La creatividad audiovisual y sus condiciones de existencia

UNIVERSIDAD DE CHILE - INSTITUTO DE LA COMUNICACIÓN E IMAGEN
CARRERA DE CINE Y TELEVISIÓN
Oscar Garaycochea
TALLER INICIAL: CREATIVIDAD AUDIOVISUAL (2007)
Cap. 7
La creatividad audiovisual y sus condiciones de existencia
¿Qué es la creatividad audiovisual? ¿Difiere de
Una cosa vieja se vuelve
la creatividad propia de otras actividades humanas?
nueva si la separas de lo que
¿Qué condiciones emocionales, técnicas o ideológicas
habitualmente la rodea.
le son favorables? ¿Qué condiciones la reprimen? ¿A
(Bresson: 1997, pag. 48)
través de qué procedimientos se la desata de sus
ligaduras habituales, para aprovechar su enorme potencial? Los interrogantes surgen al
mismo tiempo desde ámbitos que no parecen tener demasiado en común: los artistas que
utilizan diferentes medios de expresión, los hombres de negocios que pretenden ganarse un
espacio en un mercado altamente competitivo, los educadores que enfrentan la apatía de los
estudiantes, los líderes políticos y sociales que necesitan afianzarse sobre nuevas bases.
Hay quienes la temen como una fuente de desórdenes que es preferible evitar (es el
punto de vista de productores de cine o televisión preocupados de no desconcertar a la
audiencia), y quienes la buscan sin éxito, en un
intento de justificar la imagen mítica que ellos y la
audiencia forjaron respecto de sus personas. Hay
también quienes la encuentran sin buscarla
demasiado, como sugieren las anécdotas de los
procesos de producción de Bronenosets
Potyomkin de Serguei M.Eisenstein o Citizen
Kane de Orson Welles (en la foto), porque son
asaltados por la creatividad y se someten a ella,
sin preocuparse de las consecuencias.
La creatividad suele definirse a
veces como un proceso productivo
consciente, deliberado, pero con
mayor frecuencia inconsciente (de
acuerdo a las teorías freudianas,
aquello de lo que se tiene conciencia
no es mucho, cuando se lo compara
con el volumen del inconsciente). Por
lo tanto, la creatividad sería a veces un
acto involuntario, accidental, que
aprovecha los recursos disponibles en
la mente de quien lo ejecuta, por
irrelevantes que le parezcan esos
¿Por qué escribo esto? No tengo ideas claras, ni
siquiera tengo ideas. Hay jirones, impulsos,
bloques, y todo busca una forma, entonces entra
en juego el ritmo y yo escribo dentro de ese
ritmo, escribo por él, movido por él y no por eso
que llaman el pensamiento (...). Hay primero una
situación confusa, que sólo puede definirse en la
palabra; de esa penumbra parto, y si lo que
quiero decir (si lo que quiere decirse) tiene
suficiente fuerza, inmediatamente se inicia el
swing, un balanceo rítmico que me saca a la
superficie, lo ilumina todo, conjuga esa materia
confusa y al que la padece, en una tercera
instancia clara y como fatal. (Cortázar: 1985,
pag. 453)
1
datos.
Para quienes pertenecen a las grandes religiones monoteístas (judaísmo,
cristianismo e islamismo), la creación en sentido estricto sólo sería posible para Dios,
porque implica incorporar al mundo ideas, seres, objetos, procesos que nacen de la nada,
porque no existían antes del acto creador. De allí
la resistencia del Islam a la representación del
mundo. No hay problemas con la poesía, la
arquitectura o la música, pero sólo Dios estaría en
condiciones de crear figuras reconocibles del
mundo real. Los humanos pueden combinar un
refinado repertorio de abstracciones geométricas,
como sucede en las artes plásticas, y producir
variantes del género documental, como sucede en
el cine iraní (en la foto, Kandahar, de Mohsen
Makhmalfab).
Lejos del énfasis del romanticismo, aquí se define a la creatividad desde una
perspectiva más modesta y próxima a la realidad, como la combinación de
intertextualidades, como la alteración de paradigmas, etc. Gracias a la creatividad se vuelve
posible atender oportunamente la demanda de una audiencia; mientras que en otros casos se
revela como dar la espalda a la audiencia, actitud que de inmediato distinguen de las
corrientes dominantes.
Cuando se intenta definir la creatividad, suelen enumerarse las características
observadas en la actividad de ciertos individuos notables por ese tipo de actividad,
personalidades que eluden las convenciones expresivas, las ideas masivamente aceptadas, y
de ese modo ofrecen una imagen más auténtica el mundo real. La creatividad se opone
aparentemente a la destructividad por un lado, pero también a la esterilidad por el otro. A
veces la creatividad se confunde con la originalidad, que es una manifestación más
superficial de algún tipo de rechazo o negación de lo existente.
Pueden diferenciarse cinco etapas en el interior de cualquier proceso creativo.
I. Inmersión en
el problema
II. Incubación
del problema
III. Intuición
de la respuesta
IV. Evaluación
de la respuesta
V. Elaboración
de la respuesta
creativa
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I.
II.
III.
IV.
V.
Inmersión en el problema: un cineasta que acaba de sufrir el engaño de su pareja,
o que se ha convertido en adicto a cualquier estimulante, o que acaba de presenciar
la destrucción de su familia, se encuentra implicado profundamente en esas
circunstancias que lo marcan, y tal vez le resulta imposible pensar en otra cosa, por
lo que su obra reflejará esas preocupaciones. Del mismo modo, un productor
audiovisual aspira a obtener las mayores ganancias posibles para sus inversiones,
elaborando y distribuyendo productos en un mercado altamente competitivo. A
partir de situaciones tan disímiles, puede iniciarse el proceso creativo.
