La Pintura Latinoamericana Introducción

La Pintura Latinoamericana
Introducción
La pintura latinoamericana es una pintura producida después de la llegada de
los españoles y portugueses a Centro América, Sur América y México. La mezcla entre
las culturas europeas e indígenas que es característica en Latinoamérica hoy en día,
comenzó a desarrollarse a finales del siglo XV. Las tradiciones artísticas
latinoamericanas fueron fundadas siguiendo las antiguas y muy bien desarrolladas
civilizaciones Pre-colombianas, siendo las más notable entre ellas los aztecas y los
mayas en México y los Incas en Perú.
Las tradiciones artísticas nativas que los colonos europeos encontraron
comenzaron siglos antes. Las tradiciones nativas en la pintura incluían manuscritos
iluminados, brillantemente coloreados; murales a gran escala que decoraban los
templos e ilustraban los eventos históricos y las ceremonias; y las obras de arte en
medios tan exóticos como lo eran las plumas iridences. La fuerza de estas tradiciones,
junto con el patronaje de los monarcas indígenas y la superioridad de los nativos,
aseguraron que el arte colonial, en sus principios, no reflejara los modelos europeos
solamente, pero que representara la mezcla de los valores artísticos indígenas y
europeos.
La estructura global de la historia del arte colonial es sorprendentemente similar
a través de la América Latina, aún debido a la inmensidad geográfica del área y la
diversidad de las tradiciones en ellas. La mayoría de las regiones tuvieron etapas
similares desde los principios del arte colonial hasta el arte moderno, aunque el tiempo
vario grandemente en localidad; algunas de las áreas fueron colonizadas muy tarde
para experimentar la secuencia total de las etapas. Para añadir, Brazil, que forma el
vasto imperio portugués que se extiende hacia África y el continente indio, no sigue los
patrones hispánicos en muchos aspectos. Porque los portugueses importaban grandes
números de africanos para suplementar la labor nativa en Brazil, la cultura brasilera se
convirtió en una mezcla de culturas de tres continentes: África, Sur América y Europa.
El tratar de unir el arte latinoamericano desde 1580, fue una tendencia que se usó para
tratar de revivir el estilo renacentista del manerismo, principalmente porque era el estilo
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dominante en Europa cuando las tradiciones europeas se establecían en América.
Desde 1630 en adelante, el estilo barroco dominó, a pesar de que elementos del
manerismo permanecieron hasta los principios del siglo XIX.
II. Principios del Periodo Colonial
Al principio del periodo colonial, el cual duró hasta 1580 aproximadamente, se
vio una mezcla de las tradiciones europeas e indígenas. En Sur América la palabra
mestizo se utilizaba generalmente tanto para describir la mezcla de estilos artísticos
como para describir a las personas mixtas, europeos y nativos. En México este
fenómeno se llamó el estilo Indio cristiano.
Algunas poblaciones europeas se desarrollaron en lugares donde había ya
centros administrativos y artísticos. Cusco, una ciudad Inca al sur del Perú, y la capital
azteca de Tenochtitlán, que ahora es la ciudad de México, pudieron mantener su
importancia mientras las nuevas ciudades fueron construidas. Los colonos trajeron con
ellos la religión Católica Romana y el clérigo comenzó a convertir a la población nativa
al Cristianismo. Muchos miembros del clérigo proveyeron educación a los nativos
también, incluyendo entrenamiento en el arte. Debido al rol activo del clérigo, las
adiciones artísticas, cristianas y nativas, coexistieron en el arte al principio de este
periodo. Por ejemplo, una forma tradicional de arte nativo conocido como Plumería, o
mosaico de plumas, fue adaptado por los cristianos. Los manuscritos iluminados
(Illuminated Manuscripts) llamados códigos, variaron de estilos, puramente indígenas
hasta estilos completamente europeos. Una mezcla de influencias puede verse a gran
escala en las decoraciones en los murales de esta época, como los pintados al final de
los años del 1500 en la iglesia de San Agustín en Alcomán cerca de México. En el
claustro (cloister) de la iglesia, imágenes gigantescas de santos en tronos y escenas
del sufrimiento, la crucificación y la resurrección de Jesucristo adornan las paredes en
la parte superior, mientras que diseños indígenas están pintados en la parte inferior.
