SOLFEO II

HISTORIA DE LA NOTACION EN LA MUSICA
La historia de la notación en la música abarca unos dos mil trescientos años,
desde los primeros símbolos alfabéticos del mundo grecolatino hasta las últimas
tendencias de notación abstracta usadas en la actualidad.
La notación de la música ha sido siempre un elemento delicado y complejo, ya que
no sólo debía indicar la altura de los sonidos, sino también parámetros de la
música: como duración, tiempo, intensidad sonora, carácter, articulación, etc. A
lo largo de la historia han ido surgiendo distintos sistemas de notación, viéndose
influidos no solo por cuestiones artísticas, sino también por aspectos políticos,
sociales y religiosos. Desde la antigua Grecia, se tiene constancia de la existencia
de formas de notación musical; sin embargo, es a partir de la música de la Edad
Media, principalmente el canto gregoriano, cuando se comienza a emplear el
sistema de notación musical que evolucionaría al actual. En el Renacimiento,
cristalizó con los rasgos más o menos definitivos con que lo conocemos hoy,
aunque ha ido variando según las necesidades expresivas de los usuarios.
Las distintas formas de notación musical y los soportes empleados han sido muy
diversos a lo largo de la historia, y son objeto de estudio por parte de los
musicólogos e historiadores de la música en la actualidad. Los diversos sistemas
de notación dan testimonio del interés del ser humano por preservar el arte para
la posteridad.
LOS ORÍGENES DE LA NOTACIÓN MUSICAL
NOTACIÓN BABILÓNICA
Los babilonios crearon la notación más antigua que se conoce. La pieza casi
completa más antigua que se conserva procede de una tablilla y data de 14001250 a. C. El poema está en hurrita, un idioma que no puede traducirse
enteramente, pero el texto parece ser un himno a Nikkal, esposa del dios de la
Luna. Los especialistas han propuesto distintas transcripciones de esta música.
Aunque inventasen un sistema de notación de carácter alfabético, la mayor parte
de la música se ejecutaba de memoria o era improvisada. Es muy probable que
los músicos no tocasen o cantasen a partir de la notación, sino que la utilizasen
como un guion a partir de cual reconstruían toda la melodía.
NOTACIÓN GRIEGA
El primer testimonio sobre el uso de una notación en Grecia aparece en
Aristóxeno de Tarento, que desarrolló sus teorías entre finales del siglo IV y
comienzos del siglo III a. C. Sus alusiones no se refieren a un uso corriente de
la escritura musical en la práctica de los compositores, sino más bien a su
utilización por parte de los teóricos, así como en la enseñanza de la música. De
hecho, las imágenes de la Grecia antigua rara vez muestran a un intérprete
leyendo un pergamino o una tablilla mientras toca. A partir de ello y de los
documentos escritos se deduce claramente que los griegos, a pesar de poseer
una notación bien desarrollada, aprendían la música sobre todo de oído y la
improvisación era frecuente.
El fragmento más antiguo que se ha conservado con notación es un papiro del
siglo I a. C., en el que hay un pasaje coral de la tragedia de Orestes, cuyo original
fue creado por Eurípides y una piedra original que contiene el segundo de los dos
himnos a Apolo (siglo II), escritos en notación griega antigua.
La segunda fuente de documentos la constituyen las llamadas Tablas de Alipio,
de mediados del siglo IV d. C., que nos dan la notación sistemática, vocal e
instrumental de todas las escalas empleadas por los grecorromanos.
En Grecia había dos notaciones de carácter alfabético, una para el canto coral y
otra para los instrumentos. Los signos alfabéticos servían por igual para la voz y
para los instrumentos. Pero cuando se trataba de música vocal con
acompañamiento de instrumentos, entonces para la voz se utilizaba el alfabeto
jónico de veinticuatro letras con las que se traducían no solo los sonidos
principales, sino también los cromáticos.
