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ISSN 1853-1172
BREVIS :: 05 :: ABRIL 2012
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Slogan
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La forma es el silencio / Lo que suena / su búsqueda celosa. Guillermo Saavedra
Bienvenido a Brevis, lector.
Brevis es una publicación de SEMA, la Sociedad de Estudios Morfológicos de la Argentina.
Constituye un medio ágil, de sencilla lectura, pensado para exponer el ideario y los variados intereses
de quienes estudiamos el campo de la forma. Brevis nace porque en SEMA deseábamos encontrar
el modo de estar comunicados a través de un medio que contribuyera a construir espacios de
genuino intercambio intelectual, con el convencimiento de que el marco de nuestros congresos y las
varias jornadas que las asociaciones regionales de la institución habitualmente organizan —si bien
fundamentales en nuestra estructura— no siempre dan cuenta de las muchas y ricas reflexiones
ligadas al territorio de la Morfología y que suelen orientarse hacia muy diferentes zonas de reflexión.
­
Estamos promediando el segundo año de nuestra publicación: no es poco en los tiempos que corren.
Sobre todo porque Brevis comienza a constituir un espacio en el que ya participan con regularidad
nuevas voces emergentes del campo de estudio que nos convoca: podemos leer algunos sus trabajos
en la sección Lecturas. En otra de nuestras secciones —Clásica— comenzamos el abordaje del tema
de nuestro próximo congreso de Mar del Plata: publicamos un fragmento de La imaginación y el
arte de la infancia de Lev Vigotsky. Engalana este número un hermoso relato de Italo Calvino y —
como es habitual en Brevis— tienen su espacio tanto las reseñas como las novedades de SEMA. Por
último, vaya un agradecimiento a nuestros lectores por los muchos y positivos comentarios acerca
de nuestra publicación. ¡Hasta Brevis 06!
BREVIS :: 3
BREVIS :: 05
ABRIL 2012
3 Presentación
B :: LECTURAS
ISSN 1853-1172
Brevis es una publicación regular
de SEMA, Sociedad de Estudios
Morfológicos de la Argentina.
Cualquier artículo puede ser
reproducido en tanto se mencione
fuente y autor, solicitando autorización
por escrito a la dirección de Brevis.
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Diego Ceconato
La forma dialéctica
El cuerpo en la obra de Liliana Maresca
Carla Antonini La forma sigue
VARINNIA JOFRE
Network Borges Project, de Jorge Castro
HORACIO WAINHAUS
Para una gramática T’ang [segunda parte]
MARCO ARESTA Morfologías sustentables
EDITH STRAHMAN
Una domus a cuestas
Miguel A. BarseghianVexierbilder, o pinturas con secreto
HOMERO PELLICER
Interrogación sobre la enseñanza
GUADALUPE GRANERO Secuencias en el taller de Morfología
VIVIANA JULIÁ
A raíz del problema de lo preciso
Guadalupe nevesLas formas del neobarroco según Omar Calabrese
VERÓNICA ALLOCATI
B :: CLÁSICA
18
LEV VIGOTSKY
Forma y Realidad
B :: PLUS
29 / 36 RELATOS
+ RESEÑAS + NOVEDADES + BREVIS HOY + IMAGO BREVIS
LECT
BREVIS :: 4
BREVIS
LECTURAS
BREVIS :: 5
La forma dialéctica
Rectángulo: como la forma simple
del poder. (…) Artificial: histórico,
cultural, ideológico, incluso quizás:
neurótico. (…) La subversión de una
forma, de un arquetipo, no se hace
forzosamente por medio de la forma
contraria, sino de una manera más
retorcida, conservando la forma pero
inventándole un juego de superposiciones, anulaciones, desbordes.1
Diego Ceconato
La forma, entendida desde
una mirada territorial, política2
se configura entre dos momentos o fuerzas en coexistencia y
antagónicas. La noción “dialéctica” de Th. Adorno como dialéctica negativa, o de W. Benjamin como dialéctica en suspenso ponen en evidencia el conflicto irreductible entre la parte y el
todo. Para nuestro problema, la
contradicción ente dos momentos de la forma, el objetivo y el
subjetivo.
Por un lado, el momento objetivo como grado cero de la organización2, las formas arquetípicas de la percepción: la ortogonalidad y el paralelismo de las
formas espaciales (el cubo y el
prisma) que instauran un hábito perceptivo, una estabilización
de un habitar tópico, estable.
Por otro lado, y en coexistencia
con esta objetividad de la forma,
el momento subjetivo en tanto
operaciones de subjetivación,
de desviación, de autonomía
de estos principios primarios
del orden. El modo dialéctico
en un interrogar por la forma,
implica mantener esta mónada
de correspondencia entre las
organizaciones formales y nuestros supuestos aprioris perceptivos, pero a la vez inventarle
este “juego de superposiciones,
anulaciones y desbordes”, como
afirma R. Barthes, y quizás, enfrentarla a lo monstruoso, a lo
deformante, a lo inútil, a lo irreductible de ser configurado, objetivado y codificado.
La morfología existe porque hay algo
que no puede configurarse3
La morfología en tanto acción política, sub-versiva, abre
el campo del simbolismo, del
onirismo, de todo proceso de
subjetivación que, más allá de la
apertura que conlleva a toda diferenciación cultural individual
o colectiva, opera sobre lo ideológico, es decir, sobre el desarme
de la mirada frente a las estructuras de poder hegemónicas,
sobre el sentido de la realidad4
y sobre el hábito perceptivo que
las formas espaciales estabilizan
materialmente.
