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El principio de analogía en Andrómeda y Perseo de Calderón
Ricardo Serrano Deza
Université du Québec à Trois-Rivières1
Andrómeda y Perseo, auto de la última época de producción de Calderón, representa un
verdadero laboratorio de observación y de comparación interna gracias a las dos
versiones con que contamos, la original del Corpus de 1680 y la posterior refundición
para corral.
N. D. Shergold, basándose en una “Lista de Autos Sacramentales que se han
representado en esta villa [Madrid] desde el año 1670 hasta 1701”, parcialmente
publicada por Pérez Pastor, sitúa la primera representación del auto más bien en 1682.
No obstante, argumenta Ruano de la Haza2, editor de ambas versiones del auto, dicha
lista no parece exacta: los autos indicados en 1680, ya representados anteriormente, no
cuadran con el pago a Calderón documentado en ese año por dos autos nuevos; por otra
parte, lo contrario parece ocurrir con los autos de 1682, según se desprende del contrato
con una compañía. Todo apunta así a 1680, fecha también retenida por A. A. Parker, y
concretamente a la compañía de Jerónimo García, con Francisca Bezón (Andrómeda) y
Agustín Manuel (Perseo) como actores principales.
Ruano de la Haza hace una detallada descripción de los espacios escénicos de una y otra
versión —cuatro carros para la original, de los que no se conserva memoria de
apariencias, y dos más aprovechamiento de los lugares convencionales del teatro para la
refundición— análisis que señala algunas ambigüedades y abre el camino a la pregunta
sobre la correspondencia precisa del conjunto de los deícticos de ambos textos con esas
referencias básicas que representan los carros.
Nos proponemos así en este trabajo analizar en ambos textos un amplio conjunto de
deícticos ligados al proceso de la enunciación (adverbios como “aquí”, demostrativos,
posesivos y pronombres personales)3 con el fin de encontrar cuál es la estructura
1
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G9A 5H7. T. (1) (819) 376 5109. Telefax (1) (819) 376 5169. CorrEl
[email protected].
2
Pedro Calderón de la Barca, Andrómeda y Perseo, edición crítica, introducción y notas de José
María Ruano de la Haza. Pamplona-Kassel: Universidad de Navarra-Edition Reichenberger,
1995, p. 11 s.
3
Estamos en este momento elaborando un proyecto de investigación que se propone desarrollar en
este dominio un conjunto de estrategias y herramientas de análisis infoasistido así como su
aplicación a un amplio corpus de autos calderonianos: se trata de elucidar los procesos en los que
los deícticos se “cargan” de contenido y cómo crean y “tintan” un espacio —no necesariamente
euclidiano— donde toman vida los lugares de referencia, las cosas y los mismos personajes.
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EL PRINCIPIO DE ANALOGÍA EN ANDRÓMEDA Y PERSEO DE CALDERÓN
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espacial implícita en el discurso y poderla contrastar con la supuesta colocación de los
carros. Un ejercicio, en suma, de imaginación de la “composición de lugares”, como el
mismo Calderón recomienda en el prólogo a la publicación de sus autos de 1677.
Ahora bien, ¿cuál es la relación ente esta declaración de propósitos y nuestro título,
entre este análisis de deícticos y el principio de analogía como principio lógico
“fundante”? Detengámonos brevemente en este aspecto liminar porque es lo que nos
permitirá formular clara y distintamente nuestra pregunta de investigación.
Hay en el universo del auto calderoniano en general, y en el auto que nos ocupa en
particular, dos tipos radicalmente diferentes de analogía. El primero, de base
fundamentalmente metafórica, puede ser etiquetado como la analogía “de la identidad”
y ha sido ya ampliamente descrito por la bibliografía crítica como base de la estructura
simbólico-alegórica de este teatro. Así, Andrómeda es la naturaleza humana, Perseo,
Jesucristo y Medusa, la muerte, todo ello en un proceso en que los personajes y algunos
signos teatrales “resuenan” en un juego de mismidades que les duplica, que les
multiplica.
En un sentido sólo aparentemente contrario, pero sobre esa misma base semántica, se da
también la “reducción” de varios personajes-actores en una misma identidad, caso que
se produce en el auto que nos ocupa entre cada uno de los personajes elementos (Agua,
Tierra, Fuego, Aire), los objetos simbólicos que les son propios (y los respectivos
medios que representan) y los personajes virtudes que les corresponden (Gracia,
Voluntad, Ignociencia, Ciencia).
