vii. los discursos en torno al teatro popular

Extraído de Cornago, Óscar. La vanguardia teatral en España (1965-1975):
del ritual al juego, Madrid, Visor, 2000, pp. 161-231
Vanguardia y teatro popular
Óscar Cornago (CSIC)
El sueño de un teatro popular ha constituido el objetivo de la actividad
dramática y escénica de la mayor parte de los creadores de esta centuria. Las
vanguardias históricas no fueron una excepción. Algunos de sus más relevantes
espectáculos estuvieron movidos por el deseo de integrar las clases sociales medias
y bajas, y, como volvería a ocurrir en los años sesenta y setenta, cierto tipo de
actos culturales, como la fiesta, el circo o el carnaval, se erigieron en paradigmas
de lo que debía de ser el fenómeno teatral. 1 Peter Behrens, ya en 1900, se refería a
la fiesta como modelo que llegase a unir el teatro con la vida cotidiana. Georg
Fuchs, recurriendo igualmente al modelo de la fiesta, consideraba esta como medio
de comunión de toda una colectividad ante la escena. Asimismo, Max Reinhardt
creaba su «teatro de los cinco mil» y en 1910 montaba el Edipo, rey, de Sófocles,
en el Arenatheater del Münchener Musik-Festhalle, para 3.200 espectadores,
llevado un año más tarde al Circo Schumann de Viena. En mayo de 1920 el
Proletkult organizaba en Petrograd el primer acontecimiento de teatro de masas
para el pueblo y en la República de Weimar el teatro se integraba como una parte
de la fiesta de los sindicatos y los trabajadores, en el que hasta 5.000 actores y
actrices tomaban parte en una representación ante 65.000 espectadores. En 1910
inauguraba Piscator, junto con Hermann Schüller, el Teatro Proletariado: teatro
como medio de lucha de clases, teatro de agitación y propaganda, teatro de
urgencia e influencia directa e inmediata en el público. Sin llegar a estas fastuosas
realizaciones, en España los principales creadores del período levantaron también
su voz a favor de un teatro nuevo dirigido a toda la sociedad, un teatro del hombre
como parte de una colectividad, alejado de los dramas personales de individuos
encerrados en clases sociales muy concretas. En este sentido, Adrià Gual, desde el
lenguaje idealista propio de los años del Simbolismo, concebía un teatro popular
redentor de la sociedad actual: «¿qué otra cosa debiera ser el Teatro mas que un
1
Fischer-Lichte (1993: 263-300), Brauneck (1988, 1993).
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acto de examen de conciencia colectiva? [...] O sea: el acto del hombre con el
hombre y para el hombre». 2 Ramón María del Valle-Inclán expresó en repetidas
ocasiones la necesidad de evolucionar hacia un nuevo lenguaje para una escena
diferente que respondiese a las necesidades de una nueva sociedad. 3 Federico
García Lorca entendió el fenómeno teatral como el termómetro espiritual de una
sociedad y llevó por los pueblos, al frente de La Barraca, el teatro clásico. 4 Por su
parte, Enrique Rambal, apoyándose en las nuevas posibilidades técnicas e
inspirándose en el maravilloso mundo de ficción descubierto por el cinematógrafo,
desarrolló nuevos recursos, lenguajes y ritmos que ofrecieron un teatro de ensueño
y magia que atrajo a todo tipo de públicos. 5
Casi medio siglo más tarde, Pérez de Olaguer, 6 en la II Semana Semana de
Teatro de Tarragona, recordaba las palabras con las que la Revue d´Art Dramatic
abría el Congreso Internacional de Teatro Popular en 1900: «Para la salud del Arte
es preciso abrirla [la sala] a las puertas de la vida. Es preciso que todos los
2
Gual (1929: 101)
3
«En primer término —dice—, yo creo que la suprema aspiración del arte, y especialmente del Teatro,
debe ser recoger, reflejar, dar la sensación de la vida de un pueblo o de una raza. Por esto afirmo que será
mejor de todos los escritores el que sea más estadista... ¿Comprende usted? [...] En esta hora de
socialismo y comunismo, no me parece que pueda ser el individuo humano héroe principal de la novela,
sino los grupos sociales. La Historia y la Novela se inclinan con la misma curiosidad sobre el fenómeno
de las multitudes» (Cit. en Dougherty, 1982: 61, 178).
4
Byrd (1975), Saenz de la Calzada (1976). Una empresa similar fue la llevada a cabo por las Misiones
Pedagógicas, cuyo teatro estuvo bajo la dirección de Alejandro Casona (Otero Urtaza, 1982; Rey
Faraldos, 1992).
5
«En el repertorio de Rambal la acción era lo primordial, lo que más debía resaltarse, y aquella acción
estaba confiada, en primerísimo lugar, a los decorados, a la luz, a la tramoya. Los actores eran unos seres
tranquilos, casi apáticos, que se limitaban a entrar, salir y permanecer, casi sin evolucionar. Pero los
decorados se transformaban constantemente, las obras se componían de diez, doce, veinte cuadros, en
oposición a los tres actos obligados del que entonces era el teatro al uso. [...] Añadió además a los
melodramas unos números musicales a cargo de doce “vicetiples” y una “primera bailarina”, que
contribuían a la sensación de irrealidad mágica o de superrealidad. Aparte de los números de baile, estas
señoritas tenían también la misión de hacer de comparsas, y en esos casos, tan pronto figuraban
revolucionarios franceses, como soldados del ejército mexicano o frailes» (Fernán-Gómez, 1990: 134).
6
Gonzalo Pérez de Olaguer, «Influencia en la sociedad de la estructura del espacio escénico actual»,
Primer Acto, 156 (mayo 1973), pp. 59-63.
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hombres sean admitidos»; y recogía las declaraciones de Romain Rolland por un
teatro eficaz, austero y dirigido a grandes auditorios —declaraciones realizadas en
1903, citadas por Pérez de Olaguer en 1973 y que podrían ser subscritas por una
buena parte de los renovadores teatrales del siglo
XX—:
Para el teatro del pueblo sólo necesito una vasta y gran sala, o una sala de
reuniones públicas, preferentemente una sala dispuesta en pendiente para
que todos vean, y en el fondo o en el centro una elevada y larga tarima
desnuda. Para mí, sólo una condición para un nuevo teatro: que tanto el
escenario como la sala se puedan abrir a la muchedumbre, cobijar a un
pueblo y a las acciones de este pueblo.
Ahora bien, el concepto de teatro popular —sostenido por un lado en una
utopía de teatro y, por otro, en una determinada idea de «pueblo»—, lejos de
mantenerse como un objetivo fijo e inmutable, ha experimentado considerables
evoluciones a lo largo de esta centuria, hasta llegar a entender bajo esta ambigua
etiqueta propuestas escénicas muy diversas e incluso opuestas. Tanto los lenguajes
escénicos como la idea de «lo popular» no han dejado de desarrollarse, haciendo
que, bajo un mismo concepto, se escondan realidades y realizaciones al servicio de
ideologías y formas escénicas muy diferentes. A medida que transcurrían los años
sesenta el debate en torno al teatro popular, que no había dejado de desarrollarse
durante los años cincuenta impulsado por el concepto de teatro como bien público
de Jean Vilar o Giorgio Strehler, 7 o —salvando las distancias—por la renovadora
labor de Tamayo, 8 volvió a situarse en unas coordenadas estéticas comparables a
7
El Festival de Teatro de Avignon, fundado en 1947 por Jean Vilar, así como su dirección del Théâtre
National Populaire (TNP) entre 1951 y 1963 —cuyas representaciones frente a los muros del Patio de
Honor del Palacio de los Papas crearon época—, y, por otro, el nacimiento del Piccolo Teatro, de Milán,
en 1947 a manos de Paolo Grassi y Georgio Strehler, se convirtieron en los modelos paradigmáticos de la
idea del teatro como bien público para toda las clases sociales (Copfermann, 1965; Wehle, 1981).
8
José Tamayo fundó la Compañía Lope de Vega en 1946 con la que recorrió gran parte de España e
Hispanoamérica, imprimiendo un nuevo sello espectacularista a los clásicos. En el año 1952 coincidía su
nombramiento como director del Teatro Nacional Español con la creación por el Ministerio de
Información y Turismo de los Festivales de España (Santa-Cruz, 1995). En esta línea de teatro popular,
hay que destacar también el trabajo de José Luis Alonso durante los años sesenta al frente del Teatro
Nacional María Guerrero y la atracción de un nuevo público joven a través de una expresión escénica
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aquellas que fueron fijadas por las vanguardias de principio de siglo, aunque en un
contexto social muy diverso. Una vez más el teatro fue reivindicado como un medio
de transformación social, una reacción activa contra las corrientes ideológicas
dominantes y un modo de comunicación capaz de llegar a públicos populares.
Ahora bien, los creadores y visionarios de principios de siglo, inmersos en
corrientes culturales de carácter metafísico e idealistas, vieron en el teatro un
medio de transformación de masas, de disolución del individuo en una utopía
colectiva en la que los valores espirituales transformaran la sociedad. Una estética
festiva, mágica y envolvente perseguía la conversión del público insuflándole una
auténtica vida como parte de una nueva sociedad. Sin embargo, en los años
sesenta, las ideologías de masas ya habían mostrado su cara más terrible y la
utopía social, si bien retomó la idea de unión a través de una colectividad, no iba a
renunciar al individuo y su derecho inalienable y personal a la libertad de acción y
decisión. Esto explica que una serie de lenguajes comunes a ambas vanguardias,
como la revista musical, el cabaret, el cine, el circo, el carnaval o los
acontecimientos deportivos, fuesen ahora instrumentalizados a partir de una nueva
utopía de teatro popular, concebida en términos más concretos. La figura del
espectador —ya no del público como ente anónimo— como un creador activo más
del espectáculo teatral, la relación de este con la escena y la necesidad de nuevos
esquemas de comunicación teatral que superasen la tradicional jerarquización
impuesta por los modelos dominantes de teatro fueron los ejes fundamentales que
canalizaron la discusión en torno a la expresión formal del nuevo teatro popular.
El desarrollo de este nuevo teatro popular fue posible en la medida en que
tuvo lugar un replanteamiento del debate en torno a este polémico tema durante
los años sesenta. El abordaje básicamente cotenidista y sociológico con el que
hasta entonces se había afrontado la escritura de un teatro popular por los autores
realistas de los años cincuenta experimentó un cambio radical con la progresiva
introducción de planteamientos formales que exigieron, antes que el tratamiento de
un determinado tipo de temática social u obrera, el desarrollo de nuevos modelos
de creación y escritura escénica. Esta nueva aproximación formalista situó el
debate en un nuevo ámbito, en el que la implantación de un tipo diferente de
actual de las dramaturgias internacionales más relevantes, labor en la que ya fue precedido por directores
como Cipriano de Rivas Cherif, Felipe Lluch, Luis Escobar, Huberto Pérez de la Ossa o Catetano Luca
de Tena.
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sistema de significación y construcción teatral, la utilización de nuevos lenguajes de
ascendencia popular y la búsqueda de un tipo de comunicación diferente con el
público pasaron a ocupar el primer plano. No es de extrañar, pues, que Nieva, uno
de los defensores más convencidos de una aproximación formalista a la creación
teatral, tuviese entre sus objetivos críticos la denuncia del «tono paternalista,
cauteloso, misionero» que a menudo ha tenido un teatro popular sobrecargado de
intenciones éticas, así como la falacia de un supuesto «público popular», moral y
estéticamente intachable, «incapaz de aprobar las comedias de Alfonso Paso,
cuando en realidad ese público es esencialmente el público de Alfonso Paso y por
razones que no lo hacen del todo anatemizables». 9 En este sentido, resulta muy
significativa también la polémica que todavía en 1974 mantuvieron Miguel Romero
Esteo y Mariano Anós en las páginas de Pipirijaina, sobre diversas concepciones del
teatro popular. 10 Frente a la postura formalista del autor malagueño en defensa de
unos lenguajes de raíces populares —«si de lo que se trata es de hacer una obra,
no “para”, sino “desde” el pueblo estamos obligados a utilizar la sensibilidad del
pueblo, sus materiales, su lenguaje y su problemática»—; 11 Anós, desde la teoría
marxista, defendía un teatro popular basado en un estricto análisis social y
económico de la realidad del espectador.
También resulta concluyente el análisis comparativo aparecido en el
suplemento que el diario Le Monde dedicó al teatro popular el 21 de octubre de
1971. 12 El estudio señalaba la fecha de mayo de 1968 como el punto de inflexión
en esta evolución hacia un nuevo concepto de teatro popular. Las nuevas
generaciones rechazaban la idea de un público mayoritario indiferenciado social e
ideológicamente, así como el tono didáctico y paternalista de un teatro llamado
popular que había fracasado en la atracción de públicos obreros que, sin embargo,
sí asistían al cine o al teatro musical de forma espontánea. Frente al modelo de
9
Francisco Nieva, «La estética moderna y las nuevas tendencias del teatro. Análisis de la vanguardia»,
Yorick, 33 (ab. 1969), p. 13, 20.
10
Miguel Romero Esteo, «El lenguaje popular», Pipirijaina, 1 (mar. 1974), pp. 5-11; Mariano Anós
«Teatro popular y romanticismo», Pipirijaina, 2 (ab. 1974), pp. 16-17; Miguel Romero Esteo, «El
lenguaje impopular», Pipirijaina, 4 (jun. 1974), pp. 3-8
11
Romero Esteo, «El lenguaje impopular», p. 3.
12
El artículo fue presentado de nuevo por Primer Acto, 138 (nov. 1971), pp. IV-V, y recogido por
Miralles (1974).
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Vilar, el teatro joven buscaba un contacto directo con el público al margen de los
lugares teatrales consagrados tradicionalmente, que se habían mostrado ineficaces.
Las calles, plazas, garajes y los más insospechados espacios se presentaban como
lugares idóneos para una comunicación teatral liberada de las marcas con las que
se había identificado el teatro de la burguesía. La oposición a toda actitud
culturalista llevaba al desarrollo de otro tipo de lenguajes escénicos de marcado
tono festivo inspirados en códigos verdaderamente mayoritarios en el momento,
como el cine, la televisión, la revista, los cómics o la publicidad, y sostenidos por
referencias transplantadas directamente de los sistemas culturales más inmediatos:
iconografía, música o lemas que apelaban al imaginario colectivo de una sociedad y
permitían una comunicación emocional efectiva.
La primera respuesta ante la crisis en la que había entrado la idea de un
teatro popular propio del realismo social fue, pues, el desarrollo de una nueva
estructura teatral en la que el papel dominante que hasta ahora ostentaba el texto
dramático entraba en una relación de interdependencia con el trabajo del director,
los actores, el escenógrafo y el músico. Esta reestructuración, que a menudo se
acercó a la llamada creación colectiva, estuvo acompañada por el desarrollo de
nuevos lenguajes que querían devolver a la escena un sentido de la acción y el
movimiento en el aquí y ahora del hecho teatral. Como ocurrió con el teatro ritual,
la escena popular, reivindicando la especificidad de sus sistemas de significación, se
volvió a los orígenes del teatro en el juego, en la gratuidad festiva de sus acciones
realizadas en un sentido físico y performativo y de las que se hacía partícipe al
espectador. La escena popular recuperó un sentido de la espectacularidad, lúdico y
festivo, que el teatro realista no había conseguido. Este fue el camino elegido por
los nuevos creadores, a menudo agrupados en los llamados teatros independientes:
Yo creo que el teatro popular tendría que pasarse a lo que en la posguerra
se llamó espectáculo, que se cantaba, se bailaba, se distraía y se intentaban
echar garfios de abordaje continuos. Con lo cual la labor del autor quedaría
muy limitada; más que en el autor la creación de un teatro popular estaría
en el director. 13
13
Ibidem, p. 43.
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IV.1. Antecedentes: teoría teatral y puesta en escena de la farsa
La vanguardia del teatro popular que se vivió a finales de los años sesenta
fue anticipada —y, en este sentido, también posibilitada— por la labor de
numerosos creadores y colectivos que, desde finales de la década anterior,
investigaron acerca de las posibilidades de renovación a partir de la rica tradición
de teatro de farsa —teatro inflado y artificioso, como indica el sentido etimológico
de la palabra— que se extendía, en la cultura de Occidente, desde los pasos y
entremeses hasta su recuperación en el siglo
XX,
a través de figuras como Valle-
Inclán y García Lorca, pasando por el sainete y el género chico, junto a la comedia
barroca, liderada por Lope de Vega y Molière, las formas escénicas de la Commedia
dell´Arte, sin olvidar la antigua farsa griega de Plauto y Aristófanes, entre otras
manifestaciones. 14 El desarrollo de un teatro diferente a través de los lenguajes de
la farsa encontraba también directos antecedentes en los renovadores de comienzo
de siglo. Meyerhold fue uno de los pioneros en señalar el teatro de feria y la farsa
como un medio excepcional para la creación de nuevos códigos de renovada
vitalidad y libertad formal, escapando así, por otro lado, a las restricciones de la
poética naturalista. 15
Frente a la introspección sicológica, la creación de una intriga por medio de
una acción y el desarrollo de la trama a través del planteamiento, nudo y
desenlace, se imponía un teatro de arquetipos, de reducción de los personajes a
meras caretas representativas de un valor o posición social, de estructuración en
unidades autónomas y de reivindicación de forma descarada, burda y casi violenta
de una teatralidad de fuerte tono lúdico. Esta elementalidad quedaba doblemente
acusada mediante la introducción en escena de una rudimentaria tarima, teloncillo
14
Se utiliza el concepto de «farsa» o «lenguajes farsescos» en su sentido más laxo, concretado a lo largo
de la historia en una amplia gama de expresiones escénicas que obtuvieron a través de los diversos
autores, géneros y corrientes escénicas resultados diversos. No obstante, todos ellos compartieron ciertos
rasgos como su tono popular, artificioso, subversivo y cómico. Sobre la dificultad de definir este género
véase el estado de la cuestión que plantea Dougherty (1996).
15
«En ce début de siècle, les baraques de foire pullulent, de Lulu à Parade en passant par celle du poète
russe Alexadre Blok. Cette voie-là n´est pas une utopie, et à travers de sa vitalité, elle révèle les
grincements du siècle. Pour Meyerhold, le théâtre de foire va devenir le dénominateur commun de tous
les genres qui font de la discontinuitée l´essence même de la scène» (Picon-Vallin, 1990: 16).
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o boca de escenario que volvía a recordar a los espectadores la primitiva naturaleza
de un teatro que, de algún modo, quería regresar a sus orígenes populares y
artesanales. La gramática escénica de fragmentos hilvanados en una misma
estructura, frecuentemente narrativa, ofrecía un esquema flexible abierto a una
gran libertad de formas y, por ende, una comunicación más espontánea,
supuestamente menos retórica, y más directa y eficaz, que también quedaba
explicada en la teoría meyerholdiana de lo grotesco. Como explicaba Picon-Vallin, lo
grotesco imponía una determinada construcción de materiales y temas en una
forma dada, «dont l´intensité, l´immediaté et le concret sont rendus possibles par
l´énergie dégagée par le principe de discontinuité, le choc et la mise en rapport de
contraire». 16 La teoría de lo grotesco en Meyerhold no se reducía a una figura
estilística relacionada cono la hipérbole o la exageración, como tampoco se trataba
de una fusión ecléctica de formas, sino que suponía «une collaboration dialectique
des éléments formels et thématiques en vue d´une forme capable de rendre plus
aigüe la perception de spectateur». 17
A medida que transcurrieron los años sesenta, los lenguajes farsescos se
revelaron como un código excepcional para llegar a un teatro popular, de fácil
comunicación, espontáneo, basado en la economía del lenguaje y centrado en el
trabajo del actor. Ahora bien, este gusto por la farsa y las formas teatrales breves
ya dominó la escena en España durante el primer tercio de siglo, cuando la rica
tradición de piezas breves que iban desde el paso y el entremés hasta el género
chico mostraron todo su inmenso caudal de primitiva teatralidad y frescura, que ya
la vanguardia histórica supo descubrir. 18 El montaje histórico de La Barraca de La
guarda cuidadosa y La cueva de Salamanca, bajo la dirección de García Lorca, en
1932 constituye ya un excelente exponente de la utilización de los géneros breves
para la renovación del teatro popular a través de la introducción de nuevos códigos
16
Ibidem, p. 20.
17
Ibidem
18
Vilches de Frutos y Dougherty (1997), véase también Rubio Jiménez (1993: 77), donde se presenta la
farsa como punto de confluencia de «clásicos —Aristófanes, Plauto, Cervantes, Shakespeare,
Molière...— como de otros autores contemporáneos: lo funambulista y simbolista (Banville, por
ejemplo); Jarry, Feydeau, el teatro grotesco italiano (Roso di San Secondo, Chiarelli, Pirandello) o
Crommelynck. Y no menos la influencia de formas populares como la commedia dell´arte, el entremés,
los títeres o los llamados género chico e ínfimo», y Huerta Calvo (1992).
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teatrales familiares a los grandes públicos, como los juegos infantiles. Como refería
Nieva en su estudio sobre dicho espectáculo, «[p]our Lorca, l´idée directrice
semble surgir de l´association entre la farce et le jouet populaire. Ce qui nous le
confirme, c´est le choix de son décorateur, Salvador Bartolozzi, connu surtout par
ses illustrations de contes pour enfants». 19
La experimentación acerca de un teatro de farsa comenzó buscando, pues,
el apoyo de tradiciones escénica de reconocido respaldo popular. Los pasos de
Rueda, los entremeses de Cervantes, alguna comedia de Lope, el sainete de Ramón
de la Cruz y, especialmente, las farsas y tablados para marionetas de Valle-Inclán,
así como los retablillos y obras para títeres de García Lorca, fueron algunas de las
líneas dramáticas centrales que canalizaron la investigación sobre los lenguajes
populares en los años sesenta. Este tipo de teatro breve se presentaba, por un
lado, como un eficaz medio para recuperar una esencia teatral, primitiva y previa a
las supuestas «adulteraciones» que la frescura escénica del barroco tuvo que sufrir
de manos del costumbrista realista, por otro lado, el teatro popular ofrecía un
añadido de teatralidad en la medida en que no se construía sobre elementos de la
realidad, sino que se apoyaba en la instrumentalización de códigos o lenguajes
previamente consolidados. Estos códigos, ya sean de naturaleza social, como las
convenciones o los formalismos en los diferentes ámbitos de la convivencia
humana, ya sean de carácter estético, como el lenguaje de la tragedia griega, el
drama de honor, el drama romántico, las formas circenses o, más modernamente,
los códigos televisivos, revisteriles o publicitarios, proporcionaban los elementos
básicos que iban a ser presa de las obras populares. El frecuente carácter paródico
de este tipo de teatro no apuntaba directamente sobre la realidad, sino sobre
lenguajes y convenciones muy extendidos y reconocibles por los grandes públicos,
de modo que, mediante su empleo deformante, burlesco o estilizado, se pusiese de
manifiesto la naturaleza convencional y engañosa, a menudo inflada y vacía —es
decir, farsesca—, de las formas sociales y de los lenguajes frecuentemente
aceptados como «naturales». El hecho de que muchos de los códigos populares se
construyan sobre otros lenguajes ya consolidados, objetos de la burla o la
19
Nieva (1956: 86)
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deformación satírica, explica la fuerte teatralidad de muchas de las formas
populares. 20
Entre las numerosas propuestas escénicas que han jalonado este recorrido
por los caminos de la farsa hay que destacar, ya en la segunda mitad de los años
cincuenta, La feria de Cuernicabra, opera prima de Alfredo Mañas, 21 subtitulada
«farsa violenta de canciones ibéricas», y en la que se aprovechaban las formas
breves del Siglo de Oro para alcanzar una comunicación de carácter festivo y
desenfadado entre la escena y la sala. 22 El título original de la obra, Las coplas para
el Corregidor y la Molinera, señala abiertamente tanto sus orígenes tradicionales
como su carácter festivo. En 1959, Manuel Benítez volvía a montar la violenta farsa
de Mañas, esta vez en el Teatro Goya, donde la mezcla de personajes y muñecos,
así como la estética de charanga y pandereta, que caracterizaron el espectáculo se
convertirían años más tarde en elementos escénicos claves del nuevo teatro
20
Melendres, en su análisis de los lenguajes teatrales de Els Joglars, estudia el funcionamiento de la
parodia, poniendo de manifiesto su doble teatralidad: «Tota paròdia és, per tant, ús i refús d´un codi
lingüístic, el resultat d´un retret i d´una seducció. Només parodia l´òpera aquell que la coneix i l´aprecia,
aquell qui en sap els límits i el poder. L´objectiu de l´artista paròdic no és mai destruir el llenguatge que
fa servir de base, sinó posar-ne de manifest el caràcter social, o sigui, convencional, i la càrrega
semàntica, amb independència dels continguts concrets que intenta transmetre» (Melendres, 1983: 45).
21
En 1962 volvía Mañas, dentro de la corriente popular, con una obra de inspiración lorquiana, La
historia de los Tarantos, dirigida por Diego Hurtado y con decorados del artista plástico Guinovart. El
espectáculo se caracterizó por el tono lírico, el colorido, la brillantez de decorados y figurines, y la
dimensión musical y coreográfica de tono colectivo. Este mismo lenguaje popular fue llevado por Mañas
en su obra de cariz infantil La feria de come y calla, estrenada el 18 de octubre de 1964 en el Teatro
María Guerrero por el Teatro Nacional de las Juventudes, bajo la dirección de Ángel Fernández
Montesinos, con figurines de Víctor María Cortezo, y decorados de él mismo junto con Rafael Redondo,
Carlos Ballesteros, Vicente Sáinz de la Peña y Guinovart, y música de Carmelo Bernaola dirigida por
Alberto Blancafort. La relevancia de estos nombres testimonia el rigor de un espectáculo que prescindía
del desarrollo de una línea argumental para presentar el escenario como una ágil sucesión de temas,
imágenes y textos tomados de la tradición popular: desde los payasos a los cuentos infantiles, pasando
por los romances o los versos de Alberti o García Lorca.
22
Fue estrenada el 23 de marzo de 1956 en el Teatro Romea de Barcelona con dirección del propio autor
y figurines y escenografía de Guinovart. Ya en 1956 el montaje salió por los Festivales de España con la
Compañía de María Jesús Valdés y José María Mompín y la dirección de José Luis Alonso.
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23
popular.
En 1959, Luis-Tomás Melgar y Felipe Mellizo escribieron en colaboración
El carro de los cómicos, obra concebida como un guión para un espectáculo basado
en «tonadillas escénicas» de la segunda mitad del siglo
XVIII,
24
propuestas como
restos evolucionados desgajados de pasos y entremeses de siglos pasados y que
ahora se recuperaban en el marco teatral de un carpa de tonadilleros y un carro de
cómicos.
En 1965, la recién aparecida revista teatral Yorick dedicaba un número doble
a la farsa con motivo de la representación inaugural del nuevo ciclo del Teatro
Nacional de Cámara y Ensayo con Auto de la compadecencia, de Ariano Suassuna,
dirigida por Modesto Higueras en el Teatro Beatriz. 25 La obra estaba construida con
personajes de la tradición popular portuguesa, que remitían a la misma Commedia
dell´Arte: primitivismo de los arquetipos, maniqueísmo, conductas uniformes,
elementalidad de los recursos, ritmo circense y un recitador en forma y hábito de
payaso. En este mismo número, el director Ramiro Bascompte reivindicaba un
mayor desenfado, imaginación, libertad formal y sentido lúdico para la creación
teatral: «¿por qué no «jugamos» los españoles en el teatro? Siempre lo he echado
de menos. El «juego» es una palabra, un verbo descartado de la jerga teatral
española, inexplicablemente». 26
23
Ricardo Doménech («La feria de Cuernicabra, de Alfredo Mañas», Acento Cultural, 4 (feb. 1959), pp.
XVIII-XIX)
calificó esta obra como «uno de los pocos intentos serios» por conseguir un teatro popular,
añadiendo: «La feria de Cuernicabra debe figurar, en justicia, junto a esa docena de títulos que importan
algo en el teatro español de estos últimos veinte años».
24
Las tonadillas fueron tomadas del libro de José Subirá, La tonadilla escénica, publicado en 1928-1929
por la Tipografía de Archivos.
25
La obra se estrenó el 5 de abril de 1965, con decorados de Wolfgang Bürman, figurines de Víctor
Cortezo y música de Alberto Portillo. José Sazatornil interpretaba el personaje principal, Juan Grillo. La
crítica madrileña saludó con elogios la fresca propuesta de teatro popular, comparándola con las piezas de
Gil Vicente.
26
Ramiro Bascompte, «El juego de la farsa y su puesta en escena», Yorick, 5-6 (jul.-ag. 1965), pp. 11-12.
Bascompte apeló a la farsa como una de las formas «indefectiblemente unida, para mí, a la inteligencia y
a la sensibilidad». No obstante, a continuación, Fredèric Roda («Aquí se habla del mimo y de la
pantomima como elementos predilectos de la farsa», Yorick, 5-6 (jul.-ag. 1965), p. 13) señaló los peligros
del abuso de los lenguajes farsescos cuando estos no estaban desarrollados con la destreza y el ingenio
que exigían: «La farsa es una solución fácil, sin imaginación, sin matiz, para la casi mayoría de obras
teatrales que podemos representar».
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El estreno público de la Primera història d´Esther, de Salvador Espriu, por la
EADAG en 1962 en el Teatro Romea 27 —farsa subtitulada «improvisació per a
titelles» en la que un viejo mendicante contador de romances adaptaba el mito
bíblico a través de su retablo de títeres— supuso una interesante propuesta de
renovación de los lenguajes de la farsa. En este sentido, hay que situar también el
montaje que José Luis Alonso hiciera de La enamorada del Rey, de Valle-Inclán, 28
donde la tradición de la Commedia dell´Arte, el teatro dentro del teatro, el
tabanque de marionetas, los títeres o la música de charanga fueron algunos de los
elementos sobre los que se montó un espectáculo burlesco, lúdico, con un aparente
aire de improvisación, ritmo ágil, trazo grueso y cuidada plasticidad en los cuadros.
Mediada la década de los sesenta, tuvieron lugar también en el marco de la EADAG
otras interesantes propuestas basadas en la tradición que iba desde las farsas
europeas de los siglos
XV
y
XVI
la primera mitad del siglo
hasta Rusiñol, pasando por los sainetes catalanes de
XIX.
Dada la influencia de la teoría épica de Brecht
desarrollada en el ámbito catalán a través de nombres como Ricard Salvat o Feliu
Formosa, la dramaturgia de la farsa se puso al servicio de una expresión
materialista y dialéctica de la historia. Formosa, siguiendo la labor que ya había
desarrollado al frente del grupo Gil Vicente, puso en escena L´encens i la carn, que
27
No obstante, habría que esperar a su reposición en sesión comercial el 10 de enero de 1968 en el Teatro
Romea por la Cía. Adriá Gual y la posterior participación en el Festival de Nancy para que este montaje
adquiriese su proyección definitiva en la historia del teatro catalán. Los años transcurridos no fueron en
balde y el nuevo montaje se presentó consolidado por la profesionalidad y la sólida preparación que para
entonces había adquirido la Cía. dirigida por Ricard Salvat. La nueva puesta en escena contaba con los
figurines de Jordi Pericot, menos orientalizantes, y más a tono con la geométrica rigidez que imponía el
decorado de Subirachs. El espectáculo evolucionó hacia una formalización más hierática, sobria y
distanciada, subrayando la cuidada disposición de los gestos y los movimientos, especialmente de los
títeres, caracterizados por un cierto envaramiento que denunciaba la condición artificiosa del mundo de
los muñecos. Esto no fue, sin embargo, en detrimento de los códigos populares, acentuados gracias al
diseño de Pericot de unos enormes muñecos de dos metros y medio de altura, inspirados en los
tradicionales desfiles de gigantes y cabezudos, que sostenía el actor desde dentro, siempre a la vista del
público.
28
El montaje, completado con La cabeza del Bautista y La rosa de papel, fue estrenado el 19 de enero de
1967, y constituyó uno de los éxitos más unánimes de público y crítica que la controvertida puesta en
escena de la obra del autor gallego conoció en el período de su recuperación que tuvo lugar durante estos
años.
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comprendía cinco obras breves de —como rezaba el subtítulo— «Teatre popular
europeu dels segles
XV
i
XVI».
29
Temas de la larga tradición popular, como la
corrupción del poder o la infidelidad, adquirían unidad gracias al tratamiento
descarnado, elemental, directo y casi violento dentro de una estética de farsa
cómica, primitiva y con un fondo amargo. 30 La obra de Angelo Beolco, «Ruzzante»,
conoció dentro de esta corriente una justificada fortuna por el animado fresco de
personajes de sus obras representativos de una sociedad que sufría los desajustes
del paso del régimen feudal al Renacimiento. Juan Antonio Hormigón, al frente del
Teatro de Cámara de Zaragoza, fue otro de los jóvenes creadores que se vieron
atraídos por el autor paduano. 31 El verano de 1968, llevaron por los pueblos de la
provincia de León Holganza de rústicos y chufla de marear cultos, cuya segunda
parte estaba compuesta por tres piezas breves que desarrollaban el popular tema
del marido cornudo a partir de tres estéticas diferentes: el tratamiento trágico y
heroico a partir de un romance, la visión grotesca del bululú del prólogo de Los
cuernos de don Friolera, de Valle-Inclán, y el realismo antiheroico de Bilora, de
Ruzzante, adaptadas y dirigidas por Hormigón. Dos años más tarde, el mismo
colectivo, bajo el nombre de Dramaturgia, Teatro Experimental, ya que el TCZ fue
prohibido, volvía sobre una obra de este autor, Parlamento de Ruzante que vuelve
de la guerra, aunque dentro ya de una estética más intelectualizada de ascendencia
brechtiana. 32 La obra de Beolco fue elegida igualmente por el Grup de Teatre
Independent para su presentación pública con el montaje de Diàlegs d´en
29
La primera parte constaba de Farsa del sabater i el ricàs (1619), de autor anónimo francés, Alegre
farsa de Johan Johan, el marit, Tyb, la muller i Sir Jhan, el clergue (1533), de John Heywood, y
Disputació de buc amb son cavall (s.
XVI),
anónimo catalán, y, la segunda, de El ferro calent (1551), de
Hans Sachs, y Menego (1528), de Angelo Beolco.
30
El espectáculo fue estrenado el día 26 de diciembre de 1965 en la Cúpula del Coliseum. La crítica
elogió unánimemente los resultados del equipo, destacando la perfección alcanzada en el desarrollo de
los lenguajes populares afines a la farsa.
31
Sobre la actualidad de la obra de Ruzzante, así como para el estudio de su puesta en escena por el
Teatro de Cámara de Zaragoza: Hormigón (1974: 220-228).
32
El estreno tuvo lugar en Zaragoza el 24 de noviembre de 1970. Como en el montaje anterior, Tomás
Adrián, Rosa Vicente y Juan Pablo Royo se encargaron de la escenografía, los figurines y la iluminación
respectivamente.
173
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Ruzzante, dentro de una línea de austeridad escénica que caracterizó el grupo. 33
Todavía en 1974 se llevaba al Pequeño Teatro de Magallanes La moschetta, en la
que el clásico enredo de cuatro tipos del teatro renacentista —un cornudo
bravucón, su mujer, un amigo y un soldado fanfarrón— se desarrollaba a lo largo
de una pasarela que sustituía como espacio escénico a la tradicional plaza. 34
Pasando ya al sainete del siglo XIX, hay que destacar la puesta en escena de
Las aleluyas del señor Esteve, de Santiago Rusiñol, bajo la dirección de Salvat
siguiendo
la
estética
popular
y
colorista
de
los tradicionales pliegos que
contribuyeron a conjugar la dramaturgia brechtiana con el tono popular. 35 Josep
Anton Codina, ayudado por Jordi Dodero y Lluís Mínguez, cerraba la temporada
1966-1967 con Balades del clam i la fam, tres obras breves de tono picaresco de la
primera mitad del siglo
XIX,
que venían a ilustrar, a través de códigos escénicos
populares, historias de descontento y hambre en la Cataluña de 1814 (final de la
Guerra de la Independencia) a 1856 (final del bienio progresista). 36 Xavier
33
El montaje, estrenado en el Teatro Romea el 6 de marzo de 1967, estaba formada por tres obras breves:
El qui torna de la guerra, traducida por Jordi Sarsanedas y dirigida por Manuel Serra, Bilora, traducida
por Francesc Nel.lo, dirigida por Ventura Pons y con la interpretación de Ovidi Montllor y, finalmente,
Menego, en la traducción y dirección de Formosa. Todas ellas decoradas por Fabià Puigserver.
34
La obra se estrenó el 14 de febrero de 1974 con adaptación de Biel Moll, dirección de Ventura Pons y
escenografía de Fabià Puigserver.
35
La obra se estrenó en versión castellana de Pedro Laín Entralgo en el María Guerrero el 19 de octubre
de 1966, donde obtuvo los elogios de toda la crítica (Álvaro, 1967: 124-129). El tono popular estuvo
acentuado por medio de dos personajes ciegos, un guitarrista, Josep Aponte, y una cantaora, Guillermina
Motta o Carme Sansa, que recitaban los graciosos versos del auca compuestos por Maria Aurèlia
Capmany como modo de hilvanar los sucesivos cuadros durante los cambios de decorados a telón bajado,
subrayando así la estructura narrativa del conjunto. La recreación estética de postal decimonónica,
deliberadamente ingenua, se consiguió tanto por los efectos de luz tenue —proporcionados por Josep
Anton Codina—, por la composición de grupos, como por los figurines y decorados, entre simples y naif,
de Albert Ràfols-Casamada. Entre su numerosísimo reparto, cabe destacar a Lluís Torner, Rafael
Anglada y Carme Fortuny. El 2 de diciembre de ese mismo año llegaba al Teatro Romea, donde la crítica
estuvo más dividida.
36
El espectáculo estuvo formado por Sainet nou dels estudiants que ixen de pena, de Andrés Amat
(1850), El gall robat per les festes de nadas, de Ignacio Plana (1801) y L´Ase perdut y buscat a brams,
anónimo de mitad de siglo. El tono popular se acentuó mediante la utilización de pancartas y grotescos
monigotes de gran envergadura caracterizados por el barroquismo que Iago Pericot y Jordi Pericot
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Fàbregas reunió los comentarios históricos, exhumó los textos e introdujo
canciones populares, romances, himnos y proclamas tomados de documentos de la
época. Cada una de las tres partes en que se dividía el espectáculo comenzaba con
una introducción histórica, recitada en tono monocorde por el característico ciego
mendicante, a la que seguía la pieza, cercana a las formas del entremés. En 1970
el grupo Palestra volvía sobre la selección de sainetes de la segunda mitad del siglo
XIX
realizada por Fàbregas. 37 Dentro de la línea de recuperación de un teatro
popular catalán, cabe destacar también la representación de la EADAG en los
Festivales de Verano de 1970, casi con carácter de estreno, 38 de la olvidada
comedia de Fredèric Soler, «Serafí Pitarra», y Enric Carreres Els herois i les
grandeses, adaptada por Fàbregas y dirigida por Biel Moll. Como desarrollo de la
búsqueda de un teatro popular hondamente arraigado en las diferentes regiones de
España que Salvat ya había comenzado con Espriu y Rusiñol, se sitúa su puesta en
escena de las tres farsas de Alfonso R. Castelao Os vellos non deben enamorarse,
en torno al tradicional tema del viejo enamorado y cornudo, realizada en 1968 en el
CITAC de Coimbra.
Asimismo —y como muestra del interés que estos géneros despertaron en
las formaciones jóvenes— hay que destacar la continuada labor del Teatro
Universitario de Murcia, con César Oliva como director y animador. 39 La evolución
de este colectivo desde la adscripción en 1967 a la Facultad de Filosofía y Letras
resulta muy significativa de las dos etapas fundamentales descrita por la evolución
de la dramaturgia y la puesta en escena del teatro popular desde los años sesenta
imprimieron al decorado y a los figurines. El ambiente pobre y degradado que reflejaba la obra fue
animado por las canciones populares y coros, acompañados a la espineta por Josep Maria Arrizabalaga.
La obra se estrenó el 27 de junio en la sede de la EADAG y la crítica se mostró mayoritariamente
entusiasta con respecto a la empresa de recuperación histórica y teatral, así como con la variedad formal
del espectáculo resultante.
37
Se escenificó de nuevo el Sainet del estudiants que ixen de pena per atipar-se a costa ajena, de Andrés
Amat, El casat que tractant criades viu de coses regalades, del mismo autor, y otro anónimo, Sainet nou
del porc i l´ase, bajo la dirección de Antoni Pous, Francesc Ventura y Josep Gambús, respectivamente.
38
Según anunciaba el programa de mano, la obra no conoció más representación que la de su estreno en
el año 1866 por los miembros de la Sociedad «La Gata», entre otros motivos por las claras alusiones
políticas a la situación de la época y a las figuras de la reina Isabel y Antonio Mª. Claret.
39
Oliva (1975)
175
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hasta la vanguardia: una primera fase, consagrada al estudio de los lenguajes
populares desarrollados por la tradición teatral a lo largo de la historia y centrada
en torno a los conceptos de farsa y esperpento, llegó hasta 1969; una segunda
etapa, iniciada con el montaje de El Fernando, tuvo como objetivo el desarrollo de
lenguajes, aptos igualmente para públicos amplios, pero cuyo punto de partida ya
no era el estudio de la tradición teatral o literaria, sino la creación escénica directa
partiendo, no ya ciertos textos dramáticos, sino de una idea expresada a través de
códigos populares actuales como la revista musical, el cine o los cómics. 40 De la
primera época, marcada por la coherencia en el desarrollo sistemático de una
estética de lo popular de tono farsesco, destaca la Farsa y licencia de la reina
castiza, de Valle-Inclán, con música de charanga, pasajes de zarzuelas y
pasodobles y un final trágico orquestado con Suspiros de España; La fiesta de los
carros, antología de tipos extraídos de pasos y entremeses 41 interpretados por un
grupo de cómicos que se presentaban como tales; una nueva versión grotesca y
esperpéntica de la Farsa de la molinera y el corregidor, que incluía el epílogo de Los
cuernos de don Friolera; y, finalmente, como compendio de esta evolución,
Caprichos del dolor y la risa, formado por un entremés, La cárcel de Sevilla,
anónimo, un sainete, Manolo, de Ramón de la Cruz, y, para la segunda parte, un
esperpento, Las galas del difunto, de Valle-Inclán. La escenografía de muchos de
estos montajes, en parte motivada por el deseo de llevarlos por los pueblos, en
parte por razones estéticas, y también económicas, enfatizaba conscientemente su
carácter de artificioso de retablo de feria construido sobre materiales pobres,
elementos mínimos que cobraban un máximo de eficacia escénica. Aunque el grupo
evolucionó hacia otro tipo de modelos y lenguajes teatrales, no dejó de recurrir a la
vieja, pero eficaz farsa del teatro breve para sus giras por los pueblos, así, todavía
en 1973, se presentaba Jocoseria, formado por un entremés de Quevedo, La
Ropavejera, cuya espacio escénico, tienda a modo de tenderete de barraca,
40
Resulta interesante destacar que el proceso de montaje de las obras varió fundamentalmente durante
este período, configurando dos sistemas teatrales diferentes en los que el eje formado por los polos
drama-teatro establecía relaciones diversas. Si en la primera etapa la investigación sobre los lenguajes
escénicos partía esencialmente de los textos dramáticos, en el segundo período la creación teatral tenía
como modelos otros lenguajes espectaculares en los que, posteriormente, se introducía el texto.
41
El montaje estuvo integrado por El médico simple, de Lope de Rueda, Los ciegos y el mozo, de
Timoneda, El juez de los divorcios, de Cervantes, El degollado, atribuido a Lope de Vega, Los mariones,
de Quiñones de Benavente y El dragoncillo, de Calderón.
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proporcionaba el marco para el resto de las obras: El viejo celoso, de Cervantes, La
cabeza del Bautista, de Valle-Inclán y El retablillo de don Cristóbal, de García Lorca.
Como uno de los hitos de esta corriente de teatro popular farsesco hay que
destacar el célebre montaje sobre siete pasos de Lope de Rueda, Historias del
desdichado Juan de Buenalma, que Los Goliardos, bajo la batuta de Ángel Facio,
llevaron por todo el territorio nacional. 42 De nuevo, las coplas del romancero
recitadas por un ciego mendicante con fondo musical ofrecieron el marco narrativo
para la introducción de las diversas escenas protagonizadas por la tradicional figura
del bobo. La entrada esporádica de payasos, a medio camino entre el clown y el
augusto, aumentaba la eficacia popular de la obra, así como su estética de retablo
burdo de feria. Forges fue el encargado de realizar los decorados a modo de
recortables para una escenografía elemental y fácilmente transportable. 43
Entre los objetivos principales que impulsaron el desarrollo de los lenguajes
de la farsa y la consecución de una comunicación más espontánea y directa está la
atracción de nuevos espectadores, entre ellos los públicos infantiles. En este
sentido hay que destacar dos empresas fundamentales: en Madrid, la formación del
Teatro de Juventudes Los Títeres y, en Barcelona, el Ciclo de «Teatre per a Nois i
Noies». La formación de Los Títeres surgió como iniciativa de la Sección Femenina
de Falange Española. 44 La empresa fue encomendada en 1960 a Miguel Suárez
Radillo, director de otro interesante grupo infantil formado casi exclusivamente por
42
Los pasos seleccionados fueron La carátula, Cornudo y contento, Pagar y no pagar (incluido en El
deleitoso), El simple deseoso de casarse, El médico simple, El rufián cobarde y La generosa paliza,
incluidos en el volumen Registro de representantes. El texto completo del montaje, con las coplas de
ciego, fue publicado en Yorick 30 (en. 1969), pp. 36-66, de donde se extraen las citas de dicha obra.
43
La obra, a lo largo de 26 meses, alcanzó 185 representaciones y un total de casi sesenta mil
espectadores (Cabal, 1991). El espectáculo estuvo de gira por toda España, representándose en los más
insólitos escenarios. La crítica elogió las cualidades del espectáculo ante grandes públicos populares y en
los escenarios más diversos, pero no dejó de apuntar ciertas elementalidad tanto formal como ideológica
en pro de unos códigos más accesibles para un público mayoritario. La obra fue repuesta con motivo del
décimo aniversario de la formación del grupo, bajo el título de Nueva relación de los muy famosos
hechos acaecidos al desdichado Juan de Buenalma. Su recepción en el Teatro Benavente fue negativa,
denunciando los límites del espectáculo y de una estética farsesca y elemental unida a otro contexto social
y político.
44
Higuera (1995)
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niños denominado Los Juglares. A partir de 1962, Suárez Radillo decidió
consagrarse a este grupo, y la dirección pasó a Ángel Fernández Montesinos. Ese
mismo año obtuvieron el Teatro María Guerrero para sus representaciones
vespertinas los sábados y domingos. Dos años más tarde, alcanzaron finalmente
uno de sus objetivos fundamentales, pasar a formar parte del Régimen de los
Teatros Nacionales, con sede fija en dicho teatro. Con Fernández Montesinos, quien
se mantuvo al frente de la formación hasta su desaparición en 1977, el grupo
obtuvo algunos de sus grandes éxitos. La nómina de ilustres colaboradores
entusiasmados con el proyecto de un teatro infantil contaba con nombres como
Víctor María Cortezo, uno de los artífices del éxito del grupo, Carmelo Bernaola,
Miguel Narros, o intérpretes como Emilio Guitérrez Caba, Tina Sáinz o Lola Gaos.
Entre sus producciones de tono farsesco, se encuentran La cabeza del dragón, de
Valle-Inclán, La feria de come y calla, de Mañas, o Rueda de farsas, con
dramaturgia del propio director sobre pasos y entremeses.
Por su parte, el ciclo de teatro infantil, «Teatre per a Nois i Noies»,
organizado por la revista Cavall Fort, 45 dirigida por Josep Tremoleda, constituyó un
fenómeno que, de forma sorprendente, consiguió canalizar un buen número de las
propuestas
de
teatro
popular
de
corte
infantil
realizadas
por
los
grupos
independientes más relevantes de finales de los años sesenta y primeros años
setenta. Este ciclo, cuya primera edición tuvo lugar en el Teatro Romea en 1967,
proporcionó un interesante foro de experimentación de un teatro popular al alcance
de los más pequeños. Por él pasaron la mayor parte de los artífices que
protagonizaron la renovación escénica catalana de estos años de experimentación y
cambios. Ya en su primera edición estuvieron presentes nombres que iban a
impulsar de forma radical la innovación escénica como Albert Boadella al frente de
Els Joglars o Fabià Puigserver, en colaboración de Francesc Nel.lo, como integrantes
del colectivo L´Òliba. 46 Putxinel.lis Claca aportó cada año, desde 1970, su
45
Carbó (1975)
46
Hay que subrayar la importancia de esta formación, cuyos éxitos en las primeras ediciones marcaron
una decidida impronta de innovación y calidad a la iniciativa de Cavall Fort. Francesc Nel.lo, junto con
Fabià Puigserver y Pilar Aymerich, fundaron el grupo L´Òliba, sección de teatro infantil del Grup de
Teatre Indepedent del CICF, cuyo primer montaje, La comèdia de l´olla, de Plauto, constituyó uno de los
éxitos del primer ciclo en 1967. En él destacó el tono alegre y vivo de todo el espectáculo, así como los
figurines y escenografía, de buscado primitivismo basado en rudimentarios telones, de Puigserver. A la
178
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propuesta siempre renovadora de teatro de títeres. Nombres importantes de la
escena catalana como Josep Maria de Segarra, Josep Antoni Codina, Maria Aurèlia
Capmany o Josep Montanyès no dejaron de presentar sus montajes en este
festival. Agrupaciones de consolidado prestigio como la EADAG también acudieron a
esta cita con el teatro infantil, ya en su tercera edición en 1968, con la obra de
Alfonso Sastre El petit cercle de guix, bajo la dirección de Manuel Núñez Yanowsky.
La excelente acogida por parte de público y profesionales que obtuvo este ciclo
desde sus primeras sesiones lo consolidó como uno de los foros más relevantes del
teatro renovador popular.
La estética de la farsa ofreció también un eficaz medio de llegar a una
expresión más lúdica, fresca y desenfadada de los textos clásicos consagrados, en
especial, de la comedia barroca, apuntando así una posible salida en el siempre
controvertido debate de la puesta en escena de estas obras. En este sentido, hay
que citar nombres como Cayetano Luca de Tena, Adolfo Marsillach o Miguel Narros,
y, de forma especial, la profunda labor revitalizadora que José Luis Alonso llevó a
cabo en el escenario del María Guerrero. Este último, fiel siempre al espíritu y la
letra de los textos, desarrolló un lenguaje lúdico y creativo en el que la obra, a
partir de su propia tradición teatral, recuperase toda su vitalidad y cercanía,
renunciando al peligro de una estilización bella, pero menos comunicativa. La
puesta en escena de El anzuelo de Fenisa, de Lope de Vega, ya en su primera
temporada en el María Guerrero (1960-1961), La bella malmaridada, en 1962 con
motivo del aniversario del mismo autor, para el que se convirtió el escenario en un
Corral de Comedias, o La dama duende, de Calderón, en 1966, son algunos
significativos ejemplos. Dentro de un tono de farsa más acentuado, hay que citar el
polémico montaje que Marsillach realizara de la obra de Molière Tartufo, en la
adaptación de Enrique Llovet y con una escenografía de Nieva basada en un
fantástico retablo ambulante y polifuncional que contribuyó al tono festivo, fabuloso
e hiperteatral de todo el espectáculo. 47
obra de Plauto, siguieron otras propuestas de teatro popular basadas en autores que ofrecían interesantes
puntos de partida para el desarrollo de lenguajes farsescos dentro de una línea de pobreza, creatividad y
economía de medios, como Molière o Goldoni.
47
La obra fue estrenada en el Teatro de la Comedia el 3 de diciembre de 1969, donde se mantuvo toda la
temporada, hasta alcanzar las 460 representaciones (Cornago Bernal, 1997). Al margen de la polémica en
torno al cariz político del espectáculo, la crítica alabó la creatividad y brillantez de todo el trabajo. Álvaro
179
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Las géneros y formas tradicionales de teatro popular han constituido, pues,
una de las bases constantes para la renovación del teatro a lo largo del siglo
XX,
desde Meyerhold hasta el Bread and Puppet de Peter Schumann. En lo que respecta
al panorama español, todavía en 1990, con motivo de su ingreso en la Real
Academia de la Lengua, Francisco Nieva volvía a reivindicar, esta vez desde la
teoría, lo que toda su obra ha testimoniado desde la práctica —la teatralidad
esencial de estos géneros—, consagrando su discurso al género chico. El autor y
escenógrafo manchego comparaba la «esencia y paradigma» de estas piezas de
teatro musical con uno de esos pequeños teatritos de cartón en los que él mismo
concibió sus primeras obras. A partir de este símil, señalaba los rasgos
fundamentales que unificaban muy diversos géneros caracterizados, en palabras de
Meyerhold, por su «teatralidad genuina» y que, a menudo, han pasado a la historia
con el carácter de verdaderos teatros nacionales. La convención conscientemente
aceptada, compartida tanto por creadores como por el público, el rechazo a un
reflejo verosímil de la realidad, el placer de la apariencia, del juego y el engaño, la
pobreza de los materiales, la encantadora falsedad de todo cuanto en él aparecía,
su capacidad estilizadora eran algunos de los rasgos que caracterizaron estas
formas de teatro popular, entre las que Nieva citaba géneros tan dispares como la
Commedia dell´Arte, la comedia musical inglesa, el teatro tradicional judío o el Nô
japonés:
Sin esa particular forma de estilización, sin esos movimientos codificados,
objetualizados, no hay tales géneros. No es el teatro el reflejo calculado y
fiel de una realidad, sino una realidad estilizada por instinto y sin ninguna
especie de cálculo, especialmente en el popular. Y la inspiración popular es
fresca y audaz. Nada en la escena de su tiempo tuvo la energía estilizadora
del género chico, si descartamos la obra en embrión de Valle-Inclán, primer
comprobador de esa egregia capacidad de un género supuestamente tan
menor. 48
(1970: 201) lo definió
como «[e]l acontecimiento teatral más espectacular y positivo de 1969»,
subrayando la nueva envoltura que adquiría la vieja gramática de la farsa escénica: «Es como si de
pronto, el viejo tinglado de la farsa, atacado de arterioesclerosis, se irguiera altanero y magnífico para
proclamar su indomeñable juventud».
48
Nieva (1990: 12)
180
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El desarrollo de los lenguajes de la farsa familiarizaron la escena con un
estilo y unos modos de construcción teatral que serían punto de partida para el
trabajo desarrollado por la nueva vanguardia: estructuras narrativas episódicas,
austeridad escénica, pobreza de los materiales, centralización del actor en el
espacio, distanciación brechtiana, reteatralización, 49 comunicación directa con el
público, espontaneidad e improvisación. Entre las muchas conexiones establecidas
entre el lenguaje de la farsa y la vanguardia, se ha destacar, de forma especial, su
repercusión en los modos de expresión tanto de una plástica escénica ingenua y
elemental como de una interpretación ágil e imaginativa. La misma plástica
escénica de economía semiótica y materiales pobres recuperó para el teatro un
espacio abierto, reducido pero vacío, que invitaba a la creatividad del actor, cuyo
cuerpo se convertía en una compleja maquinaria de significación. Las exigencias de
austeridad y expresividad buscadas por la farsa encontraban en la pantomima su
satisfacción óptima. El mimo tomaba como punto de partida casi exclusivo el
cuerpo desnudo del actor para, desterrando incluso la palabra, conseguir la mayor
eficacia comunicativa. Esto exigía un dominio superior en la expresividad corporal al
que se respondió con la rápida proliferación de escuelas y talleres de interpretación
en los años sesenta. Ya en el período de renovación escénica de las primeras
décadas de siglo, los grandes pioneros de nuevos lenguajes escénicos se
apercibieron de las características que hacían de la pantomima uno de los códigos
con mayor fuerza teatral y la importancia decisiva de esta en la búsqueda de un
teatro esencial. 50 De estar suerte, la creciente importancia de los lenguajes de la
farsa obligaron al desarrollo de sistemas de significación paralelos a los códigos
49
Sobre la difusión de este concepto fundamental en la renovación de la escena en el primer tercio de
siglo y su relación con la recuperación de las obras clásicas y los géneros breves: Rubio Jiménez (1993).
50
La teoría de la biomecánica de Meyerhold (1992: 402), por ejemplo, se hacía deudora de estas
primitivas técnicas extendidas por los juglares siglos atrás y a través de las cuales se canalizó parte de la
renovación escénica durante las primeras décadas de la centuria: «La mayor parte de los directores se
orienta ahora hacia la pantomima y prefiere este tipo de drama al hablado. Creo que no es un hecho
casual. No se trata simplemente de una cuestión de gusto. Los directores tienden a cultivar este género no
sólo porque tras las pantomimas se oculta un encanto original. En la obra de reconstrucción del viejo
teatro, el director moderno considera oportuno empezar a partir de la pantomima, porque en la
representación de estas obras mudas surge ante los ojos de los actores y directores toda la fuerza de los
elementos primordiales del teatro: la fuerza de la máscara, del gesto, del movimiento y del enredo».
181
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verbales. Esto condujo a una renovación radical en los modos de construcción
teatral en los que progresivamente iban tomando preeminencia nuevos sistemas de
signos. La flexibilización y dinamismo que empezaba a imprimirse en el teatro con
el desarrollo de nuevos lenguajes fue el punto de partida que posibilitó la irrupción
de una serie de colectivos que iban a transformar el panorama teatral en Occidente.
IV.2. Hacia un nuevo teatro popular
Si en un principio se partió de formas escénicas y géneros teatrales
consagrados por la tradición como populares y de profundo tono farsesco, como el
teatro breve de entremeses, pasos y sainetes, o la comedia barroca, pronto se
sintió el deseo de llevar más allá no solo la teatralidad, sino también el aspecto
performativo del hecho escénico. Para ello, se recurrió a códigos parateatrales
tomados de la propia realidad social y cultural, y que ya llamaron la atención de
grandes renovadores durante las vanguardias históricas. Las fuentes literarias,
fundamentales en la etapa de desarrollo de los lenguajes farsescos, perdían así su
condición de elementos dominantes. De esta suerte, con el comienzo de los años
setenta
e
impulsado
fundamentalmente
por
el
movimiento
de
Teatro
Independiente, las formas teatrales sancionadas históricamente como populares,
sin dejar de constituir un punto de referencia importante en este tipo de teatro,
tuvieron que convivir con otros movimientos escénicos que pasaron a ocupar el
«vagón de cabeza» en la renovación del teatro popular: por un lado, los géneros
espectaculares
que
llegaban
con
regularidad
a
los
grandes
públicos
contemporáneos —como la revista musical—, y, por otro, sistemas semióticos que
ya habían demostrado su eficacia comunicativa, tanto en la actualidad —cine,
televisión, publicidad o cómics—, como a lo largo de la historia —los títeres, el
mimo o el teatro de barraca—. Asimismo, como ya ocurrió con el modelo
antropológico del ritual, ciertas ceremonias, eventos o espectáculos de la vida social
y cultural de marcada naturaleza performativa y de carácter tan diverso como un
discurso político, un encuentro deportivo, los números circenses, el transformismo,
la magia o el striptease, volvieron a proporcionar atractivos modelos parateatrales
para el desarrollo de nuevos lenguajes y formas de comunicación escénicas. Ahora
bien, ambas etapas en el desarrollo del teatro popular —la literaria, basada en la
farsa, y la parateatral, en otros códigos populares— no estuvieron estrictamente
separadas, sino que en muchas obras se dio una mezcla de lenguajes farsescos
182
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desarrollados a raíz de un entremés o una comedia barroca con elementos
escénicos tomados del circo o el teatro de feria, como, por ejemplo, El retablillo de
don Cristóbal, por Tábano, La farsa y licencia de la reina castiza, por Esperpento, o
Anfitrión pon tus barbas a remojar, por Ensayo Uno en Venta sobre las fuentes de
Molière y Plauto, formalizados a partir de la instrumentalización de los códigos
circenses. La estructura abierta, flexible y dinámica, aíi como la heterogeneidad
formal que caracteriza la farsa invitaban de forma especial a su recreación
actualizadora recurriendo a códigos culturales familiares a los grandes públicos
como la revista, los cómics o el cine. Por otra parte, y al igual que ocurría con el
teatro del ritual grotesco, los nuevos lenguajes populares volvían a poner de
manifiesto las estructuras de comunicación ritualizadas que, lejos de abandonarse,
en muchos casos fueron presentadas bajo nuevas formulaciones. Como ya
estudiara Frye, la escena popular recurría una vez más a los arquetipos rituales:
Las analogías rituales se ven más fácilmente, no en el drama del público
culto y del teatro establecido sino en el drama ingenuo o espectacular: en la
obra de teatro folklórica, el teatro de marionetas, la pantomima, la farsa, el
desfile espectacular y sus descendientes en la mascarada, la ópera cómica,
la película comercial y la revista musical. 51
Entre los grandes hitos de este nuevo teatro popular en la escena occidental,
hay que destacar el nombre de algunos creadores que se convirtieron en puntos de
referencia y modelos obligados, como, por ejemplo, el Theater Workshop, de Joan
Littlewood, el Grand Magic Circus et ses animaux tristes, de Jérôme Savary, el
Bread and Puppet Theater, de Peter Schumann, o, ya para un teatro popular de
carácter narrativo y ascendencia brechtiana, el Théâtre du Soleil, de Ariane
Mnouchkine. Joan Littlewood, instalada en el West End de Londres, llevó hasta un
público obrero un teatro crítico y animado, recurriendo a las formas del music-hall y
el teatro de cabaret. Su gran éxito Oh, What a lovely War! instrumentalizaba, a
partir de unos elementos mínimos, códigos e iconografía de la II Guerra Mundial,
todavía vivos en el inconsciente cultural, intercalando viejas canciones de
enfermeras, noticias, arengas o los mismos carteles del momento. La propuesta del
Theater Workshop fue pionera en el desarrollo de una nuevo tipo de comunicación
eficaz para públicos no habituados al teatro. Trilling, en su estudio sobre los
51
Frye (1991: 145)
183
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directores fundacionales de las nuevas vías de innovación escénica de los años
sesenta, se refería a la relevancia de dicha obra en los siguientes términos:
Yet
the
modest
means
with
which
she
staged
a
politically
acute
entertainment like Oh, What a Lovely War! and was able with it to speak in a
popular idiom to the hearts and minds of her fans is something for which the
entire theatre today
should be grateful. This production not only toured
Europe and America, but also left roots behind it which sprouted in
unforeseen ways. It was folllowed by a whole new generation of satirical
musical entertainments and succeeded in evolving a willingness among
dramatic companies to spread out beyond the narrow frontiers of dramatic
performance into the wider field of total theatre, a treatre in which the actor
was not only a speaker of another man´s lines, but an active, creative artist
in his own right. 52
El sistema teatral lograba conquistar así, no solo nuevos públicos, sino otros
modelos de creación en una línea más colectiva que rompía con las jerarquizaciones
impuestas por el tradicional autor o director, para llegar, a partir de una nueva
concepción del espacio escénico y la comunicación con el público, a un teatro que
reivindicaba su condición de espectáculo popular. En este sentido, Jérôme Savary
acertó a llevar más allá los presupuestos del nuevo teatro popular, sumiendo
escena y sala en un improvisado ambiente de fiesta para el que no dudó en
convertir el teatro en un fenómeno circense, musical, deportivo, ilusionista o,
simplemente,
erótico. 53
Payasos,
músicos,
boxeadores,
magos,
ilusionistas,
travestis y exhibicionistas llenaron la escena de acciones que reivindicaban el aquí y
ahora del acto teatral para lograr una comunicación inmediata, directa y totalmente
auténtica con el público. Ya no se trataba de imitar o representar un streap-tease,
sino que se realizaba. No se trataba de imitar o representar la pista de un circo o
una orquesta, sino que se hacían piruetas o se tocaban los instrumentos. La verdad
material e inmediata de la acción realizada se imponía, salvando la mentira de la
ficción. El diálogo directo con el público y la introdución en el espectáculo teatral,
de
forma
improvisada,
por
un
actor-director-prestidigitador-maestro
de
ceremonias, de cada acontecimiento inesperado que ocurrriese, no ya en el
52
Trilling (1968: 77)
53
Sobre la aventura teatral del Grand Magic Circus: Savary (1985) y Godard (1996).
184
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escenario, sino en toda la sala, convirtió el hecho teatral en algo vivo, dinámico e
irrepetible. El espectador, ante la ruptura flagrante de las convenciones teatrales,
se encontraba desvalido a merced de los comediantes, su seguridad se tambaleaba
ante unas nuevas reglas del juego para las que no estaba preparado y en las que
se veía inmerso. Frente a la cultura oficial, el orden social imperante y sus textos
legitimadores, Savary desarrolló un teatro distinto sobre un sistema de creación y
unos códigos escénicos nuevos que demandaban otro tipo de recepción:
Ahora bien, existe «otra cultura», del pueblo, muy distinta a la «cultura
oficial», compuesta por las historietas, los dibujos animados, la música
«pop», etcétera. Sobre estos elementos, hemos buscado un lenguaje
directo, sensorial, sin refinamientos simbólicos, que fuera común a todos.
Queríamos conseguir que el público riera como ríen los niños [...] buscamos
en lo sensorial un lenguaje común a todos, que puede estar en los mismos
instintos. 54
Finalmente, la fiesta del teatro terminaría rompiendo los límites de los
tradicionales espacios escénicos, para invadir las calles a modo de carnavalescos
desfiles —como los del Grand Magic Circus o el Bread and Puppet— que oponían a
una realidad cotidiana social e histórica su imaginativa realidad estética y
performativa que, subvertiendo tradicionales códigos culturales familiares tomados
de la sociedad, devolvía una imagen crítica de esta primera. Estos mismos códigos
sirvieron para que el Théâtre du Soleil desarrollase una nueva manera, distanciada
y lúdica, de contar la historia desde el escenario. Al tiempo que se desarrollaba la
nueva vanguardia del teatro popular, la escena en España había comenzado ya a
introducir unos códigos de comunicación diferentes que no dejaron de descubrir en
estos grupos eficaces puntos de contraste. De este modo, si los espectáculos de
cabaret desarrollados en la barcelonesa Cova del Drac encontraron en la obrar de
Littlewood un modelo válido, Tábano veía en el grupo de Savary la conversión del
teatro en un animado circo ambulante que ellos mismos estaban llevando a cabo,
Els Comediants se inspiraría en el Bread and Puppet para su teatro de calle y Lluís
Pasqual y Puigserver trasladaban la narrativa teatral de Mnouchkine para hacer una
nueva crónica de La Semana Trágica de Barcelona.
54
Vicente Romero, «Entrevista con Jerôme Savary», Primer Acto, 143 (ab. 1972), p. IV.
185
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IV.3. Los lenguajes del mimo: Els Joglars
La evolución del grupo catalán Els Joglars constituye uno de los ejemplos
más peculiares y, al mismo tiempo, más significativos de lo que fue el desarrollo de
la estética teatral de una nueva escena popular desde los primeros años sesenta. El
rechazo a los códigos escénicos dominantes en la época y el refugio en un teatro
del silencio que partía de la eliminación radical de todos los elementos no esenciales
al fenómeno escénico suponía un intento de depuración que ha marcado toda la
actividad de la nueva vanguardia. Albert Boadella, quizá a diferencia de sus
compañeros cofundadores del grupo en 1962, Anton Font y Carlota Soldevila, 55 fue
atraído por el arte del mimo, no por una vocación específica por esta forma de
expresión, sino como huida, ante el panorama teatral dominante, hacia un teatro
limitado voluntariamente a su elemento esencial, el cuerpo del actor, como el punto
de partida más adecuado para la lenta, meditada y progresiva creación de un
nuevo lenguaje teatral. Así pues, el que luego sería líder indiscutible del grupo no
dejó de entender el mimo como el primer paso para la creación de códigos que
lograsen una renovación en los sistemas de comunicación teatral, un contacto más
directo con el público y una capacidad de emocionar que el teatro parecía haber
perdido.
Un formalismo basado en el convencimiento de que la creación teatral debía
ser antes que nada investigación formal, que lo específicamente teatral no era lo
55
El curso ofrecido por el mimo chileno Italo Riccardi, discípulo del mítico Marcel Marceau, alumno a
su vez de Étienne Décroux, en el Teatro Candilejas de Barcelona en octubre de 1961 fue el
acontecimiento desencadenante de la fundación de Els Joglars. A este curso asistieron Anton Font,
Carlota Soldevila y Albert Boadella, que se iniciaban entonces en el arte del mimo. De estos talleres, salió
ya un programa en el Teatre Guimerà llevado a cabo por Boadella y Soldevila, junto con Italo Riccardi.
Tras el regreso de Boadella de la Escuela de Arte Dramático de Estrasburgo, donde estudió con Italo
Ricardi y Pierre Saragoussi, y en París con este último, discípulo también de Marceau, se encontró con
que cada uno de sus compañeros llevaba ya un grupo de pantomima. Boadella había formado entonces un
grupo llamado El Arlequín. De la fusión de los diferentes colectivos bajo el auspicio de la Agrupació
Dramàtic de Barcelona, donde se encontraba el grupo dirigido por Soldevila, se formó Els Joglars, bajo la
dirección de Font y Boadella. Tras seis meses de experimentación, debutaban en octubre de 1962 en el
Palacio de las Naciones de Montjuïc, dentro del Primer Salón de la Imagen, con sus primeros números de
Mimodramas.
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que se decía, sino el modo de decir, y la búsqueda a partir de ahí de la máxima
eficacia comunicativa ha sido, ya desde sus comienzos, una constante en la
evolución del grupo: «Siempre hemos intuido que el verdadero problema de todo
arte consiste en la eficacia de su lenguaje comunicativo más que en la importancia
de su contenido temático». 56 En este sentido, el mimo no se presentaba
únicamente como un medio de construir un teatro popular, sino como un código
liberado de las restricciones creadoras del teatro al uso y, por tanto, con una
capacidad creativa comparable incluso a las de otras artes como la música o la
pintura. El mimo ofrecía al actor, por un lado, la posibilidad de expresar lo que era
él realmente y no servir de instrumento a un texto ajeno y, por otro, un
aprendizaje del arte teatral partiendo de su base mínima, la expresión corporal.
Estos primeros presupuestos teóricos instalaron los cimientos sobre los que
luego se desarrollaría la asombrosa maquinaria de creación escénica que ha sido Els
Joglars. Si, por un lado, el grupo buscaba un teatro popular, un modo de
comunicación eficaz, ingenioso y mayoritario, por otro, se situaba dentro de la
fuerte tradición de teatros laboratorios impulsada en los años sesenta. El colectivo
catalán venía a conjugar las dos corrientes centrales de la vanguardia: la vuelta a
una extrema sencillez de medios, junto con la reflexión constante sobre los modos
de producción de significados. Cada espectáculo supuso un nuevo acercamiento al
fenómeno de la creación escénica, la experimentación con otros caminos formales,
una combinación diferente de los sistemas de signos escénicos, todo ello como
reacción ante la experiencia del espectáculo anterior y los resultados obtenidos
frente al público. Progresivamente, bajo la impronta de Boadella y no sin algunos
titubeos que llevaron a experimentar en unas y otras direcciones, el grupo fue
acercándose hacia un teatro de feria, de carcajada grosera y líneas burdas, un
teatro de joglars que buscaba la espontaneidad, el juego y la magia artesanal del
viejo cómico enfrentado, solo, desde el espacio vacío, al espectador, como
explicaba Boadella: «me gusta la artesanía popular, que se noten las huellas de los
dedos. Que la espontaneidad de los primeros ensayos, o de las improvisaciones, se
respire posteriormente. Dejo muchas cosas expresamente para que den la
sensación de impacto directo». 57
56
Cit. en López Mozo (1982: 12).
57
Cit. en Posa (1987: 11).
187
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Entre 1962 y 1966, se atravesó un primer período de formación bajo la
sombra de la tradición clásica del mimo francés, representada por las figuras de
Jacques Copeau, Étienne Décroux y Marcel Marceau. Escenarios vacíos, mallas
negras, caras empolvadas, algún objeto polivalente como plataformas o cortinas,
imitación de los personajes del cine mudo, la socorrida caza de mariposas, la
persecución del autobús y otros números típicos del mimo virtuosista fueron
algunas de las piezas de estos primeros Mimodramas. En diciembre de 1963
presentaban su primer espectáculo comercial L´art del mim, que pronto llegaba a
las matinales del Teatro Candilejas y al Palau de la Música Catalana para terminar
con una breve temporada en el Teatro Windsor. Durante este período presentaron
unas cincuenta piezas breves, 58 agrupadas bajo los títulos Deixebles del silenci
(1965), Programa infantil (1966), con el que participaron en el Festival de Cavall
Fort, Mimetismes (1966) y Pantomimes de music-hall (1967), que se llevó a la
Cova del Drac. El éxito, la admiración de la crítica y el respaldo del público no les
faltó desde sus primeros trabajos.
Desde 1966 comenzó a detectarse una clara tendencia a escapar de la
imitación de los ilustres modelos franceses y la progresiva recurrencia a la
improvisación para la creación de sus propios espectáculos, apelando a la
imaginación y al ingenio como motores esenciales. La invitación al año siguiente
para actuar en el Festival Internacional de Zurich, donde compitieron con excelente
fortuna al lado de figuras como Lindsay Kemp, Gisella Tolle, Dimitri o José Luis
Gómez —conocido ya, como mimo, en ámbitos teatrales germanos— cambió los
derroteros de Els Joglars tras la firme decisión de Boadella de profesionalizar el
grupo y evolucionar definitivamente hacia lenguajes más abiertos con incorporación
de elementos teatrales más alejados del mimo. A raíz de este giro, Carlota
Soldevila y Anton Font se retiraron, así como otros de los doce componentes
iniciales. Quedaron, sin embargo, algunos de los nombres más carismáticos de este
primer período iniciado con El diari: Marta Català, Esperança Fontà, Glòria Rognoni,
Enric Roig, Jaume Sorribas o Montserrat Torres.
A raíz del El diari, estrenado en el teatro de l´Aliança del Poble Nou el 19 de
octubre de 1968, toda la crítica apuntó la distancia recorrida entre este montaje y
sus antiguos modelos, sin renunciar, no obstante, al minucioso cuidado en las
58
Bartomeus (1987)
188
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formas de expresión aprendidas del mimo. Se evolucionaba así hacia un tema único
y un cierto hilo argumental, abandonando la estructura de sketch de los
Mimodramas. 59 Este montaje se enmarcaba ya dentro de la corriente de la creación
colectiva que por entonces comenzaba a extenderse por los grupos independientes
como base estructural para la creación de un nuevo tipo de teatro. Los ensayos
comenzaron a presentarse como auténticas sesiones de creación teatral sin las
limitaciones estéticas que imponía el mimo clásico, ni el seguimiento de una
partitura fijada previamente. El actor se convertía finalmente en un creador
autónomo, cobrando toda su condición de artista. Como recordaba Glòria Rognoni,
aquellos primeros ensayos bajo la nueva impronta que Boadella imprimió al grupo,
alejado ya del esteticismo «relamido» de los mimodramas, devolvía al actor un
nuevo aliciente: «Era apasionante sentirse completamente implicada en la obra que
estabas haciendo. Estabas creando, aportando todo cuanto podías, todo cuanto
sabías, no interpretando solamente». 60 Aunque se conservó el maquillaje blanco, el
matiz expresionista de unos ojos pintados de negro apuntaban ya más a una
máscara que al clásico empolvamiento de la cara. Mantuvieron las mayas, pero
comenzaron a introducir objetos en escena, así como ruidos onomatopéyicos, gritos
y juegos de voces que fueron desarrollando un espacio sonoro esencial en los
próximos espectáculos. Junto a la voz, el texto escrito en carteles y pancartas venía
a añadir otro significante más al cuerpo del actor. Y, sobre todo, se introdujo el
desarrollo de una situación única que ofrecía unidad a partir de la recreación
mimada de tono granguiñolesco de un periódico y sus diversas secciones. La farsa
grosera y el estilo esperpéntico que caracterizó algunos de los espectáculos
posteriores asomaba ya de forma decidida. Lo que la obra perdía en polisemia se
ganaba en denuncia social clara y concreta y en sátira directa de la realidad
inmediata por medio del soporte estructural del periódico. El diari realizó ya una
corta gira por Italia y participó en el Festival Internacional de Arezzo «Atti Unici». A
la vuelta todavía se representó una semana en el Teatro Romea.
59
Como el mismo grupo expresó, la escuela francesa de mimo se había convertido en un callejón sin
salida: «Se abandonó la técnica clásica porque pensábamos que aquello no aportaba nada, que en cuanto
se sabía hacer ya estaba. Para nosotros era imposible volver a dar un espectáculo que consistiese en una
serie de sketches» (José Monleón (entr.), «Entrevista con Els Joglars», Primer Acto, 126-127 (nov.-dic.
1970), pp. 48-53).
60
Rognoni (1987: 16)
189
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Con el siguiente montaje, El joc —título significativo de los nuevos modelos
parateatrales—, se llevó adelante la ruptura con el mimo tradicional desarrollando
una interpretación detenidamente estudiada, más seca y austera que la aprendida
en la escuela francesa o la practicada en su anterior montaje. Los actores,
descalzos, salían ya con pantalones de plástico negro y jersey, creando una
impresión de esencialidad y economía de medios que marcó el espectáculo. El
empleo de la voz humana en forma de sonidos ininteligibles, gritos o musiquilla fue
desarrollado y utilizado para la caracterización de los diferentes personajes. El
montaje consistía en seis «juegos», cada uno titulado con el número que le
correspondía de modo que no se coartase la libertad interpretativa del espectador.
Las improvisaciones para cada número tuvieron como punto de partida una idea
base tomada de una palabra del diccionario Pompeu Fabra. La escenografía
consistía en una plataforma inclinada con cuatro taburetes al fondo, un palo de
madera que hacía de mesa en la segunda escena o dos árboles recortados en dos
dimensiones con grandes manzanas pintadas en el número de la Creación. La
mayoría del resto de los objetos fueron creados por medio de la mímica. Boadella
buscó un espacio escénico abierto a un máximo de posibilidades creativas,
comparable incluso con el arte musical en lo que este tenía de libertad formal y
capacidad
de
sugerencia. 61
Se buscó la simplificación
en
beneficio de la
comunicación directa con el espectador, pero desarrollada a partir de emociones o
sensaciones más que de discursos intelectualizados. El actor desplegaba su toda su
capacidad creadora recurriendo tanto al mimo o a la interpretación como a la
danza. El montaje se estrenó el 3 de enero de 1970 en Sabadell, aunque se dio a
conocer mayoritariamente en el Teatro Capsa cuatro días más tarde. La crítica,
salvando contadas excepciones, elogió el trabajo del grupo. La prensa madrileña —
con motivo de su representación en el María Guerrero en el I Festival Internacional
de Teatro— expresó igualmente de forma unánime la admiración ante la creación
61
El modelo musical en la concepción de la creación teatral, así como el ritmo como elemento escénico
central, han constituido uno de los ejes de la obra de Boadella, que llevó a sus límites en Mary d´Ous,
según explicaba: «Hay una cosa que a mí siempre me preocupa, y es buscar desesperadamente lo que
consigue la música, que para mí es la forma más perfecta de comunicación artística. Y de alguna forma es
inútil. [...] Prefiero que pase lo sensorial, que sea el ritmo de una escena quien mande, por encima incluso
de la idea de esa misma escena, de la descripción analítica de lo que es aquella escena» (cit. en Posa,
1987: 8).
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de Els Joglars. 62 Este montaje les supuso el reconocimiento en los circuitos
teatrales europeos y la entrada en el Mickery Theater de Amsterdam, donde
iniciaron su siguiente espectáculo.
Después del éxito que les supuso El joc, el grupo, fiel a su constante
dinámica de ruptura con los lenguajes ya experimentados y teniendo en cuenta
siempre la recepción obtenida, comenzó un conjunto de improvisaciones alejadas
de la contención formal y la cuidada medida que había caracterizado este
espectáculo. En Cruel Ubris se renunció a patrones establecidos, para limitar un
espacio de creación espontáneo y libre que desembocó en el barroquismo
anárquico. Sin embargo, lo que gran parte de la crítica acusó como ausencia de la
técnica o el rigor desarrollados en su última producción no pudo ser logrado sino a
través de un lento proceso de creación. Con la centralización de la parodia como
elemento básico de creación, Boadella imprimió al grupo una estética bufonesca de
tono popular y primitivo que ha marcado toda su trayectoria. Cruel Ubris se
acercaba ya al tono farsesco que caracterizó el teatro popular de los años sesenta,
recurriendo a lenguajes como la Commedia dell´Arte o el esperpento en la
búsqueda
de
una
comunicación
más
eficaz
y
espontánea
con
públicos
mayoritarios. 63 La obra constituía una parodia disparatada y farsesca de diferentes
formas de autoritarismo y alienación amenazantes para el individuo, como la
educación, la familia, la religión o la violencia, valiéndose de la instrumentalización
igualmente crítica y destructora de diversos lenguajes de uso muy extendido, como
el circo, la tragedia griega, la revista, el cabaret, la televisión, las tradiciones y
mitos catalanes e incluso los códigos del teatro tradicional. A través de las diversas
parodias, elemento formal básico del montaje, se iba creando una cierta idea de
trama. Ya en el programa de mano, el grupo presentaba el espectáculo como algo
62
Álvaro (1971: 269-271). Álvarez (Arriba) se refirió a una «pureza absoluta y simple», así como a una
eficaz economía de medios. Claver (Ya) destacó el «increíble alarde de armonía, belleza y de elasticidad»
de los primeros números, y aplaudió la plenitud expresiva adquirida con los últimos juegos de referencias
más concretas a la realidad.
63
Como explicaba el propio grupo: «Sin proponérnoslo nuestro trabajo nos ha llevado a algunas formas
influidas por la Commedia dell´Arte, el Esperpento y quizá, más lejos todavía, por las comedias de
Aristófanes [...] Ha sido una sorpresa, y en primer lugar para nosotros, comprobar que, a causa de
nuestra condición mediterránea, estas influencias apareciesen continuamente en nuestros espectáculos y
nos ligaban profundamente a la comunidad en que vivimos» (Cit. en Bartomeus, 1987: 71).
191
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abierto a muy diferentes públicos que, por tanto, recurría a códigos escénicos
familiares y de fácil asimilación: «Este espectáculo ha sido creado según modelo de
los antiguos espectáculos de feria, hechos para un público formado por personas
muy diferentes». 64 El actor debía transmitir una idea de improvisación, de acción
no preparada, de reacción inmediata que, no obstante, disimulaba la dificultad de
su realización en beneficio de una impresión de espontaneidad. La neutralización de
la forma, haciendo que algo difícil apareciese como una fácil improvisación fue una
de las conquistas del espectáculo. 65
Como novedad se introdujo ya un texto todavía elemental que adquiría
diversas connotaciones según se declamase con una u otra musiquilla o en uno u
otro tono, de modo que llegaba a perder su poder denotativo para convertirse en
un elemento sonoro, casi musical, al servicio de la farsa: «O Zeus, / La dissortada
terra, ferotge destí. / Fuetejat per implacables déus de l´Olimp / Cruel Ubris». 66
Además de estas palabras, repetidas numerosas veces, especialmente el leit motiv
de «Cruel Ubris», el grupo continuaba con la utilización de gritos, gemidos y
susurros en sustitución de un lenguaje verbal. Tomando una vez más el modelo
musical como principio de creación, un mismo tema, compuesto por Josep Maria
Arrizabalaga, iba adquiriendo diferentes ritmos según el momento. La imagen de la
creación teatral como si de la composición musical se tratase llegaba a
corporeizarse en la escena en la que cada personaje formaba con su cuerpo un
instrumento y un director de orquesta extraía de ellos los diferentes sonidos. La
escenografía, diseñada al igual que los figurines y el atrezzo, por Montserrat Torres,
estuvo formada de nuevo por un plano inclinado y unos biombos con los que los
mismos personajes transformaban el espacio para cada escenas. Frente a la
economía de objetos, la polisemia y la ambigüedad semántica que caracterizó El
joc, ahora los personajes se cambiaban constantemente de ropa y llegaban a
utilizar un total de 230 objetos en funciones referenciales más unívocas y con
64
65
Ibidem
Así lo señaló el propio grupo: «El que en Cruel Ubris una serie de personajes —como los ya citados
payasos— parezcan improvisados, fáciles, inventados ante el público exige una serie de esfuerzos
ímprobos, esa aparente naturalidad es mucho más difícil de conseguir que una cosa brillante. [...] Estamos
ante un descuido y una facilonería sólo aparentes, que nos ha costado muchos años de conseguir»
(«Marceau o los límites del código», Primer Acto, 144 (mayo 1972), p. 20).
66
Bartomeus (1987: 71)
192
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menos versatilidad. Una criada negra que introducía y retiraba objetos del decorado
cantando a Machín o un muerto que aparecía y desaparecía en los momentos más
inesperados eran algunos de los elementos que conferían cierta unidad de tono,
que no de tema, a la desatada farsa. La obra se estrenó en Huesca el 26 de
diciembre de 1971, aunque su representación continuada no tuvo lugar hasta el 10
de enero de 1972 en el Teatro Capsa. Llegó a alcanzar las 145 representaciones. La
mayor parte de la crítica, aun aceptando el alto nivel de creatividad, apuntó la falta
de rigor técnico demostrada en El joc, así como de precisión formal y eficacia
crítica. 67
IV.4. El teatro de cabaret: la Cova del Drac y otros espectáculos
El resurgimiento en Europa y Estados Unidos del teatro de cabaret durante
los años sesenta encuentra adecuada explicación en el hecho de que muchas de las
búsquedas de nuevos lenguajes populares llevadas a cabo por los sectores teatrales
más innovadores se veían satisfechas a partir de este viejo modelo de creación y
comunicación teatral. Por tanto, el recurso a las formas del cabaret, la revista, el
show o el music-hall debe entenderse dentro del movimiento de renovación de los
lenguajes escénicos que tuvo lugar en el mundo occidental a lo largo de los años
sesenta. Pero no solo el teatro se sirvió de las técnicas de estas formas
parateatrales, sino que, estas, a su vez, recibieron un nuevo impulso de manos de
las corrientes más innovadoras del teatro moderno. Estos atractivos lenguajes ya
sedujeron a los renovadores de las primeras décadas de siglo que las emplearon en
las soirées futuristas del círculo de Marinetti, en el teatro político de Piscator, el
agitprop o, posteriormente, en el teatro épico de Brecht. El cabaret proporcionaba
una comunicación directa, desnuda e impactante. Al público se le negó la seguridad
que le ofrecía la oscuridad de la sala al otro lado de la «cuarta pared», para ser
exhortado directamente por un actor situado en un escenario a escasa distancia,
67
La alternancia en la evolución de Els Joglars entre la sofisticación formal y la grosería bufonesca del
juglar ha sido continua y explica la constante evolución dialéctica de El diari a El joc, de El joc a Cruel
Ubris, de Cruel Ubris a Mary d´Ous o de Mary d´Ous a Alias Serrallonga. Abellán (1987: 53) describía
esta evolutiva constante como «[u]na especie de combate fáustico entre un alma grosera y otra muy
sofisticada difícilmente unificables y casi siempre insatisfactorias para su poseedor».
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violentado por un ritmo incesante de acciones, música, luces, o, simplemente,
entusiasmado por la agudeza crítica y la sátira social de una persona (actor,
comediante, cantante, humorista o showman) que, desde la intimidad de un local
de escasas proporciones, parodiaba su propia realidad cotidiana, cultural, social y
política. Desde el lado de la creación teatral, los diferentes artífices del fenómeno
escénico —directores, escenógrafos, músicos y actores— cobraron un protagonismo
minusvalorado en ocasiones al servicio de un texto dramático. El carácter
fragmentario del espectáculo cabaretístico, sin rechazar el apoyo de un texto,
ofrecía suficiente espacio para que la libertad de los diferentes artífices pudiese
desarrollarse. El proceso de creación se apoyaba esencialmente en los ensayos, a lo
largo de los cuales se iba introduciendo el texto de los diferentes diálogos o
canciones, así como la música más adecuada a estos.
Estas características convertían el teatro de cabaret como una forma
escénica privilegiada para el desarrollo de un teatro popular, alejado de retóricas
complejas,
basado
en
la
simplicidad
de
medios,
el
cuerpo
del
actor,
la
heterogenidad formal, la impresión de espontaneidad, libertad e improvisación y la
comunicación directa con el público. Asimismo, la flexibilidad estructural permitía la
utilización sucesiva de muy distintos códigos estéticos, que, a modo de pastiche
remitía de forma satírica y lúdica a la diversa realidad cultural inmediata. El
enfrentamiento con un espacio que se presentaba sin restricciones y partía de la
negación de lenguajes previamente fijados constituía una seductora propuesta
formal para directores, actores e incluso autores, como explicaba Maria Aurèlia
Capmany: «Lo que se tiene que comprender en el teatro de cabaret es que no hay
una fórmula absoluta establecida, que el teatro de cabaret es un campo totalmente
abierto para la creación». 68
Ya en 1964, presentaba Monleón 69 la obra musical Golfus de Roma 70 como
un intento de dignificación del musical y un camino válido para llamar la atención
sobre otros medios de comunicación inherentes a la escena y a menudo olvidados.
68
Federico Martínez Solbes, «Frente a frente con Maria Aurèlia Capmany y su mundo literario», Yorick,
31 (feb. 1969), p. 14.
69
70
José Monleón, «Golfus de Roma, comedia musical», Triunfo (2.5.1964).
Obra de Burt Shevelove y Larry Gelbart, basada en comedias de Plauto, con música de Stephen
Sondheim que fue dirigida en el Teatro Maravillas por José Osuna con decorados de Antonio Mingote.
194
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El crítico se refería a la importancia de abrir el teatro a nuevos códigos
parateatrales tomados del music-hall o el cabaret como condición imprescindible
para poder abordar correctamente montajes como La ópera de los cuatro centavos,
de Bertolt Brecht, o textos de Aristófanes, citando el famoso antecedente del
montaje de Littlewood, ¡Qué bonita es la guerra! Por su parte, Roda, 71 comentando
un espectáculo de Ethel Rojo, señalaba la necesidad de recuperar la escena como
un espacio de dinamismo, sorpresa y color como condición sine qua non para llegar
a un teatro popular:
Un escenario debería servir para pensar en voz alta, pero también para
cantar, bailar, hacer acrobacia, maravillar, en suma y en todos los aspectos.
Y la revista, con una carga erótica predominante y sin duda alguna excesiva
para el equilibrio del espectáculo, consigue así convertirse en el único y
auténtico «teatro popular» de nuestros días.
El crítico destacaba la libertad formal que ofrecían dichos géneros escénicos,
explicando así la atracción que muchos directores han sentido por la revista: «es
como un maravilloso hacer novillos después del rigor mental del teatro en verso». 72
Aunque 1966 marca el inicio de la primera experiencia cabaretística en
España, 73 el auge del teatro cabaret en Barcelona durante este período no tendría
71
Frederic Roda, «Espectáculo Ethel rojo», Destino (26.2.1966).
72
Un año después, a raíz del estreno de la revista El cumpleaños de la tortuga, de Pietro Garinei y
Sandro Giovannini, dirigida por Alberto Closas y con decorados y figurines de Santiago Ontañón, el
mismo crítico volvía a señalar los rasgos formales que un hipotético teatro popular debía tomar de este
animado género teatral: «A mí siempre me ha parecido que eso del «teatro total» o la suma de todas las
artes, antes pasaba por el Paralelo que no por el Bayreuth de Wagner. Un teatro-espectáculo, o sea, lo que
es esencial a un teatro popular es, hoy por hoy, la Revista y todo buen y gran teatro ha de hacer posible su
propio “arrevistamiento”» (Frederic Roda, «El cumpleaños de la tortuga, de Garineri y Giovannini»,
Destino (21.1.1967)).
73
Interesa destacar que esta fecha coincide con la que ofrece Bettina Grosse (1993) en su estudio sobre la
historia del café-teatro en Francia como inicio de la etapa fundacional de dicho movimiento en el país
galo, que se alargará hasta 1970. Esta experiencia, titulada Teatre de prop, fue presentada por el Grup de
Teatre Independent en el reducido escenario circular de la sala de fiesta Cova del Drac en Barcelona. Se
trataba de tres obras cortas, Txaf y L´arca de Noé al port d´Hamburg, versiones de Joan Oliver a partir de
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lugar hasta 1968 con las primeras representaciones en la recién creada sala de la
calle del Tusset, Cova del Drac, 74 por la compañía Ca´Barret!, dirigida por Josep
Anton Codina. 75 A través de esta experiencia, se intentó presentar un nuevo
modelo
de
teatro
que
respondiese
a
las
necesidades
de
estos
espacios,
estableciendo otro tipo de comunicación con el público a través de una amplia
gama de códigos de la más diversa extracción. De este modo, la propuesta de
Ca’Barret!, como la denominaron Capmany y Codina, rompía radicalmente con lo
que hasta entonces se había entendido por café-teatro: la representación de piezas
breves de corte satírico, con unos medios mínimos, algo de improvisación y un
contacto directo con el público en los reducidos espacios de estos locales. Así
explicaba uno de sus protagonistas, Vidal i Alcover, años más tarde, la novedad que
textos de Avertxenko y Twain, respectivamente, con sendos prólogos de Francesc Nel.lo, y Sinfonía
americana, de Xavier Fàbregas, todo ello dirigido por Feliu Formosa. La obra se mantuvo durante los
meses de octubre y noviembre y alcanzó 52 representaciones. Aunque la crítica aplaudió la empresa, no
dejó de señalar la inadecuación entre unas formas de teatro tradicional para el reducido espacio de una
sala de fiesta. Roda («Teatre de prop», Destino (5.11.1966)) proponía la utilización de unos lenguajes
específicos de este tipo de teatro, como los números de cabaret de eficacia probada, «incluso números
clásicos de entrada de payasos».
74
Els Joglars, grupo que compartía muchos de los rasgos formales del teatro cabaret, como la estructura
fragmentada en sketchs, la austeridad formal o el tono satírico y desenfadado, actuó en 1967, con
Pantomimas de music-hall, en dicha sala —fundada ya con la intención de acoger todos aquellos
espectáculos catalanes que no se avenían a las condiciones de los teatros estables—. Racionero recordaba
aquellos años de Els Joglars y la importancia de esta sala en la vida cultural catalana del momento: «El
Drac era el señor Josep M. Espinàs, inteligente y amable promotor de cultura en los años sesenta, en el
momento decisivo de relanzar la cultura catalana» (Racionero, 1987: 37).
75
Codina (1992), alumno de la EADAG y ayudante de dirección de Ricard Salvat, decidió, tras el
montaje de Balades del clam i la fam, iniciar su andadura independiente como director de teatro. Ya en
1965 viajó a Italia para trabajar como ayudante de dirección de Gianfranco De Bosio en el Teatro Stabile
de Torino. Allí tuvo oportunidad de conocer espectáculos de cabaret y entrar en contacto con otros
modelos de creación teatral y técnicas de dirección. Asimismo poseía cierto conocimiento de la tradición
de cabaret literario centroeuroepo. Todo esto le animó a emprender una línea similar en Barcelona, que se
vio incentivada con la llegada de Vidal i Alcover a la ciudad Condal en 1968. Junto con Jaume Vidal i
Alcover figuraba Maria Aurèlia Capmany como principales autores. Carme Sansa y Elisenda Ribas
fueron las estrellas de la compañía, acompañadas por Enric Casamitjana, Joan Miralles o Josep Torrent,
según las obras. Josep Maria Arrizabalaga, Josep Cercós, Josep Martí y Albert Amargós fueron los
colaboradores musicales más asiduos.
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supuso esta propuesta teatral y la diversa heterogeneidad de unos materiales
empleados con total libertad:
El teatro del Ca’barret! no pretén esser una «peça de teatre», en el sentit
tradicional de la denominació. El teatro del Ca, barret! és, o vol esser, un
espectacle lleuger, irònic, satíric, burlesc, fet amb tots els ingredients
possibles: cançó popular
—o folk song, si us agrada més—, indígena o
forana, teatre de cabaret o café-teatre alemany i italià, francès, anglès —
s´han approfitat músiques i idees, per exemple, del magnífic Oh what a
lovely war—, cuplés de fi de segle, music hall, vells acudits, sàtires i burles
d´autors oblidats, etc., etc. 76
Su primera producción estuvo basada en un texto de la dramática catalana
titulado Dones, flors i pitança. 77 En él, a partir de romances, aleluyas y
cancioncillas de marcado acento popular y cómico, desarrollaba el tema de la
desigualdad de la mujer. Ya desde el principio, la voz en off de Elisenda Ribas
mostrando su impaciencia por salir a escena —«Elisenda: ¿Aún no me toca salir? /
Juan: ¡No! ¡Fuera he dicho! [...] / Elisenda: ¿Empiezo a cantar? / Juan: ¡No!»— 78
remitían al espectador a un mundo elemental de tono muñequil no lejos de las
farsas lorquianas. El mismo cariz tosco y popular se mantuvo tanto en el vestuario
a base de mangas y capirotes, como en la colocación de los personajes enfrentados
al público o en los versos octosílabos de estructura paralelística. En la segunda
parte, haciendo una parodia del mundo hippy, desarrollaban un plano de crítica
social, aunque de amable tono burlón, que caracterizó el movimiento de teatro
cabaret. El cambio continuo de figurines, los carteles, así como una ágil estructura
en cortas escenas hilvanadas por cancioncillas y bailes ofrecían un eficaz soporte al
espectáculo. Josep Maria Arrizabalaga hizo los arreglos musicales a partir de
canciones populares. La obra, estrenada el 14 de abril de 1968, sorprendió a
críticos y público de manera muy favorable, colmando las expectativas de aquellos
que ya habían comenzado a demandar una dramaturgia propia de cabaret y no la
adaptación a los espacios reducidos de un café o una sala de fiesta de obras
76
77
Vidal i Alcover (1984: 10)
El texto, en traducción de José María Rodríguez Méndez, fue publicado por el número monógráfico
que la revista Yorick, (31 (feb. 1969)) dedicó al cabaret.
78
Ibidem, p. 20.
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dramáticas propias de teatros tradicionales. De forma especial se elogió la labor del
director y las actrices.
El éxito de la propuesta de cabaret animó a Codina para volver con una obra
de Capmany, Vent de garbí i una mica de por —ya estrenada en 1965 por la EADAG
bajo la dirección de Salvat y con el propio Codina como ayudante— en una versión
más ligera y desenfadada, que limase las notas trágicas y el trascendentalismo en
favor de un incisivo tono satírico rayano en lo burlesco. La obra fue reestrenada por
la Nova Companyia de Barcelona en el Teatro Romea el 29 de octubre de 1968. La
crítica coincidió en señalar la meticulosa dirección, el aprovechamiento de los más
diversos recursos escénicos y el grado de consolidación y madurez al que Codina
había sabido llevar sus trabajos. Un año más tarde, la compañía Ca´Barret! —
registrada como compañía de revistas y espectáculos y no como compañía de
teatro— 79 volvía a estrenar en la ya famosa Cova del Drac, Manicomi d´estiu o la
felicitat de comprar i vendre, una veintena de situaciones desarrolladas a través de
breves diálogos y canciones sobre músicas populares y texto de Jaume Vidal i
Alcover. En un amable tono satírico, se presentaba una visión crítica en clave
cómica de la historia de los mecenas catalanes y los valores que tradicionalmente
han caracterizado la alta burguesía catalana, teniendo como focos temáticos la
injusticia social, la estupidez humana o la invasión del turismo. Las melodías,
arregladas por Josep Cercós y Josep María Arrizabalaga, se basaron en conocidas
canciones populares del folclore catalán, algún pasodoble o composiciones de
cabaret francés o alemán, a veces deudoras de la obra de Kurt Weill. El decorado
buscó la recreación de un tono de ligera frivolidad propio de este tipo de
espectáculos a través de pinturas «in» que representaban orondas vedettes de los
alegres años veinte. Tanto la escenografía como los figurines, de un paródico
carácter barroco, estuvieron al cuidado de Montserrat Torres. Entre los escasos
79
Si, por un lado, esto les excluía de las obligaciones de presentar el texto de la obra a censura —que en
los casos de las obras catalogadas como de circo, revista o espectáculo solo se ocupaba de vigilar la
moralidad de los movimientos de los actores y la honestidad de los vestidos—, por otro, restringía
fuertemente las posibilidades teatrales del montaje, por ejemplo, con respecto al número de actores. No
obstante, el registro de la Cova del Drac como sala de fiestas y no como teatro, en parte por la carencia de
camerinos o patio de butacas tradicionales, les impedía la catalogación de estas obras como piezas de
teatro, ya que el local no estaba autorizado para la exhibición de este género. A estos mismos problemas
tuvo que enfrentarse el TEI por las reducidas dimensiones del Pequeño Teatro Magallanes.
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objetos, una percha con sombreros y diversas prendas facilitaban la rápida
transformación de los actores y actrices en los numerosos personajes que poblaban
la obra. Codina logró de nuevo un espectáculo ingenioso, lleno de irónica
mordacidad y ritmo ágil. El montaje volvió a conocer una entusiasta respuesta por
parte del público y la crítica. Entre los «brillantes» trabajos de interpretación de
Carme Sansa, Elisenda Ribas, Enric Casamitjana y Josep Torrents, destacó
especialmente el de las dos actrices, juicio refrendado por toda la crítica. 80
Algunos problemas con la censura les obligaron a escribir todas las
conversaciones y sketchs en canciones dialogadas y a etiquetar cada espectáculo
con el título de Varietats, de modo que estos no entrasen dentro de la condición de
obras dramáticas. De este modo, Manicomi d´estiu... se transformó en Varietats- 1
(1969), al que siguieron: Varietats-2 (o la cultura de la Coca Cola) (1969),
Varietats-3 (públic relation) (1970) y Varietats-4 (a cadascú el que és seu i robar el
que es pugui) (1971), escritos alternativamente por cada uno de los dos autores,
Capmany y Vidal i Alcover. 81 El lenguaje teatral desarrollado fue esencialmente el
que se había consolidado a raíz de los dos primeros montajes: canciones
escenificadas, bailes, sátira política, parodia, humor cáustico y crítica social del
mundo catalán contemporáneo; una heterogénea fórmula basada sobre los más
dispares elementos escénicos que rompió con los rígidos esquemas del teatro
comercial. A raíz del tercer espectáculo de la serie, con la sustitución de Ribas por
Pepa Palau, Pau Fornés como figurinista y Josep Maria Martí como músico, junto
con la orquesta B-3, la crítica, sin dejar de elogiar el género escénico desarrollado
por Codina, comenzó a criticar unos códigos convertidos ya en fórmulas que
comenzaban a perder su capacidad rupturista. En 1973, el local volvía a abrir sus
puertas con el trío que había consolidado su fama: Maria Aurèlia Capmany, Josep
Anton Codina y Carme Sansa. Botxirel.lo, botxirel.lo, espectáculo encargado por
80
La resonancia adquirida por la obra, así como su novedad, le abrió las puertas de la escena madrileña,
donde se empezaba a intentar experiencias similares. La obra de Vidal i Alcover y Codina cerró la
temporada 1968-1969 del café-teatro Lady Pepa con dos representaciones. El espectáculo fue adaptado al
medio cultural madrileño, sustituyendo algunas canciones inspiradas en el folclore catalán por ritmos más
familiares al público de la capital. Así, el banquero cantaba a ritmo de chotis el texto satírico sobre la
sociedad de consumo.
81
Estos textos fueron publicados bajo el título Ca, Barret! o Varietats de varietats i tot és varietat, por la
editorial Moll, de Palma de Mallorca, en 1984.
199
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Garsaball que luego no pudo ser representado en el Teatro Capsa, fue el último
montaje de Ca´Barret! en la Cova del Drac. 82 La autora catalana rescató 37
canciones populares en las que se hablaba de un pueblo antiguo, escéptico y
escarmentado. En ellas aparecían desde las relaciones con los moros, el
bandolerismo del siglo
XVII
y las guerras carlistas hasta el conflicto de Cuba. Josep
Maria Martí, desde el respeto por las melodías populares, preparó musicalmente el
espectáculo. Codina apostó por el espacio vacío, rechazó barroquismos y confió en
el trabajo de Sansa y la fuerza comunicativa de las canciones. La escenografía y los
figurines estuvieron al cuidado de Josep Massagué y Jacobo Ruibal.
Progresivamente, prestigiosos nombres del campo de la literatura, la música
y el espectáculo fueron sumándose a este intento por presentar un teatro
renovador y crítico a partir de códigos tomados del musical y la revista. Nuria
Espert, ante el descenso de público en el Poliorama, donde representaban Las
criadas, y con la necesidad de seguir en el teatro por obligaciones de contrato,
pensó hacer un montaje en catalán, para lo cual, de manera algo apresurada,
recurrió a Vidal i Alcover y Capmany, que desarrollaban por entonces su actividad
en la Cova del Drac. Ellos fueron los perfectos asesores literarios para un
espectáculo con aire de cabaret crítico, divertido y desenfadado. Monleón estuvo al
cuidado de la dirección. Amics i coneguts, subtitulado «Variedades para gente de
orden», se apoyó sobre una selección de textos —bajo un fondo temático común de
crítica social a la burguesía catalana— de Capmany, Catalá, Espriu, Fuster, Sagarra,
Vallmitjana, Vidal i Alcover, Carandell, Eximenis, Ovidi Montllor, Oliver, Turmeda,
Verdaguer y Villalonga. La escenografía estuvo a cargo de Fabià Puigserver, que
ideó un juego de persianas que se alzaban sorprendiendo las distintas situaciones.
A un lado del escenario, tras media carrocería de taxi barcelonés superpuesta a uno
de los palcos, la orquesta acompañaba el desarrollo de la obra. Junto con Nuria
Espert, otros actores de renombre en el mundo del espectáculo, interpretaban,
bailaban y cantaban: Guillermina Motta, Ovidi Montllor, Julieta Serrano, Carmen
Liaño y Carlos Canut, entre otros. Monleón intentó provocar en los artistas una
expresión sincera y espontánea, carente de inhibiciones. Se intentó la recreación
del ambiente de alegría, vitalidad y colorido de los géneros ligeros, como la revista
o el cabaret, aproximando así al espectador medio una versión desenfadada de
82
Veinte años después, por encargo de La Caixa, se preparó un montaje para una gira cultural a partir de
un resumen y selección de todos estos espectáculos: Varietats de varietats.
200
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autores consagrados por la alta cultura, como Lorenzo Villalonga, Salvador Espriu o
Joan Oliver, cuyo fondo satírico les hacía óptimos para este tipo de montajes. Fieles
a la tradición del género de variedades que habían adoptado como modelo,
renunciaron al desarrollo de una trama para ofrecer una yuxtaposición de cuadros.
La obra fue estrenada en el Teatro Poliorama el 14 de mayo de 1969 y, a pesar de
todas las expectativas y del elevado número de reconocidos participantes, la crítica
fue mayoritariamente nefasta, hasta el punto de causar una polémica entre una
minoría que la defendía y sus detractores. 83 En cualquier caso, el público no acudió.
Desarrollando el filón de la teatralidad de los géneros espectaculares de
arraigo popular, La Trinca se especializó en la adaptación paródica de códigos
culturales de amplia difusión que empezaban a perder el favor del público. En 1973,
presentaron un espectáculo musical, Mort de gana show, más afortunado que sus
anteriores incursiones en el género, como Fiesta Mayor, en la que se hacía una
crónica en tono cómico de la fiesta mayor de un pueblo que les llevó a la conquista
del Paralelo, con Guillermina Motta remedando las cupletistas de antaño, o Trincar i
riure o Xauxa, ayudados en estas primeras experiencias por Jaume Picas para la
adaptación a la escena. En su nuevo espectáculo, a partir de la estructura
fragmentada del género, se iban presentado escenas cortas escritas por Terence
Moix, bajo el seudónimo de Florenci Moix, que recibían unidad a partir del tono
satírico, paródico y las frecuentes alusiones eróticas. Al lado de una canción de
Jordi Teixidor, se encontraban otras de las escritas por Vidal i Alcover y Capmany
para los espectáculos de la Cova del Drac. Juan German Schroeder fue el
encargado de imprimir un ritmo alegre y desenfadado al espectáculo. Elisenda
Ribas estaba acompañada en esta ocasión por Rosa María Sardá. Al frente de una
escenografía y un vestuario colorista y lleno de imaginación aparecían nombres
como Fabià Puigserver, Iago Pericot, Josep Massagué y Lluís Cobas. Las luces
estuvieron al cuidado de Francisco Canet. La crítica destacó la calidad formal del
83
La crítica de Yorick («Amics i coneguts. Cía. Nuria Espert», Yorick, 34 (mayo 1969), p. 75) denunció
la carencia absoluta de línea argumental, la no implicación del desconcertado público, el desordenado
amontonamiento de canciones y recitativos y el exceso de ambición por parte de su director, salvando tan
solo la pieza de Villalonga La Tuta i la Ramoneta. Sans («Amics i coneguts y Nuria Espert», Destino
(24.5.1969)) criticó el forzado tono de ligereza y superficialidad y la evidente carga intelectual del
montaje. Tan solo elogió la espontánea naturalidad de Guillermina Motta y Ovidi Montllor, dentro de un
equipo carente de compenetración.
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espectáculo, junto a los escasos valores dramáticos. La obra se estrenó con
extraordinario éxito en el Teatro Romea el 21 de marzo de 1973. Espontaneidad,
crítica feroz en la última parte, canciones y alusiones desvergonzadas consiguieron
las risas del público.
En 1972, otro grupo musical intentaba su acceso al escenario a partir de la
instrumentalización paródica del género revisteril: Charly, no te vayas a Sodoma,
escrito por Luis Portolés, con música del propio autor y de Domingo Palacios,
escenografía de Marc de Valois y Fermín Mario y dirección de Justo Pastor. Se
trataba de una parodia de la revista y la televisión dividida en cuatro cuadros y
basada en una heterogénea mezcla de muy diversos elementos: chistes políticos,
humor del Hermano Lobo, cierto tono a Castañuela 70 y numerosos slogans
televisivos, todo ello a un ritmo vertiginoso. Su estreno en Madrid tuvo lugar en el
Teatro Alfil el 5 de julio de 1977. Álvaro 84 no pudo evitar la comparación con el
montaje de Tábano, aunque señaló la menor fortuna de esta nueva producción. El
grupo logró, no obstante, su cometido: hacer reír al público. La fórmula teatral fue
extendiéndose por toda la Península y aplicándose a otros autores. Tabanque
ofrecía en 1971 la obra de Capmany Mujeres, flores y pitanza en la sala sevillana
Oasis durante quince días.
IV.5. De la revista musical al teatro circense
Tábano: de Castañuela 70 (1970) a Los últimos días de soledad de
Robinson Crusoe (1974), de Jérôme Savary
Pero, sin duda, el gran hito que lanzó el género teatral al que apuntaban
algunas de estas propuestas, fue el sensacional éxito nacional que alcanzó la
accidentada producción de un grupo que apenas comenzaba a abrirse camino,
Tábano. 85 A partir de la instrumentalización paródica de estos códigos ampliamente
84
Álvaro (1973: 53-54)
85
La génesis del grupo se encuentra en el Teatro Estudio de Madrid y su primera presentación pública
tuvo lugar en 1968 en el Teatro Valle-Inclán con la obra de Weingarten El verano, aunque utilizaría el
nombre de Tábano por primera vez para las representaciones realizadas en diciembre en el Corral de
Comedias del Colegio Mayor San Juan Evangelista. En ese momento figuraban cuatro fundadores:
Alberto Alonso, Juan Francisco Margallo, Fernando Mancebo y José Luis Alonso de Santos. En febrero
202
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asumidos por la sociedad, como la revista, el cine o la televisión, el grupo concibió
el montaje de Castañuela 70. Como explicaba Nieva, el grupo dejó a un lado
apostolados teóricos para enfrentarse de manera muy concreta e inmediata con el
tipo de teatro popular que querían hacer:
El grupo Tábano enfocó el problema del teatro popular sin fetichismo ni
beaterías
culturales.
Partió
de
que
existen
unas
formas
teatrales
popularmente aceptadas y que responden a unas estructuras ideológicas,
sociales, políticas, etcétera. Su tarea consistió en utilizar esas fórmulas, pero
inyectándoles un contenido distinto y aun opuesto. Se alcanza, así, la revista
musical política. 86
Como antecedentes más remotos, Tábano citaba desde las fuentes más primarias
de Manolita Chen, el Teatro Argentino o el Teatro-Circo hasta las más refinadas de
Celia, Ethel Rojo o Joaquín Gasa. Como antecedentes próximos, conocían las
experiencias de Capmany y Vidal i Alcover en Barcelona, el montaje dirigido por
Monleón Amics i coneguts, así como el texto de ¡Qué bonita es la guerra!, del
Theater Workshop de Joan Littlewood. En el programa de mano, se refería el
del año siguiente, con un equipo ampliado y un nuevo rumbo, en el que participaron Juan Carlos Uviedo
como director y Manuel Viola como escenógrafo, se iniciaron en los experimentos artaudianos al uso que
tuvieron como resultado el montaje El juego de los dominantes. En octubre, tras una nueva crisis y la
correspondiente renovación, llevaron a la escena, con un mayor eclecticismo formal, La escuela de los
bufones, de Michel de Ghelderode, en adaptación de Margallo y Marie Claude Gravy. Tras los Festivales
de Valladolid y Alcoy, el grupo entraba en una etapa de postración y desintegración para resucitar en
abril de 1970 con uno solo de los antiguos miembros, Margallo. Los objetivos habían vuelto a cambiar.
Ahora se trataba, básicamente, de hacer teatro al margen de teorías personales y llegar al público más
amplio posible: «conseguir un espectáculo fundamentalmente popular con el que durante el verano
recorrer pueblos y ciudades de España» (Tábano y Madres del Cordero, «Historia de un repiqueteo»,
Primer Acto, 125 (oct. 1970), p. 36). Tras el éxito de Castañuela 70, el grupo decidió profesionalizarse,
aglutinándose en torno al miembro más veterano que no lo abandonará hasta 1974. Años después, con la
incorporación de nuevos integrantes procedentes del TEI y de la Escuela de Arte Dramático sobre todo,
Tábano empezará a ser liderado por Guillermo Heras bajo una nueva impronta. Entre el núcleo de actores
de la primera etapa se encontraban: Andrés Cienfuegos, Carlos Sánchez, Petra Martínez, Gloria Muñoz,
Gerardo Vera, Felipe Gallego, Cosme Cortázar, Alicia Sánchez, Luis Mendo, Emilio Martínez, Luis
Matilla, Jesús Alcalde y Santiago Ramos.
86
Amorós, Mayoral y Nieva (1977: 209)
203
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progresivo descubrimiento que habían ido haciendo de códigos escénicos y otros
sistemas semióticos de amplia difusión en los que se inspirarían para sus
espectáculos:
Primero entró en el teatro Chino de Manolita Chen, donde tuvo «piernas,
mujeres y cómicos para todos ustedes, simpático público», oyó a la salida
las coplas ripiosas del ciego de los romances hablando de crímenes de
Cuenca y de hijos naturales de Valladolid, vagabundeó un rato por las
barracas de la verbena y persiguió a los muñecos del compadre Fidel hasta
descansar en los pechos de «la mujer más forzuda del mundo», se encontró
de un salto agazapado sobre la pantalla de 21 pulgadas que transmitía la
corrida de los nueve millones, por buen nombre de la Beneficencia, callejón
del Gato arriba zumbó más tarde en el club Revertito mientras se sudaba la
creación exclusiva Angelitos negros, versión especial de Los Titanes del
Sonido, para sirvientas, horteras y militares sin graduación, manchando
unas
portadas
de
libros
—Espronceda,
don
Ángel
de
Saavedra,
Campoamor— en la librería más culta de la ciudad, en fin, acabó rendido
sobre la caja de un aparato de radio que ofrecía «Aquí, Radio Andorra,
emisión de discos dedicados... 87
Basándose en técnicas de creación colectivas, a las que habían accedido a
partir de la experimentación con los modelos teatrales rituales, se comenzó con la
creación de imágenes que expresasen los diversos temas propuestos, siempre con
el fin de profundizar en el imaginario colectivo de la cultura española: «Se
improvisaba sobre los diferentes temas y cada uno iba produciendo lo que le
sugería el tema, esto se grababa en magnetofón y se analizaba para su posible
puesta en escena. Tras las oportunas cribas los temas quedaron reducidos a siete
temas: la propiedad, la publicidad, la televisión, el imperialismo, la burguesía, la
familia, el sexo». 88 Generalmente, tras las improvisaciones se redactaban los
textos; de modo que se obtenía una estructura a modo de collage basada en una
heterogénea yuxtaposición de elementos, esquema propio de la revista musical que
87
Cit. en García Pintado (1975: 8).
88
Tábano y Madres del Cordero, «Historia...», p. 37.
204
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ofrecía una gran libertad formal para la utilización de unos y otros códigos. 89 Otro
rasgo fundamental que pasó a caracterizar el teatro de vanguardia fue la
introducción de música en directo, elemento performativo que ya había sido
esencial en los happenings. La música, recuperando también elementos de la
tradición popular, ofrecía una solución eficaz para hilvanar las diferentes escenas
sin perder el tono de teatralidad. El grupo de música folk Las Madres del Cordero
recurrió a instrumentos populares como el merlitón, 90 el cencerro, la pandereta y,
por supuesto, las castañuelas para la creación de una música que dotase a la obra
de un ritmo alegre y ágil, elemental y pegadizo, que permitiese la libre sucesión de
cuadros, bailes y canciones.
El espectáculo estaba compuesto de nueve cuadros a través de los que se
desplegaba una frenética sucesión de códigos culturales diversos que hacían
referencia a la sociedad española más inmediata. A lo largo de la burda
representación de los diferentes números, canciones y bailes, el espectador no
dejaba de descubrir las más inesperadas referencias, en clave paródica, a su
mundo cotidiano, asombrado ante un tipo de teatro festivo, descarado y burlón al
que no estaba acostumbrado. 91 Romances, refranes, coplas, novela y revista del
89
Anteriormente a Castañuela 70, recién terminado el montaje de El juego de los dominantes, el grupo
intentó ya una creación colectiva en la que aparecían los antecedentes del famoso espectáculo. Se trataba
de una exposición en cuadros que presentasen las diferentes situaciones por las que tenía que pasar un
español medio: «la inscripción en el Registro Civil, la primera comunión, la escuela, la “mili”, etcétera»
(Margallo, 1975: 32). Aunque el proyecto se abandonó pronto, ya estaban en él algunos de los rasgos de
Castañuela 70, como un texto y unos lenguajes de fácil comprensión, la búsqueda de un público
mayoritario, las canciones, la instrumentalización de los lugares comunes o los dobles sentidos; aunque, a
diferencia de Castañuela 70, el espectáculo se hilvanaba a través de una primera persona.
90
Especie de extraño pito que les sirvió para ridiculizar el pasodoble Campanera con el que se abría el
espectáculo.
91
El texto de la representación fue publicado por Primer Acto, 125 (oct. 1970), pp. 46-60. El espectáculo
mereció una cantidad ingente de reseñas por parte de la prensa periódica y especializada, aunque no se
pueda decir lo mismo en lo referente a la bibliografía universitaria posterior. Entre las excepciones, hay
que destacar el análisis que realiza Nieva del texto y su representación, desvelando muchas de las
constantes claves y guiños que escondía el espectáculo (Amorós, Mayoral y Nieva, 1977). El montaje
conoció una versión veinte años más tarde, Castañuela 90, en la que se mantenía el espíritu paródico del
primero, conservando su primera parte casi íntegra y creando números de renovada actualidad para la
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corazón, consultorios sentimentales, slogans, versos célebres y títulos de la
literatura española, programas televisivos lacrimógenos, cine americano, fútbol,
seriales radiofónicos, canciones sentimentales, zarzuela y —de fondo, sobrevolando
toda la representación y proporcionando un marco estructural— los códigos de la
revista española fueron algunos de los lenguajes a los que la obra recurrió para
realizar una parodia de los lugares comunes más frecuentados por la sociedad
media española. La expresión teatral y la musical se complementaron en la
búsqueda de una nueva expresión de tono popular, fresco y desenfadado, que
obligaba, al mismo tiempo, al espectador a una constante labor de recepción activa
que, superando divisiones, unía escenario y sala en un ambiente común de
complicidad al que contribuían los constantes guiños del espectáculo. Este mismo
procedimiento crítico más implícito que explícito fue desarrollado por las creaciones
musicales, que rechazaron cierto tono panfletista propio de aquellos años. 92
La constante parodia de los códigos cinéticos, gestuales y plásticos de la
revista, con sus simétricas evoluciones circulares y su forzada sonrisa fija en el
público, así como el tópico «final de fiesta», cantado y bailado, con el que se
cerraba cada número, encontraba el clímax en la apoteosis final, que, con toda
suerte de gasas, lentejuelas, farolillos y guirnaldas, representaba el imperdonable
descenso de todo el elenco escaleras abajo para esperar, con el paseíllo formado, a
la supervedette que hacía su estelar aparición final tras la elevación de una
inmensa castañuela de fondo. Para este último número, los intérpretes, que se
mantenían durante la mayor parte del espectáculo con atuendo neutro propio de la
vida, se revestían con algunas prendas propias de la fiesta flamenca. La misma
delgadez de la joven supervedette, con los vaqueros asomando por debajo,
esforzándose en su papel de «flamencona de postal», se convertía en un
esperpéntico cuadro que aniquilaba cualquier asomo de reverencialidad hacia el
tradicional folclorismo y los valores que este encarnaba. Mientras que los actores
segunda. La sátira del mundo americano a través del cine hollywoodiense fue sustituida, por ejemplo, por
una parodia del mundo alemán a través de la ópera con referencias a la unión europea.
92
«Las Madres del Cordero nacieron como reacción, intentando arrinconar la canción panfleto. Esta
canción panfleto que ya existía, que ya rodaba por la universidad, que daba las cosas completamente
claras y servía solo para la exaltación en un momento dado, quedándose en la superficie. Surgió entonces
la canción satírica que hablaba de las cosas, rozaba las cosas para dar a entender muchas más» («Con
Tábano y Madres del Cordero», Primer Acto, 125 (oct. 1970), p. 44)..
206
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aparecían con sombrero cordobés y chaquetilla flamenca y las actrices, además del
ridículo vestido de cola, salían con las consabidas peinetas, mantillas y abanicos.
Como refería Nieva, 93 la parodia final del género revisteril tan español obtenía tal
éxito que había que repetir varias veces el número de la «estelar» aparición. El
glamour de las lentejuelas terminaba transformado en un burdo panel descolgado
del techo en el que los actores asomaban sus cabezas para retratarse adoptando la
imagen de los personajes dibujados que aparecían bajo sus rostros —el espectáculo
celtibérico—: un futbolista, un torero, un burgués con su coche, una gitana, un
bailador, un cura y una monja. El resto de la escenografía tuvo como constante la
absoluta simplicidad, la economía de medios y la funcionalidad. Siete cubos de
madera pintados de diversos colores e introducidos por los mismos intérpretes con
una letra en unos de sus lados servían de silla, trono, pedestal o para formar
palabras. Un telón de papel, cuya patética pobreza material enfatizaba la deliberada
tosquedad que caracterizó la obra, se utilizó como fondo en el cuadro séptimo. El
mismo telón, puesto del revés por los actores, mostraba la plaza de toros con la
que culminaba el número. Los músicos alternaban en su indumentaria los
pantalones cortos, rayados o floridos, con los uniformes —pajarita incluida— que
recordaban a una orquesta de pueblo. El tono de tosca improvisación buscado por
los intérpretes 94 denunciaba constantemente la falsedad de lo que se mostraba en
escena y destacaba la parodia subrayando la teatralidad de unos códigos ya de por
sí suficientemente teatrales. A diferencia del trabajo de otros grupos de teatro
popular de estos años, que desarrollaron este efecto de improvisación a través de
ejercicios, como Els Joglars, en el caso de Tábano respondía en ocasiones a una
carencia real de formación teatral de algunos de sus miembros. La burda recreación
93
Amorós, Mayoral y Nieva (1977)
94
El carácter de espontaneidad, improvisación y hasta tosquedad en la interpretación es comparable con
el desarrollado por muchas otras propuestas de teatro popular. Si bien, otras formaciones, como Els
Joglars, llegaban a esta estética a través de la investigación en los medios de expresión física, Tábano
logró un efecto parecido por obligación más que por preparación, dado el escaso tiempo de ensayo y el
que tan solo dos de sus miembros hubiesen realizado anteriormente teatro profesional. Sin embargo, esta
impresión de inexperiencia, tan difícil de adquirir por medios técnicos, favoreció el burdo tono paródico
de toda la obra. Así lo admitió el propio grupo: «Aunque esta torpeza no molestara en ocasiones en que
se defendía un espectáculo deliberadamente torpe, en otras significó resolver el problema multiplicando
las escenas de conjunto, los coros, etc., sin otra finalidad que eludir las deficiencias individuales»
(Tábano y Madres del Cordero, «Historia...», p. 39).
207
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plástica de un mundo familiar al espectador mediante la utilización subversiva de
los códigos de ese mismo mundo remitía al eterno mecanismo de la farsa. La
modernización de los procedimientos de significación de la farsa, aplicándolos a la
realidad más inmediata fue el gran acierto del montaje, como apuntó Nieva:
Lo importante de todo esto ha sido el efecto plástico de conjunto: la
sucesión de decorados, los trajes de guardarropía, los desplantes gallardos
de los muchachos, los contoneos y sonrisas falsas de la supervedette, los
torpes bailes de las chicas del coro, la falsedad (teatralidad) radical de toda
la escena y su referencia irónica a tantos espectáculos que todos hemos
visto. 95
Tanto los figurines neutros, ropas habituales de los propios actores, su presentación
al comienzo del montaje como tales actores, con sus verdaderos nombres, como el
modo de interpretación, de una deliberada falta de perfección, buscaban la
complicidad del público, sintiéndose más próximos al espectador que a la propia
obra que están realizando. Este, a su vez, se veía identificado en la figura de estos
jóvenes
que
supuestamente
rechazaban
su
calidad
de
profesionales
para
presentarse —y esto ya era parte de la representación, aunque coincidiese con la
realidad— como aficionados sin demasiada pericia. El grado de complicidad que el
espectáculo llegaba a establecer con el espectador constituía la base para la eficacia
comunicativa y crítica de este. El actor debía aparecer como un joven común, al
igual que muchos otros, que mostraba su visión de la realidad, sin negar, sino al
contrario, enfatizando hasta el extremo la convencionalidad y artificiosidad de sus
modos de expresión, desvelando la falsedad y hasta el engaño de los mecanismos
teatrales a partir de su propio funcionamiento. El teatro, llevando la teatralidad al
extremo, denunciaba la convencionalidad de sus códigos.
El espectáculo se estrenó dentro del ciclo de TNCE organizado por Mario
Antolín y celebrado los domingos en el Teatro Marquina el 21 de junio de 1970 y
volvió a representarse, junto con La sesión del TEI, el 5 de julio como colofón al
ciclo. La primera representación conoció ya una sala desbordada por espectadores
que al grito de «teatro popular» habían arrollado al portero. Los actores salían en
vaqueros, declaraban sus verdaderos nombres y profesiones bajo un claroscuro
95
Amorós, Mayoral y Nieva (1977: 206-207)
208
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cenital y un serio ambiente de trascendencia que hizo al público temerse otro de
esos «orgánicos y sesudos» experimentos artaudianos inspirados en el Living
Theater, estallaba la sorpresa:
La rigidez se desvaneció, los cuerpos se engolfaron en pitos y palmas, y
lució el sol de España ascendente e imperial, mientras los músicos de Las
Madres del Cordero, con sus fachas desternillantes y su refrescante
desfachatez, atacaban brillantemente su original versión del hit internacional
Campera. 96
Tras una breve gira a la que acompañó el escándalo y la polémica y que
llegó hasta el Teatro Romea a finales de julio, el audaz empresario del Teatro de la
Comedia, Tirso Escudero, decidió probar suerte con el espectáculo de Tábano
durante el mes de setiembre. De modo que, el 21 de agosto, para sorpresa de toda
la profesión, un grupo independiente subía a un teatro comercial proporcionándole
excelentes beneficios. Debido a los desórdenes producidos por un grupo de
agitadores que se identificaron como Guerrilleros de Cristo Rey, tras 88
representaciones de resonante éxito nacional, la obra fue interrumpida el 28 de
setiembre por la policía y prohibida para su exhibición tanto en Madrid como en
provincias. El éxito de público en un teatro comercial era la señal evidente de que
su fórmula de teatro popular había funcionado, descubriendo a todo un público
mayoritario dispuesto a sostenerla en condiciones comerciales normales. El
espectáculo fue respaldado —a excepción de ciertas voces disidentes en el área
catalana— de manera unánime por toda la crítica. Incluso los aspectos más
deficientes como la realización interpretativa o literaria fueron justificados por los
resultados conseguidos en la comunicación con el público. 97 Castañuela 70
determinó
un
tipo
de
estética
que
Tábano,
al
igual
que
otros
grupos
contemporáneos, siguió desarrollando introduciendo otros códigos espectaculares
como el circo, la fiesta o el carnaval:
96
97
Gacía Pintado (1975: 9)
Fernández-Santos («Castañuela 70», Ínsula, 288 (nov. 1970), p. 15) consideró su recepción un
«pequeño escándalo» devenido en «suceso nacional», señalando que hubo quien interrumpió el descanso
estival para asistir a la obra en Madrid. Ante la imposibilidad de representarla en España, el grupo
decidió recurrir a la gira por los núcleos de emigrantes españoles en Europa, donde conoció 21
representaciones más ante unos 400 espectadores (García Pintado, 1975).
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Castañuela 70 significó para nosotros el encuentro de una línea que hemos
adoptado como forma de expresión propia y a la que hemos sometido a
nuestra peculiar evolución. [...] En realidad continuamos dentro del amplio
campo de la cultura popular: el espectáculo de circo, de revista, de fiesta y
de jarana, porque, desde el principio, hemos puesto en la base de nuestro
trabajo un planteamiento de radical sencillez. 98
No obstante, la utilización de estos lenguajes también fue evolucionando.
Dentro siempre de un teatro festivo, de ritmo vivo, con un componente musical
fundamental sobre melodías populares y una estructura de ágil yuxtaposición de
escenas cortas, el mundo del circo y sus formas de expresión se manifestó como un
excelente modelo que el teatro, como reacción ante las corrientes intimistas y
minoritarias, debía adoptar en la búsqueda de un público popular que volviese a
encontrar en la escena una verdadera fiesta de movimientos, ritmos, colores y
música. De esta suerte, el siguiente espectáculo, Piensa mal y acertarás, exhibido
igualmente en circuitos europeos tras su prohibición en España, comenzó ya con
esta evolución desde las formas de la revista hacia los lenguajes de la barraca de
feria o el circo. La obra constaba de una serie de números y canciones ambientados
en la Edad Media. Se buscó una mayor unidad a través de algunos elementos
comunes como la escenografía, que representaba una feria con varias barracas: del
teatro, la educación, el amor, los verdugos, la canción y el circo. Sin embargo, se
repitió la estructura esencial de revista en la que a las escenas dialogadas le
sucedían números cantados por los mismos actores. Tras la separación del grupo
musical Madres del Cordero después de la prohibición de Castañuela 70, cuatro
músicos incorporados al grupo se hicieron cargo de la adaptación e interpretación
musical. Siguiendo con la creación colectiva, todos los miembros supervisaron los
fragmentos musicales así como los textos.
La prohibición de los siguientes espectáculos fue creando en torno al grupo
cierto halo mítico. De cómo el señor Mockinpott consiguió liberarse de sus
padecimientos, de Peter Weiss, no llegó a conocer ni siquiera el estreno. La
siguiente obra, aunque prohibida tras el día de su estreno, alcanzó a tener una
notable proyección en la prensa así como en los muchos aficionados que
98
Moisés Pérez Coterillo, «La dialéctica contra el martirologio», Primer Acto, 151 (dic. 1972), p. 10.
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comenzaban a seguir de cerca las huellas de esta formación. Tábano volvió a
recurrir a una obra de autor con deseo de superar la excesiva fragmentación y
evolucionar hacia un producto más unitario, pero cuya base dramática garantizase
el desarrollo de la dramaturgia propia del grupo, asegurando la libertad creativa. En
la línea del teatro épico popular, se eligió la famosa obra de Jordi Teixidor El retablo
del flautista, adaptación social del conocido cuento alemán de El flautista de
Hamelin. Tanto el autor del texto, como el de la música, Carlos Berga, dieron su
consentimiento para su adaptación. Esencialmente, se mantuvo la misma línea
dramatúrgica, incluso musicalmente: «Como músicos nos interesaba sobre todo la
sencillez, lo asequible, una alegría directa, y también, y esto era bastante
importante, un punto de vista crítico de las músicas que tratábamos». 99 La
escenografía estuvo determinada por el escenario del Teatro Reina Victoria donde
se iba a representar: ciclorama y cajas laterales. A través de unos pliegos de
colores planos sobre un escenario blanco y el carácter simple y primitivo de las
construcciones se persiguió un tono infantil e ingenuo como elemento distanciador.
Los figurines, de igual diseño para todos dentro de la anarquía cromática, se
distinguieron por elementos claves como el cinturón o el gorro de inspiración
medieval. Lo apresurado de los ensayos hizo que la escenografía —tratada al modo
tradicional— tuviese que ser de encargo e incorporada a la obra tres días antes del
estreno, sin posibilidades de experimentar sobre su funcionalidad escénica. En
posteriores representaciones en el extranjero, el decorado se vio reducido al púlpito
de los discursos y a unos cubos polifuncionales. El espectáculo fue estrenado el 4
de agosto de 1971 y, a pesar de su efímera vida, la ya legendaria andadura del
grupo hizo que más de 500 personas se quedaran en la calle el día del estreno. 100
No obstante, la crítica no pudo evitar tomar como punto de referencia constante la
sombra de Castañuela 70, bajo la cual, El retablo del flautista presentaba una
menor frescura e ingenio, así como eficacia en las indirectas y guiños que tanto
renombre dio a su anterior producción. A pesar de todo, la recepción siguió siendo
99
Mendo (1977: 35)
100
La predisposición del público, entregado de antemano a la obra, no pudo ser mayor: «La aparición del
grupo por el pasillo de butacas, y su recorrido hasta el escenario al ritmo de la charanga optimista y
burlona, fue recibida por el público puesto en pie, que aplaudía a rabiar con una emoción a flor de piel, en
respetuoso homenaje de admiración por sus aventuras desventuradas. La acción de la obra fue
interrumpida en más de veinte ocasiones por bravos y aplausos, sobre todo en la primera parte» (García
Pintado, 1975: 12-13).
211
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positiva en términos generales, destacándose la espontaneidad, la sátira, el humor
y el desenfado del montaje. Ya en este momento, se empezó a dar la voz de
alarma sobre el peligro de anquilosamiento en una determinada fórmula teatral
dominada por su alegre superficialidad.
Con El retablillo de don Cristóbal, 101 Tábano consolidó la estética circense ya
apuntada en Piensa mal y acertarás. El grupo consideró este montaje como el
resultado de sus precipitadas experiencias anteriores. Por primera vez, se abordó
de manera directa las formas circenses por las que siempre se había sentido
atraído. El montaje aportó una versión formalmente moderna de la obra lorquiana
que
aportaba
a
la
representación
farsesca
tradicional
una
mayor
eficacia
comunicativa a través de su actualidad. Dada la brevedad del texto, la obra se
abría y se cerraba con dos escenas añadidas. Los prolegómenos, de marcado
carácter espectacular, consistían en unos divertidos ejercicios circenses con aros y
escalera de burda factura y tosca realización. En la representación de la farsa
guiñolesca, con algún que otro añadido, se buscó la despreocupada jocosidad y el
alegre ritmo del teatro de muñecos. El planteamiento dramatúrgico estuvo basado
en el constante juego entre el ser y el parecer que proponía la obra dramática. El
personaje de Doña Rosita fue representado por dos actrices dependiendo que fuese
la virtuosa, hipócrita y reprimida o la verdadera, vitalista y sexuada. Como colofón
de la farsa, Tábano preparó un grotesco recital en la línea de lo que ya se había
experimentado en Mary Bloom:
101
Entre medias, el grupo había ensayado una peculiar representación de El retablo de las maravillas que
luego se abandonó. Asimismo, en incógnito e impulsados por la perentoria situación económica,
realizaron también una temporada en el café-teatro Ismael con Mary Bloom, que los incondicionales del
grupo, dispuestos siempre a descubrir todo tipo de claves, abarrotaron los fines de semana. Se trataba de
un espectáculo de cabaret sin mayores pretensiones que acababa con un número musical en el que se
actuaba al mismo tiempo que se cantaban obras de Brassens, Aute y otros. Merece destacar, no obstante,
que la creación musical ya no se limitaba a la inserción de canciones que uniesen las escenas o ilustrasen
la obra, sino que esta pasó a ser un punto de partida esencial para la construcción teatral: «por primera
vez, y esto era lo más importante, aparecen aquí ilustraciones musicales, no canciones, que servían para
subrayar una escena, marcar el ritmo de otra o hacer de intermedio entre cuadro y cuadro» (Mendo, 1975:
37). Algunos miembros también trabajaron en televisión y Marsillach recurrió a todo el grupo para ciertas
escenas de su película Flor de Santidad, sobre la obra de Valle-Inclán.
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Interveníamos los cuatro músicos, vestidos y maquillados de payasos y
empleando tal cantidad de instrumentos (saxo, trompeta, bombardino,
violín, contrabajo, banjo, batería, guitarra eléctrica, armónica, merlitón,
percusión diversa, etc.) que llegábamos a abrumar al público y a crear un
ambiente
de
delirio
y
juerga
general
tal
que
hasta
nosotros
nos
emocionábamos. 102
La jerarquización de los elementos escénicos, así como el modo de creación,
varió con respecto a montajes anteriores. La composición musical ya no se realizó
paralelamente a la obra, para luego añadirle las letras, sino que se compuso «en y
durante los ensayos». 103 Las escenas de escaso texto fueron alargadas a base de
números musicales acompañados de la interpretación de los actores. Aunque se
incorporaron nuevos instrumentos como el saxofón, la flauta (ya utilizada en Mary
Bloom), la trompeta o incluso el bombardino, la batería fue uno de los que más
desarrolló toda su gama de posibilidades. Cada caída o golpe era acompañado de la
correspondiente percusión, referencia constante al teatro de muñecos de García
Lorca o al mundo más contemporáneo de los cómics. Los ritmos respondieron
igualmente a una gran variedad, desde boleros y valses a la adaptación de temas
folclóricos como El vito o un ragtime de los años veinte, aunque en la mayoría de
los casos fueron composiciones originales.
Corrigiendo los errores anteriores, se rechazó cualquier posibilidad de
creación a través de una escenografía de encargo, así como la utilización de
elementos que no respondieran a una necesidad real de la obra surgida a lo largo
de los ensayos: «El baúl que aparecía en el escenario como un caja de sorpresas
era el mismo baúl con el que los actores habían trabajado e improvisado día tras
día». 104 La sencilla escenografía, así como los figurines, trataron de desarrollar el
aspecto ingenuo y primitivo de la poesía lorquiana. La estética circense que
caracterizó todos los elementos escénicos, desde el movimiento o la entonación
hasta los figurines, se reveló como un eficaz medio de comunicación escénica
102
Mendo (1975)
103
«Al mismo tiempo que se inventaban los trucos escénicos fue surgiendo la música o al revés, el tema
musical precedía o motivaba un juego escénico determinado. Esta yuxtaposición dio como fruto una
conjunción poco habitual en el teatro al uso» (ibidem).
104
Tábano (1975: 42)
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directa. El tono grandilocuente del presentador, los constantes lugares comunes, la
acentuación de la parodia por medio del contraste entre la supuesta dificultad del
número que el «estimado público» iba a presenciar y la simplicidad de los
ejercicios, que además acababan de forma deliberadamente imperfecta, fueron
algunos de los rasgos característicos. La obra se estrenó en el Pequeño Teatro
Magallanes el 30 de octubre de 1972, donde se mantuvo hasta el 8 de enero de
1973, fecha en la que comenzó una gira por España hasta su participación en el
Festival de Nancy en mayo de 1973 y un breve recorrido por Europa junto a
Castañuela 70. En agosto de este año se presentó en el V Festival Latinoamericano
de Manizales en Colombia, desde donde pasó a los festivales de Bogotá, Caracas y
Puerto Rico. El espectáculo fue reivindicado por el propio grupo como uno de sus
montajes de su primera época más cuidados formalmente, juicio en el que coincidió
la crítica madrileña. 105 El sector más comprometido de la crítica no dejó de señalar,
sin embargo, cierta gratuidad, falta de compromiso social y carencia de esa fuerza
satírica que había dado fama a Castañuela 70.
La toma de contacto con la realidad latinoamericana y su teatro social
produjo una honda crisis en el grupo, hasta el punto de que varios de sus
miembros decidieron quedarse allí, y el resto, ocho de los quince integrantes que
fueron a América, acordaron tres meses de suspensión de las actividades antes de
emprender un nuevo proyecto. Tras los positivos resultados obtenidos con la
estética circense de El retablillo..., se acordó para el siguiente espectáculo el
desarrollo de la línea emprendida. Para este fin, el Grand Magic Circus, de espíritu,
desarrollo y estética muy comparable a Tábano, se reveló como el modelo ideal. El
colectivo de Margallo descubrió en el grupo liderado por Jérôme Savary el tipo de
teatro circense que venía persiguiendo, de modo que trataron de adaptarlo a su
propia idiosincrasia. Se tomó como punto de partida el espectáculo colectivo de la
formación francesa Veinte días de soledad de Robinson Crusoe, o veinte años de
105
Álvaro (1973: 102-104). Marqueríe (Pueblo) elogió los eficaces recursos circenses ya adelantados en
el prólogo, «donde la “banda” y los actuantes realizan sensacionales apuntes paródicos y caricaturescos
de los ejercicios en la pista. Ese mismo aire circense es el que anima luego la farsa garcialorquiana, con
respecto total del texto, pero felices interpolaciones plásticas, tales como las figuras anverso y reverso, la
duplicidad de un mismo personaje o lo que suele llamarse “entrada cómica del espejo”, que tanta fama
dio a los inolvidables Fratellini. De este modo consiguen efectos y sorpresas inéditas que van acentuando
y subrayando las intenciones del original, y que incluso lo dotan de una dimensión nueva».
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aventura y amor, en la adaptación de Vicente Romero publicada poco antes bajo el
título Los últimos días de soledad de Robinson Crusoe. 106 Tábano llevó a un
segundo plano las escenas iniciales con las que comenzaba la obra, relativas a la
soledad del hombre en la sociedad industrial, y lo convirtió en un «retablo del
egoísmo, del explotador, del hombre que “trepa” en una sociedad capitalista en
busca de su propio “imperio”». 107 No se llegaba a desarrollar el mito de Robinson
Crusoe solitario en la isla, aunque su conocimiento por el público servía para
acentuar la comicidad de las diferentes escenas: Robinson convertido en un
«trepa» que terminaba siendo el amo del país. El grupo, convertido en el Gran
Tábano Circus, llevaba al extremo su estética lúdica y colorista, de ritmo ágil y
sucesión vertiginosa de rápidos números escénicos:
El aspecto formal y el aire tabanil creo que es el espectáculo que lo da más,
porque hay elementos de circo más que nunca, acrobacias, música, gags,
muchos gags... Yo creo que se alcanza un poco la «culmination». Teníamos
ganas locas de meternos con el circo. En el Retablillo ya se daba algo, y fue
una especie de entretenimiento para los actores, de transpasar los
personajes al circo. 108
Siguiendo el modelo de Savary, los actores, ataviados al modo circense,
recibían al público en el vestíbulo, donde todo cobraba ya un cierto ambiente de
barraca de feria o circo ambulante. La música, realizada paralelamente por los
cuatro
músicos
—a
pesar
de
que
ya
habían
decidido
seguir
de
forma
independiente— volvió a ocupar un lugar importante. Trampolino, un presentador
de circo —clara transposición del tipo fijado por Savary para el teatro popular de
vanguardia—, iba narrando la historia del náufrago, ofreciendo un marco formal en
el que se insertaban los diferentes cuadros, a modo de números circenses de
autonomía propia, que se sucedían a lo largo del espectáculo. Estos no buscaron el
planteamiento de una línea argumental, sino que se presentaron como una
constelación de acciones intercambiables. El espectáculo introdujo igualmente el
juego con animales y números de magia, que acentuaba su vistosa y festiva
teatralidad y que ya había hecho famosa a la mítica troupe francesa.
106
Primer Acto, 159-160 (ag.-set. 1973), pp. 76-99.
107
«Con los de Tábano, horas antes de estrenar en Badajoz», Yorick, 64 (jun.-jul. 1974), p. 26.
108
Enrique Buendía (entr.), «¡Hop, hop, Tábano!», Pipirijaina, 1 (mar. 1974), p. 14.
215
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Tras el intento frustrado de conseguir una carpa en la que representar la
obra por pueblos y barrios, se construyeron su propio escenario, formado por una
plataforma central, cuadrada, de dos metros de lado, situada entre el público, unida
por medio de una pasarela a un escenario con prolongaciones laterales. La
adquisición de un espacio propio e independiente de los teatros o lugares donde
debieran actuar, les permitió desarrollar un espectáculo en el que la disposición
espacial se convertía en punto de partida decisivo para la creación teatral. Este
heterogéneo dispositivo permitía el desarrollo de diversos espacios, un contacto
más directo con el público, especialmente desde la plataforma central y la pasarela
donde se desarrollaban los bailes, y la superación de las divisiones del teatro más
convencional. 109 La necesidad de enfrentarse con el público desde diferentes
perspectivas imprimió al montaje un nuevo ritmo y ayudó a los actores a adquirir
mayor destreza y libertad formal, en detrimento de su antigua carga crítica:
Este espectáculo aporta a los actores tábanos soltura, desparpajo, libertad
de movimientos, seguridad... La sucesión endiablada de cuadros, la ruptura
espacial, la posibilidad de jugar con animales vivos o figurados, con trucos
de prestidigitación y el contacto tangible y sensual con el espectador, el
ritmo que le impone su propia música... todo contribuyó a hacer más
maduro a Tábano y a que sus leales espectadores le disculparan haber
sustituido la agresividad ideológica, siempre esperada, por una agresividad
formal no precisamente inútil. 110
El resto de la decoración consistía en una serie de telones pintados, recreando la
línea estética del popular Teatro de La Latina. Numerosos y dispares elementos de
109
A pesar de que el objetivo del nuevo escenario era una mayor autonomía y un contacto más directo
con los públicos, los resultados no fueron los deseados, dada la dificultad para trasladar el nuevo
dispositivo. No obstante, por aquellos años comenzaron a surgir nuevas posibilidades de exhibición,
antecedentes de los actuales circuitos de exhibición teatral: «Las tradicionales (Cajas de Ahorro, Colegios
Mayores, Asociaciones culturales...) se ven sustituidas por comisiones de festejos, ayuntamientos, que
permiten una explotación más rentable del montaje y te posibilitan llegar a más gente, pues los precios
son más bajos. En suma, sustituyes un circuito de carácter marcadamente culturalista por otro más
popular» («Mesa redonda», 1975: 63).
110
García Pintado (1975: 16)
216
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atrezzo completaban la escenografía: un dragón, un barco, muñecos de guiñol...
Siguiendo con el rechazo a la incorporación de cualquier elemento que no hubiese
probado previamente su funcionalidad, los figurines fueron creados por el mismo
grupo a lo largo de varios ensayos con unas y otras posibilidades. Para su
confección se utilizaron retazos de telas y trajes viejos. La obra se estrenó —en uno
de los muchos intentos por descentralizar la actividad teatral— en el Pabellón de
Deportes de Salamanca la noche del 29 de marzo de 1974, donde se ofrecieron
cuatro actuaciones con una excelente acogida por parte del público. El 20 de mayo
de 1974, el espectáculo llegó al Teatro Monumental de Madrid, donde obtuvo un
resonante éxito de público. La recepción crítica más positiva elogió el montaje
destacando tanto su marcado tono lúdico y festivo como su realización, aunque no
dejó de crear polémica la ausencia de una crítica definida así como su ambigüedad
ideológica. Tampoco faltaron voces que denunciaran la falta de una sólida
propuesta dramática en un sentido más tradicional que imprimiese algún mensaje
en el divertido espectáculo. 111
La eficacia demostrada por estos códigos escénicos para la atracción de
nuevos públicos al teatro a través del reclamo de la fiesta y los lenguajes
populares 112 no evitó la aparición de ciertas voces denunciando la superficialidad y
111
El propio grupo aceptó ciertas deficiencias estructurales debidas a este excesivo esquematismo:
«creemos que queda más la forma, el sentido de fiesta, que el propio contenido» («Con los de Tábano...»,
p. 26). Desde esta perspectiva los mismos integrantes consideraron «el retroceso que para el grupo puede
haber significado este Robinson Crusoe con respecto al montaje de García Lorca» (Tábano, 1975: 45); en
consecuencia, tras este espectáculo, el grupo decidió volver a obras fáciles de transportar y sostenidas
sobre un texto que ofreciese un contenido dramático fiable. El resultado fue La ópera del bandido, sobre
el texto de John Gay en el que se basó Brecht para Die Dreigroschenoper: «En este sentido, en cuanto a
la consistencia de nuevos textos, sí que va a ver un cambio de rumbo en Tábano; queremos hacer textos
que interesen y que tengan una historia construida, con solidez dramática. Queremos huir también de las
«superproducciones» que cuestan mucho dinero. Queremos olvidarnos de todo esto y volver a lo que
quepa en una furgoneta y lo que podamos llevar de un sitio a otro» (ibidem, p. 48).
112
A diferencia del desánimo que terminó minando muchas de estas empresas teatrales de búsqueda de
nuevos públicos marginales, la experiencia de los creadores de Castañuela 70, sin embargo de todos los
esfuerzos, fue muy positiva; finalmente, parecía haber surgido un nuevo público para un teatro diferente:
«El resultado ha sido bastante bueno dentro de sus limitaciones y hoy puede hablarse con toda la ironía
que se quiera de que existe un nivel aceptable de circuitos “populares” frecuentados por personas
“populares” interesadas en ver espectáculos “populares”, todo ello producto de causas complejas:
217
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el esquematismo en el que a menudo incurrían estas producciones. En este sentido,
apuntaba Sastre el peligro del enorme poder mimético de estos lenguajes
mayoritarios, que si bien podían contener cierto fondo de sátira social, también
podían incurrir fácilmente en esquemas anquilosados y carente de eficacia crítica.
La estructuración en sketchs, la versificación fácil, los ripios, la parodia de los
lugares comunes y la música popular se hacían —a juicio del dramaturgo y
ensayista— presa fácil de una moda brillante, colorista y alegre, sin mayores
pretensiones. 113 En cualquier caso, la sorprendente acogida de Castañuela 70, y su
posterior desarrollo con la introducción de nuevos lenguajes de marcado carácter
festivo como el circense, convirtió esta estética y el nombre de Tábano en
referencias imprescindibles en la renovación de la escena popular de aquellos años.
Esperpento: de Farsa y licencia de la reina castiza (1969), de Ramón María
del Valle-Inclán, a Cuentos para la hora de acostarse (1972), de Sean
O´Casey
Dentro de la evolución teatral marcada por numerosos grupos de estos años,
Esperpento también abandonaba la estética artaudiana de su Antígona para iniciar
la búsqueda de una expresión escénica que apuntase a la identidad colectiva
regional. 114 Se abandonaban los experimentos minoritarios para ir al encuentro de
desarrollo económico y aumento de las necesidades culturales en general y de las capas económicamente
débiles en particular, extensión de la toma de conciencia crítica a la casi totalidad del país y en especial la
aparición de un público joven importantísimo y radical que anima las actividades culturales en
universidades, barrios y pueblos» (Tábano, 1975: 47).
113
«está fuera de toda duda que se ha dado un cierto mimetismo por parte de ciertos grupos, que han
recogido parte del trabajo de Tábano de manera rígida, superficial, explotándolo en cierto sentido. Todo
esto me hace preguntarme si no se darán ya en las propias bases de la fórmula Tábano todos los requisitos
para que se produzca una trivialización. ¿No es un camino que no puede conducir más que al
academicismo, a repetir una y otra vez un mismo espectáculo trivial?» (cit. en «Mesa redonda», 1975:
68).
114
Esta trayectoria encuentra un claro paralelismo en la de otros grupos como Los Goliardos o Tábano,
así como en el desarrollo de la escena popular que estaba teniendo lugar en las diferentes regiones de
España: en Cataluña con la EADAG y la Cova del Drac, en Madrid, con Tábano y su Castañuela 70, en
Galicia, con el Teatro do Circo de Manuel Lourenzo (Lourenzo y Pillado Mayor, 1987), en el País Vasco,
218
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una amplia mayoría, para cuyo camino fundamental, una vez más, fue marcado por
las enseñanzas adquiridas en el teatro-circo de Manolita Chen:
Nada de encerrarse entre probetas y morteros. A la calle, al campo, a los
pueblos. [...] Olvidar era lo más urgente. Olvidar una visión culturalista.
Olvidar una falsa enseñanza y tratar de retomar el hilo, roto en un momento
dado. El doctorado lo obtuvimos en la barraca, en el circo, en el cabaret, en
el
teatro
de
variedades.
Únicas
cátedras
circunstancia de espectáculos populares.
autorizadas
en
nuestra
115
Tras la prohibición de Woyzeck, de Georg Büchner, y de La indagación, de Peter
Weiss —esta tanto por parte del autor como de la censura—, el grupo giro
radicalmente hacia algo menos problemático, pero de hondo arraigo popular: la
farsa. La primera propuesta en la que se desarrollaron los códigos populares del
mundo andaluz estuvo basada en una respetuosa versión de la Farsa y licencia de
la reina castiza, de Valle-Inclán. Sin embargo, a juicio de la crítica, los resultados
estuvieron lejos de las ambiciones. 116 El trabajo dramatúrgico —concebido como
una creación de la obra a partir del mismo ejercicio de la puesta en escena—
comenzó pues con la experimentación de aquello que luego el grupo denominaría la
con Akelarre, o, en Valencia, con Rodolf Sirera (Josep Lluís Sirera, 1981) y grupos como Quart-23. La
evolución de esta explosión de los teatros de las culturas puede seguirse en los primeros números de la
segunda época de Pipirijaina en 1976.
115
Programa de mano de Farsa y licencia de la reina castiza, incluido en Moreno (1992: 128). Entre los
diferentes maestros —Stanislavski, Brecht o Artaud—, el grupo no dejaba de confesar la deuda contraída
con el teatro-circo de Manolita Chen, a cuyas representaciones en el Real de la Feria de Sevilla acudieron
noche tras noche con papel y bolígrafo (Esperpento, «Esperpento», Primer Acto, 119 (ab. 1970), pp. 2831).
116
El montaje de la Farsa y licencia de la reina castiza fue dirigido por José María Rodríguez-Buzón,
sobre un trabajo de dramaturgia del mismo director, junto con Antonio Andrés y Paco Senra, que a su vez
puso la música, interpretada en directo por el grupo de música folk Las Manos. Como ayudante de
dirección contó con Alfonso Guerra —que más adelante llegaría a vicepresidente del Gobierno con el
Partido Socialista Obrero Español—. Se introdujeron canciones populares tomadas del Cancionero de
Rodríguez Marín, cuyas letras guardaban relación con el reinado de Isabel II. Dos de los componentes,
Eduardo López y Ramón Casajuana, permanecían como cantantes-espectadores, elemento distanciador
que aportaban su propia lectura de la obra. La obra se estrenó en el Pabellón del Perú, en Sevilla, el 7 de
junio de 1969. Un año más tarde, participó en el polémico Festival Cero de San Sebastián.
219
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«estética de lo borde», es decir, la autoafirmación radical de los elementos más
arraigados del folclore y la cultura andaluza, liberados de tópicos y lugares
comunes. Se buscó el rescate de aquellos rasgos que habían sobrevivido latentes a
las invasiones de la cultura oficial y a los estereotipos para turistas. 117 La expresión
de lo popular recibía una proyección social en la medida en que se presentaba como
la respuesta grosera, burda, airada e incluso violenta, pero al mismo tiempo
desenfada y vitalista, del pueblo ante las invasiones del poder. Se adoptó el modelo
brechtiano en la utilización del cabaret, la opereta u otros géneros populares. El
music-hall, el cine mudo, el teatro de cabaret, sin olvidar el eterno modelo del
Teatro de Manolita Chen para el personaje de la Reina, interpretado por Amparo
Rubiales, proporcionaron las formas escénicas, si bien reinstrumentalizadas al
servicio de una visión crítica.
A través de su siguiente producción, el montaje de Cuento para la hora de
acostarse, de Sean O´Casey, se continuaba con la búsqueda de unos códigos
culturales andaluces. 118 Los temas reflejados en el texto —la crítica a la hipocresía,
la represión producida por la moral y la enajenación— fueron trasladados a la
situación andaluza, respetando, no obstante, situaciones y nombres del texto
dramático. A través de una extrema elaboración escénica se pudo convertir un
texto breve en una representación de hora y media en la que se introdujeron
canciones, ilustraciones musicales que recordaban al cine mudo, bailes y breves
escenas que nada tenían que ver con el texto pero que se armonizaban con el tono
popular del espectáculo. Se recurrió a la teoría épica del teatro para la
117
La expresión de estos elementos, descritos por el grupo como «”fuertes” y chabacanos», se canalizaba
a través de dicha «estética de lo borde»: «Borde como límite de algo, lo cual es la situación en que se
encuentra el pueblo andaluz: está al borde de la Península, al borde Europa, al borde de una situación
política, económica, social, etc. / Borde como modo popular de manifestarse que le lleva a adoptar una
forma de contracultura, en contra de lo que se viene a entender como buena educación» (Moreno, 1992:
101).
118
José María Rodríguez-Buzón volvió a hacerse cargo de la dirección. Justo Ruiz fue ayudante y
figurinista, Juan Ruesga, el escenógrafo, y José Manuel Medrano hizo los arreglos para la música. Este
montaje supuso la profesionalización del grupo, el acceso a medios de producción propios, como focos,
vestuario, escenografía o transporte, y la consolidación de la nómina que luego siguió trabajando durante
los ochenta: Juan Carlos Sánchez, Roberto Quintana, Mariana Cordero, Antonio Andrés, Pedro ÁlvarezOsorio, Juan Ruesga y José María Rodríguez-Buzón.
220
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estructuración de la obra en escenas y diálogos yuxtapuestos y a los principios
stanislavaskianos para las improvisaciones. La música de cuplés y zarzuela,
diapositivas con slogans explicativos, imaginería religiosa, parodia, caricatura y
folclore andaluz... remitían a una cultura de los años veinte y treinta. La obra
adquiría un ritmo rápido, ágil y nervioso, con una interpretación que, en ocasiones,
rozaba la violencia. Ya desde el prólogo, con la música en directo de Antonio Andrés
al piano presentando la obra con aires cabaretísticos, se le confería al montaje una
fuerte carácter de café-teatro que intensificaba una comunicación más directa con
el público. El piano, en ocasiones con partituras de Kurt Weill, iba subrayando la
acción, alejada en el tiempo y evocada por un narrador. El tono de showman que
cada actor imprimió a sus trabajos de improvisación y el carácter fragmentario del
montaje acentuaban la naturaleza espectacular de la obra. Se optó por una
ordenación inconexa que dejase libertad al espectador para realizar su propia
lectura. La escenografía, basada en colores fuertes, como el verde esmeralda, el
púrpura o el azul, estuvo inspirada en la canción de los Beatles Yellow Submarine y
remitía al mundo pop americano. La obra se estrenó el 28 de setiembre de 1972
en el Museo de Arte Contemporáneo de Sevilla, aunque ya conoció una
representación un año antes en la Cátedra de Teatro de la Universidad de
Salamanca. Se llevó por gran parte de España, destacando especialmente los tres
meses en el Teatro Capsa de Barcelona. Asimismo, siguiendo la tradición del Teatro
Independiente, realizaron su primera gira europea para los emigrantes y exiliados.
La andadura llegó a su fin en el Pequeño Teatro Magallanes con la prohibición a
causa de la denuncia de un Comisario de Guerra de La Coruña. Tanto el público
como la crítica mostraron el respaldo unánime al espectáculo, destacando el
acertado empleo de códigos extraídos de la cultura popular. 119
119
Pérez de Olaguer («Badajoz y su I Semana de Teatro», Yorick, 57-58 (en.-mar. 1973), pp. 8-11) la
calificó como una «fiesta teatral, de tono festivo casi circense, apto en todo momento para configurar un
espectáculo de amplio alcance popular», y sin perjuicio para la reflexión crítica en torno a la moral
represora y la hipocresía a través del humor y la sátira. El crítico consideró este montaje como uno de los
mejores del Teatro Independiente. Fàbregas (1987: 28-29) juzgó la arriesgada propuesta dramatúrgica,
así como los resultados de excelentes.
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Adolfo Marsillach y Fabià Puigserver: Canta, gallo acorralado (1973), de
Sean O´Casey
Un año más tarde, Marsillach —mostrando una vez
más su instinto para
llevar a la escena comercial las últimas corrientes— recurría a otra farsa de Sean
O´Casey, Canta, gallo acorralado para desarrollar los nuevos códigos escénicos que
las últimas propuestas de teatro popular habían recuperado para el teatro.
Especialmente bajo el signo del circo, concibió el director catalán un disparatado
montaje ágil, alegre y desenfadado, en el que el gallo se presentaba como símbolo
de vitalismo y libertad frente a la hipocresía y la represión social. De especial
relevancia, resultaron el diseño escenográfico y los figurines de Fabià Puigserver:
un espacio circular —en el que no faltaron las lonas y los banderines— que ofrecían
las máximas posibilidades para la utilización de una heterogénea gama de formas
teatrales. Tanto la escenografía como los figurines estuvieron marcados por la
disparidad cromática que buscó el ruidoso contraste entre azules, naranjas, verdes
y, sobre todo, amarillos, dentro de un marcado tono circense. Antonio Gala, a partir
de la publicación del texto por la editorial de Cuadernos para el Diálogo, realizó una
adaptación en la que intentó actualizar el léxico introduciendo vulgarismos y giros
coloquiales. Alberto Portillo se encargó de la coreografía y Alberto Bourbon de la
música. Entre los actores, aparte de la personal interpretación del mismo Adolfo
Marsillach, intervinieron Antonio Iranzo, José A. Salas, José Vivó, José María Pou,
Alberto Fernández, Antonio de Real, Silvia Vivó y Victoria Vera, entre otros. La obra
fue estrenada en el Teatro de la Comedia el 4 de diciembre de 1973 con una
nefasta recepción crítica que acusó la propuesta de inadecuada para el texto,
oportunista,
carente
de
profundidad
y
espíritu
transgresor. 120
escenográfica, sin embargo, sí obtuvo el beneplácito de la crítica.
120
La
creación
121
Pérez Coterillo («Canta, gallo acorralado», Primer Acto, 165 (feb. 1974), p. 58) denunció el
deficiente empleo que se hacía de la estética circense: «y es que parece que lo del circo es una moda: hay
que estar “a la page” para que no se crea que nuestros Pirineos son tan altos. Pero resulta que el circo no
solo se hace con un decorado colorista y pintoresco, por más bonito que parezca, sino en la
interpretación, en el estudio riguroso de las relaciones existentes entre la obra y el circo, ambos con sus
propias reglas de juego».
121
Marqueríe la describió en los siguientes términos: «el montaje, escenografía y figurines sí son una
maravilla de color y sugerencia del circo que la vida es, de la superstición que no debía ser. Rosas y
amarillos, mobiliarios como de juguete de casa de muñecas, y montañas de lona —a lo Yerma, de Víctor
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Gerardo Malla: La murga (1974), de Alfonso Jiménez Romero y Francisco
Díaz Velázquez
Dentro de esta línea circense, cercana ya al carnaval, Alfonso Jiménez
Romero, en equipo con Francisco Díaz Velázquez, como coautor y gestor, y Gerardo
Malla, como director, formaron una cooperativa 122
con el fin de explotar
comercialmente un espectáculo de marcado tono esperpéntico y desgarrador. La
obra no quería ser únicamente la puesta en escena de un texto, sino que se
insertaba dentro de un proyecto común de expresar escénicamente la España que
director y autores habían vivido: «Yo vi las chirigotas gaditanas, y de ellas salió la
idea de un posible espectáculo. A continuación brindé a los autores como comienzo
un pasodoble que a mí me alegraba las campanillas... La colaboración ha sido
constante en todo el proceso de creación del texto». 123 La murga narraba la
desoladora historia de un Ulises Odiseus, español medio de a pie, en su frustrado
intento por desarrollar una existencia desalienada y auténtica en una Iberia
degradada, llena de acentos grises y expresionistas. Las viñetas de cordel, la
parodia del folletín melodramático, el romance de ciegos, los espectáculos de feria y
barraca, acompañados de la música —arreglada por Carmelo Bernaola— del
pasodoble, las coplas y la charanga, proporcionaron los lenguajes escénicos más
eficaces para lograr una comunicación directa con un público en el que seguían
vivos estos sistemas semióticos. La simbólica escenografía, de Enrique Alarcón,
García—, que orillan caminos y vericuetos, componen un marco perfecto para acoger una farsa etérea,
espumosa o gruesa, como se hubiese querido, pero no para lo que se nos sirvió» (Álvaro, 1974: 193).
122
A comienzo de los años setenta la cooperativa se reveló como el sistema económico propicio para la
superación de las trabas comerciales y profesionales con las que chocaron los grupos independientes que
rechazaron la jerarquización de la compañía bajo la figura de un director, autor o actor. Pronto este
modelo administrativo y artístico se ofreció como una posibilidad en un teatro profesional en el que el
actor, que fue adquiriendo un peso desconocido hasta entonces, exigió un mayor margen de libertad
creadora y la identificación ética con su trabajo. Gerardo Malla fue una de las figuras más activas en la
formación de cooperativas dentro del mundo teatral profesional. Una año antes protagonizó la creación
del «grupo de los dieciséis» para la explotación de un espectáculo sobre obras de Arniches titulado
Arniches Super Star.
123
Gerardo Malla, apud José Monleón (entr.), «Con Gerardo Malla», Primer Acto, 170-171 (jul.-ag.
1974), pp. 74-78.
223
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representaba una plaza de toros con palco presidencial, bandera, mantón de manila
y tres hieráticos peleles presenciando la macabra «corrida humana» que iba a tener
lugar. El coro griego fue sustituido por una murga de sórdido aspecto que con su
alegre ritmo de carnaval proporcionaba un aire a la vez tétrico y desenfadado. La
plástica escénica buscó la recreación de las máscaras solanescas y el mundo del
autor de las Pinturas Negras. Los códigos culturales de hondo arraigo popular
estuvieron teñidos por la visión de una España esperpéntica y negra que venía
desde el agrio mundo de la picaresca para llegar hasta Valle-Inclán y Solana,
pasando por Goya. Lo popular tomaba así una proyección crítica hacia la misma
sociedad que lo había generado.
La obra se abría con la irrupción de la cómica banda marcando el tono de
fiesta y charanga que iba a dar unidad a todo el montaje, ya que la lineal sucesión
de escenas, el esquematismo de la acción y la utilización de los personajes como
meros portadores de un determinado valor o aspecto social carente de desarrollo
sicológico, negaba a la obra otro tipo de estructura global. La obra evolucionó
desde la alegre espontaneidad de la festiva chirigota gaditana de la primera parte
hasta los tonos grises y desgarrados de la segunda, en que se acentuaba la
gravedad del mensaje. El protagonista, interpretado por Gerardo Malla, entraba a
formar parte de una paupérrima troupe circense para acabar aniquilado en una
escena que recordaba al Fusilamiento del Dos de Mayo. El ¡Viva España¡, de Manolo
Escobar, interpretado por Gerardo Malla en play-back haciendo de travesti antes de
su recatado streap-tease, el embargo de la casa de gitanos a ritmo de tanguillo o el
carnavalesco cuadro final del «entierro de la sardina» fueron algunas de estas
imágenes a través de las cuales se buscó una comunicación radical, intuitiva y
emocional, antes que intelectual o reflexiva, que apuntaban al imaginario colectivo
del público. Acompañando a Gerardo Malla, se encontraban José Camacho, Miguel
Ángel Rellán, Adela Abad, Miguel Nieto, Amparo Valle, Eugenio Ríos, Salvador
Sánchez, Teresa Tomás, Ángel Jiménez, Fidel Almansa, Pilar Bayona y María Ros.
La coreografía de los bailes buscó la tosquedad en las realizaciones, enfatizando,
como en el caso de Castañuela 70, una deliberada torpeza.
El espectáculo, estrenado en el Teatro Valladolid el 2 de marzo de 1974, fue
variando a lo largo de los dos años durante los que estuvo recorriendo España
hacia una propuesta más festiva y menos trascendental, aunque siempre en torno
a la misma imaginería. Si bien recibió todo el entusiasmo del público, especialmente
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de los públicos más populares, no ocurrió así con la recepción crítica. La prensa
madrileña, 124 aun elogiando el original trabajo de puesta en escena, más allá del
estadio de la mera ilustración de un texto, así como el animado carácter
espectacular del montaje, su variedad formal y la desgarradora e incluso violenta
comunicación que transmitían ciertas escenas de bella recreación solanesca,
rechazó casi unánimemente la linealidad esquemática del texto, la debilidad de una
acción dramática justificada por la necesidad de introducir unas u otras formas de
expresión y, sobre todo, una crítica superficial, carente de análisis y profundidad,
de una realidad llena de tópicos, que en Madrid se calificó de anacrónica. La crítica
de provincias, por el contrario, inmersa en otra realidad cultural y social, sí elogió
abiertamente el montaje. 125
Ensayo Uno En Venta: Anfitrión pon tus barbas a remojar (1974), de Plauto
y Molière
Dentro de esta corriente, hay que destacar la producción de Ensayo Uno En
Venta, 126 Anfitrión pon tus barbas a remojar, obra de creación colectiva, en
continua transformación a partir de cada nueva representación, sobre el famoso
texto de Plauto, al que se añadieron algunas escenas de la versión de Molière. El
grupo, compuesto de tres actores y una actriz, adoptó la confusa situación
propuesta por la farsa griega como eficaz pretexto para experimentar con los más
diversos códigos escénicos, teniendo como base la absoluta economía de medios y
la potenciación creativa de los recursos escénicos. Los cuatro integrantes iban
interpretando cada uno de los cinco papeles, realizando las mutaciones con solo
cambiarse —incluso a la vista del público— el rótulo que llevaban a la espalda con
124
Álvaro (1975: 36-41)
125
«El montaje tiene que llegar por fuerza a la gente como las de Morón, porque son ellos. Y este
modelo, con matices distintos tan solo, tiene un contenido válido igualmente para cualquier zona de
Cuenca, Guadalajara, Lugo... ¿Pero volver a Madrid, después de tres meses en uno de sus teatros?»
(Francisco Esquivel, «La Murga, un espectáculo esencialmente popular», El Correo de Andalucía,
(20.5.1976)).
126
El grupo fue formado en febrero de 1973 por Francisco Aguinaga y Teresa Pardo, que ya habían
formado parte de Los Goliardos y regresaban de Venezuela donde habían abierto una escuela de teatro,
junto a ellos trabajaron nombres como Rafael Martín Morante o Isabel Ayúcar.
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el nombre del personaje, adoptando otro registro tonal y un código interpretativo
diferente. Un vestuario imaginativo, lleno de fuertes contrastes cromáticos y de
inspiración entre circense y revisteril, completaba una escenografía reducida a una
lona de fondo colgada sobre una cuerda, detrás de la cual se ocultaban los actores
cuando era necesario, y una tela de colores con la que se desarrollaban algunas
escenas. En la adaptación se introdujeron numerosos casticismos, giros coloquiales
y anacronismos. Entre los muy diversos lenguajes escénicos que se iban
sucediendo a un acelerado ritmo, minuciosamente estudiado, se encontraba el
mundo del circo, el cine mudo, la iconografía holliwoodiense, el carnaval, el mimo,
el cabaret, la farsa primitiva, las convenciones sociales y el cómic. Los actores tan
pronto aparecían como malabaristas, payasos, títeres, jugadores de baseball o
prestidigitadores. El montaje buscó la comunicación sensorial e intuitiva con el
público a través de gestos, imágenes, bailes y canciones, en palabras del grupo:
«tratamos de comunicarnos con el espectador a través de formas sensoriales o
auditivas que creemos inciden más directamente sobre él, utilizando además capas
del subconsciente». 127 A través de la desintegración formal del concepto de
personaje, reducido a una mera careta alusiva a un valor o actitud social, se
expresó tanto la crítica feroz al individualismo burgués como la lucha despiadada
por la supervivencia social. El estreno del montaje en Madrid tuvo lugar en el
Pequeño Teatro Magallanes del TEI el 15 de marzo de 1973. Crítica y público
mostraron de manera unánime su admiración ante el animado espectáculo teatral.
Toda la prensa elogió la realización formal, la sensación de frescura y la estudiada
espontaneidad que caracterizó la labor del grupo. 128
127
Alberto de las Heras, «Después de Anfitrión... Entrevista con el grupo Ensayo Uno en Venta», Primer
Acto, 168 (jun. 1974), p. 70.
128
Molla (1993: 54-55), por ejemplo, se refería a la obra en los siguientes términos: «Ante todo hay que
advertir que se trata de un espectáculo regocijante sobre cualquier otra característica. Circo, cabaret,
humor a lo hermanos Marx, mimo, comedia primitiva, juego, magia y carnaval sirven a la idea
demoledora y profunda con rotunda eficacia». Salvat (Álvaro, 1976: 315), uno de los críticos más
suspicaces con respecto al desarrollo de los nuevos lenguajes populares, no dudó en expresar toda su
admiración ante este espectáculo que supo mantener junto al tono festivo y circense una rigurosa crítica
social: «Su trabajo fue en todo momento serio e inteligente. Supieron alternar los aciertos imaginativos
con un cierto sentido de la ironía y sin olvidar un determinado “discurso ideológico”. A nivel de
espectáculo el trabajo de Ensayo Uno en venta fue uno de los mejores del año 75».
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IV.6. Els Comediants: Una dramaturgia de los espacios abiertos
Más allá de los lenguajes circenses, y llevando al extremo la concepción
festiva del fenómeno teatral, como si de un auténtico carnaval se tratase, hay que
destacar el nacimiento de un grupo de la peculiaridad de Els Comediants a
comienzos de los años setenta en el panorama escénico español. En su deseo de
contactar con nuevos públicos, el teatro, convertido en explosión de colores y
formas, terminaba rompiendo definitivamente los estrechos márgenes del espacio
escénico fijo y cerrado para saltar a los espacios abiertos y dinámicos de la calle,
donde clases sociales, minorías y grupos se disolvían en una masa común en la que
el individuo volvía a recuperar su carácter de miembro de un todo, de un colectivo,
elemento imprescindible para que tenga lugar la fiesta del teatro. Grupos como el
Odin Teatret, uno de los máximos exponentes del Teatro Antropológico, y, de forma
especial, el Bread and Puppet, junto con las lecciones de Jacques Lecop —maestro
de Joan Font—, constituyeron los modelos en los que se inspiró la nueva formación
catalana. 129
El 19 de noviembre de 1971 se decidió la creación del colectivo Els
Comediants, resultado del ambiente de renovación escénica que vivía el mundo
catalán en los últimos años sesenta a través de escuelas o grupos como el Grup
d´Estudis Teatrals d´Horta, Teatre La Claca, Els Joglars, y, especialmente, liderado
por este último, la escuela Estudis Nous. Allí comenzaron a ensayar sus primeros
montajes, hasta que decidieron escindirse para ir más allá de la concepción del
teatro como representación de un referente, y pasar a entenderlo como creación no
referencial que hacía presente una nueva realidad que se imponía al espectador por
el desarrollo de sus formas y el carácter performativo de las acciones, no se
representa un carnaval, sino que se hace un carnaval:
Creo que Comediants surge, precisamente, de esa ruptura: nosotros no nos
considerábamos
solamente
actores,
ayudantes
de
dirección
o
de
luminotecnia. Pretendíamos aportar algo más. Así Non plus plis era para
129
Els Comediants mantuvo contactos desde muy temprano con el Bread and Puppet Theatre, cuya
influencia se hacía evidente. En este sentido jugó una importante función el Festival de Nancy de 1973.
Tanto la formación liderada por Peter Schumann, como el grupo de Eugenio Barba acudieron en 1977 a
Canet del Mar, cuartel general de Els Comediants.
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nosotros un carnaval, pero un carnaval de verdad, tan de verdad que nos
preguntábamos si llegaríamos a hacerlo dos veces 130
Siguiendo la teatralidad mística y popular desarrollada por el Bread and
Puppet, esta concepción del teatro popular como modelo de vida, de la fiesta como
ceremonia, venía a enlazar, pues, dos corrientes que a menudo estuvieron muy
unidas, como fueron el teatro popular y la corriente ritualista. El teatro debía
aspirar ser una experiencia emocional que devolviese al individuo su condición
colectiva como integrante de una sociedad. En este sentido, los lenguajes míticos
basados en arquetipos colectivos, así como los medios de expresión sensoriales
terminaron de conquistar el lugar esencial del fenómeno escénico: «Queríamos
llevar al teatro una sensación, más que una idea; pasar una corriente eléctrica, más
que un mensaje». 131 La fiesta mayor del pueblo, el carnaval, las procesiones y
otras manifestaciones populares de larga tradición se presentaban como las
estructuras comunicativas adecuadas para convertir el fenómeno teatral en un
acontecimiento propio que, más que reflejar o remitir a una realidad exterior
reconocible, se erigiese en un acto de presentación específica y autónoma de una
nueva realidad popular y sagrada.
El grupo se dio a conocer con Non plus plis, estrenado el 1 de junio de 1972
en Olesa de Montserrat. Cinco días más tarde, el 6 de junio, se hacía la
presentación oficial en el Institut del Teatre. El espectáculo fue —según explicaba el
grupo— 132 el resultado de seis meses de intensos ensayos e improvisaciones a lo
largo de los cuales se estudió minuciosamente cada aspecto del montaje,
añadiendo nuevos elementos y suprimiendo otros, siempre en torno a las fiestas
populares, los desfiles de gigantes y cabezudos, el carnaval y las máscaras.
A
través de este montaje, en donde se podían rastrear ya las semillas de la posterior
evolución del grupo, se buscó la revitalización de los festejos populares de suerte
que estos desarrollasen toda la fuerza potencial que escondían de cara a la
comunicación con los grandes públicos, devolviéndole la primitiva eficacia que
130
Pérez Coterillo (1987: 25)
131
Ibidem, p. 26.
132
«Creo que es el montaje que más se ha trabajado de aquella época. Desde noviembre hasta mayo
dándole todas las noches, improvisando, volviendo a empezar... Pensábamos que sería una improvisación
única, pero la trabajamos a tope» (ibidem).
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habían perdido a lo largo de los años. La explosión con la que se abría el
espectáculo simbolizaba la detonación de energía vital en la que quería convertirse
el espectáculo:
al comienzo del espectáculo entraba una calavera en medio del patio de
butacas. Debajo de la bandera de la muerte llevaba un petardo enorme que
hacía explotar. Entonces aparecían todos los cabezudos de debajo de la
sábana, también con petardos. El comienzo era la pólvora. Empezaba el
espectáculo con una explosión. 133
El ambiente festivo y lúdico, los colores, ruidos y movimientos ajetreados, que no
caóticos, se presentaban como ese estallido de vitalidad que expresaba la obra.
Como era habitual en Els Comediants —al igual que en el Bread and Puppet—, la
propuesta se sostenía sobre estructuras dramáticas de extrema simplicidad,
construcciones míticas basadas en primitivas oposiciones entre el mal y el bien que
pretendían alcanzar un nivel casi subliminal de comunicación con el público. En el
caso de Non plus plis, uno de los primeros gigantes elaborados por el grupo, que
sobrevivió hasta 1977 —«personaje cazurro, con los brazos autoritariamente
abiertos y, más adelante, con un cigarro en la boca»— 134 intentaba prohibir en
vano la celebración de la fiesta, el ruido y la alegría. La historia que «representaba»
la obra, el desarrollo de un fiesta, se convertía en «presentación», en verdadera
realización de esa fiesta por medio de la participación final del público y la
conversión del actor en un miembro más de la celebración. De este modo, el
argumento de la propia obra se convertía justamente en la dificultad y la realización
final de la fiesta.
El espectáculo estuvo durante más de dos años recorriendo festivales de
Teatro Independiente y espacios destinados al nuevo teatro como la Sala Alfil en
Madrid o la Sala Villarroel, inaugurada en 1973 con esta obra. Tanto la crítica como
el público mostró su más caluroso respaldo. Las reseñas destacaron el nuevo
modelo de montaje teatral que parecía apuntarse, pero sin renunciar a la crítica al
133
Ibidem
134
Castell i Altirriba (1987: 50)
229
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poder y a los sistemas sociales alienantes; 135 no obstante, algunas voces no
dejaron de señalar cierta inmadurez en la realización, que debía perfeccionarse.
Els Comediants fue alcanzando a lo largo de los siguientes montajes el rigor
formal y la madurez que en Non plus plis tan solo quedó en un apunte. Fieles
siempre a la dramaturgia del espacio abierto ya esbozada en su primera
producción, continuaron perfilando sus códigos escénicos con la aplicación de estos
al teatro infantil. Catacroc (1972-1973), estrenado en la II Semana de Teatro de
Vigo, consistía en un animado encadenamiento de juegos, montado sobre muchos
de los códigos de su espectáculo anterior, a lo largo de los cuales se iba
proporcionando objetos muy diversos a los niños para que estos los empleasen o
los rechazasen a voluntad. Como novedad, se incorporaron sombras chinas como
un medio más de expresión de fábulas a partir de una tremenda sencillez de
elementos. Payasos, personajes de los cuentos y el circo fueron algunos elementos
que definieron este montaje. La obra, que volvía a acentuar el carácter
performativo propio del juego, carecía de argumento y terminaba con un final de
fiesta en el que los niños manejaban cincuenta kilos de periódicos. 136 Como
acompañamiento musical, utilizaron instrumentos antiguos de viento, como la
caramilla o la chirimía. Un año después de su estreno, en 1973, superando las
viejas divisiones entre teatro para niños y teatro para adultos, se suprimieron los
elementos secundarios, se intensificó el sentido del juego llevándolo hasta el límite
135
Joan Font refería las impresiones de algunos espectadores destacados que, tras asistir al estreno oficial,
expresaron su asombro ante la novedad de los resultados: «Iago [Pericot] y José Luis [Gómez] se
vinieron a cenar conmigo para hablar de lo que había sucedido aquella noche. Les llamó la atención que
hubiéramos desalojado el patio de butacas para actuar en él. Era algo que no había ocurrido hasta
entonces. También les sorprendía todo aquel desorden y el hecho de que recuperásemos materiales que
entonces sólo pertenecían a las procesiones y a los desfiles. De golpe se encontraban con que en Non plus
plis tenían protagonismo dramático los cabezudos, las máscaras, el gigante que iba evolucionando hasta
quedarse solo al final de la escena» (Pérez Coterillo, 1987: 25). No obstante, hay que señalar que no se
trataba del primer espectáculo en el que se despejaba el patio de butacas para trasladar el lugar escénico,
ejercicio que ya había sido realizado, entre otros, por Fabià Puigserver.
136
El modelo teatral de participación activa del público remitía a la obra del Bread and Puppet, Chicken
Little (1966), espectáculo en el que numerosos niños del Bronx y Harlem confeccionaban sus propias
máscaras y marionetas de los más diversos tamaños y formas a partir de los materiales ofrecidos por el
propio grupo.
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y se subrayaron los instintos primarios y la figura del payaso para presentar el
montaje, ya ante adultos, en la Sala Villarroel.
Su espectáculo siguiente, instalados ya en Canet del Mar, Moros i cristianos
(1975), surgió de un taller-seminario que partía de un estudio de las fiestas
homónimas de tradición levantina. Significó su primera incursión radical en la calle
con el fin de revitalizar las fiestas mayores de pueblos y ciudades. La obra constaba
de tres partes. En la primera, se construían a partir de materiales de deshecho
como cartones, trapos y objetos viejos, los dragones y gigantes que iban a
protagonizar la acción que tenía lugar en la segunda parte: el sitiamiento de la
ciudad y el baile. En la parte final, se unían los participantes en el taller con sus
creaciones para incorporarlas a la historia y terminar quemándolo todo en una
hoguera. Plou i fa sol, del año 1976, supuso ya
la consolidación de una
dramaturgia que, en esencia, estaba ya presente en Non plus plis y que habían ido
perfeccionando a lo largo de este período que precede al comienzo de su etapa de
madurez. En 1977 realizaron su primera gira europea con una formulación ya
propia y bien desarrollada de reinstrumentalización de los elementos que ofrecían
las tradiciones, las leyendas o los mitos a través de una técnica rigurosa en la que
el público y el espacio que este ocupaba proporcionaban el medio necesario e
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en notas a pie de páginas, aligerando así la bibliografía general. Por la misma razón, no se incluyen aquí
los artículos o reseñas críticas de publicaciones culturales como Triunfo, Cuadernos para el Diálogo,
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