La modernidad concibió el
espacio como técnica, el espacio
técnico burocratizado del capi-
talismo (como acción de dominación y coacción). La esencia
de la técnica (en sentido heideggeriano) en tanto proceso que
determina una estructura o andamiaje de lugares precisos y estables en disposición, la Gestell5.
Lo real es así develado en la técnica moderna como “fondo fijo
acumulado” y no como objeto/
máquina. Lo que domina esta
concepción sobre la técnica (por
ende del espacio) es una manera de develar como transformación y organización de lo real, lo
sin-objeto de una existencia en
movimiento. La pregunta será
entonces cómo interrogar “dialécticamente” al espacio en tanto
acumulación y transformación
de energía de trabajo, cómo dar
lugar a lo no configurable en ese
antagonismo social6, expresado
en la arquitectura, que deforma
a las personas en tanto fuerzas
productivas insertándolas en
determinadas relaciones de producción como energía de trabajo
acumulada y <disponible>.
Podrá pensarse quizás en una
dialéctica entre lo útil y lo inútil
entre lo objetivo y lo subjetivo de
las prácticas humanas que pueda
desestabilizar ese andamiaje de
acumulación y transformación.
<Habitar> es des-instalar el andamiaje del <disponer>, es precarizarlo, suspenderlo, situarlo
en el juego dialéctico que constituye nuestra propia existencia.
Referencias
1. Roland Barthes. Cómo vivir juntos.
Bs. As.: Siglo XXI. 2003
2. Joaquim Español. Forma y consistencia. Madrid: Fundación Caja de arquitectos. 2007.
3. Roberto Doberti. Espacialidades. Bs
As.: Infinito, 2008.
4. Raymond Williams, Marxismo y literatura.
5. Martin Heidegger. La pregunta por
la técnica. Texto traducido por Oscar
Terán.
6. Theodor Adorno. Crítica de la cultura y sociedad, I. Madrid: Akal, 2008.
BREVIS :: 6
El cuerpo en la obra
de Liliana Maresca
[primera parte]
Refugio
Lugar solitario / Soy mi naufragio
/ Un simple y trágico naufrago /
Sobreviviente de la muerte/ Ella va
dentro mío / Tomándome / Trabajo
de exorcista [LM]
Verónica Allocati
Liliana Maresca (Buenos Aires, 1951-1994) constituye una
figura clave del arte argentino de
los años ochenta pues inicia y desarrolla muchas de las líneas que
caracterizarán el arte de la década siguiente.
Para desarrollar este trabajo
hemos elegido dos obras de la
artista que permiten explicitar
los contextos y posibilidades de
lectura de su múltiple y diversa producción. Wotan-Vulcano
(ver foto inferior) es la elegida
para la primera parte y la fotoperformance Maresca se entrega-Todo destino para el próximo número de Brevis. En torno
a estas obras es posible desplegar algunos ejes de análisis:
—El papel que juega el cuerpo en el proceso de la obra.
—La tensión vida-muerte (o
bien Eros-Thanatos).
—Las relaciones entre el ámbito de lo poético y de lo sagrado.
—La deslimitación de los géneros en su obra.
La catalana Anna María
Guasch dedica varios capítulos
de uno de sus libros (ver referencia) a la historia del arte del cuerpo como arte procesual y a éste
como centro de las prácticas artísticas contemporáneas. Guasch
ve antecedentes de esta tendencia tanto en el arte de Ives Klein
como en el accionismo vienés,
valorando artistas como Gilbert
and George, Marina Abramovic
y Orlan.
En la década de los ochenta,
dice Guasch, el artista parte del
supuesto de que “no debe ser un
fabricante de objetos, sino un sujeto activo en ceremoniales hacia
el territorio de la conciencia”.
El cuerpo aparece, así, en el
centro de diversas poéticas: por
su parte, Elena Oliveras plantea
que —en el panorama de deslimitación que vive el arte contemporáneo— los cuerpos del
espectador y del artista quedan
implicados necesariamente en
géneros como la instalación, la
performance, la fotoperformance y la videoperformance.
Las operaciones estéticas de
Liliana Maresca, según Adriana
Lauría, se sitúan como rituales
o alquímicas: producen resultados similares a los catalizadores
químicos. Lauría considera que,
si bien la artista recoge el espíri—>
Imagen superior: Recolecta (detalle), 1990. Carrito dorado, fundición de bronce
con baño de oro 24 y granito gris.
Imagen inferior: Wotan-Vulcano, 1991. Instalación. Ocho carcasas de zinc (restos
de féretros), alfombra persa, pintura dorada, farol a querosene. 3 x 3 m.
BREVIS :: 7
tu neodadá, éste se combina con
el minimalismo y las operaciones conceptuales en un eclecticismo propio del fin de siglo.
Su resistencia se localizaría al
situarse fuera de convenciones y
en la exploración de límites.
Acerca del modo de producción de Maresca, es importante rescatar —afirma Gumier
Maier—que hay en ella “una reflexión sobre el mundo, que está
tejida con una reflexión sobre su
propia vida y sobre la existencia
del ser humano”. Según Fabián
Lebenglik, “Maresca tiene el
arte por única certeza y desde
ese lugar cree brutalmente y a
toda costa.”
El tema de la transmutación
alquímica es un concepto importante en la obra de Maresca:
Se manifiesta al dorar un carrito de basura para convertirlo en
algo sagrado o tomarlo como
símbolo nacional. El proceso
que inicia al recorrer el “Albergue Warnes”, solicitar el carrito
a un cartonero, sacarlo de ese
contexto y trasmutarlo para exponerlo en una muestra que titula Recolecta constituye un aspecto central de la propia obra.