Lo que ocurre efectivamente en el auto calderoniano es que este fenómeno teatral básico
se extiende considerablemente y llega a crear así un universo donde la identificación y
no la contradicción, la analogía y no la dicotomía se convierten en verdadero principio
fundante. Es el auto además, a menudo, lectura teatral segunda (tras la de la tragedia o
la comedia que le da origen, caso de Andrómeda y Perseo, tras Fortunas de Andrómeda
y Perseo), que reinterpreta (hace resonar) personajes, situaciones o acciones dentro de
un nuevo esquema significante. Se trata finalmente de una “fiesta total”, donde la
He aquí algunas de las referencias bibliográficas en cuya perspectiva teórica se basa este
proyecto:
Daniel Vanderveken, Les actes du discours. Essai de philosophie du langage et de l’esprit sur la
signification des énonciations. Liège-Bruxelles: Pierre Mardaga, 1988. [Edición inglesa
ampliada: Meaning and speech acts. New York: Cambridge University Press, 2 vols.].
Denis Vernant, Du discours à l’action. Paris: Presses Universitaires de France, 1997.
Chistiane Fellbaum (ed.), Wordnet, an electronic lexical database. Cambridge (Mas.)-London
(Eng.): The MIT Press, 1988.
Jacqueline Dervillez-Bastuji, Structures des relations spatiales dans quelques langues naturelles.
Introduction à une théorie sémantique. Genève-Paris: Droz, 1982.
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música tiene un papel “invasor” que comparte boca con diversos personajes que, al ser
identificados a un tercero, quedan identificados entre sí.
Pero, estudiando de cerca los deícticos espaciales, aparece un nuevo tipo de analogía
“de continuidad de los parques”, de estados ambiguos e intermedios, en la que los
contornos de la entidades son conformados y reconformados por el gesto y la palabra,
en la que lo pastoso de los sueños invade caóticamente el universo, en la que las cosas
son lo mismo y lo contrario. El árbol es así “árbol de la muerte” y “árbol de la vida”, el
mar es monte, el monte es jardín, todo suave y amargo, propio y extraño en este mundo
onírico de juego de contrarias identidades4.
El discurso resultante de uno y otro tipo de analogía, buscador como vemos de
resonancias de identidad o difuminador de formas, ambiguo, tiene un precio de
dificultad e incluso divergencia de lecturas, que van de un Calderón apóstol y
celebrativo a otro sutilmente subversivo y hasta hereje5, de un teatro integrado a un
teatro del absurdo6.
La escuela temático-estructural inglesa, por su parte, que ha plantado hitos
fundamentales en los estudios calderonianos de la primera mitad del siglo, los ha
lastrado también de “causalidad dramática”, determinismo y tiempo lineal. Los autos
empezaron así a leerse desde un supuesto tema englobante, hábito del que no todos los
detractores de esa escuela han sabido desprenderse7.
4
Nos preguntamos si este carácter dimana de la integración de una cierta dimensión metonímica
en este segundo tipo de analogía.
5
LEMSO, “Los estudios sobre Calderón en los últimos catorce años (1981-1994), o historia de
una explosión crítica”, Pedro Calderón de la Barca. El teatro como representación y fusión de
las artes, Revista Anthropos, 1997, Extraordinarios 1, p. 182-187.
6
Idea brillantemente apuntada por Francisco Ruiz Ramón, Historia del teatro español (Desde sus
orígenes hasta 1900). Madrid: Cátedra, 1992, p. 279.