III. La Dominación Europea
Desde los años del 1580 al 1650, los estilos europeos dominaron en la América
Latina, especialmente en las ciudades donde el poder europeo estaba concentrado. La
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población nativa fue drásticamente reducida después de la llegada de los europeos,
como resultado de ser expuestos a las enfermedades europeas, para cuales los nativos
no tenían resistencia, además, la pérdida de su sistema de medicina y la explotación de
trabajo a la que se vieron sometidos. Con la continua inmigración europea y la
creciente ventaja económica, las culturas nativas se debilitaron. Para los años del
1557, habían suficientes artistas inmigrados para formar su propia asociación (guild).
Para los años del 1600, las tradiciones artísticas europeas claramente dominaban a
gran escala las comisiones de trabajos en los centros de poder en México, Perú y en
un papel menor en Nueva Granada, conocida ahora como Ecuador y Colombia. Estas
comisiones fueron principalmente pinturas religiosas para las Iglesias. En México, el
estilo Indio cristiano tuvo un papel inferior en el arte de las Iglesias, pero continuo
influyendo las formas del arte folclórico.
Después del 1580, artistas de diversos orígenes europeos, trajeron estilos
españoles, italianos y flamencos (Flemish-from the northwestern area of Europe) a
Latinoamérica. La influencia flamenca fue muy fuerte en México y la italiana en Perú.
Estas influencias europeas compartían, entre otras cosas, el estilo dramático conocido
como manerismo, que se caracterizaba con posturas exageradas, colores discordantes
y el poco uso del espacio que concentraba la acción delante del observador. La
próxima generación artística activa desde aproximadamente los años del 1610 al 1650,
reformaron ese estilo en una dirección más calmada aunque aun espiritualmente
cargada de realismo.
IV. El Periodo Baroco
En el periodo de los años del 1630 al 1730, se vio establecerse la pintura
barroca en Latinoamérica, siguiendo al principio los modelos europeos de cerca, pero
luego incorporando las tradiciones locales de los artistas también. Un aspecto
importante del arte barroco en Latinoamérica fue el tenebrismo, un estilo que emplea
contrastes bruscos de luz y oscuridad para añadir drama a la escena. Los tenebristas
europeos quienes desarrollaron una gran influencia en Latinoamérica, lo fueron el
pintor italiano Caravaggio, generalmente considerado el creador del estilo, y uno de sus
seguidores españoles, Francisco de Zurbarán, quien pintó imágenes de santos severas
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y poderosas, usualmente rezando. Zurbarán exporto muchas de sus pinturas religiosas
a México y a Sur América. Caravaggio, tuvo una larga influencia en el arte de
Latinoamérica, especialmente en México, Perú, Colombia y Ecuador.
Aproximadamente entre los años del 1680 al 1715, los artistas mexicanos Juan
Correa y Cristóbal de Villalpando desarrollaron un estilo que mezclaba el realismo y el
drama emocional de las composiciones barrocas con elementos indígenas del arte
folclórico, incluyendo un nuevo estilo de dibujar y el uso de personas locales como
modelos. Los criollos, personas de descendencia europea que han nacido en las
colonias, se estaban convirtiendo rápidamente en patrones del arte. Ellos tomaron
orgullo en tanto su herencia étnica como en la cultura de su nueva patria, y buscaron
pinturas que demostraran este orgullo.
Una mezcla similar entre el arte nativo y el barroco europeo se desarrolló en
Cusco, donde los artistas indios y los mestizos habían fundado su propia asociación en
1688. Las pinturas de Cusco, en donde se usaban hojas de oro aplicadas al fondo de
la pintura, expresaban la combinación nativa y la composición barroca dramática. Las
imágenes incluían pájaros exóticos y tropicales, imágenes de devoción de la Virgen
María y la representación de los ángeles como soldados flamencos. En ambos países,
México y Sur América, existían pinturas de eventos contemporáneos a gran escala en
edificios públicos. Por ejemplo, la obra La Procesión del Corpus Christi (finales del
1600 en el Museo de Arte Religioso en Cusco), hecha anónimamente, meticulosamente
data una procesión que combina una calidad ingenua, casi de sueño con un detalle
lujoso inspirado por las pinturas del arte barroco europeo.
Hacia el final del siglo 17, una alternativa al estilo de Correa y Villapando fue
desarrollada en México en las obras de los hermanos Nicolás y Juan Rodríguez Juárez
y con uno de sus seguidores, José de Ibarra. Sus trabajos gentiles y piadosos fueron
influidos por una gran variedad de las últimas obras barrocas en Europa, incluyendo las
pinturas francesas y las obras de arte del español Bartolomé Esteban Murillo. Las
combinaciones de formas clásicas y sutiles, los pincelazos fluidos anticipados del arte
rococó influyeron en los principios del arte del siglo 18 en México. Un estilo similar
surgió eventualmente en Perú, Colombia y Ecuador.
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V. El Siglo 18
La economía latinoamericana creció grandemente en el siglo 18 y nuevos
grupos de poblaciones se desarrollaron, especialmente en las áreas mineras. El
patronaje artístico se movió de los centros tradicionales hacia las provincias y creció el
interés en el arte indígena folclórico. Al mismo tiempo, se mejoró la comunicación con
Europa permitiendo que los artistas pudieran mantenerse al tanto de los desarrollos
internacionales. El número de patrocinadores locales creció y les dio a los pintores
oportunidades para retratar usando modelos seculares (comunes) como lo fueron la
vista de la ciudad y las escenas de la vida diaria. Un género nuevo surgió llamado las
pinturas de castas, en las que se ven a las personas que representan las mezclas
raciales de las colonias, así como la ropa típica, las telas y los productos de agricultura.
Las pinturas religiosas del siglo 18 se encontraron compitiendo en las Iglesias
que habían sido construidas y decoradas con muchos detalles y con altares llamados
retablos. Es posible que para poder compensar, algunos artistas de las Iglesias de
este periodo crearon obras pequeñas, sencillas y más delicadas. Otros produjeron
pinturas monumentales que competían con los retablos, incluyendo murales y pinturas
en el techo que daban la ilusión de que el cielo se abría. En Brazil particularmente se
construyeron muchas Iglesias decoradas con techos decorados con pinturas ilusorias y
con grandes narrativas hechas de azulejos de cerámica. En Cusco, y en Bolivia, las
pinturas religiosas eran frecuentemente decoradas con oro en el fondo y eran
elementos arquitecturales.
VI. Neoclasicismo
La última fase del arte colonial, el neoclasicismo, llegó a las Américas bajo el
patronaje del gobierno. El arte neoclásico generalmente emulaba la solemnidad de los
modelos griegos y romanos. A finales del siglo 18 y a principios del siglo 19, los
gobiernos coloniales establecieron academias de arte que seguían el estilo neoclásico
en varias ciudades incluyendo Rio de Janeiro, en Brazil; Buenos Aires en Argentina; y
en la ciudad de México. Proyectos a gran escala como nuevas Iglesias y edificios
gubernamentales le dieron un empuje a estos centros en la ciudad de Guatemala, en
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Guatemala; Bogotá, en Colombia; Lima en Perú; Santiago en Chile; y en otras
ciudades, Murales para los nuevos edificios tenían figuras religiosas, mitológicas e
históricas en un estilo más solemne y reservado que aún mantenía aspectos del
barroco. Un artista prominente de este periodo fue el pintor mexicano Rafael Jimeno y
Planes, quien es conocido por una serie de frescos en la cúpula de la catedral de
México. Entre ellos está La Asunción de la Virgen (1809-1810, ahora destruida), que
usó el ilusionismo barroco para crear la imagen clásica de las poses de los santos en
grupos.
VII. La Independencia
Muchos de los latinos ganaron su independencia a principios del siglo 19. Sin
embargo, la independencia no trajo cambios inmediatos de estilo, aunque trajo cambios
sociales con consecuencias que duraron mucho tiempo para los artistas. Las fuentes
de patronaje cambiaron: la clase media, la militar y los administradores de gobierno
surgieron como los patrones, mientras que la aristocracia y la iglesia declinaron
rápidamente en importancia de patronaje. El diálogo entre las formas oficiales del arte
y las folclóricas fue abierto según los nuevos patrones buscaban un arte que reflejara la
vida social. Las escenas de la vida diaria, los paisajes, y la naturaleza muerta se
movieron del margen de la producción artística hacia el centro de la producción.
VIII. Las Academias
Las academias de arte proveyeron un conducto para el patronaje, continuando
con las tradiciones artísticas tanto coloniales como europeas y la manera en que los
artistas latinoamericanos se pudieran mantener al tanto de los acontecimientos
internacionales. Para los años del 1840, nuevas academias se abrían en Brazil,
Colombia, Venezuela, Ecuador, Argentina y Chile. Solamente en Perú se falló en
convertir a la escuela colonial en una institución oficial, resultando en el continuo
provincialismo peruviano. Aunque las academias tendían a importar a los artistas
europeos como profesores, fueron flexible en este punto, permitiendo que los alumnos
pintaran paisajes y escenas de la vida diaria así como los más importantes retratos y
acontecimientos históricos. Algunos de los miembros más importantes incluían a los
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artistas mexicanos José María de Obregón y Rodrigo Gutiérrez, quienes pintaron
figuras históricas; el retratista mexicano Pelegrín Clavé y Juan Cordero; el retratista y
pintor histórico Epifanio Garay en Colombia; y Martín Tovar y Tovar en Venezuela,
quien pintaba retratos dignos y murales de figuras históricas. La influencia de las
academias fue avanzando, llegando hasta las remotas provincias, donde los pintores
locales mezclaron el estilo neoclásico con el popular en algo simple pero poderoso.
Los pintores crecieron fuera de las academias. El soldado peruano José Gil de
Castro (conocido como El Mulato Gil) pintó retratos militares, como El Mártir Olaya
(1823, Museo Nacional de Historia, en Lima, Perú), en un estilo ingenioso pero
claramente neoclásico.
El artista mexicano Hermenegildo Bustos pintó retratos que
parecían capturar la misma esencia de las figuras provinciales. Otros maestros del arte
que no pertenecían a las academias, como Pancho Fiero de Perú, fue reconocido en el
siglo 19 en el movimiento costumbrista, porque empleaba ingeniosas costumbres.
IX. El Paisaje y el Estilo de las Figuras
Las pinturas de paisajes florecieron en el siglo 19 y 20 como resultado de una
combinación de factores. Estos incluían el interés de las academias: una sensibilidad
al potencial del paisaje para la expresión simbólica y una grandeza espiritual, que era
producto del movimiento romántico europeo; la atracción exótica que tenía
Latinoamérica hacia los pintores europeos; y el orgullo patriótico que trajo el obtener la
independencia. En México, los maestros inmigrados de Inglaterra, Daniel Thomas
Egerton, y Eugenio Landesio de Italia, prepararon el camino para uno de los más
grandes maestros mexicanos de paisaje, José María de Velasco. Sus pinturas con sus
muchas interpretaciones de los valles de la ciudad de México, la capital azteca, con sus
volcanes gemelos se combinaban en un paisaje de estructura clásica. Otros paisajistas
latinoamericanos del siglo 19 incluyeron al argentino, Prilidiano Pueyrredón, al
uruguayo, Juan Manuel Besnes, al brasilero, Agostino José da Mota, y a los
ecuatorianos, Rafael Salas y Rafael Troya.
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X. El Arte Moderno
En las primeras dos décadas del siglo 20, los modernistas españoles
introdujeron a los pintores latinoamericanos a los estilos europeos del final del siglo 19
y del principio del siglo 20, incluyendo el impresionismo, el pos impresionismo, el
simbolismo y el arte nouveau. El pintor mexicano Saturnino Herrán, por ejemplo, usó el
simbolismo en su mural, Nuestro Dioses, (1904-1908, Teatro Nacional de la ciudad de
México), en el cual los indios mexicanos posaban noblemente como símbolos de la
identidad mexicana. El proyecto del mural de Herrán se convirtió en el modelo para los
muchos murales a gran escala que fueron ordenados en el 1920. El arte moderno en
Latinoamérica encontró su voz en estos murales públicos creados al terminar la
revolución Mexicana (1910-1920). Definiendo este movimiento hay tres muralistas:
Diego Rivera, José Clemente Orozco y David Alfaro Siqueiros, con los muralistas y
arquitectos Juan O’Gorman y el pintor de paisajes Gerardo Murrillo (conocido como Dr.
Alt.). Particularmente, Diego Rivera se desarrolló bajo las influencias del modernismo
europeo, estudiando con los artistas españoles Pablo Picasso y Juan Gris, quienes
estaban experimentando con el cubismo. Las técnicas cubistas usan una parrilla (grid)
diagonal como la base de la organización a gran escala, que se encuentra en los
trabajos de Rivera y de otros muralistas mexicanos.
Los muralistas expresaron solidaridad con las familias que trabajaban en los
campos y compartían la obsesión con los aspectos no europeos con los de la cultura
latinoamericana que caracterizaba el movimiento del indigenismo. Estos intereses
también inspiraron un movimiento simultáneo de la fotografía y las artes gráficas hacia
el realismo social o el representar a la gente común en un contexto político. Rivera
pintó ambos, los recursos pre-colombianos y las tradiciones del arte folclórico mexicano
en una serie de murales en el Palacio Nacional en la ciudad de México (1930-1932)
que representó la historia de México comenzando con la colonización europea.
Siqueiros y Orozco también pintaron murales cargados de sentimientos en edificios
públicos, expresando su simpatía por los trabajadores y su oposición a la opresión
presente en la historia de México. Rivera, Orozco y Siqueiros trabajaron en los
Estados Unidos también, donde ejercieron una gran influencia en trabajos hechos en
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los años del 1930 y 1940, al igual que en las primeras obras de arte abstracto del
artista expresionista Jackson Pollack.
En el arte de Latinoamérica, tanto moderno, indigenista, realista social y
muralista se ve una unión al movimiento del surrealismo. El surrealismo, un
movimiento de arte y de literatura, enfatiza el papel de los sueños y del subconsciente
en el nivel creativo. A la misma vez, los latinoamericanos añadieron un interés en las
imágenes, las ideas y los patrones que son considerados modelos universales. Estos,
modelos, que aparecen en la mitología, la religión y las artes hacen lo que el siquiatra
suizo Carl Jung y otros han nombrado el subconsciente colectivo. Estos modelos
especialmente los que encontramos en el arte nativo continúan fascinando a los
pintores latinoamericanos del siglo 20.
Tan temprano como en el 1912, el pintor mexicano Francisco Goitía trajo a
México el estilo pre surrealista influenciado con el arte satírico del pintor español
Francisco Goya y del pintor bélgico James Ensor. Hubo una mezcla del realismo social
y del surrealismo que ha sido llamada el surrealismo social desarrollado en los años del
1920 y 1930 en las pinturas del mexicano Antonio Ruíz (conocido como EL Corzo) y
Agustín Lazo y los del pintor argentino Antonio Berni. Este arte es paralelo a la visión
más personal de la pintora argentina Xul Solar y los paisajes de ensueño del
venezolano Armando Reveron. La pintora Mexicana Frida Kahlo mezcló las imágenes
nativas folclóricas, la intensidad de la sicología y las figuras de los sueños en
composiciones ponderosas que tienen mucho en común con el arte del surrealista
europeo Giorgio di Chirico y Max Ernst. Los muchos autorretratos de Frida Kahlo
proyectan una fuerza femenina, una cualidad que comparte con los cuadros de la
pintora María Izquierdo, también mexicana.
En 1938, el líder francés del movimiento surrealista, André Breton, visitó a
México. Esta visita, junto con el exilio de los surrealistas a los Estados Unidos y a
Latinoamérica durante la Segunda Guerra Mundial (1939-1945) ha tenido un gran
impacto en el arte de las Américas. Entre los inmigrantes estaban las pintoras Leonora
Carrington de Inglaterra y Remedios Varo de España, ambas de las cuales se
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establecieron en México y desarrollaron una forma de arte de imágenes de los sueños
conocida como el realismo mágico.
XI. El Arte Abstracto
El arte abstracto en Latinoamérica también tiene lazos fuertes con el surrealismo. En el
1920, en Brazil, Tarsila do Amaral pintó composiciones abstractas que mezclaban el
cubismo y el surrealismo con figuras brasileras. Una combinación similar de elementos
es el arte del pintor mexicano Carlos Mérida. En Uruguay, Joaquín Torres-García y sus
seguidores, conocidos como la escuela de Montevideo, desarrollaron un arte abstracto
que tenía conexiones fuertes al surrealismo y con la geometría del constructivismo
Ruso y el movimiento Bauhaus alemán.
Después del 1940, el surrealismo abstracto de Torres-García y Amaral
dominaba el arte latinoamericano, especialmente en los trabajos del Cubano Wilfredo
Lam y del chileno Roberto Matta Echaurren. Matta también tuvo un papel en el
desarrollo del expresionismo abstracto en los Estados Unidos. El pintor mexicano
Rufino Tamayo aplicó las lecciones del cubismo y del surrealismo a los temas
mexicanos, aunque evitó los mensajes políticos en sus trabajos, siendo diferente a
muchos pintores anteriores. Las pinturas de Lam, Matta y Tamayo representan los
cambios mayores en el arte de Latinoamérica después del 1945: desde el punto de
vista de los muralistas a preocupaciones privadas, del nacionalismo al
internacionalismo, y de la lucha por cambios sociales a la exploración personal de los
orígenes étnicos y de los mitos.
El movimiento surrealista continúa con un entusiasmo que no ha disminuido en
Latinoamérica al final del siglo 20. Influye a los artistas contemporáneos tan diversos
como Roberto Aizenburg de Argentina, Fernando Botero de Colombia, Claudio Bravo
de Chile, José Luis Cuevas y Nahum B. Zenil de México, Armando Morales de
Nicaragua y Tomás Sánchez de Cuba.
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