El mismo procedimiento lo realiza Maresca con los féretros en
Wotan-Vulcano (ver imagen).
Son esos procesos los que determinan que Maresca sea toda
ella cuerpo, que se trate de una
artista que parte de su cuerpoacción para realizar su obra.
Según Eduardo Shaw, Wotan-Vulcano se trata de una
obra, “que se instala en procesos de alquimia, que logra una
estética profunda a partir de
elementos que generan rechazo o incomodan”: los ataúdes.
Como comentaba la artista, sus
amigos odiaban que insistiese
con un tema que todos prefieren
ignorar: “mi misión en la vida es
molestar”, afirmaba. Según Maresca esta obra —como la anterior Recolecta— “tienen que ver
con la “muerte de la cultura. La
cultura de la ideología.”
Referencias
Maresca, Liliana. El amor, lo sagrado,
el arte, Buenos Aires: Leviatán, 2006.
Guasch, Anna María. El arte último
del siglo XX. Del posminimalismo a lo
multicultural. Madrid: Alianza, 2001.
Oliveras, Elena. La levedad del límite.
Arte argentino en el fin del milenio.
Buenos Aires: Fundación Pettoruti,
2000.
Lauría, Adriana, “Discurso crítico y
poético en la obra de Liliana Maresca”, en Nártex, año I Nro 2, 1997.
Hasper, Graciela (comp.) Liliana Maresca, Documentos. Buenos Aires, Libros del Rojas, UBA, 2006.obra
La forma sigue
carla antonini
Mediante la expresión “La
forma sigue a la función”, el
Bauhaus instaló una suerte
de máxima en el campo de la
proyectación. Sin desmerecer
este principio del que se han
alimentado y sostenido muchas
propuestas, considero que, a
casi un siglo de su apertura, podríamos convenir —siguiendo
el espíritu inicial de una escuela donde se hablaba del hombre
posicionado en un momento
histórico— lo impropio que resulta cristalizar cualquier teoría si al mismo tiempo se producen cambios sustanciales en
los campos de la ciencia y de
la técnica. “Nuevos problemas
exigían conocimientos más
exactos”1 pregonaban y, reconociendo los cambios contextuales, nos explicaban el pedido
de auxilio mediante la observación de fenómenos empíricos. “La multiplicación de los artefactos mecánicos y los nuevos
métodos de investigación reclamaban una nueva orientación
intelectual”2. Hoy estimo impostergable el llamado en el que se
responda: ¿A quién, a qué, sigue
la forma? Es complejo responder el interrogante hermenéuticamente cuando hay falta de
contenido. La forma necesita un
estatuto, si se quiere, cualquier
tipo de precepto para justificar
tratamientos que la distingan.
Repensarla, traspasando la voluptuosa experiencia del diseña-
—
La forma es víctima y
victimaria. Atestigua que
no hubo ni hay tiempo
para profundizar
las direcciones que nos
han signado en la historia.
—
Bob Gruen. Tina Turner Live-Honka
Monka Club, NYC, 1970.
—>
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Desnudo bajando por la escalera. Marcel Duchamp, 1912.
dor, es una empresa compleja.
Su implicancia con el sujeto —
su percepción, sentidos e imaginación— está directamente
filtrada por los cambios técnicos
en materia de representación.
La elección de las herramientas
(en su mayoría virtuales) fueron
determinando, de modo arbitrario y reiterado, gran parte de
los resultados en las imágenes
con las que convivimos hoy en
día. La sensibilidad que poseen,
así como su precisión, flexibilidad, y el “grado de realidad”,
dependen del avance tecnológico y no de cómo se operan. Claro ejemplo: el uso de tabletas o
lápiz óptico, sobre un software;
donde el tratamiento visual y la
información, se desarrolla en
un entorno ya dispuesto, procesado. Trazando analogías: el
fotógrafo que deja para horas de
posproducción lo que antes era
estimable hacer en segundos.
Si en la actualidad hacemos
el ejercicio bauhausiano de
comparar al hombre primitivo
con el hombre moderno1, se evidenciará por antonomasia, una
antítesis. Pero si lo realizamos
con la forma, el aplanamiento morfológico que surge luego del periodo de vanguardias
(realismo, cubismo, futurismo
y otros “ismos”) se pone de relieve. Los recursos utilizados en
aquel momento pueden resultar, según nuestra mirada, artesanales o innecesarios, puesto que hoy se presentan ciertas
operativas clásicas ya digeridas: superposición, sustracción,
intersección y el resto del menú
se encuentran, sin misterio, en
cada software dedicado al tratamiento de imagen. En ese sentido los problemas especialmente
significativos —digamos espacio
o color, por ejemplo— se resuelven habitualmente mediante
la elección de un programa y
una herramienta prediseñada,
circunscribiendo al diseñador
como si fuese el operario de
temas poco comprendidos empíricamente: sólo conoce —y
no comprende— lo que se ha
hecho. La forma es víctima y
victimario, atestiguando que no
hubo, ni hay, tiempo para profundizar las direcciones nos han
signado la historia.
La huella, la impronta, la
“mano”, estaba presente en épocas donde todo partía de ella.
Era allí mismo donde la forma
hallaba su identidad. Hoy “esa
mano” ha quedado olvidada.
Existe, sí, como copia, aparece
clonada, resultado de un constante desarrollo técnico .
