q u e nos corresponde estudiar ahora es u n a de
l a s m á s interesantes que figuran en la larga s e n e ,
siquiera que no sea m a s q u e p o r la ilustre personalidad de su autor, el insigne caballero Gluck
E n cierto curioso libro de un ta Goudard: Re&
marques sur le mus,que úaliane et su,, le da se
(París 1775), se dice q u e p a r a el baile Don Juan
odei des Seinerne G¿strmM r e p r e s e n ado en Viena hacia 1761 ó 1761, el caballero Gluck: a composée una musique admirable. P u e d e creerse sin
vacilación s e m e j a n t e juicio, p e n s a n d o q u e se trataba del f u t u r o autor de Orfeo, ^ a y
Arnuda
y teniendo en cuenta la uerza d r a m á t i c a del arg u m e n t o y el extraordinario genio, m á s bien
dramático q u e musical, del glorioso c o m p o s i t o r
¡Lástima que Gluck no hubiese c o m p u e s t o u n a
ópera de Don Juan, sobre un poema digno del
a s u n t o en vez de h a b e r s e visto obligado á p o n e r
en música u n a t r a m a tan primitiva como inocente digna c u a n d o m á s de servir de tema á cualq u i e r ! de las f a n t o c h a d a s p a n t o m í m i c a s á a mod a en los teatros de m a r i o n e t a s a l e m a n e s , y á l a s
q u e antes he hecho referencia.
1
La verdad es, q u e el libreto del baile de Gluck,
carece de todo interés. En él se s u p r i m e n episo-
d i o s tan característicos como la invitación á la estatua, y personajes tan esenciales como el a m a n t e
de Dona Ana. P a r a q u e n a d a falte, el difunto Comendador, no es el padre, sino un tío de la protagonista, peregrina invención del a u t o r del libreto
q u e n o s presenta á Doña Ana locamente enamor a d a del Burlador, y dispuesta en todo m o m e n t o
aun d e s p u é s de la m u e r t e del pariente, á bailar
con s u bien a m a d o un p a s o á dos. Ni p a s t o r a s ni
d a m a s , ni aldeanas turban estos a m o r í o s Nada
d e I i s b e a , de Zerlina ó de Doña Elvira. Cuando
m e n o s se piensa, aparece la estatua del Comendador, q u e i n t e r r u m p e el b a n q u e t e celebrado por
Dona Ana y Don Juan, anuncia á éste su fin próx i m o y le exhorta ai arrepentimiento. Viendo su
s e r m ó n perdido, entrega al B u r l a d o r á las furias
q u e e a r r a s t r a n al infierno.-AJIí termina el espectáculo. Los d e m o n i o s se apodernn de Don Juan
lo encadenan, lo arrojan al fuego y lo tuestan á Ja'
vista del espectador, como edificante moraleja
<mal. La obra de Gluck obtuvo un éxito extraormnario. De Viena, d o n d e se estrenó en el Kónioll i o f t b e a t e r pasó á París, y en 1765, á Roma, ejec u t á n d o s e d e s p u é s con gran a p l a u s o en Turín, en
A apoles y en Milán. Es opinión de a l g u n o s musicógrafos entre e los el doctor.B. Marx (Gluck und
die üper), q u e Gluck utilizó varios f r a g m e n t o s de
dicha obra, entre ellos el trozo de introducción
e n s u s partituras de IJigenia en Aulis v de Armi,
da. El hecho puede ser cierto, a u n q u e no ha sido
c o m p r o b a d o ya que la partitura de este interesantísimo Don Juan, no ha podido s e r reconstituida
todavía.
Pocos a ñ o s después, en 1769, se representó
otro baile alemán, Don Juan oder der steinerne
iraok, muy semejante al de Gluck, en el comienzo
y la conclusión, a u n q u e la acción sea b a s t a n t e
m á s complicada. F u é r e p r e s e n t a d o por la compañía A c h e r m a n n , en Viena, y según todas las probabilidades, parece ser obra de F. L. Schroder,
según p r e s u m e s u diligente biógrafo B. L i t z m a n n .
Este nuevo Don J u a n , vuelve á ser el héroe de la
primitiva leyenda, audaz, desalmado, que no vacila de quitar de en m e d i a c u a n t o s obstáculos se
oponen al logro de s u s deseos. Don Felipe, amante de Doña Ana; Don Pedro, q u e defiende el hon o r de su hija, u n a aldeana q u e se resiste á ceder
á s u s caprichos, son víctimas del Burlador. La estatua vengadora llega á b u e n m o m e n t o para cortar la serie de s u s crímenes, y el malvado Don
J u a n es a r r a s t r a d o ó los infiernos, d o n d e los diablos se encargan de hacerle purgar s u s m u c h o s
delitos. El baile de Schroder, que es casi seguro,
n u n c a salió de Austria y Alemania, tuvo escasa
Muy pocos d a t o s se poseen acerca de [a f a r s a
musical, en un acto Don Juan oder das Iílag aUche Ende verstorkten Atheisten, obra de J u s t i n o
Knecht, compositor obscuro, discípulo de Jomelli
y de Havdn, que, según su biógrafo E. K a n f f m a n n ,
se representó en Viena el 28 de Diciembre de 1 / / 2 ,
v murió, probablemente, aquella m i s m a noche.
" Diez a ñ o s a n t e s q u e se representara en P r a g a
la inmortal creación de Mozart, la capital del reino de Bohemia vió e s t r e n a r en su teatro italiano
una ópera de Vincenzo Righini, cantante y compositor c o n t r a t a d o en la compañía de Bustelli,
sobre texto de Filistri, titulada II corwitato di pie(ra ossia II Dissolutto. F.1 libreto de esta obra, cantada en 1777, viene á ser una extraña amalgama
de varios de los d r a m a s ya conocidos y de las fars a s de las m a r i o n e t a s a l e m a n a s . Mezcla del gene-
ro bufo con el género serio, parece hallarse influído por II Dissolutto de Goldoni, al m e n o s en la
figura de Doña Isabel, joven traicionada por Don
J u a n , que queriendo vengar s u h o n o r y castigar
al culpable, desafiando peligros y fatigas de t o d a s
clases, persigue tenazmente á su cruel seductor,
disfrazada de hombre. Lo m á s original de la fábula urdida por Filistri, es el hecho de que la estatua ha sido erigida al Comendador, antes de su
m u e r t e , por ciertos servicios importantes, que el
libretista no nos dice. Don J u a n lo mata en desafío, y entonces aparece convertido en h o m b r e de
piedra, para castigar al Burlador y conducirlo á
los infiernos, conforme á la leyenda y á las reglas
de la Comedia delV arte. Arlequín irn'ita ü su amo,
á quien sirve en c o m p a ñ í a de Tiburcio, enamor a n d o á la hostelera Carolina. L a s escenas bufas
suelen degenerar en obscenas, c u a n d o no son triviales. Nada p u e d o decir respecto á la música de
Righini, compositor de s e g u n d o orden, cuyas
o b r a s fueron p r o n t a m e n t e olvidadas.
Tampoco sé n a d a acerca de la partitura de otro
Convitato dipietra, dramme giocoso en dos actos;
libro de autor a n ó n i m o , puesto en música por
Giusseppe Callegari y r e p r e s e n t a d o en el teatro
San Cassiano de Venecia, d u r a n t e el carnaval
de 1777. Según el libreto i m p r e s o en dicha fecha
por G. B. Casali, la ópera se representó con el
siguiente reparto:
Domenico Madrigali,
mezzo c a r a t t e r e
Geltrude Flavis,
p r i m o buffo )
( DON GIOVANNI
p r i m a buffa.
DONNA ISABELLA
. j ROSALBA
DONNA ANNA
Virginio Bondichi,
caricato
p r i m o buffo )
i PALLARJNO
Alessandro
Giovanoli.
Rosa Palterini,
N.N.
Mariana liindi
Ixtremo Cambia
.
.
.
seconda b u f f a .
DON P I E T R O
DON SANCIO
BARIGELLO
DONNA XIMENA
DUCA OTTAVIO
INÉS
I L COMEXDATORE D ' OJO.LA
Como intermedio y fin de fiesta, según cost u m b r e de la época, se"representaron dos bailes.
He aqui lo q u e menciona el libreto de q u e m e
ocupo.
« Balli.— Giuseppe Magni.—lmo
ballo: La villeggiatura dei trasburghesi è Filippo Pallerini.—2do ballo: L assedio di Praga. — Ballerini:
Giusseppe
Magni, Teresa Rossignoli. — Ballerino fuori de
concerti: Giuseppe Silani, detto /'
inglesino.—Primi
groteschi: Filippo Pallerini, Teresa Mazzoni, Stefano Magagnini,
Maddalena
Porci,
Magagnini.—
Altri ballerini: Pasquale Moretti, Mariana
Franchi—Figuranti
sedici.—Fuori
de concerti: Filippo
Beretti detto Cochetto, Anna Favier Beretti detta la
Pitró, Giuseppe Silani detto l' Inglesino.»
No creo conveniente omitir esta lista que juzgo
curiosa p a r a la historia de la ópera veneciana. Èn
el reparto de la obra de Callegari, se notan algun a s particularidades curiosas, el C o m e n d a d o r pad r e de doña Ana, lleva el apellido d' Ojola; u n a
m i s m a actriz, la p r i m a d o n n a Gertrudis Flavas,
representaba áktres víctimas de don J u a n , doña
Isabel, la a l d e a n a Rosalba, y la hija del Comendador; también el actor Giovanoli representaba
tres papeles, don Pietro, don Sancio y Barigello;
el criado del Burlador, ya no es Arlequín, sino
Pallarino; y por último "aparece el p e r s o n a j e del
Duque Octavio, q u e tan i m p o r t a n t e papel h a b r á
de d e s e m p e ñ a r en las ó p e r a s de Don
Giovanni,
r e p r e s e n t a d a s con posterioridad á la de Callegari,
cuyo libreto parece ser el prototipo del de Bertati'
puesto en música por Gazzaniga, que sirvió de
modelo al abate d' Aponte para el poema que escribió con destino al divino Mozart.
Aparece en 1783, en Nápoles, un nuevo Convitato di pietra, poema de Giambattista Lorenzi, música de Giacomo Tritto. El libreto de esta obra estrenada en el Nuovo Teatro dei Fiorentini de la
antigua P a r t e n o p e , se conserva en la Biblioteca
del Liceo Musical de Bolonia. Lleva el siguiente
titulo: Li Due Gemelli ed II convitato di pietra.
Commedie di un atto per musica. (Nápoles, sin pie
de imprenta; 1783). Esta obra alcanzó g r a n éxito
en la capital napolitana. D u r a n t e la t e m p o r a d a de
carnaval de 1788, volvió á s e r representada en el
m i s m o teatro, con el siguiente reparto:
PULCINELLA
BASTIANO..
.
.
.
.
.
.
.
Gennaro
Lupo.
Frane.
Marchese.
DON GIOVANNI
Giov.
Bernaci.
I L MARCHESE
aio.
Beltrami.
IL COMMENDATORE
LESBINA
CHIARELLA
LA MARCHESA
Gius.
Trabalza.
Celeste Coltellini
Migliasti
M . Gius.
Celeste Trabalza.
DONNA ANNA
Anna
Cotte/lini.
La parte de Lesbina, la f u t u r a Zerlina de la
opera de Mozart, era d e s e m p e ñ a d a en dicha temp o r a d a p o r u n a artista famosísima, la célebre
Celeste Coltellini, cuya reputación de insigne
c a n t a n t e ha llegado hasta n u e s t r o s días. De Sim e o n e B r o u n e r ha d e m o s t r a d o q u e el libreto de
Giambattista Lorenzi procede directamente del
Convitato de Cicognini. N o obstante, se notan alg u n a s v a n a n t e s , como el episodio en que Pulcinella, criado de Don J u a n é inevitable personaje
de toda farsa napolitana, e n a m o r a á la gentil Lesbina. La parte bufa está bien tratada, sin caer
nunca en lo trivial. La intriga es un tanto inverosímil y la acción c a m i n a con gran desorden. El
carácter de Don J u a n , m á s que el de un malvado,
viene á ser el de un epicúreo despreciador de toda
ley q u e se oponga á la satisfacción de s u s apetitos, y sólo es culpable del homicidio del Comendador. Conviene notar, p o r último, que el epílogo
en el infierno y el castigo del burlador á la vista
del público no se e n c u e n t r a n en este poema, que
se ejecutó nuevamente, s i e m p r e con la música
original de Giacomo Tritto, en el Teatro
Nuovo
de Nápoles, en 1791 y en 1809.
Los escritores q u e de esta materia se han ocupado, señalan como representado en Venecía,
en 1784, un Don Giovanni ossia II convitato di
pietra, puesto en música por Albertini. Ignoro
m á s d a t o s sobre esta partitura. Sólo queda a ñ a d i r
q u e Albertini fué m a e s t r o de capilla del último
rey de Polonia, y que su obra se ejecutó también
en Varsovia.
El a ñ o de 1787 señala la época m á s gloriosa
en la historia de Don Juan en la música. No sólo
en su t r a n s c u r s o aparecen las o b r a s de Mozart y
Gazzaniga, sino q u e también se e s t r e n a n otras
dos p a r t i t u r a s sobre el m i s m o a s u n t o , d e b i d a s á
los m a e s t r o s Fabrizzi y Gardi. Como se ve, aquel
año p u d o l l a m a r s e el a ñ o de Don J u a n . P e r o vam o s por partes. De la creación inmortal de Mozart, estrenada en Praga el 29 de Octubre de 1787,
no h e m o s de o c u p a r n o s ; es obra conocida y estudiada hasta la saciedad, y ha sido y será objeto de
admiración para c u a n t o s c o m p r e n d a n el arte verdadero. La ópera de Gazzaniga merece capitulo
aparte y ser tratada con detenimiento, a u n q u e no
fuera m á s que por h a b e r servido de p u n t o de partida al autor de II Jlauto magico y á s u colaborador
el abate Da Ponte, hecho c o m p l e t a m e n t e comprobado. Bástanos, pues, decir algo acerca de las
p a r t i t u r a s de Gardi y de Fabrizzi.
La primera lleva el siguiente título: II nuovo
convitato di pietra, dramma tragicomico in 2 atti,
música de Francesco Gardi, sobre un libreto del
poetastro Giuseppe Foppa. Conozco el texto impreso por Modesto Fenzo, para su representación
d u r a n t e la t e m p o r a d a de Carnaval de 1787 en el
Teatro San Samuele de Venecia. El reparto de la
obra fué el siguiente:
P r i m e buffe á < Madalena de Masi.
DONNA ANNA.
p a r t i uguali. < Susana Contini. . . DONNA ISABELLA.
Francesco Mozella, primo m . carat. DON GIOVANNI TENORIO.
Gicolamo Vedeva, p r i m o b u f f o car. DON MASONE.
Fausto Boi-selli
ZUCCASECCA.
Maria Zachinclli è Camilla Bollini,) m
.
„
seconde buffe
T I S B E A
É D0ÌÌNA
Ignazio Lìroni
COMINO.
Statua di DON GONSALVO OLVÁ, commendatore
di
BETTA.
Cartiglia.
P a r a completar el espectáculo se representaron dos bailes, como intermedio y fin de fiesta. El
libreto impreso los indica del siguiente modo:
Balli: Antonio Muzzarelli.—lII
Beverley ó
sia il Giocatore inglese. (Tratto dalla tragedia del
sig. Taurin). Musica del M. Pietro
Doutillieau.—
2.do La Locandiera vivace.—Ballerini:
Primi: Antonio Muzzarelli
Antonio Vulcani Muzzarelli,
Andrea Vulcani.—Prima
ballerina fuori de concerti:
Aurora Benaglia.—Primi
groteschi: Antonio Suletti,
Orsola Goresi,—Altro
ballerino di m. carattere;
G. B. Ponci.—Primi
groteschi assolutti fuori de
concerti: Francesco Mascuzzi, Anna Trafiera, Pietro Pinuzzi.—Figurante
Sedici.
Consérvase la partitura, m e n o s q u e m e d i a n a ,
de Gardi, en la riquísima biblioteca del Liceo musical de Bolonia. El libro de F o p p a es un centón
innoble, m á s propio de u n a fantochada que de
u n a obra seria. P r e s e n t a la particularidad de q u e
el C o m e n d a d o r de Olvá ha m u e r t o c u a n d o comienza la acción. En apariencia de estatua interviene d o s veces en el curso del d r a m a ; al final del
acto p r i m e r o i n t e r r u m p e un b a n q u e t e que celebran Don J u a n y Doña Ana, y como su hija murm u r e a l g u n a s excusas, se contenta con responderle airado:
No, padre tuo non sono
Ya seos ta ti dá rné.
Lo q u e m e parece m u y poco para un f a n t a s m a
vengador. Pero en el s e g u n d o acto se despacha a
su gusto con Don J u a n , que, intrépido y resuelto,
a c u d e á su f ú n e b r e invitación. Al banquete, asisten casi todos los personajes de la obra, sin duda
para presenciar el castigo del burlador que en
esta farsa no es español sino napolitano. Su
a m a n t e Doña Isabel, es princesa de Nápoles. Don
J u a n seduce y burla cuatro doncellas á un m i s m o
tiempo, verdadero colmo; las cuatro víctimas, celosas y e n a m o r a d a s , exigen que el caballero cumpla la p r o m e s a de m a t r i m o n i o que les hiciera á
cada u n a en particular. Doña Ana, que en este
poema resulta un prototipo desvergonzado, alza
el gallo m á s que s u s rivales, a m e n a z a n d o á Don
J u a n con denunciarle por el homicidio del Com e n d a d o r , si no se casa con ella. Cuando la tierra
se abre y Don Giovanni piomba all inferno in mezalie furie, como indican las acotaciones, lo
e x t r a ñ o es q u e el castigo no alcance á los d e m á s
p e r s o n a j e s del d r a m a , todos merecedores de idén-
tico fin. La ópera, verdadero engendro, termina
con un coro á siete voces, c a n t a d o por los supervivientes de la catástrofe.
La ópera de Fabrizzi (Vincenzo) c o m p u e s t a
sobre un texto que se s u p o n e es obra de Giussepe
María Diodati y se reduce á u n a invitación ó arreglo con escasas variantes del poema de Giambattista Lorenzy, puesto en m ú s i c a por Giacomo
Tritto, se representó en el Teatro della Valle de
R o m a en el otoño de 1787. No poseo m á s datos
acerca de esta farsa que es posible sea la que
Goethe vió representar en la ciudad del Tiber y de
la q u e nos habla en uña carta escrita á Gelter á
principios del a ñ o 1788, a s e g u r a n d o que el Don
Giovanni en cuestión—pudo ser el de Fabrizzi ó
el de Gazzaniga, pero no el de Gardi, q u e nunca
salió de Venecia—se representó d u r a n t e c u a t r o
s e m a n a s consecutivas, e n t u s i a s m a n d o la capital
de tal m a n e r a , que podía a s e g u r a r s e no q u e d ó
r o m a n o alguno, que no viera, por lo m e n o s u n a
vez, cómo Don J u a n era q u e m a d o en el infierno,
y cómo el espíritu del b u e n C o m e n d a d o r volaba
al cielo.
De c u a n t a s obras he m e n c i o n a d o hasta ahora,
la ópera de Fabrizzi, en unión de la de Gazzaniga
y de la de Mozart, han sido las únicas c a n t a d a s
en España, según he podido comprobar. La partitura que nos ocupa se ejecutó en Barcelona
el 8 de Julio de 1790, bajo el título Don
Giovanni
Tenorio ossia II convitato di pietra. No hay d a t o s
acerca del reparto exacto, pero s a b e m o s q u e en
la compañía de ópera q u e actuaba por entonces
en la ciudad condal, figuraban los siguientes artistas: Caroline Pellegrini, la Anibaldi, Bonoldi,
Remorini, Lavner, Giovanni Pellaggi y otro Bonoldi.
Consignaré en este lugar, para claridad de la
cronología, q u e la ópera II convitato di. pietra, de
Gazzaniga, de la q u e he de o c u p a r m e por separado, se estrenó en Venecia, d u r a n t e la t e m p o r a d a
de carnaval, en el Teatro Giustiniani di San Moisé, en competencia, casi con toda seguridad, con
el disparatado engendro, puesto con música por
Francesco Gardi.
Respecto al Don Juan de Mozart, la noche
del 29 de Octubre, de dicho a ñ o v e r d a d e r a m e n t e
d o n j u a n e s c o , señala u n a fecha de trascendental
importancia en la historia del arte. La divina
creación del m á s grande i e todos los músicos,
interpretó en forma definitiva é insuperable, el
legendario carácter del Burlador y trazó de modo
p e r e n n e la figura de Doña Ana, tipo único y sin
precedente en el d r a m a lírico. Después de esta
obra genial, la leyenda del Convidado de piedra,
conforme á la versión original, se hizo imposible.
No faltaron tentativas m á s ó m e n o s temerarias,
pero en realidad al frente de la p a r ü t u r a del músico de Salzburgo pudo escribirse el lema famoso:
Nadie las mueva.
Antes de t e r m i n a r esta parte de mi trabajo
conviene aclarar u n a incógnita. ¿Escribió Cimarosa, un artista de primerísimo orden, alguna ópera
sobre el d r a m a de Don Juan? El hecho no está
probado, y merece fijar la atención, p u e s el a u t o r
de esa maravilla que se llama II matrimonio seg/'eto, hubiera c o m p u e s t o seguramente una obra de
primer orden sobre tal asunto. En la comedia musical y en el trazado de los caracteres nadie ha
s u p e r a d o á Cimarosa. Algunos de los q u e se han
o c u p a d o del interesante tema q u e tratamos, entre
ellos figura Amintore Galli, pretenden que el g r a n
maestr® de la escuela napolitana, c o m p u s o u n
. ¿flitv' . • í
Convitato di pietra, que se cantó en Venecia. Seg ú n otro, ha habido confusión de nombres, p u e s
en efecto, Cimarosa escribió una ópera denominada II convito, sobre texto de Livigna, que se
estrenó en Venecia en 1782, pera cuyo a r g u m e n t o
nada tiene que ver con la historia "del Burlador.
E s cierto que Flórimo en su trabajo magistral y
definitivo Cenno storico sulla scula musicale di Napoli, en su artículo sobre Cimarosa, nada dice
de q u e éste escribiera una ópera II convitato di
pietra, insertando, sin embargo, una lista completa de s u s trabajos. No obstante, en el catálogo de
la sección italiana de la exposición musical de
Viena, redactado por el sabio musicógrafo E. Benoyn, bibliotecario que fué de la Academia de
Santa Cecilia de Roma, figura un libreto de II
Convitato di pietra, ópera semiseria, música de
Cimarosa, representada en 1789 en el Teatro Carignan de Turín. ¿Se trata de una obra original ó
de una adaptación de otra música del maestro—
semejante disparate se cometía con gran frecuencia por aquellos tiempos—sobre un texto á la sazón á la moda? He aquí lo q u e convendría esclarecer, por m á s que sea muy difícil p o n e r la verdad
en su lugar. P o r mi parte, me inclino á creer que
debe tratarse de u n a adaptación, a u n q u e fuera de
d e s e a r q u e estuviese equivocado, pues un Don
Giovanni de Cimarosa presentaría extraordinario
interés, y de ello estoy plenamente convencido.
La obra maestra de Mozart q u e cierra el siglo X V I I I , hizo imposible tan dramático argumento para el porvenir. No quiero decir con tal
frase, que en tiempos posteriores no se hayan
producido otras creaciones sobre igual a s u n t o ,
muy dignas de ser tenidas en cuenta y hasta alguna de p r i m e r orden como El convidado de piedra
•- ;
•
de Darjomirsky, q u e e s t u d i a r e m o s m á s adelante,
pero al comenzar el siglo X I X , la leyenda primitiva y el tipo original del protagonista, habían
de sufrir radicales transformaciones. N a d a se encuentra m á s lejos del Burlador de Tirso q u e el
Don Juan Tenorio de Zorrilla, y lo m i s m o puede
decirse de las concepciones interesantísimas debidas á Lord Byroh, Puschkine, Grabbe, Alejandro
Tolstoi y Nicolás Lenan, nuevas encarnaciones
del héroe inmortal, contraposición del doctor
Fausto, y como él r e p r e s e n t a n t e de las eternas
aspiraciones de la h u m a n i d a d , y prueba de q u e
tanto el idealismo como el sensualismo, el pensamiento como la acción, c o n d e n a n al h o m b r e á
eterno martirio, dado que todo en este m u n d o es
vanidad y n a d a m á s que vanidad.
UNIVERSIDAD CE NUCVS LüQPI
»•B!I0T
fLa ópera de Gazzaniga
! :
CAL':-,\\
?• v :y-\c"
Ya h e m o s visto como el a s u n t o del Convitato
di pietra, fué u n o de los preferidos por los músicos
italianos del último tercio del siglo X V I I I La
Comedia dell' arte había popularizado el argumento, y c u a n d o un e m p r e s a r i o se hallaba apurado, el medio m á s fácil y seguro de solucionar el
conflicto, era improvisar un espectáculo en que
figurasen Don J u a n y la estatua del c o m e n d a d o r
lo q u e bastaba para llenar el teatro y la caja He
citado lo que el gran Goethe escribía desde R o m a
á su amigo Zelter, acerca de un Don Giovanni que
bien p u d o ser el de Vincenzo Fabrizzi ó el eme va
á ocuparnos. P e r o á m á s de éste, los testimonios
a b u n d a n . No quiero p a s a r p o r alto que Moratín
en s u s interesantes n o t a s r e d a c t a d a s d u r a n t e el
viaje que realizó p o r Italia, hallándose en Bolonia
en 1 /9o, ocho a ñ o s después del estreno de las
óperas de Mozart y de Gazzaniga, consigna que la
concurrencia acudía tan n u m e r o s a á las representaciones del Convidado de piedra, «que por no
haber ya asientos, una gran parte de ella vió la
comedia en el m i s m o techo y a p e n a s quedaba
lugar p a r a la r e p r e s e n t a c i ó n . ,
lueaaoa
•
de Darjomirsky, q u e e s t u d i a r e m o s m á s adelante,
pero al comenzar el siglo X I X , la leyenda primitiva y el tipo original del protagonista, habían
de sufrir radicales transformaciones. N a d a se encuentra m á s lejos del Burlador de Tirso q u e el
Don Juan Tenorio de Zorrilla, y lo m i s m o puede
decirse de las concepciones interesantísimas debidas á Lord Byron, Puschkine, Grabbe, Alejandro
Tolstoi y Nicolás Lenan, nuevas encarnaciones
del héroe inmortal, contraposición del doctor
Fausto, y como él r e p r e s e n t a n t e de las eternas
aspiraciones de la h u m a n i d a d , y prueba de q u e
tanto el idealismo como el sensualismo, el pensamiento como la acción, c o n d e n a n al h o m b r e á
eterno martirio, dado que todo en este m u n d o es
vanidad y n a d a m á s que vanidad.
UNIVERSIDAD CE NUCVS LüQPI
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fLa ópera de Gazzaniga
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Ya h e m o s visto como el a s u n t o del Convitato
di pietra, fué u n o de los preferidos por los músicos
italianos del último tercio del siglo X V I I I La
Comedia dell' arte había popularizado el argumento, y c u a n d o un e m p r e s a r i o se hallaba apurado, el medio m á s fácil y seguro de solucionar el
conflicto, era improvisar un espectáculo en que
figurasen Don J u a n y la estatua del c o m e n d a d o r
lo q u e bastaba para llenar el teatro y la caja He
citado lo que el gran Goethe escribía desde R o m a
á su amigo Zelter, acerca de un Don Giovanni que
bien p u d o ser el de Vincenzo Fabrizzi ó el que va
á ocuparnos. P e r o á m á s de éste, los testimonios
a b u n d a n . No quiero p a s a r p o r alto que Moratín
en s u s interesantes n o t a s r e d a c t a d a s d u r a n t e el
viaje que realizó p o r Italia, hallándose en Bolonia
en 1 /9o, ocho a ñ o s después del estreno de las
óperas de Mozart y de Gazzaniga, consigna que la
concurrencia acudía tan n u m e r o s a á las representaciones del Convidado de piedra, «que por no
haber ya asientos, una gran parte de ella vió la
comedia en el m i s m o techo y a p e n a s quedaba
lugar p a r a la r e p r e s e n t a c i ó n . ,
íueuaoa
Muy singular debió parecer tal a p r e s u r a m i e n to, á quien al h a b l a r de tan interesante leyenda
nò vacilaba en decir: «Cien a ñ o s antes había escrito el P. Gabriel Téllez (conocido bajo el nombre de Tirso de Molina) la comedia El
Burlador
de Sevilla, la m á s á propósito para conmover y
deleitar á la plebe ignorante y crédula. Representada con a p l a u s o en los teatros de E s p a ñ a ,
pasó á los d e m á s de Europa: en Francia se hicieron cinco traducciones de ella (más ó m e n o s libres)
por Villars, Dorimont, Dumesnil, T o m á s Corneille y el gran Molière. Goldoni, en el siglo anterior
al nuestro, no se desdeñó de repetirla. Z a m o r a
trató de refundirla... dió al carácter principal mayor expresión... y conservó al teatro una comedia
que s i e m p r e r e p u g n a r á la s a n a crítica.» E x t r a ñ o
juicio q u e no he reproducido en toda s u extensión. y q u e no merece siquiera ser refutado. El
tiempo se ha encargado de d e m o s t r a r cuánta razón tenía el P. Arteaga, m u c h o m á s p r o f u n d o
crítico q u e Moratín, al reconocer la importancia
dramática de la leyenda del Convidado de piedra;
que si en el p a s a d o inspiró á Tirso de Molina, á
Don Alonso de Córdoba y Maldonado {La venganza enei sepulcro, comedia m a n u s c r i t a , procedente
de la biblioteca del d u q u e de Osuna, hoy en la
Nacional), á Don Jacinto Cordero (El convidado
de piedra, comedia citada por García de la H u e r t a
en su Catálogo del teatro español, que no hay q u e
confundir con otra comedia del m i s m o autor: N»
hau plazo que no se llegue, ni deudas que no se paguen, atribuida falsamente á Lope ó á Moreto, y
de a r g u m e n t o en n a d a parecido al de Don Juan^,
y á Don Antonio de Z a m o r a (No hay deuda que
no se pague, ni plazo que no se venza y convidado
de piedra), por no citar m á s q u e a u t o r e s espano-
les; ha inspirado en tiempos posteriores, s i e m p r e
sin salir de nuestra patria, á ingenios tan p r e d a ros como Zorrilla, Espronceda, F e r n á n d e z y González (su disparatado d r a m a Don Luis Osorio en
e que se encuentra u n a curiosa escena, en la que
•el protagonista invita á cenar en s u compañía á
los espectros de Don J u a n Tenorio, Don Mi-mel
d e Manara y Don Félix de M o n t e m a r entrevista
q u e hubiera podido ser curiosa,- si el fantasioso
a u t o r se hubiera t o m a d o el trabajo de desarroUarla), y Don Antonio H u r t a d o (Monólogo de Ultratumba), hasta l l e g a r á C a m p o a m o r v á los malh a d a d o s engendros d r a m á t i c o s de Bartrina (El
nuevo Don Juan) y de Careta y Vidal (El audaz
lJon Juan Tenorio), d a n d o lugar á una serie de
obras, que, si no todas han alcanzado el favor del
publico, ninguna es indiferente en absoluto- tal
e s el interés que las presta la figura del héroe
legendario, q u e s i e m p r e seducirá á los artistas v
d a r a q u e p e n s a r á los filósofos.
Nos h e m o s alejado un poco del a s u n t o v la
digresión ha sido larga, pero el tema es tan interesante y se presta á t a n t o s comentarios, que la
pluma se escurre sin q u e r e r y se extiende m á s de
L V í r f 6 - T e " S ° P ° r S ( ! guro que el lector
me habrá dispensado, y vuelvo á la ópera de Gaznan iga, objeto y fin del presente estudio
Paréceme probable q u e la producción que va
a ocuparnos, debió ser encargada al ilustre maesro de la escuela veneciana, por el e m p r e s a r i o del
teatro Gmstiniani San Moisé, ansioso de competir con su rival el e m p r e s a r i o del teatro San Saque representaba con gran éxito II nuovo
lonvitato dipietra, de Francesco Gardi. P u d o ocurrir perfectamente lo contrario, va que las dos
¿ p e r a s se estrenaron d u r a n t e la misma témpora-
da- pero es s e g u r o q u e ni el compositor Gazzamg a ' ni su colaborador el poeta Bertati, al escribir
su obra, pudieron s u p o n e r q u e liabía de servir de
base á u n a de las producciones musicales m á s
perfectas de todos los tiempos. P o r q u e es un hecho probado, y el ilustre critico doctor Chrvsander fué el primero en reconocerlo, q u e si el abate
Da Ponte se aprovechó en g r a n d e del poema italiano Mozart se inspiró en la música de su predecesor—hasta confrontar algunos c o m p a s e s de
la agitada introducción q u e precede á la escena
entre Doña Ana v Don J u a n en el p r i m e r acto de
la concepción mozartiana, y que reproducen casi
nota por nota la escena análoga de la ópera de
Gazzaniga—pero se inspiró, como el autor de H
flauto mágico podía hacerlo, es decir creando porq u e el genio de Mozart era incapaz de reproducir.
La verdad es, que hoy día, n o p o d e m o s explic a r n o s el Don Juan de Mozart, sin la existencia
del Convitato de Gazzaniga, y q u e la modesta opera italiana, la única q u e al lado de la otra genial
partitura, tiene importancia artística é histórica,
vivió largos a ñ o s enfrente de su afortunada rival
y mereció ser aplaudida p o r todos los públicos.
En compañía de la ópera q u e n o s ocupa, q u e
tenía un solo acto, y para completar el espectáculo se r e p r e s e n t ó un Capriccie dramático, puesto
también en música p o r Gazzaniga, sobre texto del
poeta Giovani Bertati, a u t o r del Matrimonio secreto del Napolitano Cimarosa, y de L' isola d Alema
v La Vendemmia, ópera del m i s m o m a e s t r o veneciano P r e s u m e el doctor Chrysander, q u e el poema del a n ó n i m o Convitato inserto á continuación
del texto del Capriccio, debe ser también obra del
m i s m o Bertati, y s e m e j a n t e opinión m e parece
m u y razonable. El libro, impreso por Antonio
Gasali, contiene: II capriccio drammatico,
rappresentazione per musica in un atto, poesìa di Giovanni
Bertati musica tutta nuova di vari signori
maestri
per la seconda opera di carnevale; al q u e sigue
como segunda parte del espectáculo: Don Giovanni o sia li convitato eli pietra in 25 scene, sin otra
indicación respecto al poeta, ni al conjunto. Aunq u e esto da lugar á dudas, está probado que las
partituras de una y otra obra fueron escritas por
Gazzaniga El poema de Bertati, puesto en mùsica p o r dicho maestro, se representaba ya en otono siguiente en varias ciudades de Italia en Varese, por no citar m á s q u e ésta. El libreto,' impreco en dicha ciudad, es idéntico al de Venecia v
U v a Ja misma indicación, Musica tutta nuova di
elicersi maestri, y e n efecto, la partitura del Capriccio drammatico, era de Giovanni Valentin!, en tanto que la del Convitato era la de Gazzaniga. Esta
ultima ópera se hizo p o p u l a r muv pronto, repres e n t á n d o s e aquel m i s m o a ñ o en Ferrara, Bergamo, Milán, Lucca y R o m a .
°
Como es sabido, las cuestiones teatrales const r u í a n en Viéna pon» aquellos tiempos, verdader o s a s u n t o s de Estado, así q u e á nadie extrañará
q u e tanto el e m p e r a d o r como s u s ministros quise ero n tener á todo trance en la capital, los mayor e s libretistas, los mayores compositores y los
mayores espectáculos de ópera. Dado el éxito que
a partitura de Gazzaniga había obtenido, es natural que al m o m e n t o p a s a r a de Venecia, á la capital del imperio, para s e r ejecutada en el teatro
,a co
r t e . I n d u d a b l e m e n t e , allí la vieron repres e n t a r el abate Da Ponte y Mozart, quienes comprendieron al punto el partido i n m e n s o q u e se
podía sacar de tan excelente poema. P a r a Da Ponic, el trabajo era sencillo, seguiría casi escena por
\
escena el poema de Bertati, alargando a l g u n o s
trozos, a c o r t a n d o otros, profundizando los caracteres V s u p r i m i e n d o a l g u n o s p e r s o n a j e s inútiles,
como el de Doña X i m e n a . P a r a Mozart, la empresa era m á s difícil, él, sólo podía aprovechar
a l g u n o s detalles de la música de Gazzaniga; el,
no podía m á s que crear, y ya s a b e m o s la maravilla que escribió; pero la ópera italiana fué la chispa, que prendió la luminosa hoguera
P o d r á decirse q u e juzgo con mucha desenvoltura el m o d o de proceder del poeta laureado de
la corte austriaca, pero en puridad de verdad, el
abate Da P o n t e era muy poco escrupuloso. Aprovechaba c u a n t o s materiales caían á su alcance, y
no siempre declaraba las fuentes en que se había,
inspirado. En s u s c u r i o s a s Memorias, llenas de soñ a d a s aventuras, en las q u e se pinta siempre con
los mejores colores, dice pestes contra el poeta
Bertati, destinado á sucederle en su puesto de poeta cortesano. Quizás se expresara con tanta crueldad para d i s i m u l a r mejor su latrocinio, p o r q u e
no hay d u d a que la gloria de haber c o m p u e s t o el
poema q u e inspiró á Mozart, corresponde con
mayor derecho á Bertati, al insultado Bertati, q u e
en su Capriccio, s u p r i m i d o por Da Ponte c o m o
inútil, declaraba lealmente que su comedia h a b r a
sido:
R i d o t t a . . . f r a la Spagnuola
di Tirso di Molina,
t r a quella di Molière,
é quella delle n o s t r i Comedianti.
En vista de c u a n t o antecede, creo conveniente
e s t u d i a r el libro q u e fué utilizado p o r Gazzaniga.
He tenido ocasión de e x a m i n a r con detención un
ejemplar i m p r e s o para la representación de la
ó p e r a en Reggio. Semejante curiosidad bibliogra-
hca se conserva en la Biblioteca de Santa Cecilia
de Roma, y r e s p o n d e al presente señalamiento:
Don Giovanni \ Tenorio \ ó sia | Il convitato \ di
Pietra. | Dramma
Giocoso per musica | di un atto
solo | da rappresentarsi \ in Reggio I Nel' Teatro
Dell Illustri ss Publico | Il carnavale dell' anno
1789 | In Reggio | Per Giusseppe Davolis
Con
approvazione.
Transcribo la lista de los p e r s o n a j e s y el nombre de los c a n t a n t e s q u e interpretaron la obra:
D O N GIOVANNI TENORIO.
. . .
Sig. Giacinto
Peroni.
DONNA ANNA, figlia dil Comen- )
Sig.
Rosa
leeoni
Inglese
datore d' Oljola.
. . ; . . <
DONNA E L V I R A , s p o s a p r o m e s s a }
Peroni.
i Sig. Anna
Sig. N. N. Reggiano.
IL COMENDATORE, padre di Don- )
na Anna
? Sig. Sante Pier azzini.
di Don Giovanni
DONNA XIMENA, d a m e d i V i l l e n e .
DUCA OTTAVIO, s p o s o p r o m e s s o )
della medessima
MATURINA, sposa promessa di
Biagio
PASQUARTELLO, servo confidente
di Don Giovanni
BIAGIO, contadino sposo di Maturina
LANTERNA, a l t r o servo di Don
Giovanni
I
j
)
)
j
)
[
l
i
Sig. Santino
Sfaldi.
Sig. Angiola
Peroni.
Sig. Giacomo
N.
IHstorozzi.
N.
N. N.
.
, , ®A
7 ri at go or in adereisi
- L a che n o n p a r,l a n,o . - L a scena e in Villena
M u s i c a e del]
ce
ebre gj
M a e
t
Gi
seppe Gazzaniga.
V e a m o s un poco cómo se desenvuelve la acción dramática que está dividida en cuatro cuadros. Primero: parte del jardín del palacio del
C o m e n d a d o r , q u e corresponde á las habitaciones
de Dona Ana. E s de noche. Pasquariello a g u a r d a
a s u amo, q u e ha penetrado p o r s o r p r e s a en el
pabellón de la d a m a con propósito de seducirla.
A poco sale Don J u a n perseguido por la ultrajada
doncella, que grita pidiendo socorro. Acude el
C o m e n d a d o r , á quien Don J u a n desafia y mata; y
aprovechando el d e s m a y o de la desventurada
Doña Ana, huye a c o m p a ñ a d o por
Pasquariello.
Llega el d u q u e Octavio, q u e encuentra á su prometida s u m i d a en el m a y o r dolor, y trata en vano
de consolarla, ésta le exige promesa formal de
q u e hará c u a n t o pueda por vengar la m u e r t e de
su padre y la grave ofensa q u e le h a n inferido, en
tanto que'ella, doblando la cabeza ante el destino,
huye del m u n d o .
«Finché il reo n o n si ocopre, e fuiclie il P a d r e
vendicato n o n resta; i n un ritiro
voglio passar i giorni.»
Cuadro segundo: C a m p i ñ a con habitaciones
rústicas y señoriales fuera de los m u r o s de Villena. Don' J u a n y Pasquariello comentan todo lo
ocurrido en casa del Comendador, c u a n d o les
s o r p r e n d e Doña Elvira, q u e viene b u s c a n d o á s u
prometido esposo. Don J u a n , que está e n a m o r a n do á Doña X i m e n a , se burla de s u a b a n d o n a d a
a m a n t e y logra dejarla sola con su criado, que
aprovecha la ocasión para enseñarle la famosa
l i s t a — M a d a m i n a il catalogo e questo,—en q u e se
consignan los n o m b r e s y las i n n u m e r a b l e s conq u i s t a s realizadas por su señor, y acaba por llevársela e n g a ñ a d a de aquel lugar, d o n d e debe celebrarse la cita de Don J u a n con Doña X i m e n a ,
q u i e n e s no tardan en r e u n i r s e y sostener un diálogo amoroso, tras el cual, el galán consigue q u e
la incauta d a m a le siga á un pabellón q u e en
aquellas cercanías posee. Pasquariello, que viene
á buscarle, se tropieza con los novios M a t u r i n a y
Biagio, que van á casarse a c o m p a ñ a d o s por un
g r u p o de a l d e a n o s que tocan las c a s t a ñ u e l a s
(Nacchere conforme dice el original) y danzan alegremente. El criado, r e m e d a n d o á su amo, trata
de seducir á la aldeana, á quien dice q u e se llama
Don Giouannino. Don J u a n , que ha escuchado
toda la escena desde s u pabellón, al ver la belleza
de la joven desposada, decide e n a m o r a r l a , y, pres e n t á n d o s e de improviso, riñe á Pasquariello,
hace el a m o r á la muchacha, y como el novio
Blas pretende oponerse, le da de bofetones. P o r
último, se lleva seducida á la desgraciada Maturina. Doña Ximena, cansada de e s p e r a r el regreso
d e s u burlador, sale á buscarlo, y hallándose con
Pasquariello, le pide i n f o r m e s "de su señor. El
criado comienza á hablar muy mal, y casi se
a p r e s t a á revelarle la falaz conducta del infatigable seductor, c u a n d o llega de nuevo Don J u a n ,
q u e le obliga á desdecirse, j u r a n d o á Doña Ximena que se casará con ella. Doña Elvira, que ha estado acechando, descubre las m e n t i r a s del libertino, á quien acaba de c o n f u n d i r Maturina, que se
presenta i n o p i n a d a m e n t e . Don J u a n , con extrem a d a habilidad, se desenvuelve entre las tres mujeres, que le asedian r e c l a m a n d o el cumplimiento
de las p r o m e s a s q u e á cada u n a en particular hiciera, y acaba por alejarse con Doña Ximena, dejando solas á Maturina y Doña Elvira, que se increpan, creyéndose locas m u t u a m e n t e .