Incubación del problema: el cineasta despechado o adicto, como el productor en
apuros, analizan las circunstancias incómodas que sobrellevan, no se resignan a
sufrirlas. Fijan su atención en ellas, en lugar de distraerse o buscar otros focos de
interés. El cineasta relaciona las experiencias que tanto dolor le han causado, con las
experiencias de otra gente, con la sociedad entera. El productor constata mediante la
estadísticas de recaudación o el rating, que la audiencia nacional del cine prefiere
los dramas cuestionadores de la realidad, a diferenciaría de lo que pasa con la
audiencia televisiva, etc.
Intuición de la respuesta: ¿qué pasaría si el hipotético cineasta inventara un drama
sobre el peligro que corren los hombres cuando creen en las promesas de fidelidad
de las mujeres, todas ellas indignas de confianza, motivo por el cual se entregan a
las drogas en busca de consuelo? Eso le ha pasado a él y necesita expresarlo, para
que lo compadezcan y justifiquen. Si continuara en esa dirección, tendría un filme
que se corresponde con las fantasías de un amplio sector de la audiencia. ¿Qué
pasaría si el productor armara un filme con abundante sexo y drogas, diálogo
obsceno, puesto que la experiencia de otros filmes demuestra que materiales como
esos son capaces de atraer a la audiencia masiva, aunque a él no le importen
demasiado?
Evaluación de la respuesta: en este momento, hay quien se dice que muchos otros
cineastas han pasado por las mismas experiencias y se plantearon proyectos
audiovisuales que incluyen los mismos elementos, presentados desde la misma
perspectiva. Para el productor, puede resultar un alivio constatar que no está
innovando demasiado, y que no arriesga contrariar las tendencias actuales de la
audiencia masiva. Para el cineasta, la confesión de su misoginia y adicción a las
drogas pueden avergonzarlo y decidir que mejor le otorga más peso a la crítica de
costumbres. O puede convertir todo en un filme de vampiros, fantasía bajo la cual se
esconderán mejor sus circunstancias personales.
Elaboración de la respuesta creativa: ésta es la etapa más difícil de planificar y
producir, la más excitante para
Pocas cosas hay más de ayer que lo de hoy,
quienes tienen capacidades
más dóciles que la crítica, menos
creativas y la más traumática
transformadoras que la agitación, más
para quienes temer ser estériles,
antiguas que lo moderno, más caducas que
pero lo evidente es que depende
la actualidad, más deprimentes que la
euforia. Es lo que pasa cuando la novedad
de la mayor o menos
es concebida enfáticamente, desde la
preocupación que le haya
expectativa de que irrumpa finalmente algo
otorgado a las etapas previas.
tas lo que no pueda darse ya nada nuevo, de
Tiene muchas etapas internas: la
modo tal que esa novedad definitiva domine
elaboración del guión en un
sobre todo el porvenir. (Innerarity: 200&)
filme de ficción, de un punteo de
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temas en el caso de un documental, luego la pluralidad de tareas del proceso de preproducción, la producción propiamente dicha, la postproducción, la distribución del
filme o programa de televisión.
El proceso creativo de los medios audiovisuales no suele ser nunca lineal (de ahí las
flechas de retroceso que se combinan en el esquema con las flechas de avance). Cuando
alguien se empantana en alguna de las etapas, generalmente retrocede a la etapa anterior
para encontrar la solución. Hay quienes pretenden pasar lo antes posible a la etapa V, en
nombre de la espontaneidad y el genio de quien lo intenta (para acortar el aburrido tránsito
por las etapas I a IV) y las consecuencias del desafío no tardan en verse.
En los movimientos de vanguardia adquiere un enorme poder de convicción la idea
(perturbadora por su dualidad) que enunció el ideólogo anarquista Mijail Bakunin a
mediados del siglo XIX: “El deseo de destruir es al mismo tiempo un deseo creador”. Para
el arte del siglo XX esta misma idea pasó a convertirse en prácticamente un dogma de la
vanguardia. No habría nada válido en arte, que no vaya acompañado o precedido por la
devaluación de algo que era aceptado por la audiencia. En Otto e Mezzo, el guionista de
cine que dialoga con el protagonista (un director de cine), dice más o menos lo mismo: “Es
mejor destruir, que crear lo innecesario”.
De acuerdo a las evidencias, no es el criterio que predomina en el medio, sino el
mito (romántico a más no poder) del artista capaz de ser tan Creador como Destructor, en
oposición al conformismo reconocible a cada rato en la mayor parte de la gente que opera
en la industria cultural y desea permanecer en ella, convertirla en su medio de vida, no
dinamitarla.
Obstáculos y acercamientos a la creatividad audiovisual
Llegado el momento de ser creativo, no por decisión libre, sino cuando se presentan
problemas de cualquier tipo que deben ser resueltos por aquellos que los sufren, muchos
retroceden aterrados, se inmovilizan ante la responsabilidad que preferirían eludir, o
recurren al archivo de lugares comunes, de soluciones estereotipadas, como si cualquier
alternativa distinta resultara preferible antes que poner a prueba su creatividad. Esto se da
tanto en aquellos que se suponen creativos, como en aquellos que se ven a sí mismos como
rutinarios.
Hay etapas tales como la infancia, en las que la creatividad parece no tener límites
(pero sí lo tienen la experiencia de quien afronta el problema y las posibilidades de aplicar
lo nuevo al mundo real). Hay otras etapas, como la vejez, en las que el repertorio de
soluciones acumuladas puede ser tan grande, que no alienta a buscar más, porque se espera
que una de las ya probadas pueda ser aplicada de nuevo.