¿Cómo podríamos lograr
más distinción en las formas si
pretendemos hacerlo con he-
rramientas universalizadas que
posibilitan copias absolutamente idénticas? Bastaría con que trabajemos
a conciencia y nos percatemos
el momento de la desaparición
delos referentes. Bastaría con
depurar la majestuosidad de algunos resultados y analizar en
qué porcentaje hemos participado de la construcción de lo realizado. Bastaría con purgar la
imagen y secuestrar lo que nosotros hemos llevado hasta allí,
adjudicarnos el control de la experiencia, de la singularidad en
el trazo, aquello inimitable que
casi ya no se recuerda. Aun así,
quizás el movimiento inverso
al realizado por la Bauhaus se
acerque. El hombre logró dominar la tecnología y se olvidó de
la forma. ¿Se aproximará acaso
la fusión al unísono del pensamiento agudo y la operatividad? ¿Será esa la resurrección
de la forma?
Notas
1. La cita es de La nueva visión. Principios básicos del Bauhaus, de Lazló
Moholy-Nagy (Buenos Aires: Infinito,
1997, pág, 48).
2. Ibidem. La idea del hombre “primitivo” en oposición al hombre “moderno” también proviene del trabajo de
Moholy-Nagy.
BREVIS :: 9
Gramática T’ang
[segunda parte]
HORACIO WAINHAUS
La operatoria del puzzle occidental es invariable. Para quien
diseñe un rompecabezas, como
bien indica Georges Perec, el
proceso consiste en establecer
la relación entre el tamaño de
las piezas y la imagen original (o
sea: mayor o menor cantidad de
piezas) y la elección de una imagen que posea más o menos elementos pregnantes visualmente
(lo que supone mayor o menor
grado de dificultad en el reconocimiento de la relación parte-todo).1 El tangram chino, en cambio, siendo también un puzzle,
posee características diferentes
a las de los occidentales, fundamentalmente porque el número
de piezas es invariable. Se origina en la división de un cuadrado
en siete formas base. La manera clásica de jugar al tangram
consiste en la reconstrucción de
figuras geométricas utilizando
siempre la totalidad de esas siete
formas base. Este dispositivo lúdico es conocido en China como
“el juego de las siete astucias o
“el cuadrado de la inteligencia”.
De uno de los más grandes
poetas de la China, Wang Wei,
dijo Su-Tsong-Po: “Al leer sus
poemas, descubro un cuadro y
al contemplar sus cuadros, descubro un poema”. Inevitablemente, en el ideograma orien-
tal queda abolida la distancia
entre imagen y palabra. Así, la
escritura de Oriente, como indica Barthes en El imperio de
los signos, parte del gesto que
la crea: cada término-imagen
es único –como cada configuración del tangram es singular– pero multiplica su sentido.
A modo de ejemplo, un ideogra-
con la meditación despreocupada y la contemplación perezosa”.2 Pero Wan —ejemplo que
creemos pertinente— desborda
su campo semántico al incluir el
juego de los niños, las bromas,
las prácticas sexuales desenvueltas, el placer de apreciar el
sabor de las comidas y el gusto
por coleccionar obras de arte.
mismo modo, en el estudio de
una posible Gramática T’ang
resultó para mí esclarecedora la
lectura de un fundante texto del
poeta Lu Chi acerca del arte de la
escritura y de los modos de configuración en la poesía4: entendiendo que también, a su modo,
las imágenes que pueden ser
producidas a partir del tangram
suelen constituir pequeños poemas visuales. Así —aun considerando la inevitable distancia
entre imagen y palabra que establecemos en Occidente– esta fue
una de las razones centrales que
motivaron nuestra decisión de
incluir un poema del mismo Lu
Chi (La luna se renueva) en el libro que editamos a fines de 2011
sobre las prácticas derivadas de
este apasionante juego.
[La primera parte de este artículo fue
publicada en Brevis 04/05)]
Configuración desarrollada a partir del juego de Tangram
ma —Wan, que es utilizado para
aquellos juegos “que prohíben
la prisa” y exigen reflexión–
“designa en esencia toda clase
de ocupaciones semimaquinales que dejan al espíritu distraído y vagabundo, ciertos juegos
complejos que lo emparentan
con el ludus y, al mismo tiempo,
Según Caillois, Wan también
evoca “la suavidad apacible y reposada del claro de luna, el placer de un paseo en barca por un
lago límpido y la contemplación
prolongada de una cascada”.3 El
destino de Wan es, así, enlazar
el destino de las culturas con
el de los juegos y la poesía. Del
Referencias
1. Perec, Georges. La vida instrucciones de uso. Barcelona: Anagrama,
2000, p. 13.
2. Caillois, Roger. Los juegos y los
hombres: la máscara y el vértigo.
México: Fondo de Cultura Económica,
1986.
3. Caillois, Roger. Op. cit.
4. Lu Chi (262-303).
BREVIS :: 10
La expansión
de lo real en la obra
de Jorge Castro
VARINNIA JOFRE
Actualmente radicado en Córdoba, pero siempre realizando
trabajos en el exterior, Jorge
Castro es un pionero del arte digital. Desde La Cúpula Galería
de Arte / Media Lab, espacio de
exhibición y formación de arte
tecnológico, junto al artista de
hardware Roberto Monguillot
produce eventos con artistas
locales y de distintas procedencias del mundo.
Hace más de once años, Jorge
Castro realizaba Network Borges project (2000), una de las
primeras obras artísticas de Internet realizadas por un argentino. Una de sus partes, Palindrome ++ 2.1 obtuvo el premio
Video Award Contemporary
Museum, Baltimore (EEUU) de
ese año.