Cuadro tercero: Plaza en Villena, d o n d e se
alza la estatua ecuestre del C o m e n d a d o r . El d u q u e
Octavio paga al escultor q u e ha t e r m i n a d o la hermosa obra y le hace g r a b a r u n a inscripción en el
pedestal, á los pies de la efigie. Cuando a m b o s
p e r s o n a j e s se alejan, llega Don J u a n , seguido de
Pasquariello. Vienen á ver el m o n u m e n t o erigido
/ i/lo
B¡8
uoTfcí'ii;,.
.
á s u victima, y leen la inscripción recién grabada
q u e dice así:
Di colui, che m i trasse á, m o r t e ria
Del Ciel qui aspetto l a v e n d e t t a mia
Esta d e m a n d a de justicia al omnipotente, sólo
inspira risa á Don J u a n , quien, con objeto de mofarse del difunto, ordena á su criado q u e lo invite
á cenar. Pasquariello, lleno de pavor y á d u r a s
fuerzas, cumple el mandato:— O statua gentilissim a — q u e d á n d o s e atónito al ver que la estatua
mueve la cabeza de arriba ü abajo, como diciendo
q u e sí. Don J u a n , p a r a d e m o s t r a r que no conoce
el miedo, repite á su vez la invitación, obteniendo
que la estatua le conteste con voz lúgubre y cavernosa: Iré.
Ultimo cuadro: Salón en casa de Don Juan.
L a n t e r n a y otros criados se a p r e s u r a n á d i s p o n e r
la cena. Don J u a n les da prisa. Entra Doña Elvira,
q u e se postra ante su a m a n t e , diciéndole que
nada pide para ella y q u e está decidida á t e r m i n a r
s u vida en un claustro; pero que le ruega q u e se
arrepienta y tema el castigo del cielo. El descreído Don J u a n se burla de la desgraciada, y sent á n d o s e á la mesa, la invita á t o m a r parte en el
banquete. U n a p e q u e ñ a o r q u e s t a en escena, compuesta de varios instrumentos, a c o m p a ñ a con s u s
tocatas los distintos servicios. Pasquariello, á escondidas de su a m o , h u r t a bocados de los mejor e s platos. Oyense golpes á la puerta; Doña Elvira
huye, el criado acude á abrir y regresa despavorido,'escondiéndose bajo la mesa. Aparece la estat u a del Comendador, que, á su vez, invita á Don
J u a n á cenar, y al ver q u e éste acepta, le pide q u e
le tienda la m a n o en señal de amistad. Don J u a n ,
s i e m p r e audaz, accede á su d e m a n d a , y a p e n a s la
estatua ha cogido su diestra, escucha que le dice:
Péntiti, cangia vita, y como el Burlador se revuelve airado contra el espectro, y se resiste al arrepentimiento, es a r r a s t r a d o al abismo. La escena
se transforma en el infierno, y el espectáculo termina con la vista de Don J u a n a r d i e n d o entre los
condenados, a t o r m e n t a d o por las f u r i a s infernales. Este cuadro final fué, sin d u d a alguna, impuesto al poeta y al músico por el público veneciano, habituado á las tradiciones establecidas por
la Comedia dell' arte.
A quien conozca la obra de Mozart, no hay necesidad de señalarle la semejanza p r o f u n d a q u e
existe entre el poema de Bertati y el del abate Da
Ponte. El primero era un verdadero poeta dramático, el s e g u n d o un excelente poeta musical. Bertati troza un carácter en pocas lineas, Da P o n t e
debilita los caracteres, pero escribe arias m á s primorosas. Aquél cuida m á s de a n i m a r la escena
que de cincelar el verso, éste pule el estilo y logra
d a r alguna apariencia delicada á las pasiones que
no s u p o e x p r e s a r sino de un m o d o torpe, logrando reproducir de modo a d m i r a b l e aquella vida
fácil y voluptuoso, todo placer y frivolidad, q u e se
disfrutaba á fines del siglo X V I I I , lo m i s m o en
Viena que en Venecia.
Hay q u e decir la verdad, el abate Da P o n t e
modificó muy poco la acción delineada por su antecesor. Tanto las p r i m e r a s escenas como las últimas, en a m b o s d r a m a s , tienen estrecha semejanza, y si Da P o n t e s u p r i m i ó en un principio la
conclusión prescrita por la Comedia dell' arte, las
exigencias del público, la obligaron ó establecerla. Los p e r s o n a j e s y los caracteres son iguales en
las dos obras, sólo falta en Jg,segunda
el tipo de
a
Unr
Doña Ximena, s u p r e s i ó n importante, que quitando u n a conquista á Don J u a n , da nueva forma al
d r a m a . T a m p o c o figura Lanterna, el otro criado
del protagonista, cuyas funciones son encomend a d a s á Leporello. Respecto al carácter del héroe
legendario, es s i e m p r e el m i s m o libertino, intrépido y audaz, a n s i o s o de gozar á todo trance; Da
P o n t e lo ha mejorado un tanto, haciéndole m á s
refinado.
Doña Elvira, que es en la ópera de Gazzaniga
«sposa promessa di Don Giovanni*, en la obra de
Mozart se presenta como *donna di Burgos, abbandonata del amante». En realidad, es una misma
persona, incapaz de d o m i n a r la loca pasión q u e
ie inspira Don J u a n . P u e d e m e d i t a r alguna vez la
venganza, pero siempre está dispuesta ó perdonar. Una frase a m o r o s o del Burlador ie hace olvidar todo lo posado, y ciega por s u vehemente
nmor, se dejará e n g a ñ a r uno y mil veces. Record a r con qué delicadeza, el arte tan psicológico de
Mozart ha sabido reproducir este carácter ton
femenino, en s u s m á s exquisitos é imperceptibles
matices. S u escena tragicómica con Leporello,
disfrazado, es un oñodido de Da Ponte, que la
misma música del m a e s t r o no logra salvar, y q u e
hubiera debido suprimirse, como el diálogo entre
Elvira y Maturino, del libreto de Bertoti.
Lo única novedad del poema tratado por Mozart, es la figuro de Doña Ano, carácter a p e n a s
esbozado en la ópera veneciano, que domino lo
concepción a l e m a n a , y q u e juzgo m á s bien creación del gran músico, q u e idea de su superficial
libretista. La hija del C o m e n d a d o r , en lo obro de
Gazzaniga, ante lo m u e r t e de su padre, se resigna, y, en efecto, se retira á un convento; p o r un
verdadero rasgo de genio, Mozart t r a n s f o r m a
aquella resignación en una energía indomable, decidida, resuelta entre el destino; convirtiendo á
Doña Ana en uno especie de Némesis vengadora
q u e conduce lo acción, motivando el conflicto
trágico, y provocando la catástrofe final. Tal carácter es digna contraposición de la grandeza del
héroe, y constituye u n ^ figura severa y majestuoso, capaz de todo, por c u m p l i r su misión en lo
tierra: vengar la m u e r t e de quien le diera vida, y
d e s e n m a s c a r a r y castigar al culpable. Estoy persuadido que esta creación s u b l i m e se debe á Mozart y no al libretista. La desaparición de Doña
Ana, d e s p u é s de las p r i m e r a s escenas, era u n a
falta grave, p u e s impedía el g r a d u a l desarrollo de
las violentas pasiones m a n i f e s t a d a s en el comienzo del d r a m a . No era posible excluir la figura
m á s trágica del cuadro, y M o z a r t lo c o m p r e n d i ó
así, escribiendo poro ello u n o porte q u e no le
cede en importancia á la de Don Juan y q u e es
u n a maravilla de observación psicológica. La música supera en expresión á los otros artes, y por
un verdadero milagro descubre el m á s p r o f u n d o
arcano de la poesía.
Zerlina procede de Maturino y doña X i m e n a ,
V sólo el arte finísimo del f u t u r o a u t o r de Il jlauto
mágico podía idealizar esta gentil criatura, que
toma el a m o r como coso de juego, y sin dejor de
q u e r e r á su Masetto, se deja seducir p o r el lindo
y gallardo caballero q u e la requiebra. El d u q u e
Octavio es m á s h o m b r e en el poema de Bertoti.
En el libro de Da Ponte, s u intervención es completamente pasiva, si se mueve es á i m p u l s o s de
su prometida, y s u importancia es tan sólo musical. Nunca m e he podido explicar cómo Mozart
p u d o contentarse con esta especie de cicisbeo insubstancial, q u e canto arios deliciosos, esto es lo
verdad, pero q u e nunca se atreve á o b r a r c o m o
un h o m b r e , teniendo á s u lado u n a m u j e r del
temple de doña Ana. P a r a concluir, Leporello es
fiel t r a s u n t o de Pasquariello; y Masetto, reproducción exacta de Biagio, sólo que su tortura es
m á s larga en el poema de Da Ponte. No hay q u e
olvidar que el f a m o s o abate tenía q u e desarrollar
en dos actos lo que Bertati había c o n d e n s a d o en
uno. La diferencia capital entre a m b o s p o e m a s
estriba en que la ópera de Gazzaniga tiende m á s
bien á lo cómico y á lo bufo, en tanto que la creación de Mozart pretende ser trágica.
Que yo sepa, la partitura de Gazzaniga se enc u e n t r a , ' a u n q u e incompleta, en tres manuscritos;
en la Biblioteca del Liceo Musical de Bolonia, en
el Archivo de ia Sociedad de Amigos de la Música
de Viena y en los Depósitos copiosísimos de la
casa Ricordi de Milán, que haría obra meritoria
publicando tan curioso d o c u m e n t o ; porque la
composición q u e n o s ocupa no es,-ciertamente,
indiferente. A u n q u e resulte muy p e q u e ñ a al lado
de la concepción mozartiana, conserva su valor,
y se m a n t u v o en repertorio en Italia hasta los prim e r o s a ñ o s del siglo X I X . En 1791, II convitato di
pietra se representaba con gran s o l e m n i d a d en
París, y para esta ocasión, Cherubini, entonces
director de o r q u e s t a del Teatro Italiano, añadía á
la partitura un cuarteto «Aron ti fidar ó misera»
d e su composición. Al a ñ o siguiente la ópera era
ejecutada en Lisboa, y el texto italiano-portugués
i m p r e s o con este motivo, ha sido descrito por Engel en su conocida compilación sobre Don Juan.
Cuatro a ñ o s después, en 1796, según consigna
C a r m e n a en s u Crónica de la ópera italiana, se
cantaba en el Teatro de los Caños del Peral de
Madrid. En F e b r e r o de 1794, la ópera de Gazzani-
ga era a n u n c i a d a al público de Londres, como
g r a n ópera trágico-cómica, verdadera maravilla
que había de ser representada en compañía de u n
Capricho dramático puesto en música por Cimarosa, de selectos bailes d u r a n t e los intermedios v
de una g r a n procesión final, con trajes á la u s a n z a
española. Tan s o r p r e n d e n t e espectáculo fué ejecutado la noche del 1.° de Marzo siguiente en el
l e a t r o Haymarket. La música se decía compuesta p o r cuatro maestros, Gazzaniga, Sarti, Gu°-lielmi y Federica, y el p o e m a - ¡ o h , s o r p r e s a \ ~ « a r e
neso, by L. Da Ponte poet of this Theatre.» El expoeta laureado de la corte austríaca residía p o r
entonces en Londres, llevando una vida aventurera y como no le fuera posible hacer representar
la obra en q u e había colaborado con Mozart, bien
fuera por encargo, bien por pane lucrando, se apropió d e s c a r a d a m e n t e lo ajeno—anteriormente lo
había hecho con mayor disimulo,—dando como
suyos los versos de su rival y sucesor, y arreglando con pasticcio—en el q u e debió introducir f ra cem e n t o s de la creación m o z a r t i a n a , - que d e s p u é s
de dos representaciones cayó para no levantarse
III do.
Antes de d a r por concluido este trabajo me
parece lógico consignar algunas noticias acerca
de Gazzaniga, artista de la escuela veneciana sum a m e n t e apreciado en su tiempo. S u s n u m e r o s a s
obras gozaban de gran fama, y no sólo se ejecutaban en los teatros italianos, sino q u e se representaron en las cortes de Sajonia y Austria. P a r a
/
? f ™ C r 3 b r 1 0 ¡ a S ó P e r a s La contesa
di nuova
luna (l/ /8j_.y La donna capricciosa (1780), que fué
muy celebrada, y para Viena II ñnto cieco (1771)
seguro que Mozart debió conocer.algunas de
s u s composiciones. Conviene n o t a r las coinciden-
cias de que a m b o s m a e s t r o s pusieron en música
la tragedia lírica del abate Varesco: Idomeneo (en
1781 Mozart v en 1790 Gazzaniga), y q u e el compositor italiano escribió un Senaglio d' Osmano
(Florencia, 1785) y un Impresario m angustie (herrara, 1789) sobre libretos muy parecidos á los
t r a t a d o s por el insigne músico de Salzburgo en
Die Entführung
aus dem Serail (Viena, 1782) y
Der Sefíauspiel Direktor ( S c h e e n b r u n , 1786), lo
que permite s u p o n e r q u e pudiera existir alguna
rivalidad entre los dos compositores. P e r o si el
n o m b r e de Mozart ha llegado hasta nosotros lleno
de gloria, a p e n a s si queda m e m o r i a del pobre
Gazzaniga y de La dama soldato, que f u é su ópera
m á s famosa y popular.
.
¡Después de todo, p u e d e que su mejor titulo
para la posteridad sea h a b e r escrito ese Convitalo
di pietra, que dió motivo al inmortal y admirable
Don Giovanni!
Ill
" « • A .
Mozart y Vicente Martín
V
•.
-
¿No os ha sucedido alguna vez, que al proseguir un camino que os habíais p r o p u e s t o emprender, atraídos por cualquier cosa curiosa ó interesante, habéis alterado el r u m b o directo, recorriendo s e n d e r o s y vericuetos que os alejaban un tanto
del fin primordial de vuestra marcha? Tengo p o r
seguro que sí. ¿Porque ó quién no le es m á s grato que c a m i n a r aprisa por u n a vía determinada
vagar libremente por el campo, deteniéndose á
a s p i r a r el a r o m a de las flores ó á contemplar los
aspectos del paisaje, sin hallar ningún s e n d e r o
conocido? Algo análogo m e h a ocurrido en el
t r a n s c u r s o de este trabajo, p u e s he de d e t e n e r m e
á e x a m i n a r un p u n t o q u e creo interesante, por
m a s que no tiene conexión inmediata con el asunto que nos ocupa. El músico español Vicente
Martin no c o m p u s o ninguna ópera sobre la leyenda del Convidado de piedra, pero no o b s t a n t e
tiene alao que ver con la partitura inmortal del
divino Mozart la m á s p r o f u n d a y completa interpretación del d r a m a .
m
. Cuanto concierne la partitura de Don Giovan> m e r e c e fijar la atención, y no es p o r cierto una
cias de que a m b o s m a e s t r o s pusieron en música
la tragedia lírica del abate Váresco: Idomeneo (en
1781 Mozart v en 1790 Gazzaniga), y q u e el compositor italiano escribió un Senaglio d' Osmano
(Florencia, 1785) y un Impresario m angustie (herrora, 1789) sobre libretos muy parecidos á los
t r a t a d o s por el insigne músico de Salzburgo en
Die Entfiihrung
aus dem Serail (Viena, 1782) y
Der Sefíauspiel Direktor ( S c h e e n b r u n , 1786), lo
que permite s u p o n e r q u e pudiera existir alguna
rivalidad entre los dos compositores. P e r o si el
n o m b r e de Mozart ha llegado hasta nosotros lleno
de gloria, a p e n a s si queda m e m o r i a del pobre
Gazzaniga y de La dama soldato, que f u é su ópera
m á s famosa y popular.
.
¡Después de todo, p u e d e que su mejor titulo
para la posteridad sea h a b e r escrito ese Convitalo
di pietra, que dió motivo al inmortal y admirable
Don Giovanni!
Ill
" « • A .
Mozart y Vicente Martín
V
•.
-
¿No os ha sucedido alguna vez, que al proseguir un camino que os habíais p r o p u e s t o emprender, atraídos por cualquier cosa curiosa ó interesante, habéis alterado el r u m b o directo, recorriendo s e n d e r o s y vericuetos que os alejaban un tanto
del fin primordial de vuestra marcha? Tengo p o r
seguro que sí. ¿Porque ó quién no le es m á s ¿rato que c a m i n a r aprisa por u n a vía determinada
vagar libremente por el campo, deteniéndose á
a s p i r a r el a r o m a de las flores ó á contemplar los
aspectos del paisaje, sin hallar ningún s e n d e r o
conocido? Algo análogo m e h a ocurrido en el
t r a n s c u r s o de este trabajo, p u e s he de d e t e n e r m e
e x a m i n a r un p u n t o q u e creo interesante, por
m a s que no tiene conexión inmediata con el asunto que nos ocupa. El músico español Vicente
Martin no c o m p u s o ninguna ópera sobre la leyenda del Convidado de piedra, pero no o b s t a n t e
tiene algo que ver con la partitura inmortal del
divino Mozart la m á s p r o f u n d a y completa interpretación del d r a m a .
m
. Cuanto concierne la partitura de Don Giovan> merece fijar la atención, y no es p o r cierto una
de las menores particularidades en ella contenidas que en el grandioso final de la obra m o m e n tosantes de que la estatua del Comendador peneue en escena y cumpla su terrible miáión, figuren
en la trama orquestal, tres fragmentos musicales
ajenos p . r completo á la ópera, proceden es de
muy distintas creaciones, y hasta dos de ellos escritos por diversa m a n o que la que trazó las págin a s admirables de II flauta mágico la ópera m á s
bella de m á s pura v espiritual belleza, que ingenio h u m a n o h a s o ñ a d o " Para nosotros los españoles es?¿ particularidad presenta extraordinario
Interés porque el primero de dichos tres fragm e n t o s es obra de u n compatriota nuestro el
c é l e b r e compositor valenciano don Vicente Martín v S o ler, m á s conocido en el m u n d o del arte
ñor los n o m b r e s de Martini lo spagnolo.
.
Mozart, artista concienzudo declara él m i s m o
con encantadora sinceridad la procedencia de
los mencionados fragmentos. En efecto, en el ultim o cuadro de su obra coloca en escena una peq u e ñ a
orquesta de instrumentos de madera, destinada á amenizar el
b a n q u e t e que el
bertino Don Juan celebra en honor del Comend a d o r
y aquellos músicos ejecutan, por un delicioso rasgo de h u m o r i s m o , algunos trozos de las
obras m á s populares en aquel tiempo que Lepoíelío va señalando cuidadosamente al auditorio
E s t a f u é una idea del c o m p o s i t o r encaminada a
dar gusto al público, haciéndole oír motivos q u e
entonces eran muy conocidos y populares. Y no
hav que gritar ni escandalizarse por el anacronism o Porque tanto Mozart como Da Ponte, trataron
5 a s u n t o legendario, como si fuera una anécdota
ocurrida en su tiempo. Para ellos, asi lo dice el
fibre o original de Praga, el protagonista no es
f a s t u o s o
m á s que «uhgiované cacalieve extremamente licenzioso, y lo mismo los conceptos almibarados del
poeta que las exquisitas melodías v sutiles armonías del músico, están impregnadas del m á s puro
espíritu del siglo XVIII; visten casaca, gastan
peluca, llevan espadín y huelen á polvos d la maróchale.
Mucho se ha discutido s ó b r e l a primitiva presentación escénica de Don Giovanni, es decir según la versión acomodada al espíritu y á la inten
cion de los autores. Nadie ignora los delitos que
se han cometido contra la preciosa joya musical
Para las representaciones de Viena, en 1788 meses después del estreno, en vista del éxito 'poco
favorable, hubo necesidad de retocar texto v música. Después, m a n o s pecadoras la han desarreglado, v en la mayor parte de los teatros europeos
se representan empecatadassofisticaciones iiidi°-nas¡de ser tomadas en serio, por quien se preocupe del arte verdadero. El libreto impreso en P r a - a
en 1/8/, extremadamente raro, no sirve gran cosa
para aclarar los puntos obscuros. Afortunadamente, un erudito alemán, Alfred Freiherun von
Wolzogen, en un curioso folleto titulado: Uber d.ie
scenioche Darstellung von Mazar? s Dan Giovanni
mú Berucksichügung des ursprüngUehen
Textbucha
van Lorenzo d' Aponte (Bresiau 1873), ha estudiado con toda detención, tan interesante problema
begun as conclusiones de este críti¿o, es seguro
que todas las indicaciones del libreto original no
fueron ejecutadas con gran escrupulosidad en la
primera representación. Mozart no consideraba
á su colaborador como infalible, ni mucho menos
Para convencerse de ello, basta fijarse en la gran
cantidad de acotaciones y de rectificaciones que
escritas por su propia mano, se encuentran en la'
partitura original. Y a u n q u e la mayor parle de
ellas no se relacionen m á s que con detalles, y
que las líneas generales del poema hayan sidosiempre respetadas, el hecho no deja de tener s u
importancia.
A d e m á s Mozart añadió frases y palabras_al
texto original. La escena q u e antes h e m o s señalado estó llena de interpolaciones debidas al compositor. U n a de ellas se e n c a m i n a á elogiar los
artistas de la orquesta de Praga, q u e tanto esmero habían puesto en la ejecución de la por entonces dificilísima partitura. Sobre esto no cabe duda alguna, puesto q u e en la versión a l e m a n a del
poema del abate Da Ponte, hecha por el m i s m o
Mozart á raíz del estreno, se traducen las f r a s e s
siguientes, a ñ a d i d a s al texto:
D o s GIOVANNI.
LEPORELLO.
¿Che ti par del bel concerto?
¡Ah! gli e come voi m e n t a t e .
del siguiente modo:
DON GIOVANNI.
LEPORELLO.
H e r r l i c h spielen diese L e n t e .
ES sind P r a g e r M u s i k a n t e n .
Lo q u e quiere decir en romance: Don J u a n :
Que bien tocan esas gentes; á lo que responde Leporello: ¡Como que son músicos de Praga! P a l a b r a s
en extremo lisonjeras y expresivas, dedicadas p o r
el gran músico á s u s m o d e s t o s y a n ó n i m o s ejecutantes.
,
,
,
Pero v e a m o s - l a co^a lo m e r e c e - q u é es lo que
tañen con tanta maestría los músicos de Praga. El
p r i m e r n ú m e r o del concierto, por decirlo asi, es
í m a especie de Balletto, en re mayor y c o m p á s de
seis por ocho, lleno de elegancia y gracia. ¡Bravo!
¡Bravo'— p r o r r u m p e Don J u a n al escucharle.—
;Bella música! Y Leporello, n u e s t r o cicerone en la
presente ocasión, se a p r e s u r a á contestarle: E de
la Cosa rara, nombre de una ópera bufa muy
celebrada p o r entonces, cuya música había sido
c o m p u e s t a por nuestro compatriota Martini lo
Spagnuolo. El segundo n ú m e r o (fragmento en fa
m a y o r y c o m p á s de tres por cuatro) no es acreedor á ningún comentario. Leporello se contenta
con indicarnos únicamente, q u e procede de la
opera bufa I due litigcinti, obra del maestro Mosca, bastante apreciada en aquellos días. En cuanto al tercero y último, el oirlo nos causa dulce
impresión. ¡Questopur lo conozco!, exclama nuev a m e n t e Don J u a n , y claro q u e lo c o n o c e m o s
p u e s t o que no es m á s que una reproducción del
tema de la lindísima aria. Non piú andrai
farfaUone amoroso, q u e le canta Fígaro al paje Cherubmo, en el p r i m e r acto de las deliciosas Nozze di
fígaro. No conozco nada m á s conmovedor q u e
este delicado recuerdo dedicado por el gran artist a á su obra anterior. Con la ingenuidad del niño
el divino Mozart, a n t e s de hacer hablar al terrible
Comendador, nos trae á la memoria s u arte y su
genio, y aquel Non piú andrai parece dirigirse á
Ja m i s m a musa de la música y decirle: «de aquí
en adelante se producirán genios m á s a u s t e r o s
espíritus m á s atrevidos, pero ú e s t a s regiones pur a s y s e r e n a s del ideal sublime á que yo te he
elevado: ¡Non piú andrai!
Y ahora t r a t e m o s de averiguar quién era Vicente Martín, y q u é era su ópera Una cosa rara
que alcanzó los elogios del músico i n c o m p a r a b l e '
i o c o s a b e m o s del compositor español. Nacido cu
Valencia, hubo de a b a n d o n a r su patria y marc h a r al extranjero donde adquirió g r a n nombrey merecida reputación. Italia le acogió como ver-
d a d e r o genio, v las diferentes capitales de los peq u e ñ o s estados en que por aquellos tiempos se
dividía la pequeña península, se d i s p u t a b a n el
e s t r e n a r s u s obras. Florencia aplaudió, en 1781,
la primera ópera de Vicente Martín, titulada Ifigenia in Aulide, a s u n t o muy á la moda en aquellos tiempos, y á esta partitura siguieron, en
Luca: Astartea y el baile La regina di
Golconda;
en Turín, el prólogo La Dora festeggiata; la ópera
bufa, L' accorta cameriera y una Andromaca cuyo
libro poseo: y en R o m a , Ipermestra, Il bùrbero di
buon cuore, La capricciosa correta, Una cosa rara
v L' arbore di Diana. T o d a s estas o b r a s alcanzaron muy buen éxito, p o r su música fácil, graciosa,
melódica; inspirada y expresiva, rivalizando con
lus gentiles creaciones de los Paisiellos, Cimarosa y Guglielmi.
Una cosa rara ossia Belleza ed onesta, opera
buffa en d o s actos, consolidó la justa reputación
de'Vicente Martín. El libro era obra del f a m o s o
abate Da Ponte, que en s u s curiosas
Memorias
(Nueva York, 1829) no señalaba, por esta vez, las
f u e n t e s en q u e se inspiró. H a b l a n d o del poema
de Una cosa rara, dice, en efecto, lo q u e voy á
transcribir: «Dopo aver letto alcune Commedie spagnuole per conoscere alcun poco il carattere teatrale
di qnella nazione: mi piacque moltissimo una Comedia di Calderón, intitolata La luna de la Sierra;
e prendendo da quella la parte ¿storica e una certa
pittura de caratteri, formai il mio piano, etcétera.» Como de costumbre, el travieso abate falta á
la verdad, p u e s la lindísima comedia La luna de
la Sierra, que p u d o m u y bien inspirar á R o j a s s u
f a m o s o García del Castañar, no fué escrita p o r
Calderón, sino por el célebre Don L u i s Vélez de
Guevara. Además, Da P o n t e es muy indulgente
con su trabajo, puesto que, en realidad, y según
práctica inveterada, se contentó con a d a p t a r el
poema original á las exigencias del teatro lírico,
traduciendo el texto casi literalmente. Es s e g u r o
que el a r g u m e n t o de la La luna de la Sierra, u n a
de las m á s bellas creaciones q u e enriquecen la escena española, debía contribuir, y no poco, al grandioso éxito obtenido p o r l a ópera Una cosa rara.
P o r q u e es lo cierto que la delicada creación
del músico español, recorrió triunfalmente toda
Europa. A fines del a ñ o 1785, el E m p e r a d o r de
Austria José II, llamó á n u e s t r o a u t o r á Viena
para que pusiera en escena, en el teatro de la
Corte, su celebrada partitura. Así se hizo e n t r a d o
va el a ñ o 1786, casi al m i s m o tiempo que se estrenábanla deliciosa creación de Mozart d e n o m i n a d a
Le Nozze di Figaro. A m b a s ó p e r a s obtuvieron extraordinario éxito, y se d i s p u t a r o n la predilección
y preferencia de los inteligentes y aficionados. Sin
pretender c o m p a r a r o b r a s de muy distinto o r d e n ,
puesto que el a u t o r de II flauto magico es un compositor v e r d a d e r a m e n t e único, declararé que después de haber estudiado la partitura de Lna cosa
rara, precisa reconocer que no se trata de m ú s i c a
despreciable, y fácilmente se c o m p r e n d e que el
creador de Don Giovanni, alma de artista privilegiado, aplaudiese y e s t i m a s e en s u justo valor l a s
tiernas y sentidas melodías q u e e s m a l t a n la linda
ópera de Vicente Martín. A u n q u e en toda la obra
no se e n c o n t i a s e m á s q u e aquel e n c a n t a d o r duetto
de la reconciliación, tan apreciado por los diletantes de antaño:
— ¡Pace, mio caro sposo!
—¡Pace, mio dolce amore!
—¿Non sarai p i ù geloso?
—No, noi sarò mio core.
Este lindo f r a g m e n t o sería m á s q u e b a s t a n t e
p a r a justificar el éxito que conservó d u r a n t e un
periodo de m á s de treinta años, aquella música
tan fresca y tan delicada, q u e debía resultar deliciosa, sobre todo, c u a n d o era interpretada por
c a n t a n t e s tan a d m i r a b l e s como Mandini, creador
de la parte del Principe, y la célebre Celeste Coltellini.
El fragmento q u e se ejecuta en Don Giovanni,
figura en el final primero de Una cosa rara, lo
q u e puede fácilmente c o m p r o b a r s e , ya que la partitura de Vicente Martin se encuentra en la riquís i m a colección de ó p e r a s italianas de la gran
época, que posee la biblioteca del Conservatorio
de Madrid; tesoro inapreciable para la historia
del arte, cuyo inventario fué hecho por el malog r a d o Mariano Vázquez, con tanta erudición
como buen gusto, en un notable trabajo q u e la
Academia de S a n F e r n a n d o debiera publicar. El
p a s a j e en cuestión ha sido reproducido con la
instrumentación original en un interesante estudio del crítico a l e m á n R. Genee, publicado en la
revista: Mitlheilungen für die Mozart Gemeinde in
Berlín, c o r r e s p o n d i e n t e al mes de Abril de 1896.
La popularidad de la ópera de Martín fué grande. Se cantó en todos los teatros del m u n d o en
que se cultivaba el arte italiano; y d u r ó en los carteles hasta bien e n t r a d o el siglo X I X . En P a r í s se
estrenó el 2 de Noviembre de 1791, con tan buen
éxito, q u e mereció ser traducida al francés: la
ópera cómica Les accordées de village, cantada en
el teatro Montansier, en 3 de Noviembre de 1797,
no era, en efecto, m á s q u e un arreglo de la linda
adaptación del a b a t e Da Ponte y de la preciosa
música de Vicente Martín. Pero hay todavía un
dato m á s curioso, y es, q u e la ópera Una cosa
rara, tuvo una segunda parte, lo que no m e explico muy bien. Sin embargo, no cabe duda, en Viena, hacia 1800, se representaba con éxito favorable, una ópera bufa d e n o m i n a d a Continuazione de
la cosa rara, puesta en música p o r el o b s c u r o
maestro Schack, que d u r ó en el repertorio de los
teatros de la corte austríaca hasta el a ñ o 1812.
A pesar de mis investigaciones, no me ha sido
posible reunir m á s datos sobre este particular.
A consecuencia del triunfo obtenido p o r Martín, con su linda ópera, u n a de las preferidas del
e m p e r a d o r J o s é II, cuyo b u e n gusto musical era
conocido; ( nuestro compatriota fué llamado en 1798
p o r la emperatriz de Rusia, para encargarse de las
direcciones de la ópera italiana y de la capilla de
la corte. Aceptó el maestro tan íjuenos cargos y
se trasladó á San Petersburgo, d o n d e escribió'la
opera Gli sposi in contrasto, y la cantata á tres
voces II sogno. Pablo I le concedió el título de
consejero imperial, y en Rusia permaneció Vicente Martín. Martini lo Spagnuolo, legítima gloria de
n u e s t r a nación, hasta la época de su m u e r t e acae6n
f a n 3 p f t e r s b u r g o , el día 30 de E n e r o de
1806, rodeado de un respeto y de u n a consideración que n u n c a hubiera hallado en su patria
P o r q u e , á q u é negarlo, en E s p a ñ a es d o n d e
precisamente, según añeja é inveterada costumbre ha sido m e n o s apreciado el talento del a u t o r
de una cosa rara, p u d i e n d o a s e g u r a r s e q u e s u
n o m b r e ilustre es casi desconocido para la mayoría. Si nos o c u p á r a m o s un poco de cultivar nuestras glorias, h u b i é r a m o s reproducido y conservar í a m o s en el repertorio de n u e s t r o s teatros la
opera mencionada. ¿Pero á quién interesan en Espana estos asuntos? ¡Y, sin embargo, q u é o b r a
m a s digna de a p l a u s o no realizaría el e m p r e s a r i o
a r t i s t a — r a m avis—ó el director del Conservatorio
q u e n o s hiciera oir—como ocurrió en cierta ocasión m e m o r a b l e con la p r i m o r o s a zarzuela Las
labradoras de Murcia, del insigne m a e s t r o Rodríguez de Hita—la interesante partitura que contrabalanceó el éxito de Le Nozze di Figaro, y mereció s e r celebrada explícitamente, n a d a m e n o s
q u e con el inmortal y admirable Don Giovanni.
IV
Un baile. «Don Juan» desconocido
Cuantas obras, líricas ó bailables, c o m p u e s t a s
sobre la leyenda del Convidado de piedra, he citado hasta ahora, son conocidas, si no del público
en general, al' m e n o s de los curiosos v de los eruditos. Quizás mi diligencia en revolver papeles
viejos, me haya proporcionado algún dato nuevo,
alguna particularidad curiosa, pero la verdad es
q u e el c a m i n o estaba m u y trillado, y que poco
quedaba por h u s m e a r . Pero como aun á la sagacidad de los m á s perspicaces rebuscadores suele
q u e d a r algo, oculto, he tenido la fortuna de tropez a r m e con u n a producción bastante curiosa, inspirada en el d r a m a del Burlador, ó por mejor decir, en las comedias italianas imitadas del d r a m a
genial de Tirso de Molina, que no he visto citada
p o r nadie, y que p r e s u m o casi desconocida.
Es el caso que, revolviendo cierta m a ñ a n a la
rica y copiosa biblioteca del q u e fué mi b u e n o y
excelente amigo, el inteligente bibliófilo Luis Carm e n a y Millón, feliz poseedor de inmensa riqueza
de d o c u m e n t o s inapreciables para la historia del
teatro musical español, puesto ¡^.empre con sin
igual galantería á disposición K}e%t insaciable
curiosidad; me encontré con un interesantísimo
libreto de un baile de gran espectáculo, en que se
reproducen las fantásticas aventuras del legendario héroe sevillano, y que fué r e p r e s e n t a d o en Madrid á fines del siglo X V I I I , sin q u e yo le haya
visto m e n c i o n a d o por ninguno de los a u t o r e s q u e
de la bibliografía tenoriana se han ocupado.
|Un nuevo Don Juan bailado! Hay que confesar
q u e el descubrimiento, si es tal descubrimiento,
no deja de ser interesante, a u n q u e ya s a b e m o s
q u e el caballero Gluck había escrito, hacia 1760,
un baile de gran fantasía, sobre el m i s m o a s u n t o ,
e s t r e n a d o en Viena; y que en la m i s m a ciudad se
había representado, pocos a ñ o s después, en 1769,
p o r la compañía A c k e r m a n , el baile Don Juan
oder der steinerne Gast, c o m p u e s t o , según t o d a s
las probabilidades, por el célebre actor F. L. Schróder.
Creí en un principio q u e el libreto que poseía
mi amigo C a r m e n a pudiera ser u n a reproducción
del que había servido á Gluck, p u e s a n t e r i o r m e n t e
he dicho que la partitura del f u t u r o autor de Alceste, gozó de gran f a m a y fué representada en
m u c h o s teatros, siendo posible que de rechazo de
P a r m a ó de Nápoles, hubiese llegado hasta Madrid. Un e x a m e n detenido m e convenció de q u e
me equivocaba, d e j á n d o m e p e r s u a d i d o que se
trata de u n a obra c o m p l e t a m e n t e original, hasta
hoy casi ignorada y de seguro por nadie analizada." Pero d e j é m o n o s de digresiones y vengamos al
s e ñ a l a m i e n t o y descripción del tal libreto, que es
lo q u e en verdad nos importa.
Trátase de un folleto en octavo, q u e consta de
20 páginas, sin contar la cubierta, y cuya portada,
Tenoc o p i a d a textualmente, dice así: «Don Juan
rio | ó por otro nombre | El combidado de piedra |
Bayle trágico | pantomimo | compuesto por el Director | El Señor Domingo Rossi | que se há de
egecutar en el Coliseo de \ los Caños del Peral de
Madrid que á | beneficio de los Reales
Hospitales
ad- | ministra la Real Junta de \ su
Gobierno.—
Madrid. | En la oficina de Pantaleon Aznar.» Sin
fecha.
E n t r a n d o en el cuerpo de la obra, n o s encont r a m o s con una especie de prólogo, firmado p o r
el ya citado Domingo Rossi, y dirigido Al respetable público de Madrid, en el que se dice que para
los comienzos de la t e m p o r a d a de otoño é inviern o — n o s a b e m o s de q u é año; pero, por lo q u e m á s
adelante indicaré, debe de ser uno de los comprendidos entre 1790 y 1800,—ha creído el a u t o r
conveniente, para agraciar á los concurrentes al
teatro, obsequiarles con la representación de u n
Bayle q u e tenga por a s u n t o uno que pasa por Historia de la Nación y tal es el Combidado de piedra.
Para su composición, declara Rossi haberse inspirado en los d r a m a s españoles, italianos, frances e s y a l e m a n e s que sobre el a s u n t o se habían
c o m p u e s t o hasta la fecha, y confiando en la popularidad del a r g u m e n t o y en los prestigios de la
presentación escénica, q u e realizarían tres mutaciones nuevas, debidas á los pinceles de don Angel y don Antonio Tadei, pintores escenógrafos
del coliseo, espera obtener un g r a n éxito v conq u i s t a r los a p l a u s o s de la concurrencia, para lo
q u e no ha vacilado en encargarse él mismo, Domingo Rossi, inventor y compositor del baile, de
d e s e m p e ñ a r la importante parte de Arlequín,
criado y confidente de Don J u a n .
La lista de los personajes que intervienen en
el baile es la siguiente: Don Juan Tenorio; Don
Gonzalo de Ulloa, c o m e n d a d o r de Calatrava; Doña
Ana, hija de Don Gonzalo; dos novias con s u s
novios, paisanos; un viejo muv alegre; dos d a m a s
a m a n t e s de Don Juan; Arlequín, criado de dicho
Don J u a n ; p a i s a n o s que festejan á los novios; diferentes d a m a s y caballeros convidados p o r Don
J u a n á s u banquete; f u r i a s infernales; c o m p a r s a s ;
músicos; criados del comendador; paisados; criad o s de Don J u a n ; m o n s t r u o y f u r i a s infernales.
La acción se representa en Sevilla, y se desenvuelve en siete escenas, en la forma siguiente:
Escena I.—Calle de noche, con la casa del Com e n d a d o r . — D o n J u a n , a c o m p a ñ a d o por su criado Arlequín y u n a c o m p a r s a de músicos, obsequia
con una serenata á s u a m a n t e Doña Ana, hija del
Comendador, quien, oponiéndose á tales relaciones, sale con objeto de castigar al atrevido galán.
Sobreviene un desafio, y Don J u a n , t r a s haber
dejado mal herido al p a d r e de su a m a d a , huye
seguido de su fiel servidor. Rossi nos explica clar a m e n t e lo que á continuación sucede, y yo m e
limitaré á transcribirlo. «Sale Doña Ana acompañada de s u s criados, y al ver á s u infeliz padre en
tan triste situación, se sorprende; el Comendador,
conociéndola, se esfuerza á darla los últimos consejos paternales; le recuerda la religión, le hace
p r e s e n t e que su poco juicio le ha costado la vida,
v, por último, le da un abrazo y fallece. La hija
m a n d a e n t r a r en su casa á s u difunto padre, y le.
sigue, enfurecida contra Don Juan y llorando su
desgracia.» Precisa reconocer, al leer el párrafo
anterior, que Domingo Rossi debía tener poca
confianza en la fuerza expresiva del baile-pantomimo, p o r u s a r s u s p r o p i a s palabras.
Escena II.—Campo con colinas.—Dos parejas
de aldeanos a c o m p a ñ a d o s por s u s d e u d o s y amigos, celebran s u s b o d a s con bailes y algazara,
c u a n d o llega Don J u a n , que al p u n t o se entremete entre los convidados, cortejando á a m b a s novias en presencia de s u s prometidos. Auxiliado
p o r el fiel Arlequín, q u e distrae á la concurrencia
con s u s chistes y travesuras, logra r a p t a r á u n a
de las desposadas, produciéndose el consiguiente
alboroto, cuando los c i r c u n s t a n t e s se percatan de
lo ocurrido.
Escena I I I . - Lugar remoto.—La novia, burlada p o r el atrevido seductor, llora s u s cuitas, y
Arlequín pretende consolarla. Al efecto le muestra la lista de las i n n u m e r a b l e s m u j e r e s seducid a s por el galante caballero, haciéndola incluirla
como es justo, en el n ú m e r o de las favorecidas,
de lo que ella, muy sentida—agrega
el b u e n o de Domingo Rossi — le da de bofetadas. Vuelve Don
J u a n , y la aldeana, al verle, huye despavorida, en
tanto que el caballero se burla con su criado de
lo ocurrido.
Escena IV.—Mausoleo, en el quál (sic) había
varios sepulcros, y uno de ellos será el del Com e n d a d o r con u n a estatua á caballo encima de
su pedestal y en éste, grabados, se leían los siguientes versos (muy malos, como verá el lector):
- Del cruel que me dio la m u e r t e fiero,
Del cielo aquí, y a mi v e n g a n z a espero.»
Don J u a n y Arlequín llegan al tétrico lugar y
contemplan con a s o m b r o la estatua del buen Com e n d a d o r . El cruel burlador de Doña Ana, n o
e n c u e n t r a n a d a mejor, que convidar á cenar á la
efigie del padre de s u víctima, y la estatua le contesta b a j a n d o tres veces la cabeza en señal de
afirmación: <Don Juan—escribe
Rossi—se queda
suspenso; pero luego se anima, le dexa un guante en
RAFAEL
MITJANA
señal, y se va con Arlequín, que está casi muerto de
miedo.
,
Escena V. — Sala excelentemente p r e p a r a d a
p a r a d a r el b a n q u e t e — L o s convidados por Don
J u a n cenan alegremente, b u r l á n d o s e de la insaciable glotonería de Arlequín, c u a n d o se oye u n
r u i d o bronco que anuncia la llegada del Comendador. A la vista del fantástiso personaje, los invitados huyen, v sólo Don J u a n p e r m a n e c e impávido, p a r a hacer los h o n o r e s al inesperado huésped que no acepta la cena pretextando q u e n o
c o m e v i a n d a s h u m a n a s ; pero brinda á Don J u a n
p a r a pagarle su convite á que pase á cenar á s u
sepulcro en áu compañía, lo q u e el burlador acepta con gran terror de Arlequín.