Entre los obstáculos que halla la creatividad se encuentran: el temor a suscitar una
crítica adversa de alguien en el futuro, el estado de ánimo negativo del productor (desgano,
falta de interés para emprender una determinada tarea que requiere de muchas energías), y
por lo tanto la baja autoestima de aquel que encara una tarea que de acuerdo a su
decisiones, puede ser muy creativa o rutinaria.
Muchos se consideran incapaces de crear nada, mientras que a otros les da lo mismo
que su actividad sea creativa o rutinaria, y otros se suponen creativos a pesar de que
reciclan sin variantes lo ya existente. La exposición a los medios masivos opera en muchos
casos como factor uniformador del gusto y expectativas de la gente, como una inercia que
desalienta, en lugar de ser un estimulante.
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La música popular, la actualidad televisiva, el contacto con los parientes y amigos,
pueden cumplir la misma función adversa: cada uno tiene demasiado poder, como para
imponer sus criterios, en detrimento de la solución creativa de problemas. Muchos se
preguntan: ¿para qué buscar otra manera de hacer las cosas, cuando ya existe una manera (o
varias) que gozan de suficiente prestigio como para aplicarla sin pensar?
La creatividad puede ser estorbada y anulada por factores que dificultan la reflexión,
impidiendo la concentración de quienes tienen la oportunidad de efectuar una tarea
creativa. ¿Por qué tomarse el trabajo de traer al mundo algo que no existía, cuando es más
rápido, menos costoso, reciclar lo aceptado por la mayor?
Sufre también por tensiones internas o externas del individuo o grupo creador, que
alienta dudas sobre lo que está haciendo, por el establecimiento de categorías rígidas entre
aquellos que participan en el proceso, por el escamoteo de información acerca de lo que
está pasando, por un ambiente que no estimula los sentidos, etc. (cf. Penagos Corzo: s/f)
Presentada de este modo, puede tenerse la impresión de que la creatividad es algo
demasiado frágil y exigente, que todo parece capaz de frustrarla.
Fluidez
Flexibilidad
Contextualización
Autocrítica
CREATIVIDAD Persistencia
Intuición y sistematización
Disfrute del oficio
Carencia de temor
•
•
•
ORIGINALIDAD
ESTERILIDAD
Audacia
Intuición
Crítica al contexto
Sobrevaloración del ego
Ignorancia del oficio
Carencia de temor DESTRUCTIVIDAD
Dogmatismo
Hipercrítica
Resentimiento - Envidia
Empecinamiento
Temor a lo nuevo
Rigidez
Aplicación de normas
Fugacidad del esfuerzo
Sobrevaloración del ego
Temor a la frustración
Entre los adversarios de la creatividad figuran:
el exceso de presiones internas o externas, que agota las energías (por ejemplo, producir
a último momento, cuando se vuelve imposible corregir nada de lo que se hace) y se ve
obligado a gastar demasiadas energías en la tarea de defenderse de adversarios reales o
imaginarios. Curiosamente, muchos creadores buscan esa situación, como si se tratara
de un estimulante para la creación, cuando sólo incide en la reducción de la autocrítica
y aceptación de lo primero que se obtiene;
el ego del creador, en el que nunca faltan las dudas sobre su propia identidad,
confundiendo la definición de los límites que deben establecerse entre una obra y aquel
que la elaboró. Analizar la obra es vista como desnudar la intimidad del autor. Quien
critique algún aspecto de la obra, denigrará al autor;
el temor que muchos sienten ante posibilidad de ser agredidos, humillados y destruidos
por enemigos reales o imaginarios, situación por la que suelen destinar menos energías
a la creatividad que a la autodefensa;
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•
las ideologías de quienes efectúan la labor creativa, formaciones capaces de filtrar la
visión objetiva del mundo, simplificar la variedad de estímulos y justificar cualquier
cosa que mantenga intacto el sistema mental del individuo o grupo;
• la interferencia de las rutinas personales, propias de un determinado medio expresivo,
del grupo social al que pertenece
Algunas personas piensan que la innovación de
el creativo, los criterios
la forma en el arte es una experimentación sin el
consagrados por la crítica o la
rigor de un método, libre, acotada únicamente
audiencia como eficaces,
por la sensibilidad y el capricho del artista.
Inclusiva hay artistas que se dicen de vanguardia
exitosos, valiosos, etc., que
porque experimentan sin un plan preconcebido,
inducen a reciclar cierto tipo de
sin ton ni son, dando rienda suelta a su intuición
discursos con el menor cambio
y a lo aleatorio para ver que resulte en suerte.
posible;
(Valdez Salazar: 1997)
• la carencia de un método que
favorezca la creatividad y (lo que todavía es peor) la convicción de que no hace falta
ningún método para mantener viva la creatividad..
Entre las acciones que permiten aplastar cualquier amago de creatividad artística (cf.
Sloane: 2004) figuran: criticar en exceso cualquier idea nueva, ceñirse estrictamente a la
planificación establecida, preocuparse de la eficiencia antes que de la creatividad, castigar
cualquier error que se cometa en el proceso, dejar de lado procedimientos participativos
como el brainstorming, acaparar los problemas en la cúpula, no comparar lo que se hace
con lo que hacen otros, premiar a personas carentes de iniciativa.