Para el artista, Internet parece
ser un producto de la inspiración de Jorge Luis Borges, tanto
los dispositivos y mecanismos,
su modo de funcionamiento,
su estructura expansiva regida por el tiempo circular: “La
web es un sin fin, un infinito,
y en eso se podría comparar
con lo que Borges buscaba. La
web site es hoy un paradigma
de Borges: ‘llego a mi centro,
a mi álgebra... pronto sabré
quién soy’, dice en uno de sus
versos. Él estaba buscando en
sí mismo. Internet busca hacia
afuera, pero con la explosión de
miles de ventanas, en realidad
es como una sola ventana hacia
adentro.”
La poetización de la producción
humana en la ciencia, el arte y
la tecnología es una constante
en Jorge Castro; encuentra en
otro que el de hacer que exista,
en el mundo de la web es ella
misma la mayor creación.
Jorge Castro se pregunta:
“¿Cuál sería la opinión de Borges sobre ARPANET?” Internet
parece ser una concreción de
las intuiciones de Borges; por
un lado por la noción de hiper-
que subyace a la pregunta que
se formula más adelante: “¿te
puedes encontrar a ti mismo
en Internet?” y se contesta que
sí, que encontramos todo sobre
lo que hemos hecho como especie: “Internet marca el momento en que nosotros, como
seres humanos, podemos ver
todo aquello que hemos realizado: cultura, hábitos, conocimiento, tecnología, poder. Esto
significa la aceptación de todo
lo que hemos engendrado; así,
podemos ver realmente aquello
que somos.” Lo cual nos remite
a otro cuento de Borges: La biblioteca de Babel, un universo
casi infinito de información en
el que no hay un punto central.
Referencias
1. Ver sitio lacupulagaleria.com.ar
2. Las citas de Jorge Castro son tomadas del artículo de Verónica Molas:
el poema de Borges una correspondencia entre la naturaleza
(el Cosmos, la Creación), y la
website: detrás de lo visible,
de lo aparente y de las infinitas ventanas hay un centro que
está en la ley que lo rige, que le
da sentido, su causa matemática, algorítmica. Este sentido,
en el caso de la web site o del
mundo virtual no parece ser
texto que el recorrido en red del
“jardín de los senderos que se
bifurcan” propone: un recorrido no lineal, abierto a múltiples
opciones; y por otro lado, con
el Aleph, el lugar desde el cual
puede abarcarse la visión del
Todo.
Esta totalidad nos puede incluir a nosotros mismos, como
expresa a través de la hipótesis
“Un bibliotecario en la web”, diario
La voz del interior del 09/01/2001;
de Flash Backup, de Federico Andrade y Gisela Di Marco (compiladores),
Córdoba, 2010, editado por el Centro
Cultural España-Córdoba; y de entrevistas personales hechas en 2005.
3. Primera red de computadoras, antecedente de Internet.
4. Cfr. Machado, Arlindo. El paisaje
mediático. Libros del Rojas, 2.000.
BREVIS :: 11
Interrogación
sobre la enseñanza
HOMERO PELLICER
El sentido y justificación de
los estudios de la forma en la
arquitectura, es un constante
estado de interrogación (por lo
menos para mí) sobre cuales
son los límites de este campo,
sus incumbencias, de que trata
y hasta de que cosas se incluyen
en los cursos o espacios de enseñanza que invocan su nombre
(Morfología). Esta situación se
(me) plantea inexorablemente al comienzo de cada curso,
de cada clase, de cada reunión.
Esto incluye (re)pensar el sentido y la justificación de las palabras Forma y/o Morfología, sus
implicancias y los conceptos e
ideas que están en juego en estos términos, incluyen en esta
acción de sinceridad intelectual
la posibilidad de argumentar el
sinsentido o la no necesidad de
impartir o enseñar Morfología.
una acción y de otra/s forma/s;
siempre que un objeto diseñado
sea capaz de generar y trasmitir
conocimiento.Esta
constante
interrogación acerca de la generación de forma y sus modos de
enseñanza en relación a quien
la diseña-proyecta plantea dos
estados que deben pensarse y
actuar en simultaneo: por un
lado, operar con lo dado, con lo
cotidiano, asumiendo la naturalidad de los objetos que nos rodean y que generamos. Es decir
reconocer cada uno de los obje-
hasta aquellas argumentaciones
que ponen en juego alguna dimensión o parámetro especifico: al diseñador, al contexto del
objeto, al usuario de esa forma,
al que la habita, la percibe, la
transita, etc.
En este marco proponemos
validar el “acto morfológico”
(su estudio, su implementación, su enseñanza) siempre
que esté en juego un proyectista y su formación, siempre que
cada objeto sea la expresión y el
desencadenante de una idea, de
—
Plantear el doble camino: un conocimiento en acción
y un conocimiento intersubjetivo.
—
Validar el “acto morfológico”
¿No todo merece la atención
de la morfología? ¿Todo objeto
es en sí una acción morfológica?
¿Qué determina la atención o la
justificación de este campo de
estudio?
Podríamos encontrar variadas entradas a este tema, desde
la argumentación mas generalizadora, “siempre que haya un
objeto, se justifica su estudio”,
Foto: Luis Picarelli
tos como signos naturales de un
lenguaje propio. Enmarcados en
lo habitual entendiendo el grado de pertenencia de las formas
a su lugar, a sitio, a su contexto
y definiendo los diversos grados
de identidad de los hechos en su
tiempo y espacio.