Escena VI.—Sala de luto, con u n a m e s a peq u e ñ a con mantel negro, y en el medio un pedestal grande; d o s sillas, también pegras, y dos candelabros con velas amarillas.
La estatua de Don Gonzalo aguarda á Don
J u a n considerando s u s m u c h o s desaciertos, cuando éste se presenta y al verse en un lugar tan triste
—así se expresa el m a e s t r o bailarín—se suspende'
un poco. A m b o s personajes se quedan a d m i r a d o s :
Don Gonzalo, por el inaudito valor q u e tuvo Don
J u a n concurriendo al convite; Don J u a n , por el
l ú g u b r e y f u n e s t o a p a r a t o de la cena. No obstante, acércase á la m e s a y comienza á tocar las viandas; pero la e s t a t u a le da un golpe en la espalda,
le señala aquel sitio que infunde pavor, y le dice
q u e a ú n le queda tiempo para alcanzar perdón
p o r s u s culpas; de todo lo que el impenitente sed u c t o r se burla, decidiéndose á p r o b a r el tentador
pastel que se halla sobre la mesa. A su contacto,
el suculento m a n j a r se convierte en u n a fenomenal y d e s m e s u r a d a serpiente, transformación q u e
e impele á pedir misericordia. P e r o Don Gonzalo
6
i t r r r ' 1 ? 6 ' , argüyend°,
>'a e s tarde, y en
este instante desaparece la estatua y la escena y
Y
Don J u a n se encuentra en el infierno
Escena VII y última. - Infierno. - Aparece
Don J u a n en él, y todas las furias le persiguen
f o r m a n d o v a n o s grupos: d e s p u é s de haberle
S
m e n t a d o mucho Je encadenan y meten en la boca
!e - F m r a g
inf6rnaJ
'
C
°n
10 <,Ue
^ m i n a el b a £
19 l 6 C t U r a d
í V a m e n t o q u e he extractado
se deduce q u e se diferencia b a s t a n t e del q u e sirvió de f u n d a m e n t o al f a m o s o baile del Caballero
K i P 0 ° r m S , q U e 6 S l é i n s P ¡ r a d 0 en el libró m e
Bertati escribió para Gazzaniga, cuva ópera //
di pietra, se representó' p o r ' p r S ' v e z
contato
i^erai, en 12 de Noviembre de 1796; y en otras m u
Simi lares
deU' ^ T r 5
' b ¡ e n ' d e la C o L X
(leu arte ó del repertorio de las m a r i o n e t a s ale
X
1 % A ^ a d n d h a s t a e l 1 5 d e Diciembre del
a n o 1834, en q u e se cantó por primera vez de nn
m o d o detestable, en el teatro de la Cruz Tan só"o
etos
l sabio
m a e spublicados
t r o Santiago
enl a cr ige ar
artículos
en de
el pMearsiaórdn iacuo A
a U b A U m t r c f V ' í 2 2 y 94)' d e f e n d i ó ]a i n m o í
uso n F
? d e T a , t a q u e s d e J o s criticastros
a
i n , l , / f
' y d e ] , a s acometidas del vulgo
ignorante. « > 0 Deo> por 16 tanto-escribía
Masír
ñ a u -que el público de Madrid no está odaría en
estado de apreciar el mérito del Don Juan, y Je
por consiguiente, en ningún caso lo hubiera aplaudido.» La verdad es q u e tenía razón s i é n d o l o
peor de todo q u e á p e s a r del tiempo ' t r a Z u r r , 9 do seguimos lo mismo, puesto q u e una inmenTa
i
RAFAEL
MITJANA
mayoría de los que se llaman aficionados, son incapaces de lodo punto, de c o m p r e n d e r cualquier
obra musical, q u e 110 tenga por único objeto deleitar m á s ó m e n o s a g r a d a b l e m e n t e el oído ó hacer brillar las habilidades de los virtuosos.
El libreto q u e a c a b a m o s de estudiar, no tiene
dato alguno que pueda p o n e r n o s sobre la pista,
para averiguar la fecha de la representación de
este baile, Don Juan Tenorio, en Madrid. T a m p o co he podido lograr s a b e r ninguna noticia biográfica relativa al m a e s t r o Domingo Rossi, q u e llevaba un apellido m u y vulgar en Italia, q u e lia sido
ostentado por n u m e r o s o s c o m p o s i t o r e s , d e s d e
el f a m o s o Michel Angelo Rossi, q u e floreció en el
siglo X V I I , hasta un L a u r o I^ossi, contemporán e o , a u t o r de u n a infinidad de obras b u f a s de
s e c u n d o ó tercer orden. A p e s a r de tal carencia
de°noticias, m e atrevo á a f i r m a r (\ue el baile que
n o s ocupa, debió r e p r e s e n t a r s e por los a n o s 1790
á 1800, como a n t e r i o r m e n t e he indicado, tundam e n t a n d o mi aserto en que, el día 4 de Octubre
de 1792, en el teatro de los Caños del Peral, se
representaba un baile heroico pantomímico, den o m i n a d o Orfeo é Eurgdice, c o m p u e s t o y dirigido p o r Domingo Rossi; y en la existencia del
fibreto de otro baile pantomimo,
IJigema en Tauride q u e fué ejecutado en el m e n c i o n a d o teatro
el 9 de Diciembre de 1794, en el que se consign a h a b e r sido «Inventado y compuesto por el sen oíDomingo Rossi, director y compositor de bailes del
mismo teatro», lo que m e permite s u p o n e r q u e el
músico bailarín permaneció algún tiempo como
director del primer coliseo que, dedicado de lleno
á la ópera italiana, existió en la capital de España, c u a n d o tal espectáculo, a b a n d o n a n d o la corte,
comenzó á hacerse popular.
DISCANTES Y CONTRAPUNTOS
67
*
Y con esta suposición, doy por t e r m i n a d o el
p r e s e n t e estudio, dejando á otro el esclarecimiento de los p u n t o s obscuros ó dudosos, ya que m e
contento, p o r mi parte, con s e ñ a l a r á Jos curiosos
u n d o c u m e n t o q u e juzgo interesante v tenía 1por
ignorado.
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Y
Los «Don Juan» del siglo XIX
Al c o m e n z a r la última centuria, se inicia u n a
n u e v a fase en la historia del héroe de la leyenda
del Convidado de piedra. El Don J u a n m o d e r n o , n o
e s m á s q u e un pálido reflejo del antiguo, ha cambiado tanto, q u e a p e n a s si por llevar el m i s m o
n o m b r e y ser posible identificar s u s antecedentes,
n o s es posible reconocerle. El r o m a n t i c i s m o , con
s u s f a n t a s í a s s e n t i m e n t a l e s , con s u s terrores misteriosos y s u s conflictos patéticos, influyó s o b r e
s u carácter, y el byronismo y el walterismo
le dieron b u e n a dosis de i d e a s p e s i m i s t a s y desesper a d a s , b a s t a n t e p a r a hacerle a b o r r e c e r la vida.
P o r último, las l u c u b r a c i o n e s filosóficas de nuest r o s días le han q u i t a d o toda juventud, convírtiéndolo en u n sér meditativo, d o m i n a d o p o r el
concepto de la n a d a , d e s e n g a ñ a d o a n t e la vanidad
de todo. Aquel h o m b r e d e i n s t i n t o y de acción,
aquel titán incansable, c u r i o s o de d e r r o c h a r s u
energía y de gozar á todo trance, q u e podía decir
con verdadera arrogancia:
T e n g o brios
y corazón en las carnes,
ha e n f e r m a d o , p a d e c e n e u r a s t e n i a . S e n t i m e n t a l ,
escéptico y cínico, la vida le pesa, y el placer le re-
?na
, ® d e m a l e s y de disgustos, no sabe
en q u é copa beber, y todos los licores le r e s u l t a n
igualmente a m a r g o s . De figura d r a m á t i c a , se ha
t r a n s f o r m a d o en figura lírica, casi elegiaca. H o m bre irreso uto, reflexivo y m e d i t a b u n d o , se pierde
en especulaciones metafísicas, es capaz del arrep e n t i m i e n t o siente c o m p a s i ó n de s u s víctimas v
n o necesita la intervención s o b r e n a t u r a l para s u
castigo, en s u propia conciencia ha hallado el gus a n o r o e d o r q u e le llevará á la m u e r t e . Confesem o s q u e el c a m b i o ha sido radical y q u e Tirso no
reconocería s u creación. H e r m a n o ' del doctor
P01 S U n
', t
? C T e n t 0 ' y a q u e si aquel g r a n
rebelde sintetizaba las t e n d e n c i a s espirituales q u e
h u m a n a
fndomnh £ ¡ 6
T
' é l r e P r e s e n t a b a lasi n d o m a b l e s t e n d e n c i a s s e n s u a l e s del h o m b r e
COn el t Í e m
hpl hn
P ° y Federico Heb^
e
> q U e S 1 t o d o D o
en F«nEtn ? ° / ?
» Juan termina
en F a u s t o , todo t a u s t o concluye en Don J u a n .
El libertino s e ha hecho filósofo, y si antigúame!»te p o e t a s y d r a m a t u r g o s le enviaban al "infierno
con toda tranquilidad, el p r o b l e m a de s u s a l a ción ha a t o r m e n t a d o la fantasía de los escritores
m o d e r n o s . Ya el protagonista del d r a m a de Za
, a d l v i n a
ZV\ ' I T Z C 7
^ a c i a . a u n q u e sin obte9 m a S f6llZ S e S a , v a r á
aíl'orífíit
i '
'
gracias
a sacrificio y a la intervención de Doña I n é s
andaluza, d a r á s u a l m a y s u
Don ina ^ T ' ' d e l f u e g 0 e t e r n o á s u a m a n t e el
de L e n a u
v P a b l o H P V J h é r o e s
3 1 ablo Heyse odian la vida q u e se h a n hecho
imposible y se castigan por sí m i s m o s . El Don Rasueco Almgoist, e x t r a ñ a encarnación escandinava del tipo inmortal, b u s c a r á la
expiación de s u s crímenes, h a c i é n d o s e odiar, ba o
n o m b r e s u p u e s t o , de la única p e r s o n a q u e le a m a
J
y el Don J u a n de Tolstoi, convertido por D o ñ a
Ana, r e n u n c i a r á al m u n d o , y se retirará á u n
claustro, d o n d e hallará la m u e r t e reconciliado y
absuelto. De seguir p o r este camino, llegará el
día en q u e veamos al d e s a l m a d o Burlador colocado en los altares y haciendo milagros.
La verdad es, q u e tal evolución del c a r á c t e r
del héroe legendario, era muy favorable para la
música. El d r a m a lírico quiere, ante todo y s o b r e
todo, acción, por esto Don J u a n , figura eminentem e n t e dramática, le convenía en m o d o superlativo. Al pretender e m u l a r al doctor Fausto, invadiendo s u c a m p o de actividad ideal, ha perdido
m u c h o de s u eficacia escénica, d a n d o en ser un
p e r s o n a j e propio de novelas, cantos épicos y fragm e n t o s líricos, f o r m a s literarias muy poco adaptables á las exigencias de la música, arte impropio para el análisis de carácter.
N o t o d a s las p r o d u c c i o n e s musicales, escritas
sobre Don J u a n en el siglo X I X , están i n s p i r a d a s
en concepciones c o n t e m p o r á n e a s . En el e s t u d i o
del desenvolvimiento de las ideas, un orden cronológico exacto es imposible, nunca faltan prec u r s o r e s q u e adivinen, ni conservadores q u e se
atengan á lo tradicional, por lo que h a l l a r e m o s
o b r a s q u e parecen anticiparse á su tiempo, al
lado de o t r a s pertenecientes al período anterior.
La primera tentativa de fusión entre la leyenda de F a u s t o y la de Don J u a n , es u n a e x t r a ñ a y
original c o m e d i a , puesta en m ú s i c a por J o s é
Kurtz-Bernardon, de la q u e se conservan m a n u s critas en la Biblioteca imperial de Viena, únicam e n t e la p r i m e r a y la última escena. Titúlase la
extravagante concepción: Der ruchlose Juan del
Solé, y tiene p o r héroe u n a especie de mago, J u a n
del Sol, sobre quien se ha discutido m u c h o , iden-
tificándolo algunos con el doctor F a u s t o de la
leyenda, y pretendiendo otros q u e no era m á s q u e
el médico de Francfort, J u a n Miguel F a u s t q u e
a ú n vivía en 1704.
L o s f r a g m e n t o s musicales de tan raro poema,
contenidos en la colección Teustche Avien de la
Biblioteca vienésa, no nos s u m i n i s t r a n g r a n d e s
detalles respecto al desenvolvimiento de la acción,
en la que, según parece, el destino debía ser el
principal protagonista. El a u t o r de Juan del Solé
floreció en la segunda mitad del siglo X V I I I , era
músico y poeta, y s a b e m o s q u e a d a p t ó á la escena a l e m a n a La serva padrona de Pergolese, esa
joya del arte bufo italiano. No se puede precisar
la fecha de su d r a m a donjuanesco, en el que el
héroe, i m p u l s a d o por una fatalidad irresistible
comete toda clase de locuras, horribles delitos y
larga serie de homicidios. A u n q u e por el tiempo
en que se escribió, la obra de Kurtz-Bernardon
pertenece á la décimaoctava centuria, por las
ideas que la inspiran, y por haber intentado fus i o n a r el tipo de Don J u a n con el del doctor
r a u s t o , debe figurar en la serie de las concepciones i n s p i r a d a s por la leyenda del Burlador en el
siglo X I X . El a m o r no es el principal móvil de la
acción, en la q u e intervienen V e n u s y Cupido, los
espíritus, y las fuerzas s o b r e n a t u r a l e s que hacen
abrirse las t u m b a s de las victimas de Don J u a n
Un ente infernal, especie de Mefistófeles, acomp a ñ a al héroe y le sirve de guía v consejero en s u s
e m p r e s a s , hasta q u e le a b a n d o n a , ofreciéndole
como único consuelo, un p u ñ a l para q u e se quite
la vida. La ultima escena acaece en el cementerio
d o n d e se hallan s e p u l t a d a s las víctimas de Don
J u a n Ante los ojos del asesino, caen¿varios ravos
que abren las t u m b a s , y sucesivamente aparecén
y hablan Don Diego, el conde de G o r m a s y Doña
felviro. Se diría que e s t a m o s en presencia de los
f a n t a s m a s que intervienen en los Don J u a n e s de
Alejandro D u m a s y de Zorrilla, que t a n t o s p u n t o s
de semejanza tienen. El triste héroe averigua de
este m o d o que en el conde de G o r m a s m a t ó á su
padre, y que en el hijo del conde m a t ó á su herm a n o . La s o m b r a de la m a d r e de Doña Elvira, le
confirma tan fatales sucesos, aconsejándole q u e
se arrepienta y cambie de vida; el miserable, desesperado, trata de suicidarse con el puñal que le
ofreció s u diabólico a c o m p a ñ a n t e ; logrando sólo
herirse de modo ligero, pero al arrojar lejos de sí
el a r m a homicida, hiere y mata á Doña X i m e n a ,
su esposo, q u e se descubre ser su h e r m a n a . P o r
último, Don J u a n invoca á Doña Elvira, m u r i e n d o
aplastado por la t u m b a de su víctima, q u e se desploma sobre su cabeza.
Lo obro de Kurtz-Bernardon deja perplejo por
su extravagancia. Difícilmente se p u e d e imaginar
algo m á s laberíntico y complicado. El episodio de
la m u e r t e involuntaria de Doña Ximena, recuerda
en cierto modo un incidente capital del Don Alvaro del d u q u e de Rivas, y el conjunto de las escen a s que conocemos, de la d i s p a r a t a d a concepción,
parece presagiar ciertos efectos y r e c u r s o s q u e
m á s adelante serán e m p l e a d o s en los Don J u a n e s
u l t r a r r o m á n t i c o s de D u m a s y Zorrilla. P o r los fragm e n t o s existentes, es m u y difícil juzgar este drama musical, que, sin d u d e alguna, debía ser producto de una imaginación desquiciado y frenética.
Pero no se crea q u e con Der ruchlose Juan del
Solé, queda agotado el tema de lo extravagante y
m o n s t r u o s o . Existe otra producción músico-poética, que no le cede en nada á la concepción de
Kurtz-Bernardon, y q u e también trata en cierto
m o d o la leyenda de Don J u a n . Me refiero al poema
Der Fárberhof oder die Buchdruckerey
in Mainz
impreso en 1809, y otra de cierto Nicolás Vogt'
q u e tenía, á no dudar, m á s de loco q u e de poeta'
En tal obra, mezcla singular de ópera v de d r a m a
se a m a l g a m a n las leyendas de F a u s t o y de Don
J u a n , con la historia del librero J u a n F u s t de
Maguncia, y la invención de la imprenta V 0 °-t
d e s c o m p o n e el Fausto de Goethe y el Don Giovanni de Mozart, agrega episodios de su cosecha
v salpica el conjunto con arios, coros, recitativos
d ú o s fríos y cuartetos, t o m a d o s de todas p a r t e s v
sin r e p a r a r en el origen. La escena pasa del cielo
al infierno, del infierno ó la tierra, de la tierra al
cielo, y asi sucesivamente, á gusto del escritor
f a u s t o v Don J u a n , f u s i o n a d o s en uno mismo
persona, hacen un solo loco verdadero. W o g n e r se
convierte en Leporello, y la Elena de Goethe, que
aquí se llama Cristina, debe aparecerse á Don
J u a n rodeada de gloria y bajo el aspecto de una
Virgen de Rafael ó del Guercino, tal es la voluntad del autor. P a r a que nada falte, la música que
a c o m p a ñ a el d r a m a , arreglada p o r el propio Vogt
procede del Asur; de Salieri, del Requiera y del'
A apto en el Serrallo de Mozart, v de otras composiciones hoy olvidadas.
*
Me parece q u e ^n el terreno de lo d i s p a r a t a d o
no se puede pedir más. De seguir por tal comino,
llegaríamos á contagiarnos de la locura que aquejaba á Kurtz-Bernardon y á Nicolás Vogt, por lo
i u e conviene volver atrás, y en efecto, las dos
o b r a s que van á ocuparnos, lejos de ser progresistas, debieron m á s bien, por lo poco q u e de ellas
sabemos, inspirarse en el criterio tradicional No
creo ni a Carnicer ni á R a i m o n d i , espíritus atrevidos y revolucionarios.
L a s dos o b r a s q u e h e m o s s e ñ a l a d o de p a s a d a
ertenecen á un género incalificable, pero no deían dejar de figurar, a u n q u e no fuera m á s q u e ó
título de curiosidad, en el presente estudio, q u e
d e s e a m o s hacer lo m á s completo q u e nos sea posible. L a s dos ó p e r a s de que vamos á tratar a h o r a
entran de lleno en n u e s t r o plan. De la primera
s a b e m o s m u y poco, y hasta se d u d ó de su existencia, pero no falta quien pretenda q u e hacia 1818
se r e p r e s e n t ó en R o m a u n a ópera d e n o m i n a d a II
dissolutto punito, con música de R a i m o n d i . L a s
investigaciones p o r mí realizadas para c o m p r o b a r
este aserto, h a n sido infructuosas, y nada m á s he
podido averiguar. El m a e s t r o R a i m o n d i fué un
buen artista y un técnico excelente, que disfrutó
de b a s t a n t e fama, y s u ópera sobre Don J u a n ,
caso q u e la escribiera, estaría seguramente, si se
tienen en cuenta las tendencias y el gusto de la
época, inspirada en las tradiciones del teatro italiano.
P r e s u m o lo m i s m o de la ópera Don Giovanni
Tenorio, c o m p u e s t a por el ilustre m a e s t r o español
R a m ó n Carnicer, que se estrenó en Barcelona el
20 de J u n i o de 1822, c a n t á n d o s e en Madrid dur a n t e la t e m p o r a d a de 1826. Se trata de u n a ópera
semiseria, en dos actos, cuyo libreto no m e ha
sido posible ver, así como la música, q u e sospecho debe existir en partitura en la Biblioteca del
Conservatorio de Madrid ó en poder de los descendientes del a f a m a d o compositor, que fué maestro del insigne Barbieri. Antes de escribir su Don
Giovanni Tenorio, R a m ó n Carnicer había viajado
p o r Italia y hecho r e p r e s e n t a r en Barcelona d o s
óperas, Elena y Constantino y Adela di Lusignan,
' a m b a s sobre libretos italianos, ya puestos en música por Mayr y Coccia, el primero, y p o r Caraffa,
E
el segundo, lo que nos permite s u p o n e r que el
poema de su tercera ópera procedería de un m i s m o
origen. Confirma esta opinión el hecho de q u e
otras dos o b r a s de Carnicer e s t r e n a d a s en Madrid
posteriormente, Elena 6 Malvina, en 1828 v Cristoforo Colombo, en 1831, tenían también libretos
italianos, y el de esta última era el m i s m o q u e
f e l i c e R o m a n i había escrito para el compositor
Morlachi, y se había r e p r e s e n t a d o en Génova el
30 de J u n i o de 1728, con ocasión de la a p e r t u r a
del Teatro Cario Felice.
El Don Giovanni Tenorio de Carnicer no gustó
Según u n a curiosa crítica de la ópera, publicada
en el periódico de Barcelona El Vapor, á raíz del
estreno, el error principal del m a e s t r o «estaba en
hacer pruebas de las graves armonías de la escuela
tudesca». El defecto, dado el gusto de la época era
m u y grave; pero es posible que el error de Carnicer fuera un acierto. Desde luego, el músico catalán era u n a verdadera personalidad artística v un
compositor de indiscutible valía. Ignoro si eñ s u
obra se inspiraría del Don Giovanni de Mozart
p u e s s u s biógrafos no dicen nada sobre este punto; Jo que sostiene la f a m a es q u e trabajó m u c h o
y bien, llegando á hacer concebir la esperanza de
que quizás hubiera f u n d a d o u n a ópera puramente
nacional así lo declara Ochoa en el periódico El
Artista (1836). E n c u a n t o tenga ocasión para ello
me propongo e s t u d i a r con detención el Don Giovanni Tenorio de Carnicer, y s u p o n g o que el estudio vale la pena, a u n q u e sólo sea por tratarse de
a primera obra lírica, escrita sobre u n a levenda
tan nacional, por u n a p l u m a española,
on , ^ r o s i g u i e n d o n u e s t r o estudio, y c i ñ é n d o n o s
en Jo posible a orden cronológico, toca citar ahora una ópera bufa q u e tuvo ciertamente escasa
importancia y efímera existencia, y que con toda
seguridad debe haberse perdido. En s u s Memorie
artistiche, refiere el fecundo compositor Giovanni
Pacini, que, d u r a n t e su juventud, c o m p u s o una
ópera bufa en un acto, d e n o m i n a d a II convitato di
pietra, que se ejecutó en 1832 en Viareggio, en el
Teatro particular y privado de la familia Belluomini. Esta obrita, escrita con toda probabilidad
para celebrar una fiesta íntima y que j a m á s fué
representada en público, tuvo por intérpretes al
propio p a d r e del compositor, cantante bufo muy
célebre en Italia, á s u s h e r m a n o s Claudia y Francesco, á la esposa de este último y á un aficionado
llamado Bilet. No creo arriesgarme m u c h o al aseg u r a r q u e la partitura de Giovanni Pacini, debía
valer muy poco, ya q u e de las ciento y pico óperas, escritas por este compositor de la escuela
rosiniana, ni aun siquiera SafJ'o, que fué conside
rada como s u o b r a maestra, ha logrado salvarse
del olvido.
Sólo conozco de n o m b r e la ópera cómica en
un acto Le don Juan de village, letra de Chazot,
música de Bvron d' Orgeval, q u e se cantó en el
T e a t r o de la Monnie, de Bruselas, el 6 de Mayo
de 1863. F.1 libro debía ser una adaptación á la
escena lírica del vaudeville del m i s m o n o m b r e ,
escrito en colaboración p o r Jorge S a n d y s u hijo
Mauricio.
H e m o s llegado á la concepción musical m á s
i m p o r t a n t e que el glorioso Don Juan ha inspirad»
d u r a n t e el siglo X I X . Esta obra de primer o r d e n ,
grandiosa y admirable, vió la luz en lejanas tierras, y es debida á la colaboración de dos g r a n d e s
artistas, el insigne poeta Puschkine, y el ilustre
compositor Darjomirsky. Se considera generalmente, como la obra capital, el verdadero arqueti-
po del d r a m a lírico, conforme á los ideales de la
m o d e r n a escuela musical rusa. La partitura del
Kameny gosl, El convidado de piedra, 110 fué term i n a d a por el gran maestro, jefe indiscutible del
f a m o s o g r u p o de los cinco, que tan g r a n papel
debía representar en la evolución del arte moscovita. La m u e r t e le s o r p r e n d i ó sin haber podido
llevar á cabo la empresa, y dos de s u s amigos, artistas eminentes, se encargaron de poner la obra
en condiciones de ser representada. César Cui
c o m p u s o el preludio y Rimsky-Horsakoff instrumentó la partitura, ateniéndose a m b o s con toda
escrupulosidad á las indicaciones y notas del
maestro. Ya terminada, la interesante obra se estrenó en el Teatro María de San Petersburgo el
28 de Febrero de 1872, c a u s a n d o extraordinaria
sorpresa, tanto por lo atrevido de la concepción
como por su e x t r a ñ a originalidad.
Darjomirsky ha puesto en música el texto de
Puschkine, tal y como fué escrito, sin hacerle la
m e n o r modificación para arreglarlo al molde convencional de la ópera. El poeta q u e en m á s de
una ocasión, especialmente en s u Eugenio Oneguin, se m u e s t r a h e r m a n o de Lord Byron, en este
d r a m a se aparta de su modelo original, para seguir las huellas de S h a k e s p e a r e y de Goethe. La
obra e n c a m i n a d a á c a n t a r la eterna vanidad de lo
existente, consta de un solo acto, dividido en cuatro cuadros. Don J u a n se disfraza de fraile para
confesar y seducir á la bella Doña Ana, viuda del
Comendador, á quien el galán ha matado. Doña
Ana no puede resistirse á los ruegos del seductor,
reconoce y perdona al a s e s i n o de su esposo, lo
abraza y lo besa, pero c u a n d o va á entregarse
aparece Ja estatua del Comendador, esposo doblem e n t e ultrajado, que castiga al culpable conforme
ix lo dicho en la leyenda. Sería muy largo hacer
un análisis de las i n n u m e r a b l e s bellezas contenid a s en la partitura de Darjomirsky; b á s t e m e señalar la admirable escena final, con s u característica progresión por tonos enteros, q u e acompañ a la aparición del tétrico convidado. La obra en
n a d a recuerda el d r a m a maravilloso de Mozart,
está informada en muy distintos ideales, sigue
paso á paso, con exquisita escrupulosidad el texto
del poeta, y lo comenta con gran eficacia d r a m á tica. El Kameny gost es u n a partitura de gran valor, q u e p u e d e s e ñ a l a r s e como tipo y modelo de
la escuela tan original q u e ha producido artistas
de la talla de Cui, Barodine, Rimsky-Horsakoff y
Mousgorky.
De Rusia á E s p a ñ a , el salto es grande, pero
a ú n es m a y o r si c o n s i d e r a m o s q u e de las a l t u r a s
del d r a m a lírico, v a m o s á caer en las mediocridad e s de la zarzuela. De todos los Don Juanes mod e r n o s , quizás, y sin quizás, el de Zorrilla sea el
q u e m e j o r se preste á las exigencias del d r a m a
musical, pero para llevar á cabo la obra con probabilidades de éxito, hace falta un artista dotado
de exquisito gusto, q u e d e s m o c h e con m a n o hábil
el exceso de florecimiento lírico con que el poeta
ha llenado su obra, y la reduzca á proporciones
musicales. El m i s m o Zorrilla acometió la empresa. Sin d u d a alguna, con intención de desviar al
público de s u f a m o s o d r a m a , q u e n i n g u n a s ventajas materiales le producía, en tanto enriquecía
al editor q u e lo había" c o m p r a d o p o r un p u ñ a d o
de cuartos; el poeta t r a n s f o r m ó su obra en zarzuela en cuatro actos, y en esta nueva forma, bajo
el título de El convidado de piedra, la hizo repres e n t a r en el teatro del Circo de Barcelona, en el
m e s de Agosto de 1875. La música había sido
c o m p u e s t a p o r el m a e s t r o Nicolás Manent mediocre a u t o r de una ópera, Gualterio di Montsenis,
cantada con mediano éxito en el teatro del Liceo
de la ciudad conda en 1857. La nueva zarzuela
sufrió u n fracaso lamentable, y de ella no se ha
conservado el m e n o r recuerdo. Pocos a ñ o s después, la compañía de bufos que dirigía A r d e r i u s
representaba por todos los teatros de E s p a ñ a (en
Malaga lo hizo el 27 de Marzo de 1879 para beneficio del director), un bailable bufo titulado: Don
Juan Tenorio que sería, con toda seguridad, u n a
patochada indecente é indecorosa, sin pies ni cabeza, como la m a y o r parte de las obras que form a r o n el repertorio de aquella compañía Se igt T p n í n r b r e d e i c o m P ° s i t o r de la música de
y á deCir V0rdad
1
np ai rnn no sf g r a n0 ' cosa.
' n o debe preocuEl 19 de Septiembre de 1818, Lord Bvron escribía á T o m á s Moore, su amigo,' que había d a d o
fin al primer canto de s u poema Don Juan. Era
el p r i m e r anillo de una cadena que la muerte del
g r a n poeta debía dejar sin conclusión A u n q u e
V
e
el autor
RaZd
nnran°'
?S 1Ou°Íert0
Childe
naroíd,
no era h o m b r e para respetar al héroe
tradicional; en s u s o b r a s no podía haber m á s q u e
Je d miI ant
dnX
? ? ? > él mismo, que se reproe
;uantas
S n t ' \
inspiraciones brotaban d¿ su
ardiente fantasía. En el poema de Bvron Don
J u a n no es m á s que un nombre, la Jevenda 'no enra para nada en la composición, y, sin embargo
la exuberancia de vida, el loco correr d e ^ v e n t u a en aventura, aS pasiones vehementes y exalteda*, el s e n s u a l i s m o extraordinario, el s o b e r a n o
ó d
f C 0
í ^ / ^ r ™ a ' hacenque
legítimo rfpl r f j m g , é . s s e a u n descendiente
legitimo del Burlador primitivo, y desde luego el
q u e m á s se asemeja en el carácter, entre t o d o s
los Don Juanes m o d e r n o s . P a r a Byron-Don J u a n ,
el m u n d o no representa nada, el a m o r es una quim e r a , y la vida un sacrificio, un c ú m u l o de m a l e s
y de e x t r á ñ e l a s , u n a mala comedia que no vale
ía pena de ser representada. La figura resulta
grandiosa, v reúne, al espíritu mordaz y batallad o r de Voltaire, la fina ironía del canónigo Swift;
á la sensibilidad enfermiza de R o u s s e a u , el desm e s u r a d o orgullo del aristocrático dandy inglés.
Byron-Don J u a n , sér incomprendido, solo en el
m u n d o , escupe p o r todos s u s p o r o s el tedio inm e n s o q u e le causa la vida, y el poema resulta, en
verdad, la sátira m á s acerba y procaz que el poeta
ha lanzado á la sociedad de su tiempo. J a m á s se
preocupó en serio de cómo acabaría el héroe de
su obra. Un m o m e n t o pensó en hacerlo guillotin a r por la revolución francesa; cambió de idea, lo
haría víctima de un m a t r i m o n i o desgraciado;
pasa tiempo, y otra solución se presenta á s u espíritu inquieto, para colmo de ironía, Don J u a n
viejo; morirá de presidente a e una sociedad benéfica «The Society for the suppression of Vice>\ pero,
en realidad, vivirá c u a n t o él m i s m o viva, tiene
q u e s e r su inseparable c o m p a ñ e r o de tedio y de
aburrimiento.
I n t e n t a r hacer u n a obra musical con el Don
Juan de Bvron, sería temerario, por no decir imposible. El grandioso poema no cabe en el marco
del d r a m a lírico. No obstante, algunos compositores se h a n i n s p i r a d o en a l g u n o s de s u s episodios
v cantos, especialmente en las aventuras del héroe con la gentil griega Haydée, para escribir
s e n d a s producciones. En 1877, el Príncipe d e Polignac, aficionado q u e era ún verdadero maestro,
hizo ejecutor en Saint-Quentín, u n a escena lírica:
Don Juan et Haydée, texto de E d m u n d o Deliére
Esta obra, que por su forma se acerca m á s á la
cantata d r a m á t i c a q u e á la ópera, no deja de tener
interés. L a s r o m a n z a s q u e sucesivamente cantan
ios dos protagonistas, son f r a g m e n t o s inspirados
y sentidos y los coros están perfectamente tratad o s . Sobre el mismo poético episodio, un compositor bohemio, Zdenko Fiebich, hizo r e p r e s e n t a r
n a c i o n a l d e Pr
?SOA
« g a . en Febrero de
1896 u n a ópera en cuatro actos, libro de m a d a m e
Agnes Schulz, titulada Haydée, que obtuvo m u y
buen éxito. La ópera cómica de S c r i b e y A u b e r
que lleva este m i s m o nombre, trata un argumen6 Y D n JU8n n
paranada.
'
°
° fiSura e n ella
E s t u d i a n d o los Don Juan musicales del siglo X I X , v a m o s p a s a n d o revista á las m á s importantes creaciones literarias q u e la leyenda del
Convidado de piedra ha e m p l e a d o en dicha centuria. H e m o s tropezado con el d r a m a de Puchkine
y con e poema de Byron; otro compositor r u s o
nos va a d a r á conocer el Don Juan de Tolsto.
Alejandro Konstantinowic, no el glorioso a u t o r de
d e l S ' Z í I a r \ „ E n e í e c t o e n Noviembre
i i S ? ' K T e a t r o M a r í a d e S a n Petersburgo
se es renaba una ópera, Juan de Tenorio, con m ú
sica del
m a e s t r o Alejandro Boris ScheeI inspTraP
S d l d í p e s a n t e poema d r a m á t i c a
.
^ f
P
r s e
hecho el intérprete de las ideas e x p u e s t a s por H o f f m a n n en
su famosa cuento Don Juan, admirable comentan o , a u n q u e un tanto exagerado y fantástico á h
obra portentosa de Mozart. E s sabido que e n f u s
n S ° A d e ° S C U e n t O S fantásticos nos presenta
f n ? v . AKna i
e n a m o r a d a de s i s e d u c
tor, y l u c h a n d o entre s u a m o r d e s e s p e r a d o y s u
t ¿ r n r i . ? ¡ ¡
0
1
0 c a m e n t e
a r e c e
h a b e
deber do bija. Cumplirá este último, pero no podrá sobrevivir á su venganza, la muerte de Don
Juan, será su propia muerte. Hecha esta acjaración, conviene hacer notar, además, que el héroe
de Tolstoi es m á s bien pariente cercano de Fausto que del Burlador tradicional. Este Don J u a n ,
perdida su ilusión en el ideal, llama en su auxilio
las fuerzas ocultas, hace pacto con Satanás, y se
entrega al goce frenético de la vida. En el desarrollo de la acción pudiera asegurarse que el escritor ruso ha seguido paso á paso el primer Fausto
de Goethe. Véase si la observación es justa; primero, el prólogo en el cielo; después, la seducción
de Doña Ana, que se entrega en brazos de su
nuevo amante, a b a n d o n a n d o á su esposo Don
Octavio; m á s adelante, Don Juan, que traiciona á
la seducida y que mata en desafio al Comendador su padre, v al propio Don Octavio, por último,
Doña Ana, qué a m a siempre al traidor y que desesperada se suicida. La aparición de la estatua
en el banquete no está justificada, y naturalmente no produce ningún efecto. En cambio, la muerte de Doña Ana transforma el alma de Don J u a n ,
q u e de la culpa pasa al arrepentimiento. Tan sólo
en Dios puede hallarse la calma; el amor humano es un vano ensueño; todo placer se trueca en
amargura, por eso el antiguo Burlador se recluye
en una celda, v, á fuerza de oraciones y de penitencias, alcanza la eterna salvación. El a r g u m e n t o
es bien poco donjuanesco; en cuanto á la partitura del maestro Boris Scheel, mis noticias son,
que no obtuvo gran éxito y que en realidad no
pasa de ser mediana. El compositor pertenece al
m i s m o grupo que Rubinstein y Tschaikorosky,
es decir, no es francamente eslavo, y se deja influir por el elemento alemán.
Antes de t e r m i n a r l a lista, que por las trazas
e s digna companera del catálogo de LeporeHo
debo citar una serie de obras m á s ó menSs re acionadas con el asunto de que tratamos, y de las
que tengo muy escasas noticias. Nada sé de una
opera bufa denominada II nuovo Don
Giovanri
puesta en música por un tal maestro PalmTeri'
q u e se representó en Italia hacia 1887 Otro i ta
hano, e maestro Ruta, escribió unos intermedios
musicales para el drama de A l e j a n d r o t u r n a s
Don Juan de Maraña, y los fragmentos de esta
partitura publicados por la casa Ricordi, como
r l n t T Í f p e r t e , n e c i e n t e a l Primer acto, una Se
renata, del segundo, una Cantone del Monaco del
\ZZ°
Prehgiera, del cuarto, carecen d i
interés. El d r a m a del insigne novelista francés es
una concepción extravagante, especie de mosaico
compuesto con episodios del Fausto d e G o e t h e
de la linda novela de Merimée Les ames du I r
ga otre, de los Don Juanes e s p a ñ o l e é de otras
Z Í P / ° C A d e r ? a S - S e p r e s e n t ó en París en el
mes de Abril de 1836, y fué traducido al castellano
por García Gutiérrez. Zorrilla lo conoció sin duda
e s S ' d l r r a c o m P r ° b a r l o basta comparar l a
escena de la apuesta entre Don Juan Tenor o v
COn
Don h Z
°tra escena
en?£
Y
n José
sombra
d
!
X
l
'
T
P
°
S
a
n
d
o
v
a
somera de este Sandoval es qu en se enoam«í La
dar muerte al héroe de Dumas. Esta obra f f n t á s
tica y ultrarromántica, en la que aparecen a vlr"
gen y las cohortes c e l e s t i a l e s ? d e b ? ó P s e í a c o r n é
X o r Z t e U Í u ^ ' P °q uV e sUe nr aí a P a r t i t u r a bastante
m a e s t r o ^ pflnt¡
,
compuesta por el
lJat1
v ™
' especialista en escribir trémolo*
] ^ d r a m a s , para las escenas m á s patéticas d e
los dramones, m á s ó menos terroríficos que por
entonces se e s t r e n a b a n en los teatros del Bulevar; a u n q u e no tengo d a t o s positivos que afiancen
mÍ
C o s i la zarzuela del m a e s t r o Rafael HerCosas de Don Juan, e s t r e n a d a en Madrid
en 1854, tiene q u e ver algo con el a s u n t o q u e nos
ocupa Lo m i s m o m e ocurre con otra zarzuela de
M a ñ a n o Vázquez, q u e he visto citada por a l g u n o s
biógrafos del compositor g r a n a d i n o , a u n q u e sin
m e n c i o n a r la fecha del estreno, d e n o m i n a d a El
nando,
k
" ° E ¿ m t d f d l k 7 de Marzo, en el Teatro d »
Nouveautés de París, se r e p r e s e n t ó una pantomima con música del m a e s t r o E. David, que llevaba
d título La statue du eommandeur. Se trata de u n a
obrita de escaso valor, con a s u n t o picaresco y un
tan o procaz, p u e s la vengadora estatua, lejos de
cumpHr su misión, se deja c o n q u i s t a r por u n a de
fas galantes damiselas que asisten a banquete de
Don J u a n , v. olvidando s u s agravios, toma p a r t e y n o p e q u e ñ a — e n la cancanesca orgia. L a . p a n t o L i m a en cuestión d u r ó poco en los carteles y
^ T v e r í a 0 " ^ completo, si dejara de hacer mención de u n a concepción singular, i n s p n a da en el Don Juan del f a m o s o poeta Lenan, a u t o r
He u n F a u s t o muv interesante, y escrito p o r u n
artista de p r i m e r " o r d e n , cuyos ideales estéticos
no podrán convencer, pero ante quien hay que
descubrirse como ante una de las principales pere n n i d a d e s del arte contemporáneo. Fácil es adiv i n a r q u e m e refiero al poema sinfónico Don
Juan, del insigne Ricardo Strauss, compositor indÍS
r b s L V d e 1 o t q ^ c r e e n que el arte de los sonidos p u e d a describirlo y e x p r e s a r l o todo de un
•modo concreto y definido. Su esfera de acción es
s i e m p r e vaga é indeterminada, y en esto estriba
precisamente su grandioso y mágico poder. Acomp a ñ a n d o á la poesía, en íntima unión con la palabra, puede producir efectos maravillosos, los
verdaderos d r a m a s líricos; d e s d e Monteverde á
W a g n e r , nos lo prueban; en sí sola, su fuerza es
t a n t o m á s intensa, c u a n t o es m á s indefinido v
misterioso su lenguaje; por eso m e parece r e b a j a r
la alta dignidad de la música, obligarla á describir y á singularizarse. S i e m p r e m e ha parecido
q u e la música llamada descriptiva, la música de
programa, era un arte inferior, algo así como la
escultura chripselefantina, ó las tallas pintadas,
<[ue si no pueden juzgarse con indiferencia—Fidias hizo s u s m á s célebres creaciones, la Minerva
Athenea y el J ú p i t e r Olímpico, en la p r i m e r a de
d i c h a s dos f o r m a s escultóricas — n o responden
ciertamente á la m á s pura belleza ideal. Lord Bacon decía: <Fs preciso no poner alas de plomo á la
fantasía», y á mi modo de ver, el p r o g r a m a es un
rudo peso que impide volar libremente al hermoso pájaro azul de la sinfonía. La Sinfonía Pastoral de Beethoven no describe un paisaje, expresa
las i m p r e s i o n e s q u e la naturaleza produce en un
alma capaz de comprenderla, de aquí s u i n m e n s o
poder sugestivo; el sordo sublime sabía muy bien
hasta d ó n d e podía llegar, y j a m á s intentó u n a
descripción objetiva. Necesaria era la presente
digresión, para hacer c o m p r e n d e r las reservas
q u e opongo al arte de R i c a r d o S t r a u s s , compositor q u e a d m i r o sin restricciones en Muerte y
Transfiguración,
pero q u e no acaba de satisfacerm e en Don Quijote y en Don Juan.
Conviene advertir que la creación de Lenan
n o es adaptable á la música. No se trata de u n
poema, ni de una tragedia, sino de u n a serie d e
e s c e n a s q u e no tienen m á s p u n t o de unión q u e el
intervenir en' ellas el m i s m o protagonista» Don
J u a n . Cada c u a d r o n o s descubre un aspecto del
alma del personaje, altamente hermoso, c r e a d o
por el poeta austríaco, y para ello no quiero hablar m á s q u e de la a d m i r a b l e escena del bosque.
