Catálogo Herencia recibida 05 - Patrimonio Histórico de Castilla

ÍNDICE
Créditos . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . pág. 4
Texto Consejera de Cultura . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . pág. 5
Introducción . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . pág. 6
Escultura . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . pág. 8
Documento gráfico . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . pág. 20
Pintura . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . pág. 39
Arqueología . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . pág. 52
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EXPOSICIÓN
CONSERVADORES-RESTAURADORES
Coordinación: Dirección General de
Coordinador:
Área de Escultura
Patrimonio y Museos, Consejería
Luis Miguel Muñoz Fragua
Raúl Encinar Domínguez
de Cultura
Área de Arqueología:
Salomé Figueroa Redondo
Análisis: Instituto de Estructura de la
Mª Dolores Ortín Arranz
Carmen Porras Sinovas
Materia (Instituto de Física Miguel Catalán)
Leire Hernández Gardeazabal
Marta Jiménez Dorado
del Consejo Superior de Investigaciones
Ana Isabel Zarza
Área de Pintura
Científicas de Madrid.
Consuelo Cifre Fernández
Canto González Pelayo
Dra. Concha Domingo
Área de Documento Gráfico
Mario Avila Vivar
Transporte: Félix Hernández e hijos S.L.
Inmaculada Mas González
Susana Lozano Rojo
Seguridad y Recepción: Turevents S.L.
Mª Carmen Gil Diaz
Soraya García Díaz
Montaje expositivo: Norimagen S.L.
Mª Sol Garrido Sánchez-Clemente
FOTOGRAFÍAS
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CATÁLOGO
Centro de Conservación y Restauración
Coordinación: Fundación de Cultura y
de Castilla-La Mancha
Deporte de Castilla-La Mancha
José María Moreno
Diseño y Maquetación: Jer Publicidad
Impresión: Estudios Gráficos Europeos
Depósito legal: TO-1121-2004
La historia del ser humano se manifiesta a través de sus permanencias culturales, que nos muestran tanto el grado de desarrollo técnico
y cognoscitivo, como las inquietudes, ideas y motivaciones de nuestros antepasados. Esas permanencias, por así llamarlas, bienes culturales, debidamente cosificados, supervivientes a las vicisitudes del uso, considerados ya desde tierra de nadie, con una visión neutra, posiblemente científica, y con la nueva utilidad añadida de lo museal, necesitarán también que su tiempo, su propio e intrínseco tiempo quede
suspendido, para lejos del ruido del mundo en continua transformación, ser sólo acariciados por la mirada del niño que lee y aprende como
en un libro su propia historia, su origen como ser social.
“Esto matará aquello”, pensaba Víctor Hugo mientras su mirada volaba tristemente desde su libro abierto sobre el atril, a través de la ventana, hacia las torres gemelas de Nuestra Señora de París. Pero qué mejor esperanza la que nos proporciona este equívoco presentimiento, de que nada morirá, y que la humanidad recuperará su innata capacidad de comunicarse y de crear belleza, de leer sin necesidad de
claves iniciáticas, en las que en otro tiempo fueron flores frescas, ¿en otro tiempo? No, el tiempo está suspenso. Unas manos las retienen
al borde del abismo donde el viejo alado con su guadaña esperaba su caída: una mano que no sabe de modismos y que no cree ser otra
cosa que lo que es: conservación, restitución, restauración.
“Herencia Recibida 05” es uno de los proyectos más ambiciosos de la Dirección General de Patrimonio y Museos, siendo, uno de sus principales objetivos la Conservación y la Restauración del Patrimonio Mueble de nuestra región, y a través de sus Talleres de Intervención
(Pintura, Escultura, Documento Gráfico y Materiales arqueológico) vemos como cada año emergen de la oscuridad un conjunto significativo de piezas, que por su singularidad y condición reclaman nuestra intervención.
Así en esta segunda muestra nos encontraremos con obra restaurada de las cinco provincias de nuestra Región. Así la serie completa de
doce Ángeles Marianos de Tartanedo (Guadalajara), pinturas del retablo mayor del convento de Santa Úrsula (Toledo), la primorosa urna
del s.XVII del Museo Diocesano de Sigüenza, una talla de finales del s.XVII en madera policromada de la diócesis de Cuenca, la piedad
gótica del convento de Santo Domingo el Real de Toledo, que en la edición del pasado año se mostró, en un planteamiento didáctico, y
que ahora se muestra totalmente acabada, piezas de los yacimientos arqueológicos de Ercávica y Carranque, parte de los fondos artísticos del Hospital de Rey de Toledo, próximamente adscritos al Museo de Santa Cruz, dos majestuosos cantorales de la iglesia de Orgaz
(Toledo) el magnifico incunable “Hortus Sanitatis” de la colección Borbón Lorenzana entre otros. Todo ello arropado en el imponente marco
del coro del Convento de San Clemente de Toledo donde igualmente se podrá disfrutar de la obra estrella que es la rehabilitación integral
del refectorio del convento, donde se ha contado incluso con la participación de la Escuela-Taller “Judería Mayor” en el que se ha sacado
a la luz la arquería un antiguo palacio mudéjar con una espectacular yesería del siglo XIV y su alfarje, El resultado es un espacio único
recuperado para la Comunidad Cisterciense de San Clemente.
El Programa de Conservación-Restauración de Bienes Muebles que lleva a cabo la Consejería de Cultura a través de la Dirección General
de Patrimonio y Museos cuya Gestión está encaminada con un criterio de unidad, existiendo una eficaz coordinación entre todas las provincias que conforman nuestra región, de tal manera que desde ésta Dirección General se ha creado un grupo tanto de intervención como
de apoyo técnico que lo conforman actualmente un gran numero de conservadores-restauradores, que dan servicio no solo a las intervenciones que se están realizando en nuestros talleres de restauración, sino también en los distintos museos cuya titularidad pertenece
a la Junta de Comunidades, sin olvidarme de los trabajos que se están realizando “in situ” en todos los yacimientos arqueológicos en los
se han abierto campaña.
Debo de apuntar que de manera especial que desde el año pasado, nuestro esfuerzo se ve reflejado en las diferentes ofertas de concurso, procedimiento abierto de contrato de restauración de retablos, uno de ellos el la población de Bienservida, y próximamente como salió
publicado con fecha de 12 de mayo de 2005 en D.O.C.M. el retablo de la iglesia de la Purísima de la capital albacetense. Así como la
intervención realizada en las pinturas murales de la capilla de los Montesoro de la parroquia de San Bartolomé de Tartanedo (Guadalajara).
Blanca Calvo Alonso-Cortés
Consejera de Cultura
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La restauración de todo bien mueble es el resultado de un
meticuloso estudio organoléptico, en donde desgranamos
de forma pormenorizada, aspectos fundamentales de su
constitución material y técnica de ejecución, ya que está y
no otra es la que se encuentra sometida a los denominados agentes de deterioro. Los exámenes científicos y analíticos complementan los estudios previos, permitiendo
tener un conocimiento más profundo de la composición
viable e invisible al ojo humano de los aspectos anteriormente referidos.
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La investigación de la historia material permite conocer su
evolución formal y funcional, por otra parte el estudio de las
condiciones medioambientales del lugar donde se encuentra
ubicada dará sentido a muchas de las patologías presentes,
de esta forma y como última instancia el resultado final de
la intervención sobre el objeto artístico es fruto de la sensibilidad y experiencia del restaurador.
El comienzo de los trabajos de restauración, es decir la propia intervención, cuyo fin último es el de devolver la pieza al
lugar del que procede garantizando su conservación,
comienza con la puesta en práctica de los contenidos teórico-técnicos desarrollados en la propuesta de intervención
sobre los diversos problemas de conservación y restauración
que presentan las obras. Estos tratamientos suponen la
intervención directa y el contacto físico más exhaustivo entre
el restaurador y la materia del objeto, así como permiten llevar a cabo el proceso lógico marcado en el desarrollo de la
intervención expresado en la propuesta de tratamiento.
En este sentido la metodología desarrollada para abordar el
trabajo con éxito implica necesariamente una serie de
actuaciones directas e indirectas, en función de las demandadas del bien, su continente (contexto) y la recuperación de
sus valores históricos, artísticos, documentales, etc.
En el transcurso de nuestra actuación critico-operativa sobre
la obra de arte podemos encontrarnos con la necesidad de
modificar la propuesta de tratamiento inicial al recibir nuevos y decisivos datos sobre su estado, de ahí el hecho de flexibilizar la propuesta de tratamiento inicial y consecuentemente la intervención, de tal forma que ambas sean capaces de adaptarse en todo momento a las nuevas circunstancias que se originen durante el trabajo.
Como se indicó en la anterior exposición, los criterios sobre
los que se fundamentan las actuaciones operativas puestas en práctica sobre las distintas áreas (escultura, pintura, documento gráfico y material arqueológico) se ajustan
perfectamente al marco de la normativa sobre el patrimonio histórico.
Los principios específicos que regulan el desarrollo de las
actuaciones de Conservación-Restauración, exigen en primer lugar, determinar si el estado de conservación del bien
a restaurar justifica la intervención como único medio de
recuperación de sus valores y no como una transformación
actualizada de sus contenidos formales. La intervención
directa sobre la materia original del objeto, en el caso d que
sea necesaria, no interferirá en sus aspectos históricos y estéticos. Conjugamos la dualidad en la conveniencia del objeto
artístico por sí mismo y de lo que significa la obra de arte.
En todo caso la duración temporal de una intervención de
conservación-restauración viene condicionada por la ejecución de todas aquellas fases o actuaciones encaminadas a
cubrir eficazmente los problemas de conservación de la
obra. La planificación en el tiempo de la intervención, garantiza la consecución de los objetivos marcados y nos permite
ajustarnos a los plazos de ejecución. Una intervención no
traumática supone un corto espacio de tiempo en la vida
material de las obras, que sin embargo va a permitir que perduren y trasciendan en un futuro.
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Por último todas las fases del proceso de conservación-restauración se registran textual y gráficamente en un documento, junto a los resultados del equipo de especialistas que
han intervenido, de esta manera facilitará el trabajo de las
futuras intervenciones al servir de base para conocer y mejorar el comportamiento de la obra en su entorno.
Luis Miguel Muñoz Fragua
Coordinador-Restaurador del Centro de Conservación
y Restauración de Castilla-La Mancha.
ESCULTURA
Alfarje
Tipo: techumbre plana
Soporte: madera
Técnica de ejecución: talla de madera
y ensamblaje de elementos
constitutivos
Recursos estilísticos: talla policromada
Técnicos restauradores: Raúl Encinar
Domínguez, Leire Gardeazabal
Hernández, Marta Jiménez Dorado,
Carmen Porras Sinovas,
Ana Isabel Zarza
EL CONVENTO DE SAN CLEMENTE
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El convento de san Clemente debe su fundación
muy posiblemente a Alfonso VII el Emperador,
cuyo hijo Fernando está enterrado en la iglesia.
Se tiene noticias de que ya existía en 1131 lo que
le convierte en uno de los más antiguos de
Toledo. Diferentes monarcas castellanos ampliaron progresivamente su patrimonio por medio de
importantes donaciones, siempre considerándolo
de patrimonio real, de ahí su nombre.
Primeramente el monasterio se fundó sobre unas
casas particulares y como sucede en todos los
conventos, fue creciendo y transformándose
hasta ocupar toda la superficie de la manzana. La
planta nos pone perfectamente de manifiesto
este crecimiento paulatino que provoca una yuxtaposición de elementos. La diferencia de cotas
entre las distintas zonas de la manzana produce
una variación en el número de plantas.
En planta, dos patios aparecen como elementos
organizadores de todo el espacio. El principal, de
grandes dimensiones, se convierte en el verdadero corazón del convento. En el lado sur de este
patio de se sitúa la iglesia y el coro de mayor
dimensión que la propia iglesia y concebido como
su propia prolongación.
En el siglo XVI el convento fue remodelado casi
en su totalidad. Muy pocos vestigios quedan
de épocas anteriores, entre las que se encuen-
Autor: Anónimo
Estilo: Gótico-Mudéjar
Época: S XIII - XVI (?)
Medidas: 18,30 m. x 6,12 m.
Procedencia: CONVENTO DE
SAN CLEMENTE (TOLEDO)
tran algunas yeserías. En 1534 se reformó el
presbiterio en la iglesia por Covarrubias. En
esta misma fecha Covarrubias contrata también la puerta de acceso a la iglesia desde la
calle. Las trazas, del más puro plateresco, son
uno de los ejemplos más destacados de este
estilo en toda España.
En 1556 se produjo un gran incendio que quemó
gran parte del convento y de los bienes muebles
y de culto, entre los que se encontraba el gran
retablo del presbiterio realizado siguiendo trazas
de Vigarny.
Muerto Covarrubias, Nicolás de Vergara, el mozo,
se hizo cargo de las obras necesarias para la
construcción del patio anejo a la iglesia y coro. El
segundo patio es obra del maestro José, de una
fecha más tardía. Lo mismo que el patio principal
consta de un primer piso con arcos sobre columnas de piedra y un segundo arquitrabado. Las
esquinas se solucionan con una sola columna y
destaca la doble arquería situada en los lados
este y oeste, que proporcionan un juego de contrastes de luces y sombras. Este gusto por el
contraste se muestra también en el empleo del
ladrillo en las enjutas de los arcos.
Al norte de este patio, en una habitación alargada, se encuentra el refectorio de arquitectura
mudéjar que conserva una techumbre de madera y zócalo de azulejos de arista. El refectorio se
dispone simétricamente respecto al patio.
Estado final
EL REFECTORIO
El refectorio es una sala de planta rectangular
alargada que ocupa el lienzo norte en toda su
extensión, abarcando incluso la doble arquería
del de los lados este oeste del patio.
La sala se articula en dos espacios separados por
un gran arco. La primera de ellas es de planta
cuadrangular con bóveda de crucería cuyos
arranques se apoyan en modillones góticos decorados con mascarones y motivos vegetales. La
segunda de las partes del refectorio ocupa una
superficie mucho mayor y de planta rectangular,
está cubierta por la techumbre plana, objeto de la
intervención de conservación que nos ocupa. Los
paramentos son lisos y pintados de blanco, en el
lienzo Este se encuentra una pintura mural
enmarcada en un arco solio de medio punto
rebajado, varios vanos se abren al patio del lado
sur mientras que en el lado norte se ha descubierto una galería mudéjar también objeto de restauración por parte de Centro de Conservación y
Restauración de Castilla-La Mancha en el presente año. La galería descubierta se encuentra
desplazada respecto a la superficie del refectorio
cubierta por el alfarje, pero curiosamente se
encuentra centrada respecto a la superficie total
Estructura del alfarje y medidas
de la sala y lo que llama aún más la atención,
centrada también respecto al patio. Esta disposición podría responder a la disposición original de
una típica casa árabe toledana.
Las sucesivas transformaciones han dado como
resultado un espacio rectangular, con diferentes
cubiertas, vanos asimétricos, puertas abiertas en
dos ángulos opuestos de la sala y por último la
galería mudéjar en el lienzo norte.
El refectorio padeció los ataques de la Guerra
Civil sufriendo grandes desperfectos, visibles aún
en el estado del alfarje.
EL ALFARJE
El alfarje de planta rectangular se divide en siete
tramos separados por jácenas de gran escuadría.
Los cuatro tramos de los extremos se cortan en
el centro formando cruz. Las jácenas que aparentan ser de grandes dimensiones no lo son tanto,
debido a que se encuentran forradas por unos
tableros que las hacen parecer de mayores
dimensiones. Están decoradas con motivos
heráldicos en la que se alternan los escudos de
Castilla León y Suabía. Los espacios entre jácenas están cubiertos por pares de menores
dimensiones a su vez los espacios entre vigas se
llenan con motivos alternados de hexágonos
regulares y tramos hexagonales alargados
enmarcados por saetinos con motivos circulares
y romboidales enfiladas alternativamente. El arrocabe está conformado aliceres de fuerte impronta arábiga decorada por arcos polilobulados y
mixtilíneos entrelazados por la parte superior con
ligero relieve. Se encuentra dividida en dos por
medio de una tocadura con inscripción de caracteres árabes todo ello se asienta sobre una solera voladiza. Las jácenas se apoyan sobre zapatas
pareadas lobuladas y cuyo espacio interno se
soluciona mediante una falsa bovedilla.
alfarje por lo que uno de los objetivos principales
de la intervención llevada acabo en el segundo
semestre del 2005, ha sido la unificación visual
de todo el conjunto. Para lograr esta homogeneización se ha realizado la limpieza de la superficie
pictórica y la reintegración volumétrica y reposición de elementos constitutivos desaparecidos.
Algunos de estos elementos fueron realizados en
las décadas de los cuarenta y cincuenta del siglo
pasado y se encontraban en dependencias del
convento. Otros son de nueva factura y pretenden
recuperar el volumen general pedido, no siendo
una reproducción mimética del original.
ESTADO DE CONSERVACIÓN
El estado de conservación en el que se encontraba el alfarje antes de la intervención realizada por
los técnicos del área de escultura del Centro de
Conservación–Restauración de Castilla-La
Mancha, era el resultado de varias intervenciones
de restauración y de rehabilitación del edificio
después de la destrucción sufrida durante la
Guerra Civil española. Dichas intervenciones si
bien no se rigieron por los criterios actuales de
restauración, podemos atribuirles el que no se
perdieran definitivamente y actualmente podamos contemplar el conjunto de forma unitaria.
Las intervenciones no han afectado del mismo
modo y en mismo grado a toda la superficie del
Cata de limpieza
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ESCULTURA
El alfarje presentaba como agentes de degradación a demás de los mencionados anteriormente:
DEPÓSITOS SUPERFICIALES
Acumulaciones de polvo, materiales orgánicos,
como ceras, aceites etc. Se observaban materiales de relleno, principalmente en uniones de piezas, ocultando elementos metálicos. Dichos
materiales eran resultado de intervenciones
anteriores.
PÉRDIDA DE APAREJO Y POLICROMÍA
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Se ha observado la existencia de aparejo en
general sobre toda la superficie, a modo de
imprimación de poco espesor y aplicada de
forma irregular. La imprimación, aparentemente
ha podido perder su apariencia (de aparejo blanco tradicional) debido a la sucesiva aplicación de
ceras y/ o barnices.
Existen también elementos reutilizados de otras
techumbres que presentan motivos decorativos
diferentes.
Podemos pensar que después de los ataques
bélicos, el espacio del refectorio y las maderas
del alfarje quedaron a la intemperie. Los efectos
de los fenómenos atmosféricos sobre un material higroscópico como la madera, pudieron
acentuar los movimientos propios del soporte
ligneo. En otras zonas la pérdida del aparejo
podría ser consecuencia de las características
de los materiales empleados en origen.
De la intervención del siglo XX se aprecia un porcentaje cercano al 40% de elementos de nueva
factura algunos policromados imitando los motivos originales, otros con tintas planas como base
cromática y otros con la madera a la vista. La
sustitución de estos elementos afecta en mayor
o menor grado a todos los elementos constitutivos de la obra: tabicas, aliceres, saetines, cintas,
chillas, canes, casetones, molduras.
INTERVENCIONES ANTERIORES
OTROS FACTORES DE DEGRADACIÓN
El tercio oriental del alfarje fue objeto de varias
intervenciones anteriores, que han dejado
sobre la superficie pictórica capas de barnices,
ceras, betún, etc. Esta sucesiva aplicación de
sustancias a modo de pátina, conferían un
aspecto homogéneo y monocromo a toda este
área, ocultando la policromía y el verdadero
estado de conservación en el que se encontraba, donde las pérdidas de capa pictórica eran
mayores de lo que se había pensado en un primer momento.
Ataque de insectos xilófagos en zonas puntuales
de soporte, dichos ataques se encuentran siempre sobre las piezas repuestas en la intervención
posterior a la Guerra Civil.
Se ha observado que un elevado porcentaje de
elementos originales desplazados y recolocados.
Cata de limpieza
Oxidación de piezas metálicas (clavos, grapas,
etc.) provocadas por humedades, provenientes
de filtraciones y por el contacto del metal con el
oxígeno atmosférico.
Aparecen de forma generalizada en toda la
superficie; grietas, oquedades y fendas debido al
proceso de secado natural de la madera, movimientos alternos de dilatación/contracción.
Se observaban también masillas de anteriores
intervenciones en las en uniones de piezas como
relleno de fendas y oquedades resultantes de
nudos e inserción de clavos durante la intervención se han diferenciado al menos dos clases de
material de relleno; y pastas de celulosa y puntualmente masillas de morteros hidráulicos
TRATAMIENTO REALIZADO
El tratamiento realizado tenía como objetivo principal restituir al conjunto una lectura unitaria,
para lo cual se intervenido en dos fases diferentes: la primera comprende el tratamiento de las
piezas en madera vista y la reintegración de volumen y la segunda la eliminación de barnices y
suciedad homogeneizando el aspecto general de
la superficie pictórica.
LIMPIEZA SUPERFICIAL
La primera fase de tratamiento consistió en la
limpieza superficial de todo el alfarje. Se eliminaron de forma mecánica las acumulaciones de
polvo, nidos de insectos, telas de araña y en el
mayor grado posible las cascotes acumulados
encima del la estructura del techo.