El otro estado propone la necesidad de suspender el juicio
habitual sobre lo cotidiano, tratar de desplazar aquellas ideas
y prejuicios naturales, y que
nos permita de manera temporal mirar lo mismo, pero desde
otro lado. Generar una “extrañeza” en lo cotidiano y naturalizado, y volver a mirarse en la
acción desde otro lado, para
reencontrarse y reconstruirse
nuevamente en esa acción proyectual. Suspender lo habitual y
cuestionar lo dado. Este planteo
se sustenta en poner en primer
plano la acción, esa acción es la
propia producción y generación
de formas por los alumnos. Esto
pone de manifiesto un tipo de
inteligencia, de intuición. Esa
producción en un curso de enseñanza-aprendizaje de la forma
se sustenta en la posibilidad de
generación de conocimiento.
Un conocimiento en acción y
un conocimiento intersubjetivo.
Es decir, un doble camino. El
conocimiento del otro (alumno,
otro docente) y el propio.
BREVIS :: 12
Vexierbilder, o
pinturas con secreto
Miguel A. Barseghian
[Anamorfosis, 2da. parte]
Los Vexierbilder o cuadros
con secreto, que estuvieron de
moda en el siglo XVI, ofrecían
una lectura para la mayoría y
otra lectura distinta para una
minoría que poseía la clave.
Uno de los recursos más
usados fue la anamorfosis, que,
como sistema de representación
gráfica sujeto a una mirada oblicua, implica principalmente dos
capacidades: por un lado es apta
para la creación de espacios ilusorios y por otro, al superponerlas a una perspectiva preparada
para una mirada frontal, da lugar al desarrollo de las “pinturas
con secreto”. Al respecto, dice
Souriau (1998) que
“…permiten al artista, desde el siglo XVI, mostrar enmascaradas escenas eróticas o
escatológicas. (...) algunas anamorfosis responden a una finalidad alegórica. En un grabado
de Erhard Schön, lo que en un
primer momento aparece un
paisaje, visto desde un ángulo
determinado, representa a cuatro soberanos que constituyen y
descomponen a la vez el paisaje
(se sugiere aquí toda una filosofía política). Otras anamorfosis
manifiestan una filosofía compleja, una reflexión sobre la
ilusión, el engaño, la mentira,
la duda: más que otras vanidades, la anamorfosis del cráneo
tirado en el cuadro de Holbein
recuerda la inconstancia de las
cosas, la omnipresencia de la
Muerte: investigación técnica y
reflexión teórica son en el pintor un solo movimiento”
Una vasta red de referencias
hacen a la inteligencia y a la estética de la obra pero interesan
particularmente en estos casos
aquellas capacidades que convertirían al espectador en una
suerte de cómplice de un saber
o en partenaire de un desafío
de las características que habrá
de impregnar al aristocrático
arte manierista del siglo XVI.
El espectador avisado intenta
develar el jeroglífico encerrado
en una pintura ilusionista, debe
desplazarse fuera de su sitio de
observación natural, como dice
Calabrese, a buscar “detrás de la
máscara” (Calabrese, 1993:41).
El secreto se convierte en la
fórmula mágica que lo impregna todo, a la imagen construida para una mirada frontal se
superpone un sistema gráfico
funcional a una posición oblicua
a la vez que camuflado, disimulando la abstrusa maraña de lí-
bre una abstracción. La agudeza
escondida es ejemplo extremo
del manierismo construyendo
su oposición sobre su pasado
próximo, lo clásico.
Por otro lado, con el manierismo las prótesis visuales se
incorporan al mundo del arte, al
mundo de la oscuridad, de lo intrincado, surgen imágenes sólo
descifrables con el aditamento
de espejos cónicos, cilíndricos
o piramidales. Son las anamorfosis catóptricas que hacen al
entretenimiento con acceso exclusivo de una élite intelectual y
cortesana que ponen en discusión los alcances del humanismo así como hoy ciencia y virtualidad ponen en crisis al ser y
su apariencia.
Referencias
Calabrese, Omar. Cómo se lee una
obra de arte. Madrid. Cátedra SA,
1993, p 41.
Hocke, Gustav René. El manierismo
en el arte. Ed. Guadarrama, Madrid,
1961.
Martínez, Luz. Manierismo y Neoba-
Erhard Schön, 1538
rroco. Revista de la Fac. de Filosofía
propuesto para el encuentro de
mensajes ocultos. Lo “escondido por encima y por debajo
de la realidad física y “natural”
(Hocke, 1961) constituye una
neas con agregados de pequeñas
figuras de personas, árboles, casitas etc. Este ruido visual provoca extrañas imágenes semejantes a un paisaje montado so-
y Humanidades de la Universidad de
Chile Nº14., 2000- ISSN0717-2869
Sourieau, Etienne. Diccionario Akal
de Estética. Ediciones Akal, Madrid
1998.
BREVIS :: 13
Una domus a cuestas
Edith Strahman
En un texto de 1987 que envía al coloquio El sinsentido
común”, Jean Francois Lyotard
despliega algunas distinciones y
conflictos de nuestra condición
contemporánea o posmoderna
al confrontar la domus (casa o
espacio doméstico) con la megalópolis.
Lyotard aracteriza a la domus como “un modo del espacio, el tiempo y el cuerpo bajo
régimen de naturaleza. Un estado del espíritu, de la percepción, de la memoria limitada a
sus confines, pero donde se representa el universo.”
Así, el tiempo de la domus
es el del ritmo o la rima: repetición, intervalo, regularidades,
hábitos, monotonía y reiteración. En la casa cada uno encuentra su lugar y su nombre.
Para él la obra en común es la
domus misma, es decir, la comunidad: una domesticación
repetida, ya que es la costumbre
la que domestica el tiempo. El
tiempo de la domus es el de los
relatos que se inscriben en los
gestos y en los modales de los
cuerpos relacionados con lugares nombrados, con nombres
propios.