Don J u a n a m a el amor, por eso persigue á t o d a s
las m u j e r e s con el afán de encontrar en alguna la
plenitud absoluta del bien á que s u alma aspira.
C u a n d o habla del amor, lo hace en filósofo y en
poeta. V i a j a n d o cierto día con s u amigo Gracioso,
atraviesa un b o s q u e y se detiene á a d m i r a r la
grandeza del paisaje. Es la primavera, y la naturaleza entera trabaja en su misteriosa obra de generación; de s u s labios brota entonces un himnode e n t u s i a s m o , digno del divino Lucrecio, en q u e
canta al Dios q u e crea y procrea. P a r a él esta
fuerza a m o r o s a del universo, es sagrada, y p o r
eso su alma se excita de júbilo al oír-un gallo silvestre encelado lanzar al aire su grito de deseo.
Al m i s m o tiempo, nota q u e un cazador q u i e r e
m a t a r al animal a m a n t e , y sólo le preocupa la
suerte del cantor, sin p e n s a r ni un m o m e n t o q u e
Antonio, el cazador, es su m á s encarnizado enemigo y q u e le a n d a buscando p a r a darle m u e r t e .
Su seguridad le i m p o r t a poco, no se debe c a z a r
en aquel b o s q u e q u e llenan la primavera y el
amor, y aquel a n i m a l no debe morir, no debe mo
rir porque ama. En este concepto está toda la filosofía del héroe de Lenan, para quien la.mucrteesel castigo s u p r e m o ; al morir, t o d a s las d e u d a s s e
agan, y como sabe q u e tal h a de s e r su fin, siernra en torno suyo el dolor sin el m e n o r e s c r ú p u l o
ni el m e n o r remordimiento, en su afán incesanted e alcanzar un bien q u e s i e m p r e se le escapa.
E
María, Clara, Isabel, Blanca, Costanza, Inés,
todas son víctimas suyas; u n a s le odian y le maldicen, otras le p e r d o n a n y le siguen fieles; de ninguna g u a r d a m á s q u e un triste recuerdo, su mism o espíritu se encarga de amargarle todo placer
No necesita la intervención divina para ser castigado. Espera la m u e r t e con tranquilidad s u m a y
por u n a idea genial del poeta, c u a n d o - l l e g a ' l a
hora s u p r e m a , t o d a s las m u j e r e s que ha seducido
todos los hijos de quienes es padre, se le presentan, conducidos p o r Don Pedro, el hijo del Comendador, que le reprocha su pasado. La escena
es s i n g u l a r m e n t e bella, ante la acusación, todas
las m u j e r e s defienden á Don J u a n , es más, lo admiran, proclaman que él fué la única dicha de s u s
vidas, y confiesan q u e a u n q u e le odien, no pueden dejar de a m a r l e en el fondo de s u s almas.
Don J u a n contempla con indecible a m o r á todos
s u s hijos, y les hace u n a recomendación s u p r e m a :
bed alegres,porque
la alegría es la felicidad. Confesemos que es una hermosa despedida de la vida
y que d e s p u é s de ella, el héroe puede dejarse matar por Don Pedro; está decidido á desaparecer,
pero quiere que la m u e r t e no le venga por su pro1
pia m a n o .
A ser lógicos precisa reconocer que tales sutilezas psicológicas e s c a p a n al c a m p o de la música,
y que al pretender tratar en forma sinfónica el
poema de Lenan, Ricardo S t r a u s s había e m p r e n dido un camino difícil, p o r no decir imposible, del
que ha salido bien, gracias á su prestigioso talento. Sin que las ideas principales del poema sinfónico Don Juan, brillen por s u originalidad—una
de ellas reproduce casi nota por nota un motivo
m u y popular de La Favorita—el
conjunto sorprende, tanto p o r la complicada labor c o n t r a p u n ''¿i; ...
m
V
X
tistica, como por la e x t r a o r d i n a r i a m e n t e rica paleta orquestral. S t r a u s s es un colorista maravilloso,
y en el dominio del complicado m e c a n i s m o de la
orquesta, ha llegado á una altura vertiginosa. Su
partitura tiene m u c h o que estudiar, pero de hablar con toda sinceridad, nunca m e he acabado
de convencer de que aquelllo fuera una interpretación siquiera remota del poema de Lenan.
Creo h a b e r p a s a d o revista á t o d a s las obras
musicales q u e ha inspirado la hermosa leyenda
del Convidado de piedra. Quizás alguna haya esc a p a d o á mis investigaciones, accidente frecuente
en esta especie de trabajos, pero, sin embargo, he
tratado de s e r l o m á s exacto y completo posible.
Con ser las producciones r e s e ñ a d a s numerosísimas, no veo agotado el tema, y bien m e lo prueba
la existencia de dos p a r t i t u r a s de Don Juan, u n a
medio inédita, y la otra aún no terminada por
completo, debidas á dos compositores españoles.
Un malagueño, el notable violinista Luis Alonso, que realizó s u s e s t u d i o s musicales en el Conservatorio de Bruselas, compuso, al poco de term i n a r su enseñanza, una ópera sorprendente, con
libreto sacado del Don Juan Tenorio de Zorrilla,
por un pariente del f a m o s o compositor Berlioz.
He dicho q u e la partitura de Luis Alonso era sorprendente, y no retiro la calificación. Nadie puede
imaginar, en efecto, la formidable orquesta, q u e
la fantasía meridional del músico andaluz había
imaginado. La o r q u e s t a de la tetralogía wagneriana era un juego de niños, al lado de la exigida
por aquel Don Juan y la estatua del
comendador,
cuya ejecución necesitaba nada m e n o s que treinta
y dos i n s t r u m e n t o s de metal. ¿Exersez du peuf
como decía Rossini. En aquella concepción caótic a , no faltaba ni genio, ni imaginación, ni arte;
pero ante su vista, cualquiera retrocedía con espanto, aquello parecía la obra de un loco. Afortun a d a m e n t e , el m a e s t r o solía a c o m o d a r á proposiciones accesibles s u desaforada concepción y en
esta forma he oído ejecutar en Málaga, en los conciertos dados bajo la dirección del autor, la Obertura, y un Preludio sinfónico descriptivo de los funerales del Comendador, trozos importantes, que
no carecían de grandeza y de h e r m o s u r a . Allí se
m o s t r a b a un t e m p e r a m e n t o vigoroso, capaz de
realizar obras meritorias, c u a n d o entrara en caja,
y se dejara de locas fantasías. Algunos a ñ o s después—casi veinte—de aquellas audiciones han
caído en mis m a n o s varios f r a g m e n t o s i m p r e s o s
en París del Don Juan et la Statue du Commandeur, de Luis Alonso. Son los siguientes: Ave María, para piano y canto; y Vals fúnebre, Almas en
pena y fuegos fatuos, Canción Andaluza y Ronda
de Beatas y Monjas caminando al oficio de las Almas del Purgatorio, en reducción para piano solo.
Con estos trozos, es casi imposible d a r s e cuenta
de lo que podrá ser la obra en cuestión, que supongo muy cambiada del primitivo original, pues
no en balde pasan t a n t o s años, y con la edad y la
experiencia m a d u r a n los irgen'ios. Desde luego,
tengo la seguridad de q u e n o puede tratarse de
una obra indiferente, á m u y poco que los o p i m o s
f r u t o s que prometía el ingenio natural de Luis
Alonso y s u s excelentes facultades, hayan llegado
á conveniente sazón.
La otra partitura á que he aludido, es el Don
-Juan q u e tiene en el telar el compositor Amadeo
Vives, un artista que puede hacer muy buena música c u a n d o quiere, lo que no ocurre todos los
días. P o r mis noticias se trata de una obra seria,
m a d u r a d a y reflexiva, en la q u e el artista ha pues-
to la m a y o r parte de s u espíritu. El libreto, f u s i ó n
del Burlador con el Don Juan de Zorrilla, es de
p o r sí u n a obra literaria y artística, debida á la
p l u m a del excelente poeta M a r q u i n a , a ú n n a
apreciado en todo lo q u e se merece. Esto sólo,
hace a u g u r a r bien para el porvenir del d r a m a
lírico nonnato, q u e deseo todo lo brillante y favorable posible.
Aquí debe t e r m i n a r n u e s t r o trabajo, ya q u e tra&
estudiar el p a s a d o , h e m o s tenido la audacia d e
lanzar u n a m i r a d a hacia el porvenir. No obstante,
volvamos p o r un i n s t a n t e la cara hacia atrás,,
para s a l u d a r p o r última vez al a d m i r a b l e Don
Giovanni del divino Mozart, la m á s fiel interpretación musical del carácter del Burlador, porque, á
decir verdad, no p u e d e i m a g i n a r s e c u a d r o psicológico m á s verdadero y grandioso, ni síntesis másarmónica de los e l e m e n t o s c o n t r a t a n t e s q u e c o n s tituyen la figura del héroe inmortal. Recordad
cómo Mozart ha e x p r e s a d o aquella i n d o m a b l e
energía y aquella exuberancia de vida: recordad
cómo ha sabido pintar el juego de s u s pasiones,
d á n d o l e s i e m p r e cierto aire caballeresco y grandioso, q u e lo colocan p o r encima de t o d a s la&
c r i a t u r a s q u e lo rodean. N o hay fuerza h u m a n a
capaz de vencer á s e m e j a n t e rebelde, y aquel afán
de gozar insaciable, descrito en el aria portentosa
Fin ch' an dal ciño, es "bastante para justificar
la intervención de lo sobrenatural. Y Don J u a n
m u e r e como ha vivido—la última escena del
d r a m a lírico s o b r e p u j a á todo c u a n t o puede imaginarse, r e s p o n d i e n d o en f o r m a temeraria á lasexhortaciones del C o m e n d a d o r . A p e n a s si siente
un ligero pánico ante la presencia de s u juez,,
pero d e s p u é s se rehace p r o n t o y c o m b a t e fiero
y obstinado hasta s u c u m b i r , m i e n t r a s s u s l a b i o s
p r o n u n c i a n , aún en el p o s t r e r m o m e n t o , u n últim o reto.
P a s a n los tiempos, cambian los ideales, s e
modifica el gusto; pero la verdad p e r m a n e c e inalterable, y p o r esto la creación de Mozart continúa
tan fresca y lozana como en s u p r i m e r aparición.
¡Qué i m p o r t a lo que venga después! N a d a logrará
a p a g a r la hoguera encendida, y aquel s u b l i m e rebelde, en q u e el genio musical h a t r a n s f o r m a d o
el giovanne cavaliere estremamente licencioso, de
Da Ponte, seguirá desafiando, en s u gallarda altivez de h o m b r e libre, todo lo h u m a n o y todo lo
divino.
U n escritor d i n a m a r q u é s , que era u n g r a n
poeta, y que también escribió s u Don
Juan—una
novela q u e presenta al Burlador bajo u n p u n t o
de vista m u y original—dedicó un a d m i r a b l e estudio á la obra m a e s t r a de Mozart, y con a l g u n a s
de s u s p a l a b r a s quiero p o n e r fin á este largo y
mal pergeñado escrito. Iíierkegaard, q u e tal era
el n o m b r e del aludido poeta del Norte, a p o y a n d o
lo e x p r e s a d o p o r H o f f m a n n y Musset, decía':
«¡Escuchad el Don Juan de Mozart! ¡Escuchadlo desde aquel comienzo, en el q u e como el rayo
s u r g e de las p r o f u n d i d a d e s de la tempestad y del
s e n o de las tinieblas, surge n u e s t r o héroe, rápido,
fatal, irresistible. Vedle s u m e r g i r s e , sin j a m á s
perderse, en el t u m u l t o de la vida; escuchad aquella o r q u e s t a q u e describe s u s delirios, s u s convulsiones de alegría, s u s éxtasis a m o r o s o s : escuchad
aquella orgía sin freno á la q u e sigue u n a huida
loca y desesperada. Huye c o m o si quisiera escap a r s e á sí m i s m o , en u n a carrera rápida, temeraria, insensata. ¡Escuchad s u s aspiraciones n u n c a
satisfechas, s u s tentaciones inexorables! ¡Escuc h a d aquel silencio fugitivo de u n instante q u e
n u n c a reposa! ¡¡Escuchad, escuchad, escuchad el
Don Juan de MozartI!»
Y yo termino d á n d o o s el m i s m o consejo q u e
el poeta.
A Luis Carmena y Millán
(In
i
VINCENZO
Memoriam)
BELLINI*
VINCENZO
BELLINI
L a s principales ciudades de Italia y m á s especialmente las de Sicilia, han celebrado á fin del
ano 1901 y comienzos del siguiente, el p r i m e r
aniversario centenal del nacimiento de uno de los
m á s g r a n d e s músicos q u e ha producido el a r t e
italiano en el siglo decimonono. Compositor inspirado cual ninguno y dotado de tan fina y exquisita sensibilidad, que s u breve paso por el c a m p o
del arte ha dejado huella imperecedera en la historia del d r a m a lírico contemporáneo. P o r q u e es
innegable q u e el a u t o r de La Sonámbula, Los Puritanos y sobre todo de esa Norma, q u e señala
u n a fecha gloriosa dentro del arte de la declamación lírica, fué, no sólo u n o de los t e m p e r a m e n t o s
musicales m á s completos q u e j a m á s han existido, sino que en la concepción de la melodía no
ha tenido quien le iguale. Además, su fino instinto estético le llevaba á adivinar la necesaria evolución del d r a m a musical, siendo el primero que
á pesar del e n t u s i a s m o q u e por entonces despertaba el arte de Rossini, se a p a r t ó de tal modelo,
ñ u s c a n d o la verdadera declamación lírica, y fiján-
dose antes q u e nadie, en la necesidad absoluta
de que el libro inspirador de la música, fuera una
obra de arte racional, y no un tejido de a b s u r d o s ,
como era c o s t u m b r e inveterada y tradicional, á
fin de que los s o n i d o s y la poesía pudieran u n i r s e
eñ estrecho lazo y e x p r e s a r reunidos, con s u doble fuerza expresiva, la explosión de las pasiones.
Dattemi buoni cersi ed ¿o faio buona música, decía
con frecuencia, y es esta u n a declaración q u e encierra, no sólo un verdadero manifiesto estético,
sino una censura de aquel arte italiano ligero y frivolo, en que él m i s m o se había educado, y en el
q u e el poema, si tal n o m b r e puede d a r s e á la mayor parte de los libretos de ópera, no era m á s q u e
un pretexto m á s ó m e n o s f u n d a m e n t a d o para que
el músico escribiese una serie mejor ó peor de
n ú m e r o s de concierto, sin p r e o c u p a r s e para nada
de la acción dramática.
P o r tales razones, paréceme o p o r t u n o recordar, con motivo del centenario de s u natalicio, la
m e m o r i a de este insigne artista, tan digno de
aprecio, tan mal juzgado por la crítica ignorante
V la pedantería de bajo cuño y tan i n j u s t a m e n t e
olvidado. El público, como de costumbre, guiado
p o r la moda, rinde tributo á los ídolos del día,
dejando a b a n d o n a d o s á los dioses q u e a n t e s adoró; los eruditos á la violeta, que tanto a b u n d a n en
música, desprecian el arte del pasado, sin ver que
sirve de base y f u n d a m e n t o al arte del presente; y
la incultura general, c o n f u n d i e n d o las especies de
m o d o lamentable, envuelve en un m i s m o oprobio
lo b u e n o y lo malo del arte italiano. Conviene,
pues, aclarar los t é r m i n o s de la cuestión, para
p o n e r en evidencia q u e en la escuela italiana, si
los procedimientos f u e r o n equivocados y merecedores de censura, la primera materia, es decir, la
melodía, fué casi s i e m p r e inmeiorahl* P-V •
g
existen de Rossini, Donize ti v S ? H n í
'"as
citar m á s que á estos t r e s m a e s t r o s a u e f n T
presión del sentimiento, fin s u p r e m o d e l a S ¿ J ? "
insuperables. El m i s m o W a g n e r T a n d u r o v ' J L "
•y des"
piadado en s u s críticas exnrevV Z 5
p o r la invención melódica T e Be Jin
S
"
y analiza con cariñoso cuidado E m a n i ^ . i
escribió, justificando la e l e c c i ó n t T Z t
la representación de su beneficio, en el teatro d^
de
Riga, es p r u e b a m á s que suficiente
tísico en P u . e a u x , pueblecito cercano'á' k T / ' e l
23 de Septiembre de 1835. A p e n a s si sn ¡ n o S •
tuvo tiempo para florecer v da, frutó v i S ? 1 °
bargo s u p o hacerse un om
l L
l
dejando o b r a s que siempre s e r á n a n a S a s c o ° n
provecho y escuchadas con deleite C o m e n ? ? s
e s t u d i o s en Nápoles, bajo la dirección d i ^ n l
re lli, en el Colegio Real de M ú s i c a y J ^ Z
h r \ Z T T a f l 0 S > l d e s P ^ s de habei-conipuesto'
1. cantata Ismene, hizo r e p r e s e n t a r su E
í
obra, la ópera en un acto Adelson é Sahlu
partí
i 3
f ! g U 0 ' ' f - !Ue c o n t e n í a « " a prueba de
s peculiar talento, cierta romanza i n s p i r a d i s L h
asrsí v z r
^
Desde 1825 á 1835, median diez a ñ o s ano RP
c S d o e n Í J ° n d¡eZ Óperas' ÍnC,US0
X
M
citado, producción excesiva, sobre todo si «e iiVnp
f í e n l a la calidad de ciertas o b r a s q u e s u p o n e n
un trabajo s e n o , detenido y reflexivo Pv m l t ?
hizo e s t r e n a r e n Nápoles, á "fines d e l m i s m o a ñ o
1825 Blanca é Gernando (lo ridicula censura napolitana prohibió q u e el protagonista de a obra
se llamase F e r n a n d o como el m o n a r c a de las Dos
Sicilias), ópera q u e fué interpretada p o r la MericLalande, R u b i n i v Lablache, tres celebridades del
arte del canto, v q u e obtuvo tan gran éxito, q u e
recorrió triunfalmente toda Italia, q u e aplaudía
con e n t u s i a s m o la h e r m o s a romanza 6 dos voces
Sorqi ó padre. La victoria alcanzada vaho al maestro que el célebre Barbaja, e m p r e s a r i o ó la sazón
de los primeros teatros de la península, le encargase otra obra, q u e d e b e r í a n cantar Rubini y la
Meric L a l a n d e en el célebre teatro de la Scala de
Milán, s a n t u a r i o del g r a n arte italiano
El libro de la nueva producción había de s e r
c o m p u e s t o por F. Romani, excelente literato y
m u y b u e n poeta, que desde entonces colaboró
c a s i c o n s t a n t e m e n t e con Bellini. A m b o s a u t o r e s
eligieron como tema de la futura obra el poema
dramático del irlandés Carlos Mathurin, denomin a d o Bertrán, concepción grandiosa y atrevida
q u e pone en juego las m á s violentas pasiones,
produciendo la ópera II A V a í a q u e s e e s t r e n ó
con g r a n d í s i m o éxito el 27 de Octubre de 182/.
I a música de esta obra, tiene tales cualidades de
vehemencia v brío, s u s melodías son tan originales eme desde el p r i m e r m o m e n t o causó gran impresión, colocando á su autor entre los p r i m e r o s
a r t i s t a s de la época. El m i s m o Rossini, absoluto
señor de lo ópera italiana, reconoció que había
surgido un nuevo astro de primera magnitud. La
partitura de II Pirata ha desaparecido del repertorio por los g r a n d e s dificultades q u e presenta a
los artistas encargados de interpretarla. Las partes de Gualtiers é Imogene, que crearon R u b i n i y
la Meric-Lalande, s u p o n e n voces extraordinarias,
gran dominio del canto y facultades de resistencia
poco c o m u n e s .
La Straniera, partitura inspirada en u n a popular novela del Vizconde d' Arlincourt, fué estrenada en el m i s m o teatro d o s a ñ o s m á s tarde el 14
de F e b r e r o de 1829. A u n q u e fué acogida con'gran
e n t u s i a s m o — e n el reparto figuraban á m á s de la
Menc-Lalande y de Rubini, Ja célebre contralto
Md. U n g e r y e l f a m o s o barítono T a m b u r i n i — esta
partitura es m e n o s importante que la anterior
p r e s e n t a n d o en s u conjunto cierta falta de grandeza y unidad. A pesar de esto, contiene páginas
inspiradísimas, de las m á s características del genio de Bellini, y sin d u d a alguna por esta c a u l a ,
Berlioz las estudió con gran detenimiento en s u
articulo necrológico del célebre compositor. Los
tres protagonistas, Alaide, Leopoldo de Valdeburgo y Arturo cantan melodías llenas de sentimiento y ternura. ¡Nadie podrá o i r - p o r supuesto, q u e
ejecutados como es d e b i d o - e l h e r m o s o tercettoA o, non ti son rwale, ó la romanza: Meco tu vieni ó
misera, sin q u e las lágrimas llenen s u s ojos y
sobre todo, si es capaz de percibir las delicadezas
de expresión á que puede llegar el arte musical
c o m p r e n d e r á que existen melodías tan bellas en
su sencillez nativa, que todo lo q u e sea revestirlas
de a c o m p a ñ a m i e n t o s complicados, es sencillamente echarlas á perder! P o r q u e en música, como
sucede en a pintura y en la escultura, existe Ja
belleza de la línea, que no necesita a d o r n o s de
ninguna clase para m o s t r a r s e con toda s u elegancia y gracia natural.
°
Después de tales triunfos, soplaron aires malos para el maestro. Su ópera Zaira, estrenada en
rearma, en 1829 para la inauguración del Teatro
iNuevo, fué un fracaso. La partitura no ha sido
impreso, y resulto imposible juzgar tol obro, muchos de cuyos f r a g m e n t o s posaron ó f o r m o r porte
de I Capuletti, uno de los m á s endebles creociones
del compositor. He de advertir q u e lo trogedio de
Voltaire, pálida imitación de Otelo, no ha logrado
i n s p i r a r ninguno ópera de verdadero mérito, y que
las ocho ó nueve q u e sobre tal a s u n t o se han escrito, yacen s e p u l t a d a s en el m i s m o olvido q u e
envuelve la ópera de Bellini.
T a m p o c o fué n u e s t r o artista m u y feliz en compañía del gran Shakespeare. Su Romeo y Julieta,
q u e tal es el a s u n t o de la ópera Capuletti 6 Montechi (Venecia v 11 Marzo 1830), resulta muy fría é incolora. La obra fué escrita al correr de la p l u m a ;
se trataba de sacar de a p u r o á los e m p r e s a r i o s
del Teatro de la Fenice, p r ó x i m o s á la ruina, p o r
el fracaso de los espectáculos que habían preparado. En quince dios Bellini arregló lo partitura,
o c o m o d a n d o al texto de Romoni, una romanza de
s u primera obro, varios f r a g m e n t o s de la fracasada Zaira é improvisado lo d e m á s . Compuesto de
tol m o n e r a no es de e x t r a ñ a r que la obro resultóse deslabazodo. Nótanse en ella, sin embargo, l o s
defectos y las cualidades habituales en el maestro.
Berlioz, tan severo como crítico, y enemigo acérrimo de la escuelo italiana, al ocuparse de esta
partitura, c u a n d o fué cantada en la Gran ópera de
París, reconoce q u e contiene: <de jolies choses et
un finale plein d' elan, ou se deploie une belle phrase chantée a V unisson par les deuxamantsEl
testimonio del ilustre a u t o r de la sinfonía dramática
Romeo et Juliette, debe ser b a s t a n t e para s a l v a r
esto página del olvido. Bellini quiso poner en músico p o r aquellos tiempos el d r a m a Hernani de
Víctor Hugo, y hasta llegó ó comenzar lo partitura. Porece que el maestro, con objeto de dar color
á su nueva partitura, estudió las melodías v ritZ f i v E T w ® e s f P 8 ñ 0 l e S ; a s í s e d e s P r e n d e del
motivo de bolero tan característico que Amino
canto en el primer acto de La Sonámbula
ZTo
después de la salida de Elvino, y que según a u t o
rizados opiniones, procede de lo nonna°ta ópera
Hernani. ¿Cómo lo que había de ser c a n t o d o P p o r
L
T T 0 g a n t e D o ñ a Sol> ^ é á p a r a r á
los labios de la sentimental aldeano suizo? He
aquí un enigma q u e nunca podrá s e r descifrado
5 r r , F 0 r a n Ia , S C a u s a s P ° r , a s c u a | e s Bellini'
dejó de llevar a cabo s u propósito
Llegomos ahora á un a ñ o extraordinorio en el
¡jue con el corto intervalo de ocho meses, el maestro do o publico de Milán dos obras dé primer
orden el 6 de Marzo de 1831, L a
SonámbuTa^Z
26 de Diciembre siguiente, en el teatro de la Scolo
lo odmirob e Norma, que sufrió uno lamentable
caída, suerte frecuente de las m á s elevodas con
v ¿ n ^ f S f r i m e I ° , e l i d i l i 0 sentimental, d e l i c a d .
y sene,lio; d e s p u é s la tragedia patética, severa y
grandiosa. A m b a s concepciones son igualmente
nenas, y si en música existen caracteres magisd n W ^ d e l , n e a í o s - l o s , d e Amina, la inocente y
dulce aldeana, y Norma, la sacerdotisa apasionodo y vehemente, merecen figurar entre los primeros. Con muy poco, basta al verdadero genio paro
m o s t r a r s e en todo s u esplendor. El a n d a n t e por
credea
Tn ¿ :; Ajh.non
mirarti, del aria final de
La Sonambula, q u e no merece g e n e r a l m e n t e un
aplauso del publico ignaro, que aguarda impaciente la cavaletta final con s u lluvia de gorgoritos
}' quiquiriquíes, bosto para fijar de m o d o indeleble
? l I P ° s o n a d o por el poeta compositor. J a m á s se
na escrito en música un l a m e n t o m a s tierno v
desesperado, verdadero grito de dolor, que perd¿-
n a al m i s m o tiempo q u e se queja. No p u e d e lleg a r s e á m á s en la expresión del sentimiento, y
f r a g m e n t o s como éste, en s u nativa y natural sencillez, valen por m u c h a s páginas de complicados
y a b s t r u s o s comentarios. Quien haya podido oir
este maravilloso a n d a n t e dicho por E m m a Nevada, tal como se lo enseñó Flórimo, el amigo y
c o m p a ñ e r o del maestro, es decir, conforme á s u s
intenciones, c o m p r e n d e r á s e g u r a m e n t e lo justo
y exacto de mi r a z o n a m i e n t o .
Con Norma, nos elevamos a ú n á mayor altura.
Dejando á un lado las cavalettas de ritmo bailarín, i m p u e s t a s por el mal gusto de la ópera, y q u e
el público reclamaba á todo trance, puede decirse
q u e muy pocas obras existen en que la declamación lírica esté mejor entendida. El proceso psicológico del a m o r q u e a n i m a á la desgraciada sacerdotisa, a m o r ardiente hasta la culpa, a p a s i o n a d o
hasta el sacrificio, sublime, vehemente, que se
resuelve al verse traicionado é incomprendido en
u n a desesperación infinita, ha e n c o n t r a d o en Bellini un a d m i r a b l e intérprete. No quiero h a b l a r
de la f a m o s a Casta Dioa, página de una pureza
original insuperable, sino de toda la parte cantada por N o r m a , q u e es, salvo en los allegros, concesiones al u s o y á la costumbre, v e r d a d e r a m e n t e
admirable. S u p r i m e r d ú o con Adalgisa, efusión
de dos a l m a s que se c o m p r e n d e n y se reconocen
víctimas de u n a m i s m a pasión, su creciente furia
en el f a m o s o terceto, s u abnegación heroica en el
sacrificio final, todo está e x p r e s a d o del m i s m o
modo, es decir, perfectamente. Algunas veces, llego á creer q u e en el lenguaje de los sonidos, como
en el de las palabras, no existe m á s que una forma precisa y justa para expresar un p e n s a m i e n t o
ó un afecto del alma, y este parecer se afirma
siempre que escucho el maravilloso final de Ñor
ma, del que procede, sin género alguno de duda,
la inimitable m u e r t e de Iseo, conclusión del portentoso Tristán de Ricardo W a g n e r . A m b a s her o í n a s sufren de idéntico mal: desesperación de
amor; a m b a s heroínas, por a m o r han sido culpables; a m b a s heroínas buscan en la m u e r t e el consuelo á s u s dolores, y a m b a s heroínas, como parece natural, hablan un m i s m o idioma, se expres a n de igual modo.
El e s q u e m a melódico, u n a frase que desciende para r e m o n t a r s e al p u n t o de partida, es m u y
semejante; la progresión cromática ascendente, es
característica en a m b a s composiciones; la tonalidad similar cargada de sostenidos (mí mavor-sí mayor), y el ambiente sentimental, el pathos, permítaseme la palabra, idéntico. No quiero con esta
especie de paralelo, d i s m i n u i r el genio de W a g ner, sino s e ñ a l a r la extraordinaria clarividencia
de Bellini, que fué el primero en d a r con la forma
perfecta de expresión de un afecto patético, con la
idea madre, e m p l e a n d o un concepto muy profundo de Goethe, que utilizó m á s adelante el Titán
de Bayreuth, para escribir su creación maravillosa.
Ha habido quien ha a c u s a d o al músico de
Catania, á propósito de la partitura de Norma, de
haber imitado á Beethoven. La influencia del coloso es visible en la ópera italiana, y lejos de
constituir un defecto, constituye, á mi modo de
ver, un mérito y no pequeño. Sólo las inteligencias o b t u s a s persisten en seguir el c a m i n o emprendido, a u n q u e vean q u e existen otros mejores.
Mozart comenzó imitando á Pergolese y a p e n a s
conoció música de Bach, se puso á imitar al gran
maestro; Beethoven se pasó los primeros a ñ o s de
"
4
"¿ir.
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su vida siguiendo las huellas de Haydn y de
Mozart; W a g n e r no se comprendería sin la existencia de Beethoven y W e b e r , de quienes procede. Además, en ciertas ocasiones, s a b e r comprender, vale casi tanto como s a b e r crear. Todo el
m u n d o seguía servilmente á Rossini, hasta compositores a l e m a n e s como Meyerbeer; Bellini fué
el único que pretendió t o m a r los m o d e l o s d a d o s
por el a u t o r de Fidelio, y esto habla m u y alto, en
favor del glorioso artista.
T r a s tan geniales producciones, el talento de
Bellini s u f r i ó un p a s a j e r o eclipse con Beatrice di
lenda (Venecia 1833), ópera muv mediana; pero al
poco tiempo volvieron á brillar s u s facultades
creadoras, ya q u e el 25 de Enero de 1835, se estrenaba en París esa colección de bellísimas melodías, q u e constituye la partitura de Los
Puritanos. La evolución iniciada en Norma se acentúa
el m a e s t r o prosigue b u s c a n d o la verdad, modifica
su estilo, y Los Puritanos señala el principio de
algo que la m u e r t e le impidió realizar.
Basta para convencerse de ello, estudiar el
aria de Elvira en el s e g u n d o acto. Aquel Andante
está concebido en moldes m u v distintos de los
u s u a l e s en la ópera italiana. No está f o r m a d o por
una melodía q u e se destaca sobre un acompañamiento vulgar. Hay allí manifiestas intenciones
sinfónicas, p o r q u e en efecto, el l a m e n t o de la pobre loca a b a n d o n a d a , está unido á otra melodía
q u e diseñan los violines, á otro canto interno po,r
decirlo así, de tanta importancia como el primero;
q u e parece aplicarse al trabajo q u e realiza el cerebro de la desgraciada d e m e n t e para coordinar
s u s ideas y d a r s e cuenta del mal que le ocurre.
Esta página ya no pertenece al arte italiano
antiguo, ni á la escuela rosiniana; es algo nuevo
música!
i Lastima g r a n d e para la
muS"SroffotLenzCosrX,RafaHei
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ffie/u:íéai
¿ovaya
I PROFESORA DE CANTO
'
A Santiago López Muguiro
(Mordente)
LA LEYENDA DE "PARSIFAL,, EN ESPAÑA
La leyenda de "Parsifal,, en España
E n t r e las creaciones de Ricardo W a r n e r fisura en p r i m e r línea, el magnífico d r a m a religioso
de Parsifal u n a d é l a s m á s elevadas creaciones
del ingenio h u m a n o , en la que figura esa portentosa maravilla q u e es la escena de la Consagración
del barito Gnal. La venerable reliquia, fuente per e n n e de a m o r y de vida, ha r e p r e s e n t a d o un importante papel, en t o d a s las literaturas medioevales, o c u p a n d o lugar m u c h o m á s preferente de lo
q u e se cree, en las leyendas y tradiciones de nuestro país. Esta razón m e ha movido á llevar á cabo
ciertas averiguaciones de carácter histórico concernientes al origen de la poética historia, que
Hallando su f u n d a m e n t o en el evangelio apócrifo
atribuido á Nicodemus, fué amplificada d u r a n t e
ia ü d a d Media en los c u r i o s o s p o e m a s de Chestien de Boron y W o l f r a m o de Eschembach, figur a n d o incidentalmente en m u c h o s libros de caballerías, y viniendo á p a r a r en que el a u t o r de
Jristan la convirtiera, a n d a n d o los tiempos en el
mito m á s perfecto que puede imaginarse de la
piedad y de la compasión.
En el l l a m a d o evangelio apócrifo de Nicodemus, se cuenta cómo J o s é de Arimatea fué aprisionado d e s p u é s de la resurrección de Cristo,
bajo la acusación de haber escondido el c u e r p o
del Salvador, y cómo fué confortado en s u prisión
por la visita q u e en ella le hizo el dulce Nazareno,
para entregarle como precioso recuerdo y recompensa u n a escudilla maravillosa, fabricada en u n a
sola esmeralda, q u e según la tradición, había sido
regalada por la misteriosa reina de Saba al sabio
rey S a l o m ó n , y q u e había servido para el s a n t o
ministerio de la institución de la Eucaristía en la
última cena. Esta venerable reliquia, que, conform e a f i r m a b a n otros n a r r a d o r e s , fué utilizada p o r
el propio N i c o d e m u s para recoger la sangre preciosísima que m a n a b a de las heridas del Redentor, era designada vulgarmente con el n o m b r e de
Santo Grial, corrupción, según unos, de sanguis
realis (sangre real), y lo que m e parece m á s racional, t r a n s f o r m a c i ó n de la palabra provenzal
Grasal ó Grazau (grasale en bajo latín), q u e
quiere decir, literalmente traducida, fuente ó escudilla.
Al principio del siglo X I I I , el poeta f r a n c é s
R o b e r t o de Boron, a u t o r de la trilogía, José de
Arimatea, Merlin.y Parceval, fijó la significación
misteriosa de Grial y s u poderosa fuerza oculta.
La s a c r o s a n t a reliquia es la divina gracia reservada á los elegidos. Así lo dice claramente el poeta:
Tous cil qui tou veisael v e r r u n t ,
E n m a compeignie s e r u n t ;
De c u e u r a r u n t emplissement
E t joie perdurablemente
Y m á s adelante precisa el requisito de la elección necesaria para ver el Graal—que
nadie pue-
de contemplar sin el auxilio de la divina gracia—
con las siguientes palabras:
Car ñ u s le Graal n e verra,
Ce croi-ge, q u ' il n e li agrée.
Tan alta significación mística no se apoya sólo
en el evangelio apócrifo de' Nicodemus, "puesto
que puede f u n d a m e n t a r s e también en los versículos 23 y 26 del evangelio según San Mateo, y sin
d u d a por tales razones, d u r a n t e los primeros tiempos de la Edad Media, la d e m a n d a ó conquista
del Santo Grial, constituyó la m á s alta e m p r e s a
q u e un caballero podía acometer, q u e d a n d o íntim a m e n t e unida al ciclo legendario del Rey Artus
el e n c a n t a d o r Merlin y la Tabla redonda.
Nada m á s lógico y natural que el deseo de
c o n q u i s t a r aquella inapreciable jova, fuente de inn u m e r a b l e s bienes, q u e daba á s u poseedor un
poder sobrenatural, como la copa sagrada de Herm e s entre los egipcios, la cesta de las fiestas Dvonisiacas en la antigua Grecia, y la misteriosa fuente—el legendario Grada/ druídico, — probablem e n t e la escudilla en la q u e las sacerdotisas de
Teutatés ó Irminsul, recogían la sangre de las
víctimas h u m a n a s q u e sacrificaban en honor de
s u s terribles divinidades. Está probado que muchas prácticas de la liturgia católica proceden directamente de antiguas creencias p a g a n a s ó de
tradiciones de Ja religión de lós celtas.
La posesión del Santo Grial sostuvo y fortaleció, d u r a n t e los cuarenta y dos a ñ o s que estuvo prisionero, á J o s é de Arimatea, quien al recobrar la
libertad f u n d ó una c o m u n i d a d , mitad religiosa,
mitad guerrera, dedicada al culto y conservación
de la inestimable reliquia. En el f a m o s o libro de
caballería intitulado La demanda del Santo Grial
(que se publicó en latín, francés, español é italiano) tan popular en la E d a d Media, se dice que
aquel noble decurión que, conforme á los P. P. Bolandos, murió en Jerusalén, ya de avanzada edad;
con un hijo suyo llamado 'también José y doce
c o m p a ñ e r o s m á s , fueron enviados á la Gran Bretaña por San Pedro y San Felipe, q u e predicaban
el evangelio en Francia, p a r a . q u e ellos lo a n u n ciasen a s i m i s m o & aquellos isleños.
Sin duda, la intención del a u t o r a n ó n i m o de
la novela en cuestión f u é atribuir la introducción
del Cristianismo en Inglaterra á J o s é de Arimatea,
y s u s c o m p a ñ e r o s , y esta fábula completamente
gratuita, díó lugar á o t r a s mil extravagantes consejas.
La Historia de Amadis de Gaula es m á s explícita todavía. En ella se consigna que: «Josef Abariraatea fué padre de aquel J u s e p e que fué el prim e r o q u e f u n d ó la gran Torre Bermeja, que pobló
la isla llamada de s u nombre, q u e introdujo en
ella la religión cristiana, y que, viniendo á la Gran
Bretaña, trajo consigo el S a n t o Grial.»
Sin que nadie explique la m a n e r a como sucedió, es lo cierto que el Santo Grial desapareció de
Inglaterra y fué traído á E s p a ñ a por un rey legendario, Titurel, p a d r e de F r i m u t e l y abuelo de Amfortas, el rey culpable de la leyenda, que estableció una nueva orden religiosa dedicada a su custodia, y f u n d ó el castillo monasterio de Montsaloat
(Mons salvationis) del q u e n o s habla el caballero
Lohengrin. ¿Dónde estuvo situado el sacrosanto
templo? ¿Existen datos históricos que presten
algún f u n d a m e n t o á esta leyenda? He aquí los
dos p u n t o s que pretendo estudiar en estos difusos
y mal pergeñados renglones.
o T e r i f ° P ° r " , ^ d u d a b l e q u e el s a n t u a r i o del
Santo Grial se hallaba situado en E s p a ñ a Conf o r m e con W o l f r a m o de E s c h e m b a c h , cuyo poema
de Par si val imitado, según él m i s m o declara de
otro poema m á s antiguo atribuido á un hipotético
Guiot el provenzal, de quien no se ha encontrado
la m e n o r traza—sirvió de fuente á W a g n e r p a r a
escribir s u h e r m o s o d r a m a místico; Titurel rey de
Capadocia y esposo de la h e r m a n a del e m p e r a d o r
v e s p a s i a n o , al recibir de m a n o de los ándeles
como premio á s u s virtudes el cáliz de la última
cena y la lanza q u e hirió el divino costado del Salvador, se trasladó á E s p a ñ a , y en las a b r u p t a s
m o n t a n a s de Galicia f u n d ó el f a m o s o Monasterio
q u e tanto dió q u e hablar d u r a n t e la E d a d xMedia'
El g r a n poeta a l e m á n no dió con lo cierto W a r ner, gracias á las investigaciones de la m o d e r n a
sabiduría y á su común erudición, c o n f r o n t a n d o
los textos del Mabinogi y de Chrestien de Trove«
se a p r o x i m ó m á s á la verdad, al colocar la acción
de su festival religioso en los territorios de Montsalvat, «región á s p e r a m e n t e m o n t u o s a de la cordillera del Norte de la E s p a ñ a gótica, y en el castillo del mágico Klingsor, situado en ía vertiente
meridional de aquellas m i s m a s m o n t a ñ a s limítrofes de la E s p a ñ a árabe.»
Tengo para mí que el gran m a e s t r o debió recoger estos datos del magistral proemio que precede á la edición del poema a l e m á n de Lohenqrin
publicado por Gones. En dichas páginas, d o n d e
el sabio exégeta de la mística divina, angélica y
demoniaca, dió rienda suelta á s u s p r o f u n d o s conocimientos, encontró W a g n e r m u c h o s datos relativos al castillo maravilloso (el Zanberschloss de
Klingsor) y al Graal, m á s los detalles concernientes á los á r a b e s españoles, las ó r d e n e s religioso8
DISCANTES
m i l i t a r e s — W o l f r a m o de Eschembach llama á los
caballeros del Graal templarios
(templeisen),—las
cruzadas, y los s o b e r a n o s del S a n t o Sepulcro y
reyes de J e r u s a l é n .
L a declaración p u e s t a p o r el m a e s t r o al frente
de s u p o e m a ha promovido varios pareceres.
Quién ha o p i n a d o por la singular m o n t a ñ a catalana de Montserrat—nombre
análogo al de Monlsalvat,—tan llena de leyendas y tradiciones. Quién
h a preferido, con m á s razón á mi entender, la
cordillera del Pirineo en su parte aragonesa, y el
venerable m o n a s t e r i o de S a n J u a n de la P e ñ a .
E n t r e los s u s t e n t a d o r e s de la segunda doctrina,
la verdadera, según mi leal s a b e r y entender, se
e n c u e n t r a mi inteligente amigo, el notable c u a n t o
erudito valenciano, E d u a r d o López Chavarri, u n a
de las pocas p e r s o n a s que en E s p a ñ a entienden
de m ú s i c a y de w a g n e r i s m o , y merece el calificativo de verdadero crítico musical, quien publicó
hace a l g u n o s a ñ o s en el periódico Le Guide musical de Bruselas, u n luminoso trabajo destinado á
p r o b a r la veracidad de s e m e j a n t e aserto.
E n efecto, el venerable Monasterio de S a n J u a n
de la P e ñ a , erigido en u n a e n o r m e anfractuosidad
de u n a roca m o n s t r u o s a , q u e no sólo cobija al
edificio, sino q u e sirve de t e c h u m b r e al santuario;
q u e recibe la luz de lo alto por la a b e r t u r a existente entre la peña y los muros; r o d e a d o de abruptas y e s c a r p a d a s m o n t a ñ a s que lo esconden á la
vista de quien no conoce su existencia, y situado
en un lugar casi inaccesible del alto Pirineo, parece r e s p o n d e r con toda exactitud á la descripción q u e del misterioso Montsaluat
nos hacen
todos los autores. Pero á estas circunstancias físicas hay q u e a ñ a d i r otros detalles q u e avaloran y
r o b u s t e c e n esta semejanza. El Monasterio de Sa»
Y CONTRAPUNTOS
115
J u a n de la P e ñ a era habitado por un extraño emni
f o r m a d o por caballeros medio mon e ? S o ^ i '
rreros, que predicaban él bien v de endían a f e H *
« ^ P a r a n d o al huérfano, s o c o r d e n d o al d e ,
valido y defendiendo al i n j u s t a m e n t e a c u s ^ o t
deVamoT
* sacramento
«edente del Monasterio de San J u a n £
K
"
había traído consigo. La preciada reliquia se co '
serva aun hoy día en la basílica valenciana^ De
ella nos habla, entre otros autores, el doc o J e n ?
n
o n f u n d i r 0 0 , 1 61
vvai e del
d eque
t r c nos
o c u p a r e m o s m^ á sZ ald enl a Tn t ed- ste rG
v í «S .