No es raro que personalidades creativas sean percibidas como problemáticas,
excéntricas, difíciles de tolerar, incluso destructivas y dignas de ser eludidas. Donde ellas
actúan, se plantean conflictos, surgen preguntas incómodas, negaciones del orden
establecido. Por eso ocurre que muchas de esas figuras sufren relegamientos, persecuciones
o al menos descrédito, mientras la pertinencia de sus puntos de vista no se imponga. Tienen
la capacidad de detectar problemas allí donde el común de la gente no los percibe,
establecer conexiones que habitualmente no se creen posibles, y lo hacen de acuerdo a unos
pocos procedimientos:
a) Replanteo de preguntas antiguas ante problemas
nuevos. Por ejemplo: ¿cómo contar una historia centrada en
las aventuras del héroe invencible, típico del cuento de hadas,
utilizando la imagen fílmica (situación que se le presentó a
los primeros cineastas) o los recursos interactivos de un
video-juego (en la actualidad)?
Desde la época de Griffith (en la foto)) se optó por
escoger a actores físicamente atractivos, para someterlos a
situaciones emocionantes (eróticas o de alto riesgo para su
integridad física), cuyo impacto en la audiencia aumentaba
gracias al empleo del montaje de acciones paralelas y
diferentes encuadres parciales que permitían observar
fragmentos privilegiados y obligaban a imaginar la totalidad
omitida. Consecuencia de lo anterior es también el empleo de
la cámara subjetiva, que facilita la identificación de la
audiencia masiva con el punto de vista del personaje.
En los video-juegos, el esquema que permite a la
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audiencia identificarse en los personajes, tradicional de los medios audiovisuales, adquiere
otro valor. El usuario individual (no la audiencia masiva) enfrenta las opciones que se
presentan a los personajes. Decide los actos que realizan los personajes y afronta las
consecuencia de las decisiones (con ciertas ventajas: si el personaje puede ser herido,
torturado o muerto, el usuario del juego sólo es un espectador de esos trances). El usuario
es puesto a prueba periódicamente, tal como le ocurría a los personajes de la ficción, pero
esto ocurre como pura virtualidad.
b) Planteo de preguntas nuevas, destinadas a encarar problemas detectados (e
incluso resueltos) hace tiempo. Por ejemplo, ¿cómo utilizar el color en el cine
contemporáneo, cuando el registro fotoquímico se ha vuelto un procedimiento tan rutinario
que el cine en blanco y negro se convierte en una rareza? En los años ´50 y ´60, algunos
directores (John Huston en Moby Dick, Michelangelo Antonioni en Il Deserto Rosso o Il
Mistero Oberwald) intentaron reducir el color, quitarle el carácter de una reproducción
mecánica de la realidad, otros renunciaron al color precisamente cuando todo el mundo lo
utilizaba (Manhattan o Celebrity de Woody Allen), otros pasan del blanco y negro al color
(Ivan Grozni II de Serguei M. Eisenstein); otros vuelven a aplicar el color arbitrariamente,
como sucedía en los primeros años del cine, cuando se coloreaba a manos, sólo que en la
actualidad ese trabajo se efectúa a través de softwares digitales.
c) Planteo de preguntas nuevas ante problemas nuevos. Por ejemplo, ¿cómo
elaborar otro talk show televisivo en Chile, a mediados del 2003, después de décadas de
utilizar el mismo formato, cuando la fórmula parece haberse agotado para siempre y la
modalidad interactiva y despiadada del reality show se encuentra en auge? La respuesta
puede ser en el caso de canal 13, la invención de Vértigo, un talk show donde los
personajes célebres son sometidos a las mismas humillaciones y decisiones imprevisibles
de la audiencia que promovieron el éxito del reality show.
d) Reiteración de viejas preguntas para obtener respuestas nuevas. Por ejemplo:
¿cómo presentar en los medios audiovisuales varias acciones (sucesivas) que componen
una misma historia? En la pintura gótica, eso se lograba haciendo coexistir en la misma
superficie distintos momentos de una cronología. En la narración literaria, incluyendo a un
narrador que informa al lector qué pasa al mismo tiempo, aunque para ello deba retroceder
en el tiempo para agregar los datos que no había suministrado en su momento.
Griffith se decidió hacia 1908 por la fragmentación de las tramas en pequeños
bloques, para combinarlos en un contrapunto de trozos cada vez más breves a medida que
la acción progresa, rumbo a un clímax en el que todas las tramas coinciden. La solución del
contrapunto llegó a convertirse en recurso dominante, poco creativo del cine clásico. Años
más tarde, Stanley Kubrick, en The Killing, presenta el asalto a un hipódromo mediante
acciones en la que cada una ofrece la totalidad desde un determinado punto de vista (el de
un personaje), para volver atrás una vez agotada esa línea y presentar todo lo sucedido
desde otro punto de vista, etc. Esa técnica reaparece años más tarde en Jackie Brown de
Quentin Tarantino. El espectador debe reconstruir en su memoria el paralelismo de
acciones, porque la pantalla se las exhibe en continuidad.
Mike Figgis replantea en Time Code la misma pregunta y suministra una solución
nueva: a cada trama se le atribuye una pantalla, a lo largo de todo el filme, que de ese modo
incluye cuatro planos-secuencia de 93 minutos de duración. En lugar de ofrecer una sola
pantalla a la audiencia, donde la pluralidad de tramas debe competir para alternarse,
mediante un efecto de zapping controlado por el director, la pantalla es múltiple (puede
incluir cuatro imágenes distintas) y el zapping es responsabilidad de cada espectador.