Llevamos siempre una domus a cuestas: “La ciudad tarda
siglos en socavar como termita
a la domus y a su comunidad”.
—
Aun seguimos buscando ese paraíso perdido entre la
domus y la megalópolis
Y como la megalópolis refiere a
una magnitud que excede la escala doméstica, en ella ya no hay
más domus, hay domicilio (una
categoría policial).
La tecno-ciencia contemporánea consuma el fin de la domus: no necesita de nuestros
cuerpos terrestres, de las pasiones y de las escrituras, no hace
mucho ocultas en la domus; sí
necesita de nuestros cerebros.
Pero ya no hay posibilidad de
que el saber tenga albergue en
una mente humana porque vivimos en tiempos de multiplicidades, de compartimentación, de
especialización, de fragmentos
(ya no puede haber un Leonardo
Da Vinci).
—
El tiempo y el espacio ya no
obedecen a los ritmos de la naturaleza porque hay un dominio de
la racionalidad técnica que instaura al número como medida
abstracta. En Cortázar: “el reloj
matematiza el tiempo y cuando
te regalan un reloj, eres tú el regalado .”
Las ciudades contemporáneas exacerban el anonimato y
la velocidad. En ellas se propicia la fluidez de movimientos
e interconexiones de los flujos
reales y virtuales. Y así como en
la ciudad de Los Ángeles no hay
veredas, en Las Vegas no hay ni
día ni noche. Sin embargo aún
proyectamos la imagen de nuestro cuerpo sobre los edificios
que construimos: equilibrio, simetría, proporción. Pasamos de
la ostentación de las fachadas a
la ceguera, entre el mostrar y el
ocultar (igual que con nuestra
vestimenta).
La modernidad transformó
los productos del obrar humano
en mercancías y en signos de intercambio: todo se estetiza y se
vuelve comunicable y funcional.
Pero aún seguimos buscando ese paraíso perdido entre la
domus y la megalópolis, sin desprendernos de las concepciones
racionalizantes que nos dominan. Por eso Lyotard sentencia: “No es que la domus sea la
figura de comunidad que puede
erigirse en alternativa de la megalópolis. La domesticidad está
terminada, y sin duda jamás
existió sino como sueño del antiguo niño que se despierta y la
destruye al despertar.”
Aún me pregunto: ¿cómo
sostener en tiempos de globalización algo de aquella memoria
ancestral, de los ritmos aletargados, de una casa que tal vez nunca existió?
Referencia
Lyotard, Jean Francois. Lo inhumano.
Charlas sobre el tiempo. Buenos Aires: Manantial, 1998.
BREVIS :: 14
Morfologías
sustentables
MARCO ARESTA
Nuestro entorno es una fuente
inagotable de modelos geométricos. No sólo el círculo o la esfera,
también los poliedros regulares
y arquimedianos, sinusoides,
trayectorias curvas, espirales,
catenarias, hiperboloides y especialmente las secciones cónicas
están presentes en organismos
diversos en la Naturaleza.
Los organismos muestran preferencia por el ángulo de 120º, al
envés del ángulo recto y muchas
superficies se estructuran como
redes planas de polígonos repetidos, como la pavimentación
en hexágonos. En el espacio tridimensional las tramas o redes
adoptan la forma de empaquetamiento de poliedros, como es el
ejemplo de las siete redes cristalográficas.
El asombro por las geometrías
de la Naturaleza y su expresión
plástica continúa cuando identificamos sistemas de proporción
geométrica, aritmética o armónica en los organismos vivos,
como el ejemplo del crecimiento gnomónico caracterizado por
la espiral. El universo biológico
muestra así tendencia para patrones o leyes de proporción,
como son la secuencia de Fibonacci o la Proporción Áurea.
Dado su carácter incuestionable y de presencia permanente
—
A las geometrías
de la Naturaleza
resignificadas por el diseño
las llamamos sustentables.
Se manifiestan en nuestro
entorno, en nuestro cuerpo,
y en símbolos
de carácter universal
—
(aquello que es sagrado), procedemos al estudio y reconocimiento de las relaciones y estructuras
geométricas que están subyacentes a todo organismo viviente y
su re-significación en el diseño
y concreción de Formas. Formas
que están organizadas mediante
patrones, proporciones, códigos
y símbolos que estructuran la
energía en sistemas más y menos
densos, constituyendo la fuente
y la base metafórica y concreta
de la Creación. Geometrías que
permiten el desarrollo y la evolución de organismos vivos de la
forma más eficiente y de la Conciencia global del Cosmos. A es-
tas geometrías de la Naturaleza
resignificadas por el diseño las
llamamossustentables.
Estas geometrías transcienden
el ámbito general y se materializan en morfologías sustentables
del orden estético/formal con la
identificación en estructuras de
la Naturaleza, en nuestro entorno macro y micro y en nuestro
cuerpo, así como en arquetipos
de la Humanidad como símbolos de carácter universal, donde
todas las partes y elementos implicados están interrelacionados
en un diseño de cierta forma cosmológico; del orden espacial con
la adaptación a usos y conductas
directamente relacionados con
la escala y proporciones de nuestro cuerpo y con la apropiación
de nuestro cuerpo al espacio y
su relación con la forma; del orden económico considerando, en
etapa de concreción, a sistemas
simples y materiales naturales,
sanos y del ámbito local; del orden estructural con la eficiencia de esfuerzos en formas a la
compresión o de elementos recíprocos; y del orden energético
adecuando la geometría al medio
y al clima y promoviendo el intercambio ecológico de recursos
producidos.