E^ísmsé
SO c o n f r o n t a r lo dicho por el novelista e s . S '
eon un pasaje del a n t i q u í s i m o poema fosTde
lrí
matea, escrito por Roberto de Boron C u , n '
Cristo visita en la cárcel al P ¡ 0 varón J u e ñor f u
resurrección milagrosa s u f r e n r i s i ñ J
consolarle le e m r e ? a la
«
f
f
&
a
j
un discurso en que expone las ideas f ¿ E £ m e n t e -
les de la Eucaristía y del sacrificio de la misa. Se*
a ú n el Redentor, los corporales representan el
sudario; el cáliz, el sepulcro, y la patena, la piedra
que lo cubre y cierra. Como puede verse, alreded o r del Santo Grial se había f o r m a d o un ciclo de
leyendas q u e persistían hasta bien entrada la edad
m o d e r n a , llegando á dar lugar á prácticas litúrgicas en extremo curiosas.
Pero la confusión se p r o d u c e indefectiblemente si t e n e m o s en cuenta que la catedral de Genova disputa á la de Valencia la posesión del Santo
Grial, conocido en la capital de la Liguria bajo el
n o m b r e de Sacro catino, siendo lo m á s c u r i o s o
del caso, que la reliquia genovesa, f o r m a d a con
cristal esmaragdino, lo que pudo muy bien d a r
luo-ar á la fábula de estar tallada en una sola esmeralda, es también de origen español, como se
declara explícitamente en la Historia de Alonso VII el emperador; rey de Castilla, que r e i n ó
casi un siglo a n t e s que Don Jaime I de Aragón.
En esta Crónica se refiere cómo la santa reliquia paraba, no se sabe cómo, en m a n o s de los
m o r o s de Almería, y que c u a n d o el citado rey
conquistó dicha ciudad, rescatándola del imperio
de la media luna, con ayuda de la escuadra genovesa v los auxilios de Don R a m ó n , conde de Barcelona, hizo tres p a r t e s de lo conquistado: u n a la
ciudad, que g u a r d ó para sí; otra de h a b e r ó los
tesoros q u e se dieron al conde y á las h u e s t e s catalanas, y la otra, el Santo Catino, ó como dice u n a
historia antigua, m e n c i o n a d a por Fray P r u d e n c i o
de Sandoval, a u t o r de la crónica citada; «/a escudilla de esmeralda q u e se dió á los genoveses». De
la q u e habla también el lapidario Jaime F e r r e r de
Blanco, trayéndola figurada en u n a e s t a m p a de
s u Exposición de varias sentencias de Dante en ca-
talán y Tratado de las piedras preciosas que hay en
varias ciudades del mundo, curioso libro impreso
en 1545.
P o r cuanto p o d e m o s a f i r m a r que el Santo
Grial debió estar, efectivamente, en E s p a ñ a , qued a n d o en Valencia, ó bien p a s a n d o á Génova; á
no s e r que la venerable reliquia, como creo seguro, constase de dos piezas, el cáliz y la patena,
e s t a última de forma de escudilla, como solían
u s a r s e en la antigüedad, y q u e el primero sea el
q u e figura en la Crónica de Don Jaime el Conquistador; refiriéndose á la s e g u n d a la Historia de
Don Alfonso VII de Castilla.
Sea lo que sea, el Santo Grial, que ha inspirad o á W a g n e r la portentosa creación q u e todo el
m u n d o admira, es muy p o p u l a r entre nosotros.
Buena p r u e b a de eílo es la frecuencia con que
e n las h u e r t a s andaluzas, los l a b r a d o r e s entonan
aquel antiguo r o m a n c e del conde del Sol, ó m á s
bien corrida, q u e tal es la gráfica y correcta denominación de tales cantares, q u e yo he escuchado
t a n t a s veces en mi vida, y q u e "comienza del siguiente modo:
Grandes g u e r r a s se publican
entre España y Portugal.
Fijándome precisamente
dice:
en la estrofa que
¡Padre, padre de mi vida,
por la del Santo
Grial,
que m e deis v u e s t r a licencia
para el conde ir á buscar.
—Mi licencia tenéis, hija;
cumplid v u e s t r a v o l u n t a d . '
Con lo que m e parece que basta y sobra.
i.'
Á Ricardo López Barroso
f'
"MISTERIO,, D E
ELCHE
SíiLfófEcX ^ARTICULAS
D C LA
P ^ O r ' E S O R A DE CANTO.'
'Sy
J
El "Misterio,, de Elche
^ ^ - " t ^ a s f e f i
u y lo de Agosto, para c o n m e m o r a r el misterio
de Ja Asunción de Nuestra Señora, con k repre
sentación de un d r a m a l i t ú r g i c o / t o d o c a n t a d o
procedente de remota y v e n e r a b l e a n t S d a d
Semejante piadosa c o s t u m b r e viene practlcándo-'
se desde la época de la conquista, y conforme refiere la leyenda, en Mayo de 1266, según S n o s
florando enmp 3 n ' d e 1 3 7 0 '
°tros' «P™**
e e T d e la V i l f a r . U ? a i 'ac a ? u e n C O n t e n í a u n a ^ a Htúr^iVfi v
i
^
^ s i c a del d r a m a
litúrgico, y hasta el ceremonial ó consueta con
Sg M J 7 d í a 8 6 Í e , T a ' T o d o ^ v a b a ef letrero
f S " Soy para Elche. Desde entonces hasta
la fecha las representaciones se han efectuado
infanTe" ^ P f ^ - U n i c a i n e n t e 4 l a m t r t e d'el
m ante Don Carlos, hijo de Felipe II, dejaron de
dUr 8nte a l u n o s a ñ o s
X
u
^
" a d i é se acor
dó del Misterio, hasta q u e habiendo sobrevenido
DiscANTES Y CONTRAPUNTOS
precisamente á m e d i a d o s del m e s de Agosto
g r a n d e s lluvias y fuertes tempestades, acompañad a s de granizo, q u e destruyeron las cosechas, el
pueblo halló en tales calamidades u n a p r u e b a visible de la cólera celestial, q u e castigaba de semejante m o d o la falta cometida al dejar de practicar
la piadosa costumbre. El Ayuntamiento, para calm a r la indignación popular, se reunió en s o l e m n e
cabildo, t o m a n d o el acuerdo, en 11 de Marzo
de 1603, de restablecer la tradicional fiesta, cost e a n d o del erario público todos los gastos q u e
ocasionara la representación, y decretando al
m i s m o tiempo, q u e n a d a en el m u n d o , ni a u n el
caso de m u e r t e del Soberano, podría impedir s u
celebración. Dicho acuerdo fué consignado en u n
acta extraordinaria que se encuentra en los libros
capitulares de la villa alicantina, y á fin de poder
s u f r a g a r los gastos de la fiesta, se estableció
en 1608 u n a especie de i m p u e s t o q u e obligaba á
contribuir á c u a n t o s residían en la ciudad.
P e r o no es m i á n i m o hacer la historia de tan
interesante representación litúrgica, vestigio del
arte de la E d a d Media que se ha conservado mil a g r o s a m e n t e y q u e no tiene semejante conocido
ni en E s p a ñ a " ni en E u r o p a . L o s d r a m a s de la
Pasión q u e se ejecutan en Ober-Ammergan y en
Sordello, los misterios bretones y algunas o t r a s
representaciones p o p u l a r e s aún existentes en distintos lugares se diferencian en absoluto del dram a de Elche, a u n q u e no sea m á s que p o r q u e
éste es c o m p l e t a m e n t e c a n t a d o , particularidad
curiosísima q u e le da singular valor, puesto q u e
así como así se trata, sin discusión posible, del
p r i m e r d r a m a lírico de que se encuentra noticia.
El a s u n t o del misterio de Elche, está t o m a d o
de ios evangelios apócrifos, y concierne á la muer-
Vi^n
del catorceno % a del m e s
la tarde siguiente A? P E
María
-
123
Se
la
ÚQ
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osto
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tarde
otra
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importante, p u d t n d o v i s e ' v u e l o f de V ' T °
q u e vagan desde la cúpula del s a m u a í f o v f i n " '
s§0mM
0&mm
isé^mm
u n a plegaria, v la parte fantástica del espectáculo
d a principio. De lo alto de la cúpula desciende
u n a gran m a q u i n a r i a dorada, de f o r m a esférica,
q u e los habitantes de Elche designan con el nombre de toronja, p o r q u e se asemeja en realidad á
u n a e n o r m e n a r a n j a . Cuando el e x t r a ñ o a p a r a t o
h a descendido á no m u y gran altura del suelo, s e
a b r e en segmentos, m o s t r á n d o n o s en s u interior
u n ángel portador de u n a palma, q u e viene á f u e r
de Gabriel, para s a l u d a r á la que siempre f u é
p u r a y anunciarle su p r ó x i m o fin, p o r q u e la hora
deseada está ya cerca, y en aquella misma tarde
la m a d r e h a b r á de r e u n i r s e con su hijo. El ángel
entrega á S a n J u a n la palma, símbolo del triunfo,
q u e debería s e r colocada entre las m a n o s de la
muerte.
Cumplida la e m b a j a d a , el celestial m e n s a j e r o
desaparece, y no conozco arte, n a d a m á s conmovedor q u e la'escena que sigue. J u a n y las s a n t a s
m u j e r e s se afligen ante la separación inevitable, y
María, que va no pertenece al m u n d o , los consuela. Poco á poco, los apóstoles, m i s t e r i o s a m e n t e
convocados, comienzan á llegar—una piadosa leyenda quiere q u e la mayor parte de los íntimos
c o m p a ñ e r o s de Cristo se reuniesen para asistir á
la muerte de su madre. L o s presentes y los recién
llegados se dan el abrazo de paz. Algunos vienen
de lejanas tierras, valientes propagadores dé la
Doctrina recorren t o d a s las regiones del m u n d o ,
predicando la b u e n a nueva, y han a b a n d o n a d o s u
misión para s a l u d a r por última vez á la Santa Madre, y si en todos los corazones reina u n a gran
tristeza, u n a suave resignación llena t o d a s las
almas. F r a t e r n a l m e n t e reunidos, entre oraciones
y cánticos, se aguarda á la misteriosa desconocida.
Cada uno de los q u e llegan refiere s u s viajes y
s u s trabajos, y u n a dulce sonrisa de la moribunda e sirve de recompensa por s u s f a t i g ó T r a n quilamente como se extingue una l á m p a r a T a
vida de la bienaventurada se acaba. L ^ v L e n
ocupa s u l e c h o - p o r q u e , detalle ingenuo v d e S
so, hay en la escena un lecho, lo m i s m o que en
los c u a d r o s de los primitivos italianos y filmen
c o s - q u e rodean los fieles c o m p a ñ e r o s del ITlvadel dran^a n r > m r°omr er nu*m° eS n° l e m n e ' l o s Persona e s
tos Sn H n i í P
P
en gritos ni en Jamentos Su dolor es c o m p l e t a m e n t e interno, lloran
fundo ^ H 1 ? ' Y
° S e g U r 0 ( ' U e e l e f ecto es prS-'
emocion
ln
ínníurl
t e n s a , sobre todo, para
aquellos que son capaces de percibir la verdadera
belleza. Este conjunto vocal, está i m p r e g n a d o d e
u n a emoción contenida que acaba por d o m i n a r
n o s es a realización de la alegría en el dolor é
invcdentariamente se piensa en u n a tristeza que
sonríe, como aquella que Giotto s u p o e x p r e s a r
odmirables
M
que pintó en Santa
Mana dell Arena de P a d u a , ó en la Basílica d e
En el m i s m o instante que la m a d r e de Cristo
exhala su postrer suspiro, desciendo nuevamente
LZÍT'
Y G S l a V6Z a I a b r i r s e d a
'
'
á cuatro
ángeles, q u e vienen á recoger el alma próxima á
salir de este m u n d o . P o r medio de una ingeniosa
£ V i W n 0 1 ^ ' 1 9 J ° V e n e n W a d a de r e p r e s e n t a r
la Virgen, desaparece en el fondo del lecho en q u e
,y
S " i 5 u l u g a r S e e n c u e n t r a una pequeña
imagen de María, q u e los m e n s a j e r o s celestiales
recogen con gran respeto y conducen al cielo, can
l a n d o alegres h i m n o s q u e a c o m p a ñ a n con guita™ 1 ® I y H í a í d T ' a f ' l n s í r u m e n t o s c iue reemplazan
T \ n l t l 0 S J a ( u d e s , y l a ! v i h u e , a s - L o s apóstoles
y ios fieles contemplan la maravillosa,aparición
126
RAFAEL
MITJANA
y c u a n d o lio desaparecido en los alturas, r o d e a n
el cadáver, q u e lio vuelto á aparecer en el lecho, y
se a p r e s t a n á c u m p l i r lo fúnebre velada.
Aquí se coloca u n a curiosa escena, añadida al
texto original, en la époco de los g r a n d e s descub r i m i e n t o s marítimos, porque por desgracio, el
p o e m a primitivo ha sido retocado y modificado
r e p e t i d a s veces, como p o d r e m o s observo rio m á s
a d e l a n t e . C o n t e n t é m o n o s por el m o m e n t o con
e x a m i n a r el curso de la representación. Un g r a n
r u i d o se promueve á la puerta de la c á m a r a mortuoria. Alguien pretende forzar el paso, y los guard i a n e s le impiden la entrada. El desconocido alega
s u s derechos p a r a gozar de la contemplación del
sonto cadáver, y San Pedro acude p r e s u r o s o para
c o l m a r el conflicto. Al llegar á la puerta reconoce
ai apóstol S a n t o T o m á s que, como de costumbre,
ha llegado tarde al cenáculo, pero esta vez tiene
p o d e r o s a s razones q u e le disculpen; no ha sido
p e q u e ñ o el viaje que ha tenido q u e reolizor poro
a c u d i r á la cita, puesto q u e se encontraba en el
Nuevo M u n d o predicando el Evangelio á los indios. La escena 110 es tan ridicula como á primera
vista parece. En los primeros tiempos que siguieron á l o s g r o n d e s viajes marítimos, lo generalidad
ignoraba q u é ero á p u n t o cierto lo que Cristóbal
Colón había descubierto. La creencia m á s esparcida ero q u e el a u d a z navegante había e n c o n t r a d o
u n a nueva ruta poro llegar á los Indios, y sólo
m u c h o s o ñ o s después, c u a n d o F e r n a n d o Magallanes y Sebastián de Elcono realizaron el primer
viaje alrededor del m u n d o , los sabios comprendieron el error en q u e habíon vivido. Ahora bien,
l a s tradiciones proclaman que Sonto T o m á s fué
el primer propogodor del Evangelio en los Ind i a s orientales, y sin dudo por esto causa el refor-
DISCANTES
Y CONTRAPUNTOS
127
m a d o r del poema, pretendiendo hacer u n a alusión
Si^SSSrSS
«•¡•I
d a s por palmeras, de la villa de E l c h e T o d ™ i n
p e r s o n a j e s que intervienen en la P L
a na
psílSKÉSI?
esta procesión, verdadero intermedio d e Í a P ? i , i
sentación, figura el entierro d™la V i r a n
DISCANTES
se presenta al consistorio, q u e adopta al instante
y sin discutirla su proposición. Lo m e j o r s e r á arm a r s e de m o d o conveniente, atacar al entierro,
a p o d e r a r s e del cadáver y quemarlo, para i m p e d i r
q u e los cristianos inventen la fábula de una nueva
resurrección. Y como lo dicen, lo hacen, es decir,
lo hacían, p o r q u e esta escena tan característica
ha sido s u p r i m i d a y no se ejecuta en n u e s t r o s
días. La larga teoría de fieles llegaba al atrio de la
iglesia, y entonces, los judíos en acecho caían
sobre el cortejo, s e m b r a n d o la confusión y el espanto. El combate era encarnizado, y como l o s
b u e n o s a l d e a n o s suelen ser rencorosos, aprovec h a b a n aquella ocasión p a r a s a l d a r s u s p e q u e ñ a s
disputas. ¡Ay del enemigo á quien la casualidad
había dado algún papel en el coro de los judíos!
En este m o m e n t o , so pretexto de d a r mayor realidad á la escena, se t o m a b a n las venganzas; con
tanto m á s brío, cuanto que nadie tenía derecho
p a r a quejarse, ya que, en apariencia, sólo se obraba en pro de 'la verdad escénica. El Municipio
c o m p r e n d i ó q u e quien quita la ocasión, quita el
peligro, v he aquí por q u é la escena de los judíos
fué s u p r i m i d a de la representación, en la que sólo
s u b s i s t e de tan largo é importante episodio, el incidente que ponía fin á la lucha. Procede directam e n t e de los evangelios apócrifos, que en aquellos t i e m p o s a ú n gozaban de cierta autoridad. Un
a n c i a n o hebreo, lleno de ira, logra poner s u s man o s sobre la u r n a q u e contiene los venerables restos, forcejeando p a r a hacerla caer á tierra. P e r o
a p e n a s h a tocado la m a d e r a que encierra el S a n t o
cadáver, c u a n d o herido por un poder oculto, queda paralítico sin poder realizar el m e n o r movimiento. San P e d r o acude para favorecer al cuitad e . Con voz tierna y conmovida, le relata los-
Y CONTRAPUNTO^
129
é y p lcia
que fué llena de gracia a u e ^ 2
,
* la
perdida. La voz e ^ a i t e d H é
faStíSThS
^
u n e á la voz ferviente del
, hebreo se
redt n
n
anuncia
dor. Poco á poco, los m i e m b r o s l í r
"
J
P
do8 reco
bran el movimiento v í a v M a f o S Í ? J h °
'
viejo, conmovido por" tente bondnH ^ ? C e q u e e l
c l á m e l a nueva fe y p i d a f i S r £ ¡ J d , U z u r o ' p r o "
Esta escena produce s i e m p r e TfecTn ¿ b a u t i s ™ P .
sobre
el pueblo, á quien se diriS?
Spec,aIment
P a r a evitar el ser lamn v «
?
e.
ya en d e m a s í a , < ^ ^ ¿ ^ t f ^ o s r t o
que a c o m p a ñ a n la sepultura y h s n 3 r e m . o n , a s
los apóstoles y de los fíele? L » P l e S f m s de
apoteosis fina] p o r q u e él m S e r i o d e t J 1 ^ a ¡
E , c h e com
u n a verdadera ópera se i Z ,
'
<>
de gran a p a r a t o que requiere J " u £ V ™ e S q e n a
1
Uí5 d e
complicadas.
°
maquinas
El sepulcro ha sido sellado T W n0 ] w
os
les como los fieles r e t a r H m í » " Jd l.o p o s i j apóstob,e
su
partida. Les cuesta r b
P ° °
P
rnr8
de
ac uel,á
tumba que encierra los í £ » h « « f
?
I
dre c o m ú n , y J a r o d i a ?
S
S
^
con g u i r n a l d a s de flores v 2
1
M™ á n d ? ^ :
Pronto, en las alturas resüena . S
himnos. De
Y al levantar la cabeza l o s I c t o Z
vZTFav?>
Y el
contemplan un g r u ñ o de A n S ?
auditorio
tores, que me recuerdan I f ' f ® , m u s , ? s y canF
gélico en Florencia y de M^oJo
deSi?6
™
que se elevan triunfadores h a c i a e f c t l n " R ° m a '
tando sobre s u s alas, á la V h 4 e n t . - S S ° P ? r "
Los.apóstoles se a p r e s u r a n ^ á ^ r S ^ S ;
glabras-proCdS»"^®!
?
E s t á vacío. El cadáver ha desaparecido, y en s u
lugar sólo se e n c u e n t r a n flores, que esparcen un
p e r f u m e suave y penetrante por toda la iglesia.
P a r a e n c o n t r a r s e con el g r u p o de la Asunción
q u e se eleva l e n t a m e n t e á los s o n e s de los instrum e n t o s y de los cánticos, desciende otro g r u p o
f o r m a d o p o r diversos personajes. El hijo glorioso
se adelanta á recibir á su m a d r e augusta, y mient r a s q u e la abraza dándole el beso de paz y bienvenida, el P a d r e todopoderoso, exaltando á la q u e
f u é modelo de h u m i l d a d y de modestia, coloca
sobre aquella frente p u r a y virginal la corona del
triunfo, y en tanto q u e la mística paloma se cierne
en las alturas, que los ángeles cantan con entus i a s m o , q u e los i n s t r u m e n t o s r e s u e n a n , y q u e los
fieles, u n i é n d o s e á los actores como en las Pasiones de Bach, entonan el himno final, la gloriosa
visión desaparece entre las nubes q u e cubren la
cúpula del templo.
El misterio ha terminado. Tan grandiosa conclusión trae á mi m e m o r i a el final maravilloso de
Parsifal, y el recuerdo m e parece justo, puesto
que, tanto en la obra maestra de W a g n e r , como
en el primitivo d r a m a lírico españolólos element o s r e u n i d o s para producir la emoción, son los
m i s m o s , v la inspiración procede de u n a sola é
idéntica fuente. En este punto, el misterio de la
E d a d Media es s e m e j a n t e á la gigantesca concepción de los tiempos modernos, lo q u e prueba u n a
vez m á s , cuán poco varían los verdaderos ideales
del arte.
Gomo ocurre s i e m p r e y en todas partes, esta
venerable reliquia del arte medioeval, ha sido, so
pretexto de progreso, a c o m o d a d a á la m o d a del
día El misterio de Elche no se r e p r e s e n t a en los
t i e m p o s actuales, de conformidad con la versión
V ahora p a s e m o s á o c u p a r n o s de la músien
¿ r z r ^ z T
t o d a ,a
embargo, diferencias personales de e s H l n r «
^ « redactada en iflgg, u s a d f e n n u e t o s ^ T a s "
nos da los n o m b r e s de los m a e s t r o s que com n'
sieron a l g u n o s de los trozos de la partUm™ Fs
relativa t l l T Z SZd e^ , a n m e r a
sin d„2« í u
P
Parte, que es
sin d u d a alguna, la m á s antigua. E n la seeund
parte, aparecen tres n o m b r e s al fren te de var os
rozos musicales, lo que no quiere decir auo Z
tos o u e nn^l
.'a paternidad de los a^me ,
tos que no llevan indicación alguna. Dichos \ r l *
S í i M h S C r U ^G c^ o ^m -) uts oo rv d e u n c o o
ros v p n h p p ! '
l
arios núme
Íudíos V T Í n i l V- K característica escena de los
judíos, y Lluis Vich, á quien pertenecen la estrofa
Ans de entrar y la Cabla: Conternplant la talJiguraT
q u e se cantan "durante el entierro de la m a d r e del
Salvador.
N o cabe d u d a sobre quien fuera el Canonge
Pérez. Se trata con toda seguridad, de J u a n Ginez
Pérez, f a m o s o compositor de la escuela valenciana, n o m b r a d o m a e s t r o de capilla de la catedral de
Valencia en 1581, y elevado en razón de s u mérito
ó la dignidad de canónigo del m i s m o cabildo en
1595, dignidad q u e r e n u n c i ó en 1610. S a b e m o s
q u e nació en 1548 en Orihuela; q u e estudió en España, país del q u e nunca salió; pero i g n o r a m o s
la época de s u muerte. N o s ha dejado bellísimas
o b r a s de música religiosa, que le colocan al lado
de los m á s g r a n d e s m a e s t r o s del género, Victoria,
Morales y Guerrero. Basta e x a m i n a r el coro á
cuatro voces, atribuido al Canonge Pérez, en el
misterio de Elche, para c o m p r e n d e r q u e es obra
del gran músico valenciano, c o n t e m p o r á n e o y rival de Palestrina. A la vista'salta su característica
m a n e r a de a r m o n i z a r la s u b d o m i n a n t e en las cadencias.
Más difícil resulta averiguar quién fuera el Ribera designado en el m a n u s c r i t o , puesto que' en
aquellos tiempos existen n a d a m e n o s q u e tresm a e s t r o s que lleven este n o m b r e . P r i m e r o , Alonsode Ribera, músico de c á m a r a de. la reina Doña
J u a n a , citado con elogio p o r Alvarez de Baena,
q u e floreció por los a ñ o s 1506 á 1523. Encontram o s d e s p u é s á Antonio de Ribera, cantor de lacapilla pontificia desde 1513 á 1523, de quién existen varias composiciones musicales en el archivo
de 1a catedral de Tarazona; v, p o r último, Bernardino de Ribéra, m a e s t r o de capilla de la catedral,
de Toledo, d u r a n t e el solo a ñ o de 1563. Lo más.
probable me parece que, el s e g u n d o de los a r t i s -
mguuFfcriBS
SíSSSSiSH
en°eUomfnioÓ,nÍC°' S Í n ° / U e ' e ^ o n t r á n d J o " y a
en e dominio común, se lo asimiló v lo introduio
ride
f i r6 CG0 ,n' °6 1; ic iaa l 0 - a d 0 d e J u d í o s del S e
otro 1
l
f a r c i i lo Nunca uo Señora
otra de las o b r a s q u e d e este ilustre m-tísta han
Hegado hasta nosotros. Esta última coincidencia
n 3 a m e J n C Í í 0 n a d a e s c e n a d e los judíos es un
prodigio de fuerza expresiva y de colo? No sé
puede llegar á m á s en el concierto polifónico de
Un
V ^ S S & ^ T ^ /
- fln Pu"amento re
presentativo es decir, describ r u n a especie cIp
S
l a
pp a rSu t u,i a ddeP LArnfip
' f T e amaso,
' E n , la
interesantísima
famosa
comedia
Z T T v a C H ° r a l Í O V e c c h i d e Modena, p u b ?
« n n l n t V e n e C i a e n 1 5 9 7 ' P°r Angelo C a r d a n o e
aquella tentativa tan curiosa de d r a m a
S ' è
que p u d i é r a m o s l l a m a r forma m a d r i g ^ e s c á
q u e procedió de a l g u n o s a ñ o s á la Eurydice d e
Peri y á la de Cacinni, se encuentra u n a escena
bufa, también c a n t a d a por un coro de judíos, q u e
p r e s e n t a s i n g u l a r e s analogías con la h e r m o s a
página musical, que m e permito atribuir á Antonio de Ribera. ¿Pudo influir u n a de las dos creaciones sobre la otra? P r e s u m o q u e sí. El m ú s i c o
español perteneció á la capilla pontificia desde 1513 á 1523, y p o r consiguiente, residió en Italia, d o n d e es posible que Horatio Vecchi, escuc h a r a la escena tan pintoresca que había compuesto con destino al misterio de Elche. Dentro
de la p a r t i t u r a de L'AmJiparnaso,
la escena de
los judíos constituye u n a excepción. Como es sabido, el texto de la comedia armónica, escrito en
la forma ordinaria del diálogo, es s i e m p r e cantado por el coro; lo que produce u n a sucesión de
madrigales. La polifonía vocal viene á procurarn o s algo así como la satisfacción que nos p r o d u c e
hoy día la orquesta, pero á decir verdad, el género
madrigalesco se acomoda muy mal á las exigencias del teatro. La escena entre Francatrippa y los
hebreos, a d q u i e r e de pronto vida y movimiento,
es f r a n c a m e n t e teatral, y como dice muy bien el
ilustre crítico italiano Luigi Torchi, p u e d e ponerse al lado de la e x t r a o r d i n a r i a escena final del
s e g u n d o acto de Los maestros cantores, de Nuremberg, la mejor comedia musical de los tiemp o s m o d e r n o s . La coincidencia existe y p u e d e
c o m p r o b a r s e , pero líbreme el cielo de s e n t a r conclusiones s o b r e tal particular, p u e s mi objeto ha
sido tan sólo s e ñ a l a r u n a circunstancia p o r d e m á s
curiosa y pertinente al a s u n t o de mi trabajo, con
el fin dé d e s p e r t a r el celo investigador de los
e r u d i t o s capaces de aclarar tan interesante problema.
Respecto al tercer compositor, el Lluis Vich
de la consueta, hay que confesar que se trata de un
artista completamente desconocido hasta el día
. I o a ? e s t a música, de a u t o r declarado ó anónimo, tiene un color especial, tan arcaico y primitivo, que no se asemeja á nada. En un pnncip.o s o r p r e n d e y desconcierta; pero al poco tiempo
convence y conmueve, p o r q u e toda ella es altamente expresiva. L o s conjuntos á dos y tres vol0S C0r0S S o n m u
'
y armoniosos é
inteiesan por s u grave y a u s t e r a sencillez, produciendo una impresión extraña é indefinible E n
19
S a r ü t u ™ i n s t i t u y e un m o n u m e n t o
único de un d r a m a lírico medioeval, cuatro veces
a preciable' Y ' P ° r
6810
r0ZÓn
'
Yerdadera
mente in-
He aludido á la existencia de un texto litúrgico, hterario v musical, anterior á la citada refun-
enT^Q A
h
Q
COm
a he
V°'
fí
°- >'
dicho,
en 1639. Al ejecutarse el d r a m a , teniendo á la vista la m e n c i o n a d a consueta, se puede observar q u e
en ciertos p a s a j e s ios intérpretes cantan u n a música diferente de la consignada en el m a n u s c r i t o ,
música q u e nunca ha sido escrita, y que ha persistido en el corazón del pueblo sin qu¿ haya sido
necesario transcribirla, p o r q u e todos los habitantes de Elche la conservan en la memoria y se la
transmiten d e g e n e r a c i ó n en generación. El hecho
p o r m u y e x t r a ñ e q u e parezca, ha sido comprobado de' inssu y de anditu por el m a e s t r o Pedrell
que ha reproducido en su interesante estudió
acerca de ¡s Fesia de Elche, publicado en la Internatwnale Musikgese/schaft,
de Leipzig, dos de los
f r a g m e n t o s en cuestión. ¿A qué ópera pertenecen?
Sin d u d a alguna á un tiempo muy anterior al siglo de oro de la polifonía vocal, que no he de
miSt
136
RAFAEL
MITJANA
arriesgarme á fijar por mi parte, así como tampoco he de atreverme á d e t e r m i n a r á qué género de
liturgia oriental, á r a b e ó m á s bien mozárabe,
p u e d e n pertenecer aquellas dos e x t r a ñ a s cantilenas, q u e han servido para s e ñ a l a r la pista y desc u b r i r el texto primitivo q u e i n d u d a b l e m e n t e adornaron. Lo cierto es q u e el d r a m a antiguo ha
aparecido, y a u n q u e n a d a nos dice acerca de los
aires ó timbres sobre los que se cantarían las
poesías, que indica deberse ejecutar ya en stí de
cleriana, ya en sú de rima, ya en só de bey La oliva,
parece seguro q u e dichas melodías formarían parte d é l a música primitiva. La persistencia con que
dichos f r a g m e n t o s se han conservado en la memoria popular, haciendo s u ejecución tradicional
é inevitable, da singular valor á semejante hipótesis.
El erudito sacerdote Don J u a n Pie dió á luz n o
ha m u c h o s a ñ o s un curioso libro titulado Autos
sacramentales del siglo XIV, en el q u e se encuentra un d r a m a litúrgico del Tránsito de la Virgen y
de su gloriosa Asunción, q u e debió servir de modelo al a u t o r del primitivo d r a m a de Elche, pues
hasta en la reforma actual se encuentran e s c e n a s
iguales, se reproducen idénticos p a s a j e s y hasta
se repiten los m i s m o s versos. El texto del d r a m a
en cuestión es lemosino, y por el b o r r a d o r de u n a
carta dirigida á la S e ñ o r a ' d e P r a d e s p o r el alcalde
de dicha ciudad, q u e se ha hallado en el m i s m o
m a n u s c r i t o , y es de idéntica m a n o q u e la q u e h a
trazado el d o c u m e n t o , se ha podido c o m p r o b a r
su fecha exacta, puesto que dicha carta está datada en 10 de Marzo de 1420. Este d r a m a litúrgico
es s u m a m e n t e interesante, m á s q u e nada p o r s u s
c u r i o s a s e s c e n a s de judíos y diablos, en las q u e
intervienen p e r s o n a j e s grotescos, como el heraldo
son d o s
8raCloso de
n u e s t r a s comedias Lo m á s c E l
temii
«a la .-epresentactón con un S o Z Th ^
~
de Elche son t a n t a s v « n g ' ™ ^ v Y el misterio
eons.derarse
. r ^ E F S S . p T c e t t
e s maas g Z S e t t r e „ u"e 'd eT C™
'00'0" de
I ee
ningún otro d r a m a lü?, P
( \ <-se. N o existe
a r i a ! d C t r f ó s ™ co ^ s ^ d ^ H r
í™
Clr u n
d r a m a musical n L J
'
'
«ladero
«a. Si bien es cierto q u e . T E T , * ' a m i s m a é P ° '
p casita iLrópa8 i r E r & &
a música vpI Kaíi/»
cuita. En estos m í s t e n o s ,
a b s o l u t a m e n t e Mnfnrf« a?, J
,
.
a e hLch
e
fue
Cheiles, y por fin, en las farsas venecianas de Cafossi y Animuccia, y en las Sibras n a p o l i t a n a s de
Don Gesualdo, Príncipe de Venusa.
El misterio de Elche no fué ciertamente un
f e n ó m e n o aislado. Debieron existir en E s p a ñ a
o t r o s d r a m a s litüfgRbfesemejantes. P o r el pronto,
conozco la existencia de uno de ellos, de t a n t a
i m p o r t a n c i a , q u e le es algo posterior y q u e se ejecutaba el Jueves y el V i e r n e s de la S e m a n a S a n t a
en el Convento de M o n j a s de Santa Clara de la
ciudad de Játiva, por privilegio especial, concedido por el Pontífice Alejandro VI, el P a p a B o r j a ,
ó la villa de d o n d e era originaria s u familia. La
m ú s i c a de esta interesante producción ha s i d o
a t r i b u i d a , no sin f u n d a m e n t o , al ilustre San F r a n cisco de Borja.
E n .realidad, para poder completar los e s t u d i o s
h e c h o s sobre el d r a m a litúrgico, objeto del pres e n t e trabajo, d o c u m e n t o del arte medioeval, único en su género y de excepcional valor p a r a la
historia del d r a m a ' lírico, convendría hacer u n a
publicación sistemática y o r d e n a d a de los divers o s textos, literarios y musicales que se conservan en Elche, así como de s u s distintas versiones,
p u e s de este m o d o se facilitaría el trabajo de los
e r u d i t o s y se llamaría la atención del público culto s o b r e u n a representación tan original c o m o
característica. He oído decir que el A y u n t a m i e n t o
de la gentil población levantina p e n s a b a patrocin a r l a p u b l i c a c i ó n . Haría bien, p u e s a d e m á s de
servir los intereses de los estudiosos, honraría í\ la
ciudad q u e rige d a n d o á conocer tan valioso mon u m e n t o de su arte popular.
A Alfonso Danvila
BIBLIOTÈCA p a « ^ » " "
o í L*
P R O F E S O R A DE CANTO.
CARLOS
BROSCHI
(Farinelli)
Cheiles, y por fin, en las farsas venecianas de Cafossi y Animuccia, y en las Sibras n a p o l i t a n a s de
Don Gesualdo, Príncipe de Venusa.
El misterio de Elche no fué ciertamente un
f e n ó m e n o aislado. Debieron existir en E s p a ñ a
o t r o s d r a m a s litüfgRbfesemejantes. P o r el pronto,
conozco la existencia de uno de ellos, de t a n t a
i m p o r t a n c i a , q u e le es algo posterior y q u e se ejecutaba el Jueves y el V i e r n e s de la S e m a n a S a n t a
en el Convento de M o n j a s de Santa Clara de la
ciudad de Játiva, por privilegio especial, concedido por el Pontífice Alejandro VI, el P a p a B o r j a ,
ó la villa de d o n d e era originaria s u familia. La
m ú s i c a de esta interesante producción ha s i d o
a t r i b u i d a , no sin f u n d a m e n t o , al ilustre San F r a n cisco de Borja.
E n .realidad, para poder completar los e s t u d i o s
h e c h o s sobre el d r a m a litúrgico, objeto del pres e n t e trabajo, d o c u m e n t o del arte medioeval, único en su género y de excepcional valor p a r a la
historia del d r a m a ' lírico, convendría hacer u n a
publicación sistemática y o r d e n a d a de los divers o s textos, literarios y musicales que se conservan en Elche, así como de s u s distintas versiones,
p u e s de este m o d o se facilitaría el trabajo de los
e r u d i t o s y se llamaría la atención del público culto s o b r e u n a representación tan original c o m o
característica. He oído decir que el A y u n t a m i e n t o
de la gentil población levantina p e n s a b a patrocin a r l a p u b l i c a c i ó n . Haría bien, p u e s a d e m á s de
servir los intereses de los estudiosos, honraría á la
ciudad q u e rige d a n d o á conocer tan valioso mon u m e n t o de su arte popular.
A Alfonso Danvila
BIBLIOTÈCA p a « ^ » " "
o í L*
PROFESORA
CARLOS
DECANTO.
BROSCHI
(Farinelli)
CARLOS
BROSCHI
E s indudable q u e la figura de
Farinelli
recientemente ha. inspirado al s e ñ o r B ^ t l n 2 n a
opera que quizás sea su mayor p r o d u c d ó n escé
m e a merece fijar la atención. E l ^ m b r e de a q u e
Ha interesante personalidad ha llegado
asta
n o s o t r o s como el de uno de los c a n t a l e s m i s
a d m i r a b l e s q u e la escuela italiana ha Z d u d d o
aquel a escuela del bel canto, que elevó el arte de
insuperableV°Z
* "" ^
P^cció^
indud^W eni en te
la aparición de los l l a m a d o s sopranistas
Enrealil
dad, se ignora la época ó q u e se r e m o n t a la monst r u o s a práctica de mutilar la naturaleza h u m a n l
para obtener, artificialmente, una clase de vozque
pudiera reemplazar la de mujer. Lo m á s probable
es q u e á la Iglesia se deba este verdadero
S i
legio. Como los c á n o n e s prohiben (¡ue las m u i e í e s
admUiHnl d t ( ? p l 0 y l 8 S V O c e s femUinas n o S
a d m i t i d a s en los coros de la capilla pon tifie a
para obtener aquellos timbres suaves y lquel
rí
o-istro agudo, necesario para el buen efecto de los
conjuntos, se recurrió p r i m e r o á los niños, pero
como éstos no conservan el timbre y el d i a p a s ó n
q u e caracteriza s u s voces argentinas, m á s q u e
hasta el fin de la adolescencia, se buscaron los
medios de conservarlas, no vacilando en a t e n t a r
á la obra del S u p r e m o Hacedor. L o s eunucos,
existentes desde la m á s remota antigüedad, fueron a d m i t i d o s p o r el cristianismo, y vinieron á
constituir un lujo de la iglesia r o m a n a . Está probado q u e los sopranistas figuraron en la Capilla
Sixtina desde los p r i m e r o s tiempos, y q u e d e s d e
fines del siglo X V I hasta n u e s t r o s días, han cont i n u a d o c a n t a n d o las alabanzas del divino Redentor.
C u a n d o nació la ópera, los sopranistas que p o r
e n t o n c e s existían en las capillas de las principales iglesias, se dedicaron al cultivo del nuevo arte
d r a m á t i c o q u e les ofrecía mejor porvenir, y á cuyo
desenvolvimiento concurrieron en modo eficaz,
g r a c i a s á su dominio del arte del canto. Ya en los
p r i m e r o s tiempos figura aquel famosísimo Loretto Vittori, cuya f a m a ha llegado hasta nosotros,
así como noticias fidedignas del extraordinario
e n t u s i a s m o que su audición provocaba. Otros,
también m u y celebrados, interpretaron las creacion e s de Monteverde, Cavalli y Cesti, de modo q u e
al c o m e n z a r el siglo X V I I I , eran, no sólo los ídolos indiscutibles del público, sino los s o b e r a n o s
a b s o l u t o s de los teatros de ópera, que dominaban con verdadero despotismo, imponiendo s u s
c a p r i c h o s á m a e s t r o s y auditorio. T o d o s los grand e s c o m p o s i t o r e s de aquel tiempo, Scarlatti, Leo,
P e r g o l e s e , H a e n d e l , H a s s e , Jomelli. T r a e t t a y
n u e s t r o compatriota el insigne catalán Domingo
Terradellas, escribieron exprofeso o b r a s para los
m á s célebres sopranistas, quienes, á su vez imp r i m i e r o n las huellas de su talento en las partitur a s de aquellos ilustres maestros. Su influencia
en el arte fué considerable y decisiva, y contra la
tiranía despótica q u e ejercían sobre la voluntad v
hasta sobre la imaginación de los compositores,
reacciono el genio independiente del gran Glurk
Y, sin embargo, el a u d a z revolucionario escribió
p a r a el sopranista Guadagni la parte de protagonista en ese portentoso Orfeo, que a d m i r a m S s ,
c a n t a d o por las m á s r e p u t a d a s contraltos de nuestros días.
Entre los g r a n d e s sopranistas del siglo X V I I
Marchesi, Pacchiarótti, Cizziello, el va citado Guadagm, Caffariello, celebrado por Rossini en s u
Barbero de Sevilla; Crescentini, que logró conmover á Napoleón el Grande, c a n t a n d o el aria «O/nbra adorata del Giulietta fe Romeo de Zingarelli- y
Vellutti, el último de ellos, que creó el Aureliano
in Palm,ra, de Rossini en 1814, e II Crociato, de
Meyerbeer en 1824; él m á s célebre de todos, tanto
p o r s u s facultades no c o m u n e s , como por s u arte
exquisito, y las circunstancias e x t r a o r d i n a r i a s de
su vida fué, sin d u d a alguna, Carlos Broschi m á s
conocido por su a p o d o de Farinelli.
Según los datos m á s fehacientes, parece seguro q u e el célebre cantante nació en N á p o l e s el 24
de E n e r o de 1705, y que adoptó el n o m b r e de Farinelli en prueba de agradecimiento á los h e r m a n o s r a r m a , excelentes aficionados á la música
q u e habían protegido su niñez. Debía pertenecer
á una familia pobre c u a n d o s u s padres consintieron que sufriera tan cruel operación, con el fin de
a s e g u r a r l e un porvenir brillante. En aquellos
tiempos el hecho no ofrecía n a d a de particular y
la ciudad de Norcia llegó á s e r célebre en toda
Italia p o r la e x t r e m a d a habilidad de s u s operadores. Carlos Broschi recibió las p r i m e r a s leccion e s de canto de su propio padre, músico de profesión, p a s a n d o d e s p u é s á la escuela de P o r p o r a ,
f a m o s o m a e s t r o q u e educó toda u n a pléyade d e
c a n t a n t e s maravillosos.