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2. Personalidad creadora y medios audiovisuales
No basta que uno esté convencido de su inmenso potencial. Debe demostrarlo en los
hechos. Mientras no suceda eso, todo puede ser una ilusión, y a veces el acuerdo del grupo
de amigos y parientes, incluso los datos de las recaudaciones o el rating, ofrecen signos
demasiado ambiguos para darse por satisfecho acerca de si alguien es creativo o no. La
personalidad creadora suele ser reconocida por una serie de características que reaparecen
juntas o por separado:
• Capacidad para integrar aspectos insospechados de la realidad. Por ejemplo,
Mike Figgis aprovecha la posibilidad de utilizar cámaras digitales capaces de registrar sin
cortes 93 minutos de acción audiovisual en Time Code. Casi al mismo tiempo, Lars von
Trier utiliza las mismas cámaras durante la producción de Dancer in the Dark. Puesto que
son poco costosas y de pequeño tamaño, es posible ubicar decenas de ellas, libres de
camarógrafos que vigilen el proceso, para registrar los números musicales del filme;
• Capacidad para variar las ideas
establecidas, con el objeto de establecer
relaciones hasta entonces impensadas entre ellas;
Samira Makhmalbaf recrea en Sib una noticia de
la prensa para obligar a su audiencia a repensar el
rol subordinado de la mujer al hombre en la
sociedad islámica. En el caso de Kandahar (en la
foto), de Moshen Makhmalbaf, la decisión de
situar la acción en Afganistán, bajo los talibanes,
permite hacer una crítica de los excesos del
fundamentalismo islámico que no es posible
hacer en su patria, Irán.
• Capacidad para ofrecer una visión nueva y relevante de un tema, que de ningún
modo es nuevo; Peter Greenaway utiliza The Tempest, la obra teatral de William
Shakespeare, para convertirla en Prosper´s Book un filme en el que recurre también a las
artes plásticas, la gráfica y la música del Renacimiento, convirtiendo el drama dialogado en
el que intervienen muchos personajes, en un extenso monólogo de Próspero, como si toda
la acción ocurriera en su fantasía.
• Originalidad o aquella cualidad que diferencia a un objeto o actitud, respecto del
promedio de los objetos o actitudes que pertenecen a la misma clase. ¿En qué se diferencia
Adaptation, el filme de Spike Jonze escrito por Charlie Kauffman de tantas otras
producciones norteamericanas que aceptan las reglas habituales del docudrama? En que
aparenta mostrar su proceso de producción, y al mismo tiempo, en que no se trata de un
documental sobre las dificultades de escritura de un filme hollywoodense por su verdadero
guionista, sino de una ficción que utiliza los datos de la realidad para sus propios fines
satíricos. ¿En qué se diferencia Being John Malkovich, nuevamente una obra de Spike
Jonze, de otros filmes de sexo y negocios ambientados en New York? En la invención de
varios mundos posibles, interconectados entre ellos, que van desde el mundo real a uno
totalmente improbable;
• Fluidez o aptitud para reaccionar oportunamente ante los obstáculos que encuentra
cualquier actividad humana en las circunstancias del mundo. El director Roberto Rossellini
improvisa Paisá a medida que recorre Italia con su equipo productor y recoge historias de
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los últimos momentos de la guerra, para
organizar con ellos cinco historias que hace
interpretar por los mismos personajes. Años más
tarde, se entera durante un fin de semana que no
posee los derechos para filmar un cuento de
Collette, cuando toda la producción se encuentra
preparada, y elabora en pocas horas el proyecto
de Viaggio in Italia (en la foto), un filme que se
improvisa entre los actores, el director y el
guionista, a medida que el equipo avanza por las
locaciones elegidas previamente, para la otra
historia.
• Flexibilidad o disposición para ceder y
reacomodarse en forma oportuna ante las circunstancias
nuevas y no siempre favorables, tratando de
aprovecharlas en beneficio del proyecto original. Por
ejemplo, durante la filmación de La Belle et la Bête, de
Jean Cocteau (en la foto), el fotógrafo Henri Alekan
descubre muy tarde que ha iluminado una escena
nocturna como si fuera de día, situación que obligaría al
equipo de producción a rehacer todo lo que hizo durante
la jornada, con la consiguiente pérdida de tiempo.
Cocteau le informa que no debe preocuparse por eso, e
improvisa un parlamento en el que la Bestia dice a la
Bella que en su mundo el día es noche y la noche día;
• Periodo de latencia o demora existente entre la
percepción de un problema y la respuesta que se le
suministra. En algunos casos, requiere un tiempo notablemente corto del artista para
responder a un estímulo propuesto por la realidad. Roberto Rossellini describe en Paisá una
Italia traumatizada por la Segunda Guerra Mundial, despojada de sus estudios de cine
donde se producían filmes convencionales, e inventa un cine basado en los sucesos que se
acaban de vivir y actuado por en algunos casos por personajes que pasaron por esas
situaciones. En otros casos, el tiempo transcurrido entre el estímulo y la respuesta es
dilatado y aumenta la intensidad de lo que se plantea, como se advierte en los documentales
Shoah de Claude Lanzmann y Hotel Terminus de Marcel Ophüls, que encaran dos
generaciones más tarde el tema del Holocausto
judío a mediados del siglo XX.
• Persistencia o aptitud para
concentrarse en la realización de alguna tarea
que supera el impulso de un momento; El cine
documental brinda los ejemplos más notables
de la productividad que permite la persistencia.
Flaherty espera durante años que la historia de
Nanook of the North (en la foto) adquiera forma
delante de sus ojos, para luego proceder a
registrarla. O la registra sin saber todavía qué
forma le dará en el curso del montaje. Esperar
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las ideas que valga la pena utilizar, es una actitud que se vuelve cada vez más difícil, en una
cultura marcada por el peso que adquiere el éxito circunstancial y la pluralidad de ofertas
culturales que compiten. Concentrarse evitando las distracciones que propone el mundo,
exige una disciplina sin la cual es probable que no exista nada digno de reclamar la
atención de nadie.
