pobladores de la imaginería volpiense

ACADEMIEJAAR 2007-2008
VAKGROEP HISPANO-AMERIKAANSE LITERATUUR
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EL PERSONAL DE EN BUSCA DE KLINGSOR:
POBLADORES DE LA IMAGINERÍA VOLPIENSE
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PROEFSCHRIFT INGEDIEND TOT HET BEHALEN VAN DE GRAAD
MASTER IN DE TAAL- EN LETTERKUNDE: IBEROROMAANSE TALEN
DOOR
SISKA RAPPÉ
PROMOTOR: PROF. DR. P. COLLARD
___________________________________________________________________________
2
Quiero que nos despertemos para
[integrarnos al universo imperfecto,
en paz con el desorden que a la vez
[ordena.
La fría muerte se introduce despacio y
[existe, existe el tiempo,
mucho tiempo para que la luz de las
[estrellas
viaje por los remolinos del azar en
[nuestras mentes
para construir ahí amores más perfectos,
ciudades invisibles, nuestras propias
[constelaciones.
Roald Hoffmann
3
Agradecimientos
En primer lugar, quisiéramos agradecer a nuestro incansable promotor Patrick Collard, quien
no dejó de asistirnos a lo largo de esta búsqueda literaria, el cual supervisó de manera
cuidadosa el carácter científico de esta investigación, apartándonos cruelmente de ideas
superfluas y necedades. El importante apoyo bibliográfico que significó el disponer de
algunos libros de su biblioteca personal, a la vez que su voz severa, sincera y razonable, sirvió
de guía a esta investigación literaria.
Luego cabe manifestar nuestro agradecimiento al siempre fiel Damiano Cecchelin, hombre
que movió cielo y tierra para arrancarles a los tabaqueros de Sevilla unas diminutas fotocopias
vehementemente deseadas. Querríamos expresar también nuestra gratitud a las señoras Elsa
Urrutia y Borja Martínez de la revista madrileña “Leer” por su cooperación incondicional y
voluntaria. No hubiéramos podido realizar un trabajo legible sin la ayuda de nuestros
infalibles correctores Valeria Terán, Douglas Plaza y Juan Carlos Loaiza Usuga. Cabe
expresar nuestro agradecimiento también a los esfuerzos en la parte informática para Aidi
Hendrickx, Katrien De Hauwere y mis padres Guido Rappé y Katrien Strubbe, por instruirnos
en la domesticación de la fiera llamada Ordenador. ¿Esta bestia salvaje no se dejará cabalgar
jamás? Felicitaciones también a los funcionarios de correos de Bélgica, por sorprendernos una
y otra vez al encontrar nuestro muy marginado piso sin buzón, aunque llevando a la práctica
cotidiana el proverbio “más vale tarde que nunca”, muy español por cierto.
Gracias a todos aquellos que de una manera u otra aportaron su granito de arena en esta
empresa faraónica llamada Tesina de máster. Por la libertad que me permitieron, su apoyo y
buen entendimiento.
4
Índice
AGRADECIMIENTOS ............................................................................................................ 3
ÍNDICE ...................................................................................................................................... 4
1
INTRODUCCIÓN............................................................................................................ 5
2
EL MUNDO KLINGSORIANO Y SU CREADOR...................................................... 7
2.1
2.2
2.3
2.4
2.5
3
AUTOR Y LIBRO: TRASFONDO Y ORÍGENES ................................................................... 7
ESTRUCTURA Y RESUMEN DEL LIBRO ........................................................................ 13
LA RELACIÓN ENTRE FÍSICO Y NOVELISTA ................................................................. 17
IMPORTANCIA NOVELÍSTICA ...................................................................................... 19
LA INTERTEXTUALIDAD............................................................................................. 22
LOS POBLADORES DEL MUNDO KLINGSORIANO........................................... 27
3.1
PREÁMBULO ESTILÍSTICO .......................................................................................... 27
3.2
DESCRIPCIÓN DE LOS PERSONAJES ............................................................................. 35
3.2.1 Preliminares semiológicos ................................................................................... 37
3.2.2 La etiqueta del personaje ..................................................................................... 39
3.2.3 Técnicas del retrato.............................................................................................. 54
3.2.4 El personaje como actante ................................................................................... 67
3.3
EL PERSONAL PUESTO EN ESCENA POR IMÁGENES LITERARIAS .................................. 73
3.3.1 El guía .................................................................................................................. 74
3.3.2 El guiado .............................................................................................................. 78
3.3.3 El quien no sabe decidir....................................................................................... 79
3.3.4 Sus problemas con faldas ..................................................................................... 85
3.3.5 El desgraciado y a quienes arrastra en su desgracia .......................................... 91
3.3.6 El quien no existe ................................................................................................. 95
3.3.7 El personal histórico que se ve involuntariamente involucrado.......................... 98
3.3.7.1 El Guía.......................................................................................................... 98
3.3.7.2 El pequeño Guía ......................................................................................... 100
3.3.7.3 El sabio ....................................................................................................... 100
3.3.7.4 La reliquia .................................................................................................. 102
3.3.7.5 El burlador.................................................................................................. 104
3.3.7.6 El niño viejo ............................................................................................... 107
3.3.7.7 Su papá ....................................................................................................... 117
4
CONCLUSIONES........................................................................................................ 121
5
BIBLIOGRAFÍA .......................................................................................................... 125
5.1
5.2
5.3
LIBROS, ARTÍCULOS Y ENSAYOS .............................................................................. 125
DICCIONARIOS, ENCICLOPEDIAS Y SITIOS WEB ........................................................ 128
IMAGENES ............................................................................................................... 131
5
1 Introducción
Si a veces se plantean las típicas preguntas existenciales, o se sienten simplemente
insignificantes en este mundo, hay que pensar que la gran Historia no hubiera sido posible sin
las historias de cada uno de nosotros. Es que “los acontecimientos nacionales están ligados a
los personales, y las pobres, ramplonas vidas de los humildes tramadas con las de los grandes”
(Vallejo 2006:64). Esto fue sólo una pálida fracción de los pensamientos de repercusión
mundial que hemos tenido el 22 de marzo de 2008, cuando vivimos durante ocho años
atrapados como ratas en una diminuta celda bruselense con cinco desconocidos, resultado de
una acción no violenta frente a la sede de la OTAN. Sin embargo, el payaso parisiense, los
hermanos luchadores de Knokke, el austríaco callado, la chica comedora y nosotros hemos
pasado las largas horas en un ambiente fructífero, enseñándonos entre insignificantes cosas
grandiosas. Dentro del tema de Historia y Ficción, el libro sobre el cual versa este estudio
muestra una vez más, gracias a Volpi, que los pequeños pueden ser decisivos en la actitud de
los grandes, quienes en ocasiones se comportan como niños pequeños. Para nosotros, no sólo
en el mundo real, sino también en la literatura los individuos juegan el papel central.
La presente tesina podría calificarse como una de las posibles y lógicas consecuencias de
nuestra tarea de investigación del año pasado, en la que se presentó la manera ingeniosa en la
que Jorge Volpi logró poner en escena sus personajes en su obra No será la tierra (2006). El
resultado fue más bien un análisis de los epítetos otorgados por el autor. Consecuentemente
teníamos curiosidad e interés por saber cómo lo hizo en otros libros suyos. ¿Trabajaría
sistemáticamente con epítetos para caracterizar a sus personajes? ¿Tendría una marcada
preferencia por la mezcla de personajes históricos y ficticios? Decidimos tomar como objeto
de estudio no la última sino la primera parte de su “Trilogía del siglo XX”: En busca de
Klingsor (1999), de modo que se pueda echar un vistazo respecto a cómo evolucionó su estilo,
si ha cambiado o no, y en tal caso, si este cambio ha sido deliberado o no.
De ninguna forma pretendemos ser especialistas del estilo volpiense ni conocer a fondo al
autor, ni siquiera lo hacen sus amigos más íntimos y colegas “crackeros1”, como lo es Ignacio
Padilla2. Simplemente queremos estudiar detenidamente a los personajes creados por él, tanto
1
2
El término refiere a los miembros de los novelistas del “Crack”, cf. nota 32.
“A pocas personas quiero tanto como a Jorge Volpi, y a pocas comprendo menos” (Padilla 2004:218).
6
a los grandes personajes históricos como a los pequeños y ficticios. Nos empeñaremos en
analizar de manera precisa a los personajes de historia y ficción que pueblan En busca de
Klingsor – esta novela maestra que echa luz sobre los vínculos entra la ciencia y el mal –,
sirviéndonos de la herramienta importante que constituye el método descriptivo de Philippe
Hamon. A la luz del estudio de la problemática del personaje se darán cuenta de que nuestra
presentación de los personajes no se satisface de un mero análisis tradicional, puesto que en el
caso de Volpi, resulta imprescindible investigar también el lugar que ocupa el personal
novelesco dentro de la rica imaginería que abunda en el libro.
Para poder situarlos a los personajes en ello, hace falta adentrarnos completamente en el
mundo metafórico en que se desarrolla el relato en general, pero no sin demarcar primero a
los términos necesarios para efectuar un análisis de las imágenes. Desde esta óptica
utilizaremos varios diccionarios y manuales de retórica a fin de llegar a definiciones unívocas.
La innovación de esta tesina consiste en la recopilación de las distintas interpretaciones
metafóricas y simbólicas que les otorgaron los ensayistas y críticos literarios a los personajes
creados y resucitados por Volpi, usando las nociones según las definiciones previamente
establecidas. Además, citaremos los párrafos de la novela necesarios para corroborar sus tesis,
clasificados temáticamente para cada personaje.
Antes de abordar el tema de la estilística iniciaremos al lector inexperto en el autor y su obra,
para dar un sólido trasfondo crítico-histórico que luego nos permitirá entrar más en detalle en
la novela misma. Para conocer la biografía del autor y lo fundamental de las ideas de la
llamada “Generación del Crack”, recomendamos consultar nuestra tesina de bachelor (Rappé
2007). Sí añadiremos entre otros un breve resumen de la narración, para llegar a conocer a las
situaciones contadas, los personajes y las complicadas relaciones entre ellos, y se explicará la
profunda relación entre la ciencia y la imaginería literaria, ya anunciada en el poema de Roald
Hoffmann3 (°1937), quien confiesa que muchas veces obtiene ideas para escribir poemas “con
tan sólo escuchar el lenguaje de la ciencia” (Gordon 2004:100). En breve, aquella primera
parte nos enseñará unas ideas imprescindibles sobre la novela asombrosa, su temática y su
autor. Nos guiará por el mundo subterráneo de los intertextos utilizados por Volpi,
basándonos siempre en datos que proceden todos de ensayos prestigiosos.
3
No sólo es poeta sino también científico (incluso ganó el premio de Nobel de Química en 1981).
7
2 El mundo klingsoriano4 y su creador
2.1 Autor y libro: trasfondo y orígenes
Para situar el libro En busca de Klingsor5
primero de manera general, no podemos
olvidar mencionar que constituye el disparo
de salida para la “Trilogía del siglo XX”,
con la cual el extraordinario novelista y
destacado intelectual Jorge Luis Volpi
Escalante (°1968, Ciudad de México)6
realmente se halló una voz propia. La
Historia del siglo XX es efectivamente la materia fundamental de la narración de Volpi, “una
historia que muestra la miseria y la grandeza del hombre civilizado en el marco de la cultura
de occidente” (Fernández Ariza 2002:124). Aquella trilogía, compuesta por En busca de
Klingsor (1999), El fin de la locura (2003) y No será la Tierra (2006), es también descrita
como el “Gran Teatro del Mundo” de Volpi (Trejo Fuentes 2007), visto que el autor muestra
manifiestamente cómo se convirtieron los grandes personajes históricos en “marionetas del
sistema” (Altmann 2004:14), aludiendo a la obra alegórica de Calderón de la Barca7. Volpi
estudió Derecho y Letras en la UNAM (Universidad Nacional Autónoma de México) y
Filología Hispánica en la USAL (Universidad de Salamanca), donde hizo su tesis sobre los
4
El término “Klingsoriano” es del novelista costarricense Heriberto Rodríguez y se encuentra en su blog “La
Bitácora del Faro Tuerto” (URL: http://heribertorodriguez.blogspot.com/2006/05/viernes-am.html).
5
En esta tesina citamos siempre por la edición de 1999 de Barcelona: Seix Barral. Todo lo que se dirá acerca de
En busca de Klingsor se refiere a esta edición. Es importante que lo señalamos, ya que el propio Volpi considera
su novela como un “work in progress” (López de Abiada 2004:374) de edición en edición. Se da cuenta muy
bien de que él no es un científico, a pesar de sentirse “más investigador que escritor” (Solana y Serna 2000), por
lo que deja que verdaderos científicos le señalen errores. Por lo tanto, cada edición incorpora los cambios.
6
Para una biografía de Jorge Volpi, les invitamos a leer nuestra tarea de investigación (Rappé 2007), o les
aconsejamos en especial la biografía volpiense de Rojas, Carlos. Fugarse de la frontera mexicana, [online].
México, D.F.: Publicaciones CNL-INBA, 2004. URL: http://www.literaturainba.com/escritores/jorge_volpi.htm.
[consulta: 4 de mayo de 2007].
7
El gran teatro del mundo es un auto sacramental de carácter ético, escrito alrededor de 1635. La representación
teatral de la obra es una alegoría de la vida humana: el autor de la obra es Dios, los actores son los hombres, los
papeles equivalentes a la conducta, el aplauso final funciona como premio a las buenas obras, etc. Para la
definición de la noción alegoría, cf. 3.1.
8
intelectuales mexicanos y el movimiento zapatista. Desde 1991 ha escrito varias novelas,
largas y cortas, ensayos y una antología8.
Como ya anunció el escritor Fernando Iwasaki en una comunicación escrita9: “[...] en las
obras de Jorge Volpi predomina una ambición gnoseológica10, pues sus obras son novelas de
ideas”, no nos debe extrañar que En busca de Klingsor – la novela más conocida de la mano
de Volpi – está dominada por las ideas del azar, de Dios, del conocimiento, de la pesquisa
de la verdad y sobre todo de la incertidumbre, constituyendo para Fernández Ariza (2002)
uno de los principios elementales de las leyes que rigen este mundo. Es también la noción
esencial que nos ha llevado a estudiar las imágenes, dado que
“la incertidumbre11 será asimismo la regla de oro de la ficción, la que defina la
psicología humana que a Volpi le interesa diseñar, y es el componente esencial del
temperamento melancólico que tamiza los caracteres de la novela, justifica su trama,
tiñe sus paisajes y decide sus imágenes” (Fernández Ariza 2002:124).
Otros temas que se explotan obsesivamente en el libro son los del fracaso y de la traición,
vinculados a su vez con la falta de claridad y la ambigüedad en cuanto a la noción de la
verdad. Bucaen (2001) opina que es precisamente esto, la incertidumbre en la física y la
literatura, el mensaje posmoderno que Volpi impone al lector. Con pocas palabras la ensayista
chilena Insúa Cereceda (2004) ha sabido dicernir muy bien la esencia paradójica de la novela
de Volpi: “la pesquisa de la verdad en el espacio de lo incierto”. Volpi no cree en una
verdad científica absoluta – y la novela es un cuestionamento de
ella –, sino matiza que es la mejor aproximación de la verdad de
que disponemos. Para él, es interesante observar que la verdad
científica no es únicamente un producto de laboratorio, de
concentración, de experimentos científicos, sino también de la
propia voluntad de los individuos y del conflicto entre varias
verdades. De este modo ha querido reflejar también la idea
antigua que “el camino hacia la verdad [...] siempre es
tortuoso”12. Poco después de la publicación de su novela, Volpi
revela que fue precisamente este espíritu, resumido de manera
8
Para una bibliografía de Volpi, cf. Rappé 2007:18-20.
Del 13 de mayo 2007, a nuestro correo electrónico personal.
10
Según el DRAE la gnoseología es la teoría del conocimiento.
11
En esta tesina, las negritas en las citas siempre son nuestras.
12
“[...] o caminho para a verdade, como diziam os antigos, sempre é tortuoso” (Brasil 2002).
9
9
ejemplar en las siguientes palabras del famoso filósofo alemán Friedrich Wilhelm Nietzsche
(°1844-†1900), que le animó a escribir En busca de Klingsor:
“Todo mi camino ha sido un ensayar y preguntar. No es bueno ni malo, pero es el mío,
del que ya no me avergüenzo y que ya no oculto” (Volpi 1999b).
Esa frase le ha impresionado desde pequeño y en su opinión, es también el motivo que anima
toda investigación humana. Volpi define la novela misma como un camino de búsqueda:
“Me quedan más que cosas por explicar, cosas por entender. Para mí la novela es una
forma de explorar el mundo, partes de la condición humana que son secretas y que
quiero, deseo, poder explicar. Es un camino de búsqueda” (Solana y Serna 2000).
Subraya la ingenuidad del viejo adagio “Quien busca, encuentra”, ya que a veces la meta no
es sino una dolorosa vuelta al principio. En otro sentido, no es más que “una expiación,
similar a la sufrida por Adán y Eva, por haber tenido la osadía de hallar lo inencontrable.”
(Volpi 1999b). Respecto a este “peregrinaje” hacia la verdad, este continuo “errar en el error”,
esta “paradoja del acceso a la verdad”, Insúa Cereceda (2004) rescata del olvido a la figura del
filósofo griego Jenófanes de Colofón (°570 adC-†475 adC), ya que “según él, la verdad se
requiere pero no puede saberse si se ha encontrado”. Claro que de ahí surge la idea de la
incertidumbre, tan presente en En busca de Klingsor, novela que se convierte en “una
metáfora de la realidad misma, de la incertidumbre, de la dificultad de percepción de la
realidad” (Jiménez Ramírez 2004:185).
Volpi declara en una entrevista con el periódico brasileño “O Estado de São Paulo” que el
lector tiene que ser más inteligente que el narrador:
“[...] como se trataba de una novela sobre el azar y la incerteza, no era correcto de
dejar al lector una verdad completa. Tenía que introducirse en el mismo mundo
confuso para que realizara su propia decisión sobre el final”13.
El autor también advierte, en una larga entrevista con la revista madrileña “Espéculo”:
“Es una novela que a lo mejor exige que el lector una vez terminándola la vuelva a leer
para darse cuenta de en qué momentos está siendo engañado intencionalmente o en
qué momento está siendo engañado el propio narrador por su propia narración”
(Aguirre Romero y Delgado Batista 1999).
13
“[...] como se tratava de uma novela sobre o azar e a incerteza, não era correto deixar ao leitor uma verdade
completa. Ele teria de ser introduzido nesse mesmo mundo confuso e deixar que ele realizasse sua própria
decisão sobre o final” (Brasil 2002).
10
Por estas razones el lector tiene que tener mucho cuidado cuando lee aquel libro fascinante
sobre los científicos y el Tercer Reich. Brasil (2002) enfatiza que se trata al mismo tiempo de
un “intrigante relato sobre la justicia, la razón, la moral, la ética y también el amor”. Volpi
afirma sobre este último:
“Las decisiones que toman los personajes siempre tienen que ver con el amor; esa
decisión trágica en medio de la incertidumbre siempre es apostar por el amor
irracional, pese a que se sepa en todo momento que nunca se va a tener la certeza de
que esa es la decisión correcta, ni siquiera saber con certeza que la persona por la que
se decide a amar en realidad lo ama a uno. Pero este acto de voluntad, en esta
conformación del mundo, permite que los personajes se salven de algún modo. Se
condenan en todos los otros, pero quizá lo que los salva es simplemente su decisión de
apostar por el otro en contra de todas las predicciones” (Aguirre Romero y Delgado
Batista 1999).
Todo el éxito de En busca de Klingsor comenzó ya en su año de publicación, en 1999, cuando
Volpi era todavía un escritor conocido por pocos, despertó la atención de muchos en la Feria
de Frankfurt. Volpi se volvió en el nombre más discutido del evento entre los escritores de
lengua española y, cuando en España ganó el Premio Biblioteca Breve14, recibió por ello
muchos elogios de autores renombrados, entre ellos el cubano Guillermo Cabrera Infante (cf.
2.4). Hoy en día, el libro ha sido traducido a veinticinco idiomas y ha recibido varios premios.
La idea de escribir la novela En busca de Klingsor surgió en primer lugar de su interés por la
ciencia, el cual tenía ya desde su infancia. En otra entrevista, con el periódico español “ABC”,
especifica:
“De niño quería ser físico porque veía “Cosmos” en la tele, el programa de Carl Sagan.
Me fascinó tanto que yo quería ser físico, pero tuve muy malos profesores de física y
lo abandoné, pero siempre me ha interesado mucho” (Volpi 2006).
El abandono de la física le quedó marcado como una “traición” interior pero el autor afirma
que, “con el paso del tiempo, la literatura me permitió compensar un poco mi perfidia” (Volpi
2007:7). Fue así como en 1994 se le vino a la mente el plan de escribir una novela sobre
físicos, aquel mundo que él había perdido, porque siempre se ha sentido “un físico en
potencia”, su vida de físico “fantasmal y vicaria, pero no era por ello menos auténtica” (Volpi
14
Gran premio que la editorial Seix Barral concede cada año a una novela inédita en lengua castellana. Ya dos
otros escritores mexicanos lo habían ganado antes de 1999: Carlos Fuentes (en 1967) y Vicente Leñero (en
1963).
11
2007:7). Gracias a su afición por las películas de ciencia ficción y el programa de divulgación
científica de Sagan todas las tardes de los domingos, Volpi descubrió según sus propias
palabras:
“que el Universo escondía una belleza recóndita y azarosa, muy superior a los
mitos cristianos de la escuela católica donde extravié mi niñez. El Universo se me
aparecía de pronto como un gran misterio, sí, pero un misterio que, como he dicho,
podía ser resuelto” (Volpi 2007:7).
Además se dió cuenta que el mundo de la ciencia:
“[...] tenía una gran cantidad de riqueza en imágenes, metáforas, símbolos, que
permitirían no solamente explicar el mundo, que es lo que busca la ciencia, sino
que servirían para volverse metáforas, símbolos e imágenes de las relaciones
humanas y de la relación del hombre con su entorno” (Aguirre Romero y Delgado
Batista 1999).
Señalamos que en esta citación se palpa el gusto volpiense por las imágenes literarias, lo que
examinaremos más profundamente en los capítulos siguientes. Tampoco el origen mexicano
de Volpi resulta insignificante para la novela, visto que explica en gran medida de dónde
viene su preocupación por los totalitarismos15:
“Crecí con la idea de que había dos mundos enfrentados: el nazismo y el comunismo
primero, y después el capitalismo y el comunismo. Las conversaciones con mi padre,
que le gustaba mucho la historia, también me influyeron. Y en mi caso, vengo de un
país, como dice, con un régimen priista, autoritario, no democrático16” (Volpi 2006).
Fue un proceso que llevó cinco años (dos en México y tres en Salamanca) de sesudas,
profundas y rigurosas investigaciones para dar como resultado en En busca de Klingsor. En
efecto, cuando miramos la nota final de novela, encontramos una enumeración de las obras
que le han resultado imprescindibles para escribirla, entre las que encontramos todo tipo de
biografías científicas y ensayos autobiográficos, además de obras de divulgación17. Fue sólo
cuando puso el punto final a aquella novela cuando se le ocurrió realizar una trilogía,
convencido del recurrir a aquel método novelesco de primero recabar documentación histórica
para después convertirla en ficción literaria. En su ensayo sobre la trilogía de Volpi en su
15
En resumen, en su “Trilogía del siglo XX”, Volpi reflexiona sobre los dos grandes totalitarismos del siglo: el
nazismo (sobre todo en En busca de Klingsor) y el comunismo (sobre todo en No será la Tierra).
16
Alude a lo que Mario Vargas Llosa calificó como “dictadura perfecta”; la que terrorizó México durante 70
años.
17
cf. Volpi 1999: 441-442.
12
totalidad, Trejo Fuentes (2007) muestra que no cabe duda que las tres novelas tienen en
común cierta temática y una cercanía técnica que las emparenta de manera evidente. Primero,
son todos relatos de acontecimientos que conmocionaron a la humanidad en el siglo XX, en
distintas partes del mundo. El segundo argumento lo formula Trejo Fuentes (2007) del
siguiente modo:
“hay una incesante aplicación de estrategias para dar cohesión a tanta carga
documental, en la cual sobresale la tarea del escritor de delegar en otros las voces
narrativas: es decir, él desaparece, o se enmascara o se diluye entre sus
personajes.”
Entraremos más en detalle sobre la voz diegética cuando hablemos de los distintos tipos de
personajes al nivel de la semiología (cf. 3.2.1).
Para Volpi, esta trilogía ha sido “una manera de hacer un balance literario a la memoria del
siglo XX” (López de Abiada 2004:375). García Jambrina, quien llegó a conocer a Volpi en la
Universidad de Salamanca, cuando éste vino para hacer su doctorado en Literatura Española e
Hispanoamericana, nos enseña los principales referentes de la escritura volpiense:
“[...] por un lado, la gran novela centroeuropea del pasado siglo, y muy especialmente
El hombre sin atributos, de Robert Musil, y La montaña mágica y Doktor Faustus, de
Thomas Mann, y, por otro, algunas obras emblemáticas de la literatura mexicana,
como Terra Nostra, de Carlos Fuentes, y Noticias del Imperio, de Fernando del Paso,
e hispanoamericana, como La guerra del fin del mundo, de Vargas Llosa” (García
Jambrina 2004:108-109).
Añade también a estos referentes la música como pieza esencial en En busca de Klingsor, ya
que esteblece claros paralelismos estructurales y argumentales con la ópera wagneriense
Parsifal (cf. 2.5). Volpi evoca además la música de Beethoven (Volpi 1999:138), Strauss
(Volpi 1999:262) y Mozart (Volpi 1999:263-264). Para Fernández Ariza (2002), la música
llega a ocupar incluso el lugar central en la novela de Volpi (cf.3.5). Incluso, al final de la
novela misma, el propio Volpi destaca el compositor Bach como otro referente imprescindible
para la redacción el libro:
“Debo referir, asimismo, mi deuda con uno de los libros más estimulantes que he leído
y a partir del cual surgió la idea de escribir esta novela: Gödel, Escher, Bach: An
Eternal Golden Braid (Basic Books, 1979; Tusquets, 1987) de Douglas Hofstadter”
(Volpi 1999:442).
13
2.2 Estructura y resumen del libro
La novela consta de tres Libros18 que se estructuran siguiendo un plan bastante similar,
comenzando cada uno con una exposición de Leyes. Sin embargo, en cuanto a lo que sigue a
las Leyes, existen diferencias decisivas: mientras que en el primer libro se plantean Hipótesis,
en el tercero se proponen Diálogos. Aquello para Insúa Cereceda (2004), nos sugeriría un
cambio en la concepción del narrador, es decir la proyección de lo científico a la ficción.
Según Aguirre Romero y Delgado Batista (1999), el libro “comienza siendo una novela
causalista, siguiendo el modelo newtoniano-aristotélico” de las certezas absolutas, para luego
evolucionar hacia una estructura que refleja la incertidumbre relativista, “la posible teoría del
conocimiento derivada de la física cuántica”. O sea, la estructura novelística refleja la
estructura del conocimiento, y las vidas de los personajes se desarrollan de igual manera: “de
la seguridad absoluta a la simple toma de decisiones frente a la incertidumbre”. Pero la
estructura del libro no sólo se manifiesta en la evolución de las teorías científicas en las cuales
llega a anidarse el azar, y en el desarrollo del personal, sino que en tercer lugar se hace sentir
en el lector:
“Mi intención es que se convirtiera desde el principio en un investigador similar a
Bacon, y que tuviera también que evolucionar por la propia lectura de la novela desde
esta búsqueda de verdades absolutas hasta que al final el lector tiene que tomar una
decisión, como también la toma el personaje, como también la toman los
científicos. ¿Cuál es el final de la novela? Es el que el propio lector tiene que decidir,
frente a la incertidumbre, que sea el final” (Aguirre Romero y Delgado Batista 1999).
En los capítulos que se juntan acerca de las Leyes de cada Libro, se hace el lazo entre el
desarrollo de la física en el siglo XX y las circunstancias sociopolíticas (esencialmente
bélicas, visto que se dieron entre 1905 y 1989). El desarrollo narrativo de los hechos, que
funciona como enlace, es asegurado por el narrador Gustav Links, que hace las referencias
esenciales a su historia personal. Aquellas referencias, para Trejo Fuentes (2007) son muy
indicativas de la inclinación natural de Volpi por sacudir su trama de lo espeso y aburrido que
sería contar sólo asuntos de ciencia y de alta política como simples hechos históricos.
18
A la luz de evitar una posible confusión entre los tres Libros y el libro al que dividen, usaremos en este estudio
consecuentemente la mayúscula para distinguir entre las partes del libro y el libro mismo.
14
El narrador del relato, el matemático alemán Gustav Links – relevante hombre de ciencia
dado que era asistente del famoso físico Werner Heisenberg – cuenta al principio del libro
cómo escapó milagrosamente de su propia ejecución, habiendo participado en la conspiración
y el fallido atentado contra Hitler en 1944. Dicho de otro modo, queda anunciado desde el
inicio del libro que el azar tendrá la última palabra en los sucesos, como es formulado por
Links mismo, el libro será su versión “sobre cómo el azar ha gobernado al mundo y sobre
cómo los hombres de ciencia tratamos en vano de domesticar su furia” (Volpi 1999:18-19).
Después de la segunda Guerra Mundial, Links colabora en una investigación estadounidense
sobre científicos nazis, investigación que él mismo relatará, subrayando desde el comienzo
que ésta será su versión de los hechos y que la veracidad de su historia la deja al juicio del
lector. La posición que ocupa el lector es forzosamente insegura, y queda reflejada en el
segundo protagonista del libro, el físico estadounidense devenido soldado Francis Bacon,
hombre fastidiado por enredos amorosos desde cuando nos es presentado. Su verdadera
función en el cuento se revelará más adelante, cuando recibe la misión de investigar quién era
Klingsor, el nombre clave que se da al omnipoderoso hombre que supervisó la organización
secreta de físicos y místicos del SS, un científico de primer nivel, responsable de todas las
estrategias científico-bélicas del Reich, en una doble condición de consejero y espía de Hitler.
Bacon, para seguir los pasos de aquel fantasma (Klingsor) cuya existencia está cuestionada, y
armar el rompecabezas que lo lleve a su identificación y captura, sólo dispone de pruebas
indirectas y depende completamente de los testimonios de Links y de otros destacados
científicos sobrevivientes. Con estos últimos, Volpi pone en escena, al lado de los
protagonistas creados por él, a una serie de personajes históricos (entre los más importantes
destacan Alfred Einstein, Max Planck, Johannes Stark, Werner Heisenberg, Erwin
Schrödinger y Niels Bohr) y comienza – por buena costumbre19 – a obligar al lector a
perderse en un bosque de personajes ambiguos, que contestan en términos vagos sobre
Klingsor, la bomba atómica y las cuestiones éticas que ello plantea. Los entrevistados se
temen o se protegen entre sí, tratan de desviar el tema de conversación cuando cae el nombre
de Klingsor y prefieren divagar sobre el rápido desarrollo de la física en el período de los
nazis, los desafíos teóricos de su época, las relaciones humanas entre sí, etc. Estas entrevistas
tienen como consecuencia que Bacon se pierda en la pluralidad de perspectivas que evocan
los distintos científicos. Encima del no avance de su investigación secreta, sufre presiones de
todos los lados: mientras que su nueva novia Irene trata de convencerlo de que no debe
19
cf. nuestro análisis de los personajes de No será la Tierra el año pasado (Rappé 2007).
15
confiar demasiado en Links porque éste manipulara la investigación, Links le revela un lado
oscuro de su novia. Y en efecto, al final saldrá a la luz su verdadero nombre Inge, una espía
prosoviética encargada con la tarea de descubrir la “verdad” sobre Klingsor, antes que lo haga
Bacon. Atormentado por las incertezas y por el descubrimiento de que no se puede confiar en
nadie, finalmente Bacon opta por cierta “solución”, Links estando convencido sin embargo de
que es la opción errónea, de modo que el desorientado lector no sabe a quién creer. Con esto,
se indica la profunda “voluntad de ambigüedad” de Volpi, rasgo que caracteriza a las novelas
del “caos”:
“Se trataría de novelas que enfrenten al lector a historias semejantes a las del mundo,
llenas de versiones, contradicciones, atisbos, dudas. Algo similar a la “suma de
historias” de la física cuántica: cada personaje deja de tener un pasado acaso
desconocido pero indeformable, para tener múltiples historias posibles, acaso
contradictorias, sin preminencia de ninguna.”20
El primer Libro cuenta la historia general y ofrece datos autobiográficos de Bacon y Links,
protagonistas de la novela. En el segundo Libro, los dos científicos realizan entrevistas a
varios físicos alemanes hechos presos por los norteamericanos, pero intercalados a estas
entrevistas, que informan sobre los trabajos de los físicos reales, se encuentran también
episodios de una historia de amor entre Links, Natalia y Marianne, y el encuentro entre Bacon
e Irene. Finalmente, el tercer Libro retoma el complot de los círculos militares guiados por
Stauffenberg en contra del Führer (en el que Links colaboró), ofreciendo un reportaje
minucioso de los acontecimientos, antes de contar el final de la historia. A continuación, la
búsqueda de Klingsor termina en plena incertidumbre e incomodidad y no satisface a
ninguno. El narrador-enlace Links acabará encarcelado y torturado en la prisión y llevado a un
hospital psiquiátrico por más de cuarenta años, ya que se infiere de la lectura que no ha sido
por puro “azar” que no fue ejecutado como los demás conspiradores, debido a la cercanía que
había tenido con Hitler. Por consiguiente, los indicios señalan que él era Klingsor, aunque lo
niega repetidamente. Bacon, por su parte, podrá ir a vivir a los Estados Unidos con una mujer
guapa de la que está enamorado, pero en la que nunca más podrá volver a confiar, condenado
a vivir una historia amorosa basada en un amor dudoso y desconfiado. La búsqueda de Bacon
y Links no llega a un puerto definitivo y por eso la novela engendra un efecto extraño.
Klingsor podría ser Stark o Heisenberg (tesis defendida por Links), el mismo narrador Gustav
20
citado por Insúa Cereceda (2004) de: Volpi, Jorge. 28 de abril de 1996. “Los libros del caos”. La Jornada
Semanal. México.
16
Links (tesis forzada por Irene) o cualquiera de los científicos que participaron en los
proyectos atómicos del Tercer Reich. La “conclusión” sería que “todos podrían ser Klingsor”
(Trejo Fuentes 2007). Altmann (2004:20) cree que si realmente hubiera existido en Alemania
un prototipo de Klingsor, “ese pontífice máximo, coordinador, inventor y propulsor de la
ciencia alemana con fines bélicos, bien pudo haber sido Fritz Haber21” pero eso son meras
conjeturas. De hecho, el tema que asegura la cohesión de aquella novela compleja, no es otro
que el de la imposibilidad de conocer la verdad en este “ingobernable reino del caos” (Volpi
1999:18).
Links relata toda la historia desde la clínica psiquiátrica en Leipzig donde está encerrado. Su
punto de vista se sitúa temporalmente en el año 1989 (Links termina su relato el 9 de
noviembre, la fecha exacta de la caída del Muro de Berlín) y de allí, relata lo que ha sufrido a
lo largo de más de ochenta años. En el Prefacio de En busca de Klingsor anuncia que, a lo
largo de aquellas 440 páginas, se propone contar la trama del siglo XX. De su siglo22. Esta
fórmula del prisionero que se pone a contar, a activar la imaginación “para distraer la
soledad” (Fernández Ariza 2002:125), se ha utilizado ya en varios relatos del escritor
argentino Jorge Francisco Isidoro Luis Borges (°1899-†1986). En otras palabras, el narradorenlace plantea una focalización de la historia desde la perspectiva de su propia
experiencia. Para él, la diégesis (o el desarrollo narrativo de los hechos) surge en cierta
medida atenuadora:
“Cuando la muerte se ha convertido en una visita cotidiana, cuando se ha perdido toda
esperanza y sólo queda la ruta hacia la extinción, ésta es la única tarea que puede
justificar mis días” (Volpi 1999:19).
21
Fritz Haber (°1868-†1934) fue un químico alemán de ascendencia judía pero que querría deshacerse del
estigma de judío. Es una de las figura más trágicas del siglo XX que ilustra de manera clara la ambivalencia de la
investigación científica: su exacerbado afán patriótico, su incondicional defensa de la causa de Alemania, su
prodigioso talento organizativo, su oportunismo y patriotismo ciegos (en un intento de evadir el latente
antisemitismo), la aplicación de su ingenio como químico – con inventos como la aplicación de gases cianuros –
servirían posteriormente para exterminar a millones de judíos en campos de concentración, incluidos varios
familiares suyos y provocaría incluso el suicidio de su primera mujer (ella también era química).
22
cf. “Me propongo contar, pues, la trama del siglo. De mi siglo” (Volpi 1999:18).
17
2.3 La relación entre físico y novelista
En vista del tema de la búsqueda del conocimiento, Volpi subraya que tanto la ciencia como
la novela es “una forma de conocimiento” (Volpi 2005:9). Referimos al respecto a las
palabras muy semejantes de Julio Florencio Cortázar (°1914-†1984): “la literatura es un
excipiente para hacer pasar una gnosis” (Yurkievich 2004:31). Dicho de otro modo, comparte
la visión de Volpi de que hay que leer por razones cognoscitivas (Iwasaki se percató de esta
visión con mucho acierto, cf. 2.1). Cuando el escritor no transmite directamente una carga
gnómica, lo hace alegóricamente a través de los personajes en acción, o mediante imágenes y
metáforas cargadas de conocimiento alegórico-simbólico. Pero profundizaremos en la
maravillosa lengua de las metáforas más tarde.
Frente a los puristas en la materia, los cuales opinan que físicos y escritores no se parecen en
nada, Volpi defiende la acusada semejanza entre ambos “meticulosos artesanos de la
imaginación” (Volpi 2007:6). De “puristas” se califican aquellos que proclaman que el físico
es serio y respetable, confiando en la razón e investiga con rigor, mientras que el novelista sea
un payaso, un mero comediante, careciendo de un método congruente y comprensible. En
compensación, Volpi nos lleva a reconocer que ambos, físico y escritor, pasan días, semanas,
años enteros en compañía de seres imaginarios. Digamos que
“como el escritor con sus palabras, el físico frecuenta más a sus números –
personajes tan densos y caprichosos como los diseñados por el escritor – que a
cualquier ser humano” (Volpi 2007:6).
El mismo paralelismo entre los personajes y los números se encuentra en En busca de
Klingsor, donde Volpi alcanza la maestría en el uso metafórico del lenguaje científico,
aplicado a realidades que pertenecen a esferas diferentes:
“[...] Frank [...] aprendió [...] que los números son mejores que las personas. [...] uno
siempre puede confiar en ellos: no se alteran ni mudan su ánimo, no engañan ni
traicionan, no te golpean por ser frágil. [...] Al igual que los hombres que conocía
hasta entonces, los números luchaban entre sí con una ferocidad que no admitía
capitulaciones. Luego comprobó la variedad de sus conductas: se amaban entre
paréntesis, fornicaban al multiplicarse, se aniquilaban en las sustracciones, construían
palacios con los sólidos pitagóricos, danzaban de un extremo a otro de la vasta
geometría euclidiana, inventaban utopías en el cálculo diferencial y se condenaban a
muerte en el abismo de las raíces cuadradas. Su infierno era peor: no yacía debajo del
18
cero, en los números negativos – odiosa simplificación infantil – sino en las paradojas,
en las anomalías, en el penoso espectro de las probabilidades” (Volpi 1999:43-44).
Sin saberlo aún, el pequeño Frank (con la voz del narrador) capta con esto la esencia de toda
la historia que le estaba esperando: el carácter paradójico de la realidad y la dudosa seguridad
de las relaciones amorosas.
Si el novelista nos atrapa en su universo inventado, el físico nos indica las insólitas normas
que nos gobiernan, mas ambos nos encierran como pobladores en sus mundos extraños. Todo
se explica incluso históricamente, dado que desde el principio de los tiempos, los seres
humanos nos hemos roto la cabeza con aquellas dos cuestiones: “¿Por qué estamos en este
mundo?” y “¿Por qué el mundo es justo así?”. Desde entonces nos hemos empeñado en
responder estas preguntas de dos maneras; ya sea inventando explicaciónes a cual más
absurdas sobre la naturaleza del Universo, o bien tratando de descifrar los bizarros
mecanismos que lo gobiernan. En otras palabras, a través de la ficción o de la ciencia. Al
final, ambos siempre han perseguido los mismos objetivos: primero saber lo que ocurrió en el
pasado y segundo predecir – con la mayor exactitud posible – lo que sucederá mañana. Es
justo la capacidad de fantasear con el antes y el después – a fin de cuentas, “la literatura y la
ciencia son hijas de la imaginación” (Volpi 2007:8) –, lo que nos diferencia de los demás
organismos, es nuestro rasgo distintivo como especie. Volpi señala al respecto que
paradójicamente, para referirnos al origen del cosmos, la física contemporánea ha llegado a
una conclusión parecida a la de los mitos: el Universo no es eterno sino que tuvo un glorioso
Principio. Lo que fue la invención de dioses airados y héroes brillantes e inmortales en una
forma primaria de la literatura, es el “Big Bang” en la ciencia.