El métod® de e n s e ñ a n z a de Porpora, ló m i s m o
q u e el del célebre Bernachi de Bolonia y el seguido p o r todos los m a e s t r o s de canto italiano de la
p r i m e r a mitad del siglo X V I I I , consistía princip a l m e n t e en el estudio del m e c a n i s m o de la vocalización, siendo preciso d o m i n a r todas las dificultades
para q u e se permitiese al discípulo
p r e o c u p a r s e del sentido de la declamación y de la
expresión de la f r a s e musical. En aquella época
heroica del bel canto se a d m i r a b a , ante todo, la
pureza material del sonido, la flexibilidad del ó r g a n o y la a m p l i t u d de la respiración, que consentía al virtuoso jugar con s u voz, cómo s i fuera u n
pájaro, y e n c a n t a r y s o r p r e n d e r el oído. Ningún
sopranista igualó á* Farinelli en la posesión y él
d o m i n i o de tan brillantes cualidades.
Dotado de u n a voz de s o p r a n o extensa y bien
t i m b r a d a , el joven c a n t a n t e debutó en su ciudad
natal, h a c i é n d o s e oir en círculos escogidos, y m á s
q u e en ninguna parte, en los s a l o n e s de s u s prim e r o s protectores los h e r m a n o s F a r i ñ a . P r o n t o ,
alcanzó g r a n reputación, y los clilettantes napolitan o s le a c l a m a b a n como un ragazzo divino c u a n d o
a b a n d o n ó N á p o l e s en. 1722, con objeto de seguir
á R o m a á s u m a e s t r o P o r p o r a , llamado á la capital pontificia p a r a escribir una ópera destinada al
T e a t r o Aliberti, q u e debía s e r creada p o r su discípulo, el ya f a m o s o virtuoso.
N o he de seguir paso á paso la vida de Carlos
Broschi, que los curiosos p o d r á n encontrar rela-
la m u e r t e del célebre cantaníe° S (V*° S
dCSpUéS
» s a s a K i S
fíl°nqUe
J
P
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entonces
í °Vecharse
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8
de
existían h a s t a q í e en
^ l e s enseñanza« v aca
los consejos del propio e m p e r a d o r Carlnt v i
w s m
d e H a s s e e n e l que había introducido un Z Z
«Sono qual nave,, compuesta e x p r e s a m e n t e p £ a
q u e luciera s u e x t r a o r d i n a r i o talento, por su herm a n o Ricardo Broschi, compositor apreciable.
El caballero Burney nos ha dejado u n a descripción curiosa del modo con que el g r a n virtuoso interpretaba el aria en cuestión. c E m p e z a b a
— escribe el historiador inglés—por e n t o n a r la
p r i m e r a nota con s u m a delicadeza, y crecía por
i r a d o s insensibles, hasta llegar á u n a fuerza sorprendente, para e s f u m a r d e s p u é s con g r a n lentitud el sonido, hasta hacerlo casi imperceptible.
T r a s esto ejecutaba los p a s o s m á s atrevidos con
tanta agilidad y rapidez, q u e los violines q u e le
a c o m p a ñ a b a n eran incapaces de seguirle, l e m a
en la calidad de la voz la fuerza, la dulzura y a
extensión. Su perfecto estilo le s u m i n i s t r a b a lo
tierno, lo üelicado y lo rápido. Poseía r e c u r s o s
q u e a n t e s y d e s p u é s de él nadie h a tenido, y res u l t a b a en verdad irresistible.»
Ante s e m e j a n t e testimonio no hay m á s q u e inclinarse v c o m p r e n d e r cuán justo fué el éxito obtenido por Farinelli en la capital de Inglaterra,
c a n t a n d o varias t e m p o r a d a s en el teatro q u e dirij a P o r p o r a , y c a u s a n d o la ruina de la e m p r e s a
rival á cuyo frente se encontraba el insigne Haendel el g r a n compositor q u e la Gran Bretaña acababa de a d o p t a r . A s e m e j a n t e fracaso se debe que
el émulo de Bach a b a n d o n a s e para s i e m p r e el
teatro y se dedicase á escribir esos h e r m o s o s oratorios q u e , como El Mesías, Judas Macabeo, Israel
en tqipto, y t a n t o s otros, constituyen su m e j o r
gloria. A fines del a ñ o 1736, Farinelli dejó Londres, p a s a n d o á la corte de Luis XV, d o n d e cantó
en c o m p a ñ í a de la célebre m a d a m e Riccobom,
e n c a n t a n d o á los aficionados é inteligentes franceses, entonces enemigos acérrimos de la m ú s i c a
italiana. De París, n u e s t r o artista pasó á la capi-
tal de E s p a ñ a , d o n d e no le llamaba ningún con
trato directo, pero d o n d e la suerte le reservaba el
61
o t u n T 1 ; n e s p e , r a d 0 d e l o s destinos
Ocupaba el trono de San F e r n a n d o Felino V
aquel pálido y triste m o n a r c a , cuya debilidad in
g é m t a y cuya devoción pueril nos son conocidas
gracias al testimonio de la Princesa d e l o * T T r « ?
nos. Desde la m u e r t e de su hijo ef soberano^ hatoa"
caído en u n a especie de h o n d a melancolía de a
e
0
dÍStraer,e
mbrí0
3es
cui a da a dSde
dí su
" S 0permanecía
' ^ c i t ruercnlou . dyí
descuidado
persona,
en s u s habitaciones, n e g á n d o s e á o c u p a r s e d é los
a s u n t o s del Estado. A p e n a s s u p o la r e i í a Isabel
qUe Farinelli había
l e g a d o á Madrid lo
m a n d ó l l a m a r & la corte y le dió ó r d e n e s de a u e
p r e p a r a s e »n p e q u e ñ o concierto en la m i s m a c ó
™ a r a d e r ey, que era muy aficionado á k música
y sensible á s u s efectos. La impresión q u e e e r a n
c a n t a n t e p r o d u j o sobre el enfermo, f u ó v e r d a l e r a
m e n t e extraordinaria. Apenas Felipe V escuchó
aquella voz maravillosa salió de s V l e t a m o n r e
I Z ™ / 0 q>Ue á q u i é n d e b i a t a » intensa y dulce
fe Farineíh fl?U6 P ° d í , a h a ° e r P a r a r e c o m p e n s a r
e i n a lle
vvenida
e n i d T la
h respuesta,
l ° n y al"i ppourn lt ao r rogó
' al v amb ao nprea™
que, saliendo de s u abstracción, volv e r á ocup a r s e de los intereses de s u s E s t a d o s Felipe V
T J ^ l 6 , & s e m e j a n t e petición, y s a c u d i e n d o la?ata^
pereza que embargaba su espíritu, volvió á poner
se al frente del gobierno.
poner
v
^ m e s i o u n a m u j e r bastante hábil
y d e m a s i a d o interesada en dirigir la voluntad de
s u esposo para no c o m p r e n d e r el i n m e n s o parti
tef
de S 8 1 a d m i r a b l e t a I e n t 0 d e C a " " s
m o d o c ue s e
ntfiSfi '
'
a p r e s u r ó á hacerle maeProposiciones para que se estableciese en
Madrid, exigiéndole ú n i c a m e n t e q u e sólo c a n t a s e
en presencia del soberano. Aceptó Farinelli el
contrato, y d u r a n t e los diez a ñ o s q u e aun vivió
Felipe V, cantó t o d a s las noches en su presencia
cuatro trozos, entre los q u e figuraban indefectiblemente dos arias del compositor Hasse, m á s
conocido bajo el epíteto de IlSassone,
que e r a n :
cPer questo dolce amplesso y Pállido é il sole. Otra
d e s ú s obras preferidas era un Minuetto que se
complacía en variar al infinito, con caprichosas
im
^He V tenkkTocasión de leer el aria Pállido 6 il
sole, v declaro con toda lealtad q u e no he encontrado en el diseño melódico del compositor sajón,
nada que justifique los prodigiosos efectos obtenidos p o r el c a n t a n t e en la ejecución de dicha
obra F.l aria en cuestión pertenecía á la ópera
Artaxerxes,
de Vinci, y h a b l a n d o de esta célebre
composición dice el Presidente des Brosses en
su tan interesante Viaje d Italia: «Es el Lully d e
Italia (se refiere á Vinci), su canto es verdadero,
sencillo, expresivo y el m á s h e r m o s o de m u n d o
Artaxerxes
es la m e j o r de s u s obras, y está escrita
sobre u n o de los m á s h e r m o s o s p o e m a s de Metastasio. No la he visto representar, m a s la conozco detalladamente. P e r o por buena que sea la
partitura de Vinci, la escena de la desesperación
de Arlaban, agregada por el poeta y puesta en
música por II Sassone-Hasse-sobrepuja
á todas
las d e m á s . El recitativo: Eccom, al fine in liberta
es admirable, así como el aria que sigue: 1 atildo
é il sole.» Como el gusto musical cambia con tanta
frecuencia, sin e n t r a r en m á s averiguaciones n o s
c o n t e n t a r e m o s con el juicio del notable dilettante
'
ír8I
Baj S o el reinado de F e r n a n d o VI, Farinelli con-
DISCANTES
Y CONTRAPUNTOS
149
tinuó d e s e m p e ñ a n d o papel preeminente en la
corte de E s p a ñ a . Gozaba del mayor favor cerca
del soberano, que le n o m b r ó caballero de la orden
de Calatrava en 1750 y director de los teatros
Reales. E n t o n c e s f u n d ó el Coliseo del Buen Retiro, d o n d e se representaron las óperas m á s notables de los m a e s t r o s italianos y se aplaudieron á
los mejores c a n t a n t e s italianos, contribuyendo
g r a n d e m e n t e á perjudicar el desarrollo de nuestro arte nacional, que juzgado de mal gusto por
la gente cortesana, se refugió en los teatros populares, a c a b a n d o por f o r m u l a r con la tonadilla s u
m á s ardiente protesta contra los c a s t r a d o s y demás^ m a n t e n e d o r e s del gusto extranjero.
Conviene reconocer que Farinelli s u p o no abus a r de su singular fortuna v que siempre se conservó moderado, afable, servicial y modesto. Se
cuentan infinidad de anécdotas d e f período de s u
privanza, que sería prolijo relatar, y que demuestran s u s excelentes cualidades y su buen fondo
natural. Veinticinco a ñ o s permaneció en Madrid,
distrayendo la melancolía de dos reyes, Felipe V y
F e r n a n d o VI. C u a n d o Carlos de Borbón renunció
el trono de Nápoles, para ceñirse la corona de
España, el célebre c a n t a n t e fué despedido de la
corte, recibiendo la orden en 1760 de a b a n d o n a r
la península. Existen razones f u n d a d a s para hacer creer que la desgracia del virtuoso fué debida
á un cambio de política del nuevo rey, que firmó
el pacto de familia, al que según parece, Farinelli
s i e m p r e se había opuesto. Lo cierto es q u e se le
prohibió permanecer en E s p a ñ a , y que por entonces se dijo que también se le negaba autorización
para establecerse en Nápoles, s u ciudad natal,
por lo q u e fijó s u residencia en Bolonia, d o n d e se
construyó un magnífico palacio.
El hecho de h a b e r s e establecido en la ciudad
de S a n Petronio, fué causa bastante, á mi m o d o
de ver, p a r a que se dijese que el rey de N á p o l e s
le había negado p e r m i s o para residir en s u s estados. P e r o existen razones p o d e r o s a s q u e justifican el acuerdo de Farinelli. E n efecto, el cronista de Bolonia, Antonio Barilli, escribe en su Giornale ó 22 de Septiembre de 1732: «He oído decir,
que el f a m o s o músico Farinelli se ha decidido á
establecer aquí s u residencia, hallándose en t r a t o
para a d q u i r i r u n a propiedad.» Un m e s d e s p u é s
agregó: «El excelso S e n a d o ha concedido la ciud a d a n í a con la propiedad de Tenianale, al f a m o s o
músico Farinelli, que ha c o m p r a d o tierras p o r
valor de 28.000 liras.» Está probado que, d u r a n t e
s u larga ausencia de Italia, el célebre artista conservó s u s p r o p i e d a d e s de Bolonia, así q u e parece
lógico que al s e r d e s t e r r a d o de E s p a ñ a , se establecería allí d o n d e poesía bienes de fortuna y gozaba del derecho de ciudadanía. P o r muy g r a n d e
q u e fuera el poder del m o n a r c a español, no podía
extenderse á fijar d e t e r m i n a d a residencia á u n a
p e r s o n a q u e no era s u súbdito, pero á quien prohibía p e r m a n e c e r en s u s Estados. Farinelli se estableció, pues, en Bolonia, en compañía de su herm a n a viuda y de dos sobrinos, no faltando quien
a s e g u r a s e q u e la carencia de b u e n a s relaciones
con ciertos m i e m b r o s de s u familia, fué la verdadera causa q u e le i m p u l s ó á alejarse de s u ciudad
natal.
Otro cronista de la famosa ciudad universitaria, Galeatti, consigna con fecha 3 de Julio de 1760:
Giunse á Bologna Carlo Broschi detto
Farinelli,
Cavaliere di Calatrava, aggregato alla
citadinanza
sino dall' anno 1732, músico famoso eh' era in Corte delJìu ré de Spagna, andò al suo casino fuori
delle Lamme. Il giorno seguente f u visitatto dal Senatore Conte Francesco Caprara in abito col Tosone
si disse per parte del Imperatore. Alli 8 detto egli
andò d far visita al Conte Odoardo Pepoli e li 10
detto di Domenica l'Accademia
di Filarmonici
in
forma l'andò ad invitare alle festa di Sant Antonio che si foce seconto il solito della detta Accademia
in S. Giovanni in Monte alli 12 detto.
P o r este testimonio se d e m u e s t r a el alto concepto y la consideración en que era tenido Farinelli en la ciudad q u e eligió para p a s a r los
últimos a ñ o s de su vida. La f a m o s a Academia
Filarmónica debió atraerle, tanto m á s cuanto que
al frente de ella se hallaba entonces, su g r a n d e
amigo, el m á s célebre teórico de música de su
tiempo, el padre Pedro J u a n Bautista Martini.
Farinelli vivió largos a ñ o s a ú n en s u espléndida residencia de Bolonia; u n a preciosa villa sit u a d a en las a f u e r a s de la ciudad, que pertenecía
no ha m u c h o s a ñ o s á la familia Montanari, y conservaba el típico n o m b r e de II farinello. Tan sólo
u n a vez se alejó de dicha población para ir á
R o m a á visitar al S a n t o P a d r e Benedicto XIV. Se
cuenta q u e en la audiencia habló con cierto aire
de importancia de las g r a n d e s riquezas y h o n o r e s
que había adquirido d u r a n t e su p e r m a n e n c i a en
Madrid, á lo que el P a p a Lambertini, hombre de
fino ingenio, parece q u e contestó, no sin cierta
malicia: «Avete fatta tanta fortuna costà, ma non
vi avete trovato le gioie che avete perduto in qua. »
Lo que quiere decir a p r o x i m a d a m e n t e : «Entre las
riquezas a d q u i r i d a s allí, no habréis e n c o n t r a d o
de seguro lo q u e perdisteis aquí.»
En su linda m o r a d a , Farinelli reunió u n a importante galería de c u a d r o s y u n a rica colección
de libros y de objetos de arte, m u c h o s de ellos
adquiridos en E s p a ñ a . Vivía como un gran señor,
a m a n t e y protector de los artistas, y m á s especialm e n t e de los músicos. Es fama que auxilió poder o s a m e n t e al P a d r e Martini, s u m i n i s t r á n d o l e preciosos datos para que escribiera su notable Historia d-e la música. P o r último allí recibió la visita
de c u a n t a s i m p o r t a n t e s personalidades p a s a b a n
or la ciudad de Bolonia. Entre s u s visitantes
g u r a el caballero Burney, que nos ha dejado u n a
curiosa relación de s u entrevista con el célebre
virtuoso, contenida en su interesante libro: The
present state of Music in Franc.e and Italy (Londres, 1773), que f u é traducido al francés por Carlos Brack é i m p r e s o en Ginebra en 1809.
Dicho caballero, q u e viajaba con objeto de recoger datos para escribir una Historia de la música, estuvo en Italia en 1770. En el m e s de Julio
visitó Bolonia, casi por el m i s m o tiempo que el
joven Mozart, y en su c u a d e r n o de apuntes, escribe con fecha 25 de dicho mes: «He pasado el dia
con Farinelli, en s u casa de c a m p o á una milla de
Bolonia. La casa no está t e r m i n a d a aún p o r q u e
fué comenzada á c o n s t r u i r s e d e s p u é s de su venida de E s p a ñ a . H a a l m o r z a d o con nosotros el Padre Martini. Farinelli no canta ya hace m u c h o
tiempo, pero se deleita tocando el clave y la viola
de a m o r . Tiene g r a n n ú m e r o de claves construídos en distintos países y les ha dado los n o m b r e s
de s u s pintores favoritos. El mejor, construido en
Florencia en 1730 es un pianoforte
(sic,) llamado
Rafael de Urbino, siguen F,I Correggio, el Ticiano,
etc., etc. Posee también un clavicémbalo, regalo de
la difunta reina de España, discípula de Scarlatti
en Portugal y en E s p a ñ a , y para quien el gran
m a e s t r o c o m p u s o s u s dos p r i m e r o s libros de son a t a s impresos en Venecia, c u a n d o todavía era
1 n n c e s a de_ Asturias. Otro i n s t r u m e n t o construí
do en E s p a ñ a bajo su dirección, tiene u n S í o
móvil, con el cual, igual que en el del C o n S de
Ven6Cia se
I
'
P u e d e t r a n s p o r t a r un trozo
de música a un tono m á s alto ó m á s bajo E n es
tos claves españoles, los tonos n a t u r a l e s son ne"
drepei'la S E feSÍ
? YT ' T « 0 8
^ m t
S
V r s t á n c o n s t r u í d o s conforme á un mo
tapa £ t e n yn t 0 d ° d e , m a d e r a d e c e d r ' ° ' salvo la
K'.A
•
encerrados en una doble caia En
el salón principal del palacio se a d m i r a n cuatro
en E s p á ñ a T a Í h ¡ P 0 r j^. m 1c o n i > pintor que m u r i ó
También allí se e n c u e n t r a n los retra-
M.ínwil' V f ^ t a n tampoco c u a d r o s de Ximénez
M u n l l o y Españoleta.» H a s t a aquí la cita de Bur'
e he
rÍt
m e d
iioo ín?er
é FEn
n a nalgunos
° P °aru t^o r' e6s r he
* - rreferirla
d^d af
inteiés.
visto
cierta anécdota ocurrida con ocasión de
d K
sita. Según parece, el caballero inglés d e m o s t r é
á t a n n e l l i s u satisfacción de haberle c o n o d d o en
compañía del P a d r e Martini, teniendo con ello la
fortuna de h a b l a r con dos ilustres peraonalidades
P o n d i ^ T 9 ' á l ° q U e , e i m o ( l e s t o cantante res^
CUant
nara i n
° , a l P a d r e Martini, hay razón
para ello, pues su obra q u e d a r á . P e r o en lo q u e
t ; : r s i r
1
verd
é n
dera
* p - tjsr.
RJ ! f ®
f
. la triste reflexión de Carlos
Broschi revela u n a inteligencia clara, n a d a co-
DISCANTES
IlllS
f
!l i l i
m ú n en artistas de su clase. Visitáronle también
en su residencia, dejándonos relaciones de la entrevista, Duelos, que estuvo en Italia en 1770, y
al año siguiente la Electora de Sajorna, hallándose presente en esta ocasión Casanova, quien dice
en s u s tan curiosas Memorias, que el famoso
cantante, después de obsequiar con un s u n t u o s o
almuerzo á tan elevada dama, se sentó al clave y
ejecutó con sin igual maestría, a u n q u e su voz n o
era ya muy fresca, u n aria de su composición.
Según afirma, a p e n a s hubo terminado, la Electora,
entusiasmada, se arrojó en Brazos de Fannelli,
exclamando: «Puedo morir satisfecha, puesto que
he tenido la fortuna de escuchar á tan gran artista.»
Aquel famoso tunante de Casanova, cuyas Memorias constituyen u n o de los libros m á s interes a n t e s que pueden consultarse acerca de las cost u m b r e s de Europa en el siglo X V I I I , refiere
también una anécdota relativa á Fannelli, que n o
he visto confirmada por ninguno de sus biógrafos.
El célebre sopranista tenía un sobrino, á quien
había adoptado al quedar huérfano. Este joven
casó con una señorita de Bolonia, y el m a t r i m o n i o
se estableció en el palacio de su tío. Fannelli, que
en s u
juventud había inspirado sentimientos q u e
pueden p a r e c e m o s extraños, pero que la historia
secreta de los sopranistas consigna con m á s frecuencia de lo que pudiera imaginarse, se enamoró, así como suena, de los encantos de su sobrina Pero por m á s que le cantó Fallido é ti solé y
Per questo dolce amplesso, aquellas dos arias de
Hasse, que tanto gusto daban á Felipe V, la muchacha permanecía impasible, sin hacerle el menor caso. Enfurecido p o r s u s desdenes, t a n n e l l i
tomó una determinación indigna de su carácter:
Y CONTRAPUNTOS
155
envió á viajar á su sobrino y encerró á su n n h m
esposa en una habitación dì s u r e S d e n d a ^ ™
poderla contemplar á s u s anchas. E s t e
cantante" ^
C a s
^
]
°S
ÚllÍmos
--s'deTgrTn
todo
_
¿
relatado por Casanova me parece
sospechoso, si no falso. El audaz aventurero estu
vo por ultima vez en Bolonia en 1771 Aquel mis
m o ano, Ja Electora de Sajonia visitaba dicha S u - '
dad con objeto de c o n o c e r á Farinelli. Lo que m e
parece extraño, en primer lm?ar
„.„r,^
Casanova, dada la r j p u S i í ? , u e t e n ^ e h a Z s e
presente á a entrevista de la ilustre d a m a con el
célebre cantante. Sus aventuras eran perfóctamen
te conocidas y por aquellos mismos días e?comediógrafo Francesco Albergati, residente en Bo
loma, y persona de mucha menos consideración
v l l ^ i C f U e , e l t o r i t o de Felipe V y de
m á s los d l / ñ l f 6 h a b í a , n e ^ a d 0 à « c i b f r i o . Ade
más, los detalles que da no son exactos Se^ún
n f i T e y ' e n Í 7 k 70 ' !p a c í a y a muchos a ñ o s que F a n nelli no cantaba. Tampoco hay noticia alguna d e
que nunca hubiera compuesto trozos mSsicales
Por ultimo, lo concerniente á sus a m o r e s sen les
S0brin0
®CQ
' c a r e c e ^ todo fun
damento. Existe el testamento de Farinelli otnr
fo se t Z í e F e b r e r ° 1 d e 1 7 8 2 ' y e n - t e d o c ú m e "
o se aclaran s u s relaciones con el hijo de su
e
s
a
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c l a r a
K
e n
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.
°'haber
— Z o t
Ja boda de su sobrino Don Matteo Pisani con
de ? 7 a f i « T G a t t e s c h i ' . a l e b r a d a en 13 de J u n i o
Qtnm
n L Ì S U' d 6au ClUj yaJd°a ™
M a r i a °C™
a ro
l o t nació
a P i s a en su P pronte
ffi,
h , ^
™> á c u en
había dotado convenientemente ante el notario
señor Lorenzo Gamberine. Añade que su ahijada
será heredera universal, pero que elgoee del u s u
fructo de todos s u s bienes los reserva d u r a n t e s u
vida á Mateo Pisani, su sobrino, el hijo de su herm a n a Dorotea Broschi. En todo el testamento, no
se halla la m e n o r indicación relativa á A n n a Gatteschi, pareciendo m á s bien c e n s u r a r de modo indirecto la conducta de la esposa de su sobrino, á
quien n u n c a debió considerar con b u e n o s ojos.
En cambio, al h a b l a r de Mateo Pisani, lo hace
con elogio, d e m o s t r á n d o l e un gran afecto. L a s
maliciosas suposiciones de Casanova, muy de
acuerdo con s u carácter, caen por tierra con la
sola lectura de tan fehaciente d o c u m e n t o .
E s cierto, y así lo consigna Giovenal Sachi en
s u extensa y d o c u m e n t a d a biografía del gran cantante, que u n a g r a n melancolía se apoderó de Farinelli d u r a n t e los últimos a ñ o s de s u vida, y q u e
para consolarse cantaba nuevamente, si no con
u n a voz muy sonora, con un estilo admirable,
conmoviendo h o n d a m e n t e á los q u e tenían la
suerte de escucharle. El insigne artista m u r i ó el
16 de Septiembre de 1782, víctima de u n a fiebre
perniciosa, á los ochenta y dos a ñ o s de edad. Se
le dió sepultura en el convento de Capuchinos de
S a n Miguel in bosco, m o n a s t e r i o que, d u r a n t e la
invasión francesa f u é convertido en casa de campo, siendo entonces destruida la iglesia. Hoy es
propiedad de la familia Revedini, y en él no qued a rastro alguno de la t u m b a de Farinelli.
U n viajero a l e m á n , Keyssler, que recorrió toda
Italia d u r a n t e los p r i m e r o s a ñ o s de la carrera del
f a m o s o virtuoso, dice h a b l a n d o de él: «De todos
los c a n t a n t e s que hoy existen, no es posible citar
u n o que, por la habilidad de la vocalización y a
belleza de la voz, pueda rivalizar con Farinelli.
Recorre con igual facilidad u n a extensión de veintitrés n o t a s (más de tres octavas), y nadie recuer-
da haber escuchado algo q u e pueda comparársele.
La gente está convencida de que ha sido m u y
protegido por la Virgen María, á quien s u m a d r e
profesaba extraordinaria devoción.»
Como era de s u p o n e r , la vida de Farinelli n o
solo ha sido contada en todos los idiomas de Europa por infinidad de escritores, sino q u e el teatro
y la novela se han a p o d e r a d o de s u s principales
aventuras, utilizándolas p a r a gran n ú m e r o de
creaciones m á s ó m e n o s felices. La linda ópera
cómica de Gaveaux Le bou/fe et le tailleur, tiene
p o r a r g u m e n t o u n a anécdota acaecida á Farinelli
d u r a n t e s u estancia en Madrid. Se r e p r e s e n t ó en
P a r í s el 21 de J u n i o de 1804 y d u r ó largos a ñ o s
en el repertorio corriente. El m i s m o asunto, bajo
idéntico título, ha sido t r a t a d o p o r Pedro W i n t e r
en una ópera bufa representada en Génova en
1819 y en Munich al a ñ o siguiente. En 1839 se
canto en L o n d r e s una ópera inglesa en dos actos
del compositor Barnett, titulada Farinelli.
Más
adelante, S c n b e y Auber compusieron otra ópera
cómica muv p o p u l a r y aplaudida, d e n o m i n a d a
Lapart du diable, inspirada en su privanza en la
corte de Felipe V, que se e s t r e n ó en P a r í s el 16
de E n e r o de 1843. Si no r e c u e r d o mal, esta producción, aún p o p u l a r en Alemania, fué traducida
al castellano por un tal Abar, y representada en
.Madrid bajo el n o m b r e del protagonista, con m u y
escaso éxito, a u n q u e con música nueva, escrita
por el m a e s t r o don M a r i a n o Vázquez. Otra Farinelli, ópera cómica del m a e s t r o H e r m a n n Z ü m p e
r e p u t a d o director de orquesta aplaudido en Espana, se cantó en los teatros alemanes. El m i s m o
Scribe publicó una novelita, también vertida á
n u e s t r o idioma, titulada Carlos Broschi, d o n d e
n o s presenta á Farinelli e n a m o r a d o de u n a can-
t a n t e d r a m á t i c a , lo m i s m o que han hecho los señores Cavestany y Bretón en s u última ópera est r e n a d a en 1902 en el Teatro Lírico de Madrid, de
fatal m e m o r i a , y que s e g u r a m e n t e no será la últim a obra artística q u e inspire la vida del m á s fam o s o de los c a n t a n t e s italianos del siglo X V I I I .
Al i l u s t r e g u i t a r r i s t a Miguel Llobet
\
ACERCA DE "EL SOLITARIO
Y LA M Ú S I C A
t
ANDALUZA
Acerca de "El Solitario„
y la música andaluza
in ge n i oso cuan fo e r u di to T % e n d u d a
ei
E s t é
Calderón no f u e m ¿ n ó l
^ez
f u n d o s conocedores q u e Z z l ^ V ' m ó s P r o "
idiosincrasia del |)ueb o e n S i e X , s t ' e r o n ^ la
m e n t e todavía d i I o q u e i í ñ ^ ™ ? - 8 , 6 8 ? ™ » ' jerga corriente, l l a m a m o s V / ™ ; h ? o d ' e n J a
p a n d e y decidida a f i c i ó n ^ l a ? ^ /
^ ^ " Tan
Je
as d e ,a
-levó como de J a m m J
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tierra,
c o s t u m b r e s de un pueWo n n S t U d , ya í , oi sm eu ns ot ís i Y
"oble y e a b a l ' e r e s c ^ f o n °ai ^ f v
JT
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e m p o r i o de la g e n t i l e z a ^ S í dicharachero,
pendió del donaire que i o s ^ o M ^ ^
^ com"
lucía son todo esto y aún a l ™ ™ > d f ) r e a d e A n d « m a s c ue
Por la sencilla razón Í P 5
'
™e callo,
q u e si el h a b l a r es plata S s i l e n , f i e r o
boca cerrada... etc., ¿te
" C 1 ° e s o r o > Y en
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algo típico r ¿ e c u l i a r d ^
concediese e s U ¿
b a
C
2 a f 4 0 tíons¿ ^ ¿ o
d o s m a n i f e s t a c i ó n original y g e n u i n a de u n a r t e
s i n g u l a r í s i m o y e s p o n t a n e o , d e n o m i n a d o sin ra
zón S a l g u n a flamenco,
c o m o si h u b i e r a venido de
F l a n d e s así c o m o A a q u e l l a s s u s tan deliciosas
d a n z a s y a c e l e b r a d a s p o r Marcial v e r d a d e r a s
n o r a d l a s de g a l l a r d í a y d o n o s u r a . P o r lo q u e m e
m e c e q u e , con s o b r a d a justicia, m e r e c e f i g u r a r
e l c a s t i c í s i m o e s c r i t o r e n t r e los m á s n o t a b l e s q u e
de la m ú s i c a p o p u l a r e s p a ñ o l a s e h a n o c u p a d o y
s e r e s t u d i o d o b a j o tal a s p e c t o , no s o s p e c h a d o
q u i z f s p o r Ta m a y o r í a de los q u e de s u s t r a b a j o s
trataron^
pl.imGr0Sa
colección d e j o y a s
de l e n g u a j e y b u e n decir q u e b a j o el título de EsL ^ A r u I n h r a s publicó el escritor m a l a g u e ñ o ,
«e ^ n c u e i ^ r a n va r í o s art i culos (algunos de los m á s
f i n d o s c o m o L a rifa andaluza y la i m p o n d e r a b l e
{ ^ m b l e c u j e n e r a l ) q u e tocan de p a s a d a é incidental r ^ n te á se m e j a n t e m a t e r i a , a p o r t a n d o noticias,
S n
,0S
0les
^ennÍt«arábÍga'
°
> ^anas, polos, medios polos, serranas y toreadas,
h a s t a lleogr al
fandango, g e n e r a d o r Indiscutible de las Malaaue
ñas, Róndenos, Granadinas
v
Murcianas
dejen de p e r t e n e c e r á la gloriosa familia bien
viera ocasión de p r e s e n c i a r l a de
c o s í en los
t i e m p o s m o d e r n o s , b a s t a n t e m á s difícil de lo eme
parece p o r no decir imposible, ya q u e en los e ^
es m o t e j a d o s de flamencos, y otros l u g a r e s s i m i '
r S l f ° , T e j f U t a u n 91 t e chabacano y amaner a d o l l e n o d e s o h s t i c a c i o n e s , c o s m é t i c o s y coHrios
fn í Js? I > a d e . ? ° " c e l l a s a l i d a de casa de Celestina
q u e sólo p u e d e d a r el p a r c h e á g e n t e s de noen
v
snocei,
s ¡ ? uto:\
dMr r trang¿s >
^ £
vuelvo á decir, lo q u e e r a — h a v a u e nrnHn
Z Z t S i q U ' e ' ; 3 6 0 C O n ^ r a n ^ ^ e z a y dolo - u n a
v e r d a d e r a y l e g í t i m a ^ « andaluza, c o l é] libio
j r a ¡? a s r r ^ a a s
tesar-p'^«
S ó n privilegiada. S o n estos t r e s luceros, q u e ni
f
J
Vh ili de Orion, los a r t í c u l o s d e n o m i n a d o , El MeroUn
baile en Triana y Baile al uso
d danza antigua, t r i n i d a d en q u e ocupa u g a r p r e
p m i n e n t e el s e g u n d o , en q u e se a b o r d a n t r a s c e n
—
C o m i e n z a el estilista a d m i r a b l e por determin a r q u e las n o t a s características del baile a i d a
luz s o n el m e n e o de los b r a z o s y los q u i e b r o s de
c i n t u r a , d i f e r e n c i á n d o s e en e s t o p r e c i s a m e n t e de
^ s d a n z a s , cuya principal p a r t e estriba én los
m o v i m i e n t o s a c o m p a s a d o s de los pies. La o b s e i
vación es justa, y d e s d e a n t i g u o reconocida p u e s
ya en t i e m p o s de Cervantes 8 se d i s t i S a ñ ' po?
l a s m i s m a s c a u s a s y r a z o n e s las
Danzas"prontas
d e la gente grave y señoril, de los Bailes popula
r e s y p o r lo g e n e r a l d e s e n v u e l t o s . A la p r i m e r a
categoría pertenecían t o d a s las de movimientos
p a u s a d o s , autorizados y severos, como eran las llam a d a s : la Gallarda, la danza de los soberanos; la
Españoleta, el Turdión, la Pavana, bautizada así
p o r q u e los q u e la d a n z a b a n iban c o n t o n e á n d o s e
a h u e c a n d o la capilla, é manera de payo real que
hace la rueda; Madama Orliens, el Pie de gibaoT
la Dama, el Caballero, la Haya, el Rey Don Alonso el Bueno (1), la Alta, la Baja, la Alemana, el Canario, las Folias, el Bran de Inglaterra, y t a n t a s
o t r a s m e n c i o n a d a s por infinitos a u t o r e s desde el
padre Mariana hasta Pellicer, sin contar lo q u e
nos dice sobre el particular, J u a n de Esquivel Navarro, en s u s c u r i o s o s y eruditos Discursos
sobre
el arte del clancado y sus excelencias y primer origen, reprobando las acciones deshonestas. (Sevilla 1642.)
En el g r u p o de los bailes, no m e n o s numerosos, e n c o n t r a m o s todos los de carácter agitado y
hasta t r u h a n e s c o , propios de la Bélica, c o m o
aquellos desenvueltos y lascivos, que bailaban las
(1) Los extraños nombres de estas danzas proceden, por lo general. de la letra de la tonada que en ellos se cantaban, como por
ejemplo en el Rey Don Alonso, se decía:
El Rey Don Alonso el bueno
Gloria de la antigüedad, etc.
DISCANTES
Y
CONTRAPUNTOS
teda ^ i o n r f a f f i q u e m ^ i
P f ? '
exorcismos, de ¿ o ' X pro c e T e ^Q ULe
0 ^ / 7 "Ú
na; a no mpnr»« i¡h..« ,
í.,
y la Tiral a
e
m
J l l notable a S ^ S S S ^ ^ ^ / 1 ^ 0 jesuíta Juan Andrés
(Madrid, Sancha, 1 7 8 6 ® K Z % 7 a Í t l n T ' Y " ¡ a
tle
que es la más antigua d e k i W k
imposición,
para e baile, y se ha formado H S m n K í ' h e o h ' 1 ! > a r a e l c a n t o ¿
8 ecue ci s
cas». S. su procedencia fué l i ^ i ^ f i i j ^
,
" f eclesiástiel tiempo, llegando por su desenvoTt'u^
mucho con
eDfildo
Comuniones eclesiásticas, y S b K J ¿ i i ?
' -á P r °™car e s I o 8 conse
go, resistió á tantos Mtr e dfchos v =f ^
J<»- Sin embarresuc.tar tan provocativa o r n o I T u I n « n í „ W * T ™ ' - v o l v í a á
E r a de c a r á c t e r
y animado y compás de tres tiempos % , n ¿ 5 i ° '
al .siglo X l i , Jo cierto es que n o T h i V ^ S S " o n ? , e n 8 0 » m o n t a
reinado de Felipe I I , llamando^ tanto in i ? 1 - ^ e n E s P a " a hasta el
desvergonzada, que el S j o d e A j í u V ^ P ° ¿ " d ^ " > n e s t u y
prohibición dió mucho que hablar á K i n J * J " 0 * 5 « ? ; «"'nejante
en forma que se publicó un OurioJo n l n p f « ^ / 6 , a , q , u e l l o s t ¡ empos,
en Cuenca
en casa de Bartolomé de ¿ e l m í e f e l tóÓ de
S n p ó n e s e en
escrito, que doña Zarabanda murió
i >'
dicho
<le r e s
as de la
bición que hizo el Consejo^ de <Wili«
¿"í
Prohiespirar, hace testamento, dejando v a r a , í T
f bailase'
de
paneros los demás bailes v i » ,™
«'andas á sus amigos y comreCUerd
d célebre bufo
°
italiano
e n la siguiente f o r m a "
' n a n d l } . P«es que muero,
quiero dejar a G-auassa,
que, pues en todo es ligero
vaya, y diga al Cancervero
que aperciba la tenasa.
En el del Calallero:
Esta noche le mataron al caballero, etc.
También solía ocurrir lo propio en algunos bailes populares.
Sirva de ejemplo el del Villano, cuya letra comenzaba:
casado á laZara-
Al villano que le dan
LA cebolla con el pan, etc.
En el drama de Don Juan lluia de Alarcón y Mendoza, El dueño
de las estrellas, los rústicos de la isla de Creta, bailan en torno de la
estatua de Apolo, cantando al son del Villano.
165
marla ranura
X a y Z J n
pesar de la lengua en que renresentaL
ganó mucho dinero en ?a
™
Huerta
n
°
vacila
lia
Ganassa
antes nom, , t a l i u n ° . que, á
aCtor
¡Aitl, las Gambetas, la Pirnida ó Piptronda, el Rastrojo, el Antón Pintado, el Juan Redondo, la Vaquería, el Pésame dello y mas, la Gorrona, la Carretería, el Rastro viejo, el Hermano Bartolo, el
Dongolondrón, el Guirigay, el Pollo, el Guineo
Perra-moza, la Yapona, la Capona, el Villano l),
el No me las ame nadie, el Polvillo, el
Pasacalle,
el Zambapalo, el Colorín Colorado, la Tarraga, el
Martin gaitero, las Jácaras, las Zapatetas, y t a n t o s
otros tan regocijados y alegres; á los que siguieron, a n d a n d o el tiempo, las Seguidillas f a m o s a s ,
q u e eran, según el príncipe de los ingenios españoles, «el brincar de las almas, el -retozar de la
risa, el desasosiego de los cuerpos, y finalmente,
el azogue de todos los sentidos»; y el
Fandango,
que tanto e n t u s i a s m ó al maleante y e m b m d o r
Casanova c u a n d o lo vió ejecutar en Madrid; y el
insigne Bolero, sin contar el Zorongo, el Candanquillo de Cádiz, el Charandé, el Cachirulo y a Gerinqoza del Fraile (2), que a ú n lie visto bai a r en
mi niñez en los m o n t e s de Málaga, todos ellos de
najes que interpretaba este actor bufo, se introdujeron en España las
tiaras de donayre ó gracioso de nuestro teatro, siendo Lo e de Vega
el primero quelos reprodujo en su comedia La
"J*
declara él mismo, en la dedicatoria de dicha obra al doctor don Juam
PéreTde Montalván. Don Diego de Mendoza. e n u n a f f l . r a
^
alude á Ganassa. y el mismo Lope, lo vuelve a nombrar en la
epístola I V de su Filomena, diciendo:
Con esto, yo tal vez (no sé si es treta),
Donayres de Ganassa y de Trastulo,
les digo, que me traxo la estafeta
las sales de Marcial y de Catulo.
(1) El Villano es el baile de donde procede el Zapateado En am.
feos se acompaña el tañi lo, dando golpes con los pies en el suele •
B
t)
y desenvuelto, en el cu,> toman
parte casi todos los presentes & la fiesta. Sale una pareja de bailadores, al comenzar la letra siguiente:
movimientos endiablados y provocativos, de adem a n e s lascivos y excitantes, llenos, en u n a palabra, de sapientísimas alusiones á lo m á s llamativo, recóndito y picante del amor.
Del Bolero hace el ínclito Don Serafín, en el
artículo á tal baile dedicado, una historia y monografía tan completa, q u e sería difícil hallar nuevos
datos, a u n buscándolos con candil, en libros especiales escritos de intento sobre la materia bailable y danzarina, como el Breve tratado de los
pasos de danzar á la española que hoy se estilan en
las seguidillas, fandangos
y otros tañidos (1) de
Don Pablo Minguet é Irol, a u t o r de otras obras
curiosas acerca del baile (2).
Y puesto q u e del Fandango (3) hablamos, deAquí está la Geringoza del Fraile
con su geringozo,
y qué bien que la baila este mozo,
bonito y gracioso, etc., etc.
Después de algunas mudanzas, vueltas y revueltas, la bailador*
deja á su contrincante, y dirigiéndose al corro que forman los asistentes, invita á uño de ellos para que la acontpañe, haciendo, por su parte,
el bailador lo mismo con una de las mozuelas que hay sentadas. La
suerte se repite infinidad de veces, renovándose á cada paso las parejas, hasta que han tomado parte en el tripudio y algazara general la
mayoría de los congregados en la fiesta; siendo de ver el alboroto que
se arma cuando salen á bailar, maliciosamente invitados por la gent»
joven, alguna jamona entrada en años, ó algún vejete curtido por el
sol y los trabajos. Entonces se escuchan esas exclamaciones graciosas,
esos dichos oportunos y esas agudezas ingeniosas, que han hecho célebres á los privilegiados hijos de la hermosa tierra de María Santísima.
(1) Madrid- Imp. del autor. 1761.
(2) Don Pablo Minguet é Irol, impresor y maestro de baile, publicó también: Cuadernillo curioso de veinte contradanzas nuevas, escritas
de cuantas maneras se han inventada hasta ahora, tienen la música muy
alegre y con su bajo. Madrid (hacia 1760); y Arte de Danzar á la francesa. Madrid. Oficina del autor 1758.