• Permanente autoevaluación del
Los objetivos generales [en la orientación del
proceso creativo, tanto en sus aspectos
talento creativo] incluyen el aliento de un tipo
más favorables como en sus deficiencias y
saludable de individualismo y el desarrollo
de condiciones que permitirán la creatividad
oscuridades. La elaboración de la obra no
primaria (…). También es necesario
sigue un plan rutinario, que puede estar
contrarrestar las presiones que tienden a la
equivocado desde el principio y sin
regresión al término medio. (Torrrance:
embargo se sigue mecánicamente, porque
1969, pag. 193)
la tradición lo estipula. El exitoso Federico
Fellini, después de la recepción unánime de crítica y taquilla que obtiene La Dolce Vita,
desafía las expectativas con un filme que, gracias a la crisis no eludida del autor, se
convierte en Otto e Mezo (en la foto).
El que la concentración es condición
indispensable para el dominio de un arte no
necesita demostración. (…) No obstante, en
nuestra cultura, la concentración es aún más
rara que la autodisciplina. Por el contrario,
nuestra cultura lleva a una forma de vida difusa y
desconcentrada, que casi no registra paralelos.
Se hacen muchas cosas a la vez: se lee, se
escucha la radio, se habla, se fuma, se come, se
bebe. (Fromm: 1980, pag. 106)
¿Por qué jugar y experimentar cuando se emprende lo que después se ofrece como
una seria tarea creativa? ¿Por qué probar soluciones que se consideran provisorias y tal vez
luego son desechadas, porque no resultan ser las más adecuadas para lo que alguien se
propone expresar? Los medios audiovisuales requieren enormes recursos y el esfuerzo
coordinado de grandes equipos humanos, por lo que no alientan demasiado la
improvisación, aunque recurren a ella a cada rato, entre otros motivos por los costos que la
improvisación acarrea y no siempre amortiza. Durante gran parte de su experiencia
profesional, el cineasta se ve obligado a aceptar una serie de convenciones, de soluciones
automatizadas que la gente del medio ha decidido que son las más convenientes para todos,
aunque no se ajusten demasiado a los intereses o capacidades de éste o aquel cineasta
tomados individualmente.
Ser capaz de juzgar el propio desempeño, utilizando para ello criterios objetivos,
que se aplican también al desempeño de otros (esto podría denominarse capacidad crítica
y autocrítica de acuerdo al objeto sobre el cual se aplique), no es una actitud que resulte
difícil de alcanzar y mantener para muchos.
La autoestima es una necesidad
Ellos se han formado en una sociedad que a
humana que ocupa un lugar elevado en
la vez depende del criterio impuesto por la
la jerarquía del hombre. (…) La
mayoría y establece en paralelo un mundo
autoestima probablemente tenga lugar
subjetivo en el que aparentemente no habría
con mayor frecuencia cuando los demás
sienten orgullo por la propia creatividad.
reglas, sino capricho e improvisación.
(Torrance: 1969, pag. 204)
La autoestima se encuentra
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conectada con la autocrítica de todo aquel que se
dedica a una tarea creativa, y es una de las
virtudes más productivas, pero también más
conflictivas que puedan darse, porque llevan a
arriesgarse en la defensa de aquello que más se
aprecia en uno mismo o en el grupo en el que uno
se integra (por edad, género, ideología,
nacionalidad, incluso especie). La autocrítica es
una situación de riesgo en ciertas etapas del
proceso creativo, que puede derivar en la
agresión: reviso de manera implacable aquello en
lo que poco antes había depositado tanta
confianza; se llega a poner en duda mis
intenciones o mi capacidad para convertirlas en
realidad.
Ese estado de bienestar facilita el trabajo
creativo en algunas de sus etapas (durante el comienzo de elaboración de un proyecto) y se
convierte en una dificultad cuando persiste en otras etapas (aquellas que requieren la
paciente corrección y pulido del material elaborado).
Durante el proceso creador, ocurre con cierta
frecuencia que se vuelve imprescindible sentarse a esperar la
llegada de ideas, como planteaban Jorge Luis Borges o
David Lynch (en la foto). A veces basta con ponerse en la
situación de escribir, las manos sobre el teclado del
computador o empuñando un lápiz, todavía sin ninguna idea
definida, para que surja algo nuevo del contacto con el papel
o
las teclas. Si uno tiene paciencia, tarde o temprano las ideas
que necesita para su tarea creativa aparecen, no siempre para
quedarse mucho rato, y por lo tanto deben ser registradas de
inmediato, para evitar que escapen (de allí la utilidad del
block de notas).
El creador se presenta en este caso más
Creo que la idea de un filme es un
bien como un recolector o pescador de ideas,
largo proceso, compuesto de una serie
extremadamente atento a todo lo que pasa ante él
de cosas mantenidas en encierro en
o dentro de él. Su misión es mantenerse alerta.
una habitación secreta.
Inesperadamente, de pronto, se
Pero tampoco es alguien que lo registra todo,
relacionan, se muestran y se viven
indiscriminadamente, como haría una cámara de
acontecimientos que son extraídos de
vigilancia.
la vida cotidiana, puestos fuera de su
Sólo espera el momento de seleccionar y
contexto, que entran en una zona
combinar
lo que obtiene. Mientras tanto, no se
oscura, una suerte de subconsciente
artístico. Luego hay un momento en el
distrae ni deja para después la tarea de capturar lo
que se está a la búsqueda de algo,
que obtiene. Se trata de un procedimiento irritante
momento que yo digo de humildad (y
e impracticable para los impacientes, imposible de
que representa una etapa de espera)
planificar en el caso de los medios masivos, y sin
en el que se abre esa zona oscura y
embargo enormemente productivo, opuesto a las
de ella nacen libremente los materiales
que (…) se convierten en el filme.
tendencias habituales en la industria cultural.