7
La óptica de la escuela temático-estructural inglesa elimina primeramente el corte entre autor y
texto, y pretende inscribir además los textos calderonianos en una reductiva mecánica lineal de
causas y efectos: A. A. Parker: “... cada acto humano engendra otros actos en una irrompible
cadena de causa y efecto...”, “Hacia una definición de la tragedia calderoniana”, in Manuel
Durán y Roberto González Echevarría, Calderón y la crítica: historia y antología. Madrid:
Gredos, 1976, p. II-374 [el artículo es traducción de un original inglés publicado en Bulletin of
Hispanic Studies, XXXIX, 1962, pp. 222-237]. Y, en el mismo sentido, sobre La devoción de la
cruz: “Todo el argumento ha sido admirablemente construido según una cadena ininterrumpida
de causas y efectos, gracias a la cual comprendemos que la catástrofe final que aplasta a Eusebio
es el resultado de algo que ocurrió antes de que nuestro héroe naciera...” Alexander A. Parker,
“Hacia una definición de la tragedia calderoniana”, in Manuel Durán y Roberto González
Echevarría, Calderón y la crítica: historia y antología. Madrid: Gredos, 1976, p. II-369. Así
concluyen Manuel Durán y Roberto González Echevarría: “La acción, según esta idea [la
causalidad dramática para Parker], estará construida de manera tal que cada incidente sea el
resultado lógico de uno anterior, que lo predeterminará, obedeciendo al supuesto deseo por parte
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Mas vayamos ya a nuestros deícticos. En este trabajo nos centraremos en el segundo de
los tipos de analogía aludidos, la de los estados ambiguos, especialmente en lo que se
refiere a lugares y objetos.
No debemos comprender los carros de los autos calderonianos a la manera de una
escena itinerante en la que la acción fuera pasando del ámbito de un carro al del
siguiente. Por el contrario, debe subrayarse ante todo que se trata de una escena única en
la que los lugares de referencia son creados por la evocación del gesto y de los
mecanismos deícticos de la palabra, con el apoyo del funcionamiento de los carros en
ciertos momentos clave. Se trata, eso sí, y Peter Brook lo ha señalado con relación a sus
montajes shakespereanos8, de un “barrido” constante en el que las nuevas definiciones
del espacio se suceden con un trazo difuso y moviente.
Tampoco debemos admitir de entrada la horizontalidad del espacio escénico, incluso si
se diera de hecho un alineamiento de los carros en este sentido. Veremos en efecto que
la verticalidad es una de las constantes que con más fuerza se desprenden de un análisis
de deícticos de la misma primera versión de Andrómeda y Perseo, aspecto que queda
incluso resaltado en la refundición.
Veamos cómo hemos procedido: en primer lugar, hemos segmentado cada uno de
ambos textos, el original del Corpus y el refundido para corral, según un criterio de
estabilidad de forma métrica, de lo que resultan respectivamente 12 y 9 segmentos9 (el
de Calderón de ilustrar un principio moral.”, Manuel Durán y Roberto González Echevarría,
Calderón y la crítica: historia y antología. Madrid: Gredos, 1976, p. I-101.
Ahora bien, no sólo en el teatro se cuela una cierta cantidad de azar “comunicacional” sino que
se trata constitutivamente de un juego de azar (de sorpresa) que impide que una acción o una
situación pueda ser abarcada en su totalidad y con total precisión. Anne Ubersfeld: “El
espectador asiste a un juego en el interior del espacio escénico que tiene las características
deportivas de una ocupación razonada del espacio, análoga a un partido de tenis o a un combate
de boxeo, aunque los objetivos no queden tan claramente definidos. En este sentido, el espacio
teatral puede aparecer como un campo de fuerzas cuyos polos son los actores; el espacio
escénico es dibujado así como la limadura de hierro alrededor de los imanes que ellos
representan.” (Version española del autor de este artículo.). Anne Ubersfeld, L'école du
spectateur. Lire le théâtre 2. Paris: Éditions sociales, p. 81.
8
Peter Brook, The Shifting Point. A. Cornelia & Michael Book, Harper & Row Publishers, 1987,
que consultamos en su versión francesa, Points de suspension. Paris, Éditions du Seuil, 1992, pp.
272-273.
9
He aquí, a continuación, los segmentos resultantes en ambas versiones, así como su mutua
correspondencia aproximada:
Corpus
Refundición
Segmento Verso Forma
Segmento Verso Forma
01
1 redondillas 01
1 redondillas
02
233 canción
03
252 redondillas
04
316 silva
02
258 silva
05
369 pareados
03
298 pareados
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texto original del Corpus es efectivamente más largo y complejo). Tras ello, con ayuda
del programa analizador Brocense, hemos extraído las bases de datos correspondientes a
las ocurrencias de los deícticos retenidos10, lo que nos ha permitido observar sus
distribuciones. Describiremos estas, empezando por el texto original y refiriéndonos en
contrapunto a las diferencias que presenta la refundición.
Figura 1
Al observar las cifras de recuento general (Figura 1), lo primero que llama la atención
en Andrómeda y Perseo (Corpus) es que, una vez aislados los 6 personajes que se
destacan por su mayor entidad textual, tres de ellos (Medusa, Demonio y Perseo)
muestran una mayor importancia relativa en el número de palabras y en el de versos
06
07
08
09
10
11
12
10
393
835
1003
1177
1408
1522
1564
romance
décimas
romance
romance
silva
redondillas
romance
04
05
06
07
08
318
640
760
815
1008
romance
décimas
octavas reales
romance
canción
09
1055
romance
Adverbios de lugar: aquí, acá, ahí, allí, allá, acullá.
Demostrativos (en uso adjetival, se considera también el nombre que sigue): este, esta, estos,
estas, esto, éste, ésta, éstos, éstas, ese, esa, esos, esas, eso, ése, ésa, ésos, ésas, aquel, aquella,
aquellos, aquellas, aquello, aquél, aquélla, aquéllos, aquéllas, aqueste, aquesta, aquestos,
aquestas, aquesto, aquéste, aquésta, aquéstos, aquéstas, aquese, aquesa, aquesos, aquesas,
aqueso, aquése, aquésa, aquésos, aquésas, esotro, esotra, esotros, esotras, esótro, esótra, esótros,
esótras.
Posesivos (en uso adjetival, se considera también el nombre que acompaña): mi, tu, su, nuestro,
nuestra, nuestros, nuestras, vuestro, vuestra, vuestros, vuestras, mío, mía, míos, mías, tuyo, tuya,
tuyos, tuyas, suyo, suya, suyos, suyas.
Pronombres personales: yo, tú, él, ella, usted, nosotros, nosotras, vosotros, vosotras, ellos, ellas,
ustedes, vos, conmigo, contigo, consigo, mí, ti, nos, os, me, te, se, le, lo.
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sobre el número de réplicas, mientras que los otros tres (Andrómeda, Albedrío y
Ciencia), así como el resto de los personajes, muestran una mayor abundancia relativa
de réplicas sobre las otras dos magnitudes. Ello significa que los tres primeros
personajes tienen grandes parlamentos, con soliloquios, mientras que las réplicas de los
últimos son más abundantes, seguidas y cortas.
Figura 2
Una primera cala en la serie de adverbios de lugar “aquí/ahí/allí” (Figura 2) muestra una
clara concentración en el primero de estos adverbios, es decir, en el punto de emisión de
la enunciación. La máxima concentración de ocurrencias se produce en boca de
Andrómeda y (aspecto no recogido en la figura) concretamente en la segunda mitad del
auto.
Efectivamente, “aquí” es una de esas palabras comodín que se carga de un contenido
espacial dado —sobre ello volveremos enseguida—, pero que apunta sobre todo y ante
todo a un “yo” enunciador y a toda una estructura comunicacional que, no por efímera,
deja de marcar la realidad como el ojo de un fotógrafo. En un espacio escénico
fundamentalmente vacío —de nuevo en el sentido de Peter Brook11— como el que nos
ocupa, la visión dista de ser la misma según sean los “yo” que hacen corpóreos los
“aquí”.
11
Peter Brook, L’espace vide. Ecrits sur le théâtre. París: Seuil, 1977.
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Figura 3
Para intentar determinar más claramente este foco de visión, realizamos dos nuevas
calas (Figura 3) en la base de datos extraída de nuestro texto objeto que recoge las 512
ocurrencias de pronombres personales (formas ambiguas eliminadas). Los 6 personajes
hablantes ya mentados reúnen 425 de estas ocurrencias (el 83% del total), de las que un
tercio son pronombres sujeto y el resto, pronombres objeto. En los pronombres
personales sujeto se observa una distribución en “U” (mayor concentración en la
primera persona y en la tercera con bajada en la segunda) en los personajes Medusa y
Perseo
—que parecen afirmarse así, al tiempo que fijan el objeto de su deseo u oposición,
Andrómeda—, mientras que el fenómeno contrario (mayor concentración en la segunda
persona) se da en los personajes Albedrío y, sobre todo, en la misma Andrómeda.
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Figura 4
Al pasar a la distribución de pronombres personales objeto (Figura 4), estos últimos
personajes, ya “objetivados” en la distribución anterior, suben con fuerza en la primera
persona, especialmente Andrómeda.
Figura 5
Siguen presentando este mismo tipo de distribución, con consideración de la persona
gramatical, los posesivos (Figura 5). Al considerar los demostrativos, por el contrario, la
distribución se equilibra notablemente, y termina por dar relieve al Demonio, frente a
Andrómeda, en tanto que sujeto enunciador.
¿Qué ocurre mientras tanto con el texto refundido para corral? Tan igual y tan diferente
a un tiempo, el texto de corral presenta, con relación al del Corpus, las diferencias
siguientes:
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- Se pasa de 9473 palabras a 7450 (pérdida superior al 20%), a pesar de lo que
aumenta el número de acotaciones y de las palabras de acotación, fenómeno
ligado al mayor aparato escénico previsto en la nueva versión.
- Se reduce el número de personajes, que pasa de 18 a 13 (desaparición de los
cuatro elementos más la Voluntad).
- Se trasforma el personaje Ignociencia en Inociencia/Ignorancia, Medusa en
Muerte y Centro en Mundo, lo que acarrea un aumento y una redefinición de
este último papel.
- Se estiran las réplicas de Perseo, cuyo número se reduce drásticamente (con
constancia de palabras).
- Lo contrario ocurre en el caso del Demonio, (con aumento de palabras) y en el
de Medusa-Muerte (con pérdida de palabras).
- En cuanto a las formas léxicas estadística y semánticamente significativas, las
ocurrencias de “vida” y “cielo” aumentan extraordinariamente al pasar a la
refundición, mientras que las de “culpa” disminuyen.
Quizá la manera más global de presentar las diferencias estructurales entre ambos textos
sea la proyección gráfica lograda con ayuda del análisis factorial de correspondencias12
a partir de listas de interrogación similares.
12
El análisis factorial de correspondencias ha sido desarrollado por J.-P. Benzécri en los años 60 y
70. Se trata en el fondo de un cuadro de doble entrada, semejante en principio al del test de la χ2,
en el que los contenidos (las formas léxicas, sean estas personajes hablantes, palabras dichas,
etc.) se sitúan en una dirección y los continentes (los segmentos) en la otra. Tras una doble
ponderación entre ambas direcciones del cuadro, tanto los contenidos como los continentes son
integrados en una sola nube, formada alrededor de un centro de gravedad. Esta nube (de n
dimensiones) es finalmente “proyectada” en un plano, maximalizando las distancias entre sus
elementos (utilizando en horizontal y en vertical los ejes más amplios).
En este “entramado topológico”, donde los números representan los respectivos segmentos,
algunos personajes han sido resaltados y se sobrepone un postulado eje de oposición entre ellos.
El espacio plano resultante queda regido por un doble principio gráfico según el cual: 1) mayor
es la significación de un elemento cualquiera cuanto mayor es su alejamiento del centro; y 2)
mayor es la afinidad de comportamiento léxico (distribución) de un elemento con otro cuanto
mayor es su cercanía relativa. Estos análisis han sido realizados con el programa Hyperbase.
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Figura 6
En la proyección correspondiente al texto del Corpus (Figura 6) puede identificarse ya
un eje de oposición situable entre Demonio-Medusa y Andrómeda, con el adalid Perseo
en posición intermedia, cercana a la idea de muerte, y el Albedrío y la Ciencia en el
cuadrante contrario.
Figura 7
En el caso del texto refundido para corral (Figura 7) esta estructura persiste en lo
esencial pero se producen una serie de desplazamientos alrededor del eje, entre los que
parecen más significativos el acercamiento del Centro-Mundo a Albedrío y Ciencia
(alejándose de “culpa”), y el acercamiento a Perseo de la idea de “árbol”, que se aleja en
consecuencia de “monte”.
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Pero la semántica de los deícticos goza de una mayor multidimensionalidad y, aparte de
la enunciación y la recepción como tales, en ella están inscritos el lugar de la
enunciación y el objeto de referencia (que puede ser también un lugar, o bien un tiempo,
una situación, un objeto o un personaje).
Figura 8
Con el fin de acercarnos a esas referencias, hemos realizado una serie de cruces entre
diferentes aspectos de los demostrativos y los posesivos del texto del Corpus (Figura 8),
reteniendo en cada caso las categorías semánticas más significativas de los sustantivos
de referencia. Las calas sobre los demostrativos revelan: que las referencias a “monte”
están hechas sobre todo en una perspectiva cercana al sujeto de la enunciación y en boca
de Andrómeda; que “árbol” presenta una perspectiva mucho más repartida tanto en
relación a las perspectivas como a los personajes; que “lucha” y “enemigo” recaen en
Demonio y, sobre todo, en Perseo.
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Figura 9
Las referencias de los posesivos, por su parte (Figura 9), nos permiten visualizar la
concentración de las ocurrencias relativas a “belleza” en Andrómeda y en Medusa
(respectivamente en una visión positiva y negativa); la concentración de las ocurrencias
relativas a “origen” en Andrómeda tanto como en Demonio; y, finalmente, la separación
de “enemigo” y “lucha”, la primera de cuyas referencias, más interiorizada en forma de
rencor, recae principalmente en Medusa y Demonio, mientras que la segunda, más
“activa”, lo hace en Perseo.
Repasemos ahora de nuevo las ocurrencias de “aquí” en cuanto al conjunto de estas
dimensiones13. En las 5 primeras ocurrencias de “aquí” (primer tercio del texto, hasta el
13
Verso; Hablante; Oyente; Lugar; Referencia; Contexto ocurrencia
72; CIENCIA; ANDRÓMEDA; jardín; lugar superior; "volar desde aquí... a la superior esfera".
146; CIENCIA; ANDRÓMEDA; jardín; lugar superior; "aquí, el cielo te ilustró".
391; MEDUSA; DEMONIO; playa-monte; lugar superior; "hasta aquí sé" [historia caída].
392; DEMONIO; MEDUSA; playa-monte; Andrómeda; "oye desde aquí" [deseo].
653; DEMONIO; MEDUSA; -> jardín; Andrómeda; "hacia aquí viene" [Andrómeda].
667; ALBEDRÍO; Ø; -> jardín; árbol; "volver aquí, traído / del apetecido".
670; ALBEDRÍO; Ø; -> jardín; árbol; "un árbol, / que por aquí...".
730; ANDRÓMEDA; ALBEDRÍO; -> jardín; lugar incierto; "¿Cómo aquí, sin temor, solo".
879; ANDRÓMEDA; GRACIA-CIENCIA; jardín; lugar incierto; "¿cómo aquí... distinguir el bien del mal?".
924; ANDRÓMEDA; TODOS; jardín; lugar incierto; "Aquí no hay que mirar" ("¿Y si es la voz de la muerte?").
1075; ANDRÓMEDA; CIENCIA; jardín; lugar inclemente; "lisonjero / hasta aquí, furioso ya".
1094; ANDRÓMEDA; AGUA; jardín; lugar inclemente; "ya desde aquí padeciendo".
1335; MEDUSA; PERSEO; jardín -> escollo; lugar inclemente; "allí muerte del alma / fui y aquí soy de la vida".
1464; CENTRO; ANDRÓMEDA; escollo; lugar inclemente; "Aquí es donde has de quedar, / atada".
1556; ANDRÓMEDA; TODOS; escollo; lugar inclemente; "contrarias aquí / las músicas".
1723; ALBEDRÍO; TODOS; escollo; Perseo; "hoy de pagárselo aquí".
1749; PERSEO; ANDRÓMEDA; escollo; Perseo-árbol; "Aquí, que a las voces de la fe / me verás" ("de la espiga y de la
vid").
1665; DEMONIO; Ø; escollo; lugar inferior; "que yo esté rendido aquí".
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13
verso 657) destacan dos aspectos: el lugar de enunciación, que gira alrededor de la
playa, es inicial y fundamentalmente ameno; en cuanto al objeto de referencia, apunta
en un principio a un “lugar superior” (origen “celeste” de Andrómeda e historia del
Demonio anterior a su caída), para centrarse a continuación en la misma Andrómeda.
En las 5 ocurrencias siguientes, hasta el verso 926, la enunciación se sitúa en lugares
liminares del jardín y su objeto de referencia apunta primeramente al árbol y, a
continuación, al mismo lugar como “lugar incierto”. Pasando a las 5 ocurrencias
siguientes, hasta el verso 1563, corresponden al paso del jardín al escollo y apuntan
todas ellas al mismo lugar en tanto que lugar inclemente. En cuanto a las 3 referencias
finales, que no suponen un cambio significativo de lugar de enunciación, se refieren en
tanto que objeto a Perseo, identificado con la idea de árbol en una de ellas (la
connotación de verticalidad es evidente en el discurso de este personaje), y al “lugar
inferior” en que queda el Demonio. En resumen, toda la espacialidad parece estar
orientada pues según un doble eje: lo propicio u hostil del medio y la orientación
vertical del mismo.