(3) Los antiguos Diccionarios de la Academia Española dicen del
Fandango: «Baile introducido por los que han estado en los reinos de
las Indias, que se hace al son de un tañido muy alegre y festivo.» Definición que no necesita más comentarios.
c l a r a r e m o s que dicho baile procede del que en la
antigüedad se llamaba el Jitano, así se d e s p r e n d e
de lo escrito p o r Don Braulio Foz, en su interes a n t e Vida de Pedro Sápido, d o n d e al describir
las fiestas del tiempo de su biografiado, dice: «Tocaron d e s p u é s entre o t r a s cosas el Canario, canción que entonces se u s a b a mucho, y bailaron el
Jitano, q u e comenzaba á estar en boga, cuya canción y baile, de variedad en variedad, y de n o m b r e
en nombre, han venido á s e r v á llamarse en nuestro tiempo, la Jota y el Fandango.» Semejante testimonio desmiente la leyenda de que el h e r m o s o
canto aragonés, fuera invención de Aben Jot, el
músico á r a b e valenciano, d e s t e r r a d o por Muley
Tarek á Calatayud. Según dicho autor, natural de
Aragón por m á s señas, la Jota se conoció en un
principio con el n o m b r e de Canario, y la confusión se produce, si t e n e m o s en cuenta que el Canario era «un tañido músico de cuatro compases,
y baile que se hace a c o m p a ñ a n d o el son con los
pies con violentos y cortos movimientos», á lo que
Covarrubias a ñ a d e q u e se llamó así «por h a b e r
traído á E s p a ñ a esta danza los n a t u r a l e s de Cananas». No es n u e s t r o objeto dilucidar este intrincado problema, q u e m á s bien nos aparta del asunto principal del presente estudio.
E s un verdadero dolor que el erudito Solitario no aprovechase todas las notas, que m e consta tenía recogidas, sobre el particular. ¡Cuántos
maravillas no hubieran brotado de su bien cortada pluma, interesantes no sólo para la historia de
la música p o p u l a r española, sino muv convenientes, a d e m á s , para el perfecto conocimiento de añejas c o s t u m b r e s , y la aclaración de ciertos pasajes de n u e s t r a s novelas picarescas! En s u grata
c o m p a ñ í a h u b i é r a m o s pasado revista á las Dan-
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(1) Véase el Tesoro de Covarrubias.
cía v Oía por t o d a s partes, y era que la o r q u e s t a
se p r e p a r a b a y el b a n q u e t e no estaba lejos. En efecto: al lado de la vihuela maestra, se iban colocando o t r a s g u i t a r r a s de m e n o s alcance, u n a tiorba
de teclado corrido, dos b a n d u r r i a s y un discante
de p l u m a , todo p u n t e a d o y r a j a d o por m a n o s
diestras é incansables por extremo. Dos muchachos m a n e j a b a n los platillos, e n g e n d r a d o s con
s e n d a s planchas de veloneros; y un chicuchin q u e
fué en tiempo de la banda del regimiento de Ecija,
v d a n d o el tin tan con la avuda de cierto antiguo
tamborilero de los batallones de Marina, ponían
la corona al instrumental» (1).
El trozo citado es delicioso, si bien en él se
comete un p e q u e ñ o error, en el que se suele caer
con frecuencia, y consiste en confundir la üiliueta
con la guitarra, cuando, en realidad, se trata de
d o s i n s t r u m e n t o s diferentes, puesto que si la ultim a se punteó y rajeó s i e m p r e con los dedos, la
p r i m e r a se tañía, c u a n d o se usaba, con ayuda del
arco como la viola, ó bien con plectro como la
m a n d o l i n a ó la b a n d u r r i a , a b u n d a n d o las referencias q u e se encuentran en o b r a s de los siglos pasados, á partir del siglo X I I I , en que se comenzó
á escribir en castellano, á las vihuelas de arco y a
las de péñola. N a d a m e n o s q u e el arcipreste de
Hita, en aquel f a m o s o fragmento de su p o e m a
satírico, en q u e describe la recepción que clérigos,
legos, frailes, m o n j a s , d u e ñ a s y juglares hicieron
á Don Amor, t a ñ e n d o varios i n s t r u m e n t o s (pasaje
que viene á ser u n a interesante organografía de la
época), establece bien á las claras la diferencia,
n o m b r a n d o ÉL las dos categorías de vihuelas a n t e s
(1) Véase Asamblea general de los caballeros y damas de Trian,
etcétera, en las Escetias Andaluzas.
citadas, y distinguiendo dos clases de
guitarras,
las latinas y las moriscas, estas últimas:
De l a s v o c e s a g u d a , d e los p u n t o s a r i s c a s
Y por m á s s e ñ a s que, en aquellos t i e m p o s
existiría quizás otra tercera clase de guitarras, la
llamada serranista ó serrana, q u e se menciona en
el Poema ó Crónica rimada de Don Alfonso XI, que
fué escrita en vida de este monarca, ó sea en la
primera mitad del siglo X I V .
P e r o si el testimonio del arcipreste de Hita n o
fuera bastante, a ú n hay testigo de mayor excepción, en la p e r s o n a de Don Vicente Espinel, g r a n
conocedor en el asunto, p u e s á m á s de s e r notable
ejecutante, fué precisamente quien añadió, según
refieren ciertos a u t o r e s (1), la quinta cuerda a g u d a
á la guitarra, q u e desde entonces se llamó en toda
Europa, g u i t a r r a española. El célebre músico y
poeta r o n d e ñ o , en s u ingeniosa novela Vida del
escuder 'o Marcos de Obregón, habla repetidas veces
de las vihuelas de arco, haciendo a l g u n a s veces
(1) Habla del invento de Espinel Lope de Vega en la dedicatoria
ue su comedia El Caballero de Jllescas, al propio escritor rondeño y
en a escena final del primer acto de La Dorotea, donde pono en boca
ue la vieja Gerarda lo siguiente:
<...á peso de oro babíades vos de comprar un hombre hecho y de
pelo en pecho; que la desapasionase (á Dorotea) destos sonetos y destas nuevas décimas o espinelas que se usan; perdóneselo Dios á Vicente
-Espinel, que nos trajo esta novedad y las cinco cuerdas de. la guitarra
con que ya se van olvidando los instrumentos nobles, como las danzas
antiguas, con estas acciones gesticulares y movimientos lascivos de
las chaconas; en tanta ofensa de la virtud de la castidad y el decoros»
silencio de las damas. lAy de ti, Alemana y Piedelgibao, que tantos
anos estuvisteis honrando los Saraos! ¡Oh poderosa fuerza de las novedades!»
También se refieren á lo mismo, Nicolás Doizi de Velasco, en su
modo de cifra para tañir la guitarra con variedad y perfección
Ub4Uj, y el Licenciado Gaspar Sane, en su Instrucción de música sobre
la guitarra española (1674), dedicada al segundo Don Juan de Austria
hijo de Felipe I V .
referencia á las de mano y á las de siete
cuerdas,
sin confundirlas j a m á s con la guitarra, á quien
designa por este n o m b r e en otros p a s a j e s de la
m i s m a obra (1).
A u n q u e es fama que el a u t o r ron de ño acrecentó la quinta cuerda á la guitarra, existen razones
b a s t a n t e p o d e r o s a s p a r a creer q u e Vicente Espinel no fuera s i n o el p o r t a e s t a n d a r t e y vulgarizad o r de dicho perfeccionamiento. En efecto"", once
a ñ o s a n t e s del nacimiento del inventor de la décima ó espinela, en 1544, Eray J u a n B e r m u d o publicaba su Tratado de la declaración de instrumentos, d o n d e en el capítulo 32 del libro II, pretende
h a b e r visto g u i t a r r a s de cinco ó r d e n e s de cuerdas,
lo que, si es cierto, y no es posible d u d a r de la
palabra del a u t o r del Arte Trifaria, echa por tierra las afirmaciones de Lope de Vega, Doizi de
Velasco y G a s p a r Sanz.
Una vez puesta en claro la diferencia entre la
vihuela y la guitarra, con la maliciosa satisfacción
q u e nos proporciona el haber tropezado y deshecho un error lingüístico del impecable Solitario,
escuchémosle con fruición y oigamos cómo á l o s
s o n e s de la orquesta por él tan m a g i s t r a l m e n t e
descrita, se suceden los cantos, cantares, tonadas y
corridas, á que sirven de fondo, respaldo y acom"p a ñ a m i e n t o . Ya en la Caña, «acento prolongado
q u e principia por un suspiro, y q u e d e s p u é s red i Para terminar con este asunto, debo advertir (aunque el libro
de referencia 110 sea de gran autoridad, por- el descuido con que está
formado) que en el Diccionario castellanotoscano y Toscano-ca-itellano
de Cristóbal de las Casas, impreso en Sevilla en 1650, corresponde á
nuestra voz vihuela, la palabra italiana viola, traduciéndose por ribéba
ó rebeca, nuestra guitarra, Esta última correspondencia no me parece
exacta, y a que la guitarra se llama en italiano, desde tiempos antiuos, chitana, así como se denominaba guiterne ó guinteme
?ranees.
en antiguo
corre toda la escala y todos los tonos repitiendo
por lo m i s m o un propio verso rnuchas veces voero no^noi-0 p°n m° l re°n CS° p t, ar - s t e U n «iré
m l ^
¡ZV\
pn?n M
, °
í
y lamentable.» Ya
son el Polo ó bien las m o d e r n a s Serranas
cuva
copla «es por lo regular de pie q u e b r a d o Él can
to principia también por un s u s p i r o , Ja g u i t a r r a
ó la tiorba r o m p e primero con un son f u ave ?
n u l r n í r h C 0 P ° r m i - m e n o r ( e s exacto), p a s a n d o
alternativamente y sin variación la m a n o i z q u " e r
da de una posic.ón á otra y la derecha hiere l a s
d T v T J JO rasgado, primero p o r lo dulce y b l a í
do, y después fuerte y airadamente, según la in
t a 2 o r a n p í ; ^ m i d 0 2® !? C ° P , a ' E 1
ó canentra
c u a n d o bien le parece, vía bailador-,
con s u s crótalos de g r a n a d i n o ó de marfil r o m p e
también s u s movimientos con la n t r o d i c c ón
que t,ene toda danza ó baile, q u e allí L H a m S U "
seo , O bien es la Malagueña Dolara (as la a eJlida el insigne escritor, del n o m b r e de la . a n t a dora á quien la escuchó por vez primera)
e
¡ene principio «en un a r r a n q u e á lo ma S u e ñ o
m u y corrido y con m u c h o estilo, r e t r a S o " *
f X U r
n d
°
KSa,Ída *
desin encias del
Polo Tóbala, con m u c h a h o n d u r a y fuerza de nacho concluvendo con otra subida al p r i m e r en
? l L r Z F ^ ¡ 8 $ P e . t e n e ™ s > W* «son'como seguídillas q u e van por aire m á s vivo, pero á las q u e la
^ I ^ o r
, cantadora d . U
« t a K f i
0lv id
6 dni
. ? Gl S o I i t . f , r i o ' elevado en esta oca. sión á la quinta potencia de la crítica musical
Í S S S r f p 1 ? 0 e r u f c i f n s i n pedantería, h a d e n d o
t n i n H n i , " / portentosos conocimientos v demostrando á cada paso su fina observación y exquisito
buen gusto. Nada olvida, repito, el singular es
critor; ni los romances ó corridas, cuyo acompañ a m i e n t o tras un preludio, comienza con «aquellos trinos p e n e t r a n t e s de la primera, s o s t e n i d o s
con aquellos melancólicos dejos del bordón, comp a s e a d o s todos por una m a n e r a grave y solemne,
y de vez en cuando, como para llevar mejor la medida, d a n d o el inteligente tocador u n o s b l a n d o s
golpes en el traste del instrumento, particularidad
q u e a u m e n t a la atención tristísima del auditorio»
y á cuya música se cantan las poéticas historias
del Conde el Sol Gerineldos ó el Indiano, ó bien
las picarescas a v e n t u r a s del Corregidor y la Molinera (1); ni el Polo Tobalo q u e a c o m p a ñ a n «al final
y^como en coro, los d e m á s c a n t a d o r e s y cantadoras, cosa por cierto—añade—que 110 cede en efecto músico á las mejores combinaciones a r m ó n i c a s
del m a e s t r o m á s famoso», m i e n t r a s que los circ u n s t a n t e s marcan el ritmo, cada vez m á s veloz,
d a n d o p a l m a d a s . E n los intermedios, c u a n d o reposan los cantadores, el guitarrista distinguido
entretiene al auditorio con la ejecución de alguna
rosa ó falseta, especie de interludios melódicos,
q u e los tocadores de r u m b o y trapío suelen intercalar entre copla y copla de aquellos c a n t a r e s
s e r r a n o s de ritmo o n d u l a n t e y variado, en los que
el hábil virtuoso sabe introducir uno y mil duendes (tal es el nombre, en verdad bien gráfico), que
(1) Algunos de estos romances, relaciones ó corridas, son bellísimos.
Básteme citar el del Correyidcn• y la Molinera, así como el del Indiano,
que han inspirado las célebres novelas de Pedro Antonio de Alarcón:
El sombrero de tres picos y E! n¿ño de la bula. El primero se canta con
una música muy picaresca é intencionada que subraya á las mil maravillas los chistes de la poesía y lo he oído ejecutar infinidad de veces, pero tan sólo en muy ñocos pueblos de la Serranía de Konda, de
la Alpujarra ó de tierra ae Medina y Jerez, es donde se conserva
asta tradición árabe, que se va extinguiendo poco á poco y desaparecerá para siempre.
se da en el lenguaje técnico peculiar de este arte,
á los a d o r n o s que embellecen cada una de las
notas de la melodía.
Conviene advertir, que el golpe dado sobre el
traste de la guitarra, q u e señala siempre un tiempo del ritmo, es de origen árabe: así como la cost u m b r e de jalear, es decir, de a c o m p a ñ a r el canto
y el baile con p a l m a d a s que marcan las oscilacion e s del c o m p á s y hasta en m u c h a s ocasiones sig u e n y d e t e r m i n a n un ritmo especial (1), lo q u e
no es otra cosa sino el efecto que los músicos
á r a b e s llaman Almasajih.
Como en las canciones
orientales, el ritmo en los cantos andaluces no
obedece á ley alguna, pasa del movimiento ternario al binario con tanta oportunidad, opera transiciones tan b r u s c a s y de tan buen efecto, q u e es
imposible dar una idea de las exquisitas bellezas
q u e resultan de tales contrastes, pudiendo asegur a r s e q u e nunca se repite lo mismo; p o r lo que
resulta punto m e n o s q u e imposible fijar sobre la
(_1) habido es que, las canciones y bailes de Andalucía las acompaña el pueblo con palmadas, jaleando, según la expresión técnica, y
llevando un ritmo especial, del que resulta una vaga mezcla de sensibilidad y armonía. D on Hilarión Eslava en su ópera II Solitario,
estrenada en Cádiz en Junio de 1841, intercaló un coro, acompañado
de este modo, que produjo gran efecto, á pesar de su poca oportunidad, pues el asunto de la ópera Se desarrollaba en Suiza. Lo que hizo
decir á un poeta de la época:
Música, que adorna vaga
cantares de Andalucía.
Y su genio dió el vivir
á aquella aprendida idea;
que la Suiza que él se crea
nació en el Guadalquivir.
,
(Poesía de don Fermín de la Puente v Azpezechea, leída en la sesión pública que dedicó á Don Hilarión Eslava el Liceo de Sevilla en
la noche del 3 d e Julio de 1841. Publicada en la Revista Andaluza.
Sevilla, 1841).
«ír,•;5V2ALfto
£<Ston...
'
p a u t a algunos de aquellos cantares, tan llenos de
a d o r n o s y floreos—los alatychós de los cantores
o r i e n t a l e s - q u e causan al oído el m i s m o placer
q u e la arquitectura morisca causa á los ojos. L o s
arquitectos de la Mezquita cordobesa, pintaron ó
esculpieron sobre cada ladrillo un motivo decorativo lleno de gracia; los c a n t a d o r e s ' andaluces,
siguiendo tal ejemplo, a d o r n a n cada nota con dibujos melodiosos y espléndidos gorjeos.
Nadie ha definido las cualidades de esta música tan original y expresiva, como el insigne «Solitario», que debía amarla con verdadero cariño.
Aquí no p u e d o por m e n o s de copiar al pie dé Ja
letra lo q u e él escribió (1).
«Y son m u y de notar, p o r cierto, los toques y
particularidades de este canto, que por lo m i s m o
de ser tan melancólico y triste, manifiesta honda y
elocuentemente q u e es de música, primitiva. En él
es verdad que no se encuentra el aliño, el afeite ó
la combinación e s t u d i a d a . é ingeniosa de la nota
italiana; pero en c a m b i o , ¡cuánto s e n t i m i e n t o ,
cuánta dulzura y q.ué mágico poder para llevar el
alma á regiones desconocidas y a p a r t a d a s de las
trivialidades de la actualidad y del m a t e r i a l i s m o
de lo presente! Por eso el cantador, a r r o b a d o también como el r u i s e ñ o r ó el mirlo en la selva, parece q u e sólo se escucha á sí mismo, menospreciando la ambición de otro canto y de otra música
vocinglera que apetece los a p l a u s o s del salón ó
del teatr o, c o n t e n t á n d o s e sólo con los ecos del
a p a r t a m i e n t o y la soledad.»
Ni p u e d e decirse m á s , ni puede decirse m e j o r
dicho. Quien de tal m a n e r a se expresa, 110 sólo
debía conocer á fondo el arte andaluz, sino prac<1) Véase: Escenas Andaluzas, «Un baile en Triana».
ticarlo ó haberlo estudiado con detenimiento úni
a S f
d e lG
? ° r á c o m p r e n d e r perfectamente
n fl °™f
u n a cosa cualquiera, por ardua y difícil que na
rezca. Siempre sospeché q u e don Sera in debió
poseer alguna habilidad m i s i c a l , por m á s que no
recuerde haberla visto consignada en ninguna de
sus; biografías y q u e n i n g u n o de los individuos de
memoriade^ha
^
^
* ^
^
^
encontrado u n a curiosa carta (que me ha comunft u m n i a d a la única hija viviente del i n m o r t a l e s
c n t o r malagueño), en la q u e parecen hallar confirmación
mis s o s p e c h a s y suposiciones Vm
pues, á transcribirla:
Paciones. \0>,
«D. Serafín mío:
p a s a d o m a ñ a n a es la q u e mada19 6 ñ a l 8 d 0 a r a c u e
e T S r
f
P
'
¿ t e d ha g 9 a
v an, p Í 6
1 1 9 C a n a c o n a c l u e l I a sandunga
y aquel escupir de m a j o que le entraron en el
cuerpo con la crisma y i n sal del bautismo. Dese
usted pues, por avisado, y vea en qué se le puede
r
y
t e o T q
P
r m
»28 J u n i o 1842.»
d
t
de
~
»Luis González Bravo.
¿Sería, en realidad, un verdadero cantaoi• fíad C m0S h
f '
° y d í a > e J b u e ™ de don
Serafín? ¿Limi aríase á p a r o d i a r con s u graceio
nativo el cante jando y l o s f i p i d o s , los a d e m a n e s ?
los gestos propios de la gente maja? Difícil es
c o n t e s t a r á tales preguntas. Pero fuera lo u n o ó
lo otro, es lo cierto q u e no h u b i e r a sido solicitado
con tanto e m p e ñ o y gusto por p e r s o n a s de tanto
v a l e r _ h a y q u e advertir que la m a d a m e Viardot
en cuestión no e r a m á s que la famosa P a u l i n a
García, c a n t a n t e de singular renombre, h e r m a n a
de la Malibrán, y g r a n perito en el arte andaluz,
p o r ser hija de aquel insigne Manuel García, cant a d o r único en todos los g é n e r o s y peregrino cultivador de polos y serranas, que c o m p o n í a él mism o — s i n q u e tuviera un gran talento músico y
cómico el erudito y chispeante autor de las Escenas Andaluzas, cuyas páginas e n c a n t a d o r a s qued a r á n como p r u e b a de lo q u e fué la Andalucía
neta y primitiva, c u a n d o no la había t r a n s f o r m a d o
todavía la invasión extranjera y c u a n d o la influencia del café c a n t a n t e y del género chico no había
m a t a d o a ú n á s u delicioso y característico arte
popular.
A Enrique
PABLO
GILSON
Morera
los gestos propios de la gente maja? Difícil es
contestar á tales preguntas. Pero fuera lo u n o ó
lo otro, es lo cierto q u e no h u b i e r a sido solicitado
con tanto e m p e ñ o y gusto por p e r s o n a s de tanto
v a l e r _ h a y q u e advertir que la m a d a m e Viardot
en cuestión no e r a m á s que la famosa P a u l i n a
García, c a n t a n t e de singular renombre, h e r m a n a
de la Malibrán, y g r a n perito en el arte andaluz,
p o r ser hija de aquel insigne Manuel García, cant a d o r único en todos los g é n e r o s y peregrino cultivador de polos y serranas, que c o m p o n í a él mism o — s i n q u e tuviera un gran talento músico y
cómico el erudito y chispeante autor de las Escenas Andaluzas, cuyas páginas e n c a n t a d o r a s qued a r á n como p r u e b a de lo q u e fué la Andalucía
neta y primitiva, c u a n d o no la había t r a n s f o r m a d o
todavía la invasión extranjera y c u a n d o la influencia del café c a n t a n t e y del género chico no había
m a t a d o a ú n á s u delicioso y característico arte
popular.
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PABLO GILSON
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Hay a r t i s t a s q u e escriben tan sólo para d a r
gusto al público, y en verdad q u e no deberían
l l a m a r s e artistas; los hay, q u e a p a r t á n d o s e de las
corrientes vulgares, se m a n t i e n e n en un justo medio, sin avanzar mucho; los hay, por último, q u e
g u i a d o s p o r u n instinto superior, se anticipan
f r a n c a m e n t e á s u tiempo. E s t o s son los que quedan en definitiva; los que no f u e r o n e n t e n d i d o s
por s u s c o n t e m p o r á n e o s , á causa de que su mentalidad artística se había anticipado ó s u época.
A este g r u p o de escogidos, que escriben para ellos
m i s m o s y un núcleo de privilegiados, pertenece
P a b l o Gilson, insigne compositor que quisiera
hacer conocer en E s p a ñ a , d o n d e tanto se ignora
del arte m o d e r n o , q u e pudiera decirse, sin incurrir en exageración notoria, que se desconoce en
absoluto.
, , .
. ,
N o p r e t e n d á i s q u e os haga la historia de bilson. E n p r i m e r lugar, no tiene historia, p u e s 110
p u e d e d a r s e este n o m b r e á u n a vida de estudio,
de lucha y de trabajo. E n cuatro p a l a b r a s quedará trazada su biografía. S u s verdaderos festos,
gloriosos p o r m á s s e ñ a s , los constituyen s u s
obras; lista de t r a b a j o s á cual m á s notable por diversos conceptos. Nacido en Bruselas, el lo de
J u n i o de 1865, p a s ó toda s u juventud en el pueblecito de Ruysbroeck, d o n d e su familia residió
hasta el a ñ o 1882. U n tal Cantillón, organista de
la pequeña p a r r o q u i a , f u é quien le e n s e n ó los
p r i m e r o s r u d i m e n t o s del arte. Después, n u e s t r o
joven m ú s i c o trabajó con un pedagogo de la escuela de Fetis, el m a e s t r o Duyck, bajo cuya dirección e s t u d i ó la a r m o n í a y el c o n t r a p u n t o Termin a d a s tales materias, él solo, sin ayuda de nadie,
comenzó á f o r m a r s u espíritu p o r medio de lect u r a s de t o d a s clases, de observaciones asiduas,
de pacientes y concienzudos análisis, llegando á
constituirse u n amplio c a m p o intelectual, cuyos
f r u t o s s a z o n a d o s recogió a n d a n d o los tiempos.
P o r q u e la cultura de Gilson es tan extensa como
v a n a d a , pudiendo t r a t a r con g r a n desenvoltura
los m á s a r d u o s p r o b l e m a s estéticos y filosóficos,
á diferencia de la generalidad de s u s ' c o n g é n e r e s ,
incapaces de ver n a d a m á s allá de los pentágram a s que s u r c a n el papel pautado.
Parte de estos estudios los realizó el m a e s t r o
en su ciudad natal, adonde, como he dicho, había regresado su familia en 1886. P o r u n o de
esos rasgos q u e revelan un carácter, Gilson, comprendiendo las deficiencias de s u primera instrucción, se fué á visitar al insigne Gevaért y se entregó
entre s u s m a n o s , pidiéndole q u e rehiciera y perfeccionara s u educación artística. El sabio director
del Conservatorio de Bruselas, con su gran inteligencia y s u experiencia p r o f u n d a , c o m p r e n d i ó
bien pronto la calidad del t e m p e r a m e n t o q u e tenía
presente, y se prestó á dirigirlo d u r a n t e s u desarrollo. Con gran tenacidad, con verdadera obstinación, rasgos salientes del carácter de Gilson, el
discípulo trabajó con tanta fe y e n t u s i a s m o , q u e
en 1889, tres a ñ o s d e s p u é s , obtenía un éxito colosal con s u cantata Sinaí, que le valía al m i s m o
tiempo la pensión de R o m a .
La audición de aquella obra era, m á s bien q u e
u n a revelación, u n a consagración, p u e s no se trataba de un trozo de principiante, escrito en vista
de un concurso, sino de la concepción de un artista hecho y derecho, d o m i n a d o r de la técnica y
seguro de sí mismo. N o obstante, el p r i m e r serprendido por el triunfo era el propio Gilson, q u e
casi á la fuerza se había decidido á t o m a r parte
en el concurso del p r e m i o de R o m a .
Conviene advertir que la modestia del artista
raya en lo inverosímil, y que no hay cosa q u e le
moleste m á s que los elogios y los testimonios de
admiración. Carácter reservado, un tanto seco, de
p e n s a d o r abstraído; s u m i r a d a enigmática desconcierta en un principio. T r a t a d o en la intimidad,
resulta la criatura m á s agradable que pueda imaginarse. T r a b a j a d o r empedernido, no hay materia
q u e escape á s u curiosa investigación; conoce tod a s las literaturas, la música—como es n a t u r a l —
á fondo, sin c o n t a r que siente vivo interés por las
ciencias, la filosofía, la lingüística, en fin, por todo. Adquiriendo conocimientos y m á s conocimientos y c o m p o n i e n d o siempre, se p a s a su vida, lejos
del m u n d a n a l ruido y de la mediocridad general.
C o m p o n i e n d o siempre, p o r q u e según su teoría,
el artista que no produce atrofia y enmohece s u s
facultades.
Muy circunspecto de palabra, investigador sin
pasión, curioso sin nervosismo, a d m i r a d o r sin
e n t u s i a s m o , ni se deja s o r p r e n d e r por arrebatos,
ni es víctima de adoraciones fetichistas. Tiene un
alto ideal, y lo persigue con una fuerza de voluntad admirable, sin q u e n a d a ni nadie le aparte de
s u camino. Opuesto á juzgar en conjunto, se presta con placer al análisis, detallando en frío, disec a n d o con i m p e r t u r b a b l e flema, á fin de s e p a r a r
el oro fino de las escorias q u e suelen envolverle;
y observando constantemente, sin d e s c a n s a r un
solo instante, a c u m u l a y a m o n t o n a datos y hechos, que g u a r d a c u i d a d o s a m e n t e y que h a n venido á constituir el caudal formidable de su erudición.
A primera vista, inabordable. Escucha á quien
le habla con una atención fija y concentrada, sin
dejar de dirigirle, tras de los lentes, una m i r a d a
fría, clara y penetrante, capaz de desconcertar al
m á s atrevido, y que deja la sospecha de q u e se le
acaba de decir u n a majadería. A los pocos instantes, el observador habrá notado q u e se halla
frente á frente de una verdadera p e r s o n a l i d a d ,
que le e x a m i n a y le juzga, sin decir nada; q u e se
encierra en u n a prudente reserva del vulgo incapaz de comprenderle, y cuyo aprecio vale la p e n a
de ser conquistado. E m p r e s a no muy difícil si ha
cuidado uno de a p a r t a r s e de las m e z q u i n d a d e s y
convencionalismos, y aspira á lo noble y p u r o del
n}eal artístico, q u e en este caso el m a e s t r o se entrega por completo; y con u n a b o n d a d exquisita,
sin hacer sentir la propia superioridad, hace al
favorecido copartícipe de s u i n m e n s o saber. Entonces la conversación con él es deliciosa, se le
p u e d e hablar de todo, q u e á todo o p o n d r á a l g u n a
observación justísima, lanzada como sin querer,
l e n t a m e n t e y á media voz.
Cuanto digo, lo conozco p o r experiencia. U n a
vez entablado nuestro conocimiento y creadas
n u e s t r a s relaciones, s i e m p r e he hallado al maestro igualmente amable, y g u a r d o delicioso recuerd o y prácticas e n s e ñ a n z a s de las largas conversaciones con él sostenidas. No olvidaré n u n c a cierta
c a m i n a t a por las callejas, pintorescas del viejo
Bruselas, en los alrededores del Hotel Ravenstein; largo paseo y charla interesante, e s m a l t a d a
de opiniones originales y de observaciones instructivas; porque al lado de Gilson, inconscientemente, sin querer, siempre se a p r e n d e algo. La
prevención del primer m o m e n t o d o m i n a d a , la
personalidad del compositor se m u e s t r a en todo
s u valor, a c a b a n d o por inspirar u n a s i m p a t í a q u e
crece y crece con el trato.
Descrito el tipo de la m e j o r m a n e r a q u e m e
h a sido posible, p a s e m o s á s u s obras, que acabarán de h a c e r n o s conocer al hombre. Si se tienen
en cuenta los precedentes expuestos, nadie p o d r á
e x t r a ñ a r s e de que la producción de Gilson, en
u n a carrera no m u y larga, sea considerable, lo
b a s t a n t e para dificultar la formación de una lista
q u e pretenda s e r completa. Ha escrito en todos
los g é n e r o s y en todos ha producido creaciones
notables. I n d i c a r e m o s los n o m b r e s de algunas,
a u n q u e luego e s t u d i e m o s siquiera en f o r m a sum a r i a las principales.
Música d r a m á t i c a destinada á la escena: Alvar, d r a m a lírico en tres actos, e s t r e n a d o en el
teatro F l a m e n c o de Bruselas en 1895; La Captive, baile p a n t o m i m a en dos actos, ejecutado en el
teatro de la M o n n a i e de la m i s m a ciudad en 1901;
leyenda dramática en cuaPrinses Zonneschijn,
tro actos, e s t r e n a d a en el teatro F l a m e n c o de
A m b e r e s en 1903; Zeevolk, d r a m a lírico en d o s
actos, r e p r e s e n t a d o en el m i s m o teatro á fines dél
a ñ o 1904.
Música para solos, coros y orquesta: Sinaí,
cantata q u e le valió el premio de R o m a ; El Demonio, d r a m a lírico en dos partes; Francesca da Rimini, oratorio; Las Suplicantes y Daphné, cantatas;
David, oratorio.
Música sinfónica: El Mar, admirable p o e m a
sinfónico en cuatro partes; Fantasía Scherzo; la
lindísima Fantasía sobre aires populares del Canadá; Rapsodia escocesa; Danza escocesa; Su i te pastoral (inspirada en Virgilio);'Marcha inaugural; Intermediospara
el d r a m a de Masterlinck; La Princesse Maleine.
A ñ a d i r e m o s á la e n u m e r a c i ó n u n a Elegía p a r a
i n s t r u m e n t o s de cuerda; un Nocturno para piano;
' el curiosísimo Septimino para i n s t r u m e n t o de
viento, tan original p o r s u s sonoridades y efectos
de timbre, sin contar un sin fin de cantatas y de
melodías publicadas y otras mil obras inéditas
que el maestro g u a r d a en un i n m e n s o cofre, destinado á recoger los frutos de aquella actividad
vertiginosa.
Como sería imposible p a s a r revista á tal cúm u l o de producciones sin c a n s a r la atención del
curioso, pues no existe nada m á s difícil q u e tratar
de e x p o n e r las bellezas de obras desconocidas de
la mayoría y que no están al alcance de todos,
m e limitaré, como a n t e s he dicho, á r e s e ñ a r los
p u n t o s culminantes, c o m e n z a n d o por la cantata
Sinaí, cuya ejecución, el 27 de Octubre de 1889 en
el Palacio de las Academias de Bruselas, descubrió al m u n d o músico la poderosa personalidad
de Pablo Gilson.
Compuesta sobre un texto muy convencional
y m e n o s q u e m e d i a n o — c o m o ocurre por lo general en todas las o b r a s d e s t i n a d a s á algún concurso, pues está probado que los j u r a d o s q u e h a n
de elegir el poema tienen á gala d e m o s t r a r su mal
gusto literario,—brotado de la p l u m a de un tal
Mr. J. Sauveniére, la cantata Sinaí debe todo s u
valor á la música. El título basta para c o m p r e n der q u e el a s u n t o está t o m a d o de la Biblia, y q u e
concierne el éxodo del pueblo hebreo á su salida
de Egipto, y su d e s c a n s o junto á la santa montaña d o n d e Moisés, el caudillo de Israel, recibió las
tablas de la alianza. El asunto, desarrollado en
tres partes, es grandioso, y se presta al empleo
de g r a n d e s m a s a s c o r a l e s / P a b l o Gilson lo trató
en m a e s t r o c o n s u m a d o , y a u n q u e en la partitura
s e noten ciertas influencias, p u e s no hay artista
por bien dotado q u e esté, que en un comienzo
p u e d a escaparse ú la sugestión de s u s antecesores, se puede observar en ella u n a á m a n e r a de
m a d u r e z precoz, obtenida por el trabajo y la experiencia. L a s f o r m a s se a c u s a n definidas, precis a s y claras; la i n s t r u m e n t a c i ó n es, desde luego,
magistral; el conjunto, de u n a concepción fuerte y
vigorosa, realizada en absoluto, sin que al adquirir vida haya perdido n a d a de su primitiva grandeza.
Relata el p r i m e r tiempo de la cantata el p a s o
del Mar Rojo y la marcha de los h e b r e o s por el
desierto. En él son de a d m i r a r un coro de voces
celestiales q u e s a l u d a al pueblo elegido, que term i n a e x p o n i e n d o u n a inspiración soberbia y grandiosa, la frase que simbolizará la alianza entre el
t o d o p o d e r o s o y los hijos de Israel, y u n a aria sol e m n e y m a j e s t u o s a dicha por el Profeta. No es
m e n o s rico el s e g u n d o canto. L o s hebreos h a n
a c a m p a d o al pie de la mística m o n t a ñ a , v Moisés,
en u n a plegaria ardiente—trozo de p r i m e r o r d e n
—invoca á Jehová, pidiéndole q u e cumpla s u promesa. H a s t a aquí la tonalidad, el carácter de la
cantata, conforme lo requería el asunto, ha perm a n e c i d o en u n a nota a u s t e r a y grave. El episodio q u e sigue, el cántico de María, viene á d a r alg ú n esparcimiento en medio de tanta s o l e m n i d a d .
Se trata de u n a pastoral exquisita, dulce y debca*da, q u e destaca sobre todo lo q u e h a precedido,
y cuyas estrofas, d i c h a s por la solista, son repetid a s por el coro femenino. L a s voces celestiales
r e s u e n a n de nuevo, o r d e n a n d o á Moisés q u e s u b a
á la m o n t a ñ a , y el profeta se aleja, en tanto q u e
el pueblo repite la plegaria q u e o í m o s al comenzar este s e g u n d o canto.
El tercero se inicia con un trozo magistral, q u e
hace adivinar desde luego al f u t u r o a u t o r de la
cuarta parte del poema sinfónico El Mar y de la
Evocación del invierno en la Prinses
Zonneschijn,
e s a s dos páginas de primerísimo orden. Un ingenioso cuanto erudito crítico belga, E r n e s t o Closson, dice con mucha gracia, que trozos de esta
índole son trozos catastróficos, p o r el efecto que
producen; y en verdad, que pocos son los artistas
q u e saben m a n e j a r las fuerzas de la orquesta
d e s e n c a d e n á n d o l a s con todo su poder, sin que la
sonoridad se convierta en ruido, del modo q u e lo
logra hacer Gilson en m u c h o s f r a g m e n t o s de s u s
pbras, como los antes m e n c i o n a d o s y el a q u e l a r r e
infernal de la segunda parte de su Francisca de
Himini. La escena merecía tal alarde de grandezaen a c u m b r e del Sinaí, el terrible Javeh promulga
a ley de gracia y habla al profeta en medio de
los t r u e n o s y de los relámpagos. La traducción
musical se reduce á un Allegro tempestuoso, lleno
de trémolos en lo grave y s e m b r a d o de progresion e s cromáticas de s é p t i m a s d i m i n u t a s que s u b e n
y b a j a n p o r toda la orquesta. F.1 efecto es sencillam e n t e prestigioso, y queda confirmado p o r u n a
peroración grandilocuente, en la que las t r o m b a s
y los t r o m b o n e s proclaman con toda fuerza el
tema de la alianza, que sirve de resolución al
magnífico episodio sinfónico.
En tanto, el pueblo, al pie de la m o n t a ñ a , se
impacienta. En vano reclama á su profeta, á s u
jefe, á su guía. Sólo la voz del t r u e n o r e s p o n d e
terrible á s u s gritos de d e s a m p a r o , y poco á poco
el tumulto crece, hasta que, perdido todo freno, el
motín estalla. En un canto m u y dramático, el recitante n o s describe las peripecias de la sublevación. L o s espíritus infernales se u n e n á los que
d u d a n en un e x t r a ñ o coro, notable p o r su diso-
nancia pertinaz é inquietante, que toma g r a n d e s
desarrollos, hasta q u e las voces celestiales lo int e r r u m p e n p r o c l a m a n d o el p r i m e r m a n d a m i e n t o .
L o s h e b r e o s sublevados no atienden á los acentos
del cielo y el coro que sigue es de g r a n interés
p o r su gradación, p u e s el ritmo va a u m e n t a n d o
progresivamente en movimiento m á s vivo, h a s t a
llegar á una especie de bacanal desgarrada, q u e
en pleno p a r o x i s m o es sorprendida y t e r m i n a d a
b r u s c a m e n t e por el regreso inesperado de Moisés.
En u n a f r a s e amplia, noble y dolorosa, el profeta exhala su dolor y su ira, y ante el pueblo
a m o t i n a d o r o m p e con violencia las tablas de la
ley. El e s t r u e n d o es formidable, y los espíritus
infernales se sepultan en el abismo, d i s p e r s a d o s
p o r ¡a presencia del enviado de Dios. Los q u e han
p e r m a n e c i d o fieles, los hijos de Leví, María y s u s
c o m p a ñ e r a s , invocan la misericordia del Señor; el
coro q u e c a n t a n ' e s u n a plegaria ferviente y respetuosa, á cuyo final el tema de la Alianza aparece
de nuevo, ejecutado por tres trombas, a n u n c i a n d o
q u e Jehová se ha reconciliado con los h o m b r e s .
Tal es la partitura de la cantata Sinai, que alcanzó un éxito extraordinario, colocando d e s d e
luego, á su autor, entre los artistas de primera
fila. Hay que reconocer que quien de tal m o d o
debuta es, sin d u d a alguna, de los próvidamente
d o t a d o s por la naturaleza. La victoria era grande,
p u e s equivalía á s e n t a r plaza de capitán general;
pero lo difícil resultaba conservar el terreno gan a d o y legitimar la conquista de los entorchados.
Sigamos, pues, n u e s t r o estudio, que nos hará ver
c ó m o Gilson s u p o m a n t e n e r s e á la altura á q u e
había sabido colocarse.
A u n q u e escrita algunos a ñ o s d e s p u é s q u e la
cantata Sinai, la partitura de El Demonio le sigue
en la lista cronológica de las obras i m p o r t a n t e s
del compositor belga. Se trata de un d r a m a lírico
en dos partes, c o m p u e s t o sobre un poema de L. de
Casembroot, a d a p t a d o de la obra original del gran
poeta ruso Lermontoff, puesta va en música por
Antonio Rubinstein, cuyo d r a m a lírico El 5 ¿ 0 .
mo, quizás la m e j o r de las producciones teatrales
del f a m o s o pianista, fué ejecutado por p r i m e r a
vez en el teatro María, de San Petersburgo el 25
de Enero de 1875. Otra ópera sobre el m i s m o
a s u n t o , con música del m a e s t r o Boris Sckeel se
r e p r e s e n t ó en el m i s m o teatro de la capital de
Rusia diez a ñ o s después, en 1885, o b t e n i e n d o
m u y poco éxito.
El poema de Lermontoff es muy á propósito
p a r a inspirar un d r a m a lírico. Su a s u n t o es, en
efecto, muy sencillo y en extremo dramático. 'Satán, harto de s u poder maléfico, c a n s a d o de hacer
el mal, quiere p r o b a r los dulces goces del a m o r
Todo, en lo creado, todo a b s o l u t a m e n t e a m a ; él
solo está c o n d e n a d o á no conocer j a m á s tan inefeble dicha. P a r a lograr su deseo, fija la vista en
i h a m a r a , la hija del rey Gudal, m o n a r c a del Cáucaso, pretendiendo q u e la bellísima doncella sea
s u c o m p a ñ e r a de condenación y de infierno Pero
T h a m a r a a m a al príncipe Sinodal, v es correspondida. N o . i m p o r t a ; Satán hará q u e u n o s bandidos maten á su rival, c u a n d o éste se e n c a m i n a
á reunirse con su prometida al objeto de celebrar
las nupcias.
T h a m a r a p e r m a n e c e fiel á su a m a n t e difunto
y llena de p r o f u n d o dolor se retira á un claustro'
Satán la persigue hasta dentro de s u celda, pretendiendo seducirla y fascinarla. Ya la pobre va á
ceder á los ruegos del tentador, cuando la s o m b r a
de su a m a d o se le aparece, recordándole la fe ju-
DISCANTES
r a d a , y ante tal vista, T h a m a r a cae muerta, lanz a n d o un grito de arrepentimiento. El Demonio
ha sido vencido u n a vez más; su infernal deseo ha
q u e d a d o burlado, y p e r m a n e c e solo, d o m i n a d o
p o r aquel i n m e n s o dolor de no poder amar, q u e
tan bien n o s describe la s a n t a doctora de Avila.
. La partitura de Gilson comienza con u n a hermosa página, el prólogo, cuya acción acaece en
las c u m b r e s del Cáucaso, d u r a n t e un h e r m o s o
crepúsculo vespertino. En medio de la calma majestuosa de la naturaleza, se perciben e x t r a ñ o s
r u m o r e s y voces misteriosas. Son las ocultas
fuerzas del bien y del mal, que se responden, ens a l z a n d o los dos poderes s u p r e m o s y e n c o n t r a d o s
q u e representan. En la cima de u n a alta roca aparece Salán, que nos relata en un aria magnífica
y con acentos conmovidos, s u s dolores y s u s aspiraciones hacia u n a felicidad q u e nunca logra
c o n q u i s t a r . Este trozo, u n o de los mejores de la
partitura, deja trazado de m o d o magistral la grandiosa figura del protagonista.