(Angelopoulos: 2000)
La metáfora de la iluminación repentina,
Un estado levemente eufórico (…)
parece óptimo para escritores y otras
personas que ejercen profesiones
creativas que les exigen fluidez y
diversidad imaginativa (…). Pero
dejemos que la euforia se descontrole
hasta convertirse en auténtica manía,
como ocurre en los cambios de humor
que experimentan los maníacodepresivos, y la agitación socavará la
capacidad de pensar con coherencia
suficiente para escribir bien, aunque
las ideas fluyan libremente, en
realidad, tan libremente que resultará
imposible perseguirlas el tiempo
suficiente para elaborar un producto
acabado. (GOLEMAN: 1995, pag. 111)
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involuntaria, inexplicable y al mismo tiempo
imposible de sistematizar, que llega a veces
tras una prolongada espera, suele aparecer
con frecuencia en las descripciones de su
trabajo que efectúan los artistas, como si en
realidad ellos no fueran los autores de sus
obras, sino apenas un intermediario (un
medium que se somete al azar de un
proceso cuyo control no le pertenece):
¿Qué pasa cuando en el creador se
impone ya no la espera paciente, atenta, sino
la voluntad de hacer lo antes posible, algo
que parezca (o sea) totalmente nuevo para la
audiencia contemporánea?
Estoy convencida de que la creatividad nace
a menudo de una chispa, algo así como la
luz accidental que surge entre dos cables
que entran en contacto. Mientras la gente
común puede asustarse de un fogonazo, (…)
aquel que es imaginativo, impulsivo,
reacciona ante la chispa. El inventivo es
excitado a la acción, a trabajar -porque
después de esa breve descarga de energía,
(...) viene el pensamiento, el seguimiento, el
por qué y cómo, el interrogarse, la puesta a
prueba [de la intuición], el razonamiento- y
sólo entonces la invención: un largo camino
que va desde el instante de la inspiración a
la Gestalt [configuración]. (Fischinger: 2001)
El mito de la vanguardia destructora
Para renovar cualquier ámbito de la
cultura, lo más probable es que en un momento u
otro haya que derogar o destruir algo que hasta
poco antes se respetaba al punto de convertirlo en
fetiche, se consideraba fundamental,
irreemplazable. Si el cine permitía reconocer los
objetos de la realidad, asistir a la representación
de conflictos dramáticos, en un filme de
vanguardia como Emak Bakia (en la foto) esto ya
no resulta posible. A partir de la instalación del
nuevo orden, se descubre que es objeto que
estorba el desarrollo de la cultura y no puede continuar siendo aceptado como antes.
El arte académico opera de acuerdo a un criterio similar (solo que opuesto) cuando
se cierra ante las corrientes renovadoras y pretende fijar para siempre el repertorio de lo que
debe considerarse arte. ¿Por qué habría de ser respetuosa la vanguardia? La posibilidad de
una coexistencia sin conflictos entre tendencias antagónicas, resulta poco creíble. Más
probable es que esas tendencias luchen entre ellas y una salga ganadora y subordine a la
perdedora.
Aquella moral surrealista, agresiva y
El mito de la vanguardia artística
clarividente solía ser contraria a la moral
irrespetuosa, burlona de todo aquello que
corriente, que nos parecía abominable, pues
es objeto de veneración, gratuitamente
nosotros rechazábamos en bloque los
dañina, niveladora de todos los valores
valores convencionales. Nuestra moral se
establecidos, perversa, que no respeta nada apoyaba en otros criterios, exaltaba la
pasión, la mixtificación, el insulto, la risa
de lo que fue aceptado por generaciones,
malévola, la atracción de las simas. (…)
incomprensible para la audiencia masiva,
Nuestra moral era más exigente y peligrosa,
circula desde la época del Dadaísmo y
pero también más firme, más coherente y
persiste incluso entre aquellos que nunca
más densa que la otra. (Buñuel: 1982, pag.
oyeron hablar de ese movimiento.
106)
Parte del mito es atribuible a los
representantes de la vanguardia que dedicaron muchas energías a establecer una teoría de la
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revolución que fue difundida a través de manifiestos y eventos de carácter publicitario. Otra
parte corresponde a una leyenda negra de abusos más temidos que concretados.
Esta imagen se corresponde
La mayoría de aquellos revolucionarios [del
mejor con la práctica de la vanguardia
surrealismo] (…) eran de buena familia.
política de los siglos XIX y XX que
Burgueses que se rebelaban contra la
llegó al poder o luchó contra el poder,
burguesía. Este era mi caso. A ello se sumaba
que con la vanguardia artística del
en mí cierto instinto negativo, destructor, que
mismo período. Los nazis quemaron el
siempre he sentido con más fuerza que toda
tendencia creadora. Por ejemplo, siempre me
arte abstracto o tan sólo producto de
ha parecido más atractiva la idea de incendiar
judíos, porque lo consideraban
un museo que la de abrir un centro cultural o
“degenerado” indigno de preservarse, tal
fundar un hospital. (Buñuel: 1982, pag. 106)
como los talibanes bombardearon las
figuras monumentales de Buda talladas en las montañas de Afganistán, porque resultaban
intolerables para una sociedad cuyo credo oficial era el islámico. Esas vanguardias políticas
o religosas han dejado una mala fama de intolerancia sobre las otras.
Cuando Marcel Duchamp expone fuera del sitio
habitual, en una galería de arte, un urinario de producción
industrial, cambiando la posición habitual del artefacto y
firmándolo R. Mutt, proclama (y al mismo tiempo niega) que
cualquier cosa escogida por alguien que se presenta ante la
sociedad como un artista, puede ser considerada arte.
Cuando propone utilizar una pintura (tableau) de
Rembrandt como tabla (tableau) de planchar, lo hace apenas
como una hipótesis intelectual que no lleva a la práctica. Está
definiendo un procedimiento dadaísta que denomina reverse
ready made y no hay modo de confundir esa enunciación
con un llamado a la destrucción física de una obra de arte
prestigiosa del pasado, tal como el agregado de un bigote y
una barba a una reproducción de la Mona Lisa (ejemplo de assisted ready made), no sobre
el original de Leonardo. Tampoco el urinario presentado en una sala de exposiciones
(ejemplo de ready made) puede ser utilizado para cumplir las mismas funciones que
hubieran sido normales de encontrarse el objeto instalado en un baño de hombres.
El terrorismo cultural al que
Para recobrar la sensación de vida, para
anunciaba con tanto escándalo el
sentir los objetos, para advertir que la piedra
es piedra, existe lo que se llama arte. La
dadaísmo, no pasó de ser, en el mejor de
finalidad del arte es proporcionar una
los casos, un estremecimiento intelectual
sensación del objeto como visión y no como
que desautomatizaba la percepción de una
reconocimiento; el procedimiento del arte es
audiencia adormecida por la tradición
el de singularización de los objetos, y el que
académica del arte, presentándole una
consiste en oscurecer la forma,. en aumentar
la dificultad y la duración de la percepción.
obra que de ningún modo se correspondía
(Shklovski: 1970, pags. 95 a 97)
con sus parámetros, obligándola a
otorgarle mayor atención de la que estaba
acostumbrada a dispensarle al “arte” convencional.
Tal vez la destrucción anunciada por dadaístas y surrealistas no pase de ser una
purga que depura al arte académico. Se supone que la vanguardia artística da forma a lo que
no había sido dicho antes, adelanta el discurso del futuro, que explora (experimenta) un
terreno todavía no trillado por el medio. Sin embargo, hay otras formas de entenderla:
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•
•
•
La vanguardia se define como tal cuando se opone a una situación contemporánea poco
creativa del medio. Su objetivo más evidente es agredir la rutina de la audiencia,
devaluarla, dejarla en ridículo, impedir que se regenere cómodamente. Esto parece ser
cierto en el caso de algunos cineastas (Mekas, Anger, Deren, Brakhage, Markopoulos,
Rice, los hermanos Kuchar y Warhol hasta mediados de los años ´60), cuyas obras rara
vez trascienden los circuitos del cine underground.
Junto a eso, hay vanguardia equívoca, que se revela
como una estrategia de marketing Desde mediados de
los ´60, tras el inesperado éxito comercial de Chelsea
Girls, Warhol (en la foto) y Morrissey improvisan
filmes con actores profesionales (Bad) y otros que
combinan los géneros gore y porno (Andy Warhol´s
Dracula y Andy Warhol´s Frankenstein). Son
producciones que a pesar de su condición de
experimentos, gozan de una distribución normal,
revelando la intención de los autores de incorporarse a
la industria cinematográfica. Esa tendencia se acentúa
durante los años ´70, cuando el mismo equipo prueba
los formatos más convencionales de la TV (como el talk show Andy Warhol´s Fifteen
Minutes). Es la misma actitud que conduce a Salvador Dalí desde las provocaciones
surrealistas de su pintura de fines de los años ´20 y comienzos de los ´30, al escándalo
cuidadoso, y sobre todo rentable, de las décadas siguientes.
La vanguardia otorga siempre un gran valor a ciertas formas del pasado o el presente
que para la cultura dominante carecen de interés o son despreciadas; entre ellas, el arte
popular, anónimo, elaborado por artesanos que no pretenden reconocimiento por su
trabajo, que sólo manipulan una materia que no aspira a ser observada estéticamente,
que parece ajena al arte (es el caso del video familiar para los miembros de Dogma 95).
Se lleva al contexto de una exhibición pública aquello que permanecía en el ámbito
privado, como algo inferior técnicamente. Pero también recurre a las formas
industriales, utilitarias (el urinario convertido en objeto de arte por decisión de
Duchamp, las latas de sopa Campbell o las cajas de jabón Brillo reproducidas por
Warhol) que son desplazadas de su contexto habitual, y sin mayores modificaciones
pasan a ocupar el sitio de objeto estético que designa para ellas el discurso de la
vanguardia, en reemplazo de la obra de arte propiamente dicha.
La vanguardia puede ser entendida como la aceptación de un nuevo primitivismo,
producto de una opción deliberada, no de una ignorancia del estado actual de un medio.
Si un filme espectacular de George Lucas y otro de Dogma 95 utilizan por igual la
tecnología digital, no es difícil advertir que el primero se dedica a reciclar la tradición
del cine espectacular de Hollywood, cuyos recursos provienen de los primitivos seriales
de los años ´10 y ´20, dotándolos de imágenes verosímiles de mundos fantásticos,
evasivos, que hasta no hace mucho el cine era incapaz de elaborar, mientras que el
segundo se ve sucio, inseguro, pobre, deliberadamente feo, tan primitivo como el video
familiar de cualquier aficionado, pero gracias a eso logra darle forma a una visión del
mundo que obliga a reconsiderar todo lo que sabíamos, como espectadores
acostumbrados al otro tipo de cine.
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