Pero hay otro aspecto que llama poderosamente la atención en la consideración de las
referencias espaciales de los deícticos, y es la imprecisión de delimitación de ámbitos,
incluso entre aquellos casos que parecerían estar marcados de entrada por una oposición
entre lo propio y lo hostil, como ocurre entre “jardín” y “monte”. En efecto, ya en los
primeros versos, Andrómeda es celebrada como bella, no del jardín, sino de los montes:
MÚSICA
...
Andrómeda hermosa,
beldad destos montes,
deidad destas selvas ...
(2 s.)
[y otras tres ocasiones, de las que dos en singular y acompañada la Música por Andrómeda.]
La playa, además, extensión inicial del jardín, es imagen del cielo, pero también monte
y selva, y esto último tanto cuando es grata que cuando es hostil:
ANDRÓMEDA
...
por esa orilla del mar,
que pretendo desvelar
mis altiveces notando
esa playa, que con suma
soberbia al cielo retrata
y apenas monte es de plata
cuando aún no es selva de espuma. ... (216 s.)
ANDRÓMEDA
Ya, en partidos horizontes,
apagar sus luces fragua,
poniendo montes de agua
sobre piélagos de montes. ...
(268 s.)
Por otra parte, el monte no sólo se mezcla difuminadamente con la playa o el jardín: en
tanto que refugio de Medusa —verticalidad explícita una vez más— se acerca
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notablemente a la imagen del escollo, confín entre mar y tierra aunque este haya sido
aludido previamente como ámbito del Demonio:
DEMONIO
DEMONIO
MEDUSA
...
esa bruta coluna
del venenoso monte de la luna
habitas, ponzoñosa y escondida, ...
(346 s.)
...
que si tú de aqueste monte
sales, y yo de este escollo, ...
(483 s.)
...
este horroroso
monte, entre el mar y la tierra,
medio risco y medio escollo, ...
(530 s.)
Se dan en el texto claras referencias a las delimitaciones de los espacios, pero estas caen
y desaparecen aparentemente por el simple ensalmo evocador de la palabra:
MEDUSA
DEMONIO
...
y así, atropellando estorbos,
lleguemos a su jardín,
asaltemos su frondoso
sitio y de nuestra secreta
mina, sus baluartes rotos,
desmantelados sus muros,
desembocados sus fosos,
entremos a sangre y fuego; ...
(550 s.)
...
el callado plomo
brecha nos ha abierto al bello
recinto de sus contornos, ...
(574 s.)
¿Cómo logran de hecho su penetración Medusa y Demonio? Gracias a la naturaleza
“intermedia y ambigua” que les ofrece el árbol —aire y tierra al mismo tiempo, en boca
de Medusa14—, lo que les permite evitar la infranqueable defensa que sobre cada uno
14
MEDUSA
Este árbol,
en cuyo vedado tronco,
supuesto que no es ni ave,
ni flor, ni aliento, ni arroyo,
atrevidamente osada
mi mortal hechizo pongo.
DEMONIO Y yo el Árbol de la Muerte
desde este instante le nombro.
(641 s.)
[La paginación no coincide con la publicación]
EL PRINCIPIO DE ANALOGÍA EN ANDRÓMEDA Y PERSEO DE CALDERÓN
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de los elementos estables ejerce la correspondiente virtud: “árbol de la muerte” así, para
sus propósitos, aunque será después “árbol de vida” en esta misma lógica “borrosa” de
identidad de contrarios.
Podríamos comprender este proceso como un reciclado continuo de las imágenespalabras, materia del decorado verbal, en el que las evocaciones anteriores son
reconfiguradas sistemáticamente dentro de una nueva óptica, al tiempo que juegan un
doble papel, de continuidad con ámbitos ya establecidos y de despojamiento de lo
accesorio. De ello resulta un teatro radicalmente vacío que se enfrenta, desnudo, a los
problemas radicales de la existencia humana, a la lucha entre el bien y el mal que mueve
caóticamente el remolino de las cosas.
Un teatro donde se juega con la memoria, no para confundir ni mezclar las imágenes,
sino para ponerlas en conexión, para poder ver el conjunto de una realidad compleja,
que se escapa de cada hecho fragmentario pero que cobra sentido en la continuidad de
montes y jardines, en la continuidad de los parques.