BREVIS :: 15
Secuencias en el
taller de Morfología
GUADALUPE GRANERO
El taller es lo concreto de
cada mañana de miércoles, sus
sonidos a herramientas, los colores sucios de maquetas que
mutan bajos tantas manos, la
belleza de tanto gris grafito.
Pero es también una idea, larga y densa, prefiguraciones que
desde las bambalinas de la cátedra intentan dar un sentido
amplio, complejo, al curso de
Morfología.
Reivindicando la idea de
que los nuestros son talleres de
producción, donde se hace —se
piensa haciendo— exploramos
las posibilidades de construir
una cierta totalidad significativa
a partir de momentos con lógica
propia. Momentos que dispongan un espacio para desplegar lo
vivencial, para operar intuitivamente, producir desde el cuerpo y la poesía, tanto como momentos donde el sentido está en
pensar esas experiencias, en pasar por la conciencia e intentar
aprehender lo hecho y sedimentar un proceso de aprendizaje.
Estas dos instancias son absolutamente dialécticas; no son
un círculo sino una espiral, en la
cual volvemos a pasar por situaciones pero en un plano distinto,
de creciente complejidad.
En la instancia experimental, trabajar con materiales no
convencionales potencia la necesidad de experimentar técnicas constructivas y habilita la
emergencia de formas y cuestiones formales impensadas.
Recupera el sentido de taller de
producción, no sólo por lo obvio
de “hacer” en ese lugar sino porque lo que se hace implica unas
condiciones (tipo de materiales,
herramientas, dimensiones) y
un contexto (trabajo colectivo,
relación con otros niveles de
la materia) que solamente —o
casi— se pueden dar en el marco
de un taller FADU.
El momento de reflexión implica abrir un espacio de debate
teórico en paralelo al desarrollo
de los talleres, con la particularidad de que esa construcción
de teoría es producida y sostenida por los mismos alumnos. Implica hacernos cargo
de eso que de tan dicho suena
tan trillado como que “el conocimiento es una construcción
colectiva”. Es la concreción del
contexto para que los alumnos
especulen sobre la forma y sus
cuestiones, y los docentes movilicen la producción de un material crítico y experimental, a
partir de un tema que podría
bien dar pie a una investigación
“institucionalizada”; es preciso correrlos y corrernos de ese
lugar para construir un ámbito
donde el conocimiento sea la
consecuencia inevitable pero
no la condición a priori, que
puedan permitirse jugar a partir de la consigna más que forzarse a construir algo “serio y
sustentado”. Desinstitucionalizar la relación docente-alumno
y repensar los roles es necesario para que todos nos hagamos
cargo de la masividad y sus ló-
gicas de producción. Y romper el protocolo, dinamizar el
ánimo del curso; las “teóricas”
en el taller, el trabajo en el set
de filmación, las actividades
inter-niveles, son herramientas interesantes para azuzar
la energía de producción. Hay
que profundizar ahí y construir
—cotidiana y colectivamente—
el espíritu del taller.
Foto: Luis Picarelli
BREVIS :: 16
A raíz del problema
de lo preciso
Viviana Juliá
Pensamos dibujando, dibujamos pensando. ¿Dibujando preciso, pensamos preciso?
¿Que modo de dibujar consideramos preciso? ¿Por qué se relaciona la mano alzada con lo
aproximado? ¿Es preciso un dibujo técnico?
Si entendemos lo preciso sólo como lo que está en el
campo de lo cuantitativo, o si lo
planteamos como pares opuestos entre lo metodológico y lo
que no lo es, estaremos dejando
afuera gran parte del significado de “lo preciso”. Se puede llegar a confundir la precisión del
inexperto, cuando mide, cuando necesita medir para dibujar
técnicamente, con un pensar
proyectual. Sin embargo toda la
atención está puesta en la complejidad resolutiva.
Veamos un ejemplo. ¿Qué
diferencia hay entre plantear
resolver una cuenta de cierta
complejidad (por ejemplo raíz
cuadrada de 2553) con un método (como hacían los estudiantes antes de que aparecieran
las calculadoras en las aulas) o
mediante estrategias de aproximación? En el primer caso, con
el método, llegaremos a algo
que nos va a acercar mucho al
número exacto, 50,527. Si además, resolvemos el problema a
partir del uso de herramientas
—
Es necesario establecer el contexto de lo preciso: plantear
el dibujo como estrategia para pensar
—
tecnológicas, podríamos no sólo
acelerar los procesos de cálculo, sino llegar a un número más
preciso (50,527220) con sólo
conocer los signos que refieran
al problema de la raíz cuadrada.
Pero si llegar a un resultado
único y determinado no fuera
el fin, sino que consideramos
que lo preciso es indagar en la
posibilidad de acercarnos de a
poco a la idea del resultado del
problema que se nos plantea,
podremos llegar fácilmente,
después de algunos intentos, a
50. Algunos más persistentes
podrán llegar incluso a 50,52
a partir de operaciones bási-
cas que no requieren de por sí,
de la tecnología. En este caso,
acelerar los procesos de cálculo
a través de una calculadora no
cambiaría la estrategia ni el resultado, sólo el tiempo.
¿Cuál es la diferencia entonces? Básicamente es que aplicando el método no pensamos
cómo llegar al resultado, no
planteamos ninguna estrategia,
simplemente obtenemos el número a través de cierto conocimiento de los signos y de manipulación técnica aprendidos, sin
necesidad de entender el concepto de raíz cuadrada. Antes de
comenzar establecemos a priori
que hay un resultado, