Conferencia sobre Escenografía
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Conferencia sobre Escenografía Arq. J. C. Serroni – Teatro Solís INTENDENTE MUNICIPAL Dr. Ricardo Ehrlich SECRETARÍA GENERAL Arq. Alberto Ichusti DIRECTOR GENERAL DEL DEPARTAMENTO DE CULTURA Mauricio Rosencof DIRECTOR DE PROMOCIÓN CULTURAL Fernando Butazzoni DIRECTOR GENERAL Gerardo Grieco DIRECTORA DE DESARROLLO INSTITUCIONAL Lic. Daniela Bouret DIRECTOR TECNICO Ricardo Mazzarelli Conferencia sobre Escenografía Logo del Espaço Cenográfico – São Paulo - Brasil Conferencia del Arq. José Carlos Serroni Arquitecto y Escenógrafo Fecha: Sábado 25 de junio de 2005 Hora: 10:00hs Lugar: Sala del TS 2 Indice Introducción ………. 4 Presentación ………. 6 Reflexionando sobre la escenografía ………. 8 El teatro, quizás mas festivo con el rompiendo de la escena a italiana ……. 14 Para terminar la última parte en la que me gustaría hablar un poquito sobre el panorama de la Escenografía Brasileña, sus posibilidades y tendencias ……. 16 ¿Para quien construimos nuestros teatros? ¿Que es lo que queremos con ellos? …. 20 3 Pensar el Teatro Introducción Imaginar el desarrollo de las artes escénicas en Uruguay desde el Teatro Solís, supone también un compromiso institucional por aportar a la construcción de una masa crítica, capaz de realizar una lectura horizontal y transversal de sus condiciones. Esto es, por un lado, pensar en las condiciones propias de existencia que hicieron posible su surgimiento, y hasta la adquisición de una madurez que, en algunas disciplinas, posibilitaron la conformación de todo un sistema. Por otro lado, supone también realizar una arqueología sobre las infraestructuras existentes (salas, complejos, tecnología aplicada, sistemas de becas y formación técnica, gestores, promoción, políticas de precios, premiaciones, legislación, etc.), exponiendo así también sus alcances y limitaciones. Y en tercer lugar, implica documentar investigaciones que enriquezcan el conocimiento sobre nuestra propia historia (artística, edilicia y de gestión). Cuando el antropólogo francés Lévi-Strauss sostiene que la explicación científica no consiste en la reducción de lo complejo a lo simple, nos está diciendo en realidad que el camino de aprendizaje es sustituir una complejidad de difícil acceso, por otra complejidad más inteligible y abarcable. Y este es justamente, el objetivo de esta serie. Porque "Pensar el Teatro" busca poner a disposición una red amplia y variada de miradas, que tomen como objeto de estudio escenarios multideterminados por diversos sistemas culturales, que se intersectan e interpenetran, que den cuenta de las estructuras del hacer de los creadores y los sistemas que los hacen posibles, tanto en lo nacional como en lo regional. No proponemos respuestas totalizadoras, ni por cierto, tranquilizadoras. 4 Buscamos debatir entre los intersticios de la difusa frontera entre los derechos del consumidor y los derechos del ciudadano, poniendo énfasis en la posibilidad de disfrute y reflexión que las artes escénicas otorgan al ciudadano, en contraposición con la oferta del consumo de servicios para el "tiempo libre". Porque el llamado "tiempo libre", es una construcción social que marca los distintos accesos sociales, adquisiciones materiales, usos prácticos y simbólicos de los recursos, diferentes según el contexto del sistema de relaciones sociales. Y las artes escénicas tienen la misión no sólo de proporcionar el marco a la celebración y "llenar ese tiempo libre", sino también de proporcionar preguntas, de proporcionar los recursos necesarios para enriquecer lo imaginable, y por lo tanto, proyectar socialmente lo posible. Buscamos generar un corpus documental que sea una caja de herramientas a disposición de quien la necesite, y que transmita ese repertorio de formas de pensar, de hacer y vivir que no es otra cosa que la cultura de las artes escénicas, que construimos y tenemos el compromiso de seguir construyendo cada generación, cada día. Dejamos así una puerta abierta, compromiso ineludible para esta institución en su aniversario de 150 años. Lic. Daniela Bouret Mayo 2006 5 Conferencia sobre escenografía en el Teatro Solís - Montevideo Presentación En primer lugar, me gustaría agradecer al Teatro Solís, a los organizadores de este nuestro Encuentro por la oportunidad, tan ara en nuestro medio, de participar en este intercambio teatral en nivel intermediario. Me gustaría agradecer también a mis compañeros arquitectos y escenógrafos uruguayos: Arturo Nava y Felipe Aiman, que en más de una oportunidad han participado en Encuentros de esta naturaleza en Brasil. Veo que, con mi viaje a México, estamos avanzando hacia adelante. Aprendí en diversos encuentros, seminarios y congresos de escenografía y de arquitectura teatral realizados por el mundo entero, que es más eficiente preparar una reflexión y leerla siempre que posible, en la lengua del anfitrión. Sé que es un poco más monótono, pero bastante más eficaz que intentar realizar mi conferencia en "portuñol", ya que no domino el español con propiedad. Eso sí, espero poder responder en "portuñol" a algunas preguntas que me sean realizadas en relación a lo que voy a decir. En segundo lugar quería también comentar que nosotros, artistas que vivimos todo el tiempo ligados a los aspectos visuales, los diseños, las maquetas, en el propio escenario tenemos la dificultad en expresarnos con la voz y con las palabras. Por eso mismo, acompañará a mi conferencia algunos proyectos de escenografía que he hecho durante mi vida y algunas otras imágenes que se relacionan con aquello de lo que voy hablar. Ellas no ilustran el texto en una frecuencia lógica, pero creo que ellos creen una atmósfera más propicia cuando hablemos de escenografía. Es lo que nosotros los escenógrafos buscamos siempre: crear atmósferas propicias para que se vean los espectáculos. 6 Mi texto se enfoca especialmente los siguientes asuntos: 1. Lo que significa la escenografía para mí y las consecuencias de ello en mi proceso de trabajo, en el trabajo realizado en asociación desde hace más de 15 años con el director Antunes Filho y de cómo todo ello resultó en la creación del Espacio Escenográfico de São Paulo. 2. Existe también un tema general propuesto en el Encuentro que es reflexionar sobre los recursos de los teatros populares. Por eso el titulo para mi ponencia es: “La creación del espacio dramático festivo". Voy también a intentar comentar ahora como arquitecto escénico algo al respecto, de los limites del escenario y su ruptura analizando un poco las posibilidades de los espacios teatrales e intentar discutir algunos aspectos sobre el escenario italiano y su rompimiento, ya que hoy en día uno de los grandes aciertos de ahorrar escenarios es romper con la cuarta pared, ir para afuera, buscar espacios mas abiertos y mas instigantes que hagan una relación de proximidad y de mayor interés entre escenario y público. 3. Y, finalmente, hablar un poco del panorama actual de la Escenografía brasileña. Las posibilidades y tendencias. Entre esta charla y el tiempo dedicado a preguntas y respuestas me gustaría mostrarles un video de 20 minutos sobre el Espacio Escenográfico de São Paulo y un making-off del montaje de "Saltimbancos", un texto infantil-juvenil de Chico Buarque que fue dirigido por Gabriel Villela. El video coincidentemente se aproxima al tema de este 6º Encuentro, ya que se trata de un montaje inspirado en el teatro de los saltimbancos de la Edad Media, y no circo, se usan por ejemplo mascaras de Comedia del Arte para identificar a los personajes. Otra cosa es, que se propone la reorganización de una pequeña sala de un teatro brasileño donde intentamos en las escenas crear un espacio de interacción 7 entre público y Escenarios eliminando los límites entre lo que es espacio de escenario y el espacio del público. Reflexionando sobre la Escenografía La palabra escenografía viene del griego y significa "grafía de la escena". Según el diccionario de la Real Academia de la Lengua Española significa "Arte de proyectar o realizar decoraciones escénicas". Puede ser la corporización del espacio escénico. La casa en la que vive el actor. Puede ser, según el director y escenógrafo brasileño Gabriel Villela, que también es escenográfo, "la acción de, a partir de la nada, del vacío, de lo neutro, bajo un estímulo determinado, (re)crear un espacio ideal, un ambiente correcto, capaz de encuadrar, abrigar, justificar, dimensionar, delatar, caracterizar y exponer al hombre". Particularmente, veo alguna dificultad en definir la escenografía. Necesitamos analizar bajo qué punto de vista la vemos. Existe el lado estético, el funcional, el conceptual, el técnico. Puede cumplir apenas el papel de ambientar, decorar o fortalecer los significados de un texto, de un guión, ilustrando visualmente lo que se comprende solamente a través de las palabras. Por otro lado, la escenografía puede adquirir expresividad estética y autonomía de lenguaje cuando crea significados nuevos e imprevistos. Desde el punto de vista técnico puede ser apenas la estructura espacial en la que se desarrolla la escena. Pero, ¿cómo nos sentimos al ver un espectáculo realizado en la "caja negra", en el vacío del escenario, sin elementos, aparentemente sin escenografía? Entramos entonces en el plano conceptual en el que la escenografía se define a través de los movimientos de los actores, de los focos de luz, por el humo e incluso por significados sonoros. Es posible tener un espectáculo sin escenarios, pero siempre habrá una escenografía. Trabajé mucho con un director brasileño, Antonio Abujamra, que dirige teatro desde hace más de 45 años y él siempre dice que no entiende, que en el comienzo de los años 60, cuando estudió en Europa y veía, por ejemplo tres grandes actores juntos 8 en escena, sentados solo en tres sillas, no había nada en el escenario pero allí estaba instalada la mayor escenografía del mundo. Siempre decía que cuando invitaba a algún escenógrafo para trabajar con él, muchas veces decía: “Tú piensa en el espacio con profundidad, con cariño, pero quiero empezar diciéndote que yo no necesito de nada en el escenario". Entonces el escenógrafo le decía: "Si no necesitas nada, no necesitas un escenógrafo". Y él le respondía: "En realidad necesito a alguien que firme esa nada. En eso residirá tu grandeza y tu comprensión del espacio escénico". Me gusta mucho también una frase del gran escenógrafo inglés Ralph Koltai que dice: - “El escenario para una determinada obra que estoy haciendo no se trata de la puerta que aparece en él, se trata de alguien que entra a escena a través de esa puerta”. Relaciono eso con mi gran preocupación cuando pienso sobre Escenografía. Yo siempre pienso también en el actor cuando proyecto mis escenarios. Nada sirve, nada existe en el escenario, en una escenografía que no consigue dialogar con los actores. Pensando siempre en el actor como centro del espectáculo, veo también que la escenografía deba estar al servicio de él. Ella debe ampararlo y nunca atraparlo. Si el más importante es siempre el actor nunca debemos ver en la escenografía un Shopping Center. Ella no debe competir con el actor y con el texto, pero si complementarlos. La escenografía nunca debe existir como una obra a la par del espectáculo. Eso si, puede tener lugar en las Bienales de Artes Visuales y tal vez en las Galerías de Arte. Busco en mi escenografía, siempre que es posible, huir del realismo. Busco siempre la síntesis. Procuro decir todo lo que quiero con pocos elementos, y cuando ellos existen deben ser de contorno periféricos, aéreos, o que entren y salgan, dejando siempre el palco libre para los actores. Cuando hablo de síntesis, no de realismo, de abstracción y de espacios conceptuales, hablo de una escenografía que todos entiendan. No hablo de 9 internacionalizaciones de patrones implantados o de imitaciones. Cuando se habla en teatro con poesía, con envolvimiento, sensibilidad, con arte y aproximación; cuando se hace un teatro y dentro de una escenografía que toca el corazón, el alma, se puede hablar como se quiera: con realismo, con abstracciones en un lenguaje regional, personal, etc. Lo importante es tocar al público. Llegar hasta él, envolverlo. Podríamos discutir mucho sobre el asunto, pero me imagino que los pocos puntos anteriormente citados pueden registrar un poco la complejidad de este arte. Ya que hablamos de arte, vale la pena intentar entender en dónde se encuadra la escenografía como tal. Con seguridad, la escenografía no es sólo una pintura aunque, en algunos momentos de la historia, hubo pintores que se aventuraron a colocarla en el escenario como tal. No es escultura ni es arquitectura. Tal vez, inclusive por eso, no todos los arquitectos se pueden transformar en buenos escenógrafos. Tal vez la escenografía sea un poco de todo eso junto, añadiéndose otro componente, el teatral, que le proporcionará climas y atmósferas que le confiere una autonomía de lenguaje. Pienso que la escenografía es la dramatización de un espacio. Escenografía, por otro lado, no es un arte autónomo, individual. Solamente puede suceder en conjunto, asociada a otros creadores del espectáculo, como el director, el actor, el iluminador, el figurinista. La escenografía es arte integrada. Y cuanto más se integran esas artes de creación, mayores posibilidades hay de conseguir un buen espectáculo. La escenografía es arte de conjunto, incluso en su realización, porque ella envuelve diferentes lenguajes, pasando de la carpintería a la pintura, de la forja a la costura, o de la luz a la utilería escénica. La escenografía en Brasil, como lenguaje autónomo, es, de cierta forma, reciente. El marco del inicio de la escenografía como tal es considerado por la mayor parte de los estudiosos de este lenguaje, la pieza teatral "Vestido de Novia" de Nelson Rodrigues, bajo la dirección de Ziembinsky, cuya escenografía fue realizada por Tomás de Santa Rosa en 1943. El uso de planos múltiples, de la luz, de cambios de escenario de un acto para el otro, convirtieron a ese espectáculo en nuestro primer gran momento de la edad escénica espacial. 10 Pero fue solamente a partir de los años 60 que la escenografía deja de ser un acontecimiento aislado de algún espectáculo o de algún escenógrafo. Y es con la aparición del Teatro Oficina, del Arena, de la madurez del trabajo del T.B.C. (Teatro Brasileño de Comedia), es decir, de grupos más estables, tanto en São Paulo como en Río de Janeiro, que la escenografía se afirma y comienza a solidificar sus caminos. Podemos a ver que la escenografía como espacio es una cosa muy reciente en nuestro país. A pesar de un gran fortalecimiento hace ya más de 30 años, continuamos en la actualidad enfrentando innumerables problemas relacionados a nuestro oficio. No tenemos en Brasil una escuela de nivel universitario que forme escenógrafos. No existe un curso completo, por ejemplo, como los existentes en el exterior, con una duración de 4 años, en el que todas las asignaturas necesarias para el oficio se estudian en profundidad. Un curso de escenografía debe contener las materias teóricas, como proyecto, estética, historia del arte, de la arquitectura, historia del teatro, evolución de la escenografía, del edifico teatral, así como materias técnicas tales como dibujo, computación y resistencia de los materiales. Tal curso no puede, de ninguna manera, dejar de enfatizar la formación práctica con las clases de taller, modelado, modelos y maquetas, pintura, resinas, estructuras, texturas, etc. Todo ello aliado a la experiencia práctica de algunos montajes. La madurez vendrá en el escenario, o al pasar del proyecto para la escena. Desgraciadamente, hasta la fecha, no tenemos en São Paulo ninguna universidad o facultad de nivel superior que ofrezca a los interesados un curso de esta naturaleza. Las facultades de arquitectura podrían, en mi opinión, tener algunas asignaturas dirigidas al asunto, complementando el lado ya existente de la arquitectura que forma, parcialmente, a un escenógrafo. Si no tenemos escuelas de escenografía, ¿qué se puede decir de los cursos técnicos referentes a la mano de obra utilizada en la escenografía? No hay nada. Vivimos una situación de gravedad en este aspecto. Casi todos nuestros buenos profesionales están muertos y no tenemos otros que se hayan graduado. No tenemos escuelas. ¿Cuál será el futuro de esta actividad? También agrava la situación el hecho 11 de que no tenemos publicaciones en portugués sobre el tema. Son raras las que existen y ni siempre tratan del asunto en profundidad. Nuestro escenógrafo es casi siempre autodidacta en la formación específica de la escenografía. Yo, por ejemplo, puedo dar mi testimonio en este sentido. Trabajo en esta actividad desde hace veinticinco años. Comencé mi formación empíricamente, pintando algunos decorados para la escenografía de un espectáculo de aficionados en mediados de la década del 70. Casualmente fui invitado para hacerlo porque mi actividad en aquel momento era de artista plástico, habiendo participado en aquella época de algunas exposiciones en los salones de arte de la ciudad. Me aventuré en el trabajo sin tener ningún conocimiento específico del nuevo lenguaje que se me solicitaba. El Teatro de aficionados en Brasil continúa siendo un camino por empezar. “Me gustó la idea, me envolví completamente, porque ese es un peligro del teatro, es un mundo fascinante capaz de absorbernos durante horas y días seguidos. Hice otros a continuación y algunos años después decidí buscar una facultad que por aproximación me proporcionase una formación más completa para desarrollar mi trabajo. Pero en realidad no tenía muy clara cuál sería mi futura profesión”. Me vine para São Paulo e hice la Facultad de Arquitectura ya pensando en hacer escenografía. A partir de ese curso comencé a ver más claramente el asunto y a tener mayores informaciones sobre él. Las escuelas de arquitectura en Brasil también son una alternativa para las personas que desean trabajar con escenografía. Suelo decir que hubo algunas coincidencias que fueron importantes en mi formación como escenógrafo. Conocí a Flavio Império y estudié con él algunas asignaturas en la Facultad de Arquitectura. Hasta hoy día considero que ese artista es nuestro mayor representante. De él heredé la visión múltiple de la escenografía, la necesidad de ser un poco artesano y el estímulo para intentar realizar algo y para dejar un legado en la escenografía brasileña. Paralelamente a la Facultad de Arquitectura, terminé trabajando en la TV Cultura de São Paulo que me influyó mucho sobre las necesidades del proyecto y sobre la disciplina que había que tener en el trabajo. 12 Tuve la oportunidad de realizar trabajos para las Escolas de Samba durante cinco años y me di cuenta de que ese fue un aprendizaje muy útil para mi profesión. También trabajé mucho en teatro infantil, en donde en términos de espacio y de producción, enfrentamos un desafío inmenso, como enfrentar las dificultades que hasta ahora considero muy grandes en ese sector. El teatro infantil es también un buen comienzo para los que quieren hacer del teatro una profesión. Todo eso lo hice de una manera empírica. Una constante experiencia de aciertos y equivocaciones. Pero siempre tuve muy clara la necesidad de realizar investigación, de la búsqueda de informaciones, del trabajo de búsqueda en relación a los materiales, a las referencias, al aprendizaje. Siempre intenté aprender solo, yendo mucho al teatro, leyendo muchos libros de arte, viajando y yendo al cine, al teatro, a los museos etc. Y eso no sería tan productivo para mi profesión si no tuviera la formación de la Escuela de Arquitectura. Siempre fui un profesional que se preocupó con la infraestructura de la escenografía, con los problemas de la formación de mano de obra, de la discusión sobre nuevos espacios, sobre nuevas posibilidades escénicas y técnicas. De tal forma, siempre me gustó intercambiar experiencias, transmitir informaciones, formar a las personas. Me gustaría mucho que las próximas generaciones no encontrasen el mundo de la escenografía en la misma fase, con tantas dificultades como yo lo encontré hace veinticinco años. Quiero contribuir para cambiar ese estado de cosas. Es por eso que me gustaría resumir de cierta forma lo que pienso actualmente de la escenografía, hablándoles un poco del Espacio Escenográfico. Tuve una primera década de trabajo dedicada, de cierta forma, al teatro comercial. Hice de todo un poco: escenario para teatro, danza, shows, ópera, televisión, cine, etc. Un trabajo sin continuidad, cada producción en un espacio, un nuevo director, un nuevo lenguaje. Mi segunda década concentró el trabajo en un proyecto más profundo de investigación escenográfica dentro del CPT-SESC (Centro de Investigaciones Teatrales), coordinado por Antunes Filho. Mi tercera década, la actual, con un trabajo más enfocado en otros aspectos importantes de la escenografía, comenzó con la creación del "Espacio Escenográfico". 13 Este espacio es un laboratorio permanente de estudios de la escenografía y de otros lenguajes y actividades relacionadas. La idea de la creación de ese centro de estudios nació de la creciente necesidad de alternativas para los interesados en investigar y en hacer escenografía en Brasil. Aunque Brasil forme parte de la elite internacional escenográfica, habiendo incluso recibido el mayor premio de la Cuadrienal de Escenografía, Vestuario y Arquitectura Teatral de Praga, en la República Checa en 1995, problemas como los presentados anteriormente, dificultan una evolución más rápida de la escenografía. El trabajo desarrollado en el C.P.T. daba prioridad, con toda razón, al trabajo del actor. Consideré, para el bien de la escenografía, que había llegado el momento de crear un espacio en el que la prioridad fuese una discusión escenográfica. En donde se pudiera encontrar una infraestructura que hiciera propicio el avance en la investigación y en el conocimiento del asunto. En este sentido, el primer paso fue montar una oficina en donde fuera posible trabajar en la práctica con los materiales, con las maquetas y con los experimentos. La idea, en resumen, fue crear un punto de encuentro para el profesional del sector. Un laboratorio en constante movimiento en el que el intercambio de ideas y de informaciones pudiera, aunque fuera a largo plazo, cambiar las referencias escenográficas brasileñas. Hablaré con más detalles sobre el Espacio Escenográfico de São Paulo en la parte final de mi conferencia y espero que todos ustedes tengan una idea más clara con el video que vamos a mostrar a continuación. También existe el sitio del Espacio, la dirección es: www.espcenografico.com El teatro quizás más festivo con el rompimiento de la escena a la italiana. El lugar teatral es el espacio de una acci6n, de un acontecimiento representado por hombres para otros hombres, sea esta acción mímica, hablada, cantada o bailada. Este es un lugar de representación de fiestas, pero también de reunión de actores, de técnicos y de público. Es Ia creación de una comunidad de actores y de espectadores que se encuentran cara a cara por un tiempo determinado, el tiempo de una 14 manifestación de Ia que quieren participar de manera diferente. Divertir-se, festejar y también reflexionar. Es un lugar de cambios. EI espacio teatral puede ser cualquier lugar: el teatro que estamos acostumbrados a ver, Ia calle, una plaza pública, el atrio de una iglesia, un parque, una fábrica, un gimnasio, una sala etc. La representación es lo que da al espacio su carácter teatral. Pero el espacio está directamente relacionado con el papel del director de teatro, figura que apreció solo al inicio del siglo XX. Es él, junto a Ios actores, escenógrafo e iluminador, aliado a arquitectos y a un modo de pensar y hacer teatro, quien posibilitará también Ia alteración de Ia escena y el espacio. Fue a partir de finales del inicio del siglo pasado, que el trabajo de Ios escenificadores pasó a dominar completamente Ia escena, ejerciendo una influencia mucho mayor que Ia obra del dramaturgo en Ia evolución del fenómeno teatral. Fue imprimiendo su estilo personal al espectáculo de Ios directores y terminaron reinventando el teatro. La mayor parte de Ias grandes reformas del teatro contemporáneo fueron elaboradas con gran rigor a partir de 1888 por Adolphe Appia, tanto a través de su escenografía como a través de sus escritos teóricos. Sus trabajos más originales versan sobre arquitectura escénica e iluminación. Gracias a ellos se han abierto caminos para Ia renovación deI propio concepto de espacio escénico. Fue gracias a Ia ruptura con Ia arquitectura a Ia italiana, fue gracias a Ia sustitución de Ios tradicionales telones pintados por practicables, niveles, objetos construidos y formas creadas con el propio cuerpo del actor, que empezaron Ias grandes transformaciones escenográficas y espaciales. Es a partir de este momento que entramos en Ia era del espacio del foro o de Ia escenificación vista como volumen. EI espacio es constituido por Ia horizontalidad y Ia profundidad, pero también por Ia verticalidad. EI espacio contiene Ia luz. EI espacio también puede ser transformado con el actor. Una actriz atravesando un foro vacío en su diagonal seguramente creará un espacio diferente del que crearía un actor subiendo por una soga. Recién en el siglo pasado es que podemos formular: escenografía = volumen = espacio. EI espacio deI teatro es parte de Ia vida. Debe estar abierto. Debe atraer y no inhibir. También debe acompañar Ia evolución técnica de los equipos y de los materiales. Por todo esto, proyectar espacios para teatro es muy complejo. No es 15 suficiente entender de arquitectura. No es suficiente organizar Ia forma, hay que entender y organizar principalmente los conceptos teatrales. EI "hacer teatro' invoca innumerables pensamientos, personas, necesidades y posibilidades económicas, adecuación a diferentes realidades, regiones específicas y pueblos diferentes. Para terminar la última parte en la que me gustaría hablar un poquito sobre el Panorama da Escenografía Brasileña, sus posibilidades y tendencias. Siempre que intentamos analizar la escenografía en Brasil nos enfrentamos al siguiente problema: ¿cuál es la escenografía de la que vamos a hablar? ¿Hay una escenografía brasileña o cuando hablamos de ella lo estamos haciendo apenas respecto a lo que se hace en el eje Río-São Paulo? Brasil es un país inmenso y no acompañamos de cerca lo que se hace en otros Estados, aunque todo lo que se destaca en sus regiones termina llegando a nuestro conocimiento. También tenemos que prestar atención para no mezclar las manifestaciones religiosas del folklore y del carnaval con las manifestaciones teatrales propiamente dichas. Si el criterio es analizar los Estados de São Paulo y Río de Janeiro, sabemos que estaríamos dejando de lado algunas manifestaciones teatrales importantes. Pero, sin duda, si elegimos un muestreo por espectáculos, casi el 90% se realizarían en estos dos Estados. Al decidir concentrar el enfoque en este ámbito, estamos seleccionando para el análisis lo que se ha realizado de más actual en el lenguaje teatral y dentro de él, más específicamente, en la escenografía. Es verdad que en este sentido vivimos una serie de contradicciones. Por ejemplo, el hecho de recibir los mayores premios e tener reconocimiento internacional puede parecer que esto traduzca la existencia de un lenguaje propio que defina una posición o una conciencia nacional de los realizadores de escenografía. Esta circunstancia permite comenzar la reflexión sobre nuestras innumerables contradicciones teatrales y escenográficas. Si, por un lado, ganamos importantes premios internacionales, participamos en los festivales más reconocidos en el mundo, producimos casi 400 espectáculos al año solamente en el eje Río-São Paulo y nos aventuramos en algunas escenografías en 16 espacios no convencionales, por otro lado sufrimos las consecuencias de la falta de escuelas especializadas, de la falta de publicaciones en portugués, del trabajo casi siempre restringido a los convencionales teatros de conformación italiana o también al contexto histórico que nos hizo contemporáneos de las dos peores décadas en Brasil (años 80 y 90) en el campo de la producción dramática. ¿Cómo podemos distinguir tendencias, conceptos y buscar análisis más profundos de la escenografía brasileña si todavía tropezamos con las bases? Todo lo que se pueda decir en términos positivos es, por lo general, una rara excepción. En este sentido, podemos indicar el trabajo del Espacio Escenográfico creado hace poco más de 6 años en São Paulo; un espacio inédito incluso en términos internacionales en donde la escenografía constituye el centro de estudios y de atenciones. Es un espacio privado, sin vínculos institucionales que, por sus propios méritos, se dedica exclusivamente al pensar escenográfico. El Espacio promueve un curso anual de formación escenográfica en donde los principiantes en el área pueden perfeccionar sus conocimientos; edita bimensualmente un boletín que trata de asuntos de escenografía, de vestuario, de arquitectura teatral y también de iluminación escénica; mantiene la única biblioteca especializada sobre el asunto que en la actualidad tiene centenas de títulos que se encuentran a disposición de los interesados. Mensualmente hay también charlas con profesionales de la escenografía, ocasiones en las que se discuten los asuntos pertinentes a los procesos y al mercado de trabajo del escenógrafo, así como aspectos del lenguaje, de la historia y del mundo de la escenografía en general. Todo de forma gratuita. Todo ello generó dentro del Espacio Escenográfico la reunión de un grupo preocupado con los rumbos de la escenografía brasileña e internacional. De esta manera, se transformó en un laboratorio permanente de investigación y de discusiones escenográficas. Si no podemos hablar de una manera más amplia de las posibilidades actuales de la escenografía del país, podemos, por lo menos, señalar algunos caminos buscados en el desarrollo de los trabajos en él realizados. El punto de partida es la profunda investigación del asunto estudiado. No sólo la investigación histórica y de contexto social de determinada escenografía, sino también la investigación espacial, estética, formal y técnica. Todo ello es la base para el inicio 17 de cualquier trabajo. No existe escenografía "inmediatita". Todo es el fruto de una profundización constante. No buscamos la realización de una escenografía puramente visual e ilustrativa. Todos los elementos presentes en la escena deben tener una función y, en ningún momento, deben competir ni con el trabajo del actor ni con el texto. La escenografía debe también buscar su contenido propio, su propia personalidad. En el aspecto formal, buscamos también materiales que se diferencien de la escenografía tradicional, basada en la madera y en el tejido. Queremos descubrir materiales nuevos que puedan brindar una plasticidad rica de clima teatral y cuyo resultado sean también nuevas posibilidades para el trabajo del diseñador de luz: la escenografía y la luz se complementan. Cuanto más uno de esos lenguajes completa al otro, más rica será la espacialidad del espectáculo. En este sentido, los materiales más nobles que buscamos para la escenografía son los que propician superposiciones, transparencias y texturas. Las telas metálicas o plásticas, agujereadas, crean posibilidades extraordinarias. Los tejidos de tramas y con transparencias, los vidrios, los poli carbonatos, los acrílicos y acetatos pueden crear caminos alternativos de gran riqueza visual. El lenguaje informático se está estudiando en el Espacio Escenográfico y no tenemos duda de que en el futuro ese lenguaje enriquecerá mucho el trabajo escenográfico. Además, esa es una tendencia internacional que, en conjunto con las nuevas posibilidades de equipos iluminación escénica, deberá cambiar el rumbo de la escenografía mundial. Por el momento, tenemos tan sólo la computación como un instrumento al servicio de la escenografía; esa ciencia todavía no se incluye en el proyecto como un componente del lenguaje escénico y todavía está, por lo menos en Brasil, al servicio de la escenografía. Este es un asunto que se debe discutir y desarrollar cuidadosamente porque utilizada de manera equivocada la informática puede "enfriar" la escenografía, dejando el espectáculo más mecánico, más racional y más previsible. No nos podemos olvidar de que el teatro vive mucho el momento, y la emoción de ese momento es lo que lo que crea el vínculo con el público. Debemos buscar la incorporación de los 18 avances tecnológicos, pero debemos también luchar para no sacarle al teatro la magia que le es propia. Sin embargo, este asunto de la escenografía y de las nuevas tecnologías es material para otra conferencia y serviría para otra larga discusión. Me gustaría poner un punto final mencionando dos frases de dos grandes escenógrafos mundiales. La primera de ellas de la canadiense Adrianne Lobel que dice: - “El papel de un escenógrafo es el de un arquitecto conceptual: Creamos una estructura en la cual muchas personas, inclusive nosotros mismos, podamos continuar teniendo ideas”. Y la segunda frase es de George Tsypin, escenógrafo ruso radicado hoy en los Estados Unidos: - “Diseñar para el escenario es una disculpa para ir hacia su propio mundo de sueños”. Muchas gracias. Arq. J. C. Serroni en el Teatro Solís 19 ¿Para quién construimos nuestros teatros? ¿Qué es lo que queremos con ellos? La disputa por el espacio ideal para la puesta en escena no es un fenómeno reciente. Es el resultado de la propia evolución de la tipología escénica y consecuencia de la continuidad de carácter y de la unidad entre las diversas áreas que componen el quehacer teatral. Naturalmente, hay diversos ángulos para las cuestiones inherentes a la actividad artística que incluyen las veleidades personales, las diferencias culturales y las particularidades sociológicas de una población. Para cada pueblo un teatro y para cada teatro un carácter. Esta opción por la manera ideal de la relación escenario-platea no es sencilla ni carece de engaños. Un edificio teatral es un organismo complejo que se construye articulando diversos sistemas ambientales, que depende para su utilización de diversa cuestiones, de la tecnología adecuadamente aplicada y de la carpintería teatral, dada por la experiencia y perfeccionada en el transcurso de generaciones. Todos los teatros tienen limitaciones. Y todos los espacios "neutros" o "libres" frecuentemente hacen imposible su uso, más que permitir cualquier manera de creación artística. Sin duda, eso no es verdadero cuando un edificio determinado se pone en las manos de un gran escenificador que determina no sólo su forma de uso sino también los propios conceptos artísticos de su trabajo y que integra, en el mismo mecanismo escénico, todos los componentes de su creación. Algunos arquitectos pretenden, súbitamente, reinventar la tradición teatral a golpe de lápiz. La discusión sobre la flexibilidad, adaptabilidad escénica, libertad para el escenificador etc. no constituye ninguna novedad y es clara que si los teatros permanecen en su mayoría con su frontalidad tradicional, no es por falta de buenas intenciones de arquitectos comprometidos con un supuesto pensamiento redentor de vanguardia que libertará al teatro de sus limitaciones e integrará definitivamente escenario y platea en un gran momento festivo y del reflexión conjunta. Es una intención noble que no se debe despreciar pero que tropieza en diversas cuestiones internas y externas del propio oficio teatral y que no son llevadas en consideración en el primer esbozo del proyecto arquitectónico. 20 En primer lugar es necesario pensar en quién y en para quién estamos proyectando el teatro. Si consideramos que el usuario final es un escenificador y su obra, obviamente la forma seguirá a la función, en este caso, vinculada a los conceptos específicos del trabajo de su creador. Sin embargo, la mayor parte de los teatros no se concibe para ser utilizada apenas por un artista, sino por toda una comunidad de profesionales y de público y para que el espacio escénico permita su flexibilización a través de escenografía, ella sí, limitada apenas por la creatividad de los escenógrafos y por las restricciones financieras y técnicas de los equipos de producción. Los teatros deben estar preparados para recibir montajes propios y venidos de afuera y, en este caso, es importante llevar en consideración la realidad regional y nacional, y no es difícil percibir que la gran mayoría de las producciones gira alrededor de la frontalidad de la escena. Eso no impide, claro está, que un teatro totalmente "flexible" se pueda manipular para reproducir la escena frontal, pero los límites de tal adaptabilidad son, por lo general, discutibles. Muchas veces, se corre el riesgo de tornar la cuestión tipológica el punto vital del proyecto y el costo de convertir al espacio en flexible o múltiple realmente utilizable es demasiado grande. El espacio escénico que permite libertar a los actores de los limites del proscenio recae frecuentemente en dos categorías: la del teatro aparentemente neutro y tecnológicamente sofisticado al extremo, como es el caso del Schaubühne de Peter Stein en Berlín, con sus 72 ascensores hidráulicos, o un espacio vacío en el que todo se debe rehacer a cada montaje, si hubiera tiempo y dinero disponible. Existe la gran probabilidad de convertir al espacio en el que todo es posible en un lugar en el que nada funciona, y un teatro que sirve supuestamente para todo en realidad no sirve al espectáculo bajo ningún tipo de forma escénica. Para eso sirven los espacios alternativos que no son edificios concebidos originalmente como teatros, sino lugares cargados de signos y de sentidos adecuados, específicamente a un determinado proyecto de puesta en escena. ¿Hasta que punto es un engaño la flexibilidad escénica? Los principios que rigen el éxito de una sala de espectáculos son mucho más sutiles y se relacionan con la escala, la proximidad, la formalidad/informalidad y no es un remedio para todos los males o un artificio mecánico o arquitectónico que supuestamente permitirá cualquier 21 organización del teatro resolviendo de manera práctica los problemas escenográficos de visibilidad, acústica e iluminación escénica. Existen, sin duda, los teatros múltiples adecuados y proyectados correctamente que cumplen su papel y ofrecen flexibilidad en una escala manejable, pero ellos siempre están de acuerdo con su uso y son proyectados llevando en consideración su público, la especialización de los profesionales que los utilizan y los propósitos a los que se destinan. El teatro experimental es necesario pero se debe proyectar de manera cuidadosa, llevando en consideración desde el inicio sus limitaciones y sus objetivos artísticos. No se debe tratar a la ligera la complejidad y los costos que envuelve el proyecto de una sala de espectáculos que permita la flexibilización de su tipología. En primer lugar, es preciso llevar en consideración la necesidad de sus usuarios, la especificidad del oficio teatral y todas las cuestiones técnicas que envuelve. Poco se puede hacer a partir de un proyecto basado en la vanidad de sus arquitectos que pretenden crear de la nada, o de algunos pocos ejemplos personales, un nuevo modelo de teatro que, supuestamente, revolucionará las bases de un arte colectivo. Estudiando el espacio deI teatro hoy, ya aI inicio del 3º milenio, Ilegué a algunas características comunes a muchos países del mundo y sobre todo a los de América Latina. Gran parte de los teatros surge del reciclaje y de Ia transformación de espacios no construidos para este fin, lo que normalmente resulta en un espacio que Ilamamos multiuso. Un espacio neutro, maleable, que puede ser adecuado a diferentes formas según el tipo de escenificación. Otra característica común que tenemos es Ia reforma y modernización de teatros antiguos (generalmente italianos). En estos casos lo que viene ocurriendo es Ia adición al foro italiano de otros espacios que se extienden proscenio afuera, creando nuevas posibilidades. Una tercera y fuerte característica de uso del espacio es la salida del teatro hacia la calle, apropiándose de la ciudad. Esto no es novedad, ya que el teatro en la Edad Media era básicamente realizado de esta manera. Pero no deja de ser un redescubrimiento enriquecedor del teatro de hoy. Parece, también, que este lenguaje tiende a dominar Ia escena en Ias próximas décadas. Son espectáculos que deconstruyen algunos espacios y crean otros que atienden mejor a los lenguajes 22 desarrollados allí. Pero cualesquiera que sean Ias espacios y Ias lenguajes teatrales desarrollados, el papel deI arquitecto y de Ios grupos técnicos que elaboran estos espacios es el de pensar con coherencia y proyectar de Ia mejor manera Ias áreas y equipos que contribuyen para el espectáculo. No están en juego apenas Ias recursos clásicos o computarizados pero si el sentido común en Ia adecuación y selección de aquellos que mejor sirvan a cada forma de expresión. Lo que interesa es Ia riqueza del espectáculo. La variación de posibilidades. EI espacio y Ios equipos no hacen nada solos. Ellos apenas cumplen una función. Sólo tendrán sentido y serán mejore como mejor sirvan con mayor eficiencia y creatividad 10 que será visto por el público: el espectáculo teatral. Sin embargo permanece Ia duda: ¿Cuál será el espacio o Ia escenografía que mejor atenderá a Ias futuras escenificaciones? La respuesta es difícil. EI teatro no es apenas Ia técnica pues esta evolución es previsible. EI teatro tiene componentes que escapan Ia percepción objetiva. Podrá ocurrir en el futuro Ia desaparición de Ia caja escénica y de Ias maquinarias clásicas deI teatro en desmedro de pequeñas maletas llenas de botones y laves que con un operador apenas crearán para el espectáculo verdaderos juegos electrónicos de última generación. Tal vez el espacio sea dominado por Ia computación, por el láser, Ia holografía o por otro lenguaje más moderno aún. Pero siempre tendremos (por tratarse del fenómeno teatro) redescubrimiento y valoración de lo que siempre impulsará aI teatro: el hombre, el actor. ¿Estaríamos caminando de vuelta aI encuentro deI teatro puro de Ia Grecia antigua, aI buscar nuevamente Ia calle como en Ia Edad Media? ¿Quién sabe? EI tiempo nos lo dirá, y nosotros, realizadores deI teatro de Ias próximas décadas, tal vez no lleguemos a estas respuestas. Pero quedan registradas hoy nuestras dudas e inquietudes. 23 Este evento fue posible gracias a la participación de Beatriz Arteaga, quien estableció los contactos con J. C. Serroni. En este evento participaron estudiantes, docentes y egresados de la Escuela Municipal de Arte Dramático “Margarita Xirgu”, el Instituto “Escuela Nacional de Bellas Artes y la Facultad de Arquitectura de la Universidad de la República, así como otros profesionales del medio, invitados por el Equipo Técnico del Teatro Solís. Este equipo está formado por: Martín Arriola, Beatriz Arteaga, Martín Blanchet, Daniel Bolioli, Jorge Cabrera, Daniel Canoura, Eduardo Cardozo, Sergio de los Santos, Luis De Martino, William Feijó, Jorge González, Sergio González, Eduardo Guerrero, Alejandro Roquero, Edgar Keuchkerian, Paula Kolenc, Gabriela Maccellaro, Américo Moráes, Manuel Novoa, Marcelo Pagani e Ignacio Tenuta. Teatro Solís, Mayo de 2006 24