P e r o no es mi propósito extenderme m u c h o
en el análisis de esta obra, muy notable por varios conceptos, y sobre todo por la vigorosa personalidad musical que descubre, así como por la
concienzuda elección de los temas conductores y
la p r o f u n d i d a d de concepto que se manifiesta p o r
s u conveniente y o p o r t u n a aplicación en la t r a m a
sinfónica. Además, se trata de una concepción
original, en tanto que realizada, lo m i s m o por la
a b u n d a n c i a temática, la riqueza de las a r m o n í a s
y la brillantez de la instrumentación, dentro de las
f o r m a s m o d e r n a s m á s a u d a c e s y valientes; se
conserva esencialmente vocal, p u e s Gilson, p o r
r a z o n a m i e n t o y teniendo en cuenta las necesidad e s del p o e m a , no ha vacilado en escribir verda-
Y
CONTRAPUNTOS
193
d e r a s arcas q u e cantan T h a m a r a y el Demonio
en lugar de los recitativos, c o n t r a p u n t e a d o s sobre'
la m e odia de la orquesta, u s a d o s p o r lo g e n e m l
en la fórmula wagneriana.
general
M u c h o s son los p a s a j e s del Demonio que me
recerlan s e r analizados con detención p e r o í a h r t
vedad exige q u e s e ñ a l e m o s sólo los m á s s a l i e n t e s "
como la Fiesta en h o n o r de la Princesa? que inau
g u r a la primera parte del poema lírico v en "a
q u e aparece bien á las claras Ja po ten tosa t é c n W
« e n H t a l <*Ue P ° f e e e l 8 ™ artista b e l g a T i l
E s t a V ! ? e m e n t í d e S U a r d o r o s a inspiración
u a ' e s c r , t a P a r a c o r o s Y orquesta cons
t r a í d a sobre un tema de frenética a l e g r í a J e s u í t a
de un brío extraordinario y s o r p r e n d e n t e de vid»
y animación por la simetría loca de s u s ritmos
complicados, que produce, en realidad J a ímpre*
pre
sión de un pueblo en
fiesta.
Casi todas las p a r t e s de a m b o s protagonistas
son m e r e c e d o r a s de estudio. L a s figuras del o l '
m o m o y de la Princesa están trazadas con g r a n
eficacia, a c u s a n d o su vigoroso contraste en la esce
na c u l m i n a n t e del poema, aquella de la s e g u n d a
parte en que S a t á n se introduce en la cefda de
Fhamara y logra que se rinda á su mágica f a s e ?
nación Bien ejecutada esta página d e b e n m d n , ? , "
g r a n efecto por su intensa f u e V a dramática Muerta la desgraciada víctima, Satán exhala s u s c m e f a s
en un ultimo monólogo, q u e se asemeja b a s t a n t e
al a n a que dice en el prólogo. Después la o r q u e s
ta se va apaciguando l e n t a m e n t e y la obra í e r m i '
na con el canto litúrgico del Maglificat\íue
en?o'
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D e s p u é s de h a b e r escrito dos o b r a s de tal calibre, nadie podía d u d a r q u e la reputación de Gilson no fuera g a n a d a en buena lid. No obstante,
le faltaba el éxito definitivo: el éxito que, entusiasm a n d o p o r igual á la m a s a indocta y á la minoría
inteligente, las d o s s o r p r e n d i d a s p o r la grandeza
de u n a de e s a s concepciones q u e se imponen &
todo el m u n d o sin distinción, ratifica una reputación y c o n s a g r a un n o m b r e . El poema musical
El Mar, ejecutado en los conciertos p o p u l a r e s de
B r u s e l a s en Mayo de 1892, debía alcanzar este
triunfo terminante. El éxito fué colosal y merecido, los c u a t r o bocetos sinfónicos—asi los califica la
modestia del a u t o r — q u e c o m p o n e n el poema: Salida de sol, Canto de los Garieros, Crepúsculo y
Tempestad, f o r m a n una de esas p a r t i t u r a s magistrales cuya audición no se olvida nunca. P o r q u e
se trata de u n a obra admirable por todos conceptos, en la que se nota—única tacha q u e en ello pudiera encontrarse—cierta influencia de la escuela
rusa m o d e r n a , q u e desvirtúa un tanto su completa originalidad.
.
P o r lo d e m á s , la técnica musical es admirable.
El tema único q u e sirve de base á la t r a m a sinfónica d u r a n t e casi todo el desenvolvimiento del
poema, es de una sencillez infantil; pero los desarrollos rítmicos y a r m ó n i c o s que el a u t o r obtiene
á cada paso de tan elemental primera materia,
son v e r d a d e r a m e n t e sorprendentes. Parece jugar
con las dificultades, y se da el gusto de provocarlas p a r a vencerlas. La vida entera del m a r se descubre en aquel tema inocente, que sin revelarlo en
apariencia, encierra todas las gracias y t o d a s las
grandezas. Mas los r a s g o s característicos de la
obra, son el sentimiento p r o f u n d o y sostenido y
la inspiración vigorosa que se m a n t i e n e n sin de-
c a e r un solo instante en todo su desarrollo, y que
descubren, á m á s del músico, al poeta y a i pensador.
La i n s t r u m e n t a c i ó n a b u n d a en hallazgos y
d e s c u b r i m i e n t o s de timbres originales, y p a s a de
las mayores s o n o r i d a d e s á los m á s delicados ma' tices, conservándose s i e m p r e clara y transparente,
libre en absoluto de esa pesadez y de ese amazac o t a m i e n t o que tanto afean ciertas obras sinfónicas m o d e r n a s .
Si es en extremo difícil dar u n a idea siquiera
remota de la música que a c o m p a ñ a una cantata ó
un d r a m a lírico, por m á s que el a r g u m e n t o del
p o e m a y el desarrollo de los caracteres presten
ciertas facilidades, resulta punto m e n o s que imposible hacerlo con una obra sinfónica. Un análisis me obligaría al empleo de u n a serie d é términ o s técnicos, no al alcance de todos, y tras haber
u s a d o y hasta a b u s a d o de esta terminología indigesta, tendría la certeza de 110 haber logrado hacer
m á s que u n a descripción confusa y abigarrada.
P o r cuya razón, no lo intentaré siquiera, content á n d o m e con indicar que la primera parte del
p o e m a Salida de sol, está impregnada de h o n d a
poesía, llegando á una grandeza imponente, cuando intenta reproducir la majestuosa aparición del
a s t r o del día, i n u n d a n d o de luz la inmensa extensión del Océano. La ronda de los
Gavieros—segunda parte—brilla por su carácter pintoresco y
vigoroso, su franca alegría y su constante animación; es música de inspiración popular, como conviene á r u d o s marinos, que bailan alegremente y
m a r c a n el ritmo de la danza con el r u d o taconeo
de s u s p e s a d a s botas; la tercera parte, Crepúsculo,
• es quizás la página m á s bella de toda la obra, por
la emoción contenida y el sentimiento penetrante
que rebosa. Sólo un poeta y sólo un gran poeta,
es capaz de c a n t a r la naturaleza de tan admirable
m a n e r a . Como p u n t o de partida para s u s esbozos
sinfónicos, Gilson ha aprovechado u n a s poesías
de Eddy Levis, q u e les sirven de epígrafes. La q u e
se aplica á esta tercera parte, nos cuenta la triste
partida de un m a r i n e r o que se aleja m a r adentro,
dejando en tierra á su a m a d a . El compositor interpreta la situación por medio de un largo d ú o
entre el corno inglés y la flauta, i n s t r u m e n t o s q u e
dialogan ó que se u n e n en un c o n t r a p u n t o m u y
t r a b a j a d o y de g r a n d í s i m o interés. Todo el d ú o p o d e m o s llamarlo así,—salvo ciertas interrupcion e s episódicas que recuerdan t e m a s anteriormente expuestos, está escrito á cinco tiempos. La separación ha sido inevitable, el barco se pierde en
la b r u m a , v en la playa, m i r a n d o al infinito, queda
sola una mujer, q u e gime y reza. Una última queja de la flauta, elevándose sobre el sordo r u m o r
de los timbales, en medio del silencio p r o f u n d o de
las d e m á s voces de la orquesta, describe c©n intensa poesía la a m a r g u r a de la e n a m o r a d a , y la
triste frase se extingue como un lamento, resolviéndose en un acorde de los violines.
Me había propuesto no analizar y me ha sido
imposible dejar de describir la impresión q u e
s i e m p r e me han producido los tres f r a g m e n t o s
citados del h e r m o s o poema El Mar, impresión
q u e crece y se a u m e n t a en la última parte: Tempestad. Llegando á u n a sonoridad extraordinaria,
sin dejar nunca de hacer música—hay compositor e s m o d e r n o s que confunden la sonoridad con el
ruido,—el m a e s t r o belga reproduce, en todo s u
i m p o n e n t e e s p l e n d o r , el terrible desencadenamiento de las fuerzas naturales. El tema del m a r ,
a n t e s ligero, gracioso y sonriente, se m u e s t r a
terrorífico y a m e n a z a d o r . El océano ha fruncido
el ceño, y en su cólera despiadada, quiere víctimas
y no p a r a r á hasta conseguirlas. Aquel m i s m o
barco, en el que los gavieros c a n t a b a n alegremente y danzaban m a r c a n d o el ritmo con el taconeo
de s u s fuertes botas, será el elegido. Todo esfuerzo es vano, la lucha de aquellos desgraciados
resulta inútil, y la orquesta, en un estado de parox i s m o frenético, simboliza la catástrofe. Consumido el trágico holocausto, el m a r terrible se tranquiliza y se apacigua, los elementos entran en
calma, y el motivo ligero, gracioso, sonriente, reaparece de nuevo, lleno de seducción y de encanto,
invitando á s u r c a r el piélago misterioso y profundo...
El éxito obtenido por esta hermosa composición fué tan g r a n d e como merecido, ya lo he dicho
a n t e r i o r m e n t e . El Mar ha triunfado en todas
p a r t e s d o n d e ha sido ejecutada debidamente, v es,
en efecto, una de e s a s o b r a s q u e q u e d a n , tanto
por la profundidad de la concepción, como por su
realización magistral.
Con el oratorio dramático Francesca da Rimini, se descubre un nuevo aspecto de la personalidad de Gilson y su poderosa originalidad. Esta
o b r a s e diferencia de m o d o radical de las innum e r a b l e s composiciones m u s i c a l e s — p a s a r á n de
veinte—inspiradas por el a d m i r a b l e canto sexto
de la Divina Comedia. El patético episodio dantesco, los trágicos a m o r e s de la hija de Gindo de
Polenta con su c u ñ a d o Paolo Malatesta, constituyen un tema muy á propósito para tentar el núm e r o de poetas y.músicos, pero todos se han fijado en el proceso a m o r o s o , en los preliminares de
la culpa, hasta llegar al castigo. El m i s m o D a n t e
con su h e r m o s a frase: Quel giorno piú non vi leggemo avanti, evita todo comentario, dejando el
á n i m o s u s p e n s o ante la terrible catástrofe, y lleno
de una p r o f u n d a piedad. El adulterio ha sido expiado con la muerte, el infierno aguarda á l o s
culpables y los jueces serán inflexibles, todo e s o
lo s a b e m o s ; lo q u e i g n o r a m o s son las consecuencias de la falta, los efectos c a u s a d o s p o r el b e s o
q u e les privó de la vida, en las a l m a s e n a m o r a d a s de Francesca y de Paolo. He aquí el interesante problema psicológico que Gilson ha q u e r i d o
tratar en su oratorio dramático; lo q u e separa y
distingue esta concepción de las infinitas Francescos'da Rimini, ya literarias, desde la tragedia
de Silvio Pellico á las de Gabriele d' Annunzio,
ya musicales, d e s d e la ópera de Mercadante á la
de Ambrosio T h o m a s , lo q u e hace que la o b r a
que nos ocupa no venga á ser un comentario m á s ,
sino una especie de corolario espiritual de la famosa historia inmortalizada por el gran poeta
florentino. Hecha s e m e j a n t e aclaración, se c o m p r e n d e r á
fácilmente la gran originalidad, el alto r a l o r y la
extraordinaria importancia artística de la Francesca da Rimini de Gilson, y digo de Gilson, porque la idea primordial partió del compositor, q u e
sólo buscó en el poeta un auxiliar que se hiciera
s u intérprete. V e a m o s cómo los d o s artistas desarrollaron el p e n s a m i e n t o original. El oratorio se
divide en dos partes: la primera ocurre en el Limbo, d o n d e las a l m a s son juzgadas por Minos y
R a d a m a n t o , los jueces inflexibles, q u e c o n f o r m e
á s u s faltas, las e n c a m i n a r á n , bien al cielo, bien
al lugar de purgación, bien al p r o f u n d o a b i s m o
d o n d e se pierde toda esperanza. Allí llegan estre-
c h á m e n t e enlazados los espíritus de Paolo y de
Francesca, que el beso primero y último que se
dieron, m á s q u e sellar s u s bocas, ligó indisolublem e n t e s u s dos almas. P e r d i d o s aún en el éxtasis
amoroso, no se dieron cuenta de la obra de L a n ciotto, y á su despertar del s u e ñ o de la muerte, se
encuentran en la región terrible de d o n d e no se
sale, y ante la presencia de los nuevos jueces,
cuyos fallos son i n m u t a b l e s y e t e m o s . Ante el augusto tribunal, las dos víctimas exponen la historia de su falta, y si Francesca con i m p u d o r sublime refiere su pasión ardiente y combatida,
Paolo sólo trata de disculpar á la a m a d a , pretendiendo recabar para sí toda la gravedad del delito
y todo el peso de la pena. ¡Inútiles esfuerzos! Nada escapa á la severidad de los juzgadores, y los
a d ú l t e r o s son c o n d e n a d o s á ser a r r a s t r a d o s por
el torbellino violento é incesante que arrebata en
vertiginosa carrera las a l m a s de los lujuriosos.
Allí, en compañía de Tristán é Iseo, de Ginebra y
Lanzarote, violentamente sacudidos por el fiero
h u r a c á n , sin e n c o n t r a r ni un sólo instante de reposo ó de calma, p a s a r á n toda la eternidad, a ú n
corta, para expiar un beso fugitivo.
P a s a n miles y miles de años—¡quién cuenta
en la eternidad!—y la terrible espiación prosigue
como el p r i m e r día. El torbellino arrastra s u s inn u m e r a b l e s víctimas sin concederles un m o m e n t o
de tregua. Francesca sufre, Paolo padece de ver
sufrir á Francesca, y aquel dolor es tan grande,
q u e la misma eterna justicia se deja influir por la
misericordia. Gabriel, el celestial mensajero, es
enviado al abismo para llevar la buena nueva. A
su m a n d a t o , el loco vendaval detiene su furia, y
los a m a n t e s escuchan lo decretado p o r la piedad
s u p r e m a : Francesca ha purgado bastante y s e r á
p e r d o n a d a , al fin fué la m á s débil; Paolo, el seductor, seguirá expiando; y el nuncio divino tiende á la culpable la palma salvadora. El a m a n t e
acepta g u s t o s o la separación, su padecer será
mayor, pero ¡qué importa! si sabe queda libre de
s u f r i m i e n t o s la bien a m a d a . Pero ella se revuelve
a n t e la piedad divina. ¡El cielo sin Paolo! Mejor el
infierno y el eterno dolor, y rechazando al arcángel, que vierte lágrimas, abraza otra vez á s u
a m a n t e como en la noche fatal, y se deja a r r a s t r a r
gozosa por el torbellino implacable, que se ha
d e s e n c a d e n a d o de nuevo; p o r q u e el amor, el verdadero amor, es m á s fuerte q u e la m u e r t e y q u e
el dolor eterno.
El mejor elogio que de esta h e r m o s a obra
puede hacerse, es reconocer q u e la realización
musical no e m p e q u e ñ e c e lo m á s m í n i m o la grandeza del concepto poético. El compositor ha trazado con m a n o magistral el fondo, haciendo destacar con singular relieve las poéticas figuras de
los protagonistas. De una riqueza de a r m o n í a s
inaudita, llena de a u d a c i a s y novedades de b u e n a
ley, la trama sinfónica 110 deja de interesar ni un
sólo compás, tanto m á s cuanto q u e está realzada
por una i n s t r u m e n t a c i ó n prestigiosa, m u v coloreada, y s e m b r a d a de timbres y de efectos originales. Gilson es un verdadero virtuoso de la
orquesta, y de ella sabe obtener r e c u r s o s inesper a d o s y s o r p r e n d e n t e s , como por ejemplo la trem e n d a descripción del torbellino infernal q u e
a r r a s t r a con s u s revueltas las a l m a s de los lujuriosos, cuya i n s t r u m e n t a c i ó n — y conste q u e de
todo el oratorio dramático pudiera decirse lo
m i s m o — e s lisa y l l a n a m e n t e maravillosa; quizás
d e m a s i a d o complicada y un tanto difícil, lo que
no contribuye en m o d o alguno á la frecuente eje-
cución de la g r a n d i o s a obra, puesto que Gilson
corno Ricardo S t r a u s s y otros compositores modernos, no retrocede ante el extremo fraccionamiento del trabajo orquestal, ni ante las m á s
a r d u a s combinaciones polirítmicas, llegando á
crear s e n a s dificultades á los ejecutantes. Quienes así proceden, son víctimas de un prejuicio
acreditado según afirma Saint-Saéns, por Beriioz—que fué el primero en padecer s u s consec u e n c i a s , - y es, á saber, que el compositor, para
a realización de su ideal, no debe tener en cuenta
Jas dificultades materiales. Concepto grandioso
en el fondo, pero erróneo en la aplicación, cuvas
consecuencias me hacen t e m e r m u c h o que ciertas
obras de Gilson y de Strauss, no lleguen á obtener
toda la popularidad que merecen, ni á s e r conocidas como fuera justo.
F o r m a n d o un c o n j u n t o h o m o g é n e o y compacto, la partitura de Francesco, da Rimini escapa al
análisis. Hav que juzgarla en bloque, ya que en
ella todo se f u n d e y compenetra. Habiendo indicado s u s r a s g o s generales y s u s cualidades características, sólo nos resta m e n c i o n a r el vi<*or v la
energía de los coros de condenados, la austera
gravedad de los recitados de los jueces infernales
la gracia dulce y apacible del m e n s a j e del arcángel y la intensa emoción, la inspiración ardiente
y a p a s i o n a d a que brilla en c u a n t o cantan los dos
a m a n t e s , especialmente en el relato de Paolo y
en la r e s p u e s t a vehemente de Francesca al enviado de Dios, rechazando la piedad divina En
r e s u m e n , por su originalidad, por s u interés técnico y por su elevación poética, esta obra merece
figurar entre las m á s notables de los tiempos mo-
H e referido a n t e s q u e Pablo Gilson era un '
curioso investigador, á cuyo sagaz espíritu ninguna materia era indiferente. El caso del músico
erudito—erudito fuera del c a m p o de su arte—es
tan extraño y tan anómalo, que bien merece la
pena de ser citado, tanto m á s c u a n t o esta erudición, por m u c h o s juzgada como impertinente,
constituye en realidad la fuerza de artistas tan insignes como W a g n e r y Pedrell, p o r no citar m á s
q u e estos dos entre los modernos. No es, pues,
de e x t r a ñ a r que el músico belga haya prestado
gran atención al arte oriental, tan característico,
y q u e el análisis de las melodías, ritmos y teorías
musicales de Oriente, haya sido para él objeto de
un estudio detallado y concienzudo, hasta el punto de tener en cartera toda una extensa obra encaminada á d a r á conocer el sistema musical de
los orientales.
Conviene aclarar algo este asunto, ya que la
palabra orientalismo se presta á establecer cierta
confusión. Ante todo, la verdadera música oriental
es rebelde p o r naturaleza á toda trasposición. S u s
tonos y s u s modalidades se separan por completo
de n u e s t r ó sistema. Esencialmente monódica p o r
su extremo c r o m a t i s m o (cuartos y hasta octavos
de tono), inseparable de su carácter y de su expresión, desafia y rechaza nuestra armonización,
f u n d a m e n t a d a , como es sabido, sobre la ficción
grosera y convencional del t e m p e r a m e n t o . Semejante i m p r o p i e d a d armónica, q u e hace toda polifonía, al m e n o s dentro de n u e s t r o sistema, p u n t o
m e n o s que imposible, está c o m p e n s a d a por u n a
riqueza rítmica incomparable, cuya variedad constituye un obstáculo serio, capaz de detener á los
m á s hábiles ejecutantes e u r o p e o s . A d e m á s , si
n u e s t r o s oídos perciben ciertos s o n i d o s de las
modalidades orientales, para apreciarlos debidam e n t e hace falta u n a verdadera iniciación, p o r q u e
en realidad, si nos es dado analizar s u altura
dentro de u n a gama, su verdadero valor sentimental nos p e r m a n e c e e x t r a ñ o . E n t e n d á m o n o s bien,
porque me refiero á la música oriental y no en
m o d o alguno al orientalismo de pacotilla" u s a d o
p o r gran n ú m e r o de compositores, desde Feliciano David hasta el señor Cbapí (Fantasía
morisca),
con gran satisfacción del público a m a n t e de bazar e s tunecinos, calles del Cairo ó d e m á s zarandajas, sacadineros y engañachiquilios, propias de exposiciones universales.
L a s p r i m e r a s tentativas, las Marchas turcas de
Mozart y Gretsy, a u n las del misino Beethoven
(salvo el coro de derviches de Las ruinas de Atenas, revelación inesperada), pertenecen á un género convencional y dentro del gusto de la épeca.
L o s c u a d r o s orientales de S c h u m a n n y del a u t o r
del Desierto, tratan de a p r o x i m a r s e un poco á
la realidad, pero no dejan de s e r m á s ó m e n o s
fantásticos. Del orientalismo de pacotilla, lo m e j o r
será no hablar. Dejemos todas esas Danzas de banaderas y Cantos de huríes, Serenatas moriscas y
Adiases d la Alhambra, ó los a m a n t e s de la música de salón. .
V e r d a d e r o s p a r a f r a s e a d o r e s del arte oriental,
sin sofisticaciones ni afeites, sólo han existido
hasta el día los músicos de la joven escuela rusa.
Balakirew (Islamey), Glazonnov (Rapsodia oriental),^ Borodine (bailables del Príncipe Igor). E n
Occidente, el n ú m e r o es muy limitado; b á s t a m e
citar Saint-Saens, cuyos orígenes de raza semita,
caso de s e r ciertos, explicarían el instinto particular de la música de Oriente que se admira en
o b r a s c o m o La Nuit Persane, los n ú m e r o s 2 y 3
de la Suite Algeriéne y el Andante del quinto concierto para piano; y Felipe Pedrell, que ha recurrido á las m i s m a s fuentes que los artistas rusos,
es decir, al canto popular, para escribir páginas
tan llenas de verdadero color como la última
parte del Canto de la Montaña, y trazar la magistral figura de Rayo de luna, la gentil juglaresa morisca, protagonista de la trilogía Los Pirineos.
A estos dos n o m b r e s puede a ñ a d i r s e un tercero, el de Pablo Gilson, desde que c o m p u s o s u
lindo baile p a n t o m i m a La Cautiva, e s t r e n a d o en
el teatro de la Monnaie de Bruselas, el 15 de Abril
de 1902. La partitura que va á ocuparnos, viene á
s e r una gran rapsodia oriental, compuesta con
melodías turcas, árabes, p e r s a s é indias, u n i d a s
entre si por t e m a s originales, pero concebidos
dentro del m i s m o carácter. U n a particularidad
interesante es q u e dichas melodías no han sido
elegidas al azar, sirio q u e el maestro las ha escogido cuidadosamente, teniendo en cuenta para
d e t e r m i n a r s u elección, la poesía á q u e la melodía
se aplica y su significado primordial, para emplearlas en su obra como c o m e n t a r i o s lógicos
de las peripecias ó de los sentimientos análogos
que se e n c u e n t r a n en la acción coreográfica. La
principal dificultad estribaba en la armonización
de aquellos elementos tan heterogéneos, sin que
perdieran nada de su s a b o r primitivo; en su combinación y a m a l g a m a , á fin de q u e resultara un
conjunto armónico, cuadro fiel y exacto del arte
oriental. Precisa reconocer q u e Gilson ha logrado
su fin á las mil maravillas, y q u e los procedimientos por él seguidos, muy análogos á los empleados por Pedrell en Los Pirineos, resultan los m á s
prácticos y convenientes para realizar esta clase
de trabajos, p o r q u e el m a e s t r o belga ha coincidido con el gran maestro español en la forma de
utilizar el canto p o p u l a r para a c e n t u a r y comentar las situaciones dramáticas. A m b o s a r t i s t a s se
han asimilado las canciones, las cadencias y los
giros melódicos populares, hasta el p u n t o de reproducir con ellos s u s propios sentimientos, log r a n d o imprimir en la materia prima u n a expresión p u r a m e n t e personal.
P o r donde resulta que las partituras así concebidas son muv interesantes, y no sólo bajo el
p u n t o de vista del folk-lore
musical, sino m á s
bien por su poderosa intensidad expresiva, su
fuerza vital y su poder evocador, que hacen que,
a u n resultando de un sabor extraño, dimanen luz
y color, envolviendo la acción poética en una atmósfera musical, m á s sugestiva q u e todas las decoraciones y accesorios teatrales. Desde los prim e r o s c o m p a s e s de La Captive—lo m i s m o ocurre
en Los Pirineos á la salida de Rayo de Luna,—se
siente el auditorio t r a s p o r t a d o á otro m u n d o , y
esta impresión no es pasajera, p e r d u r a hasta el
fin de la obra, sin que el autor, para obtener tal
efecto, a b u s e de las s e g u n d a s a u m e n t a d a s , las
s é p t i m a s d i s m i n u i d a s y o t r a s mi! recetas empíricas propias para la fabricación del orientalismo
musical de pacotilla, cuya persistencia acaba p o r
molestar cruelmente n u e s t r o s oídos occidentales.
La técnica a s o m b r o s a y el ingenio siempre alerta
q u e son típicos en el m a e s t r o belga, triunfan de
nuevo en la partitura de este baile, p u d i e n d o aseg u r a r s e que resulta cincelada con exquisito primor
y llena de detalles polifónicos, a r m ó n i c o s y rítmicos tan nuevos como curiosos. Es posible que este
lujo v e r d a d e r a m e n t e oriental p e r j u d i q u e á la obra,
p u e s la s u p e r a b u n d a n c i a de detalles dificulta en
"Altoí S i * "
¡
e x t r e m o su ejecución, como ocurre con el hermos o oratorio Francesca da Rimini.
Señalaré tan sólo algunos de los f r a g m e n t o s
m á s originales de Le Captive; desde luego, el comienzo del p r i m e r acto, q u e describe la inquietud
del pueblo a g u a r d a n d o el resultado del combate,
la entrada triunfal del príncipe vencedor, la Rapsodia Laudativa, el encantador baile de las doncellas y la g r a n Fantasía guerrera, de tanta fuerza
c o m o brío. El s e g u n d o acto no es m e n o s rico. Las
d a n z a s que a c o m p a ñ a n el reposo del Príncipe son
u n o de los trozos m á s pintorescos de la partitura,
están c o n s t r u i d a s sobre un tema indio (re m e n o r
con el sol sostenido, sí bemol y do sostenido), entrecortado por g r a n d e s calderones. L o s instrum e n t o s de cuerda ejecutan el tema en pizzicatto
en el registro grave, lo que forma una, especie de
s u s u r r o misterioso, en tanto que d u r a n t e las paradas, la flauta ó el clarinete ejecutan voluptuos o s arabescos llenos d e flores en el gusto oriental.
El efecto es e n c a n t a d o r y voluptuoso. Muy interes a n t e por s u curiosa instrumentación es el episodio q u e a c o m p a ñ a el conjuro mágico de la bruja.
Desde aquí hasta el final el interés no decae un
sólo instante, ya es el canto de los camelleros con
s u original motivo escrito en la extraña g a m a : sol,
la bemol, sí natural, do, re, mi bemol, fa sostenido (que no debe t o m a r s e como escala del tono
plagal de do menor, puesto que en realidad el
trozo está en sol); ya es la plegaria de los derviches, y la canción plañidera de los mendigos, y
por último, la escena fantástica, especie de Scherzo libre, de ritmo original, en el que el m a e s t r o
ha hecho gala de su fecunda inventiva en el dominio del pintoresco musical, q u e de modo tan
a d m i r a b l e conoce y maneja.
Tan interesante creación fué estrenada en pés i m a s condiciones. La misma noche de la primera representación estallaba un motín y las tropas
a c a m p a b a n en las calles, precisamente en la plaza que existe ante el teatro de la Monnaie. Los
acontecimientos políticos fueron causa de q u e
pocos días d e s p u é s se cerraran los teatros, cuando el baile La Cautiva había alcanzado tan sólo
dos representaciones, ante un público escaso, retraído de asistir á los espectáculos, por las circ u n s t a n c i a s a n o r m a l e s . No obstante, aquellas d o s
ejecuciones fueron b a s t a n t e para que la crítica
seria y los inteligentes comprendieran e l ' g r a n
valor de la partitura, que á m á s de ser teatral, es
f r a n c a m e n t e propia del concierto, pudiendo form a r una ó m á s suite sinfónicas, compuesta de
trozos escogidos, cuya intención dramática sería
fácilmente explicable, mediante indicaciones al
efecto insertas en el programa. E s cierto que se
trata de una obra que por su sabor exótico, no
obstante la severidad del estilo, debe clasificarse
entre las p a r t i t u r a s q u e p u d i é r a m o s llamar de
excepción, pero el afán de novedad y la manumisión de todas las a n t i g u a s t r a b a s tradicionales y
estilísticas v que caracterizan las tendencias del
arte moderno, justifican la opinión de tales concepciones, que en puridad, vienen á engrandecer
los límites de nuestra estética y á enriquecerla
con manifestaciones especiales y"típicas.
Y h e m o s llegado á la obra que por mi parte
prefiero, entre todas las que conozco de Gilson, la
admirable y deliciosa Princesa Rayo de Sol, interpretación m á s ó m e n o s libre del intraducibie
Zonneschijn flamenco. Se trata de una leyenda
fantástico en cuatro actos, escrita sobre un delicado y primoroso poema del notable literato Pol
de Mont, que fué estrenada en el teatro flamenco de Amberes el 8 de Octubre de 1903, v que
tiene por a s u n t o una de las i n n u m e r a b l e s versiones p o p u l a r e s de la fábula de la bella d u r m i e n t e
en el bosque, graciosa leyenda que simboliza el
triunfo de la primavera sobre el invierno.
Quien ha presenciado el resurgir primaveral
en los países del Norte, en aquellas regiones donde el asolador invierno no consiente q u e termine
el otoño y prolonga largos m e s e s s u s efectos nefastos y crueles; quien ha presenciado, repito,
aquella transformación mágica de la naturaleza,
que parece despertar efectivamente de un s u e ñ o
entre las p r i m e r a s caricias del sol, c o m p r e n d e r á
sin dificultad la extraordinaria poesía-de este mito
solar, del que se conocen infinitas variantes en
las teogonias de los pueblos del Norte, desde la
leyenda de Sigfrido y Brunhilda, que figura en los
Eddas y en los Nibelungen, hasta los cuentos q u e
las a b u e l a s n a r r a n á los pequeñuelos acurracados
en torno del hogar.
E n j o s Eddas escandinavos y en el poema de
los Nibelungen,
el mito está tratado en forma
épica, adquiriendo un carácter filosófico que le
hace perder algo de su gracia primitiva y de s u
significación panteísta. La fábula griega de Persephone, muy análogo en el fondo á esta leyenda,
contiene también un sentido oculto y transcedental, cuyo conocimiento era el objeto esencial de
los misterios de Eleusis. Gilson, a m a n t e ferviente
de la naturaleza, ha querido i n t e r p r e t a r l a versión
popular, la m á s ingenua y sencilla, sin dobles fondos ni sentido esotérico, c a n t a n d o con entusiasm o ardiente el d e s p e r t a r de la tierra fecundada
por el sol, cuyos divinos y portentosos a m o r e s
generan la vida universal. L a fábula podrá parecer sencilla é inocente al público que se conmueve con las sensiblerías de Mignon ó La Bohéme y
se entusiasma con las truculencias y el s a d i s m o
de la Tosca, pero su alto sentido panteísta, su
profundo significado, envuelto en un símbolo,
claro, t r a n s p a r e n t e y gracioso, no pueden dejar
de conmover h o n d a m e n t e , á todo aquel que era
capaz de apreciar y sentir la verdadera belleza.
A raíz de la primera audición de Prinses Zonneschijn, consignaba en mi c u a d e r n o de a p u n t e s
é impresiones un ligero juicio q u e no quiero dejar de transcribir por ser de primera intención y
de absoluta espontaneidad. Hélo aquí sin a ñ a d i r
una coma ni modificar una palabra:
«Hace tiempo q u e no oía u n a obra m o d e r n a
tan llena de p r o f u n d a poesía, tan rebosante de
sentimiento, como esta hermosa concepción del
amigo Gilson. Esto es arte, arte verdadero, sujestivo y emocionante, q u e conmueve y deleita á un
tiempo, pero que p o r ser tan delicado, fino y exquisito, escapa á la grosera percepción del vulgo.
»El viejo mito solar del triunfo de la primavera
sobre el invierno, sirve—en su forma de leyenda
popular de la bella d u r m i e n t e en el bosque—de
fondo á la maravillosa t r a m a sinfónica tejida por
el maestro. A u n q u e desde s u comienzo la obra
interesa, pues los coros de las sirvientas del castillo, tejedoras é hilanderas, de los niños q u e
ofrecen flores y f r u t a s á la princesa, y la descripción de la cacería en que ha sido herido el corzo
blanco, son en extremo lindos; el gran valor simbólico de la partitura no se manifiesta claramente
hasta la invocación de W a l p r a . Al conjuro de la
vengativa maga, h o m b r e s y cosas ceden al sueño,
y el invierno terrible se enseñorea de todo. En
este admirable trozo sinfónico, i n s t r u m e n t a d o á
las mil maravillas, lleno de efectos de timbre tan
nuevos como originales, se van exponiendo los
t e m a s d o m i n a n t e s , entre ellos uno de singular
belleza, q u e representará el a m o r triunfante del
dolor y de la muerte.
»El s e g u n d o acto es igualmente hermoso. La
p r i m e r a escena, en q u e W a l p r a invoca los d a d o s
rúnicos predecidores del porvenir, es grandiosa y
d e s b o r d a de poesía en la conversación q u e la
maga sostiene con s u hijo, c u a n d o éste le describe
s u s aspiraciones vehementes hacia algo que desconoce y presiente, y c u a n d o el beso maternal descubre al adolescente el fuego a b r a s a d o r de la
pasión a m o r o s a . La llegada de los tres Escaldas
y la relación tan fresca y elegante—inspirada en
las melodías populares—que cantan refiriendo la
historia del castillo encantado, constituyen un fin
de acto delicioso.
»Principia el tercero, con un lindo coro de leñ a d o r a s . D e s p u é s , el príncipe Tjalda, vagando
solo por el b o s q u e en busca de su ideal desconocido, deja abrirse su alma al sentimiento d é l a
naturaleza, y la sinfonía se hace dulce y apacible.
Un a m o r i n m e n s o , infinito, se agita en el corazón
del gallardo mancebo, y se diría q u e á s u s efluvios, todo adquiere vida y animación, y el c r u d o
invierno comienza á batirse en retirada." Arrullada
por el m u r m u r i o del bosque, s u fantasía s u e ñ a
con el palacio oculto y la princesa encantada, y la
fuerza de s u deseo, capaz de r e n u n c i a r á la vida
por la conquista del ideal, le hace adivinar la palabra mágica q u e le entregará el tesoro ambicionado.
»Pero el pleno florecimiento de aquel torrente
de vaga poesía, se encuentra en la escena final,
en el largo y admirable d ú o de Tjelda y la Princesa Rayo de Sol. El a m o r triunfante del odio y del
mal; la primavera vencedora del invierno. Símbolo altamente poético y conmovedor. Obra de g r a n
artista.»
Obra de gran artista, tal era mi apreciación
definitiva de la ópera de Gilson, á raíz de s u estreno, y hoy día, tras haber estudiado con calma
reflexiva y detenimiento analítico la interesante
partitura, n a d a nuevo p u e d o a ñ a d i r á lo esencial
del juicio a n t e s consignado, sino ratificarlo en absoluto y e x c l a m a r de nuevo: Obra de gran artista.
Y lo es, p o r todos conceptos, por la intensa poesía que d i m a n a , p o r su significación noble y elevada, por la p r o f u n d a emoción q u e produce. No
faltará quien señale ciertas analogías entre determ i n a d a s situaciones de la leyenda que nos ocupa
y otras del Sigfrido de W a g n e r . Tales analogías
son p u r a m e n t e accidentales; h e m o s indicado que
las dos fábulas proceden del m i s m o mito solar,
pero, en realidad, el espíritu que a n i m a a m b a s
creaciones no p u e d e ser m á s diferente. Nadie desconoce el a b s t r u s o a p a r a t o filosófico que envuelve
tanto á Sigfrido como á Brunhilda, figuras llenas
de significaciones ocultas y trascendentales; en
cambio, Tjalda y la Princesa simbolizan tan sólo
dos fuerzas naturales: la tierra y el sol. En la escena del bosque de Sigfrido, la" naturaleza habla
al héroe, d e s p e r t a n d o s u s emociones y s u s aspiraciones secretas, y por ellas conoce la existencia
de la W a l k i r i a q u e d u e r m e rodeada de fuego en
la c u m b r e de la m o n t a ñ a ; en la escena similar de
la obra de Gilson, la naturaleza revive á los efluvios del a m o r que a b r a s a el alma del príncipe
Tjalda, r e p r e s e n t a n t e del sol fecundador, que des-
pertará á la Princesa d u r m i e n t e bajo el frío sudario de la nieve invernal. E n el héroe wagneriano
convergen las fuerzas naturales; el protagonista
de Prinses Zonneschijn es el generador de la vida
de la naturaleza. U n a escena procede de lo exterior á lo interior, p o r decirlo en forma gráfica; en
tanto q u e en la otra, ocurre precisamente lo contrario, y como se ve la diferencia entre a m b a s , no
puede s e r m á s esencial. Divergencias tan radicales existen entre los otros p u n t o s análogos de
a m b o s d r a m a s , pero el estudiarlas nos llevaría
d e m a s i a d o lejos, d a n d o u n a extensión desmesurada al presente trabajo, que no peca, ciertamente, por la brevedad.
Con posterioridad á Prinses Zonneschijn, Gilson ha dado á la escena otro d r a m a lírico Zeevolk
(Gente de mar, t r a d u c i e n d o literalmente), cuyo
a s u n t o es u n a adaptación escénica de la famosa
poesía de Víctor Hugo: Les peauvres gens. Esta
obrita, e s t r e n a d a en el teatro flamenco de Amberes en Octubre de 1904, obtuvo un éxito extraordinario. A u n q u e no he estudiado todavía la partitura, m e es fácil s u p o n e r lo q u e el m a e s t r o habrá
hecho, conozco las facultades emotivas de s u talento y su poema sinfónico El Mar, es buena
p r u e b a de lo q u e es capaz de hacer en el terreno
descriptivo.
Creo llegada la hora de terminar, pues temo
haber sido d e m a s i a d o prolijo. P a r a ello r e s u m i r é
mi juicio en u n a declaración de franca y sincera
admiración, llena de confianza en el porvenir. El
estudio de las o b r a s de Gilson es vivificante y saludable; de s u análisis resulta: u n a técnica consum a d a , lo m i s m o bajo el p u n t o de vista del trabajo
armónico, que en c u a n t o concierne á la instrumentación, cuya riqueza y variedad no depararía
las m á s preciadas producciones de los m á s ilustres sinfonistas modernos; una inspiración constante y natural, nunca forzada; un sentimiento
profundo, sin artificios de ninguna clase, brotado
directamente del corazón del artista; y, en fin, u n a
personalidad que se afirma de obra en obra, fuerte, intransigente y en extremo original. He dicho
q u e la impresión q u e p r o d u c e n estas creaciones,
es vivificante y saludable, y lo repito porque m e
parece este el mejor elogio que puede hacerse de
u n artista moderno. Gilson, en efecto, no es u n a
naturaleza decadente, ni u n o de esos talentos femeninos, refinados, a n é m i c o s y mórbidos, q u e se
complacen en buscar extrañezas y disonancias
capaces de satisfacer s u s cerebros enfermos, y
q u e a p e n a s logran cubrir la carencia de toda inspiración v e r d a d e r a m e n t e fecunda y generosa. Clarividente, como lo son p o r lo general los fuertes,
no ha querido inspirarse en u n a estética estéril,
que lleva en sí m i s m a el germen de un fin próximo é inevitable, e m p r e n d i e n d o , tanto por temper a m e n t o como por convicción, el c a m i n o a b r u p t o
y arriscado, sólo accesible á los d o t a d o s de vigor
y energía, que conduce á la producción de o b r a s
s a n a s y r o b u s t a s , capaces de desafiar las m o d a s
transitorias. Decidido partidario del arte wagneriano, a d m i r a d o r de la m o d e r n a escuela rusa,
e n a m o r a d o ferviente de la melodía p o p u l a r y de
s u s f o r m a s libres; con tales preferencias artísticas, ha sabido f o r m a r s e u n a personalidad independiente y vigorosa que acabará por i m p o n e r s e
á todo el m u n d o .
Gilson es un talento fuerte, sólido, vibrante,
viril y sano. E n su arte hay algo de la facundia y
de la abundancia de los pintores flamencos, s u s
compatriotas. Su inspiración e s p o n t á n e a no em-
pece la decidida, firme y voluntaria realización de
un concepto vigoroso, robusto y realista, no obstante s u intensa poesía. En estas cualidades se
encuentra el legítimo h e r m a n o de los R u b e n s y
de los V a n Dycks.
Y á decir verdad, sólo con esta voluntad inmutable, tenaz y decidida, p u e d e lograrse la obra de
arte d u r a d e r a . Con b a r r o ó con veso podrán modelarse figulinas caprichosas, pero frágiles é inconsistentes; los q u e quieren t r a b a j a r para el
porvenir, no retroceden en a t a c a r el m á r m o l ó el
granito.
I N D I C E
PRBFACIO
. .
. .
Don J u a n en la música
I . — D o n JVMU d u r a n t e los siglos X V I I y X V I I I. .
II.—La ópera de Gazzaniga
FIN
5
9
.
11
. .
33
III.—Mozart y Vicente Martin
.
.
49
I V — U n baile. Don Juan desconocido
. .
59
.
.
68
.
.
El Misterio de Elche
.
Carlos Broschi (Farinclli)
.
Acerca de El Solitario y la música andaluza. . . .
Pablo Gilson
.
.
.
.
.
.
.
93
107
119
139
159
179
V.—Los Don Juan del siglo X I X
Vincenzo Bellini
L a leyenda de Parsifal
en E s p a ñ a
pece la decidida, firme y voluntaria realización de
un concepto vigoroso, robusto y realista, no obstante s u intensa poesía. En estas cualidades se
encuentra el legítimo h e r m a n o de los R u b e n s y
de los V a n Dycks.
Y á decir verdad, sólo con esta voluntad inmutable, tenaz y decidida, p u e d e lograrse la obra de
arte d u r a d e r a . Con b a r r o ó con veso podrán modelarse figulinas caprichosas, pero frágiles é inconsistentes; los q u e quieren t r a b a j a r para el
porvenir, no retroceden en a t a c a r el m á r m o l ó el
granito.
I N D I C E
PRBFACIO
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Don J u a n en la música
I . — D o n JVMU d u r a n t e los siglos X V I I y X V I I I. .
II.—La ópera de Gazzaniga
FIN
5
9
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11
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33
III.—Mozart y Vicente Martin
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49
I V — U n baile. Don Juan desconocido
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El Misterio de Elche
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Carlos Broschi (Farinclli)
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Acerca de El Solitario y la música andaluza. . . .
Pablo Gilson
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V.—Los Don Juan del siglo X I X
Vincenzo Bellini
L a leyenda de Parsifal
en E s p a ñ a