La notación instrumental original comprendía quince letras, correspondientes a
dos octavas. Con el alfabeto quedaba resuelto el aspecto de la representación
de la altura de los sonidos. Para el problema de la duración de los mismos se
crearon una serie de signos convencionales basados en notas largas y breves, que
más tarde se convertirían en los modos rítmicos.
EDAD MEDIA: EVOLUCIÓN Y DESARROLLO DE LA NOTACIÓN
Tras el desmembramiento del Imperio romano, el Imperio bizantino estableció
su capital en Constantinopla, desvinculándose del poder de Roma, tanto en el
terreno político como en el religioso. Esta separación de índole político-religiosa
tuvo un efecto decisivo sobre la cultura y el arte de la sociedad bizantina. De
esta manera, el sistema de notación musical empleado en Bizancio fue
diferenciándose paulatinamente del romano. Por otra parte, la notación
bizantina, también de carácter alfabético, incorporó elementos orientales.
La notación bizantina estaba pensada como una ayuda para la memoria, en tanto
que la transmisión de los cantos se llevaba a cabo de manera oral. Existen signos
ecfonéticos para las lecturas y neumas para los cantos, que no designan alturas
de sonido fijas, sino intervalos, y también ritmos y maneras de ejecución. Estos
signos bizantinos siguen empleándose en la notación de los cantos propios de esa
liturgia, aunque en una versión simplificada, gracias a la reforma que en el año
1821 llevó a cabo el obispo Crisanto.
LA TRANSMISIÓN ORAL DEL CANTO GREGORIANO
Las melodías se transmitían oralmente, sin dejar constancia escrita, de tal modo
que solo se ha conservado un fragmento de música cristiana anterior a
Carlomagno: un himno a la Santísima Trinidad de finales del siglo III, hallado en
un papiro de Oxirrinco y escrito en la antigua notación griega. Sin embargo, esta
notación había sido olvidada antes del siglo VII, cuando san Isidoro de Sevilla
escribió que, a menos que los sonidos sean recordados por el hombre, estos
perecen, porque no pueden ponerse por escrito.
Algunas de las melodías más simples y cantadas con más frecuencia pudieron
difundirse literalmente. Pero el corpus del canto gregoriano comprende cientos
de melodías elaboradas. Algunos estudiosos sugieren que numerosos cantos se
improvisaban, siguiendo un contorno melódico dado y utilizando fórmulas de
apertura, cierre y ornamento, apropiadas a un texto particular o a determinado
momento de la liturgia. Cierto paralelismo se halla en la cantilación judía y en la
centonización bizantina, ambas tradiciones orales antes de ser fjiadas por
escrito.
La variación individual no era algo conveniente si los cantos se tenían que
interpretar de la misma manera en todas las iglesias de un vasto territorio, como
era el deseo del papa y de los reyes francos. Durante siglo VIII, en Roma, se
hicieron distintos intentos de estandarización de las melodías y de
adiestramiento de cantores francos que fuesen capaces de reproducirlas con
total exactitud. Sin embargo, las melodías acababan por ser modificadas con el
paso del tiempo. Por tanto, la invención de una notación para la música se hizo
imprescindible.
LA NOTACIÓN JUDÍA EUROPEA
La comunidad judía de Europa poseía sus propias tradiciones musicales. En las
sinagogas, el canto de los salmos se realizaba usualmente de manera responsorial
entre un líder y la congregación. La lectura de las escrituras hebreas se entonaba
por un solista que utilizaba un si.stema de cantilación. Las melodías no estaban
escritas, aunque a principios del siglo IX se desarrolló una notación denominada
te'anim para indicar los acentos, las divisiones del texto y las pautas melódicas
apropiadas.
LA NOTACIÓN NEUMÁTICA
Los libros más antiguos de canto con notación musical conservados hasta hoy
datan de finales del siglo IX, pero sus coincidencias sustanciales han sugerido a
los especialistas que la notación podía haber estado ya en uso en la época de
Carlomagno o poco después.
La notación surgió como un modo de alcanzar la uniformidad y un medio de
perpetuar esa uniformidad.
