Dr. Jorge Muñoz Ogáyar Associate Professor Auburn University

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Dr. Jorge Muñoz Ogáyar
Associate Professor
Auburn University
SAMLA Conference 2013
MADNESS IN 20TH- AND 21ST-CENTURY PENINSULAR SPANISH LITERATURE
La locura del artista: Arturo Pérez-Reverte ve fantasmas en El pintor de batallas
Arturo Pérez-Reverte se ha convertido en uno de los autores españoles más importantes
de los últimos treinta años. Con un estilo muy personal en el que se mezclan el misterio, la
aventura, el erotismo, y la crítica social, sostenidos todos estos en lo que podría denominarse una
sub-trama de carácter técnico, las novelas revertianas, como se han venido denominando, han
sido ya traducidas a 40 idiomas y copan las listas de los libros más vendidos en incontables
países. A todo lo aquí expuesto hay que añadir las adaptaciones cinematográficas que, con
mayor o menor éxito, se han hecho de algunas de sus obras y que han contribuido a una mayor
difusión de las mismas.
El pintor de batallas (2006) es, en mi opinión, una de las mejores obras del autor. No hay
misterios que resolver ni peripecias imposibles; el novelista nos ofrece una historia directa, sin
adornos que puedan distraer la atención del lector. Es una novela cruda, visceral, casi huraña.
Pérez-Reverte, teniendo quizá a Territorio comanche (1994) como el referente más inmediato,
retoma el tema de la guerra y lo inherente de la misma a la condición humana, y vacía en las
páginas de esta obra todo el bagaje, todo el horror, todos los fantasmas que después de tantos
años como reportero de guerra se han convertido en su segunda piel.
La trama es bastante simple: Andrés Faulques, ex fotógrafo de guerra, vice en una
antigua torre vigía junto al mar Mediterráneo. Aquí se dedica a su nueva labor, la de pintor,
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como el título indica, de batallas. La pared circular de la torre le sirve de lienzo y la historia de la
humanidad vista a través de sus guerras es el tema de la obra. Un día recibe la visita de un
hombre croata, Ivo Markovic. Su intención es la de matar al pintor. El resto de la novela intenta
dar respuesta al porqué de las intenciones del visitante.
Es verdad que toda la novela puede y debe leerse como una crítica a este país
desmemoriado y salvaje que es España en particular, y que somos los seres humanos en general.
A un nivel más íntimo, la novela relata la lucha de Andrés por deshacerse de un sentimiento de
culpa que lo atormenta desde hace diez años y que tiene que ver con la muerte de su compañera,
Olvido Ferrara. La muerte de ésta es lo que hace que Faulques abandone la fotografía y se
dedique a la pintura. El cambio de una forma artística a otra no es caprichoso sino que se
corresponde con una escala de valores según la que unas formas artísticas permiten un mayor
entendimiento del mundo en que vivimos que otras. De esta forma, según el contexto que
presenta la novela, la pintura está por encima de la fotografía en dicha escala.
El propósito de este breve estudio es el de intentar demostrar si Andrés Faulques está
loco, o no. Tal demostración se apoyará en la relación que se establece en la novela entre
Faulques e Ivo Markovic. Esencial para mi estudio será demostrar que Ivo, en realidad, no existe,
y que toda la novela no es más que el largo y apasionado monólogo de un loco que quizá esté, en
realidad, demasiado cuerdo. Según el diccionario RAE, un loco es alguien que “ha perdido la
razón”; y la locura se define como la “privación del juicio o del uso de la razón” o también como
“la exaltación del ánimo o de los ánimos, producida por algún afecto u otro incentivo”.
Durante siglos los seres humanos han usado el arte para aprehender la realidad que les
rodea bien a través de la palabra escrita, bien a través de imágenes. En cualquier manifestación
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artística podemos encontrar una obsesión por encuadrar y definir la realidad. En El pintor de
batallas Pérez-Reverte presenta la inutilidad del arte y del artista ante la tarea de capturar tal o
cual realidad: Faulques es un fotógrafo que, una vez traicionado por su cámara, decide buscar
refugio en la pintura, aunque “el mural no estaba destinado a otro público que a él mismo, poco
tenía que ver con el talento pictórico, y mucho, sin embargo, con su memoria. Con la mirada de
treinta años pautados por el sonido del obturador de una cámara fotográfica” (12). Con la
cámara, Faulques se obcecaba en “la búsqueda de la imagen definitiva, el momento al mismo
tiempo fugaz y eterno que lo explicara todo. La regla oculta que ordenaba la implacable
geometría del caos” (15). Hasta que se da cuenta de la invalidez de la fotografía como
herramienta que explique su propia realidad: “sólo desde que había arrinconado las cámaras y
empuñado de nuevo los pinceles en busca de la perspectiva -¿tranquilizadora?- que nunca pudo
captar mediante una lente, Faulques se sentía más cerca de lo que durante tanto tiempo buscó sin
conseguirlo” (15). Sin embargo, y a pesar de lo que pueda pensar el pintor, la pintura tampoco le
va a permitir desentrañar ese significado último que permita que todas las piezas del puzle en el
que nos desenvolvemos encajen de forma perfecta.
Al final de la novela, Faulques se da cuenta de que resulta imposible analizar una realidad
cualquiera de forma absoluta. Dicho descubrimiento es la culminación de un proceso imparable
que concluirá con la muerte, literal y metafórica, del personaje en cuestión. Ni una fotografía ni
una pintura inventan sino que autentifican una realidad determinada. El problema yace en el
lenguaje, el verdadero creador de invenciones y fabricaciones cuya “naturaleza polimorfa y
polisémica, así como la serialidad inherente de su forma, traicionan inevitablemente la imagen
estática, una fotografía o una pintura, con la que el narrador espera encuadrar el mundo”.
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La fotografía no le sirve a Faulques, mucho menos después de la muerte de Olvido, la
que se había convertido, digámoslo así, en las lentes nuevas con las que él se acercaba al mundo
desde que la conoció. La pintura, “una impasible herramienta para contemplar la vida” (38),
tampoco sirve, y esto, a pesar de su empeño por negarlo, ya lo sabe Faulques desde que
comienza a pintar su obra maestra: “Las grietas preocupaban a Faulques. Demasiado pronto, se
dijo” (13). Es decir, desde que empieza a pintar sus batallas, desde que empieza a intentar
capturar ese significado último del caos que se le escapaba con fotos, Faulques ya sabe que su
tarea va a resultar tan inútil con el pincel como lo era con su cámara.
Faulques no se da cuenta, pero es a través del lenguaje, a través de su diálogo con Ivo,
que él va a intentar de veras encontrar ese significado último ya mencionado. Faulques pinta,
pero poco. Hablar, habla muchísimo, La relación de Ivo con las fotografías de Faulques sugiere
que el pasado puede ser transformado en objetos, que la historia narrativa puede ser manipulada,
creada o destruida tan fácilmente como los frescos en el muro de la torre vigía pueden ser
repintados. Ivo es el alter-ego de Faulques, un interlocutor que siempre hace las preguntas
correctas en los momentos más oportunos y que, curiosamente, comparte con Faulques el mismo
interés por los mismos temas.
Ivo aparece como de la nada. Un día el pintor despierta, mira por la ventana y allí está
Ivo. Tras las presentaciones de rigor y un diálogo un poco críptico, Ivo expone su propósito de
matar al pintor, pero no sin antes “conocerlo mejor, conseguir que también usted conozca ciertas
cosas. Quiero que sepa y comprenda… Después podré matarlo, al fin” (43). Su aparición no es
casual y responde a un determinado estado de ánimo del pintor: éste está pensando en una
antigua foto suya en la que estuvo a punto de poder explicar el orden implícito del caos en que
vive. Los recuerdos se agolpan en su mente: Olvido, las guerras, etc. Y aparece Ivo.
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Rápidamente se establece entre ellos una relación que se puede denominar pigmaliónica:
Faulques, el maestro, educa a Ivo, el alumno. Pero en realidad, y como expresa Ivo, “hay
respuestas que [Faulques] necesita tanto como yo” (44). Es un ejemplo de los varios que hay en
la novela donde se alude a la posibilidad de que Andrés e Ivo sean la misma persona. Otro
ejemplo se encuentra en el comentario que hace Ivo sobre la foto que le hizo Faulques: “¿Qué es
lo que quiere que comprenda? –Su foto. O mejor dicho: mi foto” (43). Al mismo tiempo se pone
aquí en evidencia la autoría de dicha foto y queda así puesto de relieve, una vez más, la poca
fiabilidad de esta forma artística para captar tal o cual realidad. El fotógrafo, y por extensión el
pintor, sujeto de la acción, acaba convertido en el objeto de la misma al darse cuenta de la
inestabilidad inherente al mundo que le rodea.
Este mundo sigue desmoronándose ya sin remedio conforme avanza la novela, a la vez
que nos vamos dando cuenta de la inexistencia de Ivo. Siempre que éste aparece suele coincidir
con la consumición masiva de alcohol por parte de Faulques, acompañada a veces con la
ingestión de fuertes medicamentos: “el alcohol ingerido, la penumbra o un efecto de luz del farol
de gas hicieron cruzar una sombra ante sus ojos” (87). Y más adelante: “Faulques buscó la
botella de coñac y se puso tres dedos en un vaso. Vuela la noche, murmuró después del primer
sorbo” (174). Incluso se encuentran instancias en la novela que sugieren que, hasta cierto punto,
Faulques es consciente de su poder para provocar la aparición de Ivo; una vez más el alcohol
juega un papel fundamental: “después apuró el vaso y bajó por la escalera de caracol en busca de
más bebida, sintiendo que los peldaños se retiraban bajo sus pies. Espero, pensó fugazmente, que
a Ivo Markovic no se le ocurra hacerme una visita ahora” (195). Ivo no aparece, pero sí lo hace
otro fantasma, el de Olvido: “cogió de nuevo la botella, aturdido, asomado al río de los muertos
[…] Desde la orilla oscura de su recuerdo [Olvido] lo miraba beber coñac” (196).
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Las alusiones a los fantasmas, con referencia a Ivo, se suceden: “las imágenes pintadas en
la pared parecían envolverlo como fantasmas. O tal vez no fuese la penumbra” (173). El croata
aparece y desaparece como por arte de magia, sin previo aviso. En ningún momento Faulques
perece sentirse incómodo con estas apariciones; al contrario, las ansía cada vez más hasta el
punto de convertirlas en una obsesión que le provoca el ver a Ivo en todas partes: “Luego volvió
a sentarse, pidió otra cerveza y miró entorno con suspicacia, temiendo ver a Ivo Markovic”
(235). Su relación con Ivo, su obsesión con éste, está llevando al pintor al límite de su salud
mental. Él mismo lo sabe y lo expresa a través de Ivo: “Estaba cerca –el mismo Ivo se lo había
advertido el día anterior- de la línea oscura” (242). Sus sospechan quedan confirmadas cuando
Carmen Elsken, guía turística local, visita al pintor y tras contemplar la pintura y observar el
comportamiento de Faulques, menciona: “hay algo maligno aquí” (253). El estado mental del
pintor se hace evidente de forma física no sólo en él sino también en el cuadro de las batallas
cuyas grietas son más que aparentes.
Los lectores están siendo testigos de un proceso de subversión que se inicia con la
primera toma de contacto entre Olvido y Andrés, y que va a culminar con la muerte del pintor.
Es a través del mismo que se pone de relieve el tema principal de la novela: la inutilidad del arte
como herramienta para aprehender la realidad. Como ya se mencionó anteriormente, es Olvido la
que pone en evidencia la labor de Andrés como fotógrafo y la inutilidad de la fotografía como
instrumento para entender la sensatez del caos. Olvido pone el mundo del pintor, como suele
decirse, patas arriba. La muerte prematura de Olvido acelera este proceso de subversión y acerca
a Faulques de forma irremediable hacia la pintura. Pero Faulques se engaña; en su juventud ya
había flirteado con la pintura y había abandonado ésta a favor de la fotografía. ¿Por qué entonces
este paso atrás? Supervivencia: Faulques se refugia en un aspecto de su juventud idealizado por
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el paso del tiempo simplemente para sobrevivir. La verdad es que al morir Olvido, Faulques
también muere, pero no lo sabe. Esta muerte es claramente metafórica, no literal, y señala el final
del proceso de subversión que inicia la aparición de Olvido en su vida. El problema radica en que
la muerte de Olvido podía haber sido evitada por el propio pintor que, en un acto de supremo
egoísmo, prefiere que Olvido muera a que ésta acabe compartiendo su vida con otro hombre. El
sentimiento de culpa ante tal acción es insoportable para el pintor y paraliza o evita que él
despierte a un conocimiento nuevo y más completo del mundo que le rodea. Es sólo a través del
diálogo con Ivo, consigo mismo en definitiva, que Faulques consigue hacer las paces con su
pasado y acepta la responsabilidad de sus actos, Y, como buen héroe revertiano, muere. Faulques
se suicida: “entonces, al fin, Faulques miró al lugar donde estaba Ivo Markovic y sólo vio media
docena de colillas aplastadas en el suelo” (299). Curiosamente, una vez que Faulques toma la
decisión final, Markovic desaparece, nuevamente, como por arte de magia. El croata ha
cumplido así con su misión: matar al pintor. Pero nuevamente, es bastante obvio que éste nada
tiene que ver con lo que está pasando y que no es más que un fantasma del pasado que viene a
recordar a Andrés Faulques que él realmente murió el mismo día que permitió la muerte de
Olvido Ferrara. De esta forma el autor puede mostrar como nociones abstractas convergen para
crear una ideología que afecta y moldea las vidas de todos aquellos dentro su de radio de acción.
A pesar de la simplicidad de la historia narrada, El pintor de batallas es, como se ha
demostrado en este estudio, una novela muy compleja. El autor recurre a algunos recursos
convencionales con el fin de mantener la atención del lector; de entre ellos destacan sobremanera
el uso del diálogo y de los flashbacks. En realidad, toda la obra no es más que un largo monólogo
interior; toda la acción de la misma (o casi toda) transcurre en la mente del agonizante pintor que
mantiene una lucha brutal, e inútil al mismo tiempo, por impedir el desmoronamiento de la
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realidad que le rodea. El punto de partida de dicho desmoronamiento se encuentra en Olvido; es
ella, con su forma tan heterodoxa de usar la fotografía, la que hace ver a Faulques que lo que él
hace es inútil. El pintor, incapaz de aceptar tal revelación, “mata” a Olvido. La muerte de ella
tiene una doble vertiente, literal y metafórica. Literalmente, Olvido muere como ya se ha
expuesto con anterioridad, y Faulques acaba así con la labor subversora de la misma.
Metafóricamente, permitiendo la muerte de la joven, Andrés intenta frenar lo que él ya intuye es
imparable: el proceso subversor mencionado en este estudio. En definitiva, no me cabe la menor
duda de que Andrés Faulques está tan loco como lo estaba el famoso hidalgo don Quijote de la
Mancha.
Se ha presentado esta novela como la representación de la gradual desestabilización de
una verdad central que necesariamente surge del reconocimiento de conocimientos marginales o
alternativos. La realidad, o verdad, se convierte entonces en algo dialéctico, es personal, artificial
(construcción), fragmentada y frágil. De esta forma Arturo Pérez-Reverte ha edificado una obra
que incluye todas esas otras realidades para que éstas puedan converger en el diálogo conciliador
propuesto por él en El pintor de batallas, y así sufrir un proceso de reconstrucción que conducirá
a una subjetividad absoluta, si es que algo sí es posible.
Con sus últimas novelas (El asedio, El tango de la guardia vieja y El francotirador
paciente), Pérez-Reverte vuelve a moverse en terreno conocido: historias de misterio,
fascinantes, ricas en detalles y sorpresas, que se desarrollan a diferentes niveles. Pero no es lo
mismo. Y es que El pintor de batallas es una novela que sólo puede escribirse una vez en la vida
porque es producto inseparable de la misma. Es una obra que deja huella. Es, en definitiva,
prueba innegable de que Arturo Pérez-Reverte sigue siendo uno de los novelistas
contemporáneos más importantes.