Se han eliminado las piezas metálicas y otras instalaciones eléctricas obsoletas.
zas, agujeros de clavos y nudos, eran de diferente naturaleza: morteros hidráulicos y pastas de
celulosa. La eliminación de éstas se realizó
mecánicamente, y en el caso de las pastas de
celulosa previa humectación para facilitar su
extracción.
Estado inicial
LIMPIEZA FÍSICO-QUÍMICA
Primeramente debemos diferenciar dos zonas
de actuación en las que los métodos empleados
han sido adaptados a la necesidad de eliminar
los depósitos de suciedad acumulados:
En primer lugar, por orden cronológico de actuación, nos encontramos con el primer tercio de la
superficie situado en el fondo oriental de la
estancia. En esta zona, tras realizar las pertinentes pruebas de solubilidad, nos decantamos
por un método mixto de actuación que consistió
en la aplicación de Papeta AB-56 (Carbonato de
amonio -EDTA- agua) aplicada sobre papel tissú
a la que puntualmente se añadió
Carboximetilcelulosa con un tiempo de actuación controlado.
Las sucesivas capas de barnices o ceras y
suciedad acumulada entre cada estrato nos obligó a actuar por niveles, teniendo que utilizar
diferentes productos (C-2000 y agua, citrato de
amonio al 30% en agua, neutralizado con una
disolución de amoniaco en agua). Una vez finalizado el proceso de limpieza se eliminaron los
posibles restos de estos productos con una disolución hidroalcohólica, retirada inmediatamente
con papel de celulosa. En algunas zonas las acumulaciones de cera requirieron de la utilización
de bisturí.
La segunda zona a tratar comprende los dos tercios restantes del alfarje. Aquí la suciedad
correspondía a un único nivel sobre la superficie
policromada. Como se ha comentado anteriormente, la suciedad en esta zona era de natura-
Tratamiento de limpieza
RELLENO DE GRIETAS Y OQUEDADES
leza menos grasa. Los métodos empleados fueron los mencionados anteriormente, utilizando
menores concentraciones y menor tiempo de
actuación.
Una de las vigas se encontraba fracturada por la
mitad debido tensiones provocadas por un peso
excesivo. No presentaba un problema estructural, y dado que devolverla a su posición original
no era posible, puesto que la techumbre soporta el peso de material de relleno, se optó por
rellenar las grandes grietas con resina epoxídica para madera, con el fin de mantener la fuerza de la viga y evitar fuertes sombras en el papo
de dicho par.
REINTEGRACIÓN VOLUMÉTRICA
La reintegración volumétrica ha consistido en la
reubicación de piezas originales con policromía
que se encontraban en dependencias del convento. El emplazamiento final de estas dos piezas correspondientes a las zonas centrales de
los papos de las jácenas de gran escuadría del
tercio de poniente del alfarje. También se han
colocado varios aliceres realizados en el siglo
pasado pero que quedaron sin emplazarse debido a la repentina paralización de la obra.
Los espacios producidos por un mal ensamblaje
de las piezas fueron también cubiertos con esta
misma resina, que posteriormente fue entonada
con un tinte hidroalcohólico ajustado al cromatismo original.
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REINTEGRACIÓN CROMÁTICA PUNTUAL
Por último, se han realizado piezas de nueva factura para cerrar los huecos en los que la estructura interna quedaba a la vista. Hechas en
madera sin pretender reproducir mimeticamente
los elementos decorativos, para de esta manera
discernir las zonas antiguas de las nuevas.
TRATAMIENTO DE PIEZAS METÁLICAS
Las piezas metálicas se trataron con productos
de tratamiento de la corrosión metálicas (disolución hidroalcohólica de taninos) Tras dejarlo
secar, se aislaron con un film de resina acrílica
en disolución superior al 10% para preservarlas
del oxígeno atmosférico, evitando así su posible
degradación.
En algunas zonas donde la policromía original
presentaba pérdidas se procedió a la reintegración puntual de las mismas mediante tintas
planas.
A continuación, se procedió al entonado de
las piezas de madera a la vista no original,
para lo que se utilizó una disolución de nogalina y tinte, aproximando el color al tono
general del conjunto.
PROTECCIÓN FINAL
ELIMINACIÓN DE MASILLAS
Finalmente, toda la superficie del alfarje fue
protegida por la aplicación de una disolución
de resina acrílica y cera microcristalina en
White Spirit.
Las masillas y otros productos de relleno que se
encontraban ocultando grietas, uniones de pie-
Raúl Encinar Domínguez
Detalle del tablazón y limpieza
ESCULTURA
Inmaculada
Tipo: escultura exenta
Técnica de ejecución: estofado
Recursos estilísticos: talla
policromada y dorada
Técnicos restauradores: Marta
Jiménez Dorado, Ana Isabel Zarza,
Leire Hernández Gardeazabal, Ana
Isabel Zarza y Salomé Figueroa
(reintegración policromías)
DESCRIPCION FORMAL E ICONOGRÁFICA
Nos encontramos ante una imagen de madera
policromada que representa a la Inmaculada
Concepción. La Virgen aparece de pie sobre una
peana cuadrangular. El manto le cubre el cabello
negro y sus manos se juntan en actitud de rezo.
Viste una túnica blanca con decoración floral y,
sobre esta, un manto hasta los pies ricamente
decorado con estofados y a punta de pincel.
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Iconográficamente carece de los atributos típicos
de la Inmaculada (las Letanías, la luna bajo sus
pies, nubes y querubines, la serpiente tentadora
o la corona circular con doce estrellas) pero se
trata de una Virgen de carácter popular y se ha
prescindido de artificios. Es una representación
de la madre del hijo de Dios en la Tierra.
Autor: Anónimo
Época: S. XVIII
Medidas: 0,92 m. x 0,31m. x 0,26 m.
Procedencia: CUENCA
las carnaciones que estaban cubiertas por un
repinte ingenuo en tonos amarillentos.
La materia base, madera, se ha separado provocando múltiples fendas en dirección a veta, siendo muy evidentes las grietas de la mano, manto
y peana. En algunos casos ha inducido a la
separación de las piezas que conforman la obra.
La tela que actúa de refuerzo debajo de la preparación en la peana de la imagen se ha despegado, dejando vista la madera.
Estado final
Intervenciones anteriores han incluido en la imagen elementos metálicos (clavo en cabeza y tornillos en peana) ,volúmenes añadidos usando
maderas y material de relleno.
Se desconoce su autor aunque podría fecharse
en el siglo XVIII. La talla no tiene el movimiento y
la teatralidad típicos del XVIII, es maciza y un
poco pesada. Pero su rica decoración, con roleos muy coloridos a punta de pincel, estofados y
oro trabajado a buril nos sitúa más en ese siglo;
pues durante el XVII en la imaginería española se
impone la pintura de colores planos para las
telas, siguiendo la estela de Alonso Cano y Pedro
de Mena.
Los elementos sustentados, aparejo y policromías, se encuentran en general con múltiples
levantamientos, falta de adhesión al soporte,
craquelados , desgastes y abrasiones, mas
acentuadas en zonas de salientes.
Se observan repintes de purpurinas en el manto
de la Virgen así como repintes al temple en
peana.
ESTADO DE CONSERVACIÓN
El barniz se encuentra oxidado. Suciedades de
distinto carácter con gotas puntuales de velas.
La imagen se encontraba muy alterada estéticamente, llamando la atención de manera especial
La Corona de plata se encuentra oxidada, dando
un aspecto ennegrecido
Estado inicial
TRATAMIENTO REALIZADO
Consolidación temporal y sentado de color usando calor y presión moderada, en algunos casos
con ayuda de espátula caliente.
Después de las pruebas de solubilidad se realizó
una limpieza mecánico-química de suciedades.
Eliminación de repintes a punta de bisturí en carnaciones y base.
Recuperación de volúmenes originales, eliminando los elementos añadidos, reubicando las
piezas de la mano y recuperando pie y peana.
Previo enchuletado de fendas se procedió al
estucado de las faltas de policromía.
Detalle inicial de las manos
Fase con catas de limpieza
Lijado y nivelado del aparejo.
Reintegración de pérdidas de pintura basada en
puntos que integre las pérdidas de pintura y oro,
diferenciando de cerca lo añadido del original.
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Se ha realizado un acabado cromático que permitiera conservar la antigüedad y el carácter de
la obra, manteniendo desgastes.
Por último se aplicó una capa de protección con
un acabado satinado que permita una correcta
visualización de la obra.
La corona fue limpiada con medios mecánicos y
protegida posteriormente con una laca.
Salomé Figueroa Redondo
Proceso de reintegración de policromías
ESCULTURA
Piedad
Tipo: escultura exenta en forma
de bajorrelieve
Soporte: madera
Técnica de ejecución: subtractiva
partiendo de un bloque compuesto
Recursos estilísticos: escultura
policromada y dorada
Técnicos restauradores: Raúl Encinar
Domínguez, Salomé Figueroa
Redondo
Autor: Anónimo
Estilo: Gótico
Medidas: 111 cm. (h) x 50 cm.
(ancho) x 27cm. (profundidad)
Procedencia: Convento de Santo
Domingo el Real (TOLEDO)
Comienzo del tratamiento: 13 de
noviembre de 2001
Estado final
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Durante los últimos seis meses de 2004 el tratamiento de restauración de escultura tuvo como
objetivo principal la unificación y clarificación del
de las diferentes fases de intervención que se
habían comenzado y no se finalizaron. Las diferentes fases de intervención que se realizaron en
la pieza, descritas por estratos de inferior a
superior fueron:
• La limpieza y protección de la madera de la
parte posterior de la escultura; realizada con
disolución y su posterior protección con cera
microcristalina.
Detalle de la reintegración cromática
• El tratamiento de elementos metálicos consistió en una limpieza física de óxidos, aplicando
posteriormente una protección metálica a base
de Taninos, en disolución hidroalcohólica y finalmente se aislaron las piezas metálicas asegurando la estabilidad del metal.
• En el soporte se prosiguió con el sellado y
enchuletado de fendas con madera de valsa,
entonando cromáticamente la madera nueva.
• Recuperación de volúmenes: durante el proceso de levantamiento selectivo de repolicromías se recuperaron varios volúmenes ocultos y
alterados.
optando por recuperar su posición original, la
cual vino dada por diversos elementos como el
sentido de corte de la sierra, las vetas y fendas
de la madera original del embón, la impronta en
el trabajo de la talla etc. La nueva fijación de la
cabeza en su posición original se realizó con la
inserción de de dos espigas de madera para evitar su rotación. En la junta de unión se introdujo
una lámina de madera de balsa de 3 milímetros
de grosor para recuperar el volumen eliminado
por la sierra.
• Retallado del soporte en piezas integradas en
la obra en intervenciones anteriores y cuyos
volúmenes eran toscos, como el caso del pulgar
de la mano derecha y zonas del cabello.
El dedo pulgar del pie izquierdo del Cristo estaba oculto por un pliegue del manto. Se decidió la
recuperación del volumen original, a pesar de
que en ningún caso se había planteado el levantamiento del resto del manto azul.
• La primera fase de intervención en los niveles
pictóricos, consistió en la fijación de los diferentes estratos mediante la aplicación de coletta y
posterior presión sobre la superficie a fijar.
Durante este proceso fue realmente cuando se
percibió la alteración en la zona del cuello,
• Una vez sentados los diferentes estratos se
procedió al levantamiento selectivo de repintes y
repolicromías. Debido a la importancia visual y a
la cantidad de modificaciones que se encontraban en el cuerpo de Cristo, se optó por la eliminación de las mismas, con el objetivo de recuperar los volúmenes, tanto los cultos de la anatomía como las tonalidades de las carnaciones
más acordes con la tipología de la pieza. El
levantamiento se realizó de forma mecánica a
punta de bisturí.
• El levantamiento de las intervenciones anteriores afectó también a una serie de zonas cubiertas con telas encoladas.
De forma progresiva se decidió la reintegración
general de volumétrica, por dos razones: la primera era la unificación de los criterios de intervención; y la recuperación de volúmenes originales. La segunda era una razón estética, dado que
se pretendía dignificar visualmente el aspecto de
la escultura actualmente destinada al culto religioso. En ambos casos, la reintegración volumétrica se ha realizado en madera de balsa, dejándola a la vista para facilitar su identificación
como elemento restaurado. Finalmente se entonaron cromáticamente para evitar una excesiva
importancia visual de estas piezas.
• La limpieza en el resto de la escultura se centró en la eliminación de barnices oxidados
superficiales. El método empleado fue una limpieza físico-química con alcohol y alcohol-acetona al 50%.
Las piezas reintegradas en la intervención de
2005 se corresponden con el mechón del pelo,
mutilación resultante de la modificación de la
postura de la cabeza. Los pulgares y el índice de
la mano izquierda de Cristo también.
• La última fase consistió en el estucado de faltas de superficie pictórica, procurando una continuidad aparente del nivel de policromía.
Previamente se aplicó un capa de goma-laca. El
aparejo aplicado ha consistido en un estuco sintético, que por sus características resulta idóneo
para el caso que nos ocupa, dado que en algunos casos el volumen de las capas perdidas en
algunas lagunas es de varios milímetros.
Por último, se ha aplicado una capa de protección final mate, consistente en una resina acrílica y cera macrocristalina matizada y pulida posteriormente.
Proceso de estucado de lagunas
15
Raúl Encinar Domínguez
Salomé Figueroa Redondo
Por lo tanto la situación en la que se encontraba
la pieza después de la actuación de 2004, era la
idónea para comenzar la fase de reintegración
cromática.
La superficie a reintegrar era extensa, principalmente en el cuerpo del Cristo, cuya importancia
visual es muy importante en el conjunto de la pieza.
La técnica que se ha empleado ha sido el puntillismo en las zonas en las que ha sido necesario
el nivelamiento de lagunas mediante la aplicación de estuco. En las zonas donde el aparejo
original estaba a la vista, la técnica que se ha
empleado, son veladuras para recuperar la lectura del grupo escultórico. Ambas técnicas son
discernibles, inocuas y reversibles.
Detalle de reintegración volumétrica en dedos
ESCULTURA
Urna con niño
Urna
madera policromada y dorada
puertas con pinturas al oleo
en su interior
Autor: anónimo
Época: s. XVII (1634)
Medidas: 0,80 m. x 0,68 m. x 0,35 m.
Procedencia: Museo Diocesano
de Sigüenza
Niño
escultura exenta
talla policromada
madera
Autor: anónimo
Época: s. XVII
Medidas: 0,45 m. x 0,15 m. 0,12 m.
Procedencia: Museo Diocesano de
Sigüenza
Restauradora: Salomé Figueroa
Redondo
El niño Jesús sostiene el orbe con cruz en su
mano izquierda, bendiciendo con la derecha. Es
una escultura de pequeño formato, de bulto
redondo, con peana cuadrangular, estofado y
policromado a pincel con motivos que recuerdan
grutescos. En su parte trasera presenta perdidas
intencionadas, realizadas presumiblemente para
acoplar la pieza en una localización distinta por
la que fue concebida en origen.
16
Detalle de levantamientos y pérdidas de aparejo
Las piezas, urna y niño, se presentan como una
unidad ya que, aún siendo piezas con características artísticas y entidad individual, una es el
continente de la otra.
No tenemos datos de su localización original
pero las propiedades de la obra, tamaño accesible, los acabados de la caja y la inscripción
en las tablas laterales (“ESTA CAJA YCIERON
HACER A SU COSTA JUAN NABIO Y SU MUJER
LEBRADA RUIZ A ONOR Y REBER´CIA DEL NIÑO
JESUS. AÑO 1634”), nos hace suponer que
fuera una hornacina que permitiera cierta
movilidad.
Al abrir la urna nos encontramos pinturas sobre
tabla en el interior de las puertas que representan las imágenes de la Virgen y San José, de tratamiento pictórico cuidado.
El conjunto ofrece una ingenuidad y delicadeza
que da un atractivo especial a la obra.
El Estado de Conservación de la urna era muy
delicado. El soporte tenía ataque de insectos
xilófagos y pérdidas provocadas por quemaduras, más acentuados en la base. La madera tiene
bastantes nudos que provocan fendas y exudación de resina que aflora y levanta las policromías en esos puntos.
Estado final
La greca roja del frontal, el verde del exterior y
parte de los azules del interior de la caja son
repintes antiguos, siendo visible los restos del
temple original, presentándose como una franja
en la zona inferior, de un azul mas intenso con
estrellitas amarillas.
La suciedad de esa superficie es muy evidente, con ennegrecimientos por humos y depósitos sólidos de polvo, arenillas y restos de ceras
de velas.
El niño presenta repintes en el pelo y carnaciones, con desgastes en policromías y pérdida de
materia en el pliegue trasero de la túnica. Esto
ha sido provocado intencionadamente.
La base tiene ataques de xilófagos, roturas, pérdidas y elementos metálicos (clavos) sujetando
piezas sueltas.
La capacidad higroscópica del soporte ha provocado, con el tiempo, movimientos que tienen
como resultado deformaciones, grietas y separación de las piezas que constituye la obra.
TRATAMIENTO REALIZADO
Los estratos superficiales, (policromías y dorados), se encuentran muy deteriorados con desgastes, abrasiones, quemaduras, levantamientos
y pérdidas. El pigmento azul del manto de la virgen ha sufrido una oxidación irreversible.
Tratamiento de desinsectacion por inyección, añadiéndole un consolidante que
aumentara la resistencia y consistencia
estructural de la madera.
Lo primero en realizarse fue la fijación de aquellas zonas con evidente riesgo de caída y pérdida.
Una vez realizada la consolidación de piezas
sueltas, policromías y dorados, se realizaron
pruebas de solubilidad de suciedades, comprobando la gran dificultad que presentaba la limpieza del interior de la caja ya que la capa superficial de suciedad estaba muy compactada,
teniendo mayor resistencia que los estratos inferiores, temples, (tanto original como repinte), de
un grosor muy fino y pulverulento.
Así pues, el proceso de limpieza fue muy delicado y costoso, realizándose con medios mecánicos y químicos. Se ha optado por conservar
repintes ya que presumiblemente el original se
encuentra muy deteriorado.
Proceso de limpieza
Estado inicial
Se sanearon las zonas quemadas, procediéndose a una recuperación de los volúmenes
perdidos.
Una vez estucadas y niveladas las lagunas se
efectúo la reintegración de policromías utilizando
las técnicas y materiales óptimos en trabajos de
conservación, según criterios al uso en restauración de obras de arte.
El tratamiento del niño siguió los pasos ordenados en los trabajos de restauración que no suponen una problemática acentuada, esto es:
Sentado de color, tratamiento antixilófagos, limpieza, eliminando de repintes y elementos metálicos añadidos, reintegración de volúmenes en
peana y de policromías.
Detalle de la reintegración cromática
17
Proceso de estucado
Cabe destacar que el repinte de la base, en
tonos azules, se ha conservado siguiendo los
mismos criterios que la urna que lo contiene.
Por último se aplico un barniz como protección
final con un acabado satinado.
Salomé Figueroa Redondo
Estado inicial
ESCULTURA
Relicario
Tipo: relicario en forma de
pequeño retablo
Soporte: madera
Técnica de ejecución: mixta
Recursos estilísticos: talla dorada,
bajorrelieve de cera y vidrio
Técnicos restauradores: Marta
Jiménez Dorado, Carmen Porras
Sinovas
DESCRIPCIÓN DE LA OBRA
18
La pieza a modo de pequeño altar consta de
tres cuerpos. El cuerpo inferior o predela contiene una vitrina. El cuerpo central alberga un conjunto de cuatro vitrinas; una central con un tondo
en bajorrelieve de cera y bajo ésta tres de menores dimensiones que contienen reliquias. El
cuerpo superior o ático flanqueado por un frontón partido y pináculos, contiene una única vitrina rematado por un frontón clasicista.
La arquitectura del relicario es clasicista de estilo escurialense completamente dorado con dos
técnicas diferentes; bruñido y mate, exento de
motivos decorativos.
En cada cuerpo se encuentran vitrinas las cuales contienen las reliquias y el bajorrelieve distribuídas de la manera siguiente:
Proceso de estucado
Autor: Anónimo
Estilo: Barroco-ClasicistaEscurialense
Época: s. XVII
Medidas: altura 84,5 cm.
anchura 54cm. profundidad 8cm.
Procedencia: Hospital del Rey
(TOLEDO)
En la vitrina del ático se guarda la reliquia de
Santa Mariana (¿). El cuerpo central está dividido en cuatro vitrinas; una de mayores dimensiones y de mayor importancia visual y otras tres
de menores dimensiones en la parte inferior. En
el centro el medallón de cera policromada que
representa a Cristo mostrando la cruz entre
dos ángeles portadores de diversos objetos alusivos a la Pasión tales como: la columna, el látigo, el hisopo de hiel, los dados, el gallo, la
lanza, la escalera etc. En la parte inferior de
esta escena hay un escudo con flores de lis
sobre fondo azúl, entorno al cual se disponen
varias reliquias de San Felix mártir, San Sancho
mártir, San Leonardo, Santa Martina, San Sixto
Papa y mártir, San Cornelio Papa y mártir, San
Gauterio, San Laurencio mártir, otras de los
treinta mártires, de las once mil Vírgenes y por
último reliquias sin identificar. En las tres vitrinas inferiores encontramos las reliquias de
Estado inicial
Santa Tecla virgen y mártir, San Agustín Doctor
y San Agrícola mártir
En el cuerpo inferior una única vitrina contiene
una reliquia de Santa Inés virgen y mártir y San
Blas obispo y mártir.
Las reliquias se encuentran envueltas en adornos realizados en material textil de seda realzado con hilo de oro y cobre. Las cartelas de identificación de los restos van escritas en papel con
tinta a pluma.
Proceso de reintegración cromática
Reintegración cromática de lagunas con técnica
discernible y reversible.
Se aplicó capa de protección consistente en una
goma-laca.
Raúl Encinar Domínguez
Estado final
ESTADO DE CONSERVACIÓN
El soporte presenta un buen estado de conservación, manteniendo todas sus propiedades
mecánicas. Sólo se observan leves pérdidas de
madera en el anverso del frontón.
El estrato de estucado es óptimo tanto en el
anverso como en el reverso de la pieza, con
pequeñas manchas de humedad en éste último
y pérdidas leves y puntuales en el otro.
El estrato de dorado tiene un estado bueno, a
excepción de las partes correspondientes a los
guardapolvos, que han sufrido un repinte parcial
con pintura dorada, y zonas puntuales en toda la
extensión de la obra que transparentan el estrato de bol.
Carece de barnices aplicados en superficie,
mostrándose el oro con alternancia entre zonas
bruñidas y mates.
El vidrio que está decorado por el reverso con
una cenefa de motivos florales verdes y negros a
tinta sobre fondo dorado, ha perdido parte de
esta policromía en las vitrinas superior e inferior.
Así mismo, el vidrio original que cubre el tondo
central ha sido sustituido por uno nuevo, careciendo a su vez de toda la cenefa policromada.
Por último mencionar, que el vidrio de la vitrina
del ático se encuentra partido por la mitad.
19
TRATAMIENTO REALIZADO
Como el estado de conservación en el que llegó
la pieza era bueno el tratamiento realizado ha
consistido en una mínima intervención que se ha
desarrollado en las siguientes fases:
Limpieza de suciedad superficial de forma
mecánica.
Adhesión y sujeción de la pieza que corresponde a la cornisa izquierda del frontón partido del
ático y del pináculo izquierdo.
Estucado puntual de lagunas en las que el nivel
de aparejo corría riesgo de desprendimiento.
Posteriormente se procedió a su nivelado.
Detalle del tondo de cera con los símbolos de la pasión de Cristo
DOCUMENTO GRÁFICO
Hortus Sanitais
Libro reencuadernado en
tamaño folio
Encuadernación facticia en
holandesa.
1ª OBRA: Herbario
Fasciculus
Temporum
Impreso sobre papel
verjurado de trapos con
filigrana.
20
Estado final
Autor: Rolevinck
Impresor: Erhardus Ratdolt
Fecha y lugar de impresión: Venetiis,
8 de septiembre 1485
Procedencia: Fondo BorbónLorenzana. Biblioteca Regional de
Castilla la Mancha.
Medidas: 290 x 240 mm.
Espesor: 60 mm.
Detalle del estado de conservación
DESCRIPCIÓN DE LA OBRA:
FASCICULUS TEMPORUM
SOPORTE:
Formado por 74 páginas, sin signaturas, escrito
con caracteres góticos a dos tamaños. Caja del
texto dividida en cincuenta y nueve líneas. Inicial
decorada sobre fondo negro (Ratdolt). Grabados
xilográficos.
Volumen en tamaño folio, compuesto por dos
incunables, HORTUS SANITATIS.
Y FASCICULUS TEMPORUM impresos sobre
papel verjurado de trapos con filigrana.
HORTUS SANITATIS
Le faltan las primeras hojas anteriores a la signatura n. La obra completa tiene 454 páginas
según consta en el catálogo de incunables*.
Escrito en letra gótica de dos tamaños. La caja
del texto dividida en dos columnas de cuarenta y
siete líneas. Espacio para iniciales minúsculas.
Grabados xilográficos.
Detalle xilográfico
Autor: Cuba Johannes
Impresor: Jacobus Meydenbach
Fecha y lugar de impresión:
Maguntiae, 23 de junio1491
Procedencia: Iglesia Parroquial de
Santo Tomás Apóstol de Orgaz
(Toledo).
Ubicación: Camarín del tesoro, en el
presbiterio de la Iglesia
negro(negro marfil más índigo) ,rojo (rojo veneciano más rojo cadmio), amarillo (amarillo ocre
más siena crudo).Las cabezadas de bastoncillo
en piel verde, con alma (núcleo) de papel.
Cosido a punto seguido (española) con hilo de algodón, sobre cuatro nervios sencillos de cáñamo.
ENCUADERNACIÓN:
ESTADO DE CONSERVACIÓN
Libro reencuadernado con la técnica a la holandesa, lomo de piel verde, formado por cuatro
nervios falsos de cartón. La zona de entrenervios
dividida en cinco partes, en la segunda lleva el
título” TRACTATUS DE ANIMALIBUS”. En los otros
compartimentos, tres iguales, aparecen dos filetes cuadrados concéntricos, formando el marco
del tercero de ellos, cuyos ángulos están remarcados por rocallas doradas. Planos de tela
verde.Guardas de papel jaspeado, con decoración de estilo italiano, utilizando tres colores,
ENCUADERNACIÓN
El revestimiento de la piel del lomo y los planos
de tela, muestran suciedad generalizada, y se
encuentran con roces en diversas zonas. Las
guardas, presentan pérdida de color por acción
de la luz y de uso. El Lomo, en aparente buen
estado, presenta restos de adhesivos por los
tejuelos adheridos al mismo en las labores de
procesado en la biblioteca. Desprendimiento del
dorado de la decoración del lomo.
La baja calidad de la encuadernación, tanto de
las técnicas empleadas como de los materiales
utilizados, carentes de los más elementales principios de conservación-preservación actuales,
como de datos histórico-artísticos, salvo la decoración del lomo, unidos a la calidad y belleza de
la obra, es por lo que se determina la elaboración de una nueva encuadernación, con técnicas
y materiales conservacionistas, adaptando la
única parte de la encuadernación original (lomo),
con datos codicológicos insustituibles; una vez
recuperadas sus propiedades funcionales.
Tratamiento de limpieza mecánica de la suciedad superficial, realizada con métodos abrasivos
de distinta dureza, eliminación de manchas.
Limpieza acuosa, eliminación de ácidos solubles
y tratamiento químico, para dotar al documento
de la correspondiente reserva alcalina.
Estado inicial
Reintegración manual de las zonas perdidas,
grietas, desgarros y orificios, de más del
85% de las hojas. Con pulpa de lino y algodón de similares características al original en
gramaje y tono.
SOPORTE
Debido a la acción de insectos bibliófagos, presenta múltiples perforaciones, de contornos
irregulares, que afectan a todos los márgenes y
cortes del libro.Suciedad generalizada, más
acentuada en el margen inferior (pie) por la
mecánica del pasar las páginas, pérdidas de
soporte, reparaciones con pequeños parches de
papel, roces, desgarros, grietas y deformaciones
(abarquillamiento, pliegues y arrugas).
Manchas de diferente procedencia (humedad,
cera, adhesivos.)etc., detritus de insectos.
TRATAMIENTO REALIZADO
SOPORTE
Identificación de la obra para diagnosticar su
estado de conservación. Análisis e investigación
de los materiales y técnicas utilizados en la confección del libro.
Redacción de informe, con reportaje fotográfico
como testimonio de su estado de conservación
antes de la restauración.
Propuesta del tratamiento a seguir en el proceso
de restauración.
CONSOLIDACIÓN DE TODO EL CUERPO
DEL LIBRO
Formación de los cuadernillos y realización de la
costura a punto seguido (a la española), sobre
cuatro nervios de cáñamo.
Estado final
ENCUADERNACIÓN
Limpieza, desinsección y consolidación del lomo
de piel original.
Montaje de la nueva encuadernación con lomo
de piel y planos de tela, de las mismas características que la encuadernación original.
21
Detalle de insectos xilófagos
Realización de cabezadas de bastoncillo con la
misma piel y alma de papel.
Reintegración cromática de las guardas originales.
Reposición del lomo original sobre la nueva
encuadernación.
Detalle de la reintegración del soporte celulósico
Elaboración de un contenedor para la preservación del volumen.
Foliación de cada una de las hojas en el margen
inferior izquierdo y relación de cuadernillos.
Nuevo reportaje fotográfico descriptivo como
testimonio de los trabajos realizados, que acompañara al informe una vez finalizada la intervención conservadora-restauradora.
Desmontaje de las tapas, separación del cuerpo
del libro de la encuadernación.
Mª Sol Garrido
Identificación de fibras de algodón
DOCUMENTO GRÁFICO
Libros de gran
formato (Tumbo)
Cantorales de coro
Manuscritos
sobre pergamino
Autor: Joseph Biner
Medidas: 600 x 410 mm.
Espesor 220 mm. Cantoral A 171
hojas y Cantoral B 220 hojas
Época: Siglo XV
Procedencia: Iglesia Parroquial de
Santo Tomás Apóstol de Orgaz
(TOLEDO).
Ubicación: Camarín del tesoro,
en el presbiterio de la Iglesia
Restauradoras: Mª Sol Garrido
Sánchez-Clemente, Inmaculada Mas
González, Carmen Gil Díaz
Estado inicial
RESEÑA HISTÓRICA ARTÍSTICA
22
Los cantorales de coro pueden asignarse cronológicamente en torno al S.XV. No hay constancia
en el Archivo Parroquial de su adquisición al
arrancar este archivo desde principio s. XVI.
El cantoral está escrito a plena página en forma
de partitura, el número de líneas del texto y de
pentagramas oscila dependiendo de la extensión
de la pieza musical. El texto esta manuscrito en
tinta negra sobre el pentagrama de color rojo.
El repertorio religioso-musical que presenta
corresponde a la liturgia de las Horas, siendo
compañero y complementario con el otro cantoral existente.
La decoración se compone de letras ornamentadas, con modelos en tres tamaños diferenciados: uno más grande más elaborado (presentada en el texto como letra capital) coloreada en
tres colores; negro rojo y azul; otras de menor
tamaño con el mismo cromatismo y la tercera,
en negro sobre un fondo en color amarillo.
Estado final
Su utilización puede ser prolongada, pues se
reconoce la compra de un facistol nuevo para el
coro en las partidas de Fabrica del año 1633
(Archivo Parroquial de Orgaz-Arisgotas, SECC.
OBRA Y FÄBRICA, sig. 98/C44, fº 136 Vto.), otra
partida del mismo libro refiere la "reparación y
aderezo" de los libros de canto de la Iglesia
(donde pudieron ir incluidos estos cantorales)
por Juan Ramírez de Toro "escritor de libros de
la ciudad de Toledo". En 1641 (Archivo
Parroquial de Orgaz-Arisgotas, SECC. OBRA Y
FÄBRICA, sig. 98/C44, fº 200 Vto.),
OBSERVACIONES
Están inventariados como pareja en el Inventario
de Patrimonio Histórico Español, de la Consejería
de Educación y cultura de la Junta de
Comunidades de Castilla-La Mancha con en el
nº 2174, en cuyo folio 6 refiere mal estado de
conservación y la necesidad de una "encuadernación a corto plazo".
ESTADO DE CONSERVACIÓN
ENCUADERNACIÓN:
Reencuadernados y restaurados en 1641 por
Juan Ramirez de Toro, según consta en la documentación que acompaña al Cantoral, del Museo
Parroquial de Orgaz-Arisgotas, utilizando algunos de los materiales originales, con técnicas
Pérdida total de los cierres, aunque hay testigos (perforaciones de los clavos en las tapas
de madera) de su existencia en la encuadernación original.
De los elementos metálicos se conservan 2
bollones y dos cantoneras (una de ellas ha perdido el 50% de materia)
DETERIOROS EN LA CUBIERTA:
Estado final
muy poco elaboradas (reparaciones caseras:
parches* de papel, costuras, superposición de
pieles, placas de metal, grapas, clavos…)
Daños estructurales muy importantes tanto en
la cubierta como de las tapas, provocados por el
uso, manipulación y almacenaje inadecuado,
que hacen irrecuperable su funcionalidad para
encuadernación del ejemplar, por lo que se
opta, según consta en el informe preliminar
(propuesta de tratamiento) por la elaboración de
una nueva encuadernación, siguiendo estrictamente los criterios en materia de conservaciónpreservación, tanto en las técnicas como en los
materiales.
DESCRIPCIÓN DE LA CUBIERTA:
Formada por dos planos (anverso-reverso) unidos al lomo por dos refuerzos de piel cosidas
entre si, y unidas a los planos por una tira de piel
plegada, claveteada por puntas de forja.
Como elementos decorativos a la vez que de
protección, se conservan dos cantoneras de
latón, muy ricamente decoradas (en calado)
estando una de ellas, la del margen inferior
(pie) con una pérdida de materia del 50%
aproximadamente; como de tres ricos bollones (aleación cobre-latón) semejantes en la
decoración a las cantoneras con forma de
rosetones, dispuestos en las dos esquina
(superior-inferior) y otro central en su tapa
delantera. De la tapa trasera sólo se conservan los tres bollones.
Necrosis de la piel por ruptura interfibrilar, que
afectan a las capas más profundas de la dermis,
provocando la pérdida de su resistencia física y
química, lo que la inhabilita para un proceso de
recuperación, y su posterior adaptación como
cubierta de la encuadernación.
Otros deterioros: zonas perdidas muy grandes
de material (piel) tanto de los planos como del
lomo, siendo muy notables en ambas cofias
del ejemplar, con la consecuente pèrdida de
casi la totalidad de las cabezadas, que sólo
se conserva el alma (cordón de cáñamo) y
hilaturas desflecadas. Pérdida de la flor de la
piel en un 85º de la cubierta motivado por
continuos roces y abrasiones provocados por
un uso, manipulación y almacenamiento
inadecuados. Suciedad muy acusada con
concreciones diversas (barro, pequeños restos de vegetales, fragmentos de cristales,
excrementos de aves...)
Estado inicial
23
Estado final
GUARDAS:
En pergamino sin anotaciones ni impresiones,
encolado a él y sobre la tapa restos de papel
impreso de un misal (liturgia polifónica).
DESCRIPCIÓN DE LAS TAPAS:
NERVIOS:
Madera de pino, la estructura de cada tapa, está
formada por cinco fragmentos unidos por lañas,
cuñas y clavos de forja.
DETERIOROS DE LAS TAPAS:
Daños estructurales muy importantes del
soporte lignario con pérdidas de materia,
exfoliaciones, perforaciones de insectos, pérdidas y desprendimientos de los encolados,
lañas, cuñas y clavos que mantenían unidos
los fragmentos.
Seis, dobles de cordel de cáñamo, muy deteriorados, se encuentra la mayoría segados en
ambos planos, por el peso del volumen al perder
la cohesión de la estructura de todo el armazón
(cubierta-tapas); deshilados y desflecados en
determinados puntos, deformados, sueltos de su
anclaje, sin cohesión con la costura. El deterioro
más importante es la deshidratación que provoca una gran rigidez y el ataque de insectos por
el exceso de colas, zonas perdidas, desgarros,
grietas y deformaciones.
(liposcelidae) 2 individuos. Restos de especies, (
mosca, polilla, piojos, cucarachas…)
Perforaciones por insectos, Detritus de insectos:
de moscas, cucarachas: hojas 98-99-141148-164-190- 200-215, 217-220.
Excrementos de aves ( de palomas),
Excrementos de mamíferos (roedores ) en el
lomo, bajo la cubierta. Restos de pepitas de
uvas: hojas 91-92-109-143.
bilización. Limpieza de restos en la capa hialina,
con hisopos. Eliminación de parches inadecuados .Secado y prensado muy moderado, entre
secantes y protegidos con espuma comprimida.
Reintegración y consolidación de zonas perdidas
del soporte: Injertos con pergamino estabilizado,
de similares características y tono. Unión de
grietas y desgarros. Incorporación de las hojas
mutiladas, y reconstrucción de los cuadernillos
incompletos, con pergamino estabilizado.
TRATAMIENTO REALIZADO:
ENCUADERNACIÓN:
Reportaje fotográfico: Fotografías descriptiva
sobre el estado de conservación y réplica de
seguridad.
Toma de datos: Apertura de una ficha de trabajo,
registro de todos los datos concernientes a la obra:
Detalle de la letra capital
Foliación: Numeración de las hojas, con lápiz
blando en el margen inferior izquierdo.
SOPORTE:
24
Daños muy importantes en todo el cuerpo del
libro, por causas físicas, químicas, como biológicas, que a continuación enumeramos:
1. FÍSICAS:
Mutilaciones, zonas perdidas de soporte, desgarros, grietas, pliegues, arrugas, deformaciones, parches y costuras, suciedad muy acusada con concreciones… pliegos sueltos de la encuadernación.
FOTOGRAFÍAS DE LOS PROCESOS Y TRATAMIENTOS.
Desmontaje de la obra: Separación del cuerpo
del libro de la encuadernación. Separación de los
bollones y cantoneras de las tapas. Eliminación
de los nervios, costura y refuerzos del lomo.
Elaboración de la relación y disposición de los
cuadernillos.
ANÁLISIS: SOLUBILIDAD DE TINTAS Y PIGMENTOS: POSITIVO (SOLUBLES).
2. QUÍMICAS:
Tratamiento del soporte (pergamino).
Manchas provocadas por la humedad, (agua,
orines, otros…) que han producido la dilución
de pigmentos (rojo) traspasos a otras hojas,
desprendimientos, hojas pegadas entre sí.
Escrituras marginales lápiz de grafito. Manchas
de cera.
Limpieza mecánica: Eliminación puntual de los
detritus y/o concreciones, a punta de bisturí y
brochas.
Limpieza por métodos abrasivos: torno con
gomas de distintas dureza y brochas.
3. BIOLÓGICAS:
Se han encontrado insectos vivos: lepisma
(pececillo de plata): 2 individuos, piojo del libro
Estabilización higroscópica: Fijación de los elementos sustentados, (pigmentos y tintas).
Humectación en cámara, hasta obtener su esta-
Diagnosticado el mal estado de la encuadernación, valorada anteriormente como irrecuperable, se elabora una nueva, para recuperar su
funcionalidad, con criterios conservacionistas.
Cubierta de piel de bovino marrón. Tapas de
madera de haya, con cantos achaflanados y
cajeado de los anclajes de los nervios y cabezada. Realización de la nueva costura: a la española, abrazando los nervios dobles de cáñamo.
Realización del cajo, y refuerzos del lomo (tiras
de piel blanquilla y lino crudo). Reproducción de
las cabezadas, hiladas a mano, con cordel de
cáñamo, sobre núcleo del mismo material.
Montaje de las tapas y anclaje de los nervios.
Encolado de la cubierta, enfajado con vendas
para su adaptación a la tapa y nervios.
Elaboración de las guardas de pergamino y
encolado al reverso de las tapas, hasta su secado. Reproducción de los bollones y cantoneras
perdidos, similares a los originales, y siguiendo
el mismo orden de aposición, por los testigos
que conservamos en la cubierta y tapas desechadas. Sujeción de los bollones y cantoneras,
por medio de clavos de forja.
Para su protección, se ha elaborado una camisa
de mylar, que le permite la visualización de sus
elementos decorativos, en caso de exposición de
la obra, a la vez que le protege de las manipulaciones físicas y medio-ambientales.
Inmaculada Mas González
DOCUMENTO GRÁFICO
Cantoral B
Estado inicial
Estado inicial
Estado final
25
Estado final
Estado inicial
Estado inicial
Estado inicial
Insecto localizado en el soporte de pergamino
DOCUMENTO GRÁFICO
Dibujo a tinta,
con anotaciones
en grafito
Proyecto del Tabernáculo del
Altar Mayor del Monasterio
de San Clemente
Papel verjurado de trapos,
con filigrana
Autor: José Antonio Vinacer
Escultor: Juan Manuel Manzano,
marmolista de Toledo
Medidas: 560 X 465 mm.
Fecha: 1794
Ubicación: Sala de las Infantas,
Monasterio de San Clemente
ESTADO DE CONSERVACIÓN:
Suciedad general, con pequeñas pérdidas de
soporte, arrugas y pliegues sobre todo en el
margen inferior en los márgenes.
Manchas de humedad oxidada muy acentuada
en el margen derecho.
26
TRATAMIENTO REALIZADO:
Reportaje fotográfico: descriptivas sobre el estado de conservación.
Limpieza mecánica, métodos abrasivos muy
suaves.
Análisis: solubilidad de tintas.
Tratamiento Acuoso: baño y desacidificación.
Reintegración manual, de las zonas perdidas
mediante injertos con papel japonés de similares características en gramaje y tono.
Montaje en carpeta passe- par- tout. para la
mejor conservación- protección del dibujo
Fotografías descriptivas sobre el estado final de
la obra.
Mª Sol Garrido Sánchez-Clemente
Estado inicial
DOCUMENTO GRÁFICO
Libro, formato folio
Descripción viajes
por Africa
Papel verjurado de trapos,
con filigrana
Autor: Varthema, Ludovico de
Fecha y lugar de impresión: 1520
en Sevilla
Técnica: Impreso en letra gótica,
a dos columnas con tintas negras
Medidas: 278 X 195 X 19 mm.
Titularidad: Biblioteca de
Castilla-La Mancha
Ubicación: Fondo Borbón Lorenzana
ESTADO DE CONSERVACIÓN:
SOPORTE:
Deterioro por la acción de roedores, con pérdidas de soporte en la esquina superior, que afectan a la encuadernación y a los primeros cuadernillos.
Limpieza mecánica, métodos abrasivos muy
suaves.
Estado inicial
Encuadernación con cajo insuficiente por defecto en su elaboración, provocando un cierre
incompleto del ejemplar, y la ruptura de la
cubierta en la línea del cajo al forzar la tapa de
cierre.
Estado final
Reintegración manual, de las zonas perdidas
mediante injertos con papel japonés de similares características en gramaje y tono.
27
Fotografías descriptivas sobre el estado final de
la obra.
Inmaculada Mas González
Otros deterioros: Pequeñas pérdidas en la esquina inferior y a lo largo de la línea del cajo.
Pérdida de la flor de la piel por exfoliación y roce,
suciedad y deshidratación muy moderadas.
TRATAMIENTO REALIZADO:
Reportaje fotográfico: descriptivas sobre el estado de conservación.
Estado inicial
Estado final
ENCUADERNACIÓN:
Limpieza mecánica de la cubierta.
Reintegración de las zonas perdidas con piel de
características similares.
Hidratación-nutrición de la piel.
Estado final
Estado inicial
Pie de imprenta y colofón
DOCUMENTO GRÁFICO
Heliodori
aethiopicae historiae
libri decem…
Historia política
Papel verjurado de trapos
con filigrana
Autor: Stanislao Warschewiczki
Fecha y lugar de impresión: 1552
Suiza. Ginebra
Encuadernación: Piel con
decoración gofrada
Medidas: 325 x 205 mm.
Espesor: 70 mm.
Procedencia: Fondo BorbónLorenzana. Biblioteca Regional de
Castilla-La Mancha
Estado inicial
Estado final
28
ESTADO DE CONSERVACIÓN:
ENCUADERNACIÓN:
Deterioro por la acción de roedores, con pérdidas de soporte en la esquina superior, que afectan a la encuadernación y a los primeros cuadernillos.
Limpieza mecánica de la cubierta.
Encuadernación con cajo insuficiente por
defecto en su elaboración, provocando un
cierre incompleto del ejemplar, y la ruptura de
la cubierta en la línea del cajo al forzar la tapa
de cierre.
Hidratación-nutrición de la piel.
Otros deterioros: Pequeñas pérdidas en la esquina inferior y a lo largo de la línea del cajo.
Pérdida de la flor de la piel por exfoliación y roce,
suciedad y deshidratación muy moderadas.
TRATAMIENTO REALIZADO:
Reportaje fotográfico: descriptivas sobre el estado de conservación.
Reintegración de las zonas perdidas con piel de
características similares.
Estado inicial
SOPORTE:
Limpieza mecánica, métodos abrasivos muy
suaves.
Reintegración manual, de las zonas perdidas
mediante injertos con papel japonés de similares características en gramaje y tono.
Detalle del lomo
Fotografías descriptivas sobre el estado final de
la obra.
Mª Sol Garrido Sánchez-Clemente
Estado final
DOCUMENTO GRÁFICO
Comentaría in
Habacuc
Papel verjurado
ESTADO DE CONSERVACIÓN
Autor: Guevara, Antonio, D. Antonii
Guevarae
Fecha de impresión: 1585
Encuadernación: Piel con
decoración gofrada
Medidas: 225 x 165 mm.
Técnica: Impreso. Numeración
arábica. Paginado
Procedencia: Fondo Borbón
Lorenzana. Biblioteca Regional de
Castilla-La Mancha
Estado inicial
Estado final
ENCUADERNACIÓN
Presenta encuadernación en pergamino flexible
en mal estado de conservación, apreciándose
pérdidas de soporte, deshidratación deformaciones, suciedad general, perdida de la estabilidad
dimensional y cinta adhesiva en el lomo (sujetando un tejuelo de papel con la signatura).
derecho del primer folio, pliegues, arrugas y
suciedad generalizada
La unión del cuerpo del libro con la cubierta se
hace traspasando los nervios y el alma de las
cabezadas.
Estado inicial
PROCESO DE INTERVENCIÓN
Dos cierres de piel al alumbre en forma de cinta
de los que solo se conservan los de la tapa trasera y estos en mal estado.
De las cabezadas solamente perdura la que
corresponde a la cabeza del libro, con alma de
piel al alumbre, hilada con hilo de lino sobre el
cuerpo del libro y bordada en seda de dos colores (amarillo y gris). La cabezada de pie ha perdido el hilo de seda.
La costura en aceptable, aunque frágil, realizada con hilo de lino sobre cuatro nervios dobles
de piel al alumbre, dos de ellos segados en cajo.
Los refuerzos del lomo son de pergamino con
textos manuscritos y adheridos a estos hay restos de papel que posiblemente correspondan a
las guardas originales.
Fotografías iniciales describiendo el estado de
conservación de la obra a su llegada al taller.
En primer lugar, se procede a separar la cubierta del cuerpo del libro, para poder hacer una limpieza mecánica con goma de borrar en polvo y
brocha suave, hoja por hoja.
Se alisan los pliegues y arrugas con espátula
caliente y se unen las grietas del primer folio con
tisu de bajo gramaje usando como adhesivo cola
de almidón.
Los refuerzos de pergamino originales, se limpian eliminando los restos de cola cristalizada y
se hidratan. Se incorporan guardas nuevas de
papel verjurado antiguo, reenlazándolas en los
nervios originales y adheridas a la cubierta con
cola animal.
CUERPO DEL LIBRO
Se encuentra en buen estado de conservación,
apreciándose pequeñas grietas en el margen
29
La cabezada de pie se bordó con hilos de seda
semejantes a los originales.
Estado final
La cubierta de pergamino se consideró el sustituirla por otra de pergamino de semejantes
características al original ya que esta por su
mal estado de conservación no tenía la resistencia mecánica necesaria para proteger el cuerpo
del libro. La nueva cubierta se hizo con la misma
estructura que presentaba la original uniéndola
al cuerpo del libro traspasando los nervios y el
alma de las cabezadas. Para los cierres se utilizó piel al alumbre.
Fotografías finales, que junto con las iniciales se
acompañaran en el informe.
Carmen Gil Díaz
DOCUMENTO GRÁFICO
Heliodori
aethiopicae historiae
libri decem…
Historia política
Papel verjurado de trapos
con filigrana
Autor: Stanislao Warschewiczki
Fecha y lugar de impresión: 1552
Suiza. Ginebra
Encuadernación: Piel con
decoración gofrada
Medidas: 325 x 205 mm.
Espesor: 70 mm.
Procedencia: Fondo BorbónLorenzana. Biblioteca Regional de
Castilla-La Mancha
Estado inicial
ESTADO DE CONSERVACIÓN
Encuadernación
30
Presenta encuadernación en pergamino flexible con solapa delantera en mal estado de
conservación, apreciándose pérdidas de
soporte, deshidratación deformaciones, suciedad general, perdida de la estabilidad dimensional, cinta adhesiva en el lomo (sujetando un
tejuelo de papel con la signatura) y manchas
de diversa índole.
Restos de dos cierres de piel al alumbre en
forma de cinta .Cabezada de cabeza deshilachada, solamente perdura la que corresponde al pie
del libro, con alma de piel al alumbre, hilada con
hilo de lino sobre el cuerpo del libro y bordada en
seda de color verde..
La costura en aceptable, aunque frágil, realizada con hilo de lino sobre tres nervios de piel de
cabra marrón, segados en cajo.
Las guardas de papel verjurado se encuentran
separadas del cuerpo del libro, presentando pérdidas de soporte.
Cuerpo del libro
Se encuentra en buen estado de conservación,
apreciándose, suciedad generalizada y numerosos pliegues perimetrales
La unión del cuerpo del libro con la cubierta se
hace traspasando los nervios y el alma de las
cabezadas.
PROCESO DE INTERVENCIÓN
Fotografías iniciales describiendo el estado de
conservación de la obra a su llegada al taller.
En primer lugar, se procede a separar la cubierta del cuerpo del libro, para poder hacer una limpieza mecánica con goma de borrar en polvo y
brocha suave, hoja por hoja.
Estado inicial
Se alisan los pliegues y arrugas con espátula
caliente. Los nervios se reenlazan y se refuerzan
con tiras de piel semejante a la original, cosiendo sobre ellos con hilo de lino las guarda una vez
reintegradas mecánicamente con pulpa formada
por fibras de celulosa y lino.
Estado final
La cabezada de pie se bordó con hilo de seda
semejante al original.
La cubierta de pergamino se consideró el sustituirla por otra de pergamino de semejantes características la original ya que esta por su mal estado
de conservación no tenía la resistencia mecánica
necesaria para proteger el cuerpo del libro. La
nueva cubierta se hizo con la misma estructura
que presentaba la original uniéndola al cuerpo del
libro traspasando los nervios y el alma de las cabezadas. Para los cierres se utilizó piel al alumbre.
Fotografías finales, que junto con las iniciales se
acompañaran en el informe.
Carmen Gil Díaz
DOCUMENTO GRÁFICO
Antiqui Scriptoris
ecclesiastici luliani
archiepiscopi olim
toletani…
Papel verjurado
Autor: Julián Santo,
Arzobispo de Toledo
Fecha de impresión: 1564
Técnica: Impreso. Numeración
arábica. Paginado
Medidas: 164 x 100 mm.
Procedencia: Fondo Borbón
Lorenzana. Biblioteca Regional
de Castilla-La Mancha
Estado inicial
ESTADO DE CONSERVACIÓN
ENCUADERNACIÓN
Presenta encuadernación en piel de cabra marrón
sobre tapas de cartón con restos de cierres de
correilla y botón en mal estado de conservación,
apreciándose pérdidas de soporte, deshidratación
deformaciones, suciedad general, perdida de la
estabilidad dimensional, restos de tejuelo de papel
manuscrito en el lomo más otro tejuelo con signatura impreso sujeto al libro con cinta adhesiva y
ataque de roedores en los márgenes.
Solamente perdura la cabezada que corresponde al pie del libro, con alma de piel al alumbre,
hilada sobre el cuerpo del libro en seda de color
azul y crudo..
La costura a la española, realizada con hilo de
lino sobre tres nervios de piel de cabra marrón,
segados en cajo, está destruida por el ataque de
insectos bibliófagos.
Las guardas de papel verjurado se encuentran
separadas del cuerpo del libro, presentando pérdidas de soporte.
CUERPO DEL LIBRO
Formado por catorce fascículos de cuatro bifolios con signatura, paginados y con reclamo. Las
guardas formadas por dos bifolios de papel ver-
jurado, están adheridas a la s tapas con cola animal, en ellas se aprecian las manchas producidas por las vueltas de la piel de la cubierta y de
los cierres.
Se aprecia un importante ataque de insectos
bibliófagos que afecta a todo el cuerpo del libro
y suciedad generalizada, así mismo presenta un
alto grado de acidez .
En el corte delantero aparece un texto manuscrito
PROCESO DE INTERVENCIÓN
Fotografías iniciales describiendo el estado de
conservación de la obra a su llegada al taller.
En primer lugar, se procede a separar la cubierta del cuerpo del libro, para poder hacer una limpieza mecánica con goma de borrar en polvo y
brocha suave, hoja por hoja y tomar los valores
de pH.
Se alisan los pliegues y arrugas con espátula
caliente. Seguidamente se procede a la estabilización química, con una limpieza acuosa, para
eliminar las manchas de marea producidas por
la humedad ,los ácidos solubles acumulados en
el tiempo e hidratar el papel, seguida de un proceso de
Estado final
que garantice su permanencia y durabilidad en
el tiempo.
La reintegración de las pérdidas de soporte producidas por los insectos bibliófagos, se hace
mecánicamente con pulpa formada por fibras de
celulosa y lino y teñidas en un tono próximo al
del papel original, consolidando el papel en la
misma operación con cola de almidón.
31
Una vez seco el papel se forman los fascículos y
se procede a su costura sobre nervios de piel al
alumbre con hilo de lino y la misma estructura
(costura a la española).
La cabezada se bordó con hilos de seda semejantes a los originales.
Para la encuadernación se utilizó piel de cabra
teñida en un tono próximo a la original sobre
tapas de cartón libre de ácido. Los restos de broches que se conservaban han aportado los
datos suficientes para poder reproducir los nuevos, igualmente con piel de cabra.
Fotografías finales, que junto con las iniciales se
acompañaran en el informe.
Carmen Gil Díaz
desacidificación por inmersión, (su pH inicial era
de 6), dotando al papel de una reserva alcalina
Estado final
DOCUMENTO GRÁFICO
Eludicatio in omnes
epistolas apostolicas
quatordecim…
Papel verjurado
Encuadernación en
piel de cabra
Autor: Titelmans, Francois (O.F.M.)
Arzobispo de Toledo
Fecha y lugar de impresión: 1535
Paris
Técnica: Impreso. Numeración
arábica. Paginado
Medidas: 162 x 111 mm.
Procedencia: Fondo Borbón
Lorenzana. Biblioteca Regional
de Castilla-La Mancha
Estado inicial
ESTADO DE CONSERVACIÓN
una rigidez extrema y perdida de la estabilidad
dimensional.
ENCUADERNACIÓN
CUERPO DEL LIBRO
32
Presenta encuadernación en piel de cabra sobre
tapas de cartón. Tanto la tapa de cartón delantera como la cubierta de piel han desaparecido
conservando la tapa y la cubierta trasera, junto
con parte de el lomo, apreciándose pérdidas de
soporte, deshidratación deformaciones, suciedad
general, perdida de la estabilidad dimensional.
La decoración geométrica de la cubierta está
formada por dos ruedas gofradas con elementos
renacentistas, así mismo en el interior de la tapa
aparecen restos de los cierres de piel al alumbre
en forma de cinta
Conserva las cabezada, con alma de piel al
alumbre, hilada sobre el cuerpo del libro en seda
de color azul y crudo..
La costura a la española, realizada con hilo de
lino sobre cuatro nervios de piel de cabra curtida al alumbre, se encuentra en buen estado de
conservación, salvo en una zona donde aparece
quebrada La guarda trasera es de papel verjurado y presenta ataque de insectos bibliófagos.
Los refuerzos del lomo de pergamino manuscrito están muy deteriorados, apreciándose
.Los fascículos A.B.C.D. presentan un importante pérdida de soporte producida por el ataque de
roedores en el margen superior derecho así
como manchas de marea producidas por humedad, manchas de grasa, pliegues, grietas y arrugas .En la zona próxima al ataque de roedores y
en la contiguas el soporte se encuentra muy
debilitado y con aspecto algodonoso, posiblemente por un ataque de hongos producido por
un exceso de humedad.
Desde el folio con signatura ej hasta i-iii se aprecian galerías producidas por el ataque de insectos bibliófagos .
En el corte delantero aparece un texto manuscrito
PROCESO DE INTERVENCIÓN
Fotografías iniciales describiendo el estado de
conservación de la obra a su llegada al taller.
En primer lugar, se procede a separar la cubierta
del cuerpo del libro, para poder hacer una limpieza mecánica con goma de borrar en polvo y brocha suave, hoja por hoja y tomar los valores de pH.
Estado final
Se separan del cuerpo del libro los fascículos
dañados, siendo necesario para su identificación el numerarlos manualmente con lápiz de
grafito en el margen inferior izquierdo A continuación se procede a la estabilización química,
con una limpieza acuosa, para eliminar las manchas de marea producidas por la humedad ,los
ácidos solubles acumulados en el tiempo e
hidratar el papel, seguida de un proceso de
desacidificación por inmersión, (su pH inicial era
de 6,5), dotando al papel de una reserva alcalina que garantice su permanencia y durabilidad
en el tiempo.
La reintegración de las pérdidas de soporte producidas por los roedores, se hace mecánica-
DOCUMENTO GRÁFICO
Estado inicial
Estado inicial
mente con pulpa formada por fibras de celulosa
y lino y teñidas en un tono próximo al del papel
original, consolidando el papel en la misma operación con cola de almidón. En las galerías producidas por los insectos bibliófagos se reintegra
el soporte perdido manualmente con papel de
reintegradota mecánica en un tono similar al original y usando como adhesivo cola de almidón
de maíz.
Una vez seco el papel se forman los fascículos y
se procede a su costura sobre nervios de piel al
alumbre con hilo de lino y la misma estructura
(costura a la española).
Estado final
Los refuerzos del lomo son sustituidos por otros
de pergamino similar al original.
Estado final
Los nervios se refuerzan con tiras de piel al
alumbre, sobre los que se cosen los fascículos
separados para su intervención, renelazando la
costura a partir de los anteriores fascículos.
Sobre la nueva cubierta se adhieren los restos
originales y se colocan los cierres de piel curtida
al alumbre en forma de cintas.
Carmen Gil Díaz
Para la encuadernación se utilizó piel de cabra
teñida en un tono próximo a la original sobre
tapas de cartón libre de ácido. Los restos de broches que se conservaban han aportado los
datos suficientes para poder reproducir los nuevos, igualmente con piel de cabra.
Una vez separada la cubierta original del cartón
que formaba la tapa, fue necesario realizar una
limpieza mecánica e hidratar la piel con cera,
reservándola para posteriormente adherirla a la
nueva cubierta.
Las tapas se formaron empastando dos cartones
libres de ácido
33
DOCUMENTO GRÁFICO
Autores historiae
ecclsiasticae…
Historia, Iglesia Católica.
Marca tipográfica en
portada y colofón
Autor: Eusebij Pamphili Caesariensis
espiscopi…
Impresores: Hieronimun Frobenium
et Nicolaum episcopum
Fecha y lugar de impresión: 1544
Basilea (Suiza)
Técnica: Impreso con tintas negras
Medidas: 320 X 220 X 75 mm.
Ubicación: Fondo Borbón Lorenzana.
Biblioteca de Castilla-La Mancha
Estado inicial
Estado final
34
ESTADO DE CONSERVACIÓN.
TRATAMIENTO REALIZADO:
Encuadernación: Deterioros muy importantes
en la cubierta y tapas, motivados por una manipulación inadecuada, produciendo desgarros
con pérdida de soporte, sobre todo en el lomo,
cofias (con pérdida de las cabezadas) y en puntas, roces por abrasión con pérdida de la flor de
la piel. Las tapas se encuentran desencoladas y
con pérdidas de soporte.
Reportaje fotográfico: descriptivas sobre el estado de conservación.
La encuadernación al carecer de cualquier
elemento decorativo, ni histórico que debieran
hacer preservarla, y dado su pésimo estado de
conservación, se opta por reencuadernarla,
con materiales y técnicas con criterios conservacionista, para que vuelva a recuperar su
funcionalidad.
ENCUADERNACIÓN:
Desmontaje de la obra: Separación de la cubierta y tapas del cuerpo del libro.
Consolidación de los nervios.
Costura: Reenlazado de los cuadernillos desmontados para recibir tratamiento, a los nervios.
Elaboración de las nuevas cabezadas: hiladas a
mano en lino crudo(de conservación).
Reencuadernación: Nueva cubierta en piel
vuelta marrón, semejante a la original y de las
tapas con cartones libres de lignina(ácidos) y
dotados con reserva alcalina.
Elaboración de nuevas guardas, lisas en papel
perjurado.
Soporte: Suciedad generalizada, manchas por
impregnación de sustancias desprendidas de
flores y plantas conservadas en múltiples cuadernillos, que han propiciado una infestación de
insectos bibliófagos, por descomposición de la
materia, con el resultado de pequeñas perforaciones en el soporte
Estado inicial
Informe: Registro de datos de identificación y
descripción de la obra, estado de conservación,
propuesta de tratamiento, proceso de intervención, así como de las técnicas y materiales utilizados durante el proceso.
Estado final
DOCUMENTO GRÁFICO
SOPORTE:
Tratamiento de las tapas (maculaturas):
Separación de los restos de documentos impresos (maculaturas), que formaban las tapas de
papelón, por inmersión en tratamiento acuoso y
mecánico para eliminar los encolados.
Descosido de los cuadernillos con deterioros y
necesitados de tratamiento.
Limpieza mecánica, métodos abrasivos muy
suaves (gomas,brochas…)
Tratamiento acuoso de los cuadernillos con
deterioros, eliminación de ácidos solubles y
posterior desacidificación para dotar al papel de
una reserva alcalina, secado por oreo y suave
prensado.
Reintegración manual, de las zonas perdidas
mediante injertos con papel japonés de similares
características en gramaje y tono.
Fotografías descriptivas sobre el estado final
de la obra.
Maculaturas en proceso de lavado
Inmaculada Mas González
Maculaturas estado final
35
Estado inicial
Estado final
DOCUMENTO GRÁFICO
Constituciones de la
hermandad del Corpus
Cristo, de la Paz y de San
Ildefonso, administradora
del Hospital de Rey,
aprobadas por el Arzobispo
Luis Antonio Fernández de
Córdoba Portocarrero,
Conde de Teba
Autor: Anónimo
Fecha y lugar de impresión: 1764
Encuadernación: Pergamino de
tipo flexible
Medidas: 320 x 220 mm.
Procedencia: Hospital del Rey
Estado inicial
Impreso sobre papel verjurado de
trapos con filigrana
36
Ejecutoria dada por
Fernando VI en el Pleito
seguido por la Hermandad
del Corpus Christi, de la
Paz y de San Ildefonso
contra Cayetano Pablo
Tenorio y otros por la que
se ordena la reintegración
al Hospital del Rey del
mayorazgo que fundó
Francisco Sanz tenorio
Autor: Anónimo
Encuadernación: Pergamino
a la romana
Técnica: Impreso sobre papel
verjurado de trapos con filigrana
Medidas: 330 x 220mm.
Fecha: 1750
Procedencia: Hospital del Rey
Estado final
PROCESO DE RESTAURACIÓN
Identificación de la obra para diagnosticar su
estado de conservación.
ESTADO DE CONSERVACIÓN
ENCUADERNACIÓN
Suciedad generalizada y manchas de distinta
procedencia.
SOPORTE
Suciedad generalizada, roces, desgarros, grietas
y deformaciones (abarquillamiento, pliegues y
arrugas).
También existen, algunas manchas de tinta,
cera, y detritus de insectos.
Análisis e investigación de los materiales y técnicas utilizados en la realización del libro.
Redacción de informe, con reportaje fotográfico
como testimonio de su estado de conservación
antes de la restauración.
SOPORTE
Tratamiento de limpieza mecánica de la suciedad superficial, limpieza en seco para eliminación de manchas. Reintegración manual de grietas y desgarros con papel japonés.
Consolidación del sello de placa
ENCUADERNACIÓN
Limpieza mecánica de la cubierta de pergamino
Hidratación del pergamino.
Propuesta del tratamiento a seguir en el proceso
de restauración.
Estudio del papel y la filigrana.
Nuevo reportaje fotográfico descriptivo como
testimonio de los trabajos realizados, que acompañara al informe una vez finalizada la intervención conservadora-restauradora.
Mª Sol Garrido Sánchez-Clemente
DOCUMENTO GRÁFICO
Alegaciones presentadas
en el pleito seguido por
Cayetano Tenorio,
heredero de Gabriel
Tenorio, contra el
Hospital del Rey, sobre la
posesión del vínculo y
mayorazgo que fundó
Francisco Sanz Tenorio.
Incluye árbol genealógico
Autor: Anónimo
Encuadernación: Papel
Técnica: Impreso sobre papel
verjurado de trapos con filigrana
Medidas: 330 x 220 mm.
Fecha: 1715
Procedencia: Hospital del Rey
Estado inicial
ESTADO DE CONSERVACIÓN
ENCUADERNACIÓN
Redacción de informe, con reportaje fotográfico
como testimonio de su estado de conservación
antes de la restauración.
Sin encuadernación, (cubierta de papel
verjurado).
Propuesta del tratamiento a seguir en el proceso
de restauración.
SOPORTE
Estudio del papel y la filigrana.
Suciedad generalizada, muy acusada en la
esquina superior derecha; Grandes perdidas de
soporte de la última página y de la cubierta de
papel, desgarros, y algunas grietas.
SOPORTE
También existen, algunas manchas de tinta ,
cera, y detritus de insectos.
PROCESO DE RESTAURACIÓN
Tratamiento de limpieza mecánica de la suciedad superficial, limpieza en seco para eliminación de manchas. Reintegración manual de
zonas perdidas. Unión de grietas y desgarros con
papel japonés.
Identificación de la obra para diagnosticar su
estado de conservación.
Nuevo reportaje fotográfico descriptivo como
testimonio de los trabajos realizados, que acompañara al informe una vez finalizada la intervención conservadora-restauradora.
Análisis e investigación de los materiales y técnicas utilizados en la realización del libro.
Inmaculada Mas González
37
DOCUMENTO GRÁFICO
Real Cèdula de Carlos III
concediendo a la
Hermandad del Corpus
Christi, de la Paz y San
Ildefonso, la bara de
promotor fiscal de la
justicia Real
Autor: Anónimo
Encuadernación: piel de cabra
Técnica: Impreso sobre papel
verjurado de trapos con filigrana
Medidas: 330 x 220 mm.
Fecha y lugar de impresión: 30 de
mayo de 1780, Aranjuez
Procedencia: Hospital del Rey
Estado inicial
ESTADO DE CONSERVACIÓN
PROCESO DE RESTAURACIÓN
ENCUADERNACIÓN
Pérdida de la flor de la piel por roce y exfoliación.
Suciedad y deshidratación moderada.
Identificación de la obra para diagnosticar su
estado de conservación.
Inscripción manuscrita en la cubierta.
Faltan dos de los cierres de cinta de seda de
color crudo.
SOPORTE
Suciedad generalizada, roces, desgarros, grietas
y deformaciones (abarquillamiento, pliegues y
arrugas) .Perforaciones de algunas hojas por la
utilización de tintas metaloácidas.
38
Estado inicial
Consolidación del sello de placa.
Análisis e investigación de los materiales y técnicas utilizados en la realización del libro.
Redacción de informe, con reportaje fotográfico
como testimonio de su estado de conservación
antes de la restauración.
ENCUADERNACIÓN
Limpieza mecánica de la cubierta.
Hidratación y nutrición de la piel.
Elaboración de las cintas de cierre.
Propuesta del tratamiento a seguir en el proceso
de restauración.
Estudio del papel y la filigrana.
También existen, algunas manchas de humedad,
tinta, cera y detritus de insectos.
SOPORTE
Tratamiento de limpieza mecánica de la sucie-
Inventario de bienes
ESTADO DE CONSERVACIÓN
Autor: Anónimo
Encuadernación: Pergamino
de cartera
Técnica: Impreso sobre papel
verjurado de trapos con filigrana
Medidas: 320 x 220 mm.
Fecha: 1799
Procedencia: Hospital del Rey
dad superficial, limpieza en seco para eliminación de manchas. Reintegración manual de grietas y desgarros con papel japonés.
ENCUADERNACIÓN
Suciedad y deshidratación moderada.
Nuevo reportaje fotográfico descriptivo como
testimonio de los trabajos realizados, que acompañara al informe una vez finalizada la intervención conservadora-restauradora.
Inmaculada Mas González
como testimonio de su estado de conservación
antes de la restauración.
Propuesta del tratamiento a seguir en el proceso
de restauración.
Tejuelo adherido al lomo con cinta adhesiva.
Estudio del papel y la filigrana.
SOPORTE
Suciedad generalizada.
ENCUADERNACIÓN
Limpieza mecánica de la cubierta.
PROCESO DE RESTAURACIÓN
Hidratación del pergamino
Identificación de la obra para diagnosticar su
estado de conservación.
Análisis e investigación de los materiales y técnicas utilizados en la realización del libro.
Nuevo reportaje fotográfico descriptivo como
testimonio de los trabajos realizados, que acompañara al informe una vez finalizada la intervención conservadora-restauradora.
Redacción de informe, con reportaje fotográfico
Mª Sol Garrido Sánchez-Clemente
PINTURA
San Agustín
Óleo sobre lienzo
Autor: Anónimo
Época: Siglo XVII
Medidas: 99 x 180 cm.
Procedencia: Retablo Mayor
de la iglesia del convento
de Santa Úrsula (Toledo)
Restaurador: Mario Ávila Vivar
San Agustín (354-430), obispo de Hipona, es
uno de los cuatro grandes doctores de la Iglesia.
Las principales fuentes sobre su vida son sus
propios escritos, especialmente las Confesiones,
el De Civitate Dei, su correspondencia y sus sermones. En las Confesiones habla de su vida
juvenil y los motivos de su conversión al cristianismo. La Ciudad de Dios la escribió para contrarrestar las acusaciones de los paganos, que
responsabilizan a los cristianos del saqueo de
Roma por Alarico el 410. Toda su vida la dedicó
a combatir las herejías de la época y a adaptar
el platonismo grecorromano al cristianismo. Los
ermitaños y agustinos lo reivindican como fundador de su Orden, y su Regla fue adoptada por
otras órdenes monásticas, como los trinitarios y
los mercedarios.
Su iconografía es muy variada en función de los
diferentes sucesos de su vida. Se representa
casi siempre como obispo, con mitra y báculo; y
a veces como un simple monje con hábito negro
y cinturón de cuero. Su atributo más habitual es
el corazón inflamado, atravesado por una o tres
flechas, que lleva en la mano o pintado sobre el
pecho, del que habla en el IX libro de sus
Confesiones: “Habías herido mi corazón con las
flechas de tu amor”. Este cuadro es fiel reflejo de
esa iconografía
del silgo XVII. El cuadro forma parte del retablo
contratado por Juan Gómez Cotán en 1623, para
la capellanía de Dª Inés de Bazán, viuda de su
segundo marido, D. Antonio de Ulloa.
Proceso de estucado
Debido a su debilidad estructural, el tablero que
sustentaba el cuadro fue reforzado en la zona
central con perfiles huecos de aluminio, se
sellaron las grietas con estopa, y se aplicó un
tratamiento preventivo con fungicidas y barniz
acrílico. La conservación del cuadro era excelente, por lo que la intervención realizada se
limitó a un tratamiento de conservación, y
pequeñas reconstrucciones del soporte y la
policromía: consolidación y readhesión de los
estratos pictóricos, intarsia textil en las quemaduras, refuerzo de bordes mediante añadido de
bandas perimetrales de poliéster tipo Trevira,
aislamiento del tablero con el mismo tipo de
tela, eliminación de barnices envejecidos, estucado y reintegración cromática.
39
Mario Ávila Vivar
Es un cuadro tenebrista de buena factura, en el
que predominan los blancos negros y ocres,
colorido típico de la escuela tenebrista toledana
Estado inicial. Detalle
Cuadro restaurado
PINTURA
Santo Tomás de
Villanueva
Óleo sobre lienzo
40
Tomás García Martínez o Tomás de Villanueva ,
nació de la familia de un molinero en Fuenllana,
Ciudad Real, en 1486, aunque su infancia transcurrió en Villanueva de los Infantes. Estudió Artes
y Teología en la Universidad de Alcalá de
Henares, y en 1516 entró en la orden de los
agustinos en Salamanca. Fue profesor en diferentes universidades y Visitador General y
Provincial para Castilla y Andalucía, desde donde
promovió la s comunidades agustinas en
América, a donde siempre deseó desplazarse.
Carlos V le eligió como su confesor y consejero.
En 1545 fue obligado a aceptar la seda arzobispal de Valencia, donde se distinguió como siempre por la realización de obras de caridad.
Aunque fue reclamada su presencia en el
Concilio de Trento, prefirió quedarse en Valencia,
donde murió en 1555, reformando las costumbres del clero, y dedicándose a la catequesis de
los moriscos conversos, para los que creó un
colegio. Sus escritos, principalmente sermones,
están repletos de normas prácticas de teología
mística. Fue canonizado en 1658 por el Papa
Alejandro VI.
Zurbarán pintó al santo para el convento de
Magdalenas de Alcalá de Henares. Y en el Louvre
se conserva otro cuadro con su efigie atribuido
en principio a Juan Carreño, y más recientemente a su discípulo Mateo Cerezo. Ribalta y Pedro
de Mena también le representaron, pero fue
Murillo quien creó la iconografía que más aceptación tuvo en la historiografía del arte español.
Autor: Anónimo
Época: Siglo XVII
Medidas: 97,5 x 180 cm.
Procedencia: Retablo Mayor de la
iglesia del convento de Santa Úrsula
(Toledo)
Restaurador: Susana Lozano Rojo
El cuadro forma parte del retablo contratado por
Juan Gómez Cotán en 1623, para la capellanía
de Dª Inés de Bazán, viuda de su segundo marido, D. Antonio de Ulloa, y muestra a Santo
Tomás con atributos episcopales y dando limosna a los pobres, siguiendo las ordenanzas que
dio Pablo V para su representación.
El soporte estaba clavado a un tablero con clavos de forja, al que se había añadido un listón en
la parte superior para dar mayor altura al lienzo.
La tela estaba muy debilitada por su oxidación y
ataques de humedad. La capa pictórica tenía
muchas pérdidas de pintura, con amplias bandas verticales atacadas por la humedad, donde
se había pasmado el barniz. Su restauración
consistió en la consolidación y readhesión de los
estratos pictóricos, ribeteado de bordes perimetrales con tela de lino, aislamiento del tablero
con tela de poliéster tipo Trevira, eliminación de
barnices envejecidos, estucado y reintegración
cromática. El tablero recibió un tratamiento preventivo mediante impregnación con fungicidas y
barniz acrílico, y sus grietas fueron selladas con
estopa encolada.
Cuadro restaurado
Susana Lozano Rojo
Limpieza.
Detalle
Proceso de estucado
PINTURA
San Simón Apóstol
Óleo sobre lienzo
Simón, el celote o el cananeo, era el novio que
se desposaba en Caná de Galilea, cuando Jesús
realizó su primer milagro al transformar el agua
en vino (Jn. 2,1-11) Impresionado por este milagro, el desposado comenzó a creer en Jesucristo
como el verdadero Dios, y abandonando la celebración de su boda y su misma casa para
seguirle. Por esta razón, fue considerado entre el
grupo de discípulos de Cristo y entre los doce
Apóstoles. San Simón, según San Doroteo, predicó en Egipto, Mauritania, Libia, Numidia,
Cirenia, Abjacia y Bretaña, donde fue crucificado
y enterrado; mientras que San Fortunato, obispo
de Poitiers del siglo VI, en Historias apostólicas,
narra su martirio con San Judas en Persia,
donde paganos adoradores del sol le cortaron en
dos mitades con una sierra de leñador. San
Fortunato en su escrito recopila leyendas relativas a los apóstoles, entre ellas la de Abdias,
compañero de San Judas y San Tadeo en su
viaje a Mesopotamia.
Abdias cuenta el episodio que facilitó su entrada
en Persia, y la causa de su muerte a manos del
populacho de la ciudad de Suamir. El primero
narra su encuentro con Baradac, general de los
ejércitos babilonios, cuando éste marchaba a
guerrear contra los indios invasores. Los santos
habrían puesto en evidencia a los adivinos del
general, quienes le auguraban una larga y
cruenta guerra, cuando en realidad, como los
santos vaticinaron, los indios se rindieron.
Autor: Anónimo
Época: ¿Siglo XVI?
Medidas: 86 x 113 cm.
Marco: 98 x 125 cm.
Procedencia: Colección Junta de
Comunidades de Castilla-La Mancha
Hospitalito del Rey
Depositado en el Centro de
Conservación Restauración de
Castilla-La Mancha
Alarmados por las numerosas conversiones que
conseguían los apóstoles, al llegar a Samir, los
sacerdotes del sol y el populacho pretendieron
obligarlos a abjurar del cristianismo, momento
en que sobrevino un gran terremoto que destruyó todo el templo con sus ídolos. En venganza,
los santos fueron martirizados y una horrible
tempestad causó la muerte una gran multitud de
gentiles. El Rey, convertido al cristianismo por los
apóstoles, al enterarse de su muerte, llevó sus
cuerpos a la capital y les edificó un suntuoso
templo, donde estuvieron hasta su traslado a
Roma durante la invasión de los mahometanos,
donde actualmente se veneran en la basílica de
San Pedro.
an las dos versiones de su martirio. A la derecha,
la versión de San Doroteo sobre su crucifixión, y
a la izquierda, la de San Fortunato sobre su martirio por los suamitas. En esta segunda escena,
el pintor realiza una curiosa alegoría, asociando
el terremoto que destruyó el templo de los
magos persas, con la destrucción del templo de
los Filisteos por Sansón (Jue. 16, 29-30), y con
la destrucción del mundo pagano por Jesucristo
como el “nuevo sol”.
Según Réau, “Ambos habrían aportado al rey
Abgar de Edesa una carta y una imagen de
Cristo. Después de discutir con magos persas,
derribaron sus ídolos y fueron degollados. Según
otra versión transmitida por el pseudo Abdías y
la Leyenda Dorada, San Simón habría sido cortado en dos mitades con una sierra, a la manera del profeta Isaías. Por ello su atributo habitual
es una sierra que reproduce la primera sílaba de
su nombre”.
Mario Ávila Vivar
En este cuadro anónimo, posiblemente del siglo
XVI, San Simón se representa con la sierra de su
martirio, y el libro, atributo de los apóstoles. Pero
su iconografía se enriquece con dos escenas en
miniatura, que sobre el paisaje de fondo, recre-
Para su presentación en esta exposición se restauró un pequeño desperfecto en el ángulo
superior izquierdo del cuadro, por parte de Canto
González Pelayo.
41
PINTURA
La Anunciación
Óleo sobre lienzo
42
La Anunciación o Salutación de la Virgen, como
escribió San Beda, el Venerable, constituye el
primer acto o prelucido de la Redención. El suceso aparece narrado en el Evangelio de San
Lucas (1. 26-38): <<Al sexto mes fue enviado
por Dios el ángel Gabriel a una ciudad de Galilea,
llamada Nazaret, a una virgen desposada con un
hombre llamado José, de la casa de David; el
nombre de la virgen era María. Y entrando, le
dijo: “Alégrate, llena de gracia, el Señor está
contigo”. (…) concebirás en tu seno y darás a
luz un hijo, a quien pondrás por nombre Jesús.
Él será grande y será llamado Hijo del Altísimo, y
el Señor Dios le dará el trono de David, su padre;
(…). María respondió al ángel: “¿Cómo será
esto, puesto que no conozco varón?”. El ángel le
respondió: “El Espíritu Santo vendrá sobre ti y el
poder del Altísimo te cubrirá con su sombra (…)
Dijo María: “He aquí la esclava del Señor; hágase en mí según tu palabra”. >>
La iconografía de la Anunciación es muy variada,
y se nutre también de fuentes apócrifas, como el
Protoevangelio de Santiago y el Evangelio de la
Natividad de la Virgen, que en Occidente fueron
vulgarizados por el Speculum Historiae de
Vincent de Beauvais y La Leyenda Dorada de
Santiago de la Vorágine. La iconografía de este
cuadro se vincula al tipo de La Virgen con el
libro, que en el arte occidental reemplaza a la
Virgen del cántaro y a la Virgen de la rueca del
arte bizantino. La Virgen recibe el mensaje del
Autor: Anónimo
Época: Siglo XVIII
Medidas: 140 x 171 cm.
Marco: 156 x 187,5 cm.
Procedencia: Colección Junta de
Comunidades de Castilla-La Mancha
Hospitalito del Rey.
Depositado en el Centro de
Conservación Restauración de
Castilla-La Mancha
arcángel Gabriel arrodillada sobre un reclinatorio, siguiendo los modelos creados por el arte
flamenco, que sitúan la escena en la intimidad
de su habitación, en lugar de los lujosos palacios
renacentistas italianos. El arcángel, vestido con
hábito blanco y amplias alas desplegadas, aparece arrodillado, con el cetro de mensajero en su
mano izquierda. Entre ambos, el pintor ha situado un jarrón apoyado en el suelo, con un ramillete de rosas blancas y azucenas, símbolo de la
pureza de María. La escena se completa con una
comitiva formada por Dios Padre, el Espíritu
Santo y una escolta de serafines y querubines
entre nubes. Este detalle compositivo nos permite situar el cuatro en fecha posterior al Concilio
de Trento, “que es cuando se introdujo la costumbre de conceder al mensajero celestial una
escolta de honor” (Réau).
Mario Ávila Vivar
PINTURA
La Virgen
de Guadalupe
Óleo sobre lienzo
Autor: Juan Correa (act.1671 -1739)
Firmado ángulo inferior derecho
Medidas: 109 x 174 cm.
Marco: 130,5 x 195,5 cm.
Procedencia: Colección Junta de
Comunidades de Castilla-La Mancha
Hospitalito del Rey.
Depositado en el Centro de
Conservación Restauración de
Castilla-La Mancha
La Virgen apocalíptica, en tanto que aparición
celeste, se representa rodeada de rayos solares, y es la Virgen que la liturgia celebra en el
día de la fiesta de su Inmaculada Concepción,
proclamada patrona de los reinos españoles por
Clemente XII en 1761, y dogma de fe por Pío IX
en la Constitución Ineffabilis Deus de 8 de
Diciembre de 1854, al definir que “la Santísima
Virgen María en el primer instante de su concepción, por singular privilegio y gracia concedidos por Dios, en vista de los méritos de
Jesucristo, el Salvador del linaje humano, fue
preservada de toda mancha de pecado original”. La iconografía mariana más antigua existente en España, es precisamente la Virgen apocalíptica, que aparece en los Beatos de los
siglos X y XI. Es la Virgen que anuncia Dios en el
momento de castigar a Adán y Eva, la que vieron la Sibila Tiburtina y el emperador Octavio, y
la que contempló San Juan en la isla de
Patmos: “Apareció en el cielo una señal grande,
una mujer envuelta en el sol, con la luna debajo de sus pies, y sobre la cabeza una corona de
doce estrellas... Y fue vista otra señal en el cielo,
y he aquí un dragón bermejo, que tenía siete
cabezas y diez cuernos, y en sus cabezas siete
diademas... Y el dragón se paró delante de la
mujer, que estaba de parto, a fin de tragase al
hijo, luego que ella le hubiese parido. Y parió un
hijo varón, que había de regir todas las gentes
con vara de hierro” (Ap. 12).
A éste tipo iconográfico corresponde la imagen
mejicana de Nuestra Señora de Guadalupe, la
más popular de las Vírgenes americanas. Para
unos, se trata de la misma virgen que se venera
en la basílica cacereña de Guadalupe, cuya
devoción llevaron a Nueva España los conquistadores extremeños, aunque su iconografía nada
tenga que ver con la talla románica española;
mientras que para otros, es una adaptación
española de Coatlecoxupeu, (La que aplasta a la
serpiente), vocablo nahuátl con que la Virgen se
presentó en 1531 en el monte Tepeyac, a
Cuautlatoatzin, un indio de cincuenta y siete
años de edad, bautizado como Juan Diego. La
milagrosa imagen que quedó impresa en su
ayate (capa larga de fibra de maguey usada por
los mexicanos), refleja la figura de una doncella
mestiza acompañada por el sol, la luna, y las
estrellas, y un ángel que la sostiene bajo la luna
creciente. Su devoción adquirió carácter nacional con motivo de la gran epidemia que devastó
las tierras mejicanas entre 1736 y 1737,
momento en que el cabildo de México la juró
como patrona general de Nueva España. Tras
múltiples disputas sobre la veracidad de su aparición, Benedicto XIV confirmó el 25 de mayo de
1754 el patronato mexicano, y Pío X la declaró
Patrona de América Latina en 1910.
Este cuadro del Hospitalito del Rey de Toledo,
lleva la firma de Juan Correa, que alcanzó gran
43
44
Rostro original del ayate de Juan Diego
Detalle del cuadro de Juan Correa
prestigio y fama por la calidad de su dibujo y la
gran dimensión de algunas de sus obras. El
catálogo de sus cuadros es inmenso. Tan sólo
las pinturas de la sacristía de la Catedral de
México, realizadas cuatro años después de las
de Villalpando, bastarían para acreditarlo como
uno de los pintores novo hispanos más destacados de esa época. También hay obra suya en el
convento de Tepozotlán, en la catedral de
Antigua (Guatemala), y en pinacotecas de
España y Estados Unidos. De 1708 data la
Virgen de Guadalupe, antecedente de la réplica
existente en San Ildefonso, en Roma. Como
Villalpando, fue gran pintor de ángeles, como
puede apreciarse en sus Ángeles músicos, o en
los del Museo de Filadelfia.
Al no existir documentos que acrediten la atribución de este cuadro a Correa, también existen
dudas sobre su paternidad, aunque el colorido
grisáceo de las carnaciones sea característico
del pintor mexicano. En Castilla La Mancha se
conservan algunos cuadros de la Virgen de
Guadalupe, atribuidos a pintores novo hispanos,
como el de la parroquia de los Santos Justo y
Pastor de Toledo, y el de la parroquia de Santa
María del Salvador, de Chinchilla de
Montearagón (Albacete).
Para su presentación en esta exposición se ha
realizado una limpieza superficial y puntuales
retoques cromáticos por parte de Canto
González Pelayo.
Mario Ávila Vivar
Juan Diego peregrino y María Lucía. Cuauhtitlan
PINTURA
Ángeles Marianos
Óleo sobre lienzo
Autor: Anónimo
Época: Estilo virreinal. Siglo XVIII
Medidas: 103 X 160 cm. aprox.
Procedencia: Iglesia de San
Bartolomé de Tartanedo
(GUADALAJARA)
Los ángeles de Tartanedo constituyen, probablemente, la única serie completa de doce ángeles virreinales, con símbolos marianos,
conocida en Hispanoamérica. Lo excepcional
del conjunto exigía un ineludible compromiso por
parte de la Junta de Comunidades de Castilla La
Mancha, para asegurar su conservación y puesta en valor.
Arcángel San Miguel
Las series angélicas configuran en sí mismas un
programa iconográfico, mucho más modesto
que los grandes ciclos barrocos, pero no por ello
menos interesante. El pleno desarrollo que
durante los siglos XVII y XVIII alcanzaron las
series de cuadros dedicados a los Dogmas, los
Sacramentos, la Vida de Cristo y de la Virgen, o
la historia de personajes relevantes y órdenes
religiosas, pasaron al ámbito hispanoamericano,
donde todavía se conservan conjuntos más ricos
que los europeos.
La iconografía de los ángeles andinos es totalmente nueva y desconocida en Europa, y uno de
los temas más característicos de la pintura
virreinal. En estos últimos veinte años se ha
intensificado su estudio, y se han descubierto
series y ejemplares aislados en conventos, iglesias y colecciones privadas, que han puesto en
evidencia una iconografía originalísima, y han
motivado numerosos ensayos, publicaciones y
exposiciones.
Arcángel San Gabriel
INTRODUCCIÓN
Los ángeles, espíritus celestes inmortales, creados como potentia Dei, ex nihilo, aparecen vinculados a la historia de la humanidad desde sus
orígenes. La mayoría de los teólogos equiparan
la creación de la luz con la creación de los ángeles "porque éstos son de juicio luminoso"; y la
separación de la luz y las tinieblas con la separación de los buenos y de los malos ángeles. A
lo largo de las Sagradas Escrituras vamos conociendo sus nombres y funciones, sobre todo en
el Libro de Tobías, el Libro de Daniel, y en los
apócrifos escritos tras el Exilio en Babilonia,
como el Libro de Henoq, donde los ángeles presiden el movimiento de los planetas y las manifestaciones atmosféricas, gobiernan el destino
de las naciones, y vigilan la
Arcángel San Miguel.
Estado inicial
Arcángel San Gabriel.
Estado inicial
45
PINTURA
conducta de los hombres, en cuanto seres de
Luz, encargados de la liturgia celeste.
Pero la Biblia no establecen un sistema coherente de angelología; que no quedará definitivamente elaborado hasta fines de la Edad Media, gracias a las aportaciones de gnósticos como
Porfirio o Filón de Alejandría, y teólogos cristianos como Orígenes, el pseudo Dionisio, San
Agustín, San Gregorio Magno, San Isidoro, San
Bernardo, Santo Tomás de Aquino, o San
Buenaventura. Así, desde la primera aparición
angélica como el ángel amenazador del Génesis
al servicio de Dios, que guardaba el Paraíso para
impedir el regreso de Adán y Eva, hasta el ángel
amigo y protector, personificado definitivamente
en el Santo Ángel Custodio, cuya devoción proclamó el Concilio de Trento, el ciclo que reúne las
especulaciones de los teólogos, místicos y poetas se cierra definitivamente.
46
El hito más importantes en el desarrollo de la
angelología fue la Coelesti hierarchia del pseudo
Dionisio, considerada la síntesis más importante
del neoplatonismo y las doctrinas de los Padres
de la Iglesia. Sus teorías fueron introducidas en
Occidente por el papa San Gregorio Magno hacia
870, pasando desde entonces a formar parte de
la Escolástica. Para Dionisio, el cosmos está
regido por la armonía, en un orden jerárquico
presidido por Dios como Santísima Trinidad,
rodeada de círculos eternos de incontables espíritus puros, que danzan a su alrededor acorde
con la música del universo. El pseudo Dionisio
establece tres jerarquías divididas en tres coros
cada una. La primera, constituida por Serafines,
Querubines y Tronos; la segunda, por
Dominaciones, Virtudes y Potestades; y la tercera, por Principados, Arcángeles y Ángeles. Las
jerarquías son Epifanías de un orden sagrado
que permite la “iluminación” para imitar a Dios.
Quienes más difundieron esta doctrina fueron
dos best seller del siglo XIV, La Divina Comedia,
donde Dante premió a “San Dionisio” con un
puesto en el Paraíso, y La Leyenda Dorada de
Santiago de la Vorágine.
diatamente al latín, francés, castellano (Burgos,
1490) y flamenco.
La Iglesia primitiva cometió tantos excesos con
la nomenclatura y devociones de los ángeles,
que finalmente los concilios del siglo VIII (Letrán,
Nicea y Aquisgrán) limitaron su culto a sólo tres
arcángeles: Miguel, Gabriel y Rafael, únicos
canónicos desde entonces.
El renovado protagonismo de los ángeles entre
los estamentos eclesiásticos y los círculos cultos
del Renacimiento, tuvo su origen en la publicación del Primander (1460) de Marsilio Ficino,
sacerdote y director de la Academia Platónica de
los Médicis, donde transcribía el Corpus
Hermeticum atribuido a Hermes Trismegisto, que
para la mayoría representaba la génesis del platonismo y el gnosticismo primitivo. Muchos teólogos y “astroteósofos” renacentistas, como Pico
della Mirándola, Cornelio Agripa, Giordano Bruno
o Tomasso Campanella, pretendieron acceder al
conocimiento religioso, y poner al servicio del
hombre las fuerzas cósmicas que tanto condicionaban el devenir humano. La vía mágica por
excelencia para conseguirlo fueron los Sephiroth
y las jerarquías angélicas, a las que Marsilio
Ficino añadió las funciones que no había definido Dionisio.
Arcángel San Rafael
En España, el culto de los ángeles fue divulgado
por el franciscano Francesc Eiximenis, en su
Libre dels Angels (Valencia, 1392). ), que constituye una clara y sencilla exposición sobre la
naturaleza y diversidad de los ángeles, que compara con las categorías de los oficios mundanos.
Su éxito fue extraordinario, traduciéndose inmeÁngel con fuente. Estado inicial
Ángel con fuente
En la iconografía del ángel predomina el antropocentrismo. En el arte paleocristiano el ángel es
"el hombre de Dios", pero a partir del siglo IV se
impone definitivamente el hombre alado por
contaminación del arte antiguo, donde las alas
simbolizan la elevación espiritual y la ausencia
Ángel con pozo
de toda atracción terrestre: toros y esfinges aladas mesopotámicas; dioses, genios y mensajeros de los dioses del Olimpo, y elementos decorativos helenísticos como las Nikés. Esta iconografía culmina en el Renacimiento, cuando los
bellos ángeles bizantinos se vuelven elegantes al
retomar el ideal clásico de la belleza, y los ángeles militares medievales se transforman en el
príncipe del ejército celestial, vencedor del
demonio en el monte Galgano.
Durante el Barroco se multiplican las representaciones de ángeles y arcángeles en detrimento de las jerarquías, y comienzan a aparecer en
solitario como protagonistas de la composición. A ello contribuyó un suceso considerado
extraordinario por toda la cristiandad: el descubrimiento del fresco de Palermo. En 1516 en
una iglesia de Palermo consagrada a San
Ángel, mártir de la orden de los carmelitas, se
encontró bajo el enlucido un extraño fresco
que representaba a los siete arcángeles
medievales: Miguel, Gabriel, Rafael, Uriel,
Baraquiel, Jehudiel y Sealtiel. La aparición se
consideró un milagro y en 1523 Carlos V donó
una iglesia a Palermo en su honor, y en 1561
Pío IV, que se llamaba Miguel, consagró la gran
sala de las termas de Diocleciano, transformada en iglesia por Miguel Ángel, a Santa María
de los Siete Arcángeles, incorporando una
réplica de los arcángeles en el retablo Mayor.
Sus imágenes se difundieron por toda Europa
y América en los grabados de Jerónimo Wierix,
Peter de Jode o Philippe Galle.
Los tratados más importantes sobre iconografía angélica fueron el gran Trattato (Milán,
1586) de Gian Paolo Llomazo, y, sobre todo, El
Arte de la Pintura. Su antigüedad y grandeza
(Sevilla, 1649) de Francisco Pacheco, el más
ilustre de los teóricos españoles del Siglo de
Oro, “veedor” de pinturas de la Inquisición y
alcalde del gremio de pintores de Sevilla. Sus
instrucciones, basadas en las disposiciones
de la sesión 25 de 1563 del Concilio de
Trento, fijaron las pautas de la iconografía religiosa andaluza, desde donde se exportaron al
Nuevo Mundo.
Ángel con lirios
En el antiguo virreinato del Perú, agustinos y
jesuitas propiciaron un sincretismo cultural que
asoció el culto indígena a las aves, los astros y
los fenómenos naturales con el de los ángeles;
sincretismo al que contribuyó el jesuita limeño
Ruiz de Montoya con la publicación en 1650 del
Sílex del Divino Amor. Por otra parte, los religiosos y conquistadores españoles siempre profesaron una gran devoción a San Miguel en cuanto jefe de la milicia celestial, de la que ellos creían formar parte. Recientes estudios han resaltado la relación entre las series angélicas y determinados ángeles, como protectores e impulsores espirituales del Imperio Español.
LOS ÁNGELES DE TARTANEDO
Los cuadros forman parte de dos retablos fingidos en trampantojo, con un cuerpo central en
madera policromada, ubicados en la capilla de
los Montesoro de la iglesia parroquial de San
Bartolomé. En los retablos de madera se escribieron inscripciones que rezan “Este retablo
mandó hacer el Sr. Carlos Montesoro y Ribas,
patrono de esta capilla, año 1741”, y "Estas pinturas y retablos mando hacer a su costa el Sr. D.
Andrés Carlos Montesoro y Ribas, patrono que
es de esta capilla. Año de 1796". Pero los textos
no aclaran si las pinturas que mandó hacer D.
Carlos fueron las murales, o incluían también los
cuadros de los ángeles, por lo que su origen se
presta a todo tipo de conjeturas. Lo más probable es que D. Carlos adquiriese los cuadros en
España, bien de algún comerciante de pintura
virreinal; bien de algún clérigo, funcionario, militar, indiano... que los hubiese traído a España
con anterioridad, y se los recomprase para instalarlos en Tartanedo.
Nos inclinamos por su origen sudamericano, en
base a su similitud estilística con la pintura die-
Ángel con lirios.
Estado inicial
47
PINTURA
ciochesca del antiguo virreinato del Perú. Los
cuadros parecen realizados a finales del siglo
XVIII, cuando llega a los Andes el rococó -que
algunos historiadores consideran un estilo
“manierista” por sus espacios carentes de profundidad- y se inicia el denominado estilo “mestizo” o “neomanierismo”, más en consonancia
con la sensibilidad indígena que el barroco europeo. Este estilo, muy influido por el rococó alemán, sustituyó los grabados flamencos por las
ilustraciones de los hermanos Klauber, y elabora
una nueva representación del espacio pictórico,
que renuncia definitivamente a la perspectiva y
el modelado de las figuras, y pone el énfasis en
el colorido, lo esquemático y lo decorativo. Sus
principales representantes, con abismales diferencias regionales, fueron Juan Pedro López en
Venezuela; José Cortés y sus hijos, los hermanos
Albán, Bernardo Rodríguez, y Manuel Samaniego
y Jaramillo en Quito y Popayán (Colombia);
Cristóbal Aguilar y Cristóbal Lozano en Lima;
Marcos Zapata, Cipriano Gutiérrez y Antonio
Vilca en el Cuzco; Francisco de Moncada en el
Collao; y Berrio y Niño en Potosí y Chuquisaca.
48
Hasta la aparición de los ángeles de Tartanedo,
la única serie conocida de ángeles virreinales en
España con cartelas de la Inmaculada, era la de
la ermita de Nuestra Señora de Allende en
Ezcaray (Rioja), compuesta por diez ángeles acorazados de factura preciosista sobre fondos de
paisajes. Pero la serie de Ezcaray parece incompleta, ya que originalmente debieron ser doce
como los de Tartanedo, cuyo número se corresponde con las doce estrellas de la corona de la
Virgen; la mujer apocalíptica “envuelta en sol”,
que vio San Juan en Patmos (Ap.12). Además,
en Ezcaray faltan atributos tan significativos
Ángel con luna. Detalle.
Estado inicial
Ángel con luna. Detalle.
Estado final
como el sol, la puerta cerrada, el templo, el olivo
o la scala coeli.
En España son conocidas otras series angélicas,
pero ninguna realizada en exaltación del Dogma
de la Inmaculada como las Tartanedo y Ezcaray.
En Madrid, las de Bartolomé Román en los
monasterios de la Encarnación y las Descalzas
Reales. (De éste pintor se conservan tres arcángeles en el Museo Provincial de Guadalajara,
seguramente restos de alguna antigua serie.). En
Sevilla, las del Hospital del Pozo Santo, convento de Carmelitas Descalzos (atribuida a
Francisco Polanco), Archicofradía de Nuestro
Padre Jesús Nazareno, y las atribuidas a Valdés
Leal en el Hospital de la Caridad, iglesia de Los
Venerables, y convento de Santa Clara
(Carmona). También se conservan otras series
andaluzas en la Colección Aladro Domeq de
Jerez de la Frontera (Cádiz), y en los conventos
de San Jerónimo de Granada, y San José y San
Roque de Aguilar de la Frontera (Córdoba), atribuida esta última a Bernabé Ayala. En Santa
Cruz de Tenerife, se conserva otra serie en la
iglesia de Santa Catalina de Tacoronte.
En Sudamérica ya eran conocidas desde antiguo
las series angélicas de Bartolomé Román y
Zurbarán en Lima, pero recientemente se han
descubierto otras, entre las que destacan las
Casabindo y Uquía (Jujuy) en las estribaciones
de los Andes argentinos. En Bolivia, las de
Carabuco, Peñas y Calamarca (La Paz), prototipo
del género y atribuida por Mesa-Gisbert a J.
López de los Ríos; las de Sora-Sora y Yarvicolla
en Oruro; y la de la iglesia de San Martín, en
Potosí. En el Perú, las de Jesús de Machaca y
Challapampa en las inmediaciones del Titicaca, y
la del convento de Santa Clara (Trujillo). En
Ecuador, la que pintó Miguel de Santiago para el
retablo de la iglesia de Guápulo (Quito). En
Colombia, las de Sopó –estudiada por Santiago
Sebastián-, Santa Clara (Santa Fe de Bogotá),
Santa Bárbara (Tunja, Boyacá) y Monguió. Y en
Venezuela, la serie de Juan Pedro López de la
catedral de Caracas. Todas ellas responden a
agrupaciones de arcángeles canónicos y apócrifos, a los que suelen acompañar el Ángel
Custodio y otros ángeles bíblicos; o a los denominados “ángeles de marcha” o “arcabuceros”.
Diseminados por todo el virreinato, se conservan
numerosos ángeles atribuidos unos a Zurbarán,
otros a Bernabé de Ayala, y otros a los Polanco.
Ángel con luna
Ángel con ciprés
En la serie de Tartanedo, están presentes
Miguel, Gabriel y Rafael. Miguel reproduce el
modelo de la serie limeña de Zurbarán, basado
en el modelo de Gerard de Jode. Es el ángel con
coraza completa, casco emplumado y vara de
mando, que aún conservan los ediles españoles
Ángel con rama de olivo
e hispanoamericanos como símbolo de autoridad. Rafael es el ángel vestido con levita y esclavina que lleva como atributo el bordón de peregrino; y Gabriel el ángel engalanado con túnica
talar y faldellín, que eleva unas rosas en su mano
izquierda. Todos los ángeles sostienen cartelas
con emblemas marianos, que representan metáforas bíblicas y advocaciones de la Letanía
Lauretana en honor de la Virgen: el sol (Electa ut
sol, Mulier amicta sole), la luna (pulcra et luna,
Cant. 6,9), la vara de azucenas (lilia miner spinas, Cant. 2:1), el rosal de Jericó (quasi flos
rosarum, Ecl. 24,18), la rama de olivo (oliva speciosa, Ecl. 24,19), la fuente (fons signatus, Cant.
4,12), el ciprés (cipresus in Syon, Ecl. 24.
17,18), la torre (turris David, Cant. 4,4 y torre de
marfil, Cant. 7,4), el pozo (puteus aquarum
viventium, Cant. 4,15), la puerta (porta clausa,
Cant, 4,12 y porta coeli, Gén. 18,17), y la escalera (la scala salutis del rosario, o la escala de
Jacob, Gén. 28, 12).
Sus vestimentas son de tres tipos; unas inspiradas en la iconografía de los ángeles acorazados y
centuriones romanos (paludamento, faldellín con
fimbria, corazas con escotaduras, guardabrazos,
rodilleras y coturnos); otras en Victorias y Sibilas
(túnicas y vestidos litúrgicos); y otras en mosqueteros y espadachines, que reproducen los atuendos de moda en la aristocrática sociedad virreinal
(levita, capa y esclavina bordada, lazo volante,
moñas, broches de cabujones y florones).
RESTAURACIÓN
Hace algún tiempo, los lienzos fueron bajados de
su ubicación original en las paredes, separados
de sus bastidores, parcheados, “retocados”, barnizados y, de nuevo, colocados en los nichos,
sujetándolos con gruesos clavos directamente
sobre la pared sin bastidores, con los bordes
doblados hacia el reverso. A pesar de esta situación tan peligrosa, los cuadros se han conservado mucho mejor de lo que cabría esperar, como
consecuencia de dos circunstancias favorables
que mitigaron su deterioro: el microclima frío y
seco de la iglesia, y la excelente adhesión de los
estratos pictóricos al soporte de tela.
Ángel con puerta
Capilla de los Montesoro. Desmontaje de los cuadros
Como estudiaron Meclenburb (1982), Berger
(1984) y Schaibkle (1987), cuando el soporte de
la pintura está destensado, y la adhesión entre
éste y la capa pictórica es buena, las tensiones
causadas por la difusión del vapor de agua en el
cuadro, no produce los típicos desprendimientos
de pintura que originan las telas tersas y la deficiente adhesión de los materiales, sino abundantes cazoletas que arrastran al soporte, deformándole y marcando una estructura en negativo
en el anverso. Gracias a esta circunstancia, la
capa pictórica de los cuadros se conservó prácticamente en su totalidad. Sin embargo, al estar
las telas en contacto directo con la pared, la acumulación de vapor de agua en el reverso debió
crear bolsas climáticas más frías y húmedas que
el microclima de la iglesia, provocando intensas
tensiones entre los materiales, ya que la estructura marcada en los soportes era muy profunda.
A la deformación causada por las cazoletas en el
soporte, se añadían los amplios alabeos que el
peso de la pintura causaba en telas con tan deficiente sujeción, algunos desgarros, manchas de
humedad, depósitos sólidos de contaminación
ambiental (hierbas, polvo, arena, pelusas,
cal…), e incontables restos de nidos y ejemplares de insectos y arácnidos disecados. En estas
circunstancias, los ángeles apenas se distinguían en la penumbra de la iglesia, circunstancia
que se agravaba por el obscurecimiento del
49
PINTURA
barniz, y el esfumado grisáceo que provocaba el
polvo acumulado en la superficie.
En el muro exterior de la capilla se abre una
pequeña ventana, bajo la cual se ubicaba el cuadro del arcángel San Miguel. Durante algún
tiempo estuvo filtrándose agua de lluvia por el
alfeizar, dañándole gravemente. El lienzo se
rasgó como consecuencia de la debilidad mecánica provocada en las fibras, incapaces de
soportar el peso de los estratos pictóricos; estratos que a su vez sufrieron grandes pérdidas de
material, como consecuencia de su alteración y
pérdida de sus propiedades adhesivas.
Para su traslado al taller de restauración en
Toledo, los cuadros se protegieron directamente
en su ubicación original con papel japonés, y se
desclavaron con ayuda de una pluma mecánica.
50
Con el objetivo de identificar materiales y técnicas artísticas, y establecer comparaciones con
los utilizados por los artistas sudamericanos, se
realizaron análisis de materiales por espectroscopia molecular vibracional (Raman e infrarroja), en
el Instituto de Estructura de la Materia (Instituto
de Física Miguel Catalán) del Consejo Superior de
Investigaciones Científicas de Madrid. Los análisis identifican productos y técnicas similares a
las utilizadas en Hispanoamérica, en particular
algunos pigmentos y técnicas de confección y
aparejo de los lienzos.
La región andina es famosa por la calidad de los
tejidos precolombinos, que confeccionaban en
telares horizontales, verticales, de cintura o faja,
y de estacas; a los que se añadió el de pedales
llevado por los españoles. Para la realización de
cuadros, el soporte más utilizado fue el lino, y
eventualmente, sargas, tocuyos (algodón), ruanas (manta de lana), muselina y arpillera. Los
lienzos se imprimaban con taacu (arcilla roja
similar al bolo), y compuestos cálcicos mezclados con carbón amorfo. En el siglo XVI se utilizó
mucho la témpera y las imprimaciones rojizas,
pero a partir del siglo XVII, con la introducción
del óleo, fueron más frecuentes las imprimaciones realizadas con ésta técnica, y las de yeso
mezclado con ceniza. Los lienzos de los ángeles
de Tartanedo se elaboraron conforme al ancho
de los cuadros, en telares artesanales, con gruesos hilos de lino tejidos mediante ligamento de
tafetán. Como capa de preparación se aplicó una
mezcla de un compuesto cálcico (sulfato o carbonato) y carbono amorfo, y sobre ella, una
segunda imprimación rojiza al óleo o en veladura de barniz.
La intervención realizada a los cuadros consistió
en la limpieza y restauración del soporte, consolidación, readhesión y aplanado de los estratos
pictóricos, entelado a la gacha, sujeción en bastidor de madera expandible con cuñas, eliminación e suciedad y barnices deteriorados en capa
pictórica, estucado de lagunas de policromía,
reintegración cromática y barnizado.
de los cuarteados, bien con una matriz en negativo de caucho siliconado, bien rayándola directamente con bisturí y/o punzones. La limpieza se
realizó por métodos físico-químicos, previa realización de pruebas, seleccionando las formulaciones más adecuadas. Para el retoque se utili-
Ángel con escalera
Los desgarros, cortes, agujeros y perforaciones
que presentaban, se restauraron mediante
adhesión y soldadura de hilos, o mediante intarsia textil con tejido de lino envejecido, reforzando la zona dañada con parches de monofilamento de 100% poliéster de 13 gr./m2 cuando fue
necesario. En la gran laguna del borde superior
de San Miguel, se realizó un injerto con tela de
lino desbravada, fatigada e imprimada a la
media creta. El entelado se realizó con tela
100% lino de 440 gr./m2, de estructura similar
al original. El estuco para pequeñas lagunas se
confeccionó con pasta de yeso y cola animal,
mientras que para las grandes pérdidas de la
capa pictórica de San Miguel, se utilizó un estuco sintético, sobre el que se reprodujo la textura
Ángel con torre. Detalle.
Proceso de limpieza
Ángel con torre
2ª Fase. (2º semestre de 2005).Centro de
Conservación-Restauración de Bienes Muebles
de Castilla La Mancha. Intervención de los siete
ángeles del retablo de la Inmaculada.
Restauradores: Mario Ávila Vivar (San Gabriel y
Ángel con escalera), Soraya García Díaz (Ángel
con luna y Ángel con lirio), Canto González
Pelayo (Ángel con torre y Ángel con fuente) y
Susana Lozano Rojo. (San Miguel).
Arcángel San Miguel. Detalle. Estucado
zaron acuarelas y pigmentos emulsionados con
resina mástic, mediante técnicas de rayado y
punteado, aplicado directamente sobre las
lagunas estucadas y zonas decoloradas, o
sobre materiales imposibles de eliminar sin
grave peligro para la capa pictórica (repintes,
restos de suciedad y barnices alterados...).
Como capa de protección se aplicó barniz dammar, y pulverizaciones de barniz acrílico en
spray para igualar brillos.
La intervención en los cuadros se realizó a iniciativa de la Asociación de Amigos de Tartanedo
en el Centro de Conservación Restauración de
Bienes Muebles de Castilla La Mancha, dependiente de la Dirección General de Patrimonio y
Museos, en dos fases:
1ª Fase (2001-2003). Escuela Taller de
Restauración de Bienes Muebles de Toledo.
Intervención de los cinco ángeles del retablo de
Santa Catalina (Rafael, Ángel con puerta del
cielo, Ángel con oliva, Ángel pozo y Ángel con
ciprés).
Monitora: Paloma Hernández Marquínez.
Restauradores: alumnos de la Escuela Taller.
Ángel con luna. Detalle. Irradiación de luz ultravioleta
Mario Ávila Vivar
Luis Miguel Muñoz Fragua
Muestra B2
Muestra B2
Estudio con microscopio Raman
y láser de excitación a 785 nm
a) Espectro Raman del bermellón (HgS)
b) Espectro Raman de hematita (Fe2O3)
Estudio con Raman FT y láser de excitación
a 1064 nm
c) Espectro Raman de carbono amorfo
d) Se identifica:
1) Calcio de la preparación de los soportes
2) Celulosa del soporte vegetal
51
ARQUEOLOGÍA
Arquería del refectorio
Siglo XIII
Procedencia: Convento de San
Clemente (TOLEDO)
Dimensiones:
Alto: 3,47 cm.
Ancho: 12,67 cm.
Profundidad: 83,5 cm.
Restauradores: Mª Dolores Ortín
Arranz, Leire Hernández
Los vanos de ladrillos lo forman arcos superpuestos independientes aparejados y trabados.
Por el lado del refectorio son geminados y apuntados y por el lado del pasillo son arcos de
medio punto enmarcados por arcos polilobulares
Están adintelados con vigas de madera.
Gardeazabal, Ana Isabel Zarza
INTRODUCCIÓN HISTÓRICA
52
Los ladrillos están recubiertos de un revoco aunque
quedan pocos restos del mismo. Los mechinales
del lado del pasillo están cerrados con ladrillos.
Historia del yeso con referencias históricas: La
pervivencia del yeso se debe a varios factores:
Las condiciones materiales del yeso, su abundancia en España. El yeso permitía un trabajo
rápido y sencillo que se adapta muy bien a la
ornamentación musulmana. La atracción de esta
técnica para la decoración de los palacios y edificios reales.
ESTADO DE CONSERVACIÓN
El Convento de San Clemente a lo largo del siglo
XIII obtuvo mediante donaciones o compras
diversas casas colindantes obtenidas de los privilegios concedidos por los reyes, así Alfonso X,
en una carta abierta de 4 de febrero de 1260,
confirma los otorgados por Alfonso VIII y ratificados por Fernando III para que los ganados de las
monjas pudieran para en todos sus reinos, sin
pagar portazgos ni impuestos. Una de estas
ampliaciones puede ser la sala ahora refectorio
del convento.
DESCRIPCIÓN DE LA OBRA
Estructura rectangular dividida en dos tramos
desiguales. Uno de ellos el menor es de planta
casi cuadrada, el otro muy largado. La arquería
está en el muro norte compuesto de aparejos de
ladrillo, piedra y mixto. Los arcos se construyen
con la ayuda de una cimbra, estructura desmontable de madera que solo puede ser retirada
cuando la estructura ha sido terminada con la
colocación de la clave o dovela central.
Destaca de uno de los arcos la transformación
producida en el siglo XIV, en ella se ve la adaptación y recubrimiento de uno de los arcos por
una yesería.
Yesería: Por su decoración podemos determinar
que pertenece al siglo XIV en tiempos de Pedro I
“el Cruel”.
También por otros ejemplos de yeserías aparecidos en las cercanías y con una decoración similar (Casa de Mesa). Hay una gran semejanza en
las decoraciones tanto en la estructura de los
tallos como en la decoración floral.
La estructura de los arcos ha sufrido muchas
alteraciones a lo largo del tiempo, desde la
reutilización del espacio para alacenas y pasaplatos, hasta la caída de varias bombas durante la guerra. Esto ha afectado su estructura
apareciendo grietas en el muro y rotura de la
madera en la viga del dintel. Un fuego ha oscurecido la yesería y la zona de las vigas de
madera del pasillo.
PALMETA DIGITADA: palmeta con digitaciones y
arillos intercalados, que llegaría por las artes
industriales a Córdoba basado en el motivo
bizantino.
En Toledo prevaleció la palmeta digitada más
rica de los almoravides y del siglo XI. Esta pierde
protagonismo en los siglos posteriores.
Estado en proceso de restauración
FINALIDAD DE LA RESTAURACIÓN
En las condiciones en que está la obra el proyecto se dirige a descubrir y unificar la estructura de
la arquería. En esta obra lo prioritario es la
arquería antes que otros elementos que posteriormente fueron añadidos a su estructura (algunos desaparecidos) aunque fueran antiguos. La
incidencia de estos fue mas bien destructiva
(alacena, etc.).
En el caso de la yesería, su incidencia es también
destructiva pues ha desaparecido la columna y
parte de los arcos geminados, pero por medio de
los añadidos la nueva estructura pasa a ser un
arco de medio punto, y esta se adapta perfectamente en el hueco del que sería el arco 3.
TRATAMIENTO REALIZADO:
• Quitar testigos.
• Protección de enlucidos.
• Retirada de añadidos posteriores.
• Limpieza de morteros y ladrillos.
• Retirada de los enlucidos.
• Limpieza de enlucidos.
• Reintegración de los enlucidos.
• Reintegración de la policromía de los enlucidos
y letras.
• Limpieza de la piedra: zona alta y baja.
• Pegado de ladrillos.
• Limpieza y consolidación de la madera.
• Reintegración con mortero.
• Cerramiento de las pechinas.
• Consolidación de morteros y ladrillos.
• Reconstrucción de la base de los arcos.
• Reconstrucción de las zonas de los arcos debilitadas.
Estado en proceso de restauración
QUITAR TESTIGOS
Han aparecido grietas debidas a los movimientos
producidos por las reformas y otras alteraciones
externas (bomba de la guerra). Estas parece que
no se han movido desde que se descubrieron los
arcos en septiembre del 2003. Se realizaron con
una masilla blanca perpendicular a la grieta.
Colocados la mayoría en septiembre del 2003
no se aprecia ninguna rotura de esta masilla.
Detalle de reintegración cromática
53
ARQUEOLOGÍA
Se retiraron mecánicamente y se limpió la zona
con agua y cepillo de nylon. Las grietas se rellenaron con mortero nuevo a bajo nivel.
RETIRADA DE AÑADIDOS POSTERIORES
Los elementos añadidos a la obra como relleno
para reforzar la estructura (ladrillos nuevos, mortero de cemento, etc.) y otros que la ocultaban
se retiraron).Se realizó una limpieza mecánica
con martillo y cinceles. Se humedecieron las
zonas de mortero más duro para ablandarlo.
Destaca la retirada del escalón que daba acceso
al “porta-platos”, este estaba compuesto de relleno de piedras, ladrillos con un mortero muy duro
(cemento), y recubierto de baldosas. Este elemento había alterado la estructura de la arquería, con
perdida de material del muro original.
de color negruzco (posible fuego)que han oscurecido el mortero. Ante la imposibilidad de limpiarlo, pues la suciedad ha entrado en el poro, se
ha procedido a darle una veladura con cal, agua
y color.
mismas está bajo nivel y con un esgrafiado de
temperas.
LIMPIEZA DE LA PIEDRA: ZONA ALTA Y BAJA
RETIRADA DE LOS ENLUCIDOS
Las piedras se limpian con agua y cepillos de
cerdas metálicas. En casos puntuales se utiliza
el bisturí.
En la retirada de los enlucidos se sigue el criterio principal de la obra que es descubrir la
estructura original de la arquería.
PEGADO DE LADRILLOS
El arco 1 es el que presenta mayor cantidad de
capas de enlucido relacionadas con los añadidos
de ladrillo de la base.
El arco 2 presenta menos cantidad y una de
ellas alterada por el fuego producido en la zona
del pasillo.
El pegado se realiza con resina epoxi de polimerización rápida ( 5 minutos).Se aplicó resina de
dos formas:
A través de las grietas en el caso de que los
ladrillos no estuvieran sueltos. En los ladrillos
agrietados y sueltos.
LIMPIEZA Y CONSOLIDACIÓN DE LA MADERA
Los ladrillos de relleno que se han quitado de la
estructura se reservan para cubrir huecos de
gran tamaño.
54
La estructura de la base de los arcos presenta
una reutilización con ladrillo antiguo que ha subido su estructura en todos los arcos dependiendo
de su utilidad. Este añadido se quita hasta el
nivel original del arco representado por el ladrillo
que forma parte de la base del arco y del pilar
que divide los mismos.
LIMPIEZA DE MORTEROS Y LADRILLOS
Los ladrillos y morteros en origen presentarían
una cubrición los que ocultaría y daría uniformidad a la obra. Con las sucesivas reformas esta
ha desaparecido y sólo quedan restos en el mortero y en pequeñas zonas de los ladrillos.
La limpieza respetó los restos de esta capa, aunque ocultaran los ladrillos y se realizó; con agua
y la ayuda de cepillos de nylon. En algunas zonas
puntuales se utilizó el bisturí para quitar restos
de enlucidos y tierras.
También hay unas zonas puntuales (zona alta de
algunos arcos) donde el revoco tiene manchas
El arco 3 aunque presenta menos cantidad de
enlucidos estos están muy mezclados alterando
unos la estructura de otros. Este arco es la
excepción pues se deja el enlucido blanco que
abarca desde las molduras o volutas en el lateral y zona alta del arco.
Limpieza de la madera con agua y alcohol al
50%(hisopos y cepillo de nylon). En las zonas de
grietas se utiliza lápices de fibra de vidrio.
Consolidación de la madera con xilamón
(brochas).
TRATAMIENTOS REALIZADOS SÓLO EN EL ARCO 3:
Limpieza de enlucidos: se hace una limpieza
mecánica de las tierras superficiales y de otros
enlucidos que afecten al enlucido más relacionado con la yesería tanto interior como exterior. En
algunas zona se le da una papeta B- 56 que se
deja actuar durante unos minutos, se retira con
hisopo y se neutraliza.
Reintegración de los enlucidos: se da un esgrafiado de colores blancos y neutros para unificar
la superficie del arco.
Reintegración de la policromía de la yesería y
letras: los desprendimientos de policromía de la
yesería se han ocultado con una veladura con
acuarelas. Se ha realizado la reconstrucción de
las letra que daban más datos y tomando como
base las letras pertenecientes a las salas del
Taller del Moro en Toledo. La superficie de las
Color final de la madera realizado con ceras
microcristalinas al 10% en white spirit y color de
anilina (pardo nogal).
REINTEGRACIÓN CON MORTERO
La función de la reintegración es completar la
estructura de la obra y al ser con mortero de
color diferenciar lo que es original y lo que es
añadido.
Mortero compuesto de cal, arena, pigmento de
color y un 5% de cemento blanco (este para
darle más fortaleza al mismo).
Se aplicó mortero con distintas funciones:
En lagunas pequeñas y bajo nivel.
En lagunas grandes con relleno de ladrillo y
bajo nivel.
En grietas.
En zonas donde el mortero está muy deteriorado.
RECONSTRUCCIÓN DE LOS ARCOS
POLILOBULADOS
SELLADO DE LOS MECHINALES
En el arco 1 los arcos polilobulados han desaparecido y su reconstrucción será total, mientras
que en el arco 2 la pérdida es menor. El método
utilizado de reconstrucción será utilizar un material como base que le dará forma y recubrirlo con
mortero de color para identificar lo que es original del añadido.
El sellado se realiza para que no se deposite en
esta zona suciedad y bichos, también por ser
una zona difícil de limpiar. Se coloca un ladrillo
que tapona el hueco pero no en superficie sino
más dentro para que no pierda definición dentro
de la estructura.
Alacena toledana “Botica de los Templarios” Museo
Victoria and Albert, Londres
María Dolores Ortín Arranz
CONSOLIDACIÓN DE MORTEROS Y
LADRILLOS
El mortero entre los ladrillos está alisado en
superficie, en algunas zonas se ha roto esta
superficie que le daba cohesión y fortaleza.
También hay zonas donde la perdida de mortero
es más grande y por tanto la consolidación es
importante para conservar la obra.
Se realiza la consolidación con silicato (Estel
1000 de silicato) al 10% en white spirit. Se pulveriza la superficie total de los arcos.
Toledo. Salón de Mesa
RECONSTRUCCIÓN DE LA BASE DE LOS
ARCOS
Después de vaciada esta zona se rellena con
mortero nuevo y se recubre con azulejo sobrante del zócalo.
El arco 3 es la excepción en el que se adaptarán
unos escalones como entrada principal del
refectorio.
RECONSTRUCCIÓN ESTRUCTURAL DE LOS
ARCOS
Ornamentación Mudéjar Toledana. S. XIV - XV
La reconstrucción de los arcos no sólo se realiza
para dar uniformidad estética a los arcos, sino
también para conservar los elementos constructivos que están en peligro de desprendimiento.
Las zonas de reconstrucción se realizarán con ladrillo que posteriormente se recubrirá de mortero de
color, esto es para diferenciar el añadido del original.
55
ARQUEOLOGÍA
Conjunto de cerámicas
horizontales y forma globular, asa de sección
ovalada.
Siglo XIII
ESTADO DE CONSERVACIÓN:
Procedencia: Convento
de San Clemente
Dimensiones:
Alto/ largo: 19 cm.
Las cerámicas presentan diferentes estados
de conservación, desde una que está completa, otra fragmentada e incompleta y la última
sólo incompleta. Las tres presentan concreciones de sales solubles e insolubles propias
de las piezas enterradas en excavaciones
arqueológicas.
Estado inicial
Ancho máx: 18,5 cm.
TRATAMIENTO REALIZADO:
Alto/ largo: 19,2 cm.
Restauradora: Consuelo Cifre
Se empieza con una limpieza en baños de
agua desmineralizada para eliminar las sales
solubles, comprobando con el conductibímetro la cantidad de sales disueltas en el agua.
La eliminación de sales insolubles se realiza
con hisopos de ácido nítrico al 10% en agua
desmineralizada y neutralizado el mismo en
otros baños de agua desmineraliza.
DESCRIPCIÓN DE LAS PIEZAS:
En la pieza que está fragmentada se pega con
adhesivo nitrocelulósico y se reintegra con
escayola y pigmentos acrílicos.
Ancho máx: 2,51cm.
Alto/ largo: 8,2 cm.
Ancho máx: 10 cm.
56
Conjunto de cerámicas común compuesto por
cantimplora, jarra y jarrito (un asa). Son cerámicas a torno de cocción reductora de color
claro. Jarra a torno de pasta amarillenta cuello alargado y recto, panza con acanaladuras
Estado final
Dolores Ortiz Arranz
Ana Isabel Zarza
Estado inicial
Estado inicial
Estado final
Estado final
ARQUEOLOGÍA
Espátula de hierro
Siglo XIII
Procedencia: Convento
de San Clemente
Dimensiones:
Alto/ largo: 10,3 cm.
Ancho máx: 1,9 cm.
Ancho mín.: 0,3 cm.
Restauradoras: Consuelo Cifre
Fernández
DESCRIPCIÓN DE LA PIEZA:
Espátula de hierro con mango decorado mediante torsión del mismo y terminado en un ensanchamiento circular plano (cucharilla).
ESTADO DE CONSERVACIÓN:
Incompleta, no fragmentada. Tiene un buen
núcleo metálico recubierto por óxidos e hidróxidos, como magnetita, hematite, akaganeita o
limonita (ésta subyacente), mezclados con tierras. La corrosión ha afectado más a la parte
plana que al mango.