Además, es significante la sonoridad y la imaginación literaria de los nombres científicos,
veamos: el “Big Bang”, el “principio de incertidumbre”, la “relatividad”, “quarks u” o
“arriba”, “quarks d” o “abajo”, “quarks c” o “encanto”, “quarks s” o “extraños”, “quarks t” o
“cima”, “quarks b” o “fondo”, la “teoría de cuerdas23”, la “simetría de espejo de la teoría de
cuerdas”, etc. Subrayamos con esto que ninguna palabra es inocente, ninguna teoría científica
es aséptica y ningún término es neutro. Dicho de otra manera, muchos nombres científicos
resuenan como si el Universo fuera, antes que nada, una obra de arte. Otro de los principios
23
La teoría que dice que los elementos mínimos que componen la materia no son puntuales (como sostiene el
modelo estándar), sino diminutos filamentos cuyas diversas vibraciones determinan todo lo que ocurre en el
cosmos. A veces llamada “la música celestial” o “la armonía de las esferas” – “para que luego digan que ambos
– escritores y físicos – no se dedican a enclaustrarnos en sus mundos extraños” (Volpi 2007:12).
19
que comparten la ciencia y la literatura sería pues que “al nombrar las cosas también las
creamos” (Volpi 2007:12). Nadie podría formular una mejor conclusión que el autor mismo:
“La ciencia no podría existir sin la imaginación literaria, y la literatura sería sólo un
pálido reflejo de la realidad si no se creyese capaz de acercarse a ella con el mismo
rigor de la física o las matemáticas. Escritores y científicos no son rivales, sino
detectives que trabajan en la misma agencia y cuya misión consiste en emplear la
razón para desentrañar esa M24 de misterio que sigue animando nuestra curiosidad y
nuestras pesquisas. Porque esa obsesión por desvelar los misterios es justo lo que nos
vuelve humanos” (Volpi 2007:13).
Poco después de la publicación de En busca de Klingsor, insiste más sobre ello en la revista
española “Leer”. Dice que la ciencia y la literatura no sólo son los dos temas centrales en su
novela, sino que también se unen por la voluntad de conocimiento, esa manía por la
curiosidad y la insatisfacción que define al género humano:
“Tanto el hombre de ciencia como el escritor – al igual que el teniente Francis P.
Bacon, el protagonista del libro – se lanzan a buscar un misterio: su resolución no sólo
desvelará las claves del universo, sino que les mostrará, de modo definitivo, la
naturaleza de su propio carácter” (Volpi 1999b).
Los alquimistas, continúa, bien sabían que toda investigación del mundo exterior es “sólo una
forma de conocernos mejor a nosotros mismos”.
2.4 Importancia novelística
Según Guillermo Cabrera Infante (°1929-†2005)25 En busca de Klingsor es una muestra
ejemplar del arte que él mismo quiere llamar la “ciencia-fusión: fusión de la ciencia con la
historia, la política y la literatura para conformar eso que llamamos cultura” (cf.
contracubierta de la versión citada de En busca de Klingsor). Además afirma, es más “una
24
Refiere a la “Teoría del Todo” o la “Teoría M” con el M de misterio, la teoría que ha tratado de conciliar los
principios de la relatividad con los de la teoría cuántica. Es que esos dos mayores avances jamás realizados por
la ciencia resultan en ciertos (hay que reconocer: muy pocos) casos irreconciliables, y fue desde entonces que la
humanidad ha hecho todo lo posible por encontrar un modelo que armonice los dos grandes descubrimientos del
siglo XX. Por ahora, la llamada “teoría de cuerdas” parece tener las mayores probabilidades de éxito.
25
Escritor y guionista cubano renombrado. Leímos en el artículo de Álvarez (2003) que fue encarcelado por el
régimen dictatorial de Batista, lo que le obligó a exiliarse a Londres. Ahí se naturalizó británico y recibió el
nombre de Guillermo Caín.
20
novela alemana escrita en español”, expresando con esto su sorpresa acerca del
cosmopolitismo que irradia la novela: “[..] cuando leí el manuscrito de En busca de Klingsor
pensé que el autor era inglés o alemán, no mexicano” (Álvarez 2003). Esto es exactamente lo
que el crítico Rafael Lemus (2006) le reprocha mordazmente a Volpi, porque éste despreciaría
el idioma y la tradición literaria, porque meramente redactaría en una prosa apática en vez de
escribir, porque consideraría la escritura apenas como un vehículo práctico al servicio de la
inteligencia. Sin embargo, el año pasado, a lo largo de nuestra investigación, logramos refutar
aquella presupuesta anulación del esfuerzo literario-estilístico de Volpi.
Para Iwasaki, la innovación de En busca de Klingsor consiste en la “mezcla consciente de la
ficción con el ensayo” (Álvarez 2005). García Jambrina (2004:108) matiza:
“El resultado no ha sido un mero híbrido de novela y ensayo ni una novela de ideas ni
eso que se conoce como novela intelectual, sino, más bien, un perfecto ejemplo de lo
que los alemanes, con mejor criterio que nosotros, llaman Denkensroman o novela de
pensamiento, una especie de novela total.”
Recordemos que no en vano Cabrera Infante la ha calificado de “novela alemana escrita en
español” y de “novela de ciencia-fusión”, por ser una combinación de todo tipo de géneros
literarios distintos. Talvez sea Insúa Cereceda (2004) quien se expresa mejor sobre el peso de
aquella novela ambiciosa:
“En busca de Klingsor entra en contacto con una serie de modelos genéricos, a saber:
la novela policial, la novela de formación y la novela de divulgación. Sin embargo,
los tres modelos son replanteados ya que como novela policial no llega a la
resolución de ningún enigma26, como novela de formación concluye en una
“antiformación27” y como novela de divulgación se cuestiona la propia capacidad del
conocimiento científico para acceder a lo real.”
Consta que Volpi no es un pionero en la explotación de la temática central que asocia la
ciencia con la ética. Lothenbach (2004) menciona como dos antecedentes importantes de la
26
Véanse también el ensayo de Calderón (2004) titulado “Derivas de lo policiaco en En busca de Klingsor, de
Jorge Volpi.”
27
Volpi declara en una de sus primeras entrevistas después de la publicación de En busca de Klingsor, que es
“una especie de Bildungsroman al revés, una novela de formación o de deformación, en la cual el personaje trata
de ir teniendo una educación sentimental, pero también de conocimiento para ir descubriendo una verdad
absoluta y en este camino darse cuenta más bien de quién es él y de los dilemas que se plantean. Y claro, este es
también un cuestionamiento de la propia verdad absoluta. Una novela histórica que cuestiona las verdades
completas, puesto que este es el tema de la ciencia en este siglo” (Aguirre Romero y Delgado Batista 1999).
21
dramática alemana28 Vida de Galilei (escrito entre 1938 y 1956) de Bertold Brecht (°1898†1956) y Los Físicos (escrito entre 1961 y 1962) de Friedrich Dürrenmatt (°1921-†1990).
Muestran respectivamente el comienzo (todavía se cree en un lado positivo de la ciencia) y el
fin (en la época de la bomba atómica, se tiene una visión fatalista de la ciencia) de la
modernidad. Lothenbach (2004) alaba la manera en la que Volpi ha sabido revestir la misma
temática con un vestido posmoderno, y su opción por la narrativa, el género posmoderno por
excelencia:
“Ningún género se presta mejor para expresar la subjetividad desde muchos puntos de
vista, la inseguridad de los tiempos posmodernos, la carencia de un mensaje claro y
único. Con maestría Volpi juega con la forma, con el punto de vista y la instancia
narrativa, mezcla ficción y hechos históricos, engaña a (casi) todos y al final no deja
nada claro. No da respuestas definitivas29 al problema de la responsibilidad del físico,
ni siquiera soluciona el enigma del título, dándonos un Klingsor definitivo. No podía
haber escrito un ejemplo más significativo y típico para transponer la temática a la
posmodernidad” (Lothenbach 2004:207).
Volpi tampoco es el primer escritor que propone un parelelismo entre la física moderna y la
literatura (pos)moderna30, pero sí lo hace con mucha insistencia. En En busca de Klingsor
recurre a todo tipo de trucos posmodernos: un relato heterogéneo, el uso de una novela
policíaca como punto de referencia, una infinidad de referencias intertextuales, metáforas
científicas, un juego con la perspectiva narratológica, la autocrítica y la metaliteratura, en
torno a un complejo remolino de reflejos e ironía31 sin verdadero punto final. Con estas
técnicas bien elegidas Volpi se perfila muy conscientemente en contra de los hijos bastardos
de la tradición mágico-realista en América Latina. Como ya se podía leer en “No será la
Tierra de Jorge Volpi: puesta en escena de los personajes de historia y ficción” (Rappé 2007),
al principio de los años noventa Volpi fundó, junto con otros (amigos suyos) la controvertida
28
Dado la temática alemana (el período nazi) y el hecho de que uno de sus autores preferidos (al lado de
Dostojevski) es Thomas Mann, no es sorprendente – piensen en los intertextos de Wagner y Mann (cf. 2.5) – que
Volpi se ha dejado inspirar esencialmente por obras alemanas.
29
Es que Volpi está convencido de la idea que “las respuestas absolutas siempre son mentiras” (Aguirre Romero
y Delgado Batista 1999).
30
Bucaen (2001) señala que los físicos Niels Bohr y Werner Heisenberg incluso habían sido personajes en otra
obra: el drama Copenhagen del inglés Michael Frayn, que estrenó en Londres justo un año antes de la
publicación de En busca de Klingsor, en 1998.
31
Dado la amplitud del tema, no vamos a insistir en el aspecto irónico de la novela, pero si les interesa, les
aconsejamos el manual de Schoentjes, donde se afirma que la ironía es “la caractéristique première du
postmodernisme” (Schoentjes 2001:9).
22
“Generación del Crack32”, para marcar bien la diferencia. Con la buena acogida que tuvo –
ganador del Premio Biblioteca Breve – con En busca de Klingsor, la literatura del Crack
empezó a encontrar un gran público y el camino al reconocimiento literario. Se convirtió en
un verdadero éxito de ventas.
2.5 La intertextualidad
Los intertextos son bastante obvios, porque con un solo vistazo paratextual en el título y la
ilustración de la cubierta (un diseño de vestuario cabelleresco para un personaje de ópera33),
nos trasporta al medioevo, haciendo la conexión con el género caballeresco. Volpi alude
explícitamente en su libro al menos en tres actos la tradición literaria de la leyenda del
Santo Grial, pero no en el original34 sino su versión germánica, ejemplificada en el poema
épico Parzival (de principios del siglo XIII) de Wolfram von Eschenbach (°c.1170-†c.1220)
que sirve como base más directa para la creación artística posterior: la ópera Parsifal (1882)
del compositor alemán Wilhelm Richard Wagner (°1813-†1883). Para Insúa Cereceda
(2004), la elección de Volpi por este intertexto queda claro: dado
que la matriz de la novela es la búsqueda de la verdad,
tendríamos que vincular asimismo la noción de búsqueda
científica con la de búsqueda caballeresca, aspecto que se
manifiesta en el libro a través de la incorporación del intertexto
de esta ópera wagneriense. Ahí, Klingsor es el nombre del
personaje siniestro, personificación de la fuerza oscura y
perversa, empleado por Volpi como “símbolo del lado
malicioso de la ciencia moderna”35. Insúa Cereceda (2004)
32
A mediados de los años noventa del siglo anterior surgió en México el llamado Grupo del “Crack”, cuyos
miembros expresaron su voluntad de dar un salto hacia adelante en la lucha contra la pauperización de la
literatura mexicana. El grupo de autores mexicanos era encabezado por Volpi, y se proponían de rescatar la rica
novelística mexicana de la Generación de Medio Siglo. La Generación del Crack se formó en reacción contra la
“literatura light” (Aguirre Romero y Delgado Batista 1999), que constaba de meras copias de las grandes obras
del realismo mágico. Los tres escritores que formaron el núcleo originario del “Crack”, son Jorge Volpi, Ignacio
Padilla y Eloy Urroz. Años después se sumó al trío también Pedro Ángel Palou, y más tarde, Ricardo Chávez
Castañeda y Vicente Herrasti.
33
Diseñado por Caspar Neher.
34
Perceval, ou le Conte du Graal (compuesta hacia 1175) de Chrétien de Troyes.
35
“Klingsor, de duistere kracht uit de Duitse Arthur-traditie, staat uiteindelijk voor deze negatieve kant van de
moderne wetenschap” (Bulcaen 2001).
23
añade que en la ópera de Wagner no sólo representa el mal sino también la no generación de
vida, lo que se manifiesta en su castración voluntaria, como una especie de autodisciplina
contra la seducción sexual. Sin embargo, En busca de Klingsor sería una “antítesis retórica”
(Barrio Olano 2004:47) de la historia del Santo Grial y sus fuentes, porque en ésta, el castillo
de Klingsor y el castillo del rey del Grial (el rey Amfortas) forman polos contrapuestos. Insúa
Cereceda (2004) no utiliza la noción de antítesis sino que habla de un “Anti-Grial” al cual
representa metafóricamente la bomba nuclear. La intertextualidad más obvia, en el sentido de
la incorporación literal del hipotexto36 Parsifal37, se produce en los últimos capítulos de cada
Libro de los que consta En busca de Klingsor (son
tres, al ejemplo de la ópera Parsifal, que se efectúa
en tres actos), llamados: “La demanda del Santo
Grial” (Volpi 1999:170-174), “La maldición de
Kundry” (Volpi 1999:345-348) y “La venganza de
Klingsor” (Volpi 1999:438-440). Se inscribe
también en la tradición de la búsqueda del
conocimiento, ya que el Perceval tradicional, héroe
de la historia del Grial, ha sido educado en un
estado de permanente ignorancia. Crece sólo con su
madre, en un lugar remoto además, conservando la
pureza y la inocencia producto de su vida lejos de la
civilización. Al cambiar el nombre del héroe en
Parsifal38, Wagner ya no pone de relieve tanto la
pureza, sino la barbarie. Si resumimos brevemente
el argumento de la ópera, cabe decir que relata la
historia de ese hombre puro y sencillo (“inocente”)
llamado Parsifal, que es “elegido por Dios” para
rescatar al Grial y convertirse en rey. Nuestro héroe consigue resistir a las tentaciones y
superar a los obstáculos que encuentra en su camino hacia el Grial, gracias a su exagerada
36
Utilizamos aquí la terminología de Genette: llama “hipotexto” al texto A anterior al texto B (llamado
“hipertexto”) en el cual se inserta.
37
Insúa Cereceda especifica que “En busca de Klingsor entabla una relación “especular” con la obra wagneriana,
de modo tal que la estructura de la ópera y su argumento se inscriben en la novela otorgándole fundamento a
nivel narrativo y fictivo”, citando al término “especular” manejado por Dällenbach en: Dällenbach, Lucien.
1991. El relato especular. Madrid: Ed. Visor.
38
Etimológicamente, parsi significaría “puro” o “casto” y fal “loco”. Insúa Cereceda cita esta información de:
González Porto, José María y Bompiani, Valentino. 1959. Diccionario literario. Barcelona: Ed. Montaner y
Simón. 52-58.
24
pureza. Aunque en la tradición medieval Klingsor sólo desempeña un papel de menor
importancia, en la versión de Wagner es un personaje clave. No sólo es el enemigo del rey
Amfortas, sino también de Parsifal, el nuevo rey del Grial. Sin embargo, la mayor novedad
de Wagner es la explotación de la figura de Kundry, que vive dos vidas distintas en la ópera.
Es, por un lado, el arma fatal de Klingsor, que con su “aterradora belleza” seduce a Amfortas
y deja a su amo Klingsor la oportunidad de robarle la Lanza de Longinos y causarle al
desgraciado rey la famosa herida que no cicatriza. Por otro lado, es la mensajera del Grial,
quien, desprovista de belleza física, cuida al rey herido. Para Lottaz, los dos temas centrales
de la obra son la sexualidad, que aparece en forma de tortura y pecado para todos, y la
mujer, que condena a los hombres a pecar. La historia termina con el demonio Klingsor que
es vencido por el redentor Parsifal, quien cura la herida de Amfortas y restituye la Lanza de
Longinos, culminando con la muerte de Kundry, ya que la única salvación posible para ella es
la extinción. En la novela de Volpi, esta redención no se cumple, ya que (según el narrador al
menos) Klingsor no se identifica y sigue vivo. Por consiguiente, la incertidumbre continúa,
por culpa del amor y las mujeres en general (cf.3.2.4).
Otras referencias a Wagner en En busca de Klingsor se encuentran por ejemplo al principio
del capítulo “Crímenes de la guerra”, cuando Links describe – a través de la mirada de Bacon
– a la ciudad alemana de Núremberg como “cuna de los Meistersänger (maestros cantores)”
(Volpi 1999:27), aludiendo a la ópera Die Meistersinger von Nürnberg (estrenado en 1868).
Además, se evoca en la página siguiente a “la célebre Lanza de Longinos”, siendo una de las
reliquias que Hitler había robado del imperio austríaco después de su anexión. Dicen que
Hitler se enteró que, según la leyenda, la posesión de la Lanza conllevaría hacia hegemonía
sobre el mundo entero, mientras que la pérdida de la Lanza significaría la muerte. Hay fuertes
indicios que señalan que fue por eso su suicidio el mismo día en que los americanos se
apoderaron de la Lanza. Además, su mentor Dietrich Eckart era un fervoroso ocultista y una
de las figuras centrales en la Thule-Gesellschaft (Sociedad Thule)39, de la que más tarde Hitler
también formaba parte.
39
En la Eneida de Virgilio, Thule era un lugar mítico (probablemente una isla escandinava) que en el medioevo
podía denotar también cualquier lugar distante ubicado más allá de las fronteras del mundo conocido. En la
época nazi, el término llegó a designar la patria antigua de la raza aria, que los místicos antisemitas anhelaron
encontrar. En 1918 se fundó en Alemania la Sociedad Thule, con el objetivo de de reinvindicar los orígenes de la
raza aria.
25
El tema wagneriense se encuentra también en una serie de personajes, como Jürgen Links (el
padre del narrador), quien a su niño le recitó de memoria “fragmentos enteros de las gestas
medievales: Tristan e Isolda40, el Cantar de los Nibelungos41 o el Perceval de Wolfram von
Eschenbach” (Volpi 1999:113), las cuales todas han sido adaptadas a una ópera de Wagner,
este “recuperador de las gestas medievales” (Fernández Ariza 2002:134). Otros personajes
que sirven de pretexto a Volpi para hablar de la literatura medieval, son John von Neumann, a
quien le gusta llevar consigo “un buen libro de historia medieval” (Volpi 1999:109) en su
maleta para Londres, y Werner Heisenberg, cuyas “lecturas de sagas medievales lo habían
llenado de una especie de misticismo hacia la “raza alemana” y sus ideales” (Volpi 1999:120121). Este último, más adelante en la historia, se sentirá emparentado con Parsifal, en busca
del “Grial” de los físicos (la bomba nuclear). Sin embargo, pese al modelo wagneriano, el
“Grial” queda inalcanzable para Heisenberg y su equipo (cf.3.3.7.6).
Muchos críticos literarios, como Barrio Olano, señalan no únicamente el tema artúrico sino
también el tema faustiano42 por lo que se refiere a la búsqueda del conocimiento, la alquimia
y la malignidad. Goebel (2004) dedica todo un ensayo al tema de los elementos mannianos43
en la obra En busca de Klingsor, apoyándose en el hecho que el mismo Volpi declaró en
varias entrevistas que sobre todo Heinrich y Thomas Mann le han influido, y
específicamente la novela Doktor Faustus. No nos debe extrañar esa afirmación, visto que
dicha novela se inscribe completamente en el espíritu alemán de la época nazi, narrando la
historia de un músico (aquí se palpa otra vez la importancia de la música en la obra de Volpi)
que vende su alma al diablo para superarse en su arte, paralela a la “venta” cultural e
intelectual de Alemania al nacionalsocialismo. Al ejemplo de Mann, Volpi construye una
novela de ideas que al mismo tiempo sea una novela de aventuras. Una de las técnicas que
sobresale en este estilo es la de armar una red muy densa de asociaciones, tanto intertextual
como extratextualmente (asociaciones implícitas). Ambos autores empiezan su novela con
detalles históricos para luego relacionarlos con paralelismos inventados, los cuales son
producto de su arte novelística. Otras obras a la que remite Volpi como intertexto son por
ejemplo: La Divina Commedia (de la primera mitad del siglo XIV) de Dante Alighieri (°126540
Estrenada en 1865.
Cantar de los Nibelungos es un poema medieval que le inspiró a Wagner para su ópera Der Ring des
Nibelungen (estrenada en 1876).
42
Fausto es un personaje de ficción, inspirado en un mago (se supone que vivió entre el siglo XV y el siglo XVI)
que llegó a vender su alma al diablo para obtener sabiduría. El tema faustiano ha sido retomado en varias obras
literarias y musicales, entre las más conocidas citamos el Faust de Johann Wolfgang von Goethe (°1749-†1832),
novela alquímica cuya segunda parte sólo ha sido publicada postumamente en 1832.
43
Se refiere al escritor alemán Thomas Mann (°1875-†1955), quien publicó en 1947 la novela Doktor Faustus.
41
26
†1321), Don Juan Tenorio de Tirso de Molina (°1583-†1648) y los cuentos árabes de Las Mil
y Una Noches (prototipo de la puesta en abismo). A lo largo de nuestra descripción de los
personajes que habitan el mundo de Klingsor, surgirán otras referencias intertextuales.
27
3 Los pobladores del mundo klingsoriano
3.1 Preámbulo estilístico
Sobre todo las entrevistas con físicos famosos – numerosísimas en el libro – forman
verdaderas proezas literarias de Volpi: sabe retratarlos de manera vivaz y nos ofrece una clara
idea de sus respectivas vidas y teorías, aunque éstas sean difíciles de explicar a legos en esa
materia. Volpi se define otra vez como un gran conocedor de la naturaleza humana y
compartimos la siguiente idea de Fonseca (2000):
“Es esta una novela, en definitiva, que seguramente apreciarán aquellos lectores con
formación científica, pero que no dejarán de disfrutar aquellos que no la tengan, pues
aunque en ella se tocan bastantes paradigmas científicos no se llega a profundizar en
ninguno de ellos.”
Insúa Cereceda (2004) explica que el truco magistral de Volpi reside en “el traslado
momentáneo de la voz diegética pseudocientífica hacia instancias poéticas”. Para que
todos entendamos los descubrimientos científicos, Volpi describe estos momentos de manera
metafórica44. De ahí la importancia que se le concede a aquella figura estilística, y a las
imágenes en general en este estudio.
Para mayor claridad: esta investigación no pretende ofrecer un análisis estilístico completo de
En busca de Klingsor sino que ofrece una visión global, deteniéndonos en los rasgos más
notables e interesantes del estilo volpiense, y más en particular nos extendemos en los
atributos que se aplican a la descripción de los personajes. Debido a la imposibilidad de
establecer una definición siempre válida, entendemos el concepto de estilo literario una vez
más en su sentido amplio, definido por Fernández (1972), o sea según el carácter del escritor,
su visión del mundo (Simson (2006:115) califica la de Volpi como una visión “realistamimética”), el lenguaje empleado y el tono. Para la organización del lenguaje figurado (el uso
de figuras estilísticas y en especial los tropos) recurrimos a la muy clara clasificación de
44
Para mencionar un ejemplo concreto: las descripciónes acerca de la isla de Helgoland – ese “vientre de un
plácido y gigantesco cetacéo, un ser vivo que sortea los elementos y se nutre, en silencio, de plancton y de algas”
(Volpi 1999:248-251) –, el lugar donde Heisenberg elaboró su teoría matricial, abundan en imaginería.
28
Fernández (1972), basada en la catalogación más amplia usada por Fontanier, autor de una de
las obras maestras de la retórica clásica, publicada por primera vez entre 1821 y 1830.
En primer lugar, Fernández distingue en el lenguaje figurado las figuras de dicción, las figuras
de pensamiento y los tropos, la retórica tradicional sirviéndole de ejemplo, sólo que luego se
limita a estudiar las figuras clásicas que poseen mayor vigencia actual (y no a todas de forma
exhaustiva, como hace Fontanier). En cuanto a las figuras de dicción establece cuatro
divisiones: las que se efectúan por adición de palabras (mantiene de la enumeración clásica el
pleonasmo, la sinonimia y el epíteto), por omisión de palabras (elipsis, asíndeton y zeugma),
por repetición de palabras (anáfora, reduplicación, concatenación, polisíndeton, repetición
diseminada y retruécano) y por combinación de palabras (por analogía de sonidos: aliteración,
onomatopeya, similicadencia y paronomasia, y por analogía de accidentes gramaticales:
derivación, polípote, hipérbaton, equívoco, calambur y juego de palabras). Establece a las
figuras de pensamiento en igual número de subcategorías: las figuras descriptivas o
pintorescas (de descripción: propsopografía, etopeya, retrato y topografía, y de enumeración),
las figuras patéticas (exclamación, interrogación retórica, apóstrofe, optación, hipérbole y
prosopopeya), las figuras lógicas (sentencia, símil, antítesis, paradoja y gradación) y las
figuras oblicuas o intencionales (perífrasis, alusión, eufemismo, ironía y sarcasmo).
Finalmente considera como clases principales de tropos: la sinécdoque, la metonimia, la
metáfora, la alegoría, la parábola y el símbolo.
Hemos constatado, después de la lectura de unas obras retóricas y estilísticas, que en cuanto a
la terminología, los diversos autores difieren mucho entre sí. Por esta razón, preferimos dejar
claro desde el principio el significado de cada término. Cabe mencionar que, en un estudio
como éste cuyo objeto son las imágenes que constituyen los personajes, no basta con describir
los tropos – que “designan las cosas no por su nombre habitual, sino por otro que refleja la
visión personal del autor” (Fernández 1972:93). También el símil (que no es un tropo sino una
figura lógica, perteneciendo a las figuras de pensamiento, cf. supra) forma parte de las
imágenes literarias. La definición que se da muy generalmente a la imagen – la mera
representación de un objeto – resulta insuficiente aquí, ya que también – siendo hija de la
imaginación creadora - puede expresar conceptos e intuiciones. Razón por la cual preferimos
adoptar la definición de Lapesa:
“Llámase imagen a toda representación sensible. Imagen poética es la expresión verbal
dotada de poder representativo, esto es, la que presta forma sensible a ideas abstractas
29
o relaciona, combinándolos, elementos formales de diversos seres, objetos o
fenómenos perceptibles” (Fernández 1972:105).
Aristóteles subrayaba la importancia de las imágenes diciendo que “No se piensa sin
imágenes”. Ya desde la Retórica del sabio griego se hicieron estudios sobre las relaciones
entre la imagen, el símil y la metáfora. Se puede afirmar entre otros que toda metáfora es
imagen, aunque al contrario no sea cierto. Aplicaremos la denominación de imagen poética
también al símil, siguiendo la tradición clásica griega. Moreau (1982) solucionó el problema
de demarcación del término, restringiendo su uso a lo estrictamente estilístico (adoptando la
definición de “representación de una relación lingüística entre dos objetos45”, alejándose pues
de su sentido general), y a su uso genérico, o sea que siempre incluirá a varias figuras de la
retórica (nunca va a denominar una figura en particular). Las figuras que se pueden llamar
imágenes, Moreau las divide en dos grandes grupos, las que establecen una relación de
analogía entre dos términos (el símil, la metáfora, la alegoría y el símbolo) o una relación de
contigüidad (la sinécdoque y la metonimia). A estas categorías de imágenes suelen añadirse
también dos casos marginados: la sinestesia (consiste en la correspondencia entre dos
imágenes o sensaciones procedentes de diferentes dominios sensoriales, por ejemplo “soledad
sonora”46) y la silepsis (usa una misma palabra en sentido literal y figurado). Cabe mencionar
que este recurso literario no constituye una imagen en sí, sino que únicamente hace intervenir
otras imágenes. Para los interesados; lo anterior es abordado con mayor profundidad por
Fontanier, quien además expone las silepsis por metonimia, por sinécdoque y por metáfora.
Resumimos la noción de imagen con la siguiente frase de Bachelard : “signifier autre chose et
faire rêver autrement, telle est la double fonction de l’image littéraire47” (Moreau 1982:98).
La imagen llega a ser literaria cuando denota una intención (no necesariamente estética, sino
también puede ser de índole satírica, didáctica, etc.), cuando, sirviéndose de la imagen, el
autor tiene planeado un efecto determinado.
A pesar de no ser tropos48, no debemos descartar el estudio de los símiles del análisis de las
imágenes, ya que los símiles y las metáforas son dos aspectos del mismo procedimiento
temático. Sin embargo, tanto Fernández (1972) como Moreau (1982) nos avisan de no
confundir la metáfora con el símil o con la comparación entre dos cosas que poseen
45
“l’image au sens stylistique est la représentation d’un rapport linquistique entre deux objets” (Moreau
1982:12).
46
Ejemplo sacado del DRAE.
47
Moreau cita aquí de la página 248 de Bachelard, G. 1943. “L’image littéraire”. Messages, 245-253.
48
O sea que – aplicando la definición del tropo – en el símil, una palabra no significa otra cosa de que significa
por lo general, mientras que asistimos a una nueva significación del término en el caso de la metáfora.
30
cualidades parecidas. En el símil siempre se expresan los dos términos de la comparación (el
real y el evocado), unidos por un utensilio de comparación: un nexo gramatical comparativo
como “cómo”, “tan”, “tal cual”, “parecido a”, “igual que”, etc.” (Fernández 1972:104). En
compensación, la metáfora puede expresar o no esos dos términos, pero de cualquier modo se
suprimen los nexos comparativos. No por ello debemos suponer que la mente tenga que pasar
obligatoriamente primero por la comparación, para crear una metáfora. Aunque no podamos
decir con certeza qué imágen existió primero. La metáfora no es más moderna que el símil
sino que despliega una mayor dinamicidad y estimula más a la capacidad asociativa del lector,
respecto a la preestablecida comparación con su carácter estático. Ya en la Antigüedad
clásica, en su Retórica, Aristoteles calificó el símil como menos agradable que la metáfora,
por tener un desarrollo textual más largo debido al nexo comparativo. Fernández (1972) y
Beristáin (1988) utilizan los términos comparación y símil como sinónimos, Fontanier (1977)
se sirve del término general de comparación para exprimir las relaciones de conveniencia
(entonces habla de símiles) y de desconveniencia (llamado disímiles) pero nosotros
adoptaremos la concepción de las nociones de Moreau (1982). Él nos indica la problemática
del término comparación, que – tal como la noción de imagen – en el diccionario tiene un
sentido mucho más amplio que el mero campo de la retórica. Le Guern49 hace notar que el
término ha evolucionado desde dos palabras latinas distintas: comparatio (que conlleva un
sentido de apreciación cuantitativa) y similitudo (caracterizado por un juicio cualitativo).
Konrad50 aprovecha de este criterio para poder distanciar la “comparación metafórica”, la
exageración, el símil (proveniente de similitudo) de la “verdadera” comparación (término
derivado de comparatio). Aunque no usa los mismos términos, también Beristáin (1988) hace
palpable la distinción entre la comparación gramatical (que equivale a nuestra concepción de
la noción de comparación) y la comparación retórica, la que señala cualidades análogas sin
implicar cantidad (la que nosotros denominamos símil). Al ejemplo de Le Guern y Moreau
(1982), quien, en su sano afán de luchar contra la ambigüedad terminológica, ha retenido la
sugerencia de aquél, nosotros también optamos por el consecuente uso de la noción símil para
poder distinguir entre la figura51 (el símil) “Su coche es tan rápido como el relámpago” y la
mera comparación “Su coche es tan rápido como el mío”. Se diferencian los símiles entre sí
por ser explícitos (provistos del nexo gramatical “como”, de un verbo que expresa la misma
49
Moreau cita de la página 63 de Le Guern, M. 1973. Sémantique de la métaphore et de la métonymie. Paris :
Larousse.
50
Moreau cita de la página 150 de Konrad, H. 1958. Étude sur la métaphore. Paris: Vrin.
51
Para la noción de figura (que consideramos por supuesto en su sentido retórico) retenemos la definición del
diccionario de Beristáin, la de expresión desviada de su uso gramatical común “cuyo propósito es lograr un
efecto estilístico” (Beristáin 1988:211-212).
31
idea de similitud: “parecer(se a)”, “asemejar(se a)”, etc. o de otro recurso textual como
“hermano de”, que funciona como una especie de “metáfora de como52”) o implícito (cuando
ningún utensilio anuncia la presencia de un símil). En tal caso, siempre hay que preguntarse si
los dos términos se identifican realmente (entonces se tratará de una metáfora) o si solamente
se asemejan (será pues un símil). Fontanier (1977) considera el símil como “uno de los
ornamentos más magníficos53” del discurso pero añade al mismo tiempo y con mucho acierto
las condiciones que tiene que cumplir esta figura retórica. En primer lugar, la comparación no
debe establecer una relación cualquiera sino que debe ser verdadera y adecuada. Segundo, el
término evocado tiene que ser (lógicamente) más claro y conocido que el término real que el
autor quiere aclarar. Como último, la comparación debe aportar algo nuevo e interesante (y
preferiblemente algo sorprendente), en vez de algo trivial y previsible (en tal caso la
comparación sería superflua).
La metáfora, un medio lingüístico de enorme fuerza expresiva, tiene por base una dualidad
en la que se usa una palabra con un significado o en un contexto diferente del habitual. Es el
tropo más importante – Ortega y Gasset le dedicó incluso toda una teoría y la elevó a
expresión filosófica de la realidad –, más usado, y consiste en identificar dos términos entre
los cuales existe alguna semejanza. El término “metáfora” proviene del griego µετα (“más
allá”) y φορά (“pasar, llevar”), o en términos lingüísticos: significa algo distinto de lo que se
expresa lingüísticamente, que muestra una vez más que es el tropo por excelencia. Uno de los
planos es el literal (llamado el real o el recto) y el otro se usa en sentido figurado (el evocado
o el oblicuo). Cuando los dos niveles son presentes se le denomina metáfora explícita o
impura (Fernández) o (término prestado de la tradición escolástica latina) metáfora in
praesentia (Moreau) o in presencia (Beristáin). A cambio, cuando el término recto no
aparece, se la denomina metáfora implícita o pura (Fernández) o metáfora in absentia
(Moreau) o, traducida, metáfora in ausencia (Beristáin). En la primera categoría, uno de los
dos términos puede encontrarse en función aposicional respecto al otro, en función atributiva,
en función de complemento adnominal – ligado al otro por “de” (Moreau nota que este último
tipo puede entrar en relación ambigua con la metáfora en ausencia, cuando los dos términos
son posicionalmente intercambiables). En el caso de las metáforas puras, el plano real no está
presente, y el plano evocado se puede expresar por un nombre, un verbo, un adjetivo o incluso
52
“outil de comparaison qui est lui-même “une métaphore de comme” (Moreau 1982:40).
“La Comparaison peut contribuer infiniment à la beauté du discours, et en être un des ornemens les plus
magnifiques” (Fontanier 1977 :379).
53
32
por un adverbio (por ejemplo “Me miro secamente”54). Nótase al respecto que Le Guern
señala la mayor eficacia de una metáfora verbal, que tendría un mayor impacto en el lector
que una metáfora nominal por ejemplo. Si se presentan varios términos metafóricos
(figurados) que corresponden a un solo término literal, hablamos de metáfora continuada. Es
un caso un tanto peculiar de la metáfora pero surge con bastante frecuencia en los textos
literarios. Como en el caso del símil, Fontanier comparte con nosotros los rasgos necesarios
de una buena metáfora: debe ser verdadera y acertada (la semejanza se basaría en algo real y
no en una supuesta verdad), luminosa (lo es, si sorprende la mente humana con su veracidad y
cualidad de acierto), noble (si se muestra digna, sobrepasando su humilde origen y no
recayendo en vulgaridades degradantes), natural (la semejanza entre los términos comparados
no debe ser demasiado rebuscada sino que debe brotar espontáneamente de la imaginación del
autor) y coherente (naturalmente los términos no son permitidos de excluirse mutualmente
sino que tienen que elegirse cuidadosamente y concordar perfectamente).
La alegoría y la imagen (o metáfora55) hilada (Moreau y Beristáin) se asemejan mucho. En
ambos casos se trata de una continuación de imágenes: si un término real se compone de
varios elementos, el término evocado le buscará a cada elemento de esa realidad una imagen
correspondiente. Si la imagen comienza con un símil, y sigue con una(s) metáfora(s) o
viceversa, que se sitúan en el mismo campo léxico, se puede hablar de imagen hilada. La
alegoría añade una condición más: debe ser a la vez formalmente una imagen hilada y
conceptualmente una personificación o materialización de algo abstracto. Dicho de otro
modo, la alegoría hace conceptos difíciles más bien inteligibles, sirviéndose de la imaginería.
Resumimos con la definición de Dupriez, la cual recoge los elementos necesarios:
“allégorie: image littéraire dont le phore est appliqué au thème, non globalement
comme dans la métaphore ou la comparaison figurative, mais élément par élément, ou
du moins avec personnification” (Dupriez 1980:29).
Aunque Fernández la coloca entre los tipos de metáforas, Beristáin considera la metáfora
continuada como un sinónimo de alegoría, porque se compone a menudo de metáforas y
símiles. Esta definición a su vez puede llegar a ser arriesgadamente cercana con la de la
metáfora hilada. Nosotros, sin embargo, adoptaremos únicamente la noción de alegoría (y no
54
El ejemplo es de Beristáin (1988:315).
Ambos sustantivos se usan confusamente en la obra de Moreau: en un principio habla de “l’image filée”
(Moreau 1982:51), y en la misma página expone que prefiere este término sobre el más común de “métaphore
filée”. Sin embargo, sigue utilizando este último término en las páginas posteriores , como si no hubiera dicho
nada al respecto. Beristáin (1988: 310) adopta por lo menos unívocamente el término de los surrealistas: la de
“metáfora hilada” y lo define como una “analogía que se entrelaza con otras”.
55
33
como sinónimo de metáfora continuada) y de imagen (y no de metáfora) hilada, para no
confundir inútilmente al lector con términos ambiguos.
El significado de los símbolos se presta a varias interpretaciones. Su vaguedad e
indeterminación para Ibérico56 se debe a que:
“ [...] el símbolo, en su inagotable diversidad, es la expresión de la infinidad humana.
Mundo [...] que está constituido por imágenes, por sentimientos, por tendencias, por
corrientes...” (Fernández 1972:122).
El vocablo “símbolo” se puede prestar una vez más a la confusión por emplearse en contextos
muy diversos: en la lógica, las matemáticas, la semántica, la semiótica, la epistemología, la
teología, la liturgía, las bellas artes y la poesía. Si nos vemos forzados a formular una
definición común (pero vaga) del término “símbolo”, válido en todas estas situaciones, sería
la siguiente: algo que representa a algo distinto. El término viene del verbo griego σύµβoλoν
(“juntar”, “comparar”) – pues ya estaba presente desde el origen la idea de analogía entre
signo y significado – y adoptamos en la teoría literaria el empleo de símbolo como “objeto
que refiere, que remite a otro objeto, pero que también reclama atención por derecho propio,
en calidad de representación” (Fernández 1972:119). El símbolo se suele confundir a veces
con la alegoría y la metáfora, respectivamente cuando el símbolo es signo o emblema que
lleva inherente un significado determinado o abstracto/espiritual (como el ciprés por ejemplo
simboliza la muerte) y cuando una metáfora pasa a constituirse en representación de algo
intuible pero no descriptible objetivamente. Al símbolo que de este modo obtenemos,
podríamos llamarlo “metáfora petrificada”57 (Fernández 1972:120). A más de esto puede
afirmarse que todo símbolo es una metáfora, aunque no toda metáfora sea un símbolo. Las
características distintivas del símbolo serían su carácter insistente y repetitivo y su modo de
ser difuso y nebuloso, en el sentido que el plano real sobre el que se halla el símbolo instalado
no es nunca un objeto material, sino un objeto de índole espiritual. En consecuencia, los
límites de éste no serán determinables con absoluta nitidez, o mejor, serán sólo determinables
de un modo genérico, no específico: “el lector sabe el género a que esa realidad corresponde,
pero desconoce la especie a que pertenece”58 (Fernández 1072:121). El símbolo difiere de las
demás imágenes por el hecho de que en él no existen dos objetos materiales, sino uno tan
56
Fernández cita de la página 36 de: Ibérico, Mariano. 1965. Estudios sobre la metáfora. Lima: Ediciones de la
Casa de la Cultura del Perú.
