El color emancipado A sus noventa años de edad, Carlos Cruz

El color emancipado
A sus noventa años de edad, Carlos Cruz-Diez nos ha aportado una de las más
significativas reflexiones sobre la cuestión visual. La rigurosa línea de investigación que ha
sustentado su trabajo a lo largo de seis décadas se podría resumir en uno de sus axiomas
fundacionales: el color es una situación evolutiva, una experiencia íntimamente ligada al
espacio y el tiempo.
Lo que sorprende y maravilla de la práctica de Cruz-Diez es la simplicidad de los métodos
con que torna visible la extrema profundidad de sus descubrimientos. Incansable
investigador, cuya alborozada curiosidad recuerda la de un niño que jugando descubre la
mecánica de las cosas, Cruz-Diez ha dedicado su vida al estudio multidisciplinario de la
fenomenología del color en relación con la percepción - y por añadidura a su carácter
subjetivo - a través de teorías filosóficas, esotéricas y ópticas, investigando la fisiología de la
visión y la mecánica física que determinan su existencia. Paralelamente, sus inicios como
ilustrador, diseñador gráfico y fotógrafo confluyen para otorgarle una ductilidad técnica y un
conocimiento del campo visual que aportan una precisión y un sentido de la composición
insuperables a toda su obra.
Tanto las influencias recibidas durante sus años de formación en la Escuela de Artes
Plásticas de Caracas como las exposiciones que llegaban a Venezuela en la década del ‘40
denotan un fuerte eurocentrismo común a los países latinoamericanos, por el cual tanto las
novedades del arte europeo y norteamericano así como las teorías críticas acuñadas en
occidente se anteponen al conocimiento del arte y el pensamiento producido en los países
de la región.1 Por esta razón se acostumbra a encontrar en su trabajo un linaje en los
artistas de las vanguardias históricas como Wassily Kandinsky, Piet Mondrian, Joseph
Albers o Kazimir Malevitch quienes transitaron el camino hacia la depuración del color por la
vía de la abstracción. Bajo la óptica de dicha evolución plástica, si consideramos que
Malevitch liberó al color de la representación, Cruz-Diez a su vez impulsa el principio
Suprematista en una nueva dirección al liberarlo ‘tout court’ del soporte, lanzándolo al vacío
para, al ser albergado por la percepción, desmontar el dispositivo que restringe la pintura a
un congelamiento de lo temporal.
Participación avant la lettre
Si bien sus ilustraciones para literatura y pinturas de juventud denotan un interés en la
temática social con escenas campesinas de corte político, el pensamiento de Cruz-Diez
sobre el impacto social del arte se fue apartando de discursos literales, inclinándose hacia el
concepto de la participación, presente en sus proyectos hasta la actualidad. A diferencia de
lo que algunos críticos perciben en relación al aspecto puramente estético y aparentemente
despolitizado del Cinetismo en el cual se inscribe frecuentemente a Cruz-Diez, su práctica
artística ha estado atravesada desde el inicio por una marcada preocupación por la
1
Con la excepción del grupo Arte Concreto - Invención del cual el artista ve una exposición que pasa relativamente
desapercibida en Caracas en 1948. Escasa información llega a Venezuela del grupo MADI, que se fundó en Buenos Aires
congregando a artistas argentinos y uruguayos en 1946, para plantear una serie de rupturas de las convenciones formales y
conceptuales del arte. Dichas rupturas incluían el desafío de las divisiones entre disciplinas del arte, la cancelación del soporte
y el desplazamiento de la obra de la galería a la calle.
inclusión del público. En sus inicios, dicha evolución plástica y conceptual emerge, una vez
pasado el periodo figurativo en su pintura, en la construcción de piezas abstractas
manipulables para muros exteriores realizadas en 1954 en Caracas, las que invitaban la
intervención física del espectador.
Pero Cruz-Diez no estaba solo en su búsqueda. Sus inquietudes coincidían con la visión
utópica que impulsó las iniciativas teórico plásticas de algunos de sus contemporáneos
latinoamericanos. En este sentido cabe mencionar que en lo que se anuncia como un
Zeitgeist ineludible, también en 1959 el artista brasileño Hélio Oiticica produce sus Relevos
Espaciais y Núcleos, obras que señalan una aproximación similar a la liberación del color de
toda forma, soporte o material, para transformarlo en experiencia pura. Oiticica profundiza
en su investigación hasta culminar, en 1965, en la creación del Parangolé, una capa para
ser vestida en movimiento, inaugurando así para el color un camino que conecta con el
cuerpo, la danza – y por tanto con la cultura popular – y que en virtud de su maleabilidad e
inmediatez trascienden las barreras de raza y clase del que los artistas de la época intentan
desmarcarse.
La heredada convicción de que Europa era la fuente de toda la tradición artística constituyó
un innegable estimulo para los jóvenes artistas latinoamericanos a lo largo del siglo veinte.
A la vez, el aislamiento interno propio de la región que dificultaba la circulación entre artistas
de países vecinos se atenuaba en los viajes a las grandes metrópolis europeas, donde
florecían múltiples encuentros. Cuando Cruz-Diez llega a París en 1960 ya están en curso
una serie de revoluciones critico-filosóficas entre los artistas sudamericanos que residían en
la ciudad. Entre ellas la proclamada por el GRAV (Groupe de la Recherche d’Art Visuel),
formado por Julio Le Parc, Sobrino, Yvaral, Morellet, Stein y García Rossi, articulada en un
complejo manifesto teórico que incluyó el ‘Basta de Mitificaciones’ escrito en 1961 y que
distribuido en forma de panfletos durante la Bienal de Paris, revelaba una afinidad con
algunas (exceptuando la última) de las premisas del Cinetismo: ‘Prohibido no participar,
prohibido no tocar, prohibido no romper’.
Si bien la investigación formal de Cruz-Diez parece contrastar con la literal comunión del
arte y el mensaje político presente en gran parte de la producción de la época, dicha
particularidad no resta, de hecho, impacto social a su trabajo en particular ni por extensión a
la práctica de los Cinéticos. Tanto ellos como el GRAV articulaban un pensamiento crítico
afín que se tradujo en intervenciones públicas memorables y cuya huella indeleble se
antepone - y a la vez problematiza - la noción de ‘estética relacional’.2
La voluntad de que la obra cumpla una función social se enaltece alcanzando su mayor
impacto con las obras monumentales para la arquitectura que Cruz-Diez realiza inicialmente
para la ciudad de Caracas y más tarde en otras ciudades del mundo.
Del soporte al espacio y del espacio al ciberespacio
La analogía que se ha hecho en numerosas ocasiones del trabajo de Cruz-Diez con la
música es apta para comprender asimismo que su noción de autoría reside en la profunda
2
Acuñado en 1998 por Nicolas Bourriaud en su libro Esthétique relationnelle (Relational Aesthetics), el término sirvió de
plataforma para presentar a un pequeño grupo de artistas europeos – con la excepción del artista tailandés Rirkrit Tiravanija –
que supuestamente producían una obra de corte participativo. Su afirmación de la novedad de dichas prácticas desestima la
historia de pensamiento social en el arte que fuera fundacional para un gran número de artistas experimentales en América
Latina a lo largo del siglo veinte.
originalidad de su proyecto artístico y no en el control del objeto per se. En 1995 lanza el
programa ‘Experiencia Cromática Aleatoria Interactiva’, que permite al usuario elaborar sus
propias combinaciones de colores para imprimir obras producidas en co-autoría. Este
procedimiento de reproducción de la idea (y el objeto) revela una voluntad de entregar la
obra para que se interprete de maneras diversas como si se tratara de una partitura
musical. Atento a la evolución incesante de los conceptos y de las nuevas oportunidades
tecnológicas, el proyecto inicial avanza en el tiempo y se hace eco de las nuevas
tecnologías, a las que la curiosidad de Cruz-Diez lanza en búsqueda de una mayor difusión
de su proyecto personal. Así la aplicación “Experiencia Cromática Aleatoria Interactiva"
para dispositivos Apple ofrece una plataforma portátil para una lúdica manipulación
cromática de amplio alcance.
En busca del color físico: Fisicromías
Fue entre 1955 y 1956, cuando residía en El Masnou, un pueblo en las inmediaciones de
Barcelona, que Cruz-Diez se concentra intensamente en la búsqueda del color puro
elaborando una serie de obras que intentan producir un quiebre con la representación.
Dicha investigación continúa desarrollándose en Caracas, donde regresa con su familia en
1956 hasta su partida definitiva a Paris en 1960. En su ciudad natal el artista presenta la
primera exposición con dichas obras, que en virtud del ambiente academicista reinante, no
obtienen la atención crítica esperada.
La serie de Fisicromías comenzó en 1959 como resultado de la voluntad de lanzar el color
fuera del soporte pictórico, para que al despegar de la superficie se proyectara en el espacio
circundante. La denominación ‘Fisicromía’ proviene del hecho de poner en juego el color
luz, el color físico. 3 Producto de una elaborada construcción que ha evolucionado
técnicamente para brindar eficacia al precepto de la desmaterialización del soporte, estas
‘trampas de luz’ - como las llama el Maestro - consisten en una base de módulos cromáticos
interceptados por láminas de color perpendiculares que activan un comportamiento visual
múltiple según el desplazamiento y distancia del observador y el tránsito de la luz ambiente.
Numeradas y fechadas desde su comienzo hasta la actualidad, las Fisicromías forman parte
de ocho plataformas de investigación en permanente evolución, presentando nuevas
soluciones a diversos desafíos perceptuales en cada etapa. Así, un camino de
descubrimientos en relación al comportamiento del color lo impulsó a perfeccionar las
técnicas de aplicación y la construcción material de las obras, a fin de liberar el campo
cromático y producir un poético sinfín de posibilidades estéticas. Incansable investigador,
apasionado entusiasta de la aparición de nuevas tecnologías y procedimientos que permitan
desarrollar su proyecto de vida con mayor eficacia, Cruz-Diez inventa y experimenta
intensamente con materiales diversos, aumentando su potencia visual.
La progresión de las primeras Fisicromías - cuyos elementos perpendiculares eran
elementales tiras de cartón con cantos pintados a mano - dio paso al empleo de materiales
como el cartón resistente y posteriormente el plástico, aptos para crear composiciones de
mayor precisión y escala. En este punto de la evolución física de su trabajo resulta
interesante constatar como los materiales del arte pueden reflejar la historia políticoeconómica del mundo: con la llegada de la llamada ‘primera crisis del petróleo’ de 1973, el
3
Cruz-Diez, Carlos, ‘Prólogo’, en Fisicromías, 1960, Museo de Bellas Artes, Caracas, Venezuela.
plástico se volvió costoso, estimulando una vez más el avance en la construcción de las
Fisicromías. A partir de ese momento Cruz-Diez comenzó a utilizar varas de aluminio en
forma de ‘u’ para crear sus módulos de acontecimiento cromático, material que continúa
siendo una parte constituyente del soporte hasta la actualidad. Inicialmente coloreadas con
serigrafía, dicha técnica hizo posible entre otros avances la inclusión de la diagonal como
principio de reducción de la superficie de color a fin de crear una armonía que multiplica las
‘zonas críticas’4. Posteriormente, la serigrafía fue reemplazada como método de aplicación
de color por la impresión digital, que permite a su vez obtener efectos de degradé seriados
resultando en una paleta de mayor riqueza y exactitud.
Las Fisicromías representan lo que el Maestro ha llamado ‘una síntesis de la pintura’. En
estas obras bidimensionales el color produce efectos perceptuales tridimensionales como
consecuencia de la aplicación de pautas científicamente estudiadas:
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por adición: la aparición de un color virtual a partir de la zona de contacto entre dos
colores;
por reflejo: el color de los módulos del fondo se refleja sobre los elementos
perpendiculares por acción de la luz;
por sustracción: en virtud del ángulo de visión, los colores del fondo desaparecen al
ser neutralizados por la luz filtrada por las varillas perpendiculares.
Asimismo, la elección del color en cada etapa de las Fisicromías ejemplifica la estudiada
progresión de su investigación: las obras realizadas en el período 1959-1961 sólo contenían
dos colores - verde y rojo - además del blanco que representa la luz y el negro, su negación.
En 1961 se incorporó el azul a dicha ecuación, ampliando así la gama de efectos
cromáticos que no ha dejado de expandirse hasta el presente.
Las obras incluidas en esta exposición presentan colores altamente saturados produciendo
elusivas formas que, activadas por composiciones rítmicas y secuencias espaciotemporales, emergen y se esfuman de planos dípticos y trípticos para acariciarnos los ojos
con toda su inusitada belleza.
Si consideramos la simpleza de dichas pautas, valdría afirmar que con baja tecnología
Cruz-Diez produce magia de alta calidad a partir de pequeñas maniobras elementales.
Asimismo, divulga sus métodos de trabajo con la misma transparencia con que enuncia su
pensamiento crítico: no ocultando detalles ni técnicas de producción con el fin de crear una
mítica superflua. A lo largo del tiempo comprobamos el acierto de dicha franqueza, ya que
la explicación física del fenómeno no resta magia ni impacto a la experiencia. Su obra
produce una atracción sensorial y voluptuosa que prescindiendo de ideas y conceptos - e
inclusive del conocimiento de su propósito intelectual - nos involucra, como diría Henri
Bergson, de manera absoluta a través de la intuición.
En proximidad de sus obras, como en la de otros artistas que investigan la fenomenología
del espacio y de la luz (como Julio Le Parc o James Turrell) nos exponemos a una
experiencia totalizante cercana a la que generan la música y la poesía. En términos propios
de la filosofía bergsoniana, nos exponen a la duración como experiencia indivisible, intuitiva
y emocional. En este sentido, Cruz-Diez incluye el elemento temporal en su obra partiendo
de la concepción de inestabilidad, o ‘durabilidad’ y regalándonos una conciencia del
4
Color por irradiación producido por la proximidad de dos colores y condicionado por el ángulo y la distancia de visión.
instante, porque al no existir ni lo pasado ni lo futuro, sólo el momento presente se
manifiesta como una simple intuición de la imaginación.
Por esta razón, el enfoque en el efecto emocional y sensorial del color se manifiesta en
Cruz-Diez más como un cuestionamiento filosófico-científico que por una posición formalista
implícita en la cadena de acción y reacción que encarnan los movimientos de vanguardia a
lo largo del siglo. La radicalidad de su concepto del color en el espacio y el tiempo es un
paso definitivo hacia la experiencia y su relatividad, basado en la premisa de que el color es
una vivencia.
Según Bergson, no existe un estado mental que no esté continuamente cambiando.
Siguiendo esa línea discursiva, el efecto producido por estas obras nos conecta
inexorablemente con la irrepetible secuencia de instantes que llamamos vida. Si observar
una pintura ha sido por siglos comparable a asomarse a una ventana, estas obras nos
proponen un salto al vacío, porque al situar el color en el espacio (por adición, sustracción o
reflejo) y someterlo al tiempo (por el movimiento de nuestro cuerpo y de la luz) la obra se
transforma en un ‘evento’ evolutivo y autónomo que se sustenta en su leve inmaterialidad.
La magnífica contribución de Carlos Cruz-Diez a la historia y a la experiencia del arte ha
sido la de regalarnos el color como instante permanente.
Gabriela Salgado
Londres, septiembre 2013