En las notaciones primitivas, los signos llamados neuma (en latín, «gesto») se
colocaban encima del texto para indicar el número de notas de cada sílaba y si la
melodía ascendía, descendía o repetía el mismo tono. Estos neumas pudieron
derivarse de signos de inflexión y acento, y su grafía se basa en los movimientos
de la mano al dirigir la música. Hoy se ha estudiado la posibilidad de que la
notación neumática haya nacido para fijar el repertorio del rito mozárabe
hispano. Los neumas no indicaban alturas de tonos o intervalos, sino que servían
como reglas nemotécnicas que indicaban el perfil correcto de la melodía, por lo
que estas tenían que seguir aprendiéndose de oído: este tipo de notación poco
precisa se denomina «adiastemática».
En los siglos X y XI, los copistas colocaban neumas a alturas variables con el fin
de indicar el tamaño relativo y la dirección de los intervalos. Estos neumas se
conocían como «neumas de altura precisa» o «neumas distemáticos». Los
principales eran:
El punctum (\), que se redujo hasta un trazo corto horizontal o un simple punto,
indicando un sonido más bajo con respecto al anterior.
La virga (/), que señala un sonido más agudo.
De estos dos signos derivaron otros, como el pes, que equivale a dos sonidos
ascendentes; la clivis, dos sonidos descendentes; el torculus, dos sonidos
ascendentes y uno al grave, y el porrectus, contrario al anterior; también se
empleó el custos, una pequeña nota sin texto, que indica la altura del comienzo
de la siguiente línea. Este sistema de notación neumática parece que no se
desarrolló hasta el siglo VIII, pero en el siglo IX llegó a ser de uso común.
Los nombres de las notas
En los escritos de Al-Mamún (786-833) e Ishaq Al-Mausili se utilizó una notación
musical basada en las letras del alfabeto árabe:
Correspondencia entre la notación árabe y la europea
Letras árabes
mīm ‫م‬
ʼāf ‫ف‬
dāṣ ‫ص‬
māl ‫ل‬
nīs ‫س‬
lād ‫د‬
ʼār ‫ر‬
Notas musicales
mi
fa
Sol
la
si
do
re
Durante este periodo de contribuciones islámicas en la Europa medieval, el monje
benedictino friulano Pablo el Diácono (720-800) compuso el himno Ut queant
laxis (también llamado Himno a san Juan Bautista). En la sílaba inicial de cada
verso, puso el nombre árabe de las notas, aunque utilizando como nota inicial el
do, al que rebautizó ut. Las frases de este himno, en latín, son así: Ut queant
laxis resonare fibris mira gestorum famuli tuorum solve polluti labii reatum
sancte Ioannes. Para que puedan exaltar a pleno pulmón las maravillas estos
siervos tuyos perdona la falta de nuestros labios impuros San Juan.
El copista del manuscrito del gradual Viderunt omnes (copiado en la segunda
mitad del siglo XI) trazó una línea horizontal sobre el pergamino que
correspondía a una nota particular y orientó los neumas en torno a esa línea, que
en el manuscrito correspondía a la nota la. En otros manuscritos, la línea se marcó
con la letra correspondiente a la nota que representaba, casi siempre F (fa) o C
(do), que evolucionaron posteriormente para dar lugar a las claves empleadas hoy
en día.
El monje benedictino italiano Guido de Arezzo elaboró una aproximación a la
notación actual, y popularizó los nombres utilizados en el Himno a san Juan
Bautista de Pablo el Diácono. Sin embargo, exceptuó la séptima nota, si, que en
su época era considerada una nota diabólica.
Guido de Arezzo utilizó un esquema nemotécnico especial con forma de mano,
conocido como la mano guidoniana. Además, propuso una disposición en líneas y
espacios, utilizado una línea de tinta roja que correspondía al fa y otra de tinta
amarilla para el do. Este esquema tuvo bastante éxito y dio origen al tetragrama,
predecesor del moderno pentagrama. Además se modificó la forma de los neumas
y los signos se marcaron con mayor fuerza, debido a la sustitución de las plumas
de escritura en punta por otras de bisel. Todos estos neumas fueron
transformándose hasta dar lugar a la notación cuadrada.
En 1680, Franciszek Meninski, en su Thesaurus linguarum orientalum, enunció la
hipótesis de que las sílabas del solfeo pudieron haber derivado de las sílabas del
sistema árabe durr-i-mufassal: dāl, rā', mīm, fā', ṣād, lām, tā’.
En 1780, Jean-Benjamin M. de Laborde (1734-1794) afirmó lo mismo en su Essai
sur la musique ancienne et moderne.
Guillaume Andre Villoteau erudito francés que formó parte de la expedición de
Napoleón a Egipto, sugirió que la notación musical musulmana habría influido a
Guido D'Arezzo.
Hacia el siglo XVI, Anselmo de Flandes añadió la nota musical si, derivada de las
primeras letras de Sancte Ioannes. En el siglo XVIII, el musicólogo italiano
Giovanni Battista Doni sustituyó el nombre de ut por el nombre original de la
nota en árabe: dāl. La modificó ligeramente para que se pareciera al inicio de su
propio apellido: do. En Francia se sigue utilizando el nombre ut para los términos
técnicos o teóricos (por ejemplo trompette en ut o clé d’ut), aunque para el
solfeo se utiliza el monosílabo do.
También en este proceso se añadió una quinta línea a las cuatro que se utilizaban
para escribir música, llegando a la forma en que hoy lo conocemos, llamada
pentagrama.
Tras estas reformas y modificaciones, las notas pasaron a ser las que se conocen
actualmente.
Actualmente la escala musical diatónica (sin alteraciones ni cambios en la
tonalidad) está compuesta por siete sonidos. En el caso de la mencionada escala,
las notas son las siguientes:
do, re, mi, fa, sol, la, si (según el sistema latino de notación).
C, D, E, F, G, A, B (según el sistema inglés de notación musical, también llamado
denominación literal).
C, D, E, F, G, A, H (según el sistema alemán de notación musical. La B equivale al
si bemol).
En cuanto a la manera de indicar la duración de las notas, existen algunos
manuscritos que contienen signos que indican valores rítmicos, aunque es muy
probable que el canto fuese relativamente libre en cuanto a la métrica.
LOS MODOS RÍTMICOS
A finales del siglo XII, los compositores de la escuela de Notre Dame
desarrollaron, por primera vez desde la Grecia antigua, una notación que indicaba
la duración de las notas, que se aplicó a toda la música polifónica hasta bien
entrado el siglo XIII. En lugar de emplear la forma de las notas para indicar su
duración relativa, emplearon combinaciones de grupos de notas, llamados
ligaduras, para indicar patrones de longa (nota larga) o breve (nota corta).
Existían seis patrones básicos, llamados modos, que se identificaban por un
número.
Los modos 1 y 5 eran los más usuales y, al parecer, los más antiguos. El modo 4
se empleaba raras veces y es posible que se incluyera para completar el sistema.
Por otra parte, los ritmos menores se concebían como fraccionamiento de los
valores modales regulares, y se indicaban mediante notas adicionales
intercaladas en las ligaduras, o mediante rombos añadidos.
En teoría, una melodía compuesta en un modo determinado consistía en las
repeticiones del patrón, terminando cada frase con un silencio. Pero una melodía
así podría resultar monótona, por lo que en la práctica el ritmo era más flexible.
NOTACIÓN FRANCONIANA
Franco de Colonia, compositor y teórico, codificó el nuevo sistema, llamado
notación franconiana en su honor. Por primera vez, las duraciones relativas
fueron consignadas por las formas de las notas. Existían cuatro signos:
La notación franconiana se basaba en grupos ternarios a partir de la unidad
básica, el tempus: tres tempora constituyen una perfección, similar a un compás
de tres tiempos.
La notación permitía a los compositores disponer de una mayor libertad y
variedad rítmica, que dio un paso más con Petrus de Cruce, con quien las tres
voces de los motetes empezaron a progresar a velocidades bastante distintas
entre sí.
LA NOTACIÓN DEL ARS NOVA
El Ars Nova, estilo musical francés inaugurado por Philippe de Vitry en la década
de 1310 y continuado hasta la década de 1370, se distingue de los estilos
anteriores por la aparición de dos innovaciones en la notación del ritmo, descritas
en el tratado Ars nova de Vitry y en los tratados de Jehan des Murs. La primera
innovación permitía la división doble frente a la triple tradicional; la segunda
hacía posible la división de la semibreve, hasta ese momento el menor valor
posible de una nota, en mínimas. El sistema resultante ofrecía nuevos tipos de
compás y permitía una flexibilidad rítmica mucho mayor, incluyendo, por primera
vez, la sincopación. En torno a 1340, Des Murs consideró una innovación más, los
signos de mensuración, antecesores de los actuales signos de compás.
El teórico flamenco Jacobo de Lieja defendió arduamente el arte antigüo de
finales del siglo XIII en su tratado Speculum musicae contra las innovaciones
recientes.
En la notación del Ars Nova, las unidades de tiempo podían formar grupos de dos
o tres notas, con diferentes niveles de duración, lo que permitía una variedad
mucho más amplia en los ritmos que podían ser escritos. La longa, la breve y la
semibreve podían dividirse en dos o tres notas del siguiente valor más pequeño.
La división de la longa fue denominada modo, de la breve tiempo y la de la
semibreve prolación.
Las cuatro combinaciones posibles de tiempo y prolación dan lugar a cuatro
compases diferentes. Con el paso del tiempo, el tiempo y la prolación fueron
indicados mediante una serie de signos de mensuración: un círculo para el tiempo
perfecto o un círculo incompleto para el imperfecto, con un punto para la
prolación mayor y sin él para la prolación menor.
En la notación del Ars Nova, la forma de cada nota podía indicar su duración
particular. La forma de las notas en la notación del Ars Nova es la misma que en
la notación franconiana, con el añadido de la mínima. En ambos sistemas, las
ligaduras siguieron siendo empleadas para ciertas combinaciones de longas y
breves.
EL SIGLO XV
En el siglo XV, se siguió empleando la notación del Ars Nova, aunque se
introdujeron algunas modificaciones en la grafía de las notas. Así, en torno a
1425, los copistas empezaron a escibir las notas con cabezas huecas en lugar de
rellenar cada cabeza con tinta. Dicha transformación pudo tener lugar porque
en esa época los copistas pasaron de escribir sobre pergamino, raspado sobre
piel de cordero o de cabra, a escribir en papel; rellenar las notas negras sobre
la áspera superficie del papel aumentaba el riesgo de salpicar la tinta o de que
esta se corriese
RENACIMIENTO: LAS TABLATURAS
Los compositores del Renacimiento añadieron valores de notas aún más breves,
cada una con la mitad de duración que la nota inmediatamente superior,
rellenando la cabeza de una mínima para originar una semimínima y añadiendo uno
o dos indicadores a la semimínima para producir la fusa y la semifusa.
A finales del siglo XVI, la forma romboidal de las notas en la notación
renacentista se transformó en las cabezas redondas utilizadas hoy, mientras
que las ligaduras cayeron en desuso. Las claves eran utilizadas para acomodar la
lectura a cada tesitura vocal, con el objetivo de que el ámbito de lectura no
saliese demasiado del pentagrama. Aunque las claves se emplean desde el siglo
XII, fue en el siglo XVI cuando se regularizó su empleo. La barra de compás fue
añadida en el siglo XVII.
En el Renacimiento tuvo lugar asimismo la aparición de las tablaturas, una manera
de representar gráficamente las posiciones de la mano al interpretar los
distintos acordes en un instrumento de cuerda pulsada, como el laúd o la tiorba,
o de teclado.
Existían varios tipos de tablatura, en función de los países:
Alemana, que presentaba a su vez dos modalidades: la antigua, que se empleó
entre los siglos XV y XVI, y en la cual aparecían, en la parte superior, de seis a
ocho líneas reunidas por una llave con notas mensurales, mientras que en la parte
inferior se incluían letras; y la nueva, que se utilizó entre los siglos XVI y XVIII,
y en la cual todas las voces se representaban con letras.
Española, que utilizaba notas y cifras.
Italiana, que hacía uso de notas dispuestas en sistemas de seis a ocho líneas
arriba y de cinco a seis líneas abajo.
Inglesa, que empleaba notas ubicadas en dos sistemas de seis líneas.
Francesa, que usaba notas situadas en dos sistemas de cinco líneas.
En cuanto a las tablaturas de laúd, estas consistían en una escritura de
posiciones: la tablatura representaba un sistema de seis líneas que era la imagen
de las cuerdas del instrumento, hallándose la más grave situada en la parte
superior, correspondientemente con la posición del diapasón. Las cifras situadas
entre las barras de compás indicaban el traste que debía pisarse y las plicas de
las notas señalaban la duración de las mismas. Estas tablaturas se hicieron
especialmente populares en la década de 1600 en Inglaterra, en las lute song o
canciones con laúd.
BARROCO: EL BAJO CIFRADO
Ya en el Barroco, tanto la célebre escuela para órgano francesa como los
laudistas franceses comenzaron a emplear agréments, ornamentos diseñados
para poner de relieve las notas importantes y dar carácter a las melodías. Estos
se convirtieron en un elemento fundamental en la música francesa y eran
añadidos por los intérpretes de manera libre e improvisada. Poco después, el uso
de agréments pasó a la música vocal.
En el siglo XVII, se popularizó también el uso del bajo continuo (en italiano, basso
continuo), sistema por el cual el compositor escribía la melodía o melodías y la
línea del bajo, pero dejaba a los intérpretes el relleno de los acordes y voces
interiores apropiadas. Cuando los acordes que habían de tocarse eran distintos
de las tríadas comunes en su estado fundamental o era necesario añadir tonos
no pertenecientes al acorde o alteraciones, el compositor solía añadir cifras por
encima o por debajo de las notas del bajo para indicar las notas requeridas. Esta
notación se conoce como bajo cifrado.
En la escritura del bajo cifrado existían algunas convenciones: una nota sin cifra
señalaba que debía añadírsele una tercera y una quinta, cuando aparecía solo un
3 o un 4 se debía tocar también la quinta, un 6 o un 7 implicaban además una
tercera, las alteraciones accidentales se indicaban mediante el signo
correspondiente al lado de las cifras, una alteración accidental sin cifra
afectaba a la tercera del acorde.
CLASICISMO: LA CONSOLIDACIÓN DE LA NOTACIÓN TRADICIONAL
A lo largo de la segunda mitad del siglo XVIII, se continuó empleando la
tradicional notación de cabeza redonda, sin producirse apenas innovaciones en
este sentido. No obstante, fue un periodo en la que se fue extendiendo el empleo
de signos y expresiones adicionales que indicaban la dinámica de cada pasaje. Por
su parte, se siguió utilizando el bajo cifrado barroco en el continuo, pero se
fueron abandonando los agréments de la etapa anterior.
ROMANTICISMO: EL CANTO SEGÚN LA FORMA DE LA NOTA
En el siglo XIX, siguió empleándose la notación tradicional en la música
instrumental, pero se abandonaron definitivamente prácticas barrocas, como la
escritura de bajos cifrados, motivada por el desuso en el que habían caído
instrumentos como el clavicémbalo desde finales del siglo XVIII, por
considerarlos anticuados. Además, cambiaron las texturas y formas
predominantes, surgió la gran orquesta y apareció la figura del director
profesional, independiente de la de los intérpretes.
Paralelamente, en esta etapa, surgió un creciente interés por la música antigua,
especialmente del Renacimiento y del Barroco. En este contexto, tuvo lugar el
estreno de las pasiones de Johann Sebastian Bach por la Singakademie de Berlín,
así como la publicación en multitud de ediciones de piezas de canto gregoriano.
La Iglesia católica promovió activamente, desde mediados de siglo, la
composición de una música coral sin acompañamiento, en un estilo inspirado en
Palestrina. Los músicos anglicanos recuperaron los clásicos de su tradición, los
ortodoxos rusos renovaron su música sacra y las iglesias afroamericanas
desarrollaron sus propios estilos de música.
De esta manera, especialmente en las iglesias protestantes estadounidenses,
surgió un nuevo sistema de notación que reflejaba el nuevo estilo de música vocal,
caracterizado por su sencillez y por la homofonía. Los maestros de coro
publicaron canciones nuevas y antiguas en colecciones como Kentucky Harmony
(1816), The Southern Harmony (1835) y The Sacred Harp (1844). La tradición
de interpretación de esta música se conoce como shape-note singing o ‘canto
según la forma de la nota’, en virtud de la notación empleada en estas
colecciones, en las que la forma de la cabeza de las notas indicaba las sílabas de
la solmisación, permitiendo así una fácil lectura a primera vista de las voces.
Este sistema de notación es una ingeniosa reinvención estadounidense de las
sílabas introducidas en el siglo XI por Guido de Arezzo. La gente corriente
cantaba usando estas colecciones en la iglesia y en las reuniones locales y
regionales, aplicaba las sílabas de solmisación la primera vez en cada canción y
las cantaba después en todos los versículos.
Sin embargo, el sistema de notación según la forma de la nota solo se empleó
para la música vocal religiosa de algunas comunidades cristianas
estadounidenses. En el resto de la música producida en esa época se empleó la
tradicional notación redonda, la usada actualmente, cobrando además una gran
importancia los signos y símbolos que indican dinámicas, tempo y agógica.
EL SIGLO XX: LA NOTACIÓN GRÁFICA Y LA INDETERMINACIÓN
En ese siglo, comenzaron a aparecer nuevas corrientes de vanguardia en la
música, que conllevaron en muchas ocasiones cambios en la notación,
normalmente ligados a la experimentación y la búsqueda de la novedad, así como
a la incapacidad de reflejar los nuevos efectos musicales por medio de la
notación tradicional. De esta manera, desde los años cincuenta surgieron
distintos sistemas de notación gráfica, que variaban desde una serie de símbolos
similares a los usados tradicionalmente hasta sofisticadas notaciones a todo
color (notación simbólica) en las que la transformación gráfica es total, sin
referencias al sistema de notación convencional y que, en muchos casos, más
buscaban sorprender visualmente que reflejar con exactitud la música que había
de interpretarse.
Por otra parte, no existen convenciones en torno a los símbolos o signos
empleados, de manera que cada compositor o escuela tiene su propio sistema de
notación; paralelamente al surgimiento de estas nuevas grafías, han aparecido
intérpretes y agrupaciones musicales especializados en el estudio y la
interpretación de partituras gráficas. Hasta la fecha, son pocos, pero
importantes, los intentos de algunos tratadistas de clasificar metódicamente
esta nueva tendencia gráfica en las actuales técnicas de composición, para fijar
las bases de un método de nueva notación musical.
El compositor estadounidense John Cage fue pionero en lo que él llamó
indeterminación, una tendencia según la cual el compositor deja ciertos aspectos
de la música sin especificar. Parte de esta idea la extrajo de la obra de su amigo
Morton Feldman, quien en piezas tales como Projection 1 para violonchelo (1950)
utilizó una notación gráfica para indicar el timbre, el registro y la duración en
términos generales, en lugar de especificar de manera precisa las notas y las
duraciones. El Concierto para piano y orquesta (1957-1958) de Cage muestra
sesenta y tres páginas con diversos tipos de notación gráfica, pensada para ser
ejecutada por los intérpretes de acuerdo a las instrucciones de la partitura; los
sonidos exactos generados varían considerablemente de una interpretación a
otra. Otro ejemplo de Cage en el que se emplean la notación gráfica es Variations
IV (1963), en el que emplea hojas de plástico transparente con líneas, puntos y
otros símbolos, que se superponen al azar y se leen después como notación.
Muchos compositores adoptaron alguna forma de la indeterminación bajo la
influencia de Cage. Así, Earle Brown escribió Available Forms I (1961) para
dieciocho intérpretes y Available Forms II (1962) para gran orquesta; en ellas,
los intérpretes interpretan fragmentos completamente escritos en la partitura,
pero con cierta libertad de elección en los tonos, en el orden y en los tempi
determinados por el director de la orquesta.
Otro ejemplo lo constituye la partitura de Klavierstücke XI (1956) de Karlheinz
Stockhausen, que consiste en una única hoja, de grandes dimensiones, con
diecinueve fragmentos breves de música que han de tocarse sucesivamente a
medida que el ojo del intérprete consigue dar con uno después de otro. Se dan
indicaciones para la elección y el vínculo de los segmentos; no es necesario
tocarlos todos, cualquiera puede repetirse y la pieza concluye después de que el
pianista toque cualquier segmento por tercera vez.
Krzysztof Penderecki también empleó un tipo de notación gráfica en algunos
pasajes de su obra Treno a las Víctimas de Hiroshima (1960) para cincuenta y
dos instrumentos de cuerda, basada en texturas y procesos, en la que se
proporcionan escasos pulsos o valores de notas definidos y, en lugar de ello, mide
el tiempo en segundos.
También cabe mencionar al compositor, arquitecto e ingeniero griego Iannis
Xenakis, que fundamentó su música en conceptos matemáticos. En Metastaseis
(1953-1954), proporcionó a cada intérprete de cuerda de la orquesta una parte
distinta para ser ejecutada y plasmó la música en una serie de gráficos, que
sugerían los sonidos resultantes.
En el ámbito de la música electroacústica, algunos artistas han creado partituras
visuales para ilustrar distintas piezas que se encuadran en esta tendencia. Así,
el artista alemán Rainer Wehinger creó en los años setenta una partitura para
la obra Artikulation de Guiorgui Lígueti, en la que se indican ciertos aspectos
poco convencionales, como los altavoces activos en cada momento. No obstante,
este tipo de partituras no buscan servir de soporte para la música, con objeto
de su interpretación posterior, sino que más bien tratan de reflejar una pieza
ya creada.
En el siglo XXI, han surgido compositores que se han mostrado favorables al
empleo de este tipo de notaciones de carácter gráfico. En el contexto actual,
cabe aludir a los compositores españoles Manuel Castillo, Jesús Villa Rojo y
Ramón Roldán, que hacen uso de sistemas de notación basados en la sugerencia,
por medio de la cual buscan conferir al intérprete un papel más importante en el
resultado musical final.
CONCLUSIONES Y COMENTARIOS
Esto de las notas musicales es un tema muy complejo pues requiere un esfuerzo
enorme por descubrir los orígenes de ellas, además implica estudiar analizar y
en muchos ocasiones suponer que la música sonaba, se escuchaba o escribía de
alguna forma, hoy en día podemos decir que tenemos una forma más sencilla de
leer la música, claro en cada etapa de la historia tal vez se pensó lo mismo, pero,
por la sencillez de la escritura era más complicado, al igual que antes hoy se sigue
improvisando y tal vez en un futuro siga igual, lo único que va a evolucionar es la
escritura, pues la los sonidos siempre serán los mismos.
CURSO DE FORMACION DE SGTOS.
1/os. Y 2/os. MUSICOS
SGTO 2/o AUX. MUS. ALBERTO
LINARES AVILES
INSTRUCTOR SGTO 1/o AUX. MUS.
MARIO OMAR CORTEZ CORONADO
SOLFEO IIPRIMERA ANTIGÜEDAD
2014-2015