57
Fernández cita de la página 26 de: Serrano Poncela, Segundo. 1968. La metáfora. Caracas: Cuadernos del
Instituto de Filología “Andrés Bello”.
58
Fernández cita de la página 110 de: Bousoño, Carlos. 1962. Teoría de la expresión poética. Madrid: Editorial
Gredos.
34
sólo: el término evocado. El término real carece de materialidad y resulta ser el sentimiento
mismo suscitado por el plano evocado.
Las imágenes de contigüidad (o de vecindad) difieren de las figuras analógicas por el hecho
que el significante y el significado de aquellas son como vecinos dentro de un mismo
conjunto, mientras que en éstas se asocian por medio de un rasgo común. De este modo, la
sinécdoque designa un objeto con el nombre de una de sus partes o viceversa (el singular por
el plural o viceversa, el género por la especie o viceversa, etc.), denominado también “tropo
por conexión59” ya que esta figura retórica establece una relación de conexión o “coexistencia
entre el todo y sus partes” (Fernández 1972:94). La metonimia, o el “tropo por
correspondencia60” designa un objeto con el nombre de otro objeto independiente de aquél,
pero que mantiene con él una relación de procedencia, causalidad o sucesión. En otras
palabras, puede mencionar la causa (por ejemplo el nombre de un autor) por el efecto (su
obra) o viceversa, el lugar del objeto por el objeto mismo (el objeto que de él procede), el
instrumento por la causa (él que lo maneja), lo físico por lo moral, el signo (cf. símbolo) por
el significado, etc. Tradicionalmente, la sinécdoque incluso ha sido considerada como un tipo
de metonimia: “una metonimia del más por el menos o del menos por el más (o de la parte por
el todo o del todo por la parte)” (Beristáin 1988:312). En conclusión, podríamos, como
Moreau, conservar las expresiones latinas, al ejemplo de Charles Bally61: la sinécdoque se
define como un pars pro toto o un totum pro parte, mientras que la metonimia constituye un
pars pro parte (le comparan con la metáfora, que es un totum pro toto). Moreau nos enseña
que las imágenes de contigüidad son menos marcantes, menos fáciles de retener, menos
innovadoras (ofrecen para Moreau (1982:81) sólo “una visión simplificada de la realidad”) y
menos interesantes que las metáforas (las cuales abren nuevos caminos por su originalidad y
representación imprevista), pero claro está que tienen su propia utilidad retórica: una
deformación voluntaria de la realidad por parte del autor.
59
“Des tropes par connexion, ordinairement appelés “synecdoques” (Fontanier 1977:87).
“Des tropes par correspondance, connus sous le nom de “métonymies” (Fontanier 1977:79).
61
Aparece según Moreau (1982:67) originalmente en la página 137 de Bally, Charles. 1944. Linguistique
générale et linguistique française. Berne : A.Francke y Paris : P.U.F.
60
35
3.2 Descripción de los personajes
Ha quedado claro ya en nuestra investigación anterior (Rappé 2007) que a Volpi le intrigan
las decisiones que toman los personajes – estos “vivos sin entrañas”62 – que figuran en sus
libros y las vidas que de ahí resultan. Además, Volpi mismo dice sobre En busca de Klingsor
que a pesar de ser una novela científica, lo que más importa son las historias individuales de
cada personaje, ante los momentos más tumultuosos de la Historia universal:
“Para mí las historias importantes son las historias individuales de los personajes, las
historias individuales que hacen que Bacon salga de Estados Unidos, las historias
individuales de Links que están marcadas desde luego por su momento histórico, por
la ciencia que practica, pero que son mucho más importantes que eso” (Aguirre
Romero y Delgado Batista 1999).
Acerca de su “Trilogía del siglo XX” declara que quería enfrentar destinos particulares de
grandes temas y momentos de la Historia. Quiere subrayar simplemente que sí importan los
testimonios individuales en una determinada época:
“En aras de un bien abstracto, la igualdad en el caso del comunismo, la democracia en
el caso del capitalismo, el caso es que no importan las vidas de los individuos
concretos” (Volpi 2006).
Referimos al respecto al hecho de que por ejemplo en No será la Tierra, por una parte se
expresa en contra del comunismo y por otra, en contra del capitalismo. La obra En busca de
Klingsor, a pesar que transcurre en la época de la guerra, con la bomba nuclear como objeto
de trasfondo, parecen más interesantes las respectivas historias personales de amor de Links y
Bacon.
Para iniciar nuestro análisis de los personajes de Volpi, hemos optado por el método del
“sistema zoliano de los personajes”63 de Philippe Hamon. Consta de tres grandes pautas: la
etiqueta del personaje, las técnicas del retrato y el personaje como actante. En la obra Le
personnel du roman (1983) Hamon investigó a los personajes del ciclo de Les RougonMacquart (1870-1893) del gran autor francés de índole naturalista Émile Zola (°1840-†1902),
pero el sistema es aplicable en una gran medida a todos los personajes novelísticos, aunque no
siempre de manera tan exhaustiva como a los personajes zolianos. Veremos cuánto se puede
62
Hamon (1977:115) cita al poeta francés Paul Valéry (°1871-†1945): “Superstitions littéraires – j’appelle ainsi
toutes croyances qui ont de commun l’oubli de la condition verbale de la littérature. Ainsi existence et
psychologie des personnages, ces vivants sans entrailles.”
63
“le système zolien des personnages” (Hamon 1983:107).
36
aclarar acerca del personal volpiense, usando simplemente la pista que Hamon nos ofrece.
Recurrimos en sazón también a su ensayo “Pour un statut sémiologique du personnage”
(1977), que explica de manera más clara ciertos conceptos.
Primero, tenemos que entender bien – partiendo de su estatuto semiológico – la noción de
personaje, y no confundirlo con la de persona: queda claro que una concepción del personaje
no se puede hacer independientemente de una concepción general de la persona, del sujeto,
del individuo, pero al mismo tiempo sería ridículo hablar de seres vivos, como si fueran de
carne y hueso, cuya conducta incoherente hay que justificar. Esto no es un trabajo para
críticos literarios. Hamon resume su postura ante el estatuto del personaje – distanciándose de
la noción de persona - del siguiente modo:
“[...] considérer à priori le personnage comme un signe, c’est-à-dire choisir un “point
de vue” qui construit cet objet en l’intégrant au message défini lui-même comme une
communication, comme composé de signes linguistiques (au lieu de l’accepter comme
donné par une tradition critique et par une culture centrée sur la notion de “personne”
humaine) […]” (Hamon 1977 :117).
A pesar de la total sumisión al personaje, que fue la regla al final del siglo XIX (resumido de
manera patente en la afirmación del escritor británico Enoch Arnold Bennett (°1867-†1931):
“La base de la bonne prose est la peinture des caractères, et rien d’autre”64), hasta el día de
hoy la categoría del personaje ha sido una de las más oscuras de la poética, sin duda debido en
gran medida al escaso interés de los críticos y autores del principio del siglo XX, en una
reacción contra la proliferación del tema en el siglo anterior.
A continuación, como Hamon, preferimos hablar sobre todo en casos de ambigüedad
potencial, del “efecto-personaje” más bien que del “personaje”, para poder distinguir entre la
“literatura” y la “literalidad” de un personaje. Dicho de otro modo: para evitar de substantivar
una hipotética unidad entre un personaje signo (por ejemplo /Einstein/ que figura en un
diccionario), un personaje en un discurso no literario (por ejemplo /Einstein/ en un manual de
Historia) y un personaje en un discurso literario (de lo que se trata aquí por ejemplo:
/Einstein/ como personaje en la obra En busca de Klingsor).
64
Hamon (1977:116) cita de la página 286 de Ducrot y Todorov. 1972. “Personnage”. Dictionnaire
encyclopédique des sciences du langage. Paris: Seuil.
37
3.2.1 Preliminares semiológicos
Antes de abordar el sistema de los personajes volpienses, recordamos brevemente unos
principios generales de la semiología, base de la teoría de Hamon. Se reconocen tres
subdivisiones en esta disciplina (una semántica, otra sintáctica y una última pragmática) que
dan lugar a tres tipos de signos:
•
Los referenciales, que remiten a una realidad del mundo exterior (la mariposa, la
fresa, etc.) o a un concepto (la libertad, el apocalipsis, etc.), que se definen en el
diccionario y que tienen por lo tanto una semántica más o menos estable y
permanente.
•
Los deícticos (palabras como “aquí”, “ahora”, “tú”, etc.), que sólo toman sentido en
relación a una situación concreta del discurso.
•
Los anafóricos (los nombres propios, los artículos, etc.), cuya función es
esencialmente cohesiva, sustitutiva y económica.
Hamon concluye que una semiología del personaje podría pues retomar esta triple distinción y
definir respectivamente una categoría de personajes referenciales, conmutadores65 y
anafóricos, definidos a continuación:
Los personajes referenciales serían pues lógicamente los personajes históricos como Werner
Heisenberg, Albert Einstein, Max Planck, John Von Neumann, Johannes Stark, Erwin
Schrödinger, Niels Bohr, etc66. También se califican de referenciales a los personajes
mitológicos (el Minotauro, o Dios por ejemplo), alegóricos (el amor, el rencor, la traición,
etc.) y sociales (la concubina, el caballero, etc.), dado que todos se refieren a un sentido fijo,
inmovilizado por una cultura, por usos estereotipados. Su legilidad depende directamente del
grado de participación del lector a esta cultura (tiene que ser aprendido y reconocido), aunque
en este caso, Volpi instruye realmente tanto al lector familiarizado con estos conocimientos,
como al que no tiene noción de las crueldades alemanas durante la segunda guerra mundial y
65
En cuanto a la historia de este término, se aprende en el artículo “embrague” o “conmutador” del diccionario
de Beristáin que “Jakobson tomó de Jespersen este término (“shifter” en inglés) que los traductores han vertido
al español como embrague o como conmutador y Ruwet al francés como “embrayeur”. Para Beristáin, “los
embragues o conmutadores se caracterizan porque cumplen una doble función: como símbolos, pues se asocian
al objeto representado en virtud de una regla convencional, y como índices, ya que también mantienen con el
objeto representado una relación existencial semejante al acto de señalar” (Beristáin 1988:165).
66
Volpi pone en escena una enorme galería de personajes históricos, algunos retratados profundamente (como
los enumerados aquí arriba), otros mencionados sólo una o pocas veces y descrito sólo lo necesariamente para
poder situarlos.
38
los descubrimientos científicos que se efectuaron en ese período. Los personajes referenciales
aseguran así “l’effet de réel” de Barthes67, remitiendo a los clisés de una cultura.
Los personajes conmutadores son las marcas de la presencia del autor en el texto, o del
lector o de sus delegados: portavoces, interlocutores, narradores, etc. Como el doctor Watson
al lado de Sherlock Holmes, Gustav Links narra todo el desarrollo y el (no) avance de la
búsqueda de Klingsor, adentrándose profundamente en la psicología, en la vida personal y
sentimental de su “jefe” Francis Bacon. Aunque Links es el narrador que nos lo cuenta todo a
modo de retroceso, hay pasajes que parecen escritos por el propio Bacon, o aunque escritos en
la tercera persona, suena como una quasi-primera persona. Es que Volpi tiene la excelente
capacidad de hacer valer una multiplicidad de recursos técnicos para exponer sus propuestas:
delega en otros la voz narrativa a través de cartas, entrevistas y confesiones. Aquella
consciente elección de la voz narrativa le da una distancia de privilegio, para permitir que se
meta hasta el fondo en el alma de los protagonistas y se desposea de pudores para poner el
dedo en las llagas más purulentas de la degradación humana. En efecto, “si Volpi no hiciera
eso, su discurso sería un texto unilateral y acaso moralista, didáctico” (Trejo Fuentes 2007).
Precisamente por eso, en toda su trilogía, “novelar la historia deja de ser un mero ejercicio
intelectual para convertirse en algo vivo, auténtico, cargado de elementos estéticos” (Trejo
Fuentes 2007). La narración se presenta pues de modo ambiguo en tanto se traslada de la voz
testigo a la autodiegética, incluso adoptando a veces una aparente omnisciencia que se hace
visible en el texto por el uso recurrente del discurso indirecto libre. Delegando la voz en
otras instancias, diversos efectos de enmascaramiento pueden dificultar la descodificación
inmediata del “sentido” de aquellos personajes. A priori, el escritor no se hace sentir menos
presente detrás de una tercera persona (“él”) que detrás de una primera (“yo”). De este modo
se plantea el problema del héroe (cf. 3.2.4).
En los personajes anafóricos la única indispensabilidad es la referencia al sistema propio de
la obra. Estos personajes tejen toda una red de llamadas y recordatorios a segmentos
específicos de discursos separados y de longitud variable (una frase, una palabra, una
paráfrasis, etc.). Su función es prioritariamente cohesiva y de organización, pero también son
signos mnemotécnicos para el lector: son personajes dotados de una memoria y una capacidad
de interpretación, cuyos utensilios o atributos preferidos son el retroceso, el recuerdo, el
sueño, etc. Sin embargo, no nos debe perturbar que ciertos personajes pertenezcan a distintas
categorias a la vez: toda unidad se caracteriza por su polivalencia funcional en el contexto.
67
Hamon cita del artículo original de Roland Barthes que aparece en 1968 en Communications, Paris: Seuil.
39
Así, bien puede ser que Links es el narrador de En busca de Klingsor, pero también llegamos
a conocer su pasado, sus experiencias amorosas secretas, sus opiniones respecto a todos. En
este sentido podemos tratar a Links de personaje embrague o conmutador – ya que se
comporta como un “gozne del discurso” (Beristáin 1988:165) – siendo anafórico a la vez.
3.2.2 La etiqueta del personaje
Comencemos pues por el principio, y miremos de más cerca “las etiquetas”68 que les ha dado
Volpi a sus héroes poco tradicionales. Hamon (1983) explica que el nombramiento de un
personaje está constituido por un abanico de marcas, como el nombre propio, el sobrenombre,
los pronombres personales, los apodos, los pseudónimos, las perífrasis descriptivas distintas,
los títulos, los retratos, el Leitmotiv, etc. Para él, el personaje, o el efecto del personaje en el
texto, no es otra cosa que la interpretación por parte del lector, del juego textual de aquellas
marcas, y de su importancia cualitativa y cuantitativa, de su modo de distribución y de su
concordancia o discordancia relativa entre marcas estables (como el apellido y el nombre) y
marcas inestables que sufren posibles transformaciones (como cualificaciones y acciones). El
conjunto de aquellas marcas, al cual Hamon llama “la etiqueta” del personaje, es precisamente
lo que constituye y construye el personaje. ¿Nos debe extrañar que el término también se
encuentra – usado en el mismo sentido que explicamos arriba, aunque aplicado a “objetos”
personalizados – en la novela de Volpi?:
“[...] los nombres de los objetos que analizaba (Bacon) – electrones, fuerzas, campos
magnéticos – eran las etiquetas de unos entes tan bizarro como los números” (Volpi
1999:49).
Dentro del capítulo sobre la etiqueta del personaje, Hamon distingue tres indicadores:
el apellido y el nombre del personaje (en general el núcleo de la etiqueta), la motivación de
ellos y, como último, la delegación y epigrafía del nombre.
Hamon afirma en su pequeña introducción a la etiqueta del personaje que los puntos estables
del texto en los que el lector puede fijar su atención y su memoria, son precisamente los
nombres propios69. Provisto de su marca tipográfica distintiva, la mayúscula, se caracterizará
por su recurrencia (más o menos frecuentes), su estabilidad (más o menos estables: pueden
68
“L’étiquette du personnage” (Hamon 1983:107).
“Lire, c’est pouvoir fixer son attention et sa mémoire sur des points stables de texte, les noms propres.”
(Hamon 1983 :107).
69
40
por ejemplo disminuir, cambiar, etc.), su riqueza (etiqueta más o menos extensa) y su grado
de motivación (relación entre el significado y las marcas tipográficas). El apellido es por
definición la marca de una permanencia y de la identidad de un grupo (una familia).
Constituye pues la marca explícita de la presencia de una herencia, en medio de una
diversidad y pluralidad de individuos. Para el lector es una señal anafórica (porque recuerda
el pasado del personaje, su origen, su linaje) pero al mismo tiempo catafórica (ya que es un
horizonte de expectación para sus acciones futuras, su destino). Si, para los lingüistas, el
nombre propio es un lexema “vacío”, sí constituye un programa narrativo “pleno” en un
universo de ficción novelística. Los nombres propios pueden acumularse (el nombre de Adolf
Hitler se alterna con el título “el Führer”), anularse (conocemos a Inge Schwartz como “Irene”
en todo el relato, hasta que al final se revele su verdadero nombre), olvidarse (Bacon ni
siquiera se acuerda del verdadero nombre de su amante Vivien) o cambiarse, como en el caso
del físico Niels Bohr:
“Bohr y su hijo Åage llegan a Estados Unidos el 6 de diciembre, donde cambian sus
nombres por motivos de seguridad: a partir de ese momento serán conocidos como
Nicholas y James Baker” (Volpi 1999:389).
El manejo consecuente de los nombres propios constituye uno de los trabajos más complejos
del novelista, y su estudio parece ser una de las mayores características de la novela del siglo
XIX (cf. Honoré de Balzac (°1799-†1850) que alaba la “cognomología” de Sterne en Le curé
de Tours (1832), o una carta que escribe el propio Zola70 en que defiende los nombres propios
concretos (“naturales” o comunes), sacados de viejos listines telefónicos: de “un vieux
Bottin71 des départements” (Hamon 1983:109), en oposición con los abstractos que se usaban
tanto en el siglo XVII, como el nombre francés “Clélie” por ejemplo. Zola añade que el
nombre del personaje ha llegado a ser una cuestión literaria cuya importancia es decisiva.).
Referimos al respecto al Gran Diccionario universal del siglo XIX de Larousse, y más en
particular a lo que dice en el artículo “Nom”:
“Les noms employés en littérature, sur la scène ou dans le roman, ont par eux-mêmes
une physionomie, au point que la date d’une œuvre littéraire est souvent visible dans
les noms seuls des personnages […] ces noms qui constituent déjà, par eux-mêmes,
une sorte d’individualité.”
Y en el artículo “Prénom”:
70
Carta muy importante que data del 29 de enero de 1882, dirigida a A. de Cyon.
“Bottin” ha llegado a ser un nombre genérico ahora (recurso de estilo conocido como antonomasia), pero
refiere originariamente al estadista francés Sébastien Bottin (°1764 -†1853) quien ha dado su nombre al listín
telefónico del comercio e industria (las páginas amarillas y blancas).
71
41
“Il y a deux éléments dans un nom: 1) Un élément phonétique, un son; 2) un élément
logique, une idée. Par là, tout nom frappe à la fois l’imagination et la raison, les sens
et l’intelligence. Il n’est donc pas étonnant qu’en entendant prononcer le nom d’une
personne nous en concevions immédiatement une idée plus ou moins favorable,
suivant que le nom nous a plus ou moins charmé, suivant que le sens
étymologique du nom est plus ou moins flatteur pour celui qui le porte.”
El primer elemento que se encuentra en el nombre, según el artículo “Prénom” retomado
parcialmente aquí arriba, Hamon lo denomina “significante discontinua”72 (un determinado
número de marcas) y el segundo “significado discontinuo”73 (el “sentido” o el “valor”74 del
personaje). Zola (en la misma carta, cf. nota 70) está convencido que los novelistas meten
todo tipo de intenciones literarias en los nombres de sus personajes:
“Nous nous montrons très difficiles, nous voulons une certaine consonnance, nous
vouyons souvent tout un caractère dans l’assemblage de certaines syllabes [...] au
point qu’il devient à nos yeux l’âme même du personnage […]; changer le nom d’un
personnage, c’est tuer le personnage” (Hamon 1983:109-110).
Sin embargo, es evidente que no todos los nombres son igual de significativos y que hay
nombres que lo son más o menos en redundancia o en discordancia con el significado del
personaje (o sea su “valor”, o la suma de sus acciones y cualificaciones). La imposición del
nombre al carácter novelístico puede pasar por procedimientos narrativos diferentes (el
autobautizo, el bautizo por el narrador o por otro personaje, etc.) y puede dar lugar a
explicaciones etimológicas, o estudios por parte de hermeneutas, comentaristas, o buscadores
de saber onomástico, que introducen un metalenguaje en el lenguaje de la ficción. Un ejemplo
muy claro del nombramiento de un personaje por otro, lo encontramos en el nombre de
Vivien, la amante negra de Francis Bacon. En el texto leemos que Vivien no es su verdadero
nombre (éste no se conocerá tampoco, ya que Bacon no se recuerda – hecho que Vivien le
reprocha sólo una vez en todo el libro):
“[...] Nunca te he engañado, Vivien. – Ni siquiera recuerdas mi verdadero nombre,
¿cómo vas a ser capaz de engañarme?” (Volpi 1999:90).
Es un nombre que Bacon le da a su amiga, después de haber visto una película juntos:
72
“signifiant discontinu” (Hamon 1977 :124).
“signifié discontinu” (Hamon 1977 :125).
74
“valeur” del personaje, término de Ferdinand de Saussure (°1857-†1913).
73
42
“La película era, cómo olvidarlo, la primera que Bacon vio en color: Lo que el viento
se llevó75, recientemente estrenada en todo el país. Aunque después no se acordaría
muy bien de la trama – se había pasado casi toda la función contemplando, de reojo, el
perfil azuloso de su compañera –, se aprendió de memoria el nombre – y los gestos –
de la actriz que la protagonizaba: Vivien Leigh, y decidió bautizar con este nombre
a su amiga. Después, ella le confesó el verdadero – era Delores, o Barbara, o Leona –
, pero él le explicó que prefería seguir llamándola Vivien. Al hacerlo, había
inventado una criatura nueva, dotada con las cualidades que él mismo le
imponía” (Volpi 1999:69).
El anonimato de la muchacha le otorga a ésta una dimensión simbólica: para Bacon no
importa su identidad sino el goce sexual y la belleza de su “cuerpo perfecto” (Volpi 1999:64).
El nombre del personaje Irene ha sido igualmente el resultado de un bautizo por otro
personaje, éste siendo descrito como “un hombre pelirrojo y desdentado” cuyo nombre se
revela sólo al final de la página: “Karl, el pelirrojo” (Volpi 1999:431). Cuando la joven
decidió afiliarse al Partido Comunista Alemán, (habla Irene):
“El hombre rió con ganas, mostrándome aquella dentadura rota y percudida. “Veo que
estás decidida, jovencita. ¿Cómo te llamas?” “Inge”, le dije (ése es mi verdadero
nombre, Frank: Inge Schwartz). “Pues a partir de ahora te llamarás Irene
Hofstadter”, me indicó [...]” (Volpi 1999:431).
El mismo procedimiento se lleva a cabo cuando, el 29 de julio de 1921 – el mes en que Hitler
se convirtió en presidente del Partido Nacionalsocialista Alemán – “ [...] el Völkische
Beobachter lo llamó, por primera vez: “Nuestro Führer.” (Volpi 1999:401). Este título no fue
tanto una invención de un personaje en particular, sino de la redacción del periódico oficial
del Partido Nazi. El Führer también recibe un nombre clave, inventado por el famoso Circulo
de los Miércoles, del que hacía parte Heisenberg entre otros, cuyos miembros odiaban a los
nazis: “Cuando se encuentran, nunca dejan de quejarse de los desatinos de Schimpanski, el
nombre clave con el cual han designado al Führer” (Volpi 1999:389).
La motivación de la etiqueta se construye en función del “valor” del personaje, o sea la suma
de las informaciones que obtenemos sobre él por medio del texto. Se hallan dos tendencias en
la tradición clásica (y muy claramente en el ciclo de Zola) sobre el sentido de los nombres
propios: una conexión de harmonía (la motivación del nombre, que establece una relación de
75
Gone with the wind (1939) del guionista estadounidense Victor Fleming, donde Vivien Leigh desempeña el
papel de Scarlett O'Hara.
43
harmonía entre el nombre del personaje y su significado) y una de ironía (la construcción
antifrástica o eufemística del nombre propio, que significa irónicamente contenidos contrarios
del significado y del nombre del personaje). La primera tendencia se inscribe en la tradición
de una mayor legibilidad y transparencia del sistema de los personajes, mientras que la
segunda acentúa la discordancia interna del sistema y otorga al narrador el estatuto de ironista.
Contrariamente al ciclo novelesco de Zola, en el cual la primera parece predominar en cuanto
a los personajes principales y la segunda en lo referente a los personajes secundarios, esto no
forma una tendencia particular en la obra de Volpi. Para éste, como vimos en nuestro estudio
de No será la Tierra dentro del marco de la historia y ficción, no se hace tan palpable el límite
entre personajes secundarios y protagonistas (talvez no haya límites, teniendo en cuenta la
importancia que concede Volpi a todos los individuos concretos), sino más bien importa la
distinción entre personajes reales y ficticios. Un primer tipo de motivación que contribuye a
clasificar un nombre de personaje en un conjunto definido a priori (por ejemplo en una
taxonomía) lo denomina Hamon “motivación topológica”76. Consiste en un nombre propio
que posee a priori connotaciones dadas por la competencia cultural, ideológica y
enciclopédica del lector. Todo nombre siempre es un operador taxonómico del personaje
(clasificación en una clase social, en un “mundo” particular, en una clase geográfica que
remite a un arquetipo cultural, etc.) Así, en En busca de Klingsor, los nombres Francis Bacon,
Rachel Richards, etc. connotan desde el principio un país anglófono, mientras nombres como
Gustav Links y Heinrich Von Lütz sugieren Alemania. Estos nombres se hallan pues en una
relación de harmonía con la naturaleza del personaje al que remiten. Sin embargo, también
encontramos un ejemplo que establece una (doble) relación de ironía entre el nombre propio y
el verdadero origen del personaje, lo que Volpi exagera una vez más en la metáfora impura
que sigue a la enumeración de los nombres:
“Su nombre alemán era Johannes, transformación del original húngaro Janós, así
que no había lamentado traducirlo al inglés para adecuarse a la informalidad de su país
adoptivo; de este modo, se hacía llamar Johnny von Neumann, con lo cual quedaba
convertido en una mezcla de whisky escocés y cerveza checa” (Volpi 1999:52).
Las connotaciones ligadas a ciertos estereotipos fonéticos nacionales (por ejemplo las “duras”
oclusivas en los nombres alemanes) son sin duda más fácilmente perceptibles que las
referencias a (sub)clases, usos, valores o costumbres sociales, ya que por ello hay que
familiarizarse como lector con el tiempo, la nacionalidad y el entorno sociocultural del
76
“motivation topologique” (Hamon 1983:110).
44
escritor o del narrador. No podemos afirmar, sin embargo, que los nombres inventados por
Volpi (a diferencia de su modo de retratar a los personajes, cf. infra) remiten en algún modo a
clases sociales. A veces los nombres y sus notaciones descriptivas también pueden referirse a
ciertas imágenes (cf. 3.3). Cuando hemos efectuado un pequeño estudio de las relaciones
entre la etimología de los nombres y el valor de los personajes que designan, hemos obtenido
unos resultados sorprendentes. El nombre de Gustav se difundió en Europa por Gustaaf Adolf
(°1595-†1632), rey de Suecia y considerado en Alemania como defensor del protestantismo,
que murió durante la Batalla de Lützen. Goebel (2004) nos hace notar que Lützen es un
pueblo cerca de Röcken, donde nació Nietzsche. Éste constituye notablemente el filósofo
preferido del personaje ficticio von Lütz:
“ [...] su objetivo era dedicarse al estudio de quien ya para entonces era su filósofo
favorito: Friedrich Nietzsche, sobre cuyos últimos años de lucidez pretendía escribir su
tesis” (Volpi 1999:121).
Desde aquel momento el nombre de nuestro narrador comenzó a difundirse muy rápidamente.
Talvez Volpi haya ligado deliberadamente el apellido de Heinrich con la historia del nombre
de Gustav, lo que explicaría por una parte la fuerte amistad entre ambos personajes, y por
otra, cierta idea de fatalidad (el apellido, la vida del uno, coincidiendo con la muerte del otro).
Sin embargo, contrariamente a lo que indica la etimología (la muerte de Gustaaf en la Batalla
de Lützen), al final de la novela Links sigue irónicamente con vida mientras Heinrich habrá
sido ahorcado. El nombre propio Heinrich no parece estar motivado en especial, es
simplemente un nombre muy frecuente en el ámbito alemán. Al apellido de Marianne se le
atribuye un probable origen egipcio, talvez derivado parcialmente de mry “querida” o mr
“amor”. Natalia es un nombre latino tardío, derivado del latín natale domini, que significa
“Navidad” o, según la lista etimológica de nombres femeninos de Larousse, “quien preside en
el momento del nacimiento”. Parece irónico que después de la pequeña excursión a Berlín,
Marianne invitó a Links a pasar las vacaciones de navidad juntos, y meses más tarde se
casaron (tal como Heinrich y Natalia) mientras que para Links, el único verdadero gran amor
en su vida ha sido Natalia77. Además, todo el juego amoroso entre ella y los esposos Links
comenzó en una cena de Navidad: “Todo cambió a partir de la cena de Navidad de 1940, [...]”
(Volpi 1999:284). En este sentido, la motivación del nombre Marianne en su significado de
“amor” resulta irónica también, visto que el amor entre los esposos no perdurará, los tres
77
En la última página de la novela, Volpi agradece (entre otros, como el “crackero” Eloy Urroz) a una cierta
Natalia Castro. Talvez la elección del nombre Natalia quiera destacar una especial amistad con ella, pero igual
podría ser una azarosa coincidencia.
45
estando atrapados en la confusión entre atracción y repulsión. En cuanto al nombre de Francis
Bacon, aparte de su homonimia con el célebre filósofo inglés (°1561-†1626), no encontramos
ningún tipo de motivación etimológica que no sea demasiado rebuscada. Por su sólo nombre,
el efecto-personaje Bacon carga con el estigma del empirismo – esa “verdad manifiesta”
(Insúa Cereceda 2004) postulada por Descartes y el personaje real Bacon – pero para éste,
gracias a la observación empírica la gente está privada de los prejuicios que puedan ocultar la
verdad. Por el contrario, el Bacon ficticio no accede a esta “verdad” porque se mueve en la
física cuántica (que no usa el método inductivo). El significado del nombre Vivien, variante
de Viviana, derivado del latino vivus “vivo”, contrasta con el silencio y la aparente inercia de
la joven negra, “inverosímil amada” de Bacon (Fernández Ariza 2002:130). Fernández Ariza
hace notar también la homonimia con la doncella que en la leyenda artúrica seduce al famoso
mago Merlín, recluyéndolo en un árbol en el bosque y aprendiendo su magia. Elizabeth tiene
un nombre hebreo, derivado de Elisjeba “Dios ha jurado, dios es mi juramento, Dios es a
quien dirijo mi juramento” (podría referirse a la boda que se había planeado entre Bacon y
ella), simplificado en el diccionario de Larousse como “el juramento de Dios”. Su nombre ha
sido utilizado en una cantidad de leyendas y incluso es una de los protagonistas en la ópera
wagneriense Tannhäuser und der Sängerkrieg auf der Wartburg, estrenado en Dresde en
1845. Irene, proviene del griego Eιρηνη (Eirènè) “paz”, o “diosa de la paz”. Con la
veneración de los santos el nombre llegó al Occidente, sobre todo Alemania, probablemente
bajo influencia de otra ópera de Wagner: Rienzi, der Letzte der Tribunen, estrenado
igualmente en Dresde en 1842. Una puesta en escena que vale la pena mencionar en relación
con En busca de Klingsor es la que llevó a cabo Nicholas Hytner en los años ochenta en la
Ópera Nacional Inglesa de Londres, que colocaba al héroe en el contexto de los totalitarismos
que abundaron durante el siglo XX. La elección de los nombres de Elizabeth e Irene parece
expresar una vez más el gusto volpiense por las óperas del compositor alemán, amigo de los
grandes contemporáneos Nietzsche y Goethe78. Otra reflexión sobre el nombre de Irene lo
encontramos en los comentarios de Fonseca (2000). Él compara a los dos protagonistas
creados por Volpi con Sherlock Holmes y el Dr. Watson79 y, en efecto, cuando seguimos
buscando más sobre aquel aparente detalle, descubrimos más paralelismos entre estas dos
parejas literarias. Además de ser el compañero de aventuras de Sherlock Holmes, el Dr.
Watson es el narrador de ellas, y la relación entre Francis Bacon y el narrador Gustav Links es
78
79
En 1831, Richard Wagner incluso compuso siete canciones para la primera parte del Faust de Goethe.
Personajes ficticios creados en 1887 por Sir Arthur Conan Doyle (°1859-†1930).
46
bastante similar. Hay también el retrato de la figura de Francis Bacon80 que coincide
largamente con la de Sherlock Holmes, el detective privado alto, delgado, frío, irónico,
ingenioso e intelectualmente inquieto, que en ocasiones resulta un tanto brusco pero cortés
con las mujeres a pesar de desconfiar de ellas. El Dr. Watson resalta en uno de sus casos la
presencia de una bella dama llamada Irene Adler, la cual es considerada siempre por Sherlock
como “la” mujer. A sus ojos ella rivaliza con él mismo en inteligencia, exactamente como
Irene, la novia de Bacon que constituye una especie de “mujer fatal” (Calderón 2004:65), el
antagonista del detective81. Sin embargo, Calderón señala también que En busca de Klingsor
reproduce este dúo tradicional – el detective extremamente sagaz y su asistente-narrador
objetivo, ejemplificado en Sherlock Holmes y Watson, Hercules Poirot y Hastings, etc. –
invirtiendo los papeles de alguna manera:
“si bien Gustav Links asume, como todos los “asistentes”, la narración, él es quien
toma en mano la investigación desde un primer momento aconsejando a Bacon. Él es
también quien corresponde, por su edad madura, su soledad afectiva y su
hiperracionalidad, al perfil del detective tradicional, del cual Bacon queda alejado
tanto por su pusilanimidad como por su juventud y, sobre todo, por la tendencia
constante a guiarse por sus instintos y sentimientos” (Calderón 2004:63).
La motivación del nombre no siempre se encuentra en el plano etimológico sino que a veces
el ritmo y la fonética resultan significativos. Por ejemplo ciertos sufijos conllevan un sentido
popular peiorativo (cf. el sufijo francés “-ard”) que podrían servir como Leitmotiv onomástico
para toda una serie de personajes maléficos (relación de harmonía), o ciertos “actantes
fonéticos82” ocurren en todos los nombres de una misma familia (hasta devenir una especie de
Leitmotiv que indica la herencia fonética), o en todos los nombres de los personajes maléficos,
etc. Otro fenómeno fonético extraño que tiene que ver con los nombres de los personajes, es
el del anagrama. Teniendo en cuenta eso, ¿tendría razón Irene cuando sugiere que – pensemos
en la semejanza entre los nombres: K-links-or (semejanza sugerida por Goebel 2004:117) –
Klingsor es el mismo Links?:
80
Referimos por ejemplo a las palabras de Frank Aydelotte, el director del Instituto de Estudios Avanzados de
Princeton, dirigidas a Bacon: “ [...] su carácter es, ¿cómo expresarlo?, demasiado inquieto... [...] Usted necesita
más actividad, muchacho. Más vida” (Volpi 1999:101).
81
El antagonista del detective es un tercer protagonista tradicional (al lado, o mejor: frente a la pareja de
detectives) de algunas novelas de enigma.
82
término de Hamon (1983 :116): “actants phonétiques”. Llama “actantes semánticos” a los personajes de una
obra. Un ejemplo de un actante fonético se encuentra en el hecho de que el material fonético de [makar] (del
nombre “Macquart” por supuesto) se encuentra en numerosos personajes malignos de la serie (Malgras,
Archangias, Carnavant, etc.).
47
(Bacon:) “– ¿Un matemático? – ¡Eso es! – rugió Irene –. ¡Links...! Yo creo que él está
detrás de todo, Frank. Es tan claro... En realidad no podemos saber si todos los físicos
son los que nos ha hecho hablar dicen la verdad o no. Todo lo que ellos dicen queda
inscrito en la paradoja, se vuelve contradictorio... En cambio, las historias de Links sí
pueden ser verdaderas o falsas, sin problemas lógicos... Ésta es la solución del
enigma” (Volpi 1999: 329).
Al cabo Links casi es un anagrama perfecto de Klingsor, o por el contrario: el nombre de
Klingsor contiene todas las letras del nombre de Links. Así, el autor arrastra al lector en un
juego textual lleno de guiños e indicios (por ejemplo, ¿es casual también que Links sea estéril,
tal como el Klingsor de Parsifal?) sin pronunciarse sobre la veracidad o la ambigüedad de
ellos (ya que al final no sabemos si Links es el verdadero Klingsor o sólo una víctima de las
circunstancias traicioneras). Podemos concluir que ciertos actantes fonéticos aseguran la
cohesión fonética de una serie de personas novelescas en una determinada obra, pero aseguran
al mismo tiempo también la coherencia connotativa, semántica y tonal (la negatividad por
ejemplo). Goebel (2004) – quien compara sistemáticamente Doktor Faustus de Thomas Mann
con la novela de Volpi –, señala al respecto el notable paralelismo fonético entre kühn (de
Leverkühn, apellido que aparece en la novela de Mann) y Lütz. Además, ambos apellidos
mantienen una relación con Nietzsche:
“[...] el “Leverkühn” de Mann viene de un dicho de Nietzsche que quiere decir “vivir
audazmente”, mientras el “von Lütz” de Volpi nos hace recordar que el filósofo nació
cerca del pueblo de Lützen” (Goebel 2004:114).
Así también el diminutivo, o “amputación” del nombre, puede ser una señal de la función
misma del personaje. Pensemos en un personaje como Heinrich (“Heni”), cuyo diminutivo
serviría como precursor del estado de “disminución” que sufre: la diminución de felicidad
(desde cuando decide incorporarse a la Wehrmacht, pierde la amistad de su antes mejor amigo
Links, y se dificultan a continuación las relaciones entre ambas esposas, antes mejores
amigas) y el trágico fin del personaje (su ejecución, seguida por la de su mujer). Casi ya no se
menciona su nombre en los pasajes en que se habla del triángulo adúltero entre Natalia (la
esposa de Heni) y los esposos Marianne y Gustav, éste siendo el mejor amigo de Heni), o si se
hace, siempre figura el nombre completo Heinrich. Sin embargo, la última vez que Links
habló con Heinrich (antes de su condena a muerte) lo llamó por el diminutivo Heni. Para
seguir con el mismo tipo de nombres cortos, los monosílabos denotan en general una banda de
personajes muy marginados, secundarios y populares, frente a los nombres alargados de la
nobleza. Pero sobre todo los diminutivos son un indicio de la informalidad (cf. supra
48
“Johnny”, para adecuarse a la “informalidad”) y del lenguaje oral, lo que la citación siguiente
ilustra de manera ejemplar (teniendo en cuenta que es, tanto en voz directa como indirecta,
una misma persona que habla, o sea Gustav Links):
“No podía dejar de mirar a Natalia; ella, por el contrario, bajaba la vista y se limitaba a
sostener el brazo de Heinrich. [...] – Pero ¿quién te ha metido esa ideas en la cabeza,
Heni?” (Volpi 1999:139).
Tradicionalmente los nombres femeninos gozan de connotaciones más ricas, o de efectos de
motivación mejor acentuados, que los nombres de personajes masculinos. Hacemos notar al
respecto que en el artículo “Prénom” del diccionario de Larousse, se da un largo listado de los
principales nombres femeninos acompañados de su respectiva etimología, pero ninguno de los
nombres masculinos. Sin embargo, los protagonistas de En busca de Klingsor son los
hombres Bacon y Links y onomásticamente hay más que decir sobre estos nombres (cf. supra)
que sobre los de las mujeres que desempeñan un papel importante en sus vidas. Lo que sí se
encuentra en la novela de Volpi, es la motivación intertextual de referencias a personas
existentes. La persona a la que se refiere el nombre de Francis Bacon es obvia, y la
homonimia entre el personaje ficticio y el personaje real “invita a observar en En busca de
Klingsor una parábola de la separación entre lo divino y lo natural que propone el filósofo
renacentista” (Barrio Olano 2004:50)83, pero hay otras que lo son menos. De este modo,
Goebel (2004) ha descubierto en uno de los libros mencionados84 por Volpi en el apéndice de
En busca de Klingsor, que un amigo de Heisenberg igualmente se apodaba Heini. Además, la
esposa de Heisenberg se llamaba Elisabeth, como la novia de Bacon, nombre muy
emparentado con Elsa, la segunda esposa de Einstein y con Else Schwartz, la madre de Links,
que “por casualidad” tiene el mismo apellido que Irene, la cual en realidad se llama Inge
Schwartz. Sin embargo, la conclusión de Goebel (2004:116) nos parece un poco rebuscada:
83
Barrio Olano (2004:50-51) indica los dos sentidos en que se observa esta parábola: “Por una parte, la
disposición de los capítulos bajo el título de diferentes leyes aporta el método inductivo de la filosofía natural, y
por otra parte, el sustrato mítico de Klingsor y Parsifal aporta el reino de lo divino que opera de manera
separada, aunque no inconexa. [...] El intento de entremezclar lo natural y lo divino es para Bacon fuente de
errores y perversiones.” La misma “metáfora baconiana de la separación entre lo natural y lo divino” se
encuentra en A pesar del oscuro silencio (1993), otra novela volpiense. En resumen, “El método inductivo
natural sirve para buscar pistas sobre Cuesta y sobre Klingsor, principalmente mediante interrogatorios a
personajes que, tras conocer a los demonios, son encontrados en el camino, un método a la vez policiaco y
dantesco. Por otra parte, Cuesta y Klingsor operan como sustratos sobrenaturales conformadores de lo divino y
que sólo son cognoscibles mediante la revelación y la fe. La sexualidad se manifiesta como un instrumento de
acceso a lo sobrenatural, bien mediante la castración de Jorge Cuesta y de Klingsor, o como una vía de
conocimiento ajena al método inductivo” (Barrio Olano 2004:55).
84
Más precisamente en la página 67 de: Cassidy, David C. 1992. Uncertainty: The Life and Science of Werner
Heisenberg. New York: W. H. Freeman.
49
“En alemán schwarz quiere decir “negro”, y dada la relación de Bacon con Vivien, la
joven negra, podríamos decir que el humor negro prevalece en esta correlación.”
Todas estas motivaciones del nombre propio pueden establecer una coherencia interior del
personaje, del punto de vista psicológico, antropológico, semiológico, retrospectivo,
mnemónico (coherencia entre el nombre y lo que el personaje es, o lo que ha hecho ya) pero
también sintagmático y prospectivo (indicios de lo que va a ocurrirle al personaje).
Sin embargo, una motivación de los nombres propios de una transparencia bastante insistente,
significaría un discurso demasiado “monófono”. Parece justamente que la antífrasis, que pone
el lector ante un problema de interpretación, estimula más a la actividad hermenéutica que la
motivación concordante. Estos procedimientos antitéticos, muchas veces demasiado
generalizados, hacen que los lectores constantemente se pregunten si el personaje va a llegar a
ser “conforme” a su denominación. Sólo la “polifonía” evaluativa del personaje, que va en
contra de su legibilidad global, puede engendrar figuras tan ambiguas como los personajes
que pueblan el mundo de En busca de Klingsor. Consideramos por ejemplo el nombre más
transparente de todos: Francis Percy Bacon. En un principio el joven personaje ficticio – un
niño prodigio, científico, como su epígono – parece hacer honor a su apellido. Pero poco
después, la problematización del personaje comienza:
“Hasta los nueve años, su nombre nunca le había incomodado. Su madre siempre lo
llamaba Frank o Frankie, en su afán por integrarlo a la frívola sociedad de Nueva
Jersey y, desde la muerte de su padre, nadie había vuelto a mencionar ese molesto
Percy que se había entrometido en su fe bautismal. Sólo los documentos oficiales,
donde debía cargar con la inicial P. como si se tratase de una marca de infamia, le
hacían esperar que nadie le preguntase por su significado. En el colegio todo cambió.
Un maestro del primer curso fue el primero en notarlo. “¿Francis Bacon?”, exclamó en
voz alta, casi riendo. “Sí”, repuso él, sin comprender qué ocurría. Su deseo de pasar
inadvertido resultó inútil. A partir de ese momento tuvo que soportar que profesores y
alumnos, al encontrar su nombre al inicio de curso, se divirtiesen a su costa. Al
principio, constatar que su nombre no era único no le pareció tan grave: muchos Johns
y Maries y Roberts le servían de consuelo. Incluso, el segundo esposo de su madre se
llamaba Tobias Smith, y él no parecía molesto de compartir su apellido con miles de
compatriotas. “¿Supongo que usted también será un genio, señor Bacon?”, le
preguntaban con sorna. Lo peor era que él creía que era cierto. Pero ¿quien iba a
aceptar que un segundo Francis Bacon pudiese ser un científico brillante? La
50
primera coincidencia parecía desterrar para siempre la idea de que aconteciera una
segunda, más improbable todavía. Él trataba de defenderse, demostrando sus
habilidades pero, al escuchar la soberbia con la cual presentaba los resultados que
había obtenido, sus preceptores no podían contener la risa. Era como si quisieran
convencerlo de que su destreza era una excentricidad o una manía y no un
genuino talento. En cualquier caso, no dudaban en compararlo con el verdadero
Bacon, como si él no fuese más que la errabunda y apócrifa copia de un original
perdido” (Volpi 1999:46-47).
Bacon se siente agobiado por su nombre, aunque con su afición a lo científico bien podría ser
una bendición, de la que paulatinamente se da cuenta. El pasaje siguiente muestra la manera
gradual en que Bacon cambió de idea sobre su nombre, el cual provoca su interés por la
ciencia:
“Poco a poco fue olvidándose de los odiosos juegos de palabras con su nombre para
interesarse, cada vez más, por la figura del científico inglés que los había provocado.
Necesitaba conocer a ese antepasado insólito que, con su sólo nombre, le había hecho
la vida miserable. Comenzó a perseguirlo con la misma ansia con la cual los
adolescentes se buscan a diario en el espejo para advertir las mínimas pruebas de su
metamorfosis en adultos. Rehuyendo la incomodidad que representaba mirar su
nombre escrito en los libros, sabiendo que no le pertenecía, Frank se internó en las
obsesiones de su falso ancestro. Al admirar sus descubrimientos, sufrió esa vaga
conciencia que anima a saltar a los abismos: su hallazgo no fue para él una
confirmación de las peroratas de sus detractores, sino una prueba de su propia
vocación. Admirando a su homónimo, se convenció de que, aún por error, su destino
estaba ligado al de ese hombre; si no en una reencarnación – en la cual no podía pensar
–, confiaba en una especie de llamada, en una casualidad demasiado obvia para ser
producto del azar. [...] Conforme lo fue descubriendo, supo que debía continuar, de
alguna manera, la obra de aquel hombre. Por más desagradable que hubiese sido en
sus relaciones con los demás, había pasado a la inmortalidad. Compartía con él la
incomprensión de sus contemporáneos y se solazaba pensando en que su madre, su
padrastro y sus compañeros de escuela, algún día se arrepentirán del trato que le
dispensaban. Se sentía particularmente orgulloso de llevar el apellido de alguien a
quien había llegado a atribuírsele la obra de William Shakespeare. Como sir Francis,
Frank se había acercado al conocimiento por varios motivos – curiosidad, búsqueda de
51
certezas, cierto talento innato –, pero reconocía que, en el fondo, el de mayor peso
había sido el mismo de su ancestro: el rencor” (Volpi 1999:47-48).
Es como si su nombre implicara automáticamente unas expectativas que él debe cumplir, y al
inicio lo hace muy bien (en este sentido sería un nombre “motivado”) pero en lo que sigue,
vemos que los otros siguen burlándose de él y éste sucumbe en cierto modo (si no por los
maestros, será por las mujeres en su vida). Hamon (1983) nota con acierto que en tales casos
el lector se pregunta constantemente qué será el factor dominante en el personaje, la suerte o
la desgracia, la conformidad o la disconformidad con su nombre.
Como último punto, pero por ello no menos importante, Hamon señala aquellas situaciones en
que el nombre parece independizarse, incluso objetivarse, hasta llegar a ser una especie de
actor onomástico dotado de funcionalidad narrativa. En efecto, un nombre propio no es
únicamente un lugar semántico riquísimo, el focus de dispersión o agregación del “sentido”
de un personaje, sino también puede surgir como un objeto dotado de un estatuto semántico
definido, desempeñando un papel determinado en la trama. Puede ser algo para proteger,
defender, eliminar, esconder, etc. Ya vimos que el nombre de Francis Bacon llega a ser una
marca infamante, pero el nombre de Natalia por ejemplo se convierte en una especie de
conjuro: “Marianne [...] por las noches [...] repetía el nombre de su amiga como si se tratase
de un conjuro” (Volpi 1999:207). El nombre también podría ser algo que se busca, o el objeto
de una búsqueda. Señalamos que en este extraño caso, ocurre lo contrario: lo que se busca – y
ya lo revela el título En busca de Klingsor – no es un nombre sino el personaje detrás del
nombre. El nombre es – vaya ironía – la única información de la que disponemos en nuestra
búsqueda de Klingsor. Sin embargo, la forma en la que suele objetivarse un nombre en la
mayoría de las veces, es la de un personaje semiológico, puesto en estatuto de epígrafe en el
propio interior del texto. Esta “epigrafía del nombre propio” puede hacerse por agrupación
de los nombres o por el aislamiento de un nombre. Muchas veces, las primeras “cosas” que
los lectores encuentran en las primeras líneas de una novela, antes de la aparición o acciones
de los personajes designados por esos nombres, son nombres escritos o citados sin más. Se
leen sólo nombres, mientras que se desconoce su significado, o el carácter de esos personajes
citados. El libro de Volpi constituye un caso diferente, visto que desde las primeras páginas se
habla de personajes históricos conocidos, como Hitler (“el Führer” es el primer nombre que
aparece en la novela). Pero la primera aparición de un nombre propio no histórico en el texto
52
(Gustav Links), es siempre como una especie de “blanco” semántico85. Este signo vacío va
cargándose progresivamente, por medio de un retrato, la mención de un determinado papel u
ocupación social, etc. En el caso de Links, al nombre propio – que figura en el Prefacio como
firma bajo una carta – sigue inmediatamente su función profesional, rasgo general del relato
clásico:
“PROF. GUSTAV LINKS / Matemático de la Universidad de Leipzig” (Volpi 1999:19)
No teniendo en cuenta el Prefacio, que al final sólo es una carta escrita por Links, que no
forma parte todavía del verdadero relato sobre la búsqueda de Klingsor, el “primer” nombre
propio inventado que aparece, en las primeras líneas del segundo capítulo del Libro primero –
el primer capítulo (corto) constando de tres Leyes y tres Corolarios, es el de Francis P. Bacon,
empapado igualmente de modo inmediato en la descripción de su (última) profesión:
“[...] teniente Francis P. Bacon, antiguo agente de la OSS, la Oficina de Servicios
Estratégicos y consultor científico de las fuerzas de ocupación de Estados Unidos en
Alemania, [...]” (Volpi 1999:27).
Los nombres que se inscriben ya en el título, gozan de un especial estatuto de privilegio.
Klingsor, antes de ser un signo (más o menos “arbitrario”, más o menos “motivado”, más o
menos cargado de “sentido”), primero es una inscripción pública que señala, indica, subraya y
denota un “notable”. Es sobre todo un instrumento de focalización importante (focalización de
la atención del lector, o de los personajes delegados) en un personaje significativo (cuyo
nombre está inscrito), en un contenido simbólico importante o en la importancia del momento
preciso en que el personaje encargado con la tarea de descifrar el nombre, descifra el nombre
(lo que en esta novela no ocurre nunca, terminando en caos). Pero el personaje también puede
delegarse para otras funciones diferentes a la de introducir o poner de relieve los nombres de
los otros personajes – tarea que además tiende a naturalizar la introducción del nombre propio
en la ficción –, como la de crear un nombre (cf. supra el nombre de Vivien) o la de aportar un
comentario metalingüístico sobre el origen, el sentido, el valor de los nombres, los apellidos y
los apodos de los personajes del relato. Este metalenguaje será siempre una explicación de
algo y comportará consiguientemente la posición de una relación: puede subrayar la relación
entre dos personajes homónimos (por ejemplo Francis Bacon y su epígono real) o sinónimos,
o dentro del interior de un sólo personaje, una relación de harmonía o ironía entre el nombre y
el conjunto de acciones y calificaciones, pasadas, presentes o futuras, sumadas por el
personaje. En breve, el comentario es siempre etiológico, discurso de una motivación.
85
Le “blanc” sémantique a lo que se refiere Hamon (1977 :128), Guillaume lo llama “l’asémantème”.
53
Referimos acerca de ello a los distintos tipos de bautizo, entre otros el bautizo de “Vivien”
efectuado y comentado por Bacon (cf. supra). El comentario del nombre ofrece información
suplementaria sobre el personaje (o sea que los gestos de la muchacha se parecen a los de la
actriz Vivien Leigh). También el bautizo de Hitler como “el Führer”, conservando el nombre
de que se sirvió el periódico del Partido Nazi, aporta información valiosa: dice algo sobre su
origen geográfico (Alemania), su carácter (autoritario, megalómano, egoísta, etc.), su
comportamiento (dictatorial, absurdo, cruel, etc.) y su nombre (traducido literalmente como
“el Guía”). Hamon enfatiza que el discurso metalingüístico es el único discurso verdadero
(verificable) del texto de ficción86. Dice también, más adelante, que el bautista suele ser un
personaje, pero que en algunas ocasiones puede ser una entidad colectiva, una multitud (un
periódico, representando la opinión general, en el caso de “el Führer”). Tal procedimiento
puede ocurrir con el nombre de Klingsor: es un nombre clave inventado por alguien, o por
algunos. El texto es muy ambiguo respecto a esto, como también lo es la identidad de
Klingsor (si ya existe):
“Klingsor era tan poderoso que, por este motivo, algunos pensaban que en realidad no
existía, que no podía existir. Comenzaron a circular diversas teorías sobre su
identidad: que era una táctica de Goebbels para mantener a la comunidad científica
bajo control, que en realidad Klingsor agrupaba a decenas de personajes bajo esa
denominación común, que su nombre era una invención de las sociedades secretas
que existían en el Reich, e incluso alguien sugirió que Klingsor era el propio Hitler”
(Volpi 1999:167).
Puede ser también el ambiente social quien bautiza a un personaje y crea el ser del personaje,
que lo individualiza al máximo. Toda esta competencia bautismal y metalingüística,
explicativa, muchas veces se da en plural: el narrador – el único verdadero bautista – se borra
y delega su voz y competencia onomástica a un “rumor” generalizado, a un personaje
individual (como Bacon), anónimo o colectivo. Es una manera de disolverse como instancia
narrativa en el texto, haciendo participar los personajes de la novela en la construcción y la
denominación de los otros personajes.
86
“L’énoncé métalinguistique est bien le seul énoncé vrai (vérifiable) du texte réaliste, et de tout texte (de
fiction) en général” (Hamon 1983:147).
54
3.2.3 Técnicas del retrato
El nombre propio no es el único elemento del personaje que polariza la atención del lector y
que provoca el efecto-personaje en el texto. No contrariamos sin embargo el hecho que el
nombre propio – por su repetición, o sea cuantitativamente – continúa siendo la marca
privilegiada de ese efecto. Repetido, funciona de anáfora, ofreciendo con cada aparición una
síntesis semántica de lo que ha sido dicho sobre y por el personaje. Pero frente a esta
condensación del personaje, el retrato – que es expansión –, presentándose bajo la forma de
una descripción, igualmente desempeña un papel importante en la construcción del efectopersonaje. Posee su propia retórica, función, sintaxis, ritmo y léxico; el retrato es un elemento
estable en todo texto ficcional. Recordemos, para el buen entendimiento de lo que sigue, la
existencia de dos tipos fundamentales de retratos:
•
La prosopografía, o descripción del exterior de un personaje, definida de manera más
detallada por Fontanier (1977:425):
“[...] description qui a pour objet la figure, le corps, les traits, les qualités physiques,
ou seulement l’extérieur, le maintien, le mouvement d’un être animé, réel ou fictif,
c’est-a-dire, de pure imagination.”
•
La etopeya, descripción del carácter, sus acciones y costumbres:
“[...] description qui a pour objet les moeurs, le caractère, les vices, les vertus, les
talens, les défauts, enfin les bonnes ou les mauvaises qualités morales d’un personnage
réel ou fictif” (Fontanier 1977:427).
Fontanier no usa el término de retrato en su sentido general, sino que denomina de “retrato”
únicamente a la descripción en que se reúne tanto lo moral como lo físico de un personaje, es
decir una combinación de la prosopografía con la etopeya, lo que constituye el tipo de
descripción más frecuente.
En el libro de Hamon (1983) se observan dos tipos de espacio que sirven para poner en escena
el retrato de los personajes:
•
El lugar de la reunión (el retrato “hablado”, confidencias mutuas entre unos
personajes).
•
El espejo (el retrato “visto”, un personaje isolado (auto-descripción) o varios
personajes (allo-descripción) mirándose en el espejo, en un armario de vidrio, etc.).
55
Un ejemplo del segundo tipo de espacio lo encontramos en la figura de Bacon, quien se retrata
físicamente a sí mismo en Núremberg87, en el cuarto donde había dormido Hitler. Destaca la
idea de la vejez:
“Aturdido, Bacon se miró al espejo: unas profundas ojeras le marcaban el rostro; en
realidad no sólo había madurado, sino que había envejecido. Se llevó las manos al
cabello y, a fuerza de concentrarse, halló un par de canas que le demostraron su
decadencia. Había dejado de ser un muchacho, un niño prodigio, todos esos epítetos
que lo habían mantenido al margen del mundo” (Volpi 1999:31).
Puede que se encuentre en un texto un doble retrato: aquí, la mirada del personaje que está
descrita por él que lo mira, no es sino una variante del segundo espacio. Una manera eficaz
para hacer más natural la introducción de un grupo de retratos en el texto, es la manera de fijar
el retrato en una “galeria de retratos”, como en un album de fotos. El personaje que hojea el
álbum se podría calificar como una metáfora transparente del lector por una parte y del
autor por otra, manipulando las “fichas” preestablecidas del expediente que contiene la
información reunida sobre los personajes. La agrupación de los personajes en el álbum de lo
mundano, ello siendo a su turno metáfora de la novela en general, significaría además la
propensión hacia la presentación en “bandas” del personal novelesco. Así, el retrato se
presenta en el texto con la autonomía y el carácter de un objeto (una foto, un cuadro, etc.) o de
un texto (un expediente, una biografía, etc.). En el libro de Volpi se encuentran muchos de
estos retratos en forma de biografía, a modo de introducción a las entrevistas con Max Planck,
Johannes Stark, Werner Heisenberg, Erwin Schrödinger y Niels Bohr. Pero también podemos
señalar un ejemplo muy explícito de un expediente, leído en voz alta por el decano de la
Universidad de Princeton, que da lugar a una excelente excusa para ofrecer un retrato
intelectual de Bacon:
“– Francis Bacon, sí, ¿cómo olvidar ese nombre? Muy bien... Summa cum laude...
“Excelente trabajador... Destacado analista... Un poco lento a la hora de tomar
decisiones, pero un teórico sobresaliente... En resumen, uno de los estudiantes mejor
dotados de su generación...” ¿Qué opina de estos comentarios? [...] Quiero que
entienda que no se trata de mi opinión, simplemente he leído su expediente,
muchacho” (Volpi 1999:50).
Constituye además un perfecto ejemplo del doble retrato, ya que en la misma página Bacon
describe una foto en la cual su interlocutor aparece junto a Einstein, sirviéndose de un símil:
87
Entre paréntesis, el día que Bacon llega en Núremberg (el 15 de octubre), es la fecha de cumpleaños de
Nietzsche. Será un pequeño tributo al filósofo favorito de Volpi.
56
“En la imagen, el orgulloso decano se erguía al lado del descubridor de la relatividad
como una ardilla88 ansiosa por trepar una secuoya.”
Otro ejemplo de un “fotorretrato” es el que describe a la madre de Links, que murió tres años
después del nacimiento de nuestro futuro narrador:
“[...] lo único que sé, por las escasas fotografías que alguna vez me mostró mi padre,
es que tenía una frente amplia y poderosa, una cabellera de color rubio pálido, casi
blanca, que le llegaba hasta donde empiezan los pechos, y una mirada severa que no
dejaba traslucir la bondad que, según decían, era su principal virtud” (Volpi
1999:113).
Tampoco es anormal que un autor ponga ciertos relatos en la distancia ficcional, en un
recuerdo, un sueño, una obra de arte o una halucinación. Esto permite al narrador subrayar sin tener la plena responsabilidad – un determinado detalle físico, seleccionar alguna notación
con fines simbólicos, refinar algún uso estilístico (por ejemplo los adjetivos de color,
tratándose de una descripción de una pintura), etc. Todos estos procedimientos que tratan de
objetivizar el retrato del personaje, como un objeto concreto visto (una foto por ejemplo), un
objeto leído (una ficha escrita anteriormente) o un espectáculo (un retrato hecho por un pintor
por ejemplo), son completamente idénticos a los procedimientos de epigrafía del nombre
propio que exponemos supra (graffiti, emblemas, etc.). Le han dado a la epigrafía del retrato
un término de origen griego: ekphrasis, y esta tradición es tan antigua como la descripción
del escudo de Aquiles en la Ilíada de Homero.
En cuanto a la distribución del retrato, tenemos que distinguir entre la localización textual (la
distribución propiamente dicha) y la referencial (la distribución topográfica). Son más o
menos previsibles, porque suelen ponerse en los lugares estratégicos: al principio y al final de
la novela y de los capítulos. Es también la manera más lógica, visto que al inicio de la novela
el lector todavía no ha llegado a conocer a los personajes y su horizonte de expectación es
muy vago aún. Pero las distintas unidades que forman el efecto-personaje (el nombre, el
apellido, los apodos y las descripciones) bien pueden aparecer juntas o dispersas. En otras
palabras, se puede describir un personaje sin nombrarlo, nombrarlo sin describirlo y sin estar
necesariamente presente el personaje mismo. El patrón más generalizado es desde el momento
en que el personaje aparece, que siga rápidamente su etiqueta completa (nombre, historia y
retrato). Al contrario, el procedimiento típicamente melodramático consiste en la descripción
88
Veremos infra (cf. 3.3.4) que la rojiza ardilla sirve como símbolo del Diablo. Por lo tanto, esta imagen cabe
perfectamente dentro del mundo demoníaco del Klingsor wagneriense (cf. 2.5).
57
del personaje precediendo el nombre propio, que a su vez se empeña en aparecer lo más tarde
posible. Volpi procede generalmente según la manera clásica-lógica, dejando aparecer en
primer lugar el nombre propio del personaje, luego poco o directamente después, nos da
información acerca de su profesión, biografía, retrato físico, etc. Dicho de otro modo, opta por
la distribución comprimida, “en bloque”, válida sobre todo para los personajes secundarios, en
cuyo caso el “bloque” presentativo casi siempre coincide con la primera coincidencia, el cual
se halla preferiblemente con anterioridad en el texto. Sin embargo, no siempre es así que el
nombre propio figura en primer lugar. Nos referimos al caso de Elizabeth, descrita primero
como “jovencita vivaracha y pecosa proveniente [...] de una de las mejores familias de
Filadelfia” y “su reluciente novia” (de Bacon) en la página 71. Su nombre aparece por
primera vez en la siguiente página (sólo una página más tarde no podemos hablar realmente
de un procedimiento melodramático). Lo mismo ocurre con el “hombre alto y fornido cómo
un jugador de fútbol, vestido de gris” (Volpi 1999:100), el cual aparece en un grado bajo de
“melodrama”, que se presenta en la página siguiente como el señor Bird, el agente de la
Marina que introdujo a Bacon en su nueva misión: el misterio de Klingsor.
Dado que el retrato se compone de un nudo de virtualidades narrativas, puede servir para
ritmar los momentos fuertes en la historia del personaje. Esta serie de retratos que representan
las distintas “transformaciones” de una misma figura, describirá por una parte momentos altos
o positivos (“transfiguración”) y por otra parte momentos bajos o negativos (“desfiguración”).
Así, incluso varios retratos pueden ser contradictorios, a pesar de hablar del mismo personaje.
Para ilustrar esto, recurrimos al ejemplo de Francis Bacon, ofreciendo dos retratos
completamente diferentes. El primero describe un momento de su niñez (Bacon tenía cinco
años), cuando estaba “enfermo” (en realidad, no encuentra la solución a un problema
abstracto). Para Goebel (2004) esta “enfermedad” es otro guiño al filósofo decimonónico
Nietzsche, que también se encuentra en el personaje manniano Adrián, quien sufre de fuertes
ataques de migraña, y constituye un claro ejemplo de desfiguración:
“Su madre lo encontró en el sótano, aterido por las heladas de noviembre, con la vista
fija en las tuberías. De sus labios manaba una saliva correosa, espumante, y su cuerpo
había adquirido la consistencia del cáñamo” (Volpi 1999:44).
Comparando los dos fragmentos, la segunda descripción nos presenta un Bacon más maduro,
más fuerte, más recio, un soldado que acababa de cumplir veintisiete años (transfiguración):
“A distancia, Bacon no se distinguía de los escasos soldados norteamericanos que
patrullaban la zona. Tenía el cabello castaño oscuro, cortado al rape, los ojos claros y
58
una nariz afilada de la que siempre se había sentido particularmente orgulloso. Portaba
el uniforme con gallardía – que más bien era cierta rigidez –, esforzándose en lucir sus
insignias, indiferente al dolor ajeno. Al hombro llevaba una gruesa mochila militar que
contenía prácticamente todas sus pertenencias: unas cuantas mudas de ropa, algunas
fotografías que, por cierto, no había vuelto a mirar desde su salida de Nueva Jersey, y
un par de viejos ejemplares de Annalen der Physik, una de las revistas más importantes
en su campo, sustraídos de una de las bibliotecas por las que había pasado” (Volpi
1999:28-29).
Incluso se hallan ejemplos de retratos transformados de personas que realmente han existido,
como Hermann Göring. En la siguiente descripción el Reichsmarschall hace su aparición en
el Palacio de Justicia de Núremberg, y asistimos a una breve sucesión de una transfiguración
por una desfiguración (por medio de un símil que denota bestialidad):
“Vestido con una chaqueta blanca – eran famosos los uniformes de este color que
utilizaba en sus mejores épocas –, rubicundo y airado, Göring era el alma de los
juicios. Fresco y llano, cargado con una impertinencia que sólo se consigue al cabo de
años de dar órdenes y no recibir una sola protesta, se enfrentaba a sus interlocutores
como si estuviese dictando sus memorias. En sus mejores momentos, desplegaba un
humor ácido y penetrante; en los peores, parecía una bestia enjaulada, dispuesta a
morder hasta a su propio abogado” (Volpi 1999:38).
Pero es aún más fuerte el contraste con la descripción (desfiguración) que sigue, la cual es un
retrato de muerte (se suicidó en la celda, unas horas antes de su ahorcamiento), en que se
retoma, de manera antitética, el retrato de Göring en su tiempo glorioso:
“El capellán corrió hacia la celda sólo para encontrar el cuerpo del otrora rollizo
Reichsmarschall en un estado que hacía vano cualquier intento por salvarle la vida. La
mirada con la cual había seducido a miles de hombres y mujeres, la misma con la que
había obtenido el respeto y la ira de sus captores, se perdía en el infinito: sólo uno de
sus ojos se mantenía obstinadamente abierto. Su tez rosada se había vuelto verdosa y
su cuerpo, que había adelgazado cerca de veinticinco kilos desde su captura, parecía
un fardo inamovible” (Volpi 1999:3389).
También es notable la desfiguración de las manos del científico Heisenberg, a lo largo del
libro. Comparemos estos dos fragmentos en cuanto a los símiles que se usan: “Heisenberg
volvió a quedarse callado. Se alisó el cabello y entrelazó los dedos de sus manos blancas y
89
Ya se habrá notado que Volpi no sigue para nada las vidas de sus personajes de un modo cronológico.
59
lisas, como de mujer, formando un ovillo” (Volpi 1999:149) y “Las manos de Heisenberg,
habitualmente serenas, se crisparon como si hubiesen recibido una corriente eléctrica.”
(Volpi 1999:414). Señalemos también las diferencias en cuanto a las descripciones de los ojos
del físico: “[...] sus pupilas azules que parecían diminutas copias del lago” (Volpi 1999:147) y
“Sus ojillos azules, apenas entreabiertos, se habían transformado en el espejo mismo
de la tristeza: permanecían apagados e inciertos y a duras penas ocultaban el
melancólico vacío de su corazón” (Volpi 1999:243).
Los vestidos de los personajes tienen la función de situarlos en un medio socio-profesional, o
o tienen un papel puntual que desempeñar, simbólico o narrativo. Así, no se puede negar el
fuerte contraste entre, la simpleza de la joven negra Vivien y la blanca Irene, cuya ropa se
describe respectivamente en apenas algunas palabras: “vestida en una blusa violeta y una
falda negra” (Volpi 1999:94) y “llevaba un vestido con flores y un abrigo algo raído” (Volpi
1999:197). Por otra parte muestra la extravagancia de las mujeres ricas, como ocurre con la
aristocrata madre de Bacon. Su vestido y modales en este caso también se convierten en
símbolo de su racismo y hace aún más fuerte la pertenencia a distintas clases sociales y
culturales de la amante negra de su hijo y ella, Rachel Richards:
“A partir de la muerte de su primer marido, se había convertido en una mujer rica y
altanera. Vestía como una neoyorquina acomodada, con un vestido negro y entallado,
llevaba un anacrónico corte de cabello à la garçon y su cuello estaba envuelto por un
animalejo grisáceo cuyos ojos apagados sólo inspiraban lástima. Aunque provenía de
la clase media norteamericana, gracias a su segundo matrimonio había logrado
incorporarse a la orgullosa aristocracia local . Se sentía a la altura de las mujeres que la
rodeaban y copiaba esmeradamente sus manías y ademanes, incluyendo su sesgado
racismo, una consecuencia necesaria de su posición social. La herencia que le había
dejado su marido le había permitido contratar un par de sirvientas negras y las trataba
con el mismo desdén con el cual se dirigía a los pordioseros. [...] “Qué olor tan...
característico”, decía cuando pasaba cerca de algún negro, y procedía taparse la nariz
con un padñuelo previamente impregnado con perfume francés” (Volpi 1999: 70).
También Elizabeth, la reluciente novia de Bacon se retrata físicamente como niña de un noble
linaje. Nótense también en ambos retratos la presencia de palabras francesas (y la mención de
su “perfume francés”), puestas en letra cursiva por el autor, que apuntan una vez más hacia la
idea de los altos rangos sociales, a la bourgeoisie:
60
“La joven siempre aparecía ante él como si encabezase una revista de modas, luciendo
vestidos entallados, joyas en forma de insectos y sombreros con plumas que Bacon
sólo había visto usar en las películas. No podía negar que el maquillaje violáceo y el
rubor artificial tornaban aún más hermoso el cutis infantil de Elizabeth: su actitud le
recordaba la de las niñas que roban las pinturas de sus madres y hacen lo imposible
por parecerse a ellas. Este dudoso espectáculo nunca dejaba de conmoverlo, como si la
inhóspita combinación de lujo e inocencia, de presunción y naïveté, fuese una prueba
de la sensibilidad que su prometida ocultaba detrás de su orgullosa apariencia” (Volpi
1999:81).
En el lenguaje descriptivo de Volpi no abundan las expresiones estereotípicas (imágenes
clásicas) como “cabello de oro” u “ojos de cielo”90 sino que desarrolla un lenguaje más
cuidadoso, sirviéndose a discreción de imágenes (símbolos, comparaciones y metáforas)
originales (cf. 3.3). Por lo general, la esencia del retrato siempre ha sido el rostro,
representación convencional de los efectos de la persona y su psicología, y tradicionalmente
se mencionan más frecuentemente el cabello, la nuca, los ojos, la boca y el mentón. Las
primeras descripciones físicas de los personajes de Volpi coinciden largamente con esta
tradición, incluso se ve de manera explícita en su novela – prueba de que efectivamente está al
tanto de esa tradición literaria91 de describir a los personajes –:
“A partir de entonces, las mujeres se convirtieron en una obsesión para él: no hablaba
más que de ellas y, con su talento habitual, las clasificaba de acuerdo con las
características más inconcebibles: por el color del cabello o los ojos, en los casos
más obvios, y por la manera en que debían hacer el amor, con sumisión o con
violencia, o por el tamaño o el color de sus pezones, los que más me aturdían”
(Volpi 1999:120).
Pero contrariamente a Zola, Volpi no usa tantos adjetivos comunes como redondo o delgado
sino comparaciones únicas, en este caso símiles explícitos:
“En sus ojos, enmarcados en un contorno que brillaba como la luna en un eclipse,
debía ocultarse un secreto sobre su pasado o, incluso, un accidente o un delito a los
cuales debía su naturaleza esquiva. Con el cabello de Vivien, rizado como si fuese un
90
“cheveux d’or” et des “yeux de ciel”, unas de las fórmulas usadas frecuentemente por Zola (Hamon
1983:168).
91
Noten que no sólo es así en la literatura: piensen en los libritos de amigos que circularon en la escuela
primaria, cuyas primeras preguntas les pidieron de describir el color de los ojos y del cabello.
61
buda con miles de caracoles pardos sobre el cráneo, podía sumergirse en un mundo
que no conocía” (Volpi 1999:65).
El retrato del rostro de Irene por ejemplo, se da en su gran mayoría por la descripción de sus
ojos, no describiendo ninguna otra parte de su cara:
“Sus ojos, eran los mismo ojos de la noche anterior y, no obstante Bacon los
encontraba transfigurados, convertidos en brasas ardiendo, más intensos que
cualquier llama imaginable” (Volpi 1999:198).
Frecuentemente ocurre que Volpi, en contra de la tradición realista, describe partes del rostro
poco convencionales, como la nariz, las cejas o los labios, pero lo hace sobre todo cuando ya
nos hemos familiarizado un poco con el personaje, cuando ya nos ha sido descrito una vez. En
estas ocasiones a Volpi le encanta servirse de metáforas y símiles sonoros, poniendo en
entredicho los estereotipos, por ello siempre sorprende al lector: “[...] las enormes cejas de
Bohr, semejeantes a gusanos, parecían desplazarse de un lado a otro de su frente [...]” (Volpi
1999:311), o:
“Su nariz ancha y sus labios carnosos no le recordaban la fuerza primitiva de las
máscaras africanas ni su zafia imitación a manos de Picasso, sino que más bien le
hacían pensar en la inquieta calma de un amanecer en la selva (la metáfora
denotaba su gusto por las novelas de aventuras y por el cine de acción)” (Volpi
1999:68).
Veremos infra (cf. 3.3.4) más sobre estas imágenes volpienses que exaltan lo exótico de
Vivien. Sin embargo, a lo que Volpi denota como una metáfora, nosotros le daríamos la
etiqueta de símil, visto que el verbo “hacer pensar en” equivale más o menos a “parecer a” o
“mostrarse semejante con”, y el término evocado no se identifica con el término real.
También se nota que las mujeres en la novela generalmente aparecen más con connotaciones
sexuales, con enfoque en los senos y el sexo, lo cual veremos en más detalle en el capítulo
siguiente. En el apartado anterior hemos investigado brevemente hasta qué medida Volpi
sigue o rompe el retrato habitual, en su acepción clásica: retrato físico seguido del psicológico
y en último lugar del biográfico. Vimos que Volpi no presta realmente mucha atención a lo
cuántitativo (su distribución), pero tenemos que reconocer que cuálitativamente (el retrato y
su estatuto interno y externo) da lugar a elaboraciones literarias más sofisticadas. El retrato
62
para Hamon no es una unidad autónoma que se organiza alrededor de un referente (una
mímesis)92 sino que se organiza lógicamente en tres niveles: el retrato de un personaje:
•
Se pone en confrontación con el de otro(s) personaje(s)93.
•
Se pone en correlación con otro del mismo personaje en otro momento de su historia.
•
Se organiza interiormente según una lógica que opone ciertas características (puede
señalar por ejemplo una herencia: los ojos de la madre frente a la boca del padre).
Concluimos que los rasgos semánticamente simultáneos y textualmente juxtapuestos del
retrato muchas veces constituyen rasgos antitéticos, sus contenidos pueden diferir mucho.
Los dos primeros tipos de retrato tienen el estatuto de “integrado” en relación con la antítesis,
el tercero, en cambio, es denominado por Hamon de “integrante”, por ser él en sí mismo
(interiormente) una antítesis. Las antítesis encontradas en la novela En busca de Klingsor,
mayoritariamente se encuentran en el primer nivel:
(Links sobre Heinrich von Lütz) “[...] prácticamente hubiésemos podido hacernos
pasar el uno por el otro, sin que nadie lo notase, de no ser porque él era sólido y
robusto y yo, ya desde entonces, alto, espigado como una serpiente94” (Volpi
1999:118).
“En una absurda inversión de la naturaleza, pensaba en el pequeño cuerpo de Elizabeth
mientras saboreaba la vastedad de Vivien y añoraba el silencio de ésta, durante las
interminables y aburridas peroratas de aquella” (Volpi 1999: 82).
(sobre respectivamente Marianne y Natalia) “Una era rubia y pecosa, con un cuerpo
que no parecía el de una chica de dieciocho años, perfectamente torneado; sin
embargo, la otra era aún más deslumbrante: pelirroja, con esa mirada tímida que sólo
tienen las mujeres que se sienten inseguras de sí mismas” (Volpi 1999:127).
En contraprestación, las oposiciones entre los personajes reales no se producen al nivel del
retrato, porque estos retratos sí se refieren por definición a un referente existente (de ahí la
denominación de “realista-mimética” mencionada por Simson, cf. 3.1), contrariamente al
sistema de Zola. Se trata por lo general de convicciones opuestas que conllevan caracteres
contrarios, mencionados literalmente en el texto:
“Kronecker rechazó cualquier confrontación pública con Cantor aunque en una
ocasión accedió a recibirlo en su casa. Era el encuentro de dos genios distintos, de
92
Debemos advertir que Hamon habla sobre los personajes zolianos aquí. En la novela de Volpi, la no
organización alrededor de un referente real sólo puede versar sobre los personajes ficticios. Pero no se
preocupen: lo explicitaremos en las siguientes páginas.
93
Procedimiento retórico tradicional de la organización del retrato clásico, desde Plutarco hasta La Bruyère.
94
La imagen de la serpiente se reencontrará en otras descripciones de personajes (cf. 3.3).
63
dos siglos, de dos temperamentos. Al final, las posiciones se mantuvieron
irreductibles [...]” (Volpi 1999:125).
(Gödel) “Pronunciaba las palabras con un acento tenue y errático, apenas hacía
aspavientos y sus ejemplos eran sólo toscos bosquejos de metáforas brillantes. En
resumen, era el extremo opuesto de Von Neumann” (Volpi 1999:93).
“Vienés de pura cepa – había nacido en 1888 y era, por lo tanto, trece años mayor que
él –, Schrödinger era el reverso exacto de Heisenberg: afable y mujeriego, dandy y
bon vivant, con una filosofía de la vida fundada en el vals de Strauss, Vino, mujeres y
canciones. Si Heisenberg era una especie de estoico de la física, Schrödinger
representaba su lado hedonista. Sus carreras se habían desarrollado de modo opuesto:
mientras Schrödinger había pasado su juventud sin echarle siquiera un vistazo a la
nueva teoría cuántica, Heisenberg prácticamente se había formado con ella; del mismo
modo, mientras el vienés era sólo un modesto profesor en la Universidad de Zúrich
cuando empezó a publicar sus primeros descubrimientos importantes, Heisenberg era
una especie de niño prodigio, mimado y protegido por las grandes figuras de la física
desde la adolescencia. De esta manera, Heisenberg alcanzó la celebridad a los
veinticinco años, en tanto que Schrödinger contaba ya con treinta y siete” (Volpi
1999:262).
Incluso en la figura de Heisenberg, asistimos a un ejemplo del tercer nivel, en el cual la
antítesis entre la prosopografía y la etopeya se subraya muy explícitamente:
“Estará de acuerdo conmigo en que parece haber bebido el elíxir de
la eterna juventud. Su apariencia siempre ha sido la misma, desde que puedo
recordarlo. Rubio hasta el cansancio, de rasgos precisos, el cutis de una colegiala... Un
niño, teniente. Un niño prodigio desde los cinco hasta los cincuenta años.. – yo mismo
me sorprendía por la agudeza de mi descripción –. Y, no obstante, en su interior todo
lo contrario: siempre un adulto. Maduro, responsable y austero desde que aprendió a
hablar... Confírmelo, Frank, si no me cree: un anciano en el cuerpo de un rapaz de
parvulario...” (Volpi 1999:231).
La misma contrariedad entre el carácter y el aspecto de una misma persona (ficticia en la
obra) se presenta en el siguiente retrato de Marianne:
“El rostro de Marianne era afilado, casi me atrevería a decir felino, si no fuera porque
este género de animales suele asociarse con la inteligencia despierta y con la
arrogancia, atributos que mi Marianne no compartía. Al contrario, era sutilmente
tierna, sobre todo en la cama, como si el exceso de vitalidad del que hacía gala frente
64
a los demás ocultase una timidez íntima. Era tan consciente de su carácter introvertido
que hacía lo posible por llegar al extremo contrario: todas las aventuras, más o menos
osadas, que llegamos a emprender en aquellos años se debían a su iniciativa” (Volpi
1999:135).
Pero aparte de las transformaciones (negativas y positivas) y las antítesis, hay más
movimientos escondidos en el retrato. De este modo, el ser y el parecer, la primera
apreciación y la segunda, no van siempre a la par.
Hamon (1983:171) recurre a la imagen de la
esfinge95 como representación de un ser híbrido,
mixto y enigmático. Un ejemplo que las apariencias
engañan fácilmente, se da literalmente en el retrato
de la figura histórica Kurt Gödel (otra vez destaca la
rica imaginería del autor cuando se detiene en la descripción de la nariz del hombre):
“Al verlo entrar, le pareció que el profesor, que no tenía más que treinta y seis años –
tres menos que Von Neumann –, era más parecido a un sacerdote o un rabino que a un
matemático. Su nariz era idéntica a las protuberencias que cuelgan de los picos de los
pavos y sus ojillos, encerrados tras unas gruesas gafas opacas, no presagiaban ninguna
chispa de particular inteligencia. Sin embargo, Bacon estaba convencido, como todos
los presentes, de que ese hombre delgado y fibroso era un genio, unos de esos sabios
melancólicos que deben pagar con su salud mental el talento que les ha sido
conferido” (Volpi 1999:92).
El pasaje siguiente, acerca del ilustre físico Werner Heisenberg, ilustra de manera más clara el
sistema de las máscaras a la que Hamon alude en su análisis:
“Pregúntele a cualquiera: nadie le hablará mal de él. Al contrario, sigue conservando
esa misma máscara de perfección que entonces. ¡El gran Werner, siempre diligente,
siempre atinado, incapaz de hacer una travesura! La virtud y la moderación en una
persona... - ¿Por qué ha dicho máscara? – al fin Bacon comenzaba a mostrarse
perspicaz - ¿No era tan bueno como se decía? - ¿He dicho yo eso? Caramba,
teniente, no me he dado cuenta... En fin, lo dicho, dicho está. Pero no quiero que me
95
Según el DRAE el “monstruo fabuloso, generalmente con cabeza, cuello y pecho humanos y cuerpo y pies de
león” figura en la expresión “parecer/ser una esfinge” que significa “adoptar una actitud reservada o
enigmática”. Además, el diccionario de símbolos nos enseña que en el Barroco y el manierismo la esfinge era
presentada “plásticamente casi siempre como mujer-leona de senos opulentos y sonrisa enigmática”
(Biedermann 1993:175).
65
malinterprete. Werner es un sujeto curioso. Compruébelo usted mismo” (Volpi
1999:231).
Un ejemplo tipo de máscaras, también se encuentra en la figura de Max Planck:
“Detrás de la máscara fúnebre en que se había convertido su rostro, había una fuerza
capaz de infundir ánimos a los caídos, a los derrotados, a los culpables” (Volpi
1999:189)
Los movimientos descriptivos pueden ser del tipo retrospectivo (que recuerda por ejemplo
una herencia física) o prospectivo (que pone ya algún elemento complejo en el horizonte de
expectación del lector). Así, cuando se habla de la “sonrisa maliciosa” de Irene “al tiempo que
giraba el cuerpo de Bacon” (Volpi 1999:253), se confirma para el lector las sospechas previas
del narrador acerca de la falsa identidad de la joven, y en la penúltima citación también se
infiere, mediante la metáfora de la máscara, cierta ambigüedad en la figura de Heisenberg. En
estos retratos, vemos que los sistemas internos de oposición lógica inmediatamente
demuestran un sistema evaluativo omnipresente que distribuye señales positivas y negativas
entre los elementos contradictorios juxtapuestos. La disonancia es subrayada por indicadores
evaluativos que dosifican el positivo y el negativo. Si analizamos brevemente la descripción
de Gödel (cf. supra) estos indicadores serían la marca concesiva “sin embargo” y el verbo
“pagar con”96 (a lo que sigue el elemento negativo “su salud mental” e inmediatamente
después el elemento positivo “su talento”). Esta estética del oxímoron, que permite al escritor
de neutralizar lo positivo con lo negativo y viceversa, en el caso de Volpi sirve dentro del
marco del suspenso narrativo acerca del destino del personaje. Considerando el ejemplo dado
de Heisenberg, los lectores planteamos la pregunta: si goza de buena fama, pero detrás de esa
“máscara de perfección” se esconde alguna maldad, ¿el personaje al final será “bueno” o
“malo”?
Hay también ciertos rasgos que se repiten en la novela, que a la larga pueden llegar a dar un
peso simbólico al personaje. Así, el detalle se convierte en una especie de Leitmotiv. Aunque
ese procedimiento no desempeña un papel de primer plano, sí es funcionalmente útil para
hacer circular informaciones. En general esos pequeños motivos recurrentes señalan un
contraste entre el personaje principal y ese personaje episódico del que se sabe mucho menos
o casi nada. Podemos considerar como temas recurrentes “el húngaro” (John Von Neumann)
96
Marcados en letra negrilla en la citación.
66
y “la joven negra” (Vivien). Ambos denotan el origen respectivamente nacional y racial del
personaje, y subrayan el contraste con, en el caso del científico, el nombre anglófono (cf.
supra el comentario sobre su nombre propio) y con el hecho de ser la amante negra de Bacon,
cuya familia esta constituida por individuos blancos, típicamente estadounidenses y en gran
medida racistas (como su madre y su padrastro). El Leitmotiv asegura así la cohesión (la
persistencia de una unidad fonética, lexical, semántica y sintáctica) y la diferenciación del
personaje (señal de su unicidad) y es al mismo tiempo un recurso económico, a caballo entre
la simple denominación y el retrato completo, de lo cual sólo guarda el rasgo dominante en el
marco de la legibilidad global del relato. Entonces es una especie de retrato atribuido por el
discurso mismo, delegado más bien a un rumor o un actor más que al propio narrador.
El retrato integrado a una serie de retratos de otros personajes es visto como especialmente
importante, porque la oposición interna de algún retrato no tiene sentido si no se opone o se
asemeja precisamente por ello a otro personaje de rasgos contrarios o similares. El retrato
forma un lugar privilegiado para esta puesta en relación de distintos personajes. El léxico
privilegiado para subrayar las oposiciones y los paralelismos, es el de los colores, que tiene
por lo menos tres ventajas, a saber:
•
Es un léxico técnico muy elaborado, empruntado a la pintura.
•
Puede otorgar dimensiones simbólicas muy fácilmente
•
Es el creador de efectos de harmonía y de disonancia por excelencia, ya que sabe
emigrar perfectamente de un dominio semántico a otro (el cabello, los ojos, la piel, el
ambiente del personaje, etc.).
Recordamos que casi siempre se inicia un retrato físico con el color del cabello (o de la barba,
cf. supra “el pelirrojo” que contrató a Irene). Destaca sobre todo la imagen del blanco y negro,
símbolo de la oposición por excelencia: “El mármol blanco y la piel negra de la Baker97 se
confundían por obra del movimiento. ¡La unión de los contrarios, amigos míos!” (Volpi
1999:130), “[...] jóvenes robustas [...] vestidas con smokings negros y pajaritas blancas...”
(Volpi 1999:131), o cuando se habla de Vivien:
“[...] se preocupaba por poner las sábanas más blancas que encontraba en su armario.
Nada le gustaba más que el contraste entra la negra piel de Vivien y la palidez de la
tela. Al recostarse a su lado, adoraba profanar esa íntima armonía establecida en
97
Se refiere aquí a la famosa negra Josephine Baker, bailando desnuda frente a una estatua de mármol blanco.
En la novela de Volpi, Heinrich invita a Gustav, Marianne y Natalia para acudir a verla en Berlín, bailando en
una falda hecha con plátanos, que probablemente es la imagen más famosa que se tiene de ella.
67
aquellas silenciosa unión de los contrarios. [...] aquella contradicción de la óptica”
(Volpi 1999:65).
En breve, acabamos de demostrar que las tres funciones primordiales del retrato clásico se
encuentran representadas en la obra En busca de Klingsor, así:
•
La función enfática: es el principal elemento de focalización del efecto-personaje en
el texto.
•
La función anafórica-catafórica: sirve de método mnemotécnico para la actividad
retrospectiva del lector y de horizonte de expectación al destino del personaje.
•
La función demarcativa: inmortaliza a un determinado personaje en un determinado
momento de su historia, relacionándolo con otros personajes.
3.2.4 El personaje como actante
En el último apartado de su exposición del sistema de los personajes: “el personaje como
actante”98, Hamon comienza por explicar literalmente que el personaje constituye una
metáfora de la coherencia del texto. Dicho de otro modo: es el punto nodal en el que se
reorganiza, en la memoria del lector, y al final del texto, una serie de informaciones dadas a lo
largo de una historia. Ya vimos en el segundo capítulo que en su sistema desde el punto de
vista estilístico, los personajes pasan por medio de retratos que focalizan o refocalizan estas
informaciones. Pero el retrato no es el único lugar en el texto que establece el efectopersonaje. Son más bien los rasgos de índole funcional (acciones como asesinar, inventar,
engañar, etc.) y sobre todo modal (querer, saber, poder, etc.) que constituyen más específica y
dinámicamente el personaje como verdadero actante en el relato. Hamon concluye que
analizar el sistema de los personajes de un texto, consiste en una serie de reducciones y
selecciones (por ejemplo “sonarse” será más banal y menos relevante que “revelar un
secreto”, etc.). Para poder seleccionar las acciones pertinentes hay que subir hacia el nivel de
los ejes semánticamente fundamentales, como el sexo, el territorio y la ideología y el saber del
personaje. El problema consiste en que no se puede decir simplemente que tal personaje se
opone a ese otro, porque en la novela de Volpi no hay personajes que se oponen tan
98
“Le personnage comme actant” (Hamon 1983:185), definido por Hamon (1977:137) como una especie de
“archipersonaje” (término del structuralista ruso Yuri Mikhailovich Lotman), un actante designando una clase de
personajes, definida por un grupo permanente de funciones y calificaciones y por su distribución a lo largo del
relato.
68
radicalmente en todos los aspectos. Siempre se trata sólo de una determinada característica, el
color del cabello entre Natalia y Marianne en el caso más insignificante, o una oposición de
caracteres (por ejemplo entre Gödel y Von Neumann), una oposición ideológica (entre Hitler
y Einstein), etc. Se trata de descomponer cada imagen (consideramos un momento el
territorio) en rasgos distintivos (el autóctono frente al intruso, el mundo utópico (cf. la
descripción metafórica de la isla Helgoland, entre las páginas 248 y 251) frente al espacio real
de las ciudades: Leipzig, München, Gotinga, etc.) y enfrentarlos con los rasgos distintivos de
los otros personajes en el mismo discurso. Otra cosa que afina la descripción del problema del
personaje, es el análisis sistemático de los papeles actanciales del querer, del saber y del
poder. El texto está saturado de referencias explícitas a estos tres campos modales.
En cuanto al poder destaca la importancia del adyuvante (Links) que ayuda Bacon a enredar
el misterio alrededor de Klingsor, los conflictos que dificultan ese poder, la dimensión política
del poder (el problema de los “judíos blancos”99 en el mundo científico por ejemplo), etc. Nos
permite ver el poder o, inversamente, la incapacidad de los personajes de realizar su “quererhacer”. En la trama de En busca de Klingsor esto constituye precisamente el hilo rojo: todos
(Bacon que representa a los Estados Unidos, Links, e Irene que defiende los ideales de la
Unión Soviética) quieren identificar a Klingsor pero ninguno lo consigue. Al final, el
“beneficiario” Irene (para liberarse del país comunista) propone un querer-hacer a Bacon (la
detención de su compañero y amigo Links, bajo el pretexto de que éste sea Klingsor), quien al
inicio niega pero luego se deja vencer por el amor y la destreza convencedora y teatral de
Irene. El querer-hacer virtual se convierte después de su realización en un acto real100, que no
conlleva la felicidad ni para Links (lo que es obvio), ni para la joven pareja (ya que nunca
podrán volver a confiar el uno en el otro). La dimensión del saber se hace palpable a través de
la omnipresente problemática de la ciencia (cf. las numerosas divagaciones sobre la
incertidumbre y la relatividad a lo largo de todo el libro: ¿se puede alcanzar la verdad
absoluta? ¿existe la verdad absoluta?). El impacto del querer se manifiesta por las múltiples
escenas de deseo erótico (pensemos en el trío amoroso de Links), de la voluntad (querer pero
no poder), de la atracción y la repulsión (notamos el hecho de que después de hacer el amor,
Bacon no soportaba más la presencia de Vivien en su cama, quien por lo tanto tenía que
99
Por ejemplo Heisenberg ha sido estigmatizado como “judío blanco”: “Si mal no recuerdo, fue en un artículo en
el Das Schwarze Korps, en el cual Stark llamó a Heisenberg “judío blanco” (Volpi 1999:223) porque “[...] hacia
1939 Heisenberg era uno de los hombres más odiados del Reich, una especie de espía de los judíos...” (Volpi
1999:398).
100
En la medida en que se puede hablar en términos de “real” en una obra de ficción.
69
marcharse súbitamente), de las fobías y los temores, etc. No vamos a establecer largas listas
de rasgos y aburridas peroratas sobre qué rasgo ocurre en qué personajes precisamente, por no
ser oportuno ni dentro del marco de la estilística ni mucho menos dentro de la imaginería.
Sí resulta interesante detenernos un momento en el problema del héroe, presentado por
Hamon (1977), quien nos plantea la pregunta: ¿cómo no confundir al héroe con el traidor o el
antihéroe? Según el DRAE, éste sería un “personaje que, aunque desempeña las funciones
narrativas propias del héroe tradicional, difiere en su apariencia y valores”. A continuación,
investigarémos qué funciones narrativas deben ser cumplidas por el héroe para poder
distinguirse del antihéroe. En primer lugar, el héroe se califica diferentemente del resto de los
personajes, siendo a la vez participante y narrador del relato, joven, guapo, noble, descrito
físicamente, sobrenombrado y teniendo un relación amorosa con otro protagonista femenino
(la heroina). Debemos constatar que ni Links ni Bacon cumple con todas estas características
a la vez (el viejo Links casi no se describe físicamente y Bacon es un simple jugador y no el
guionista del juego de la ficción). En segundo lugar, el héroe aparece muy frecuentemente en
el libro, y no falta en los momentos decisivos (marcados) de la historia. Tanto Bacon como
Links se pueden considerar héroes en este sentido. El tercer rasgo que menciona Hamon, es la
autonomía del héroe. Siempre aparece solo o en compañía de cualquier otro personaje, o sea
que no requiere la presencia de un determinado segundo personaje. Así es también con Bacon
y Links, ambos teniendo su propia historia y, aunque trabajan juntos, no siempre están juntos
sino que cada uno tiene su vida privada, lo que se ve reflejado esencialmente en el campo
amoroso. La cuarta característica consiste en que el héroe tiene una funcionalidad diferente de
los otros personajes: es él quien resuelve el enigma y las contradicciones que surgen a lo largo
del recorrido (desempeña el papel de mediador), se opone a un adversario y lo vence, es un
personaje glorificado, recibe informaciones (un saber) y adyuvantes (un poder), tiene un
objetivo inicial (un querer) y obtiene efectivamente el objeto deseado al final de la historia,
aniquilando así la falta inicial. No podemos decir al respecto que Bacon y Links sean
verdaderos héroes en este sentido tradicional, sino que son “héroes derrotados por la
incertidumbre” (Fernández Ariza 2002:129). En efecto, es curioso que, aunque se tratan de
amigos durante su colaboración, Bacon y Links llegan a traicionarse mútuamente. Antes de
actuar así, Bacon ya se da cuenta de su doble traición: “Si permito que los rusos se queden
con Gustav, no sólo le traicionaría a él, sino a mi propio país...” (Volpi 1999:436), mientras
Links:
70
“se sueña como héroe y como traidor; se va multiplicando, adoptando máscaras de
identidad complementaria, creando lazos (links101) de amistad y enemistad: yo y mi
amigo, yo y mi adversario” (Fernández Ariza 2002:128).
A pesar de la derrota del narrador (el hecho de ser traicionado por su “amigo” y la
consiguiente privación de su libertad) sí podríamos decir que alcanzó la meta que se había
propuesto: la de contar la trama de su siglo. Mientras que Bacon realmente ha fracasado en su
objetivo de desvelar la identidad de Klingsor (el sacrificio de Links ha sido únicamente para
“liberarse” de los rusos, y para poder vivir libremente con su dudosa amada en los Estados
Unidos), para Links “el recorrido fue más un pretexto que una búsqueda, fue la posiblidad de
encontrar un sendero de imágenes que conducen a la revelación deseada.” (Fernández Ariza
2002:145). En este sentido, Links sí cumple con su objetivo principal. La última cita subraya
una vez más la importancia de la imaginería en la novela de Volpi y constituye la razón por la
cual les dedicamos todo un capítulo (cf. 3.3). Se podría llamar a Bacon un falso héroe, un
aparente héroe, un personaje que parece un héroe (por ser tan ingenuo como Parsifal) pero no
lo es (se parece más al rey Amfortas, con la herida siempre abierta). El quinto rasgo que
Hamon propone, es la predestinación convencional del héroe, definido por el género. Visto
que se propone “como canon referencial el de la novela histórica” (Fernández Ariza
2002:123), para la cual el autor va seleccionando por definición a personajes históricos, este
rasgo no se deja aplicar tan fácilmente. No se trata de una novela de caballería por ejemplo,
género que se presta a marcas (como la armadura) que designan inmediatamente al héroe (el
caballero). Como sexta y última característica, y la más obvia, Hamon menciona el
comentario explícito, es decir las frases que designan al héroe literalmente como “héroe” y al
traidor como “traidor”, en una especie de sistema evaluativo funcionalmente metalingüístico.
Al respecto ya pudimos ver la reflexión de Bacon sobre su inminente doble traición (cf.
supra), pero hay muchísimas otras referencias literales acerca de la dualidad héroe/traidor,
como por ejemplo cuando Links afirma: “Yo he sido alternativamente un héroe, un criminal,
de nuevo un héroe y de nuevo un criminal – incluso un loco – [...]” (Volpi 1999:425), o
cuando Bacon habla de la supuesta doble tradición de Links: “[...] traicionó a su mejor
amigo, y no sólo una, sino dos veces, primero al acostarse con su mujer y luego al
denunciarlo” (Volpi 1999:434). A lo largo del itinerario que recorren los personajes se evalúa
más particularmente su modo de hablar (su saber decir), su modo de actuar en el ámbito
profesional (su saber hacer) y en el medio social (su saber vivir). Las últimas palabras de
101
Podría ser otra sugerencia hacia una motivación harmoniosa del apellido del narrador volpiense.
71
Bacon por ejemplo, Links las toma “como el beso de Judas. Arrepentido o no, Bacon me
había entregado.” (Volpi 1999:440). El “beso de Judas” (que remite originalmente al beso a
Jesús) ha llegado a ser un sintagma lexicalizado y se usa en el sentido de un “beso u otra
manifestación de afecto que encubre traición” (DRAE). Pero no se trata sólo de Bacon, ya
que son varias las indicaciones de la mentira de Irene: por ejemplo su “sonrisa maliciosa”
(Volpi 1999:253), “el tono de su voz no parecía alemán, sino eslavo” (Volpi 1999:260), su
“fingido orgullo” (Volpi 1999:261) sobre su pretendido hijo, “su pretendida simpleza”
(Volpi 1999:277) y “su aparente ingenuidad” (Volpi 1999:319) durante las entrevistas con
físicos célebres. Links cuestiona continuamente la maternidad y la sinceridad de la amada de
Bacon:
“Nunca me gustó. Desde el principio supe que había algo maligno, astuto y
obsequioso, en cada uno de sus actos, en sus opiniones, en su forma de controlar a
Bacon. Sus largos ojos pardos, sus ademanes mohínos, su reticencia y su hostilidad
hacia todos aquellos que no la complacían eran muestras suficientes de la desconfianza
que merecía por mi parte. [...] había algo tenebroso y oscuro en la personalidad de esa
supuesta madre soltera, [...]” (Volpi 1999:301).
Además, destaca el talento teatral con la que Irene lleva a cabo su engaño:
“[...] ¿es que Frank no se daba cuenta de que esos lamentos tenían que ser fingidos? –
y, en la duermevela, no dejaba de aparecérseme esa grotesca mueca que Irene debía
realizar en el momento del supremo placer carnal.” (Volpi 1999:262).
Se roza explícitamente al tema del teatro, cuando el narrador cuenta cómo Irene trató de
justificar sus actos traidores:
“Comenzaste a importarme pero yo ya no tenía otro remedio que seguir colaborando
con ellos... Quieren a Klingsor de cualquier precio... – Una jugada genial, digna del
mejor actor.” (Volpi 1999:429).
Noten la diferencia radical con el comportamiento generalmente falso de Irene, cuando
después de la revelación de la traición: “Frank se marchó y la dejó sola, aparentemente
desconsolada, [...]” (Volpi 1999:429), Bacon vuelve a su piso: “– Frank, has vuelto! – Por
primera vez en mucho tiempo, el semblante de Irene reflejaba una felicidad auténtica [...]”
(Volpi 1999:429). Otro pasaje textual que refleja el carácter traiconero de la antiheroina Irene,
fue en el momento después que Bacon recibió la misteriosa carta de Johannes Stark: “[...] se
levantó para hacer lo único que se le ocurrió en ese momento (lo peor que podía hacer):
buscar a Irene” (Volpi 1999:289). Al final del libro, Links resume la causa de su desgracia, y
la enfoca con sensatez:
72
“Bacon me traicionó por culpa de una mujer. Me envió, conscientemente, a la
tortura y al destierro, a la prisión y quizás también a la muerte, desprovisto de un
juicio justo. Después de perseguir durante meses el espectro de ese hombre perverso y
silencioso que se ocultaba detrás del nombre de Klingsor, el teniente Francis P. Bacon
había sucumbido a su maldición. Una nueva e infausta Kundry lo había forzado a
convertirse, a él también, en mentiroso, en criminal... ¿Bastará decir, para perdonarlo,
que yo hubiese hecho lo mismo? ¿Que en cierto sentido así lo hice? Su castigo es,
acaso, peor que el mío: jamás podrá librarse de la incertidumbre que pesa sobre su
amor. Y, por más que lo desee, nunca conseguirá olvidar los tormentos de su propia
culpa. Al final, los dos hemos terminado por parecernos al desdichado y abominable
Amfortas: lejos de Dios, nuestras heridas continuarán supurando por toda la
eternidad” (Volpi 1999:440).
Las imágenes de Kundry (metáfora pura que remite a Irene) y el rey Amfortas (metáfora
impura que se usa tanto para designar a Bacon como a Links) hacen referencia a la historia
ejemplar de Parsifal y la búsqueda del Grial. En general, la puesta en abismo de los actos de
la ópera wagneriense sirve para repetir la historia total de la obra volpiense, para reducir la
obra entera a un intertexto cuyos personajes reproducen el sistema global de los personajes de
En busca de Klingsor. Podemos concluir que los personajes de la novela no son héroes y
heroinas, ya que incluso el propio autor expone en una de sus Leyes que “todos los hombres
son traidores” (Volpi 1999:353). Volpi continúa diciendo en el Corolario III (en la misma
página) que “los enamorados son [...] los héroes más tristes” que “defienden su amor como
la única verdad posible” mientras que “todos los absolutos – y el amor es el mayor de ellos –
producen traidores.” En breve, el amor y las mujeres parecen favorecer a la traición, como en
la ópera de Wagner (cf. 2.5), si los hombres son tan estúpidos como para creer en el amor
absoluto e incondicional. Pero adentrémonos ahora en la vasta selva de las metáforas y otras
imágenes, hecho que nos ilustrará para un mejor entendimiento del verdadero carácter de los
personajes volpienses.
73
3.3 El personal puesto en escena por imágenes literarias
De acuerdo con Luis Quintana Tejera de la Universidad Autónoma del Estado de México y su
ensayo (2006), desde la literatura se han elaborado modelos y símbolos que mucho tienen que
ver con la conceptualización del hombre y su inevitable relación con el universo circundante.
Él lo llama “antropologías literarias” y de los 11 libros102 analizados al respecto se encuentra
también En busca de Klingsor de Volpi, libro en el cual reaparecería la imagen del hombre
que se busca en medio de un pasado decadente y terrible (los años de la segunda guerra
mundial). El investigador se pregunta igualmente si el desaparecido Klingsor “¿es éste un
símbolo o una patética realidad que se niega a cada instante?” (Quintana Tejera 2006). Opina
que, junto con el manejo frenético de la intertextualidad, el uso de imágenes y símbolos es
más que un don especial de Volpi, es también “una manera de reelaborar la diégesis desde la
perspectiva de varias voces que cuentan diversas historias” (Quintana Tejera 2006). García
Jambrina (2004:110) afirma incluso que “En busca de Klingsor es una gran metáfora del
siglo XX” y que la ciencia funciona como metáfora de los otros planes temáticos presentes
en la novela (el poder, la moral, la guerra, el amor, el mal, etc.), sirviendo de punto de
referencia y comparación. También lo inverso ocurre muy a menudo, el explicar nociones
científicas comparando con un otro campo semántico. Lo comprobamos enseguida mediante
esta cita sacada del libro, que metaforiza un término científico mediante un término de la
criminología:
“¿Qué es un electrón? Los físicos lo ven, antes que nada, como a un gran criminal. Un
sujeto perverso y astuto, que tras haber cometido incontables y atroces delitos, se ha
dado a la fuga. Sin duda es un tipo listo, y todos los esfuerzos por localizarlo se
estrellan con sus tácticas de evasión [...]” (Volpi 1999:314).
En la obra En busca de Klingsor, Volpi explica él mismo – a través del narrador por supuesto
– por qué razón asocia la ciencia con el crimen y a su vez con la ética profesional:
“[...] la asociación entre ciencia y crimen me parece natural. Me explico: por
definición, la ciencia no conoce límites éticos o morales. No es más que un sistema
de signos que permite conocer el mundo y actuar sobre él. Para los físicos, para todos
los físicos – y para los matemáticos, los biólogos, los economistas –, la muerte de
102
Entre las otras obras destacan : Dante, « La divina comedia »; Goethe, « Fausto »; José Zorrilla, « Don Juan
Tenori »; Marcel Proust, « A la búsqueda del tiempo perdido »; Franz Kafka, « La metamorfosis »; Virginia
Woolf, « Orlando »; Samuel Beckett, « Esperando a Godot » y Jorge Luis Borges, « El Aleph ».
74
hombres y mujeres sólo es un fenómeno más entre los miles que se producen a diario
en el universo” (Volpi 1999:404).
Véanse también como lo explica el personaje (real) Erwin Schrödinger en una entrevista
(ficticia) con Bacon y Links, a la cual también asistió Irene. Refuta la idea metafórica de los
científicos descritos como “blancas palomas”, como si fueran seres puros e inocentes:
“Los científicos, y en especial los físicos teóricos, [...], somos perversos por
naturaleza: nos pasamos toda la vida meditando y haciendo cálculos, de modo que una
aplicación directa de nuestras teorías nos fascina. – ¿Y las consideraciones éticas y
religiosas...? – Dado que el universo es relativista (no en el sentido de Einstein sino en
el de Protágoras) e indeterminado, un físico debe mantenerse alejado de él. Uno se
limita a llevar a cabo su trabajo, lejos de cualquier consideración extracientífica, y con
eso basta para tener la conciencia tranquila... Para alguien que piensa así, el hongo
radioactivo de una explosión atómica no es más que una prueba de que se ha tenido
razón. [...] Los científicos nunca hemos sido blancas palomas. [...] No convive usted
con las mejores criaturas del mundo” (Volpi 1999:280).
Se entiende porque Iwasaki (2003) define el libro de Volpi como “una reflexión sobre la
responsabilidad ética de los científicos que trabajaron en el proyecto atómico nazi”. Vemos
también que no es tan excepcional la definición de García Jambrina de un siglo por medio de
una metáfora, ya que en la novela misma encontramos una más sobre el siglo XX: “[...] este
inmenso error que hemos conocido como siglo XX” (Volpi 1999:425), además de una
descripción que tendría que definir al siglo XIX:
(Links:) “Cuando nací, el mundo era un sitio ordenado, un cosmos serio y meticuloso
en el cual los errores – las guerras, el dolor, el miedo – no eran más que lamentables
excepciones debidas a la impericia. Mis padres, y los padres de mis padres, creían que
la humanidad progresaba linealmente, desde el horror de la edad de las cavernas, hasta
la brillantez del futuro, como si la historia no fuese más que un cable tendido entre
dos postes de luz, o, para utilizar la metáfora que mejor define al siglo XIX, como
una vía férrea que une, al fin, dos poblados remotos” (Volpi 1999:114).
3.3.1 El guía
Los personajes de En busca de Klingsor – y con esto llegamos a la parte más interesante de
este estudio – constituyen varias imágenes en sí. Comencemos con el protagonista y narrador
75
(pues autodiegético) Gustav Links, quien es sobre todo un guía: un Serenius, un Virgilio que
llevará al lector por un mundo enajenante. El mismo Bacon se entera del papel de guía que
Links llegaría a desempeñar respecto a él, en los acontecimientos que les esperaban: “[...] le
pido [...] que se convierta en mi guía por los territorios que aún no conozco del pasado
nazi” (Volpi 1999:165). Unas páginas más tarde Bacon lo afirma otra vez: “De acuerdo: se
convertiría usted en mi guía [...]. Mi Virgilio” a lo cual Links responde inmediatamente: “Me
gustó su comparación. Comenzábamos a entendernos” (Volpi 1999:169). Sin embargo,
pensando en las definiciones establecidas supra (cf. 3.1), nosotros lo calificaríamos más bien
como una metáfora (en vez de un símil), porque textualmente carece de nexo gramatical
comparativo. Se palpa la relación de identificación – típicamente metafórica – entre el
término real (Links) y el término evocado (Virgilio) por el verbo copulativo “convertirse en”
(equivale semánticamente a “llegar a ser”). Pero más adelante, sí encontramos la misma
imagen de guía para designar a Links bajo la figura de un símil (con el nexo comparativo más
típico: “como”), cuando Bacon defiende a su amigo frente a las sospechas de su novia: “ [...]
Links es como mi guía en este asunto...” (Volpi 1999:236), como el poeta Virgilio que guía a
Dante:
“Como han dejado dicho muchos otros antes que yo, no seré más que el guía que
habrá de llevarlos a través de este relato: seré un Serenius, un Virgilio viejo y sordo
que se compromete, desde ahora, a dirigir los pasos de sus lectores. [...] lo único que
pretendo es que ustedes confíen en mí y, por tanto, no puedo engañarlos haciéndoles
pensar que yo no he existido y que no he participado en los trascendentales hechos que
me dispongo a exponer” (Volpi 1999:24).
Sin embargo, Fernández Ariza especula que ese “Virgilio viejo y sordo” al que el narrador
mismo evoca, no es el Poeta de Dante sino el personaje literario creado por el austríaco
Hermann Broch (°1886-†1951) en su novela histórica Der Tod des Vergil103 (1945). En esta
obra, el protagonista Virgilio es un anciano agonizante que medita sobre la incertidumbre
humana y la creación literaria, con la Eneida a su lado, a la que quiere destruir. Se crea así
una situación analógica con la de Links:
“privado de la libertad, prisionero de su vejez y ya casi tocado por la muerte, ubicación
que otorga dignidad a la figura y da lugar al ejercicio de recuperar la vida pasada, de
moverse entre el sueño y la vigilia, de cotejar el pasado y el presente...” (Fernández
Ariza 2002:133).
103
La muerte de Virgilio.
76
A pesar de los últimos renglones de la cita del narrador, el propio Volpi deja claro que Links
no es una persona de fiar (visto que sabe cosas sobre Bacon que racionalmente sólo éste
puede saber):
“La idea era que el lector sacara la conclusión lógica de que, si narra con detalle
aspectos que ignora, es porque Links necesariamente está mintiendo” (López de
Abiada 2004:373).
El autor tenía la idea de crear a un narrador poco creíble. Simson (2006) propone que
probablemente tenía como modelo al narrador también poco creíble de varios de los cuentosensayos de Jorge Luis Borges. Pero a diferencia del narrador del género híbrido de Borges,
que finge ser un personaje real hablando sobre un escritor real aunque verdaderamente
ficticio, el narrador de Volpi es el protagonista y narrador de una historia francamente ficticia.
Como tal, Gustav Links se parece al narrador omnisciente de las historias tradicionales
conocidas por todos los lectores, más que a un mentiroso. En breve, “el lector no
desenmascara a Links como mentiroso porque el género de la ficción ofrece otras
posibilidades” (Simson 2006:117). Consiguientemente, Simson comenta que aunque Volpi
habla de “una trampa narrativa” en la entrevista con López de Abiada, esta trampa no
funciona como dice éste:
“A primera vista el lector desprevenido puede creer que la novela está narrada en
primera persona y desde el punto de vista de Links. Sin embargo, si se mira de más
cerca, notamos que las voces narrativas son varias y variadas” (López de Abiada
2004:373).
sino que, con la escritura de la novela, Volpi ha tenido el objetivo de retar al lector. Para él,
“el único narrador es Links, sólo que a veces se disfraza de narrador omnisciente, en otras de
estilo libre indirecto, y en otras cuenta cosas que nunca pudo haber conocido” (López de
Abiada 2004:373). Las imágenes de Virgilio y Serenius tradicionalmente se considerarían
como sinécdoques del individuo (Fontanier) o antonomasia104 en el sentido de que usan el
nombre propio para designar un nombre común, pero Moreau lo corrige diciendo que en
realidad son metáforas, ya que se basan en un vínculo de similitud y no de vecindad. Dicho de
otro modo, son más bien totum pro toto en vez de pars pro toto u totum pro parte. Los dos
guías Serenius (Serenius Zeitblom, el narrador manniano) y Virgilio refieren de modo
intertextual respectivamente al tema fáustico en la versión contemporánea de Mann, y al
104
Dupriez define la antonomasia como el uso de “un nom commun pour un nom propre, ou un nom propre pour
un nom commun” (Dupriez 1980:58) y señala que Fontanier se sirve de otro nombre para el fenómeno: la de
“sinecdoque d’individu”.
77
mundo infernal a través del cual Virgilio condujo al personaje Dante (esta imagen se otorgará
al lector en la novela de Volpi, cf. 3.3.2). Links, al lado de la personificación de la razón
(ejemplificado en la imagen de Virgilio en La Divina Commedia), para Volpi es también la
“[...] personificación del siglo, de este siglo que probablemente sea el siglo del caos, el siglo
de la incertidumbre [...]” (López de Abiada 2004:375). En otra ocasión, Bacon presenta al
profesor Links mediante una sinécdoque pars pro toto que se usa muy frecuentemente: “Es el
cerebro de nuestra misión” (Volpi 1999:260). Dice cerebro pero en realidad se refiere a Links
mismo, y en particular a su capacidad intelectual y organizadora. Cuando habla de su infancia
y adolescencia con Werner Heisenberg, Links “[...] parecía un antropólogo, hablando de una
era desaparecida, de un tiempo del que no quedaba ya ningún vestigio [...]”(Volpi 1999:232).
Aquí se trata de un símil explícito, señalado por el verbo “parecer” que sustituye al nexo
prototípico “como”, que cabe perfectamente en la imagen de guía que le ha sido conferida
anteriormente al personaje, un guía de viaje por la historia alemana, antes, durante y después
de la guerra, una memoria del siglo XX. Sin embargo, en el período en que se sentía ahogado
por problemas amorosos, el narrador confiesa: “En aquellos días era como si me hubiese
convertido en una criatura ciega y sorda, indiferente al mundo, guiada sólo por su
intuición” (Volpi 1999:331). Nótense en este símil la presencia del mismo adjetivo “sordo”
que le ha sido concedido al “Virgilio” en una cita anterior. Es como si el lenguaje empleado
por Volpi quisiera reflejar de manera muy sútil la desfiguración del “guía” inicial hacia el
“guiado” por sus sentimientos devastadores de confusión amorosa. Además, se anuncia en
varias ocasiones el desenlace dramático (su detención por Bacon) en la figura de Links, como
por ejemplo en este símil, cuando Bacon acababa de llegar de Copenhague (para hablar con
Bohr): “Pasé toda la tarde en cama, azotado por un terrible dolor de cabeza que desde ese
momento reconocí como un presagio de catástrofe” (Volpi 1999:336). Se podría hablar
también de un símbolo aquí, el dolor de cabeza siendo un signo, un síntoma de la catástrofe
eminente, si no hubiera habido el nexo comparativo “como”. Desde el manicomio de Leipzig
en el que está encerrado, Links dice: “Soy un muerto en vida. Una especie de Lázaro que ha
resucitado sólo para poder morir de nuevo, ad infinitum” (Volpi 1999:377). El escritor evoca
aquí una idea claramente apocalíptica, la misma de “los muertos vivos” de Vallejo
(2006:126). Biedermann hace recordar que la figura evangélica de Lázaro, resucitado por
Jesús, simboliza la fe en la resurección. La metáfora del nombre propio de Lázaro
sustituyendo al nombre común de pícaro, quiere enfocar simplemente el carácter “inmortal”
del pícaro, la condición de vivir infinitas vidas, el poder de morir una y otra vez sin irse
definitivamente. Si avanzamos un poco más en la novela, podemos leer en la página 405 que
78
la voz de Links “sale como un aullido, como una claudicación, como una condena.”
Podríamos llamarlo un símil continuado – al ejemplo de la noción de metáfora continuada –,
que se construye de modo gradual, fortaleciendo aún más los sentimientos de desespero y
agobio del narrador. En el sustantivo “aullido” ya podemos detectar cierto rasgo animal, que
designa por definición a “la voz triste y prolongada del lobo, el perro y otros animales”
(DRAE). Esta sospecha se expresa explícitamente en el texto, en un tiempo anterior al
desastre final, cuando Irene se indigna ante las explicaciones de Links sobre el
comportamiento donjuanesco de Schrödinger: “Usted es tan monstruoso como él” (Volpi
1999:283). Además, ya hemos visto supra (cf. 3.2.3) que Links se compara con una serpiente.
Podríamos vincular su relato incierto con la imagen de la culebra, dado que el texto mismo
ofrece el lazo, hablando de “la perversa hidra de la incertidumbre” (Volpi 1999:291). En
ensayos especializados en el mal, vemos reaparecer la imagen de la hidra otra vez en un
sentido peiorativo, como símbolo del mal:
“[..] de la que sólo puede erguirse el mal, esa hidra metódica. De ahí que el
asesinato, una de sus múltiples cabezas, sea ahora más que nunca una de las bellas
artes” (Montiel Figueiras 2005:86).
Veremos reaparecer la imagen de la serpiente, según Biedermann relacionado con el mundo
subterráneo, en el personaje real Johannes Stark (cf. 3.3.7.2), pero también en la figura de
Elizabeth (cf. 3.3.4).
3.3.2 El guiado
Según Quintana Tejera (2006), el lector extradiegético, se convierte
él también en un participante en el juego narratológico, pero no de
manera explícita (como Links) sino implícitamente, hasta en un
personaje del propio relato (intradiegético): “será el Dante guiado
por un universo tan caótico, desordenado y terrible como lo fuera el
espacio virtual del infierno dantesco.” Volpi explica que el lector
puede convertirse en un investigador más, en un personaje activo
cuya misión es similar a la de Bacon: “perseguir la verdad sólo para reconocer su
imposibilidad y, al mismo tiempo, indagar en sus propias dudas y sorpresas” (Volpi 1999b).
79
3.3.3 El quien no sabe decidir
El simbólico Francis Bacon, científico perdido en la selva de sus controvertidas pasiones, de
donde ni el Virgilio que representa Gustav Links podrá rescatarlo, funcionará como imagen
de “traidor al maestro” (Quintana Tejera 2006). Traicionó a su guía que ha sabido
conducirlo por los laberintos de los intertextos, aunque se presenta como muy puro e inocente
en el principio del libro (hasta recordar la figura de Parsifal). En el primer pasaje biográfico
de Bacon – el que cuenta su nacimiento, que tuvo lugar la misma mañana en que se proclamó
la noticia del triunfo de Einstein en el “New York Times”105 – Volpi utiliza la comparación
siguiente para designar al recién nacido: “[...] como si fuese el primer habitante de un
nuevo universo, nació un niño que poco después sería bautizado con el nombre de Francis
Percy Bacon [...]” (Volpi 1999:43). Además, cabe perfectamente en el símbolo de los nuevos
tiempos del cual Einstein es el representante (cf. 3.3.7.3). El tema profundamente borgesiano
del laberinto, se evoca cuando Links parece ceder la voz narrativa a Bacon, cuando describe el
sentimiento que tuvo después del furtivo encuentro con Irene, mediante una enumeración de
símiles:
“Simplemente como un capricho, una decisión entre tantas, una moneda lanzada al
aire, sentía la necesidad de conocerla. [...] Sus pasos no le llevaban a ningún lado, lo
hacían pasear en círculos, como su intención fuese confundir el tiempo o escapar del
laberinto que él mismo se estaba construyendo entre Klingsor, Planck y aquella
chica” (Volpi 1999:196-197).
También el tiempo parece ser un criterio bastante importante y recurrente en cuanto a la
incipiente relación entre Irene y Bacon: “Corrió hacia ella, como si cada minuto fuese una
eternidad” (Volpi 1999:202). Este símil típicamente explícito, donde el minuto parece toda
una eternidad, es anunciado por “como”. Se refleja la misma idea en el siguiente símil
mediante el verbo “parecer”: “Antes de dejarla ante la puerta de su apartamento, la abrazó
durante minutos que le parecían siglos” (Volpi 1999:206). Contemplando a su futura novia
en el frío del invierno, “[...] Bacon sintió que así como la cerilla necesitaba el cuidado de
aquellas manos limpias, el cuerpo de aquella mujer necesitaba su protección” (Volpi
1999:198). Contiene ya la señal de que Bacon entra bajo el hechizo de Irene/Kundry. Irene
tiene un poco la misma función de las sirenas, estos seres míticos, que ejercen
tradicionalmente una fuerza seductora irresistible en los marineros, para luego llevarlos a la
105
En esa fecha, el diez de noviembre de 1919, su teoría de la relatividad había sido comprobado
experimentalmente por el astrofísico inglés Sir Arthur Eddington, ya unas semanas antes del anuncio público.
80
perdición (cf. 3.3.4). Cuando Links deja a Bacon describir el edificio donde reside en Gotinga,
lugar donde llegará a conocer a Irene, palpa ya la idea catastrófica del final – el presagio
apocalíptico de la maldad diabólica de Irene –, y se evoca el descenco dantesco al infierno (cf.
3.3.6):
“Cada vez que ascendía por aquellos peldaños desencajados, en medio de los muros
mohosos y oscuros, sentía una opresión en las sienes, como si recorriese el camino
hacia el infierno” (Volpi 1999:188).
Es como si con la subida de esas escaleras – acción que lo lleva a la vez más cerca de Irene –,
Bacon corriera hacia su propia desgracia, que como podemos ver, ya se anuncia
estilísticamente – mediante ciertos recursos dramáticos de Volpi – desde el principio (cf.
3.2.4). Unas páginas después nos perdemos en un denso bosque de metáforas, en un diálogo y
reflexión sobre el amor, entrelazado con los personajes Bacon e Irene:
“El amor es un largo camino de búsqueda pero, cuando finalmente llegamos a la
meta, resulta un tanto decepcionante. Si uno quiere algo con desesperación, lo peor
que le puede ocurrir es obtenerlo rápidamente... [...] – Yo no creo que el amor sea una
carrera de caballos – [...] Si yo amo a una mujer, quiero que sea distinta cada día. [...]
– Lo que usted quiere es que cada mujer sea un harén. [...] – Me ha gustado su
imagen del harén, pero creo que me ha malinterpretado. Yo no quiero una mujer
distinta cada noche, sino una Sherezada capaz de inventarse una historia distinta
cada vez. Las mil y una noches es una metáfora perfecta. Cuando Sherezada es
incapaz de inventar una nueva historia (una nueva versión de su amor por el sultán),
éste no tiene más remedio que enviarla al verdugo. No se trata de un acto de crueldad,
sino de un imperativo del juego que ambos han aceptado jugar. Un imperativo del
juego del amor. La moraleja es la siguiente: si ya no hay nuevas maneras de revivir el
amor, es mejor que éste muera. – Es usted insoportablemente machista. – Se equivoca
[...] – Bacon [...] miraba fijamente sus pupilas, como si quisiese perforarlas – El
sultán y Sherezada intercambian papeles a cada momento. [...] – Quizás usted no busca
amor, sino simple diversidad. – [...] Yo no pido cuerpos o caracteres distintos, no soy
una especie de don Juan monógamo, lo único que no quiero, que no estoy dispuesto
a aceptar, es a una mujer que me ame (o diga amarme) pero que, una vez me tiene, no
esté dispuesta a transformarse. [...] – Suena como si el amor sólo fuese un juego entre
dos personas. [...] – Una definición perfecta. Sólo que el amor es un juego en el cual,
a la larga, no hay vencedores ni vencidos. Lo único que puede ocurrir es que uno
decida no jugar más, y entonces todo se acaba. [...] – Usted insiste en ver el amor
81
como una competencia. Yo siempre creí que se trataba de algo espontáneo... [...]
Bacon sabía que, en esta ocasión, había ganado la partida” (Volpi 1999:203-206).
Hay una explosión de metáforas acerca del amor,
metaforizándolo sucesivamente como un camino de
búsqueda, una carrera de caballos para terminar en la de
un juego106 (la novela está toda embebida con este
motivo). El tema de don Juan sólo se toca aquí con
respecto a Bacon, pero se retoma largamente en la
imaginería del personaje real Schrödinger (cf. 3.3.7.5).
La mujer se imagina metafóricamente como un harén,
luego es “matizada” como una Sherezada (no
insistiremos en la explicación, que habla por sí en el
fragmento). La visión de Bacon nos parece en efecto muy
machista, mientras que los hombres (los sultanes)
tendrían en las manos las riendas del juego, las mujeres funcionarían como simples
marionetas, que tienen que esforzarse cada día para no aburrir al hombre. Sin embargo, los
personajes masculinos puestos en escena por Volpi, no despliegan para nada los rasgos de un
“sultán” sino que se pierden bajo el hechizo de las mujeres (cf. 3.3.4). Para López Labourdette
(2004:193), la imagen de Sherezada remite también a la situación precaria del narrador, que
nos cuenta toda la historia desde “la antesala de la muerte”: “Como Sherezada, Links deberá
postergar la muerte con la palabra y asumir el hecho de que la vía de salvación no radica en la
fidelidad a la Historia, sino en la eficacia narrativa.” La inversión de los papeles presentados
arriba por Bacon, se destaca muy claramente en el símil siguiente, cuando Bacon se entera de
106
La teoría de juegos, que se aplica en el libro tanto a asuntos políticos como de amor, ha sido inventado por
John von Neumann, personaje real que también desempeña el papel importante de consejero para Bacon.
Además, es el responsable de que Bacon sea aceptado en el instituto de Princeton, de que reciba la misión de ir
en busca de Klingsor, y de que tropiece con Links. A pesar de la omnipresencia de la teoría de juegos en En
busca de Klingsor – el recurrir a esa teoría prácticamente es “la única salida que les queda a los personajes,
sumidos en la duda más absoluta” (Aguirre Romero y Delgado Batista 1999) –, Grau, tras investigar todo el
libro, lamenta que “la imagen que un lector se lleva de la teoría de juegos es muy limitada y simple. Además no
todo es correcto.” (Grau 2004:162). Sin embargo, no debemos fijarnos en ese estudio crítico talvez exagerado, ya
que Volpi ha escrito una novela y no un tratado sobre la teoría de juegos. Se trata más bien de la imagen general
del juego, y sobre todo el ajedrez: “Éramos, de un modo u otro, piezas en el ajedrez de Klingsor?” (Volpi
1999:336). Grau pone de relieve que Bacon es el jugador máximo, “nadie es más jugador que Bacon” (Grau
2004:160). Es significante también la importancia del ajedrez en la infancia de Bacon, esa “herencia secreta” de
su padre, “la mayor enseñanza que le tenía preparado a su hijo” (Volpi 1999:45). El ajedrez se enlaza también
con las gestas medievales, ya que este juego antiguo de reyes y caballeros “en la época medieval fue además
espejo de la sabiduría” (Fernández Ariza 2002:126). Las resonancias en el texto son claras: de vez en cuando
vemos surgir términos como tablero, jugarse su última carta, las reglas del juego, jugadas, jugadores, etc. Pero
callémonos ahora, puesto que, para tratar el tema del juego en la obra de Volpi con justeza, hace falta otra tesina
completa.
82
la traición por parte de su novia: “Bacon se sentía como una marioneta. ¿Cómo había podido
ser tan estúpido?” (Volpi 1999:428). En aquél momento, también se recurre a la gran
metáfora de la ciencia, el mundo de los átomos y los electrones, la cual sólo fortalece la idea
de la ciencia como una marioneta en el juego del poder mundial:
“Una y otra vez había sido como una partícula subatómica, sometido a las
imperiosas fuerzas de cuerpos mucho más poderosos que él. Más que un jugador,
había sido una pieza en el inmenso tablero de la Creación” (Volpi 1999:436).
No sólo el amor se presenta como un juego, también lo es la ciencia, como se puede leer en el
epígrafe del físico Erwin Schrödinger, con el que se abre el telón En busca de Klingsor. En la
obra se hace muy palpable desde el inicio la idea de que también “la ciencia es un juego”,
pero un juego peligroso con la realidad: “un juego con los cuchillos afilados...” (Volpi
1999:9). Ahí se sugiere también que “el campo de juego es la incertidumbre que se deriva del
no saber de dónde derivan las reglas” (Insúa Cereceda 2004). El estudio por Volpi de las
biografías de los científicos implicados en En busca de Klingsor muestra:
“los peligros de ser absorbidos e instrumentalizados por el poder político: cómo, a
pesar de su talento, algunos científicos hicieron gala de todo tipo de debilidades e
ingenuidades, cómo paulatinamente se fueron contaminando y se convirtieron en
marionetas del sistema” (Altmann 2004:13-14).
Altmann (2004:27) explica además las múltiples motivaciones que caracterizan los científicos
presentados por Volpi:
“superar la mediocridad de la vida cotidiana, sentirse actores de primera fila
descubriendo las leyes de la naturaleza y moviendo las fichas en el inmenso tablero
de la Creación, satisfacer el instinto de curiosidad, buscar la divinidad, recrearse en la
perfección de la naturaleza, tener acceso al poder político y al prestigio social...”
Pero al final sólo habrá perdedores: los supuestos “movedores de ficha” se convierten en
“peones del tablero terrenal”, el idealismo sucumbiendo ante los halagos y otros
mecanismos perniciosos de la política vigente. En el fragmento que sigue, Links habla
explícitamente del hechizo al que Bacon está sometido por culpa de una mujer:
“Era imposible leer las emociones en su rostro: un velo o un hechizo ocultaba su furia
o su desaliento. Era, como yo, un hombre atrapado” (Volpi 1999:437).
Con el participio “atrapado”, se llama al tema del laberinto, comentado largamente por López
Labourdette, que compara Bacon con un Teseo, en busca del Minotauro que enmascara a
Klingsor. También se esboza cierto paralelismo (señalado por las palabras “como yo”) entre
el narrador y su creación imaginaria Bacon, quien figura como su “alter-ego”, en una “doble
83
condición de máscara y espejo del personaje Links” (López Labourdette 2004:196). Esta idea
se evoca también en el libro de Volpi: “De algún modo, el soberbio teniente Bacon era mi
Doppelgänger, un alma similar a la mía [...]” (Volpi 1999:164). Es curioso que el mismo
Bacon, cuando apenas conoce a Irene y mucho antes de enterarse de todo el juego traidor que
estaba jugando su novia, ya había cambiado su visión sobre los dos sexos, dentro de la cual el
hombre parece el más débil, sometido a los deseos de la mujer. Compara a los hombres con
“pequeños asteroides” mientras que en el término figurado del símil sobre las mujeres es la
evocación a “estrellas” brillantes:
“Dando vueltas alrededor de la física, como si yo también fuese un electrón. Atraído
y rechazado por la energía de las mujeres – rió –. Mi madre, mi novia y mi amante.
[...] Las mujeres son como las estrellas: brillan y te deslumbran, pero en el fondo, te
atraen con esa fuerza superior a la gravedad que se llama enamoramiento. Los
hombres, en cambio, son como pequeños asteroides: giran en torno a las estrellas,
les rinden pleitesía, se someten a sus designios, pero todos sabemos que, si el campo
gravitatorio de las mujeres no fuese tan poderoso, ellos escaparían a la menor
oportunidad. ¿Y sabes para qué? Sólo para caer en la órbita de otra estrella... – Qué
patético. Yo pienso lo contrario. Las mujeres son las fuerzas que no tiene otra
opción que oponerse al campo gravitatorio al que los hombres quieren
someterlas” (Volpi 1999:217).
En el símil de la primera frase el narrador recurre otra vez al tema de la ciencia (“electron”)
en un sentido figurado, tal como en la siguiente frase en la que vemos a Irene “[...]
convirtiendo a su amante en deseo puro, en energía...” (Volpi 1999:230). El autor califica
pues metafóricamente con nociones abstractas (“deseo” y “energía”) a Bacon (un ser
animado). La animalidad de los personajes se destaca en dos ocasiones distintas: después de la
charla con Irene sobre el amor, Bacon “[...] por fin se decidió a besarla con la delicadeza con
la que uno acaricia por primera vez a un mastín” (Volpi 1999:215). Se trata de una
metáfora impura cuyo término evocado constituye funcionalmente un complemento
adnominal acerca del plano real “delicadeza”. La imagen del mastín, este perro107 grande,
podría presagiar ya cierta peligrosidad en la figura de Irene, a la cual Bacon debería acercarse
con cautela. En el símil que sigue, se compara a Bacon con una especie de zorro: “Bacon se
introdujo en su alojamiento como una alimaña que escapa a las trampas de los cazadores
107
Entre paréntesis, Padilla (2004:218) nos revela que “Jorge Volpi sólo le teme seriamente a dos cosas: los
perros y la estupidez humana.” Si guardamos este dato en un rincón de la mente, la imagen del perro que hay que
tratar con cautela bien podría ser un reflejo de los propios temores del autor.
84
furtivos” (Volpi 1999:288). Otro tema que se reencuentra por lo menos dos veces en las
descripciones en cuanto a Bacon, es el elemento onírico. Se presenta al mundo del sueño en
fuerte contraste con la dura realidad, este “sucio terreno de la razón”:
“Hicieron el amor con la densa calma de quien se siente ahogado por el mundo y
trata de refugiarse en la intemporalidad de los afectos. Bacon intentaba no parar,
como si cualquier vacilación lo arrancase del sueño y lo devolviese a una realidad
a la cual no querría volver. [...] ella, a su vez, estaba en otra parte: en el sucio
terreno de la razón” (Volpi 1999:328).
La primera imagen es una metáfora con un complemento adnominal, introducido por “de” y
acerca del sustantivo “calma”, la segunda es un símil explícito. Todo cambia cuando Irene,
después de haber traicionado a su novio, le pide a él traicionar a su fiel amigo Links: Bacon
“se irguió de inmediato, como si despertase de un mal sueño” (Volpi 1999:436). Quedan
unas imágenes temáticamente aisladas, como el hecho por ejemplo de que, para Irene, “Bacon
representaba, asimismo, la posibilidad de una vida nueva, mejor, al margen de las
privaciones del pasado” (Volpi 1999:228). Formaba más bien el símbolo del acceso a una
vida mejor. O cuando Links siente repugnación ante el enfermizo comportamiento enamorado
de Irene y Frank, quienes durante el viaje a Dublín para ver a Schrödinger “estuvieron
charlando cariñosamente, con las manos entrelazadas como si formasen una pareja de
recién casados que se dirigen a su paradisíaca luna de miel” (Volpi 1999:261). Este símil
da un efecto irónico, porque en lugar de ir al cielo, podríamos decir que se estaban dirigiendo
más bien hacia un mundo infernal, lleno de traición. Durante la estancia en Dublín, Irene ha
logrado interferir en la vida profesional de Bacon. Esta presencia femenina se hace palpable
sobre todo en el cansancio de Bacon por el día. Por ejemplo, durante la reunión con
Schrödinger, Links describe a Bacon, quien, por el poco dormir se había “convertido en un
zombi disfrazado con la palidez de un cadáver” (Volpi 1999:162). Asistimos a una metáfora
(de complemento adnominal acerca del sustantivo “palidez”) dentro de otra metáfora (la
metáfora impura nominal “zombi”), ambas relacionadas con la muerte. En otra ocasión, como
consecuencia del viaje, “Frank se quedó callado. Parecía sumergido en un océano propio,
inaccesible” (Volpi 1999:294). El verbo “parecer” señala la presencia de un símil explícito
aquí. Más tarde, cuando se entera por fin de la falsa identidad de su novia, el rostro de Bacon
“se descompuso, golpeado por un relámpago de dolor” (Volpi 1999:339). Con el nombre
metafórico “relámpago” se denota simplemente el efecto repentino del fenómeno natural, en
el sentido de que fue un dolor tan agudo y duro como el relámpago. En este caso, no es el
85
término evocado “relámpago” que funciona como complemento adnominal sino el real
(“dolor”). Links nota que su compañero no sabe qué hacer y que:
“[...] las dudas que había sembrado en él habían florecido durante la noche anterior
hasta convertirse en enormes bosques de sombras. [...] Permanecía concentrado en
los dedos de su mano, como si en el contorno de sus uñas se concentrasen todos los
secretos del universo” (Volpi 1999:344).
Esta metáfora continuada de tipo vegetal se construye gradualmente, y el término evocado se
encuentra al nivel del verbo: primero se siembra, luego florece, para finalmente crecer y
convertirse en enormes bosques. Volpi usa verbos que normalmente no se combinan con
nociones abstractas como “dudas”, sino sólo con plantas. Este rasgo precisamente está
presente en la definición de un tropo, el uso de una palabra fuera de su uso y contexto normal.
3.3.4 Sus problemas con faldas
Pero toda aquella traición no se hubiera realizado sin las imágenes de las tres mujeres en la
vida del físico: Vivien, Elisabeth e Inge (la supuesta “Irene”). Para Quintana Tejera (2006)
simbolizan “la búsqueda personal de Bacon”. Hay en efecto un paralelismo claro entre la
búsqueda de Klingsor (y la verdad) y el hecho de no encontrarlo, y la búsqueda del amor el
cual le resulta inabarcable e incomprensible. Cabe decir que las mujeres, en el libro de Volpi,
se presentan fundamentalmente como muy problemáticas. Son descritas como “el gran
problema de nuestro tiempo” (Volpi 1999:73) o como “un problema de faldas” (Volpi
1999:75). En cuanto a la amante negra de Bacon, llamada “puta negra” (Volpi 1999:70) por la
mamá del físico, destaca su perfección corporal y el goce sexual que le ofrece a Bacon, su
misterio exótico relacionado con su origen africano (cf. 3.2.3) y su apatía. La redondez de sus
“contornos circulares” (Volpi 1999:66) se refleja muy bien en el siguiente símil:
“Tenía un cuerpo perfecto: sus senos parecían [...] dos bolas de billar: al acariciarlos
uno podía darse cuenta de que su perfección coincidía con la de la mano” (Volpi
1999:64).
Volpi hace palpable también ciertos rasgos anatómicos típicamente africanos, como las
caderas anchas – símbolo de la fertilidad – y los labios gruesos, ejemplificados por medio de
estos símiles: “[...] le gustaba creer que en esa mujer de caderas anchas como cunas existía
algo definitivamente misterioso y atroz” (Volpi 1999:65), “Separaba cuidadosamente los
muslos de Vivien imaginando que eran dos briosas corrientes de lava [...]”(Volpi 1999:66) y
86
“[...] sus labios le parecieron unas enormes ventosas como las que se utilizan para
desatascar cañerías [...]” (Volpi 1999:69). La indiferencia de la joven se manifiesta muy
claramente en la siguiente metáfora cuyo complemento adnominal completa la imagen de un
conejo de matanza: “[...] con la apatía de un conejo que se deja cebar a sabiendas de que
llegará el día en que habrá de comparecer en la mesa de su amo” (Volpi 1999:71).
Recuerda la imagen que el narrador utilizó para describir a Ithi, una de las amantes de
Schrödinger:
“Como una oveja que se dirige voluntariamente al matadero, Ithi se arrojó a la
mecánica ondulatoria de Erwin sin saber que ahora él ya estaba enamorado de otra
mujer, Hilde March” (Volpi 1999:267).
En los siguientes símiles aparentados fonéticamente (“muñeco”/ “muñeca”), se hace notar el
automatismo con el cual actúa Vivien:
“[...] la cambiaba de posición, como si fuese un muñeco articulado. [...] la veía
recoger su ropa y ponérsela en silencio como quien viste una muñeca ajena” (Volpi
1999:66).
En breve, Vivien “se había convertido en una especie de fantasma sexual que acudía a su
cama como si sólo fuese uno de sus sueños eróticos” (Volpi 1999:71) y con esta metáfora se
da por entendido el verdadero objetivo que Bacon tiene con ella. No la ama sino que “[...]
estaba decidido a disfrutar de Vivien como el vagabundo que exprime, hasta el cansancio, su
última naranja” (Volpi 1999:95). La conserva únicamente para satisfacer sus apetitos
bestiales, de lo que – por fortuna – siempre se da cuenta después de hacer el amor con ella:
“La animalidad se le aparecía de pronto, inevitable, y no podía dejar de imaginarse
como una pareja de cerdos refocilados en su propia inmundicia” (Volpi 1999:66).
Elizabeth, la prometida de Bacon, no se deja fácilmente retratar por imágenes. Sólo
encontramos este fragmento, pero expresa ya lo fundamental de su carácter:
“Cuando su alma estaba en paz, los ojos de Elizabeth tenían el color de las aceitunas.
Pero, en cuanto adquirían un tono cobrizo, Bacon podía estar seguro de que la calma
daría lugar a la tormenta. [...] Tenía unas muñecas tan delgadas que era posible
atenazarlas entre el pulgar y el meñique y su cuello era robusto y firme como el tallo
de un girasol, pero cuando llegaba a enfurecerse, lo cual sucedía a menudo, sus
diminutas proporciones se multiplicaban como las de una cobra en celo” (Volpi
1999:80).
87
Volpi expresa el exterior de Elizabeth usando imágenes naturales: “las aceitunas” se
encuentra en función metafórica de complemento adnominal acerca de “color”, designando el
color verdoso de sus ojos. La delgadez de sus muñecas se expresa hiperbólicamente, como si
fuera realmente posible aplastarlas entre dos dedos. “el tallo de un girasol” constituye el
término evocado del símil que indica la robustez del cuello de Elizabeth, y finalmente Volpi
compara a la niña con una serpiente, “una cobra en celo”, que denota su aspecto amenazante.
Irene, “menguado epígono” de Beatriz (la que personifica la fe en La Divina Comedia) tal
como Links es epígono de Virgilio (la razón, cf. 3.3.1), también se convierte metafóricamente
en una guía que conducirá a Bacon “por los oscuros infiernos del pasado nazi o por los
evanescentes meandros de su propio alma” (Volpi 1999b). Irene – a diferencia de Vivien y
sobre todo Elizabeth – llegamos a conocerla por medio de una gran diversidad de imágenes.
En un principio, es presentada como un ser bastante inocente, así se palpa en estos símiles:
“Miraba hacia arriba, y Frank imaginó que las estrellas tachonaban su iris como una
diminuta lluvia blanca... El viento helado parecía no importarle, como una estatua
acostumbrada a las inclemencias y al desinterés de los paseantes” (Volpi
1999:197).
La misma idea positiva sobre Irene se extiende en las escenas eróticas. Aquí Irene se
metaforiza en nociones abstractas, en una metáfora continuada:
“Frank se abandonó completamente a los deseos de su amada. Ahora ella era el único
motor del universo, la encarnación misma del movimiento, la armonía de las
esferas...” (Volpi 1999:230).
Pero esta bonita imagen de ella no se prolongará demasiado, visto que ya en la página
siguiente, se metaforiza como un ave (veremos infra que esa “ave” se transformará en ave de
rapiña). El ave simboliza tradiconalmente la creatividad, la libertad, la rapidez y la
imaginación, pero veremos que no se usa este símbolo en su sentido tradicional:
“Bacon se le acercó en silencio, cuidándose de no asustarla, como si ella fuese un ave
que arrastra un ala rota: no querría dejarla escapar. [...] Sus ojos. Eran los mismos
ojos de la noche anterior y, no obstante, Bacon los encontraba transfigurados,
convertidos en brasas ardiendo, más intensos que cualquier llama imaginable. Por
eso había encendido el cigarrillo: tenía nostalgia de su origen ígneo” (Volpi
1999:198).
88
En los últimos renglones de ese fragmento también se pone de relieve su carácter de fuego, en
los términos metafóricos (marcados en letra negrilla). Si saltamos a otra página, vemos que
Bacon reemplaza la metáfora del ave por la de la ardilla, aludiendo a su piso atiborrado:
“Ahora Bacon no pensaba que ella fuese un ave desvalida, sino más bien una especie de
ardilla que almacena toda clase de objetos inservibles” (Volpi 1999:199). Notamos al
respecto que en el lenguaje coloquial, si alguien dice sobre otra persona que es una ardilla,
quiere decir que se trata de un “ser vivo, inteligente y astuto” (DRAE), difícil de atrapar. En
este sentido, podría señalar ya el carácter engañoso de Irene, aunque de modo implícito. El
diccionario de símbolos de Biedermann (1993) nos enseña además que, según la tradición
cristiana, la ardilla es vista como una encarnación del diablo. Esta idea se verá ampliada en
las citaciones siguientes. El narrador continúa
describiendo a Irene recurriendo a la imaginería del
ave, la cual se usa de un modo creciente en cuanto a la
violencia que irradia el animal: en una ocasión Irene
se presenta “con una voz chillona similar a la de un
cuervo” (Volpi 1999:281) – el cuervo simboliza
tradicionalmente al precursor del mal o mensajero de
infortunio –, y en otra “con una voz de arpía” (Volpi
1999:316). En esta última metáfora, el término evocado “arpía” funciona como complemento
adnominal acerca de “voz”. Bajo el término de arpía, se da a entender la imagen de un “ave
fabulosa, con rostro de mujer y cuerpo de ave de rapiña” (DRAE). El término viene de la
mitología griega, y significa “la que rapta” o “la que arrebata, la ladrona”. Señalemos al
respecto que también el cuervo, tal como la urraca, es un ave que la gente asocia con la
imagen del ladrón, hecho recordado por Biedermann. Para los alquimistas, el cuervo
representa simbólicamente la “materia prima” que emprende el camino hacia la piedra
filosofal (cf. infra) y que se ha teñido de negro durante el viaje. Chevalier y Gheerbrant
(1973) señalan que el color negro del cuervo recuerda ya las fuerzas negras de la alquimia108.
Pero el cuervo es simbólicamente mucho más ambiguo que esto:
“Le symbolisme du corbeau [...] est plein de contradictions. Démiurge et héros
civilisateur, clairvoyant et prophète, oiseau solaire et ténébreux, il annonce le malheur
et la mort, et parfois il protège” (Chevalier y Gheerbrant 1973:92).
108
“[...] le noir étant la couleur du commencement (le noir de l’oeuvre alchimique) [...]” (Chevalier y Gheerbrant
1973:92).
89
Según la tradición, las arpías, de espíritu femenino, provocan tormentas y torbellinos y causan
muertes inesperadas. Por ello, son consideradas como “les parties diaboliques des énergies
cosmiques; les pourvoyeuses de l’enfer par des morts soudaines” (Chevalier y Gheerbrant
1973:12). Básicamente, personifican las pasiones viciosas (como las pasiones sexuales) y
provocan la maldad. A veces se considera a la arpía bajo la forma arcaica de la sirena,
teniendo un cuerpo de pez en lugar de un cuerpo de ave. Sin embargo, las arpías no son
seductoras (como las sirenas) sino raptoras109. Teniendo en cuenta eso, talvez no es casual que
respecto a la misma figura de Irene se evoca también la imagen del pez:
“Su cuerpo era como un pez desnudo que ha sido arrojado a la playa y se resigna a
ser calcinado por el sol de la tarde... Frank deslizó la mano por sus muslos abiertos,
pero sólo consiguió hacer que ella se revolviese como si él la hubiese rasgado con un
arpón. [...] sus senos, pequeños y enrojecidos, quedaron al descubierto como dos
manzanas recién mordidas. [...] se enfadó ella, apartando su cabeza como si fuese un
fruto mohoso” (Volpi 1999: 294).
La cabeza que se compara con “un fruto mohoso” es de Bacon, mientras que los senos de
Irene parecen dos manzanas rojas. La evocación de los frutos, siendo manifestaciones del sol,
choca en cierta medida con la imagen del pez en la playa que se seca (se muere) al sol. En
cuanto al resto del libro, sólo se encuentran imágenes que señalan el mal augurio representado
por ese pájaro llamado Irene:
“Los ojos de Irene se clavaron en las pupilas de Frank. Él sentía que ella lo
atravesaba con la mirada, que lo fulminaba como una especie de diosa enfurecida”
(Volpi 1999:229).
Primero, el verbo “clavarse” quiere decir “introducirse una cosa puntiaguda” (DRAE) pero se
usa metafóricamente, ya que ojos nunca pueden ser puntiagudos, como tampoco una mirada
puede “atravesar” o “fulminar” literalmente a una persona. Cuando en este fragmento, Irene
se compara ya con algo sobrenatural (una diosa furiosa), en lo que sigue se metaforiza en una
especie de bruja o hechicera fea o un demonio (cf. también 3.3.3): “[...] un intenso rito
erótico, una antigua ceremonia germánica. [...] – Te amo – alcanzó a decir Frank antes de
que ella terminara de hechizarlo” (Volpi 1999:230). Las descripciones volpienses tienen todo
de un rito mágico, en el cual Bacon sucumbe inevitablemente a los encantos de la seductora
demoníaca:
109
“Harpies: leur nom signifie ravisseuses, non au sens de séductrices, mais de captatrices” (Chevalier y
Gheerbrant 1973:12).
90
“ – ¡Eso es! – rugió Irene – ¡Links...! [...] – Mira más allá de tus narices, Frank – se
había convertido en un demonio que no cesaba de hechizarlo con sus falacias”
(Volpi 1999:329).
“Rugir” es un verbo que normalmente se usa para designar los sonidos que emite un león o
cualquier otro felino de gran tamaño (cf. 3.3.7.1). Aquí se usa para las voces que emite una
persona enojada, pero este uso inicialmente metafórico ya no es tan especial porque incluso se
menciona en el diccionario: “dicho de una persona: manifestar con voces articuladas o
inarticuladas y con extraordinaria violencia la ira de que está poseída” (DRAE). Se trata pues
de una imagen muerta o lexicalizada. Continuamos en el ambiente demoníaco con este símil,
el cual marca muy claramente la maldad (la “infamia”) de Irene: “Las lágrimas corrían por el
rostro de Irene como un par de marcas de infamia” (Volpi 1999:341). Además, en la página
439, cuando unos hombres invaden la habitación de
Bacon para detener a Links, éste pudo “distinguir la
aterradora belleza de Inge”. Esta metonimia (la
belleza física que aterroriza siendo un efecto de su
bello cuerpo) subraya una vez más el terror que causa
la mujer arpía. Además, Volpi adopta con esta la
mismísima imagen con la cual se describe a Kundry
en la ópera de Wagner: “El instrumento de la maldad
es una mujer de “aterradora belleza”110. [...] una
“flor del infierno”” (Volpi 1999:171), causa de la
herida que nunca se cierre del infeliz Amfortas. Volpi
incluso se sirve de la misma imagen cuando explica
como le surgió la mecánica ondulatoria a
Schrödinger:
“[...] Erwin se limitaba a responder que en efecto
recibió a una mujer misteriosa, de aterradora belleza, y que gracias a ella – al placer
inaudito que le proporcionó – tuvo su genial ocurrencia. La mecánica ondulatoria, en
sus propias palabras, era el producto de un acto de imaginación erótica” (Volpi
1999:266).
110
Este sintagma se retoma también en otro pasaje (Volpi 1999:346): “Parsifal camina por los senderos
encantados de Kolot Embolot y, ¿sabe a quién persigue? A la misma mujer de “aterradora belleza” que sedujo
a Amfortas. La desea, Frank, la desea más que nada en el mundo.”
91
En la última página del libro, cuando el narrador resume la maldición de Bacon, el nombre de
Kundry se vincula efectivamente al personaje de Irene mediante una metáfora pura: “Una
nueva e infausta Kundry lo había forzado a convertirse, a él también, en mentiroso, en
criminal...” (Volpi 1999:440). Podemos concluir que como la Kundry de Parsifal, también
Irene vive una existencia doble: la de amante sincera de Bacon (visto que muestra una
“auténtica” felicidad cuando él opta por su amor, cf. 3.2.4) y la de femme fatale, hechicera que
seduce sexualmente a Bacon bajo el poder del mal (el imperio soviético), para sacarle
información sobre Klingsor. También se evoca en varias ocasiones la juventud de la mujer:
“Ella corrió a peinarse y, como un niño al que se ha prometido ir a la feria, se colgó del
brazo del teniente” (Volpi 1999:202) y consiguientemente la sospecha de que no sea una
madre, contrariamente a lo que ella quiere dar a creer: “En la mirada de Irene había un brillo
nuevo, una fuerza juvenil que hacía difícil pensar que fuese madre de un niño” (Volpi
1999:203). A veces Irene trata incluso a su enamorado como si fuera un niño, para entrenarse:
“Se acercó a besarla. Irene lo recibió entre sus brazos como si verdaderamente fuese
una madre. [...] Le dió dos besos en la frente, como hubiera hecho con Johann. Le
cantó una canción de cuna y sonrió con los gestos de Frank” (Volpi 1999:217).
Links no deja pasar ni una ocasión sin expresar su profunda desconfianza hacia ella:
“Ni siquiera me sorprendió notar que ella no se mostraba particularmente cariñosa con
el bebé, como si fuese poco más que un bulto que debía transportar de un lugar a
otro.[...] se limitó a entregarlo en unos brazos incógnitos [...] y, sin despedirse de su
hijo – si en verdad era su hijo –, se marchó a toda prisa [...]” (Volpi 1999:302).
3.3.5 El desgraciado y a quienes arrastra en su desgracia
Aunque Heinrich von Lütz era el mejor amigo de Links, sólo en contadas
ocasiones se encuentra por medio de una imagen literaria, y siempre en
relación con su esposa Natalia, que era “como una especie de Gretchen,
muda y solitaria, abandonada incluso por su fiel Hänsel” (Volpi
1999:239). En este símil se separa impunemente a los niños inseparables
del cuento de hadas de los hermanos Grimm. El narrador remite mediante
la evocación metafórica de Hänsel al abandono de Natalia por su esposo,
quien decidió sumarse al ejército, a pesar de formar una pareja tan ejemplar. Haciendo uso de
esta metáfora, Links vanamente intenta justificar su adulterio. Von Lütz aparece en otro símil,
92
pero entonces ya no eran tan amigos el narrador y él, visto que aquél le estaba engañando a
éste con su mujer: “Su imagen, recortada a contraluz, me pareció la de un verdugo que se
acerca a su víctima” (Volpi 1999:415). Links ya veía a su amigo como un verdugo, una
amenaza, aunque en aquel momento, Heinrich todavía no se había enterado del engaño.
Para continuar ahora con la imaginería que Volpi usa respecto a Natalia Webern, se palpa la
idea de la perfección. Links afirma que “[...] no podía describirla con otro adjetivo que no
fuese “perfecta” [...]” (Volpi 1999:126) y “[...] no dudé que el adjetivo “perfecta” era el único
que le convenía [...]” (Volpi 1999:127). Además, durante el primer encuentro con las amigas
Marianne y Natalia, ésta es decrita como “aún más delumbrante” que aquella. El verbo que
sirvió de base al adjetivo “deslumbrante” pasó a lexicalizarse a partir del sentido metafórico
(al menos cuando se lo aplica a una persona) de “ofuscar la vista o confundirla con el exceso
de luz” (DRAE) a “dejar a alguien confuso o admirado” (DRAE). Constituye también un
elemento prospectivo (cf. 3.2.3), que ya deja
vislumbrar el hecho que a Links le gustará más
Natalia que Marianne. Ya hemos visto supra la
mención del cuento de hadas de los hermanos
Grimm, pero hay otra intertextualidad presente en
cuanto a la imaginería con la cual se retrata a
Natalia, la que refleja la Odisea de Homero: “[...]
no dejaba de ser la abnegada esposa de un militar,
la eterna Penélope que ha de aguardar la llegada
de Ulises cada vez que éste regresa de una campaña” (Volpi 1999:407). Penélope ha
permanecido en la historia como un símbolo de fidelidad conyugal, ya que esperó
virtuosamente a su esposo durante veinte años con su hijo Telémaco, resistiéndose a todos sus
pretendientes. Sin embargo, aquí se usa el intertexto metafórico de manera irónica, vista la
telaraña erótica en la cual se movió la poca casta Natalia. Aparte de la primera imagen
intertextual que comparaba a Natalia con Gretchen – símbolo de la inocencia infantil y
vulnerable – Links la describe dentro del mismo marco con las siguientes imágenes: “Aunque
parecía una mujer fuerte, en el fondo no era distinta a una niña desvalida” (Volpi 1999:139).
¿Links ya comenzó a imaginarse a sí mismo como el apoyo que ella – esa pobrecita
desamparada –necesitaba? Esa imagen cambió fundamentalmente cuando Links descubrió
que su mujer le estaba “engañando” con su mejor amiga, comenzó a mirar a ésta:
93
“[...] como si de pronto hubiese crecido en mi imaginación, dejando atrás su imagen
de niña para transformarse en una mujer adulta, al fin dueña de sus actos y sus
pasiones: una transgresora valiente y soberbia” (Volpi 1999:241).
La lengua literaria habla por sí: la “imagen de niña” ha cedido su lugar a la de “una mujer
adulta”. Además se utiliza el sustantivo “dueña” en un sentido figurado: no en el de tener
señorío sobre alguna finca u otro objeto material sino que sabe dominarse a sí mismo, sabe
actuar con libertad. En su extraña admiración, Links describe a las lesbianas “como un par de
cachorros que se revuelcan sobre la nieve” (Volpi 1999:259). Recurre a este símil para poner
de relieve la despreocupación y el carácter juguetón de las amigas, cuando se están besando y
acariciando. Talvez esta metáfora exprime lo mejor la relación entre ellas: “Marianne la
recibió con un abrazo de hermanas que duró una eternidad” (Volpi 1999:307). No son
hermanas de verdad sino que la palabra “hermanas” se encuentra en posición adnominal
acerca de “abrazo” y señala metafóricamente lo bien que se conocían. Además de esto, el
abrazo que se daban se describe hiperbólicamente como una eternidad, por no ser posible
literalmente. En la cama, Links afirma que:
“Natalia se comportó como un fantasma: por más que tratase de aferrarme a ella, por
más fuerte que la abrazara, por más dulces o vulgares o terribles que fuesen las
palabras con las cuales trataba de encadenarla a mí, ella escapaba con sutileza, como si
su piel y su esqueleto estuviesen hechos con mercurio, no más que una luminosa
prolongación de mi deseo, un resplandor o una alucinación. [...] ¿Cómo asumir que su
voz era cierta y responsable, aguda como una espada, inclemente como nuestra
traición? [...] no obstante, yo lo hacía, [...] demasiado débil para pensar que sus
palabras fuesen una vana delicadeza, una confusión o una duda” (Volpi 1999:332).
El símil en que se encuentra la imagen del fantasma ya lo hemos encontrado en la descripción
de Vivien, y se sitúa en ambos casos en el campo sexual. Ninguno de los personajes
masculinos con quienes hacen el amor (respectivamente Links y Bacon) consiguen captar y
conservar esos fantasmas. No son más que sueños eróticos o alucinaciones que enturbian sus
racionales mentes científicas. Respecto a lo que hemos dicho supra (cf. introducción a 3.3)
sobre el papel de la ciencia en la imaginería, se encuentra una vez más un elemento científico
en el símil (el elemento químico “mercurio”). Biedermann destaca que los alquimistas
consideraban el azufre y el mercurio como los dos materiales esenciales, símbolos respectivos
para “ardiente” y “volátil”. Se creía que juntos formaban el oro (cf. infra respecto a la piedra
filosofal), pero con el tiempo, la ciencia ya ha comprobado que no se encuentra azufre en el
metal puro. Es curioso que desde el momento en que Links se entera que su amada está
94
embarazada de Heinrich, la describe otra vez en términos de “niña” desvalida: “Tomé a
Natalia entre mis brazos, delicadamente, como si transportara a una niña pequeña, a una
niña herida, y la llevé a su alcoba” (Volpi 1999:418). La última vez que el narrador vió a
Natalia, poco después de la detención de su marido, supo “que la había perdido” (Volpi
1999:424):
“Miré su figura impávida y callada en lo alto de la escalera, similar a una vieja
estatua a punto de caer hecha pedazos. Su dulce mirada había desaparecido: en sus
ojos no había más que un oscuro vacío que no me sentí capaz de llenar” (Volpi
1999:424).
El símil explícito retoma la idea de la estatua, tal como la hemos encontrado entre los que
retratan explícitamente a Irene, pero esta vez estamos más bien ante una desfiguración que
ante una transformación positiva y fortalecedora del personaje. Unas semanas después de la
ejecución de Heinrich, Natalia se suicidó. Mediante la imagen de la estatua casi hecha
pedazos ya se anuncia pues en cierto modo su destrucción total.
Marianne Sieber, a pesar de ser la esposa de Links, aparece un poco al margen de los
personajes de la obra volpiense; se pone desde el inicio en una luz menos deslumbrante que la
de Natalia, se presenta como menos perfecta (cf. 3.2.3):
“Como sospeché, Marianne en realidad era dos años mayor que nosotros, pero se
comportaba como una niña mimada; pidió doble ración de postre y, durante las dos
horas que permanecimos ahí, apenas me dirigió la palabra” (Volpi 1999:128).
Marianne se compara igualmente con una niña pero, al contrario de Natalia, con una niña
mimada. Sin embargo, unas páginas después, Links tenía que revisar su primera impresión de
ella, ya que la mujer realmente se mostraba inteligente e interesada
por la vida del matemático. Desde entonces destaca la ambigüedad
del amor y de la atracción entre los dos, muy bien reflejada en el
siguiente retrato:
“El sol le arrancaba a Marianne leves perlas de sudor que
rodaban por sus mejillas y por la parte posterior de su
cuello. [...] Como si se tratase del retrato de Dorian Gray,
yo me entretenía mirando su reflejo en el agua, de modo
que el estanque pudiese devolvérmela convertida en una
bestia borrosa e impertinente” (Volpi 1999:208).
95
Primero, el narrador utiliza la metáfora de perlas para referirse al color blanco agrisado y al
brillo de las concreciones de sudor de su mujer. En el momento en que relata la historia de su
vida, se arrepiente de no haberse dado cuenta de su belleza antes de que muriera. Compara el
retrato terrible en el agua de la bella Marianne – metaforizada como “bestia borrosa e
impertinente” – con el retrato del joven narcista Dorian en la famosa novela The Picture of
Dorian Gray111 (1890) del dandy irlandés Oscar Wilde112 (°1854-†1900). Después de tantos
indicios textuales a través de los cuales el narrador deja vislumbrar su elección hacia Natalia,
finalmente llega a decir explícitamente – con una metáfora impura que recuerda el Génesis –
que su esposa le importaba mucho menos que Natalia: “Comparada con ella, mi esposa no era
más que un doloroso recuerdo del paraíso perdido” (Volpi 1999:408).
3.3.6 El quien no existe
Klingsor, personaje maligno – representa la relación entre la ciencia y el mal en la Alemania
hitleriana –, se convierte en “un símbolo de la incertidumbre” (Quintana Tejera 2006). Para
decirlo de otro modo, según el mismo Teorema de Gödel sería un personaje indecidible,
puesto que “se supone que existió, pero al mismo tiempo es imposible demostrar su
existencia” (García Jambrina 2004: 111). Además, el personaje
Klingsor aparece como “Mefistófeles de Hitler”:
(Links:) “[...] Es una especie de Mefistófeles, el espíritu que
niega, un extraño hijo del caos..” (Volpi 1999:173).
El nombre de Mefistófeles (o Mefisto) se ha tomado prestado de un
príncipe del Infierno subordinado a Lucifer, cuya tarea era capturar
almas para el infierno. A veces también se toma como sinónimo del
Diablo mismo. Durante el Renacimiento, era conocido por el
nombre de Mefostófiles: el nombre procede de la combinación de la
partícula negativa griega µη, φῶς (“luz”) y φιλής (“el que ama”), pues llega a ser “el que no
ama la luz”. Será precisamente el tema de la luz el que ocupa un puesto extremamente
111
En aquel libro, el protagonista Dorian Gray, modelo de un pintor, queda tan maravillado por su propia belleza
física que hace un pacto con el diablo para permanecer eternamente joven, pacto que lo llevará a cometer todo
tipo de crímenes. A cambio, el retrato que le hizo su maestro se envejeciera en vez de él. Pero la historia tiene un
final trágico: Dorian muere en frente del retrato, mientras que se intercambian los papeles otra vez. El joven
muere como el monstruo tremendamente viejo y el retrato restituye su bello aspecto de adolescente.
112
También Volpi refiere intertextualmente a Oscar Wilde cuando expone el tercer Ley (de que Todos los
hombres son traidores): “Oscar Wilde lo dijo de otro modo: los hombres sólo matan lo que aman” (Volpi
1999:353).
96
importante en el mundo volpiense. Veamos: la novela comienza con Hitler rugiendo: “-¡Basta
de luz!” (Volpi 1999:11). Estas palabras, que sumergen la novela “en este territorio de la
oscuridad, del mal, del infierno” (Aguirre Romero y Delgado Batista 1999), siendo
sintomáticas sobre el período oscuro que iba a seguir, expresan el contrario de la petición de
Links al final del libro: “– Puede encender esa luz?” (Volpi 1999:354). El escritor dice al
respecto que esto no simboliza necesariamente el triunfo de la ciencia porque no ocurre lo
mismo con los personajes. El encender la luz sería más bien una forma de mostrar la
metamorfosis sufrida por los personajes a lo largo del relato. Los protagonistas científicos
ficticios también – al igual que los científicos históricos en la Alemania del Führer (cf. infra)
– van siendo víctimas de una progresiva contaminación por parte del oportunismo político que
hace que ya no sean fieles a sus altos ideales. Volpi indica como una de sus más importantes
fuentes de inspiración a Goethe, cuyas últimas frases fueron: “¡Luz! ¡Más luz!”, antítesis de
las palabras iniciales de Hitler. Brasil (2002) hace notar que corresponde también con el fin
del romantismo. A partir del ominoso grito del Führer, la novela se despliega como un
“descensus ad inferos113”, una “katabasis114 dantesca en la que Links e Irene, epígonos de
Virgilio y Beatriz, guían al teniente Bacon en su oscura búsqueda de Klingsor” (Barrio Olano
2004:44). Sin embargo, existen variantes del significado del nombre Mefistófeles en griego,
persa y hebreo. Otros nombres derivados son Mefotofiles (“enemigo de la luz”),
Mefaustofiles (“enemigo de Fausto”), y Mefiz-Tofel (“destructor-mentiroso”). Siendo un
demonio proveniente del odio hacia las reglas establecidas por Dios, representa el mal
encarnado. En la literatura, Mefistófeles aparece por primera vez en el libro Faust (primera
parte publicado en 1807) del escritor alemán Johann Wolfgang von Goethe (°1749-†1832). Es
el personaje que se le aparece al doctor Fausto, científico viejo y cansado de la vida, quien
decide darle su alma a cambio de ser rejuvenecido y obtener el amor de una bella doncella.
Extendido por el romanticismo y universalizado por Faust, simboliza el proceso de pérdida de
fe y concreción a lo práctico según un sistema moral relativista propio de las sociedades
avanzadas como consecuencia de la revolución científica e industrial. López de Abiada
(2004) comenta al respecto del dilema faustiano (cf. supra) que “la investigación científica y
113
traducido el “descenso en el Infierno”.
Proviene del griego κατα (“abajo”) y βαινω (“ir”) y significa en general un descenso (en el Infierno, o
simplemente cuesta abajo, un viaje desde el interior de un país hacia la costa, una depresión, etc.). En la retórica,
significa un descenso gradual.
114
97
sus descubrimientos parecen ser un Jano115 bifronte: positivo y benéfico por un lado, y lo
contrario por el otro” a lo cual Volpi responde, aludiendo a Mefistófeles:
“El tema de la ciencia y el mal es muy antiguo, no por nada el árbol prohibido del
Génesis es el Árbol de la Ciencia. Y esa vinculación encuentra uno de sus puntos más
importantes con la leyenda de Fausto. A partir de ahí es fácil extender la metáfora de
que los científicos cuánticos, al pactar con el poder (nazi o aliado) y entregarle su
conocimiento para la construcción de la bomba atómica, signaban un pacto con
Mefistófeles, el que niega” (López de Abiada 2004:372).
Este apego a narrar metáforas del siglo XX bajo el signo de la malignidad, Barrio Olano
(2004:44) no lo atribuye sólo a Volpi, sino que lo afianza como un distintivo común de toda la
llamada “Generación del Crack”. Este tema es abordado por la publicación colectiva116 de
Tres bosquejos del mal (1994) y la novela exitosa Amphytrion (2000) de Ignacio Padilla (otro
de los miembros del Crack). Argumenta que tampoco es nuevo en la obra de Volpi esta
ampliación de la narración con una bóveda maligna: hace un paralelo muy claro entre En
busca de Klingsor y la primera novela de Volpi, A pesar del oscuro silencio (1992). Tanto el
poeta Jorge Cuesta (protagonista de A pesar del oscuro silencio) como Klingsor funcionan
como un sustrato mítico en relación con sus investigadores respectivos, el narrador Jorge y el
teniente Bacon. Primero, ambos son calificados literalmente como demonios (Barrio Olano
2004:45) pero citaremos en este estudio sólo aquellos pasajes relacionados con Klingsor en la
novela que nos interesa aquí:
(Bacon:) “Decía que Klingsor era una especie de demonio? (Links:) “- Una
encarnación del mal o de la perfección, como quiera usted verlo. El castillo de Kolot
Embolot estaba en una alta colina que dominaba un valle encantado. Sólo que, en la
porción del mundo gobernada por Klingsor, todo son apariencias. [...] Es un demonio,
sin duda, pero un demonio impotente, estéril... [...] – Klingsor, como el demonio,
promete pero no cumple” (Volpi 1999:173).
Segundo, el demoníaco está caracterizado como un ser sobrenatural maléfico que se cierne
desde lo alto. El castillo Kolot Embolot mencionado en la cita sería:
115
Jano, derivado del latín Janus, es un dios de la mitologá romana que tenía dos caras mirando hacia ambos
lados de su perfil. Era el dios de las puertas, los comienzos y los finales. Por eso le fue consagrado el primer mes
del año (que en español pasó del latín Ianuarius a Janeiro (portugués) y Janero y de ahí derivó a Enero). Al
igual que Prometeo, Jano es una suerte de héroe cultural, ya que se le atribuye entre otras cosas la invención del
dinero, las leyes y la agricultura, que les aseguraba buenos finales a los romanos.
116
El volumen de novelas cortas “Tres bosquejos del mal” es una publicación de Jorge Volpi, Ignacio Padilla y
Eloy Urroz (cf. Rappé 2007). La novela corta que Volpi escribió, trata del demonio y del mal.
98
“similar al emblema maligno de la atalaya de Mateo Alemán en Guzman de
Alfarache, según el cual el diablo, enemigo del hombre, atosiga a éste como un
centinela pertinaz que intenta robarle el alma” (Barrio Olano 2004:45).
Tercero, Jorge (el narrador de A pesar del oscuro silencio) y en menor medida – Bacon
comparten con Víctor Frankenstein y doctor Jekyll que son “Prometeos117 creadores de
nuevos seres animados de los que llegan a sentirse esclavizados” (Barrio Olano 2004:46). La
imagen fantasmal de Klingsor se resume de manera ejemplar en la novela misma:
“Un físico, es decir, un hombre puro, interesado en desvelar los misterios del universo,
un ser alejado del mundo terrenal y concentrado en la pureza de sus teorías, que
colabora en el exterminio de millones de hombres y mujeres... La imagen de Klingsor
– de los incontables Klingsors que ha habido en el mundo – es estremecedora por esta
chocante contradicción. Suena como una anomalía, como un error genético, como una
aberración imprevista...” (Volpi 1999:404).
3.3.7 El personal histórico que se ve involuntariamente involucrado
3.3.7.1 El Guía
Claro está que no debemos olvidar mencionar a los
personajes históricos que son provistos de un gran
número de descripciones metafóricas, como por
ejemplo Adolf Hitler (°1889-†1945), que nos es
presentado fundamentalmente como un ser monstruoso,
un demonio, lo que se manifiesta sobre todo bajo la
117
En el psicoanálisis, el mito de Prometeo se considera relacionado con la metáfora de la contribución al
conocimiento de los hombres: hablan del «complejo de Prometeo», una perpetua búsqueda del conocimiento.
Prometeo también se presenta a veces como el escultor de la humanidad, que creó al hombre a partir de la arcilla.
En 1818 la inglesa Mary Shelley publicó Frankenstein o el moderno Prometeo, el primer texto del género de
ciencia ficción. Los temas que se exploran en ello son la moral científica, la creación y destrucción de vida y la
audacia de la humanidad en su relación con Dios. El protagonista Víctor Frankenstein intenta rivalizar en poder
con Dios, como una suerte de Prometeo moderno que arrebata el fuego sagrado de la vida a la divinidad, con esta
diferencia de que el moderno Prometeo no es castigado por los dioses, sino por su propia creación. En ese
sentido, Frankenstein o el mito del creador castigado por su creación, también se puede leer como una alegoría
de la perversión que puede traer el desarrollo científico. El mensaje clave de la obra bien podría ser que un
desarrollo científico moralmente irresponsable puede liberar un monstruo con capacidad de destruir a la
humanidad (pensamos en el descubrimiento de la fusión atómica, engendrador de algo tan monstruoso como la
bomba nuclear). Será por algo que Shelley refiere en su obra a la obra épica El paraíso perdido (1667) de John
Milton, una epopeya acerca del tema bíblico de la caída de Adán y Eva. Expone el problema del mal y el
sufrimiento, simbolizado por el árbol de la ciencia del bien y del mal y del pecado original.
99
forma de metáforas: “Hitler y Stalin eran, desde luego, [...] demonios menores. Actuaban con
un fin, creían hacer lo correcto y, aún peor, murieron creyéndolo” (Volpi 1999:181). En este
caso se trata de una metáfora impura, porque ambos los términos (el literal “Hitler” y el
figurado “demonio”) están presentes, mientras que en la cita siguiente, se usa la metáfora pura
y el símil:
“ – ¡Bravo! – grita con sus labios monstruosos en primer plano. [...] – ¡Bravo! – aulló
de nuevo, como si una cámara fuese a inmortalizar sus encías y sus dientes
cariados –. – ¡Bravo! – gime una vez más, en un pobre remedo del orgasmo, el único
orgasmo que conoce [...]” (Volpi 1999:12).
Como explicamos supra, la metáfora verbal “aullar” subraya una vez más la animalización, la
monstruosidad de la figura de Hitler. La idea demoníaca es evocada igualmente en la
siguiente metáfora impura:
“Hitler era un visionario: alguien capaz de dirigir a sus semejantes gracias a un don
divino – o diabólico – que le permitía ver más lejos que a los otros” (Volpi
1999:352).
En esta cita, como ocurre muchas veces en su novela, Volpi mismo explica el motivo de su
propia metáfora, añadiendo una breve definición contextualizada de “visionario”. Hemos
encontrado también dos ejemplos de una sinécdoque pars pro toto que designa a Hitler:
“La gloria ha pasado: hace meses que no sale a las calles para recibir los vítores de su
Volk, y apenas recuerda la airosa mañana en que sus botas mancillaron los jardines de
la capital francesa. Ahora, en cambio, debe conformarse con ser un alma incógnita
[...]” (Volpi 1999:12).
Las botas de Hitler nunca podrían mancillar los jardines a solas, para esto es necesario que
alguien las lleve (Hitler). La segunda sinécdoque pone de manifiesto sólo una parte del
individuo (el alma) para designar a todo el hombre. En las primeras páginas del libro,
encontramos dos metáforas impuras cuyos términos evocados funcionan como complemento
adnominal:
“Con el entusiasmo de un niño que escucha de nuevo su historia favorita, Hitler
saborea por enésima vez el espectáculo.[...] con el mismo entusiasmo con el cual un
aficionado espera el primer beso de sus actores favoritos” (Volpi 1999:11-12).
Podríamos hablar aquí incluso de una metáfora continuada, porque ambos planos figurados
refieren al mismo término literal.
100
3.3.7.2 El pequeño Guía
El pertinaz antisemita Johannes Stark (°1874-†1957), prototipo del
científico nazi, el cual apoyó a Hitler desde el principio, “se comportó
como un pequeño Führer, tratando de convertirse en un dictador
para los físicos” (Volpi 1999:220). Recibe esta denominación porque
hacia 1933 defendió la idea que un sólo editor autorizara todas las
publicaciones del conjunto de revistas científicas alemanas. Con esta
figura, sólo podemos aplicar la sexta característica del héroe de Hamon
(cf. 3.2.4), y es aún dudosa, visto que “se considera a sí mismo como
una especie de héroe...” (Volpi 1999:247). Además, “Stark era una serpiente” (Volpi
1999:223), que en la tradición judea-cristiana es vista como un símbolo del mal y de la mente
perversa u obscura118. Otro animal generalmente negativo se evoca cuando Volpi metaforiza
de manera impura a Stark y Lenard como unos “buitres” (Volpi 1999:220). Estos animales
necrófagos (devoraban por ejemplo el hígado de Prometeo, según la tradición griega), para los
romanos, estaban consagrados al dios de la guerra. Esto puede vincularse con su
denominación de “Viejo Luchador” (Volpi 1999:214).
3.3.7.3 El sabio
En general, Albert Einstein (°1879-†1955), el científico más conocido y considerado como
icono del siglo XX, el científico por excelencia:
“[...] ya era una especie de sabio mundial [...] Asumiendo su condición de mito, el
creador de la relatividad se solazaba en responder, por medio de acertijos y paradojas,
breves como parábolas budistas, a las ingenuas preguntas de sus admiradores. Su larga
cabellera revuelta, recientemente
encanecida, y sus ojos enmarcados
en unas profundas arrugas
circulares, le conferían la apariencia
de eremita que necesitaban los
tiempos modernos. [...] convertido
118
“Le serpent est un vertébré qui incarne le psyché inférieure, le psychisme obscur, ce qui est rare,
incompréhensible, mystérieux” (Chevalier y Gheerbrant 1973:181).
101
en una mezcla de Sócrates y Confucio” (Volpi 1999:60).
La metáfora que contiene los nombres propios de los filósofos Sócrates (°470 adC-†399 adC)
y el más antiguo Confucio (°551 adC-†479 adC), respectivamente griego y chino, destaca aún
más la sabiduría de Einstein, tal como en el siguiente símil:
“Como un buen cínico de la Antigüedad, amante de las paradojas, pensaba que si
todo es relativo, también lo es la relatividad misma...” (Volpi 1999:215).
La mayor innovación de Sócrates ha sido su tesis la cual dice que, sólo cuando reconocemos
nuestra ignorancia, estaremos en condiciones de buscar la verdad. A través del análisis
práctico de definiciones concretas, llegó a reconocer la ignorancia de la gente, el
desconocimiento de la definición que están buscando. En este sentido, estas imágenes que
evocan a los sabios antiguos que no tienen miedo de las paradojas, cabe perfectamente en la
novela de Volpi, ya que se inscribe totalmente en esa búsqueda de la verdad que resulta ser
paradójicamente inalcanzable. El nombre de Sócrates se evoca también una vez durante una
entrevista con Max Planck, dentro de la misma temática de no saber nada con certeza: “ –
Hace mucho que yo no sé ya nada de nada [...] Como Sócrates... Pero dígame, ¿qué busca
usted?” (Volpi 1999:191). Se palpa otra vez el carácter sabio de Einstein cuando Bacon le
persigue al científico, aguardando el breve comentario de Einstein sobre el tiempo “como si se
tratase de la voz de un oráculo” (Volpi 1999:79). La imagen del oráculo119 no sólo se
encuentra en ese símil sino que ya se anuncia en la biografía que el narrador ofrece del sabio,
cuando afirma que a partir de 1905 “Einstein se convirtió en una especie de oráculo – un
símbolo de los nuevos tiempos – [...]” (Volpi 1999:41). Vemos que la metáfora de oráculo se
convierte en el “símbolo de los nuevos tiempos”, retomado en su retrato físico (cf. supra:
“eremita que necesitaban los tiempos modernos”) y repitiéndose en la misma escena
biográfica: “A lo largo de todo el orbe se tenía la impresión de que se iniciaba una nueva
época para la humanidad y Einstein aparecía como el profeta al cual acudir en busca de
consejo.” (Volpi 1999:41). Su “condición de mito” se subraya en este símil que le otorga el
estatuto de profeta, o en otro que se encuentra entre las palabras del propio Einstein, en una
carta a su amigo y colega científico alemán Max Born (°1882-†1970), lamentándose sobre la
prensa: “Como el hombre del cuento de hadas que transformaba en oro todo lo que
tocaba, en mi caso todo se convierte en escándalo periodístico” (Volpi 1999:41). Con este
símil, la figura de Einstein evoca la piedra filosofal (cf. 3.3.7.6), “la pierre de tous les sages”
(Chevalier y Gheerbrant 1973:11), que convierte los metales vulgares en oro. Pero no todas
119
“persona a quien todos escuchan con respeto y veneración por su mucha sabiduría y doctrina” (DRAE).
102
las imágenes acerca del popular científico son tan positivas, ya que en la novela de Volpi se
hallan también unas que destacan la polémica que surgió alrededor de su explícito desacuerdo
con el régimen nacionalsocialista. De este modo, hacia 1933, el nuevo
Reichserziehungsministerium (ministro de Educación del Reich) Bernhard Rust “consideraba
que Einstein era un símbolo del poder judío” (Volpi 1999:186). En estos casos el autor
recurre muchas veces al símbolo, como se muestra también en el ejemplo siguiente:
“La figura pública de Einstein era demasiado incómoda. [...] Pronto se convirtió en un
símbolo del internacionalismo que tanto molestaba a los nacionalistas alemanes.
En esos momentos, todos creíamos que la política no debía mezclarse con la ciencia.
Uno no debía mancharse las manos con la realidad. – Como Einstein... [...] Einstein
debió parecerles un monstruo. [...] En vez de reservarse sus opiniones, las repartía a
diestro y siniestro como si fuese un miembro del Reichstag” (Volpi 1999:212).
En cuanto a la supuesta “monstruosidad” de Einstein, destacamos otro símil, que apoya esta
idea de bestialidad:
“ – Durante la lectura de las ponencias se mantenía callado, casi indiferente, pero en
las charlas informales que sosteníamos en el foyer del hotel rugía como un tigre –
explicó Bohr” (Volpi 1999:313).
A pesar de ser atacado por fuertes críticas, nunca se dejará vencer por el nazismo, mudándose
tranquilamente a los Estados Unidos. Talvez la imagen del tigre lo expresa mejor, ya que “se
dice que incluso los demonios [Hitler, Stark] sentían temor ante los tigres [Einstein]”
(Biedermann 1993:447).
3.3.7.4 La reliquia
En las imágenes usadas acerca de la figura de Max Karl Ernst
Ludwig Planck (°1858-†1947) destaca siempre la vejez (tiene
ochenta y ocho años cuando es entrevistado por el equipo en
busca de Klingsor), el cansancio y la enfermedad, como en este
símil explícito: “Ausente y solitario, Planck permanecía sentado
en un amplio sillón, cubierto con mantas como un niño
agobiado por la fiebre” (Volpi 1999:190). La idea de
antigüedad se pone de relieve sobre todo en el fragmento
siguiente:
103
“Hablar con Max Planck era enfrentarse con un fantasma del siglo XIX. Su rostro
apergaminado, lleno de surcos y cicatrices – marcas de sabiduría y dolor, de
serenidad e ira –, hacía pensar en una reliquia antigua o en el tronco abierto de un
árbol en el cual es posible advertir los círculos del tiempo. Sus mejillas enjutas y
las pesadas bolsas que le caían bajo los ojos eran los únicos restos de una era que se
negaba a perecer gracias a la voluntad inquebrantable de este hombre inmortal.
Más que odio por el presente, su semblante expresaba una profunda decepción por el
mundo que aún podía contemplar. Educado durante la época de gloria del imperio
guillermino, llegado a su madurez durante la Gran Guerra y a su vejez durante el
Tercer Reich, Planck parecía encarnar el espíritu mismo de Alemania, destruido
una y otra vez, y reconstruido desde las cenizas. [...] En Gotinga, Planck era
contemplado como una especie de ave fénix. Mientras él siguiese con vida, era
posible recomponer el enorme y desolado escenario de la ciencia alemana” (Volpi
1999:188-189).
Vemos en la cita anterior que se habla metafóricamente de un fantasma de un siglo, de una
reliquia, del tronco de un árbol viejo, de los restos de una era (todos ellos constituyen
metáforas impuras) pero al mismo tiempo se hace palpable la idea de “inmortalidad” del
científico y la resurección en los símiles: “el ave fénix120” que desde la Antigüedad clásica ha
sido considerado como el símbolo de
la resurrección desde las cenizas, de
la muerte y la regeneración, de la
inmortalidad y el espíritu
indestructible y la fuerza vital del
ser humano. Una vez más, a favor de
los lectores menos instruidos, el autor
mismo da una breve explicación de
este símbolo en la frase anterior:
“destruido” pero luego “reconstruido desde las cenizas”. Para los alquimistas, el fénix
simboliza la destrucción y la nueva formación de la materia prima (el cuervo, cf. 3.3.4)
que está en continua transformación en el camino hacia la piedra filosofal. El tema del
renacimiento lo hemos detectado también en un símil algunas páginas más lejos:
“ – Exacto – los ojos de Planck brillaban, como si las palabras que
120
Fénix, del latín phoenix, una “ave fabulosa que los antiguos creyeron que era única y renacía de sus cenizas”
y puede denotar a una “persona o cosa exquisita o única en su especie” (DRAE).
104
salían de sus labios resecos le concediesen una vida nueva –” (Volpi 1999:192).
Detengámonos ahora un segundo en la ambigüedad de la imagen adjetival “apergaminado”.
No es, como pensaríamos a primera vista, una metáfora impura adjetival sino un símil
implícito, ya que no identifica el rostro de Planck con el pergamino sino que su rostro es,
según la definición del DRAE, “semejante al pergamino”. Esta mismísima imagen se repite
en otra ocasión, sólo que el término recto, en vez del rostro, se ha desplazado ahora hacia la
frente: “[...] dos gruesas venas se hinchaban en la frente apergaminada del anciano como dos
ríos a punto de reventar” (Volpi 1999:195). Es acompañado aquí de otro símil (éste sí
explícito) que tiene como término real “dos gruesas venas” y como plano evocado “dos ríos a
punto de reventar”, para decir hiperbólicamente que estaban muy hinchadas. Si por un lado el
autor evoca en su imaginería varias veces a la vida y la resurrección, claro está que por el otro
lado también hemos descubierto el tema de la muerte, ese mundo subterráneo, en cuanto a la
descripción de la voz del científico: el símil explícito “[...] la voz de Planck se volvió
siniestra, como si viniese del fondo de una tumba –” (Volpi 1999:194) y el símil implícito
“[...] – la voz de Planck surgía de las paredes cavernosas de su pecho – [...]”(Volpi
1999:196). Además, el adjetivo “cavernoso” forma un excelente ejemplo de una imagen que
se ha convertido en un adjetivo corriente, que de este modo ha contribuido a la renovación de
la lengua: se dice “de la voz, de la tos, o de cualquier sonido”, y significa “sordo y bronco”
(DRAE). Al lado de esa temática de la resurrección y la vida eterna, surge otra metáfora
manifiesta:
“No sólo era un capitán que se había hundido con su propio barco, sino que tenía
la suficiente fortaleza para ayudar a rescatarlo del fondo de los océanos” (Volpi
1999:190).
Con esta metáfora impura e hilada se expresa el hecho que Planck ha sido un hombre muy
respetado en el mundo científico alemán - conociéndolo mejor que nadie – , un “capitán”
cuyo “barco” (la Alemania científica y razonable) ha sido tirado por el fondo del mar (la
Alemania de las ferocidades del nazismo).
3.3.7.5 El burlador
En cuanto al personaje de Erwin Rudolf Josef Alexander Schrödinger (°1887-†1961), se
hace manifiesto su donjuanismo y el tema de la falsa genialidad del físico austríaco, por
ejemplo en el siguiente símil explícito:
105
“Justo cuando la polémica estaba en su punto más virulento, el propio Schrödinger,
como si fuese un Salomón de la ciencia, descubrió que las teorías de ambos eran
equivalentes, sólo que formuladas de modo distinto...” (Volpi 1999:235)
Dentro del símil, Salomón se usa tradicionalmente como antonomasia (cf. 3.3.1 y 3.3.7.6),
pero ya hemos visto que nosotros preferimos seguir el razonamiento de Moreau, quien califica
a dicha figura como una metáfora. Es que Schrödinger quisiera verse identificado con el
antiguo rey de Israel, quien fue célebre por su sabiduría, riqueza y poder. La misma idea es
reafirmada en la siguiente metáfora continuada, en la cual se palpa otra vez eso del ser
“disfrazado de erudito”:
“¡Un hombrecillo más bien feo y delgaducho, con unos enormes anteojos circulares
que le cubrían media cara, convertido en un latin lover de la ciencia! [...] Era un
pícaro disfrazado de erudito, un sátiro con los modales de un caballero, un
priápico obsesivo que se escudaba detrás de sus rasgos anodinos. [...] Su corazón
parecía irradiar una energía incansable emulando un imposible motor perpetuo,
siempre listo a incrementar su recuento de candidatas” (Volpi 1999:264).
En este fragmento ya se anuncia el segundo rasgo
destacado de Schrödinger: el mujeriego, el
seductor, el “latin lover”, el “don Juan”. El
célebre físico Erwin Schrödinger se presenta
metafóricamente como “una especie de don Juan
escondido en el cuerpo de un enjuto maestro de
escuela” porque “usaba unos anteojillos redondos
de lo más simpáticos, y siempre estaba rodeado
de mujeres hermosas” (Volpi 1999:24). El
narrador nos ofrece esta referencia intertextual,
empapada en un breve resumen de El Burlador de
Sevilla, obra maestra del narrador español Tirso
de Molina, cuando habla de la áctriz Sheila May, otra de las amantes de Schrödinger:
“¿Será Sheila el verdadero amor de su vida? Don Juan no puede tener un verdadero
amor. Ama a todas las mujeres. O a ninguna. Ésa es su naturaleza. Sólo que, a
diferencia del infeliz sevillano, la libertad de Erwin no se verá castigada por un
convidado de piedra y no terminará ardiendo entre las llamas del infierno impulsado
por la venganza de un furioso encomendador” (Volpi 1999:268).
106
Sin embargo, no podemos hablar realmente de una metáfora intertextual, visto que el mito
creado por Tirso de Molina ya ha sido retomado y adaptado innumerables veces. Por
consiguiente, el personaje novelesco de don Juan Tenorio se ha convertido más bien en una
noción, con la que todos están familiarizados. Incluso ha logrado ocupar un puesto en el
diccionario: un “donjuán” o un “dondiego” designa un “seductor de mujeres”, un “tenorio” es
un “hombre mujeriego, galanteador, frívolo e inconstante”, “donjuanear” es “hacer de
donjuán”, “donjuanesco” es “propio de un donjuán o un tenorio” y bajo el término de
“donjuanismo” debemos entender el “conjunto de caracteres y cualidades propias de don Juan
Tenorio, personaje de varias obras de ficción” (DRAE). Cuando Schrödinger le hace un
piropo sobre la “elección” de su novia Irene, “Frank se sonrojó, pero el mayor efecto del
comentario de nuestro don Juan fue hacer que la vanidad de Irene se volviese intolerable.”
(Volpi 1999:270). Al final, en una conversación engorrosa con Irene, el narrador y
protagonista Links nos revela que:
“Erwin no es un don Juan ni un Casanova: no persigue doncellas por deporte, para
engrosar su lista o para engañarlas... ¡No! Al contrario, trata de no limitar su amor, de
no limitar sus posibilidades...” (Volpi 1999:283).
Tanto el nombre de don Juan Tenorio como el de Giacomo Girolamo Casanova, el aventurero
veneciano (°1725-†1798), famoso por sus numerosas conquistas amorosas (fueron 132, para
ser preciso), han llegado a designar arquetipos. Por esta razón, Fontanier (1977) considera
este tropo como una catecresis por sinécdoque, ya que usa el nombre de un individuo para
designar a toda una especie de individuos (una sinécdoque) pero que es de un uso forzado e
indebido (catacresis). Su uso ya no requiere nada de imaginación, visto que todo el mundo
sabe que un don Juan o un Casanova tienen que ser prototipo de seducción. Mujeres
emancipadas como Irene, desprecian a este tipo de hombres, calificando a Schrödinger
metafóricamente de “monstruoso” (Volpi 1999:1983). El lenguaje de Volpi se muestra aún
más original cuando, al lado de la metáfora impura adjetival “temperamento ígneo” del
científico (para designar la exagerada autoestima y su corazón fácilmente inflamable),
continúa con esta imagen en el siguiente símil explícito: el hecho que Einstein en un artículo
llegó a disminuir violentamente la importancia de los avances científicos de Schrödinger, “fue
como un jarro de agua fría sobre el temperamento ígneo de Schrödinger” (Volpi 1999:270).
Si Einstein no ha logrado “apagar” a Schrödinger, por lo menos le ha hecho mucho daño.
107
3.3.7.6 El niño viejo
Después del examen de las imágenes que definen el
personaje de Werner Karl Heisenberg (°1901†1976), descubrimos que esta figura se caracteriza
sobre todo por lo infantil y lo melancólico, y Links lo
describe en varias ocasiones como un verdadero
prototipo alemán de la raza aria, con su aspecto
angélico (cabello rubio, ojos azules), su rigidez y su
ambición (su voluntad “de hierro”). La frialdad
(típicamente germánica, según el narrador) en su modo
de actuar se palpa, ya en una nítida metáfora adjetival
acerca del tono de su voz: cuando surge otra vez la
problemática de la ciencia y la ética, “la voz de
Heisenberg adquirió un tono gélido” (Volpi
1999:295). Este adjetivo quiere decir “helado”, frío pero no en el sentido literal sino en el
figurado: un tono poco afectuoso. El siguiente ejemplo, en el cual se compara a Heisenberg
explícitamente con un pedazo de hielo, es aún más claro: “Permaneció en silencio, frío como
un témpano, conteniendo la rabia con una sonrisa forzada” (Volpi 1999:296). El tema de lo
infantil se encuentra en varias imágenes, por ejemplo en la metáfora que sigue: “Werner era
un niño prodigio, mimado por todos los grandes como Bohr, Sommerfeld y Born, [...]”
(Volpi 1999:272). Considerado como un niño con una inteligencia en grado extraordinario (un
niño prodigio), Heisenberg era también – como es apropiado para un niño – “mimado” por
otros grandes físicos, sobre todo por Niels Bohr. Éste se presenta como su padre o “su
hermano mayor” en la descripción explícitamente comparativa que hizo el narrador Links
acerca de la increpación de Heisenberg – rechazada por el moderador – durante un coloquio
de Schrödinger:
“Furioso, Heisenberg abandonó la sala y, como un niño regañado que busca la
protección de su hermano mayor, se apresuró a escribir a Bohr para contarle lo
sucedido” (Volpi 1999:275).
Links atestigua sobre las relaciones entre Heisenberg y Bohr: “[...] se convirtieron en los
mejores aliados [...] ambos emprenderían una de las más eficaces batallas para convertirse en
los pilares de la nueva física...” (Volpi 1999:235). Mientras que hasta ahora, casi siempre se
ha tratado de metáforas cuyo término evocado animado se identifica con un término real
108
también animado, aquí tenemos un vehículo inanimado (“los pilares”) para designar a un
término recto animado (Heisenberg y Bohr). Esto quiere decir que estos dos científicos
forman en un sentido figurado el fundamento sólido de la nueva física, la sostienen para
decirlo así, tal como es la función de los pilares en un templo. A pesar de su aspecto infantil,
Heisenberg era un genio de la física contemporánea, un genio en ese mundo de fuertes
polémicas y rivalidades interiores. Así, “Heisenberg se convirtió en el chivo expiatorio de
Stark” (Volpi 1999:222), a partir del momento en que éste decidió impedir la candidatura de
Heisenberg para el puesto de Arnold Sommerfeld en la Universidad de Múnich. Esta metáfora
lexicalizada (se encuentra en el diccionario) constituye una “imagen muerta121” para Moreau
(1982:91). Un chivo expiatorio no designa literalmente al “macho cabrío que el sumo
sacerdote sacrificaba por los pecados de los israelitas” (DRAE), sino que se toma en el
sentido figurado de una víctima, una persona a quien se imputan todas las culpas para
proteger y librar a otras, o para decirlo con otra metáfora lexicalizada: una cabeza de turco. En
el siguiente fragmento encontramos dos metáforas impuras cuyos términos evocados
desempeñan el papel funcional de complemento adnominal acerca de los respectivo términos
reales (el “rostro [...] de un niño” y “la callada dignidad de los héroes que se saben
vencidos”), el cabello rubio forma el símbolo (denominado por Volpi con el término general
de “imagen”) de la “incomoda inocencia”. Es que, durante su adolescencia, Links miró a
Heisenberg “[...] desde abajo, como a uno de mis héroes” (Volpi 1999:230), recurriendo en
este símil también al problema del héroe (cf. 3.2.4). Por último, los ojos azules de Heisenberg
se comparan (en un símil explícito, anunciado por el verbo “parecer”) con la superficie del
lago que se puede contemplar desde su casa:
“Era alto y delgado, con un rostro que casi podría haber sido el de un niño. Su cabello
rubio, tan típicamente alemán, le confería una imagen de incómoda inocencia.
Heisenberg poseía la callada dignidad de los héroes que se saben vencidos. Bacon
nunca olvidaría su rostro adolescente, impávido y sereno, ni sus pupilas azules que
parecían diminutas copias del lago” (Volpi 1999:147).
En cuanto al carácter y aspecto “tan típicamente alemán” de Heisenberg, tenemos que
reconocer que el narrador habla utilizando fuertes generalizaciones, las cuales se basan
fundamentalmente en prejuicios, como por ejemplo en esta metáfora impura, otra vez
introducida por “de”:
121
“Una image morte est une expression parvenue à un point de lexicalisation tel qu’elle cesse d’être reconnue et
qu’elle est sentie comme un terme propre” (Moreau 1982:91).
109
“Con ese rostro de superioridad de todos los alemanes, se limitó a decirme” (habla
Goudsmit): “No quiero ir. Alemania me necesita” (Volpi 1999:195).
Sin embargo, no podemos reprochárselo, ya que Links habla de su propia experiencia; ha
sobrevivido las crueldades de esa guerra terrible, de cuyo alcance nosotros ni siquiera
podemos darnos cuenta. Además, sus descripciones se basan no sólo en la experiencia bélica
sino también en la colaboración profesional entre él y Heisenberg:
“Yo trabajé con Heisenberg, teniente, y puedo asegurarle que, detrás del joven
idealista, había un carácter de hierro, celoso y tiránico, con una voluntad
inquebrantable... Era un verdadero jefe, un Führer en potencia... [...] Stark atacó
brutalmente a Heisenberg en varios artículos... Y Heisenberg se defendió con los
dientes...” (Volpi 1999:233).
La metáfora adnominal con “de hierro” (un guiño al filósofo Nietzsche122) designa la típica
“voluntad inquebrantable” o el carácter duro alemán de Heisenberg. También surge aquí otra
metáfora; la de un “Führer”, el orgulloso título de Hitler que en nuestra mente se identifica
automáticamente con la imagen del líder tiránico. Señalemos una vez más que Fontanier
consideraría esta imagen como una antonomasia, o una sinécdoque pars pro toto, que toma el
nombre propio de un individuo para designar al nombre común. En el caso contrario, si el
sintagma “el Führer” se utiliza en el texto para referirse a Hitler mismo, Moreau hablaría de
una metonimia porque destaca sólo un rasgo (el estatuto de guía) para designar a la persona en
cuestión. No constituye una parte de ésta. Es como denominar “el Viejo” a Dios (Volpi
1999:313). Fontanier, al contrario, colocaría este ejemplo bajo las sinécdoques totum por
parte, por ser un nombre común que alude a un nombre propio. El recurrente complemento
adnominal “de hierro” se vuelve a encontrar en el pasaje siguiente (y muy claramente en la
cita que contiene el sintagma “hombre con voluntad de hierro”):
“Aunque yo le había dicho que Heisenberg había bebido el elíxir de la eterna
juventud, esa vez le pareció a Bacon que sus rasgos mostraban la evidente
descomposición del tiempo. Seguía conservando el cabello rubio, casi blanco, pero su
rostro era similar a los de esos niños enfermos que envejecen de la noche a la
122
Para el profano filósofo Nietzsche, la voluntad es una manifestación superficial de una fuerza que está más en
lo profundo de nuestro ser y que se conoce por introspección. El alemán estaba convencido de la idea que los
teólogos nos piden que creamos en la voluntad para luego poder echarnos en la cara la noción de pecado, visto
que de este modo seríamos responsables de nuestros actos. La voluntad de poder – para Nietzsche la esencia de
la vida – no se satisface con la mera voluntad de existir, sino sólo con la de ser más. Explica esta voluntad de
hierro muy claramente en su obra La voluntad de poder: “¿Queréis un nombre para este mundo? ¿Una solución
para todos los enigmas? ¿Una luz también para vosotros, los más ocultos, los más fuertes, los más impávidos, los
más de media noche? ¡Este mundo es la voluntad de poder, y nada más! ¡Y también vosotros mismos sois esa
voluntad de poder, y nada más!” (Torre de Babel Ediciones online).
110
mañana. [...] Desde el final de la guerra, algo había muerto en su interior – la
confianza, la sensación de ser un hombre tocado por el dedo de Dios – [...] Era
correcto y cortés, seco y directo, nunca afable. [...] Sus ojillos azules, apenas
entreabiertos, se habían transformado en el espejo mismo de la tristeza: permanecían
apagados e inciertos y a duras penas ocultaban el melancólico vacío de su corazón. [...]
Sólo su voluntad de hierro, tan germánica, lo mantenía en su puesto, trabajando para
el futuro de Alemania con la misma ciega obstinación con la cual lo había hecho para
Hitler” (Volpi 1999:243).
Por primera vez en cuanto al personaje Heisenberg se alude aquí al
“elíxir de la eterna juventud”, llamado también elixir de la vida o
elixir de la inmortalidad. La poción que garantiza la vida eterna,
según la leyenda ha sido creada por la piedra filosofal o piedra de
los sabios, que transmuta metales vulgares (innobles) en oro,
símbolo de la meta última perseguida por los alquimistas. En las
descripciones acerca del Atomkeller (cf. infra), el elíxir se
reencontrará al lado de la imagen del Grial, la copa que utilizó Cristo
en la Última Cena y que luego recogiera su sangre. En el fragmento
anterior, el tema de lo infantil se palpa otra vez mediante el símil que
describe el rostro y que se indica por el adjetivo comparativo “similar a”. Con el adjetivo
metafórico “seco” se denota la manera fría y poco agradable de que Heisenberg actuaba, y en
“el espejo” que se refiere metafóricamente a sus ojos, se ve reflejada la tristeza de la
posguerra. De la metáfora adjetival “tocado por el dedo de Dios” se desprende que
Heisenberg ha sido una especie de hombre elegido, un físico exitoso durante la guerra. Volpi
explica esta metáfora sólo una decena de páginas más adelante, cuando en una entrevista con
Erwin Schrödinger, éste contesta lo siguiente a la petición de compartir con sus interlocutores
su imagen actual de Heisenberg:
“¡Vaya pregunta! Se trata, sin duda, de una de las grandes mentes físicas del siglo...
Un hombre brillante, astuto, severo... [...] Me gustaría decirles que era una especie de
Fausto, capaz de vender su alma con tal de conseguir... – ¿La gloria, la
inmortalidad? – No. El conocimiento. Heisenberg nunca me pareció mezquino, no
perseguía fines deleznables... Todo lo contrario: su vanidad se debía a que, desde el
inicio de su carrera, a muy temprana edad, sabía que era uno de los elegidos, uno de
los pocos seres humanos marcados por el dedo del Buen Señor con la capacidad
necesaria para desvelar sus misterios... Sí, supongo que hubiese hecho cualquier
111
cosa con tal de acercarse, más que el resto del mundo, a la verdad. [...] como la
naturaleza es indeterminada, el hombre tiene el deber de llenar los huecos que deja
vacíos. ¿Cómo? Por medio de la voluntad. Es una idea muy antigua y, me temo, un
poco tiránica: como el universo no es claro, la verdad está del lado más fuerte... Es el
poderoso (el hombre con voluntad de hierro) quien debe encargarse de fijar lo bueno
y lo malo, lo cierto y lo falso...” (Volpi 1999:277-278).
Además de ser un elegido por Dios, Heisenberg era también una especie de Fausto para
Schrödinger, con lo cual asistimos a la presencia de los dos grandes intertextos presentes en el
libro En busca de Klingsor (el artúrico y el fáustico) en un solo personaje (Heisenberg). El
personaje creado por Goethe, que vende su alma al diablo para obtenir el conocimiento
absoluto, se relaciona muy acertadamente con Heisenberg (Fausto), quien estaba dispuesto a
obedecer a Hitler (el diablo) en su afán de ser el pionero en la construcción de una bomba
atómica (en aquella época era la cumbre del conocimiento físico). Ambos Fausto y
Heisenberg fracasan en su objetivo. En este sentido, pensando desde nuestro análisis
hamoniano, podríamos decir respecto al nombre de Fausto que es un nombre propio motivado
irónicamente, ya que el adjetivo español fausto significa “feliz, afortunado” (DRAE),
mientras que el personaje literario es un hombre frustrado por la limitación de su
conocimiento e incapaz de ser feliz, que ha muerto sin alcanzar su objetivo. Al final de la cita
anterior, se refleja otra vez la idea nietzschiana del
“hombre con voluntad de hierro”, “más allá del bien y
del mal, que puede crear sus propios valores”,
destacada por Goebel (2004:115). La melancolía, que
constituye – como queda dicho anteriormente – otro
rasgo inherente de Heisenberg, del cual habla el
siguiente pasaje textual, que se desarrolla en la isla de
Helgoland:
“Si uno aguza un poco la vista, puede distinguir,
sentado en lo alto de una roca, como un absurdo
guardián de los cielos, una silueta con forma
humana. [...] En el rostro del joven, en cuyos rasgos
infantiles es posible reconocer ahora a Werner
Heisenberg, el Wunderkind de Múnich, se dibuja una
112
sonrisa misteriosa. [...] Fueron días y noches de trabajo frenético. Las ideas asaltaban
su cerebro semejantes a un torbellino, a una enfermedad virulenta que lo convirtió
en una máquina de pensar” (Volpi 1999:249-250).
Se evoca un escenario que hace pensar inmediatamente en las pinturas románticas del pintor
alemán Caspar David Friedrich (°1774-†1840), y en especial en la obra Der Wanderer über
dem Nebelmeer del año 1818. Heisenberg está meditando en un lugar isolado, en una
minúscula isla del Mar del Norte, lejos de sus semejantes (otro elemento apocalíptico),
comparado con un guardián de los cielos como el hombre en la pintura que contempla la
niebla. Refleja la idea que “[...] las grandes revelaciones sólo ocurren en la íntima soledad de
los precipicios” (Volpi 1999: 249). También constituye un
guiño a la novela Doktor Faustus de Thomas Mann, cuya
última frase empieza con “ein einsamer Mann” (“un hombre
solitario”), refiriéndose a Serenus, el narrador de la novela,
pero según Goebel (2004) designa en realidad a Mann
mismo, ya que incluso lleva su apellido. Quintana Tejera nos
recuerda también el primer monólogo del Fausto de Goethe,
“cuando la luna interrumpe sus meditaciones a los efectos de
hacerle presente que el universo de la naturaleza panteísta
está aguardándolo” (Quintana Tejera 2004:261). Fernández
Ariza (2002:144) llama a Heisenberg “un icono que
representa a Melancolía I”, la pintura de Albrecht Dürer (°1471-†1528) que se menciona en la
ciudad de Núremberg, su ciudad natal: “[...] en una pequeña casa, ahora reducida a cenizas,
había vivido el pintor y grabador Albrecht Dürer hasta su muerte en 1528” (Volpi 1999:28), la
cual refleja su carácter. La silueta que se evoca en la cita de Volpi, la definimos como una
metonimia del efecto, visto que es más una consecuencia de la presencia de una figura
humana, que una parte de la misma. En otras palabras, no habrá un contorno de una figura si
no hay una figura. Constituye pues un pars pro parte más bien que un pars pro toto. El
término alemán Wunderkind es una traducción literal de “niño prodigio”, término que ya
encontramos en otra cita sobre Heisenberg (cf. supra). En una imagen hilada, las ideas se
comparan con un torbellino, una enfermedad y el cerebro de Heisenberg se metaforiza con
“una máquina de pensar”. Otro pasaje muy importante desde el punto de vista de la
imaginería, es el que describe los últimos experimentos antes del final de la guerra, en el
Atomkeller (una cueva que sirve ocasionalmente como laboratorio para Heisenberg y su
equipo) en el pueblo de Haigerloch. Los científicos alemanes son presentados alegóricamente
113
como los caballeros del Grial, corriendo una frenética carrera contra el tiempo para alcanzar
su Grial: la obtención exitosa de una reacción en cadena, que llevaría a fabricar la bomba
atómica. Todo el proceso se describe como un rito ancestral y mágico “en una cueva en las
profundidades de la tierra casi como si fueran alquimistas, magos o brujos” (Aguirre
Romero y Delgado Batista 1999), en el cual palpa la idea apocalíptica del fin del mundo123.
No insistiremos mucho en esta idea, visto que no siempre se trata de los personajes, sino más
bien de toda la situación, el experimento, el lugar, etc. Sin embargo, hemos optado por
representar aquí una cita más larga, para hacerles ver la imagen completa y para poner de
relieve los numerosos elementos apocalípticos presentes en la obra:
“La actitud de los científicos alemanes es una paradójica inmersión en los infiernos
o, en otro sentido, un regreso a los orígenes de la humanidad. Hace millones de años,
en vez de detenerse a contemplar una explosión atómica, un ser humano se hubiese
limitado a dibujar búfalos y serpientes en el techo de la caverna al tiempo que cuidaba
de esa otra fuente de energía, el fuego, con el mismo celo y la misma reverencia con
que ahora vigila los detalles del reactor. Sí, piensa Heisenberg, somos una especie de
tribu enfermiza, los últimos habitantes de estas tierras: obsesionados, como los
hombres prehistóricos, con la fama y la inmortalidad. De otro modo, ¿Por qué
habríamos de probar una pila atómica en los últimos días de una guerra que desde hace
muchos meses sabemos perdida? Un canto del cisne, un estertor antes de aceptar,
sumisos, la muerte de nuestra civilización. – Experimento de la serie B-8 – escucha
decir a Wirtz como si se tratase de un brujo que se obstina en recurrir a los
espectros para asegurar la vida de su tribu. Frente a ellos se extiende el amplio
cilindro de metal como un caldero mágico. Ellos son los oficiantes que se disponen a
introducir en él los elementos del ritual, de acuerdo con las recetas transmitidas
ancestralmente. Sólo que, en vez de sapos y alas de murciélago – no se le ocurren
mejores ingredientes –, se trata de elementos con nombres no menos extraños: óxido
de uranio, agua pesada. [...] Hay una sensación común: el nerviosismo de un jugador
que apuesta su última moneda, la tensión de quien arriesga sus últimas
posesiones, su casa y su familia, con la mínima esperanza de obtener una nueva
oportunidad en el futuro” (Volpi 1999:393-394).
Siguiendo el orden del fragmento, hablando únicamente de los sintagmas puestos en negrita,
se trata sucesivamente de una doble metáfora (una atributiva y otra apuesta), un símil
123
El tema del fin del mundo no le es extraño a Volpi, si sabemos que es precisamente el trasfondo temático que
unió a las cinco novelas del Crack, que se publicaron como una especie de colección.
114
introducido por “como”, otro por “como si” seguido del subjuntivo, y finalmente otra doble
metáfora, cuyos planos evocados son introducidos por “de”. En la descripción abundan
elementos que tienen que ver con un ritual misterioso (brujo, caldero mágico, ritual, recetas
transmitidas ancestralmente, etc.). De esto podemos deducir que talvez Vivien no sea el único
personaje volpiense que se relaciona con la brujería (cf. 3.2.2), sino que también está presente
la idea general del nerviosismo (y el fracaso) de un aprendiz de mago. No olvidemos que el
mago Merlín fue el gran ejemplo de sabiduría para el legendario rey Arturo. A partir de la
frase siguiente, la descripción alegórica del procedimiento científico adquiere un toque más
bien religioso y místico:
“Con el cuidado con que los sacerdotes manipulan las hostias consagradas, quitan la
cubierta de grafito del reactor, dispuestos a contemplar las maravillas que habrán de
producirse en él. Sobre la sacristía gótica, cientos de pequeños exvotos – cubos de un
extraño material conocido como uranio – cuelgan y se balancean como medallas de
primera comunión, sostenidas por sus delgadísimas cadenas de aluminio. A
continuación, vacían el agua pesada en la enorme copa circular. Éste es el cáliz de mi
sangre, de la sangre nueva y eterna, piensa alguno” (Volpi 1999:394).
Se reemplaza alegóricamente a los científicos por “sacerdotes”, a los descubrimientos por
“maravillas”, a los instrumentos científicos por “hostias sagradas”, a la cueva por una
“sacristía gótica” y a los cubos de uranio por “exvotos”, comparados con “medallas de
primera comunión”. En general, asistimos a una especie de sacralización del oficio del
científico. Puede relacionarse con el hecho que podemos leer en el capítulo “La demanda del
Santo Grial” que Wagner convierte al rito de origen pagano (todavía lo era en la versión de
Eschenbach) en algo cristiano, “similar a la comunión” (Volpi 1999:171). Precisamente por
esto, “aunque el Führer adoraba a Wagner, Parsifal no era una de sus obras favoritas... Le
pareció demasiado cristiana, como a Nietzsche” (Volpi 1999:170). En efecto, la causa de la
brecha definitiva entre los amigos Wagner y Nietzsche, ha sido la explotación cada vez más
fuerte y acentuada de los motivos cristianos en las obras musicales de aquél (por ejemplo
Parsifal). Nietzsche ya no pudo soportar el creciente antisemitismo de su ex-amigo, y al
consiguiente hecho que éste gozaba más y más de la admiración de Hitler. Aunque se
encuentra de otro modo en el texto de Volpi, Lottaz (2004) encontró una cita de Hitler mismo
que sí prueba su entusiasmo por Parsifal, donde el Führer encuentra la idea básica del
antisemitismo y de la redención de la raza aria mediante el Grial:
“[...] usted tiene que entender el Parsifal de manera muy distinta de la interpretación
acostumbrada... No se glorifica la religión compasiva del cristiano Schopenhauer, sino
115
la sangre pura y noble, por cuya pureza se reunió la hermandad de los sabios para
custodiarla y glorificarla [...].”124
Se infiere de esta interpretación errada de Hitler “una posible explicación para las continuas
referencias a Parsifal y la existencia de un Klingsor, asesor personal de Hitler” (Lottaz
2004:212). El final del fragmento citado se abre otra vez al tema del cuento del Santo Grial
(“copa circular”, “cáliz de mi sangre”), el cáliz que porta la sangre de Cristo (cf. supra).
Según la leyenda, el Grial se conserva en el castillo de la Redención, ubicado en un monte.
Sin embargo, Biedermann indica que existen otras leyendas (como en el Parzival de
Eschenbach) en que se hace del Grial una piedra que se rompió de la corona de Lucifer y que
simboliza lo que queda del paraíso. De ahí se confunde a veces el Grial con la piedra filosofal.
En lo que sigue inmediatamente después, Volpi continúa con este tema intertextual, pero
ahora de un modo explícito, describiendo el ritual del Grial de la misma manera (en un mismo
silencio absoluto) como en el libreto de la ópera wagneriense:
“Eso es: un Grial, el trofeo que Heisenberg ha estado persiguiendo desde hace años,
el resultado de una vida de búsqueda. ¡Cómo no se ha dado cuenta antes! Claro, el
enorme reactor, el uranio, el agua pesada: el elíxir divino que habrá de convertirlo en
alguien más sabio, más fuerte, más virtuoso. En medio del Atomkeller, de esa celda
atómica excavada en la tierra, está a punto de consumar un rito imaginado desde su
infancia. El símbolo que siempre anheló, desde sus épocas como Pfadfinder, en el
movimiento juvenil: la meta que todo caballero andante, como él, se ha trazado.
Imagina que hay algo heroico en su conducta, algo que lo emparienta con los ídolos de
su juventud, con aquel joven que venció a Klingsor y fue bendecido con la gracia
del Creador. [...] El silencio que reina en la sala es absoluto, sólo comparable, en
efecto, al de los creyentes que esperan un milagro o al de los caballeros del Grial
congregados en el castillo de Montsalvat. Todos observan el cáliz con espíritu
contrito, todos rezan, todos buscan salvarse...[...] ¡Sí, ahí está! ¡Ahí está el milagro que
buscan! ¡El milagro de la salvación! [...] De repente, el proceso se detiene en seco.
Eso ha sido todo. ¿Les está permitido llorar a los caballeros del Grial? Heisenberg
revisa sus cálculos. Su voz tiene un brillo mortal, catastrófico” (Volpi 1999:395).
Para referirse al cuento del Grial, Volpi evoca a varios elementos de la ópera Parsifal de
Wagner: “aquel joven que venció a Klingsor” alude a Parsifal, y se menciona el castillo de
Montsalvat (literalmente “Monte de Salvación” o de la Redención) del rey Amfortas. Cuando
124
Lottaz (2004:212) cita de la página 237 de: Rauschning, Hermann. 1940. Gespräche mit Hitler. Zürich:
Europa Verlag.
116
los científicos se enteran finalmente de la amplitud del fracaso de su experimento, se palpa
otra vez la idea catastrófica del fin del mundo: la redención esperada, anhelada, no se lleva a
cabo. Tal como la búsqueda del Grial – simbolizando la búsqueda de los bienes celestiales y
la salvación125 –, que contiene el “elíxir divino” (en la versión de Eschenbach al contrario, el
Grial no tiene nada que ver con la sangre divina), la búsqueda de Klingsor terminará en plena
desesperanza. Gracias a Biedermann (1993:216), podemos ahora vincular el Grial y el elíxir
de la eterna juventud (producto de la piedra filosofal) con las prácticas mágicas o de brujería
descritas supra y con la historia de Parsifal:
“Con respecto a imágenes cósmicas orientales, el Grial se compara con el vaso que
contiene el elixir de la vida – llamado soma – de los textos védicos y con ello
también un recipiente mágico de las fuerzas de la vida terrena y también
espiritual. Con ello se compara también el cáliz o caldero de rituales mágicos. La
busca fanática de reliquias por parte de los cruzados pudo haber contribuido en otro
tiempo a la formación de la leyenda alrededor del Grial, que fue recogida y elaborada
por varios autores (Wolfram von Eschenbach, Chrétien de Troyes, Robert de Boron,
entre otros) y que culmina en las leyendas sobre Parsifal y Galahad.”
Un hecho extraño es que mientras Heisenberg se siente próximo al personaje diestro del héroe
Parsifal, Links lo emparenta más bien con el personaje siniestro Klingsor, aunque – puesto
que el escritor nos advierte por el carácter mentiroso del narrador (cf. supra) – esto puede ser
un truco para “probar” su propia inocencia:
“Le perdonaron todo, como si ser un genio fuese sinónimo de ser inocente. [...] De lo
único que estoy seguro es de que él es el eslabón principal de una larga cadena de
hechos que no pueden explicarse sin pensar en una conspiración. Cientos de
acontecimientos que se sucedieron unos a otros hasta que por fin consiguieron
vencerme. Miles de actos tramados en mi contra, todos ellos unidos bajo un nombre
común: Klingsor” (Volpi 1999:398).
El narrador utiliza la metáfora impura nominal del eslabón de una cadena (objeto inanimado)
para designar a Heisenberg (animado). Reclama pues implícitamente que Heisenberg forma
parte de Klingsor, ya que todos los eslabones de la cadena juntos constituyen a Klingsor. Más
tarde, el narrador nos llevaría a pensar que incluso Bacon formara parte de la compañía
125
Además, “la Quête du Graal inaccessible symbolise l’aventure spirituelle et l’exigence d’intériorité”,
relacionado con el hecho de que “pour l’analyse jungienne, le Graal symbolise la plénitude intérieure que les
hommes ont toujours recherchée” (Chevalier y Gheerbrant 1973:383-384).
117
llamada Klingsor, visto que, cuando se dispone a contar la traición de Bacon, habla del
“último eslabón de las traiciones” (Volpi 1999:426).
3.3.7.7 Su papá
Cuando hablamos del físico danés Niels Henrik David Bohr
(°1885-†1962), hay que saber primero que es uno de los más
grandes físicos de su época, en el campo de la estructura del
átomo. Por esta razón Bacon se sentía decepcionado cuando
tenía la oportunidad de entrevistarse con él, ya que tenía el
privilegio de charlar con “el Papa de la Física” (Volpi
1999:311), pero no como un igual (un físico) sino como un
simple reportero, “mero testigo de aquella grandeza”. La
expresión “ser Papa de X”, en su origen se podría considerar como una sinécdoque totum pro
parte, denotando la cabeza de la Iglesia católica únicamente por su característica de ser único,
célebre e importante dentro de un cierto dominio X. Actualmente, ha sido acuñada pues ya no
tiene sentido hablar de una verdadera sinécdoque. En este caso encaja muy bien dentro del
marco de la sacralización de la ciencia (cf. 3.3.7.6). “Aquella grandeza” constituye más bien
una metonimia que denota la causa (su contribución imprescindible en el dominio de la física)
por el efecto (el hecho de ser grande). Como ya señalamos respecto al personaje de
Heisenberg, éste era visto como una especie de niño prodigio, con sus rasgos de “eterna
juventud” incluso cuando estaba mayor, al contrario de Bohr, quien lo protegía como si fuera
su propio hijo, como se palpa otra vez explícitamente en los siguientes símiles: “Bohr y
Heisenberg eran como padre e hijo. Su relación era más cercana que la de cualquier otro par
de físicos de nuestro tiempo...” (Volpi 1999:300) y cuando Bacon toca el tema del fin de la
cercanía entre los dos amigos, “Bohr parecía sinceramente dolido, como si Bacon lo estuviese
forzando a hablar de un hijo prodigio que nunca se ha decidido a arrepentirse” (Volpi
1999:311). Además, Bohr dirigió el Universitetets Institut for Teoretisk Fysik (Instituto
Universitario de Física Teórica) de Copenhague “como un general condecorado” y fue
“el artífice de la física cuántica, su espíritu rector y, sobre todo, el único hombre
capaz de limitar las asperezas entre sus discípulos. Como un auténtico guerrero,
Bohr dirigió cientos de cartas a diestro y siniestro, [...] ¿Un humanista? ¿Un alma
118
desinteresada, un árbitro de su tiempo, la conciencia moral del siglo...? Sí, pero
también mucho más que eso” (Volpi 1999:309).
En este pasaje, el físico se pone en un contexto bélico mediante los símiles del “general” y del
“guerrero” o, de no ser así, por lo menos en un ámbito de competición, usando la metáfora
impura del “árbitro de su tiempo”. Simboliza al mismo tiempo “la conciencia moral del
siglo”, y se describe también por medio de dos sinécdoques, todo en el mismo breve
fragmento. El espíritu y el alma son ambos sólo partes del ser que constituye Bohr, de ahí que
denominamos a estas figuras sinécdoques pars pro toto. Sin embargo, en la novela de Volpi
se muestra también el lado bestial de Bohr, como por ejemplo cuando recibe la visita de
Schrödinger, quien atestigua del siguiente modo, disimulando sus comentarios explícitos en
una metáfora impura: “Se convirtió en una fiera implacable; no estaba dispuesto a
concederme ni el menor respiro si no me mostraba de acuerdo con él” (Volpi 1999:276).
Igual procedimiento se hace sentir en la descripción física del científico:
“El pesado rostro de Bohr recordaba a un bulldog o a un dogo. Sus mejillas, anchas y
esponjadas, se precipitaban sobre su nariz como si fuesen a devorarla, permitiendo
apenas que su tibia sonrisa quedase inserta como una viga en medio de las dos moles
de carne. Sus ojillos, en cambio, mostraban una vivacidad infantil. [...] Cada vez que
Bohr hablaba en voz alta, parecía como si en el interior de su cabeza se librase una
batalla campal, como si sus afirmaciones fuesen el resultado de una penosa
explosión surgida de las profundidades de su cerebro” (Volpi 1999:310).
Bohr es comparado (el símil se indica por medio del verbo “recordar a” que equivale
semánticamente con “asemejar”) con dos razas de perros: el bulldog y el dogo. El dogo
alemán es también conocido como “el Gran Danés” o el “Apolo entre las razas”, por su gran
tamaño y personalidad delicada, pero esto es – por la coincidencia entre el nombre y la
nacionalidad del físico – una conjetura nuestra, ya que existen también dogos argentinos,
franceses, etc. El autor tiene en la mente quizás más bien al tipo francés, porque estos perros
tienen el hocico feísimo, como él de un bulldog. Por el próximo símil aprendemos que sus
mejillas son como una masa esponjosa (“esponjado” constituye una metáfora adjetival,
porque se identifica con el azucarillo126) por ser “muy poroso, hueco y más ligero de lo que
corresponde a su volumen” (DRAE) que parecen “devorar” la nariz (o sea que casi no se ve la
nariz) y cuya única ruptura parece ser su boca sonriente. A continuación, destaca una vez más
126
El azucarillo es un dulce, una “porción de masa esponjosa que se hace con almíbar muy en punto, clara de
huevo y zumo de limón, y que, empapado en agua o deshecho en ella, sirve para endulzarla ligeramente”
(DRAE).
119
la idea de batalla, de competición en los dos últimos símiles. Otra cosa que quisiéramos
señalar, es que la semejanza entre Bohr y Heisenberg no se limita a su amistad y admiración
mutua, sino que incluso en el nivel descriptivo, tienen ciertos elementos en común, como el
rasgo infantil en la cita anterior. Bohr, al igual que Heisenberg (cf. 3.3.7.6), se convierte “en
un témpano de hielo” (Volpi 1999:323), nota bene cuando Heisenberg le pregunta en
Copenhague si los físicos tienen o no el derecho moral de colaborar en el desarrollo de la
energía (y la bomba) atómica, el mismo tema que incomodaba tanto al propio Heisenberg. A
consecuencia de esta profunda decepción en su irrecuperable amistad con su antiguo alumno
Heisenberg, Bohr se aleja:
“El rostro de Bohr parece congestionado, sus ojos son dos agujeros negros,
dispuestos a engullir todo lo que miran. [...] El viento le azota el rostro mientras la
figura del maestro se aleja por los senderos del jardín, sórdida y distante como una
pesadilla, como un barco que se aleja para siempre en medio de la infinita
oscuridad del océano” (Volpi 1999:324).
Sus ojos se metaforizan en una noción astronómica: en dos “lugares invisibles del espacio
cósmico que, según la teoría de la relatividad, absorben por completo cualquier materia o
energía situada en su campo gravitatorio” (DRAE). Bohr está tan triste ante esa “magnitud del
fracaso” (Volpi 1999:324) que lo siente como una pesadilla. Se siente completamente
perdido, como un barco desorientado por la noche en pleno mar. Creemos que consta que los
símiles que usa Volpi, cumplen con las condiciones enumeradas por Fontanier (cf. 3.1): son
acertados y adecuados, hacen más fáciles de entender a los términos reales al lector, evocando
un mundo semántico paralelo, y son extremamente originales, lo que hace de Volpi un
verdadero “artesano de la imaginación” (cf. 2.3).
120
121
4 Conclusiones
Una novela tan ambiciosa como En busca de Klingsor, galardonada incluso con el Premio
Biblioteca Breve en 1999, no sólo da forma a las crueldades de la segunda Guerra Mundial y
arroja una luz sobre los descubrimientos científicos que se llevaron a cabo durante el siglo XX
– el Siglo del Caos o de la Incertidumbre – sino que constituye en sí misma un pretexto para
jugar libremente con imágenes literarias, lo que en definitiva sigue siendo la esencia del
género novelesco. Se evoca entre otros el mundo artúrico para hablar de la ciencia, el mundo
científico para hablar del amor, haciendo sentir muchos elementos nietzschianos (su concepto
de voluntad “de hierro” de poder, su fecha de cumpleaños, etc.), mannianos (Doktor Faustus
entrelaza la venta del alma del protagonista al diablo con la venta del alma de Alemania al
nazismo), dantescos (todo la historia se entiende como un descenso al infierno, hacia el cual el
lector (epígono de Dante en La Divina Commedia) es guiado por el narrador Links y la causa
de su desgracia Irene, epígonos de Virgilio y Beatriz) y wagnerienses. Más precisamente, la
ópera Parsifal de Wagner sirve como ejemplo para el lector, espejo de la realidad y pauta que
ilumina el enigma de Klingsor, este fantasma que mueve el mundo científico y bélico del
Reich, asistiendo personalmente a Hitler. Todos los personajes puestos en escena por Volpi
caben en el intertexto, aunque de modo ambiguo, ya que todos ellos podrían ser Klingsor –
ese “demonio castrado” (el texto propone más en particular a Stark – el “pequeño Führer” –, a
Heisenberg – un “Führer en potencia” –, al propio Hitler – “el Führer” –, y al narrador – el
Führer del relato –), pero también Parsifal – el “inocente” – en busca del Anti-Grial, Kundry –
cuyo fin (maligno) justifica los medios (la seducción) –, o el rey Amfortas – el “condenado”,
cuya sangre sale a chorros de la herida que no cicatriza. Insúa Cereceda (2004) resume con
derecho y acierto que los personajes de la ópera wagneriense “afectan aleatoriamente a los
mundos personales de la novela”.
Tampoco los efecto-personajes reales – los “grandes” –, todos políticos o científicos
destacados del siglo XX, se encuentran a salvo de la imaginería klingsoriana y mítica: Hitler
se presenta como un “demonio” y un “visionario diabólico”, que no soporta la luz (tal como
Klingsor/Mefistófeles) y Stark se comporta como un pequeño Hitler, aunque no es
diabolizado sino animalizado como serpiente y como buitre, símbolos del espíritu maligno y
bélico respectivamente. El genio Einstein se convierte en un mito, en el transformador de
vulgaridades en oro – facultad que sólo comparte con la legendaria piedra filosofal –,
122
mientras que para los nacionalistas es un monstruo. Sin embargo, mediante la imagen del
tigre, Volpi simboliza con un golpe maestro su triunfo sobre los demonios nazis. Planck se
vincula con la misma piedra alquímica, visto que se metaforiza como ave fénix, la cual
simboliza la destrucción y la restitución de la materia prima en el camino hacia la piedra
filosofal. Planck se presenta pues como un hombre fantasmal, casi inmortal, cuya voluntad
inquebrantable (nietzschiana) se pone de relieve con claridad. Schrödinger por su parte, habla
de la misma “aterradora belleza” de Kundry cuando se refiere a la mujer que le inspiró para
desarrollar su teoría matricial. Talvez Heisenberg sea el personaje más ambiguo del libro, ya
que por un lado, se destaca su voluntad de hierro y su capacidad de Führer, pero por otra
parte, su aspecto infantil (“inocente”) lo emparenta con el héroe wagneriense Parsifal, siendo
él también “tocado por el dedo de Dios”. El narrador cuenta que es como si hubiera bebido el
“elíxir de la eterna juventud”, que según la tradición fue creado gracias a la piedra filosofal.
Ambas imágenes de Heisenberg se resumen en una tercera: la de una “especie de Fausto” (un
Parsifal antiheroico), capaz de vender su alma al Diablo (Hitler) con tal de conseguir su
“Grial”: el conocimiento físico para hacer una bomba nuclear. El libro se convierte en un gran
cuestionamiento del aspecto ético relacionado con la construcción de la bomba atómica,
empresa en la cual los científicos de aquella época raras veces desempeñaron un papel
halagador. El procedimiento de la reacción en cadena se desarrolla como una verdadera
escena alquímica en la que hay inmensas referencias alegóricas a la historia del Grial. Éstas y
la existencia de un consejero klingsoriano de Hitler probablemente se explican por la locura
del Hitler real; el cual consideraba la ópera Parsifal como una glorificación de la sangre
pura y noble (la raza aria) y era un fanático del lado oculto de la leyenda (recuerden el
hecho de su suicidio cuando se enteró de la pérdida de la Lanza mágica de Longinos, que
hirió al mítico rey Amfortas).
Si en un principio, los personajes son – como dice Hamon – una metáfora de la coherencia de
una historia, cuyas descripciones tienen una función retrospectiva (la joven negra Vivien, el
húngaro von Neumann, etc.) o prospectiva (como las imágenes (arpía, Kundry, etc.) con
indicios diabólicos (su sonrisa maliciosa, aterradora belleza y fingida ingenuidad por ejemplo)
acerca de Irene), por otro lado, resulta que al final no se sabe nada seguro. Ya no hay
coherencia sino caos. El lector, junto con los personajes, cae en un agujero negro (metáfora
utilizada para describir a los ojos de Bohr), en un reino infinito de incertidumbre. Toda la
novela se construye como un camino de búsqueda (de la verdad) pero nos quedamos
123
perplejos, sin saber si en realidad es posible encontrarla. Por lo tanto, En busca de Klingsor
constituye una metáfora de la realidad misma.
A pesar de que en la ópera de Wagner la redención se realiza efectivamente, que existe un
héroe (Parsifal) y que éste vence a su enemigo (Klingsor), esta tensión entre el bien y el mal
no se soluciona en la novela de Volpi. A través de la sexualidad, la mujer fatal Irene lleva a
la perdición a Bacon (sin ser derrotada), mientras que el demonio Klingsor sigue vivo y la
meta anhelada (el desenmascaramiento de Klingsor – símbolo de la incertidumbre – para
Bacon, la bomba atómica – el Grial – para Heisenberg) no se alcanza. Para Hamon (1977),
también un estudio del héroe forma parte de la retórica, pero en una obra que postula
literalmente en una de sus Leyes que “todos los hombres son traidores”, además de
mentirosos, ya no podemos esperar un lugar de plenitud para el héroe. Todos los personajes
reales y ficticios han sido derrotados por la guerra, ese período sin luz – imagen tan
importante en la obra de Volpi – y, para no llamarlos perdedores, nos adherimos a las palabras
de Fernández Ariza, quien habla de “héroes derrotados por la incertidumbre”.
No olvidemos tampoco que muchas cosas merecerían un examen más detallado, como por
ejemplo el motivo del juego127 que prolifera en todos los planes temáticos, o los elementos
apocalípticos: la presencia de demonios y ángeles128, las referencias explícitas al
Apocalipsis129, a la “Salvación” y la “perdición” (Volpi 1999:287), al “inicio del fin” (Volpi
1999:413), a “la muerte de nuestra civilización” (Volpi 1999:394), además de la evocación de
la idea de la “redención” en el substrato wagneriano (Volpi 1999:439). Otra cosa interesante
sería dirigir el énfasis hacia los espacios, porque la descripción y sus imágenes – “la
decription est le lieu privilégié de la métaphore” (Hamon 1977:163) – claro que no abarca
únicamente los personajes. También valdría la pena efectuar un examen de los elementos
humorísticos y en especial del papel de la ironía en la obra volpiense, utilizando la
clasificación propuesta por Schoentjes (2001). Incluso Padilla afirma, entrando con ello
completamente dentro del marco de la imaginería encontrada en la obra En busca de Klingsor,
que en el desbordante sentido del humor de su amigo está precisamente “su tabla de
salvación” y “su receta alquímica para seguir adelante en su lucha encarnizada por la luz”
(Padilla 2004:219).
127
Volpi metaforiza el mundo klingsoriano “como un tablero de ajedrez” (Volpi 1999:179).
Por ejemplo en Volpi 1999:249.
129
Por ejemplo en Volpi 1999:348 y 381.
128
124
Vemos que las imágenes de Volpi no sólo le enseñan al lego algo sobre el mundo y la ciencia,
simplificando la jerga profesional de los científicos, sino que también hacen patente las
inmensas posibilidades que ofrece la literatura. En el análisis estilístico llevado a cabo, se ha
mostrado de manera acertada y abundante que no se puede negar que Volpi confirma en todos
los aspectos las afirmaciones de Fernández (1972:27):
“Hoy en día, se espera como nunca antes que las figuras y los tropos broten con toda
naturalidad de la pluma del escritor; que éste sea capaz de recrear el lenguaje, mientras
renueva el estilo figurado, sin que se note el esfuerzo o la búsqueda.”
Personalmente, no sólo compartimos con el gran escritor Jorge Volpi el temor ante los perros,
sino también el gusto por la buena literatura, y no por la “literatura light” objeto de rechazo
por parte de los crackeros. Esperamos que haya quedado claro que sólo en el mundo de la
buena ficción literaria, uno puede mentir sin ser un mentiroso.
125
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Significado de los símbolos
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http://tanatologia.org/signos-simbolos.html
Onomástica
http://www.pergaminovirtual.com.ar/nombres
http://www.behindthename.com/php
http://www.meertens.knaw.nl/voornamen/VNB/
131
5.3 Imágenes130
Jorge Volpi (p.7):
http://www.literaturas.com/v010/sec0702/entrevistas/img/ent1.jpg
Portada En busca de Klingsor (p.8):
http://www.archivodenessus.com/images/2000/en_busca_de_klingsor.jpg
Richard Wagner (p.22):
http://www.cbc.ca/radio2/blog/wagner2a.jpg
Personaje Parsifal de la ópera homónima (p.23):
http://imagecache2.allposters.com/images/pic/FIP/MS-00018-C~Scene-from-ParsifalPosters.jpg
Esfinge (p.64):
http://man.mcu.es/images/esfinge.gif
Dante (p.78):
http://www.ihateyourjob.com/images/dante.jpg
Sherezada y el sultán (p.81):
http://www.megumitales.com/Sheherazad1med.jpg
Arpía (p.88):
http://www.egiptologia.com/images/stories/religion/magia/magia_egipcia_b/arpia_1.jpg
Retrato de vestuario para el personaje Kundry en la ópera Parsifal (p.90):
http://upload.wikimedia.org/wikipedia/commons/thumb/b/b7/Therese_Malten_as_Kundry.jpg
/396px-Therese_Malten_as_Kundry.jpg
130
Están enumerados en orden de aparición. No está incluida la imagen que figura en la portada de esta tesina, ya
que se trata de un collage nuestro.
132
Hänsel und Gretel (p.91):
http://upload.wikimedia.org/wikipedia/commons/d/d1/Hansel-and-gretel-rackham.jpg
Penélope (p.92):
http://z.about.com/d/ancienthistory/1/7/j/O/PenelopeTelemachus.jpg
The Portrait of Dorian Gray (p.94):
http://abeonaforum.files.wordpress.com/2007/04/portrait-of-dorian-gray.jpg
Mefistófeles, dibujado por Delacroix para el Faust de Goethe (p.95):
http://www.arrakis.es/~edual/delacr.jpg
Adolf Hitler (p.98):
http://image.guardian.co.uk/sys-images/Arts/Arts_/Pictures/2007/08/08/hitler460.jpg
Johannes Stark (p.100):
http://www.histinst.rwth-aachen.de/ext/nobel/ps1nskl.JPG
Albert Einstein (p.100):
http://www.spiegel.de/international/0,1518,384423,00.html
Max Planck (p.102):
http://www.physics.gla.ac.uk/Physics3/Kelvin_online/Planck.gif
Ave fénix (p.103):
http://images.elfwood.com/art/i/v/ivana/fenix.jpg.rZd.56282.jpg
http://archive.gp2x.de/cfiles/screenshots/fenix.png
Erwin Schrödinger (p.105):
http://www.malaspina.com/jpg/schrodinger.jpg
Werner Heisenberg (p.107 + p.110):
http://www.facade.com/celebrity/photo/Werner_Heisenberg.jpg
http://www.notablebiographies.com/images/uewb_05_img0328.jpg
133
Der Wanderer über dem Nebelmeer (p.111):
http://www.success.co.il/knowledge/images/Wanderer-above-the-Mists-Friedrich.jpg
Melancolía I (p.112):
http://bibliotheque.cenacle.free.fr/biblio/images/melencoliabib1.jpg
Niels Bohr (p.117):
http://www.maloloeinstein.com/Einstein/galer%EDa%20de%20f%EDsicos8/Niels%20Bohr.j
pg