Estado final
TRATAMIENTO REALIZADO:
Se ha realizado una limpieza mecánico-química con
bisturí, microtorno y xilol. Después se ha inhibido el
metal con tanino en agua-alcohol al [10%] y se ha
secado en cámara estanca con gel de sílice durante
24 horas y en estufa a 105ºC durante 1 hora. La protección de la pieza ha consistido en la aplicación de
una capa de Paraloid B72 en xilol [5%] y con otra
capa de cera microcristalina en white spirit [5%].
Para transportarla se ha fabricado un embalaje tipo
“sandwich” con un material de amortiguación inerte.
Estado inicial
Consuelo Cifre Fernández
Conjunto de fragmentos de yesería
ESTADO DE CONSERVACIÓN:
Siglo XIV
relleno estructural del refectorio
Fragmentados e incompletos. Tienen en superficie restos de tierras procedentes del material de
relleno que las ocultaba. Dos de ellos tienen en
superficie capas superpuestas de cal que ocultaban el relieve de la decoración.
del Convento de San Clemente
TRATAMIENTO REALIZADO:
Dimensiones:
Se ha realizado una limpieza mecánica con brochas y cepillos. Se han quitado los restos de cal
superficial y de mortero del reverso.
Procedencia: forman parte de un
Alto/ largo: 21 cm.
Ancho máx: 9,5 cm.
DESCRIPCIÓN DE LA PIEZA:
Unos fragmentos se han podido reconstruir y se
han pegado. Se les ha reforzado su superficie
con varias capas de mortero, una de intervención entre la yesería y el soporte. Dolores Ortín
Arranz
Conjunto de fragmentos de yesería. Destacan los
fragmentos con piñas enmarcadas en palmetas
y el fragmento con parte de un ave.
Piezas encontradas en
la excavación del refrectorio
57
Estado final
Estado inicial
ARQUEOLOGÍA
Figura danzante de bronce
Época romana siglo I a. de C.
Procedencia: Yacimiento
rece una pátina verde oscuro con alguna zona
de óxidos (cuprita), carbonatos y cloruros. Bajo
el brazo derecho y en la parte derecha del
pecho hay restos de tejido, así como improntas
del mismo en otras zonas de la parte anterior
del tronco.
arqueológico de la Ciudad
Romana de Ercávica (CUENCA)
El otro elemento está fragmentado (2 fragmentos) e incompleto. Presenta abundantes cloruros.
Dimensiones:
TRATAMIENTO REALIZADO:
Figura:
Se ha realizado una limpieza mecánica y se han
eliminado los cloruros mediante un tratamiento
de AMT (1,33 g AMT, 1 l agua desionizada), que
efectúa una acción limpiadora y otra suplementaria de protección.
Alto/ largo: 9 cm.
Ancho máx: 5 cm.
Elemento:
Alto/largo: 1,9 cm.
Ancho máx: 1 cm.
58
DESCRIPCIÓN DE LA PIEZA:
Figura masculina de bronce en actitud de movimiento. Lleva un gorro o máscara en la cabeza y
un faldellín en la cadera bajo el que aparece un
gran falo. Hay otro elemento desconocido que
seguramente portaría en una mano y que no se
sabe si es un todo o una parte de otro mayor.
Posteriormente se ha inhibido el metal con
Benzotriazol al 3% en agua desionizada-alcohol
[1:1] por inmersión durante 24 horas. Después
se ha secado en cámara estanca con gel de sílice durante 24 horas y en estufa a 40ºC durante 1 hora. Los fragmentos del elemento se han
pegado con una resina epoxídica de dos componentes mezclada con pigmento sombra tostada.
Se han protegido ambas piezas con una capa de
Paraloid B72 en xilol [5%] y con otra capa de
cera microcristalina en white spirit [5%].
Estado final
Para poder trasladarlas se ha fabricado un
embalaje tipo “sandwich” con un material de
amortiguación inerte.
Consuelo Cifre Fernández
ESTADO DE CONSERVACIÓN:
Incompleta y no fragmentada. La figura está
recubierta totalmente por tierras, debajo apaEstado inicial
ARQUEOLOGÍA
Figura barbuda de bronce
Procedencia: Yacimiento
propios del bronce, como cloruros, carbonatos y
óxidos. Los productos de corrosión del plomo
(carbonatos) ocupan un volumen mayor que
éste, lo que ha provocado la fragmentación del
plomo y grietas y desplazamientos en el bronce.
arqueológico de la Ciudad
TRATAMIENTO REALIZADO:
Romana de Ercávica (Cuenca)
Esta pieza ya había sido intervenida anteriormente y su aspecto físico ha hecho que se tenga
que continuar con el mismo tratamiento utilizado: método Thouvenin, basado en vapores de
amoniaco, el cual se ha complementado con una
limpieza mecánica.
Época Romana siglo I a. de C.
Dimensiones:
Alto / largo: 12,5 cm.
Ancho máx: 8 cm.
DESCRIPCIÓN DE LA PIEZA:
Figura de hombre de bronce con barba, vestido
con una túnica corta anudada a la cadera.
Porta en la mano izquierda una pátera y en la
derecha un objeto desconocido que podría ser
un ritón. La figura es de bronce con un relleno
interior de plomo.
ESTADO DE CONSERVACIÓN:
Incompleta y fragmentada (18 fragmentos).
Recubierta por tierras y productos de corrosión
Después se ha inhibido el metal con Benzotriazol
al 3% en agua desionizada-alcohol [1:1], en
caliente (60ºC) y por inmersión durante 24 horas,
tras lo cual se ha secado en cámara estanca con
gel de sílice durante 24 horas y después en estufa a 105ºC durante 1 hora. Los fragmentos se
unen con una resina epoxídica mezclada, según
las zonas, con pigmento sombra tostada. Se protege con una capa de Paraloid B72 en xilol [5%]
y con otra capa de cera microcristalina en white
spirit [5%]. Se realiza un embalaje tipo “sandwich” con un material de amortiguación inerte
para poder transportarla.
Estado final
59
Consuelo Cifre Fernández
Estado inicial
Detalle de los fragmentos
ARQUEOLOGÍA
Asa de bronce
TRATAMIENTO REALIZADO:
Época romana, s. IV d.C.
Limpieza mecánico-química: con alcohol etílico
y con xilol se reblandece la corrosión (la pieza
se dejaba en alcohol de un día para otro, eliminándose así parte de los cloruros de cobre
solubles: la nantoquita) y se elimina con bisturí
y microtorno.
Procedencia: Parque Arqueológico
de Carranque (TOLEDO)
Dimensiones:
Tratamiento Rosemberg: 80 ml agua
Alto / largo: 14,3 cm.
1g agar- agar
Estado final
Ancho máx: 6,2 cm.
6g glicerina
DESCRIPCIÓN DE LA PIEZA:
Asa de cinta de bronce.
ESTADO DE CONSERVACIÓN:
60
La pieza tiene tierras y presenta en su superficie una pátina homogénea, sobre la cual se han
acumulado diversos productos de corrosión:
cuprita y malaquita (solas, combinadas o una
debajo de otra) y en zonas puntuales azurita.
Bajo esta corrosión hay una capa de nantoquita. Es decir, desde el interior al exterior nos
encontramos: núcleo metálico, tenorita, nantoquita, cuprita y malaquita y tierras.
Este tratamiento realiza una reducción electroquímica de superficie que elimina los cloruros.
Inhibición del metal con Benzotriazol al 3% en
agua desionizada-alcohol [50%], en caliente
(60ºC) y por inmersión durante 24 horas
Secado en cámara estanca con gel de sílice
durante 24 horas y después en estufa a 105ºC
durante 1 hora.
Protección con una capa de Paraloid B72 en
xilol [5%] y con otra capa de cera microcristalina en white spirit [5%].
Embalaje tipo “sandwich” con un material de
amortiguación inerte.
Consuelo Cifre Fernández
Estado inicial
ARQUEOLOGÍA
Moneda de bronce
ESTADO DE CONSERVACIÓN:
Fernando VII, 1832.
Completa. Presenta núcleo metálico y una pátina negra de óxido de cobre (tenorita) interrumpida puntualmente por óxidos (cuprita) y carbonatos (malaquita). En el reverso la corrosión ha
producido la pérdida de una pequeña parte de
la decoración.
Procedencia: Cobertizo de San
Miguel. (TOLEDO)
Dimensiones:
TRATAMIENTO REALIZADO:
Diámetro: 29,4 mm.
Grosor: 0,2 mm.
DESCRIPCIÓN DE LA PIEZA:
Se han alternando dos tratamientos distintos
para eliminar los cloruros: AMT (1,33 g AMT, 1
l agua desionizada), que efectúa una acción
limpiadora y otra suplementaria de protección,
y Tratamiento Rosemberg (80 ml agua, 1 g
agar- agar, 6 g glicerina), que realiza una
reducción electroquímica de superficie.
Estado final anverso
Moneda de 8 maravedís.
Anverso: Busto de Fernando VII con corona de
laurel
Leyenda: FERDIN.VII/D.G.HISP.REX.1832
Reverso: Escudo de cuatro cuadrantes con dos
castillos y dos leones rampantes coronados,
alternándose, y tres cruces en el centro.
Rematado en el borde por grupos de hojas.
Posteriormente se ha inhibido el metal con
Benzotriazol al 3% en agua desionizada-alcohol
[1:1], en caliente (60ºC) y por inmersión durante 24 horas. Después se ha secado en cámara
estanca con gel de sílice durante 24 horas y en
estufa a 105ºC durante 1 hora, antes de protegerlo con una capa de Paraloid B72 en xilol
[5%] y con otra capa de cera microcristalina en
white spirit [5%].
61
Para poder trasladar la pieza se ha fabricado un
embalaje tipo “sandwich” con un material de
amortiguación inerte.
Estado final reverso
Consuelo Cifre Fernández
Estado inicial anverso
Estado inicial reverso
ARQUEOLOGÍA
Dos monedas y un alfiler de bronce
DESCRIPCIÓN DE LA PIEZA:
Época, Reyes Católicos
Conjunto de tres piezas de bronce formado por
dos monedas y un alfiler.
Procedencia: Corralillo de San
ESTADO DE CONSERVACIÓN:
Miguel (TOLEDO)
Dimensiones:
Moneda 1:
Las tres piezas tienen núcleo metálico y presentan en superficie tierras mezcladas con productos de corrosión (óxidos, carbonatos y cloruros)
que impiden ver la decoración, especialmente en
las monedas.
Diámetro: 19 mm.
Posteriormente se han inhibido las piezas con
Benzotriazol al 3% en agua desionizada-alcohol
[1:1], en caliente (60ºC) y por inmersión durante
24 horas. Después se han secado en cámara
estanca con gel de sílice durante 24 horas y en
estufa a 105ºC durante 1 hora, antes de protegerlas con una capa de Paraloid B72 en xilol
[5%] y con otra capa de cera microcristalina en
white spirit [5%].
Para poder trasladarlas se ha fabricado un
embalaje tipo “sandwich” con un material de
amortiguación inerte.
TRATAMIENTO REALIZADO:
Grosor: 1 mm.
Moneda 2:
Diámetro: 17 mm.
Grosor: 0,9 mm.
Alfiler:
62
Consuelo Cifre Fernández
Se han alternando dos tratamientos distintos
para eliminar los cloruros (en las monedas, en
el alfiler sólo se realiza el tratamiento con
AMT): AMT (1,33 g AMT, 1 l agua desionizada),
que efectúa una acción limpiadora y otra
suplementaria de protección, y Tratamiento
Rosemberg (80 ml agua, 1 g agar- agar, 6 g
glicerina), que realiza una reducción electroquímica de superficie.
Largo máx.: 14 mm.
Ancho máx.: 12,7 mm.
Estado inicial
Estado final
ORFEBRERÍA
Nº Inventario: CJC00031.0
Nº Inventario: CJC00031.1
Nº Inventario: CJC00031.2
Objeto: Cáliz
Objeto: Patena
Objeto: Cucharilla
Época: Siglo XIX
Época: Siglo XIX
Época: Siglo XIX
Procedencia: Hospital del Rey
Procedencia: Hospital del Rey
Procedencia: Hospital del Rey
Dimensiones:
Dimensiones: Diámetro: 13 cm.
Dimensiones: Alto/largo 28 cm.
Alto/largo: 26 cm.
Restauradora: Consuelo Cifre
Restauradora: Consuelo Cifre
Diámetro: 13 cm.
Fernández
Fernández
DESCRIPCIÓN DE LA PIEZA:
DESCRIPCIÓN DE LA PIEZA:
Platillo de metal sobredorado de forma circular.
Superficie lisa.
Cucharilla semicircular con mango recto acabado en forma cuadrilobulada, con decoración
recortada en forma de cruz. Cadena con medalla de la Virgen del Sagrario pendiente del extremo.
Restauradora: Consuelo Cifre
Fernández
DESCRIPCIÓN DE LA PIEZA:
ESTADO DE CONSERVACIÓN:
Cáliz de pie circular, con moldura sogueada en la
base. Astil moldurado y copa cónica, con subcopa ornamentada a buril con motivos vegetales
enmarcando cruz, clavos, tenazas y martillo. Se
acompaña de caja de pie octogonal.
ESTADO DE CONSERVACIÓN:
Regular. Presencia de sulfuros de plata en la
superficie de la pieza. Caja portacáliz con cuero
levantado y suciedad generalizada.
TRATAMIENTO REALIZADO:
Limpieza con Pre-lim y White Spirit. Protección
con Frigilene. Cuero sentado con engrudo; limpieza con cera Cire 213.
Regular.
ESTADO DE CONSERVACIÓN:
TRATAMIENTO REALIZADO:
Regular.
Limpieza con Pre-lim y White Spirit. Protección
con Frigilene.
TRATAMIENTO REALIZADO:
Limpieza con Pre-lim y White Spirit. Protección
con Frigilene.
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ORFEBRERÍA
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Nº Inventario: CJC00033
Nº Inventario: CJC00153
Nº Inventario: CJC00032
Objeto: Custodia
Objeto: Cáliz
Objeto: Custodia
Época: Siglo XIX-XX
Época: Siglo XIX
Época: Siglo XIX
Procedencia: Hospital del Rey
Procedencia: Hospital del Rey
Procedencia: Hospital del Rey
Dimensiones:
Dimensiones:
Dimensiones:
Alto/largo: 62 cm.
Alto/largo: 26 cm.
Alto/largo: 50 cm.
Diámetro: 20 cm.
Diámetro: 14 cm.
Diámetro: 17 cm.
Restauradora: Consuelo Cifre
Restauradora: Consuelo Cifre
Restauradora: Consuelo Cifre
Fernández
Fernández
DESCRIPCIÓN DE LA PIEZA:
DESCRIPCIÓN DE LA PIEZA:
Custodia con ostentorio de pie circular con molduras decoradas. Astil con primer cuerpo troncocónico y segundo cuerpo prismático, del que
parte un haz de espigas que sirve de unión al
viril con un conjunto de ángeles y racimos de
uvas. Remate en cruz.
Pie dividido en seis pétalos decorados. Astil moldurado con nudo circular con decoración geométrica, con dos cuerpos hexagonales que lo
unen a la parte arquitectónica, compuesta por
dos cuerpos decorados con pináculos y arbotantes de reminiscencias góticas. El cuerpo superior
con representación del Sagrado Corazón y remate en pináculo.
Cáliz de pie circular moldurado. Astil con decoración gallonada en su tramo medio. Copa abierta
de superficie pulimentada, con labio ligeramente
exvasado. Marcas de contraste y platero
(LM/LIV) en la parte inferior de la base.
Inscripción en la cara interior de la base “PAZ
MM 22-2-77”. Se acompaña de caja portacáliz.
ESTADO DE CONSERVACIÓN:
ESTADO DE CONSERVACIÓN:
Regular. Restos de limpiador y desgaste en la
base.
Regular. Restos de limpiador y remate superior
fracturado.
TRATAMIENTO REALIZADO:
TRATAMIENTO REALIZADO:
Limpieza con Pre-lim y White Spirit. Protección
con Frigilene.
Limpieza con Pre-lim y White Spirit. Protección
con Frigilene.
Fernández
DESCRIPCIÓN DE LA PIEZA:
ESTADO DE CONSERVACIÓN:
Regular. Caja portacáliz con cuero levantado y
suciedad generalizada.
TRATAMIENTO REALIZADO:
Limpieza con Pre-lim y White Spirit. Protección
con Frigilene. Cuero sentado con engrudo; limpieza con cera Cire 213.
ORFEBRERÍA
Nº Inventario: CJC00157.1
Nº Inventario: CJC00154
Nº Inventario: CJC00157.0
Objeto: Ungüentario
Objeto: Vinajeras con Salvilla
Objeto: Copón
Época: Siglo XVII (estilísticamente)
Época: Siglo XIX-XX
Época: Siglo XVII (estilísticamente)
Procedencia: Hospital del Rey
Procedencia: Hospital del Rey
Procedencia: Hospital del Rey
Dimensiones:
Dimensiones:
Dimensiones:
Alto/largo: 11 cm.
Alto/largo: 14 cm.
Alto/largo: 33 cm.
Diámetro: 5 cm.
Ancho: 22 cm.
Diámetro máximo 15 cm.
Restauradora: Consuelo Cifre
Fondo: 14 cm.
Restauradora: Consuelo Cifre
Fernández
Restauradora: Consuelo Cifre
Fernández
Fernández
DESCRIPCIÓN DE LA PIEZA:
DESCRIPCIÓN DE LA PIEZA:
DESCRIPCIÓN DE LA PIEZA:
Juego de vinajeras compuesto por salvilla y vinajeras con forma de jarrita, con tapas con motivos
vegetales y marinos; cuerpo y base moldurados
y asa con decoración vegetal. Salvilla lisa con
soportes para sujeción de las jarras.
Copón de pie circular, con astil torneado. Copa
de forma circular. Decoración con botones de
esmalte en la base, astil y subcopa. Tapadera
con cuerpo superior en forma de cúpula, decorada con botones de esmalte. Remate con asidero en forma de cruz.
Elemento compuesto de dos piezas. Contenedor
del crisma de plata en forma de ánfora con tapa
rematada en cruz. Contenedor del anterior de
base circular y cuerpo cilíndrico, con tapa en
forma de cúpula, decorados con esmaltes.
ESTADO DE CONSERVACIÓN:
Regular. Desgaste en los esmaltes.
ESTADO DE CONSERVACIÓN:
ESTADO DE CONSERVACIÓN:
TRATAMIENTO REALIZADO:
Regular. Esmaltes deteriorados.
Regular. Salvilla rallada.
TRATAMIENTO REALIZADO:
TRATAMIENTO REALIZADO:
Limpieza con Pre-lim y White Spirit. Protección
con Frigilene.
Limpieza con Pre-lim y White Spirit. Protección
con Frigilene.
Limpieza con Pre-lim y White Spirit. Protección
con Frigilene.
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ORFEBRERÍA
Nº Inventario: CJC00163
Objeto: Aguamanil
Época: Siglo XIX (1ª mitad)
Nº Inventario: CJC00160
Nº Inventario: CJC00162
Objeto: Campanilla
Objeto: Cruz Relicario
Época: Siglo XX
Época: Siglo XIX (fechado en 1880)
Procedencia: Hospital del Rey
Procedencia: Hospital del Rey
Dimensiones:
Dimensiones:
Alto/largo 14 cm.
Alto/largo: 46 cm.
Ancho: 17 cm.
Ancho: 17 cm.
Restauradora: Consuelo Cifre
Diámetro: 14 cm.
Fernández
Restauradora: Consuelo Cifre
Procedencia: Hospital del Rey
Dimensiones:
Jarra:
Alto: 17 cm.
Ancho: 15 cm.
Palangana:
Alto: 10 cm.
66
Diámetro 16 cm.
Restauradora: Consuelo Cifre
Fernández
Fernández
DESCRIPCIÓN DE LA PIEZA:
Vástago central con remate en forma de cruz en
la parte superior y cuatro patas en parte inferior.
Cuadrifolia en su parte central cuyas hojas se
unen en los extremos a cuatro campanillas en
forma de casquete con remate superior y badajo en forma de pera.
DESCRIPCIÓN DE LA PIEZA:
DESCRIPCIÓN DE LA PIEZA:
Cruz latina compuesta por piezas de cristal de
roca unidas a piezas de bronce en las que se
alojan reliquias. Pie circular moldurado unido a
astil torneado. Cuerpo de unión a la cruz con
esfera de cristal y motivo floral.
Jarra de cuerpo globular y pie troncocónico.
Cuello estrecho y labio exvasado. Gran pico vertedor redondeado y asa fitomorfa. Palangana en
forma de taza, de pie circular y superficie lisa.
ESTADO DE CONSERVACIÓN:
ESTADO DE CONSERVACIÓN:
ESTADO DE CONSERVACIÓN:
Regular. Restos de limpiador y manchas en las
campanillas.
Regular.
Regular. Jarra golpeada.
TRATAMIENTO REALIZADO:
TRATAMIENTO REALIZADO:
TRATAMIENTO REALIZADO:
Limpieza con Pre-lim y White Spirit. Protección
con Frigilene.
Limpieza con Pre-lim y White Spirit. Protección
con Frigilene.
Limpieza con Pre-lim y White Spirit. Protección
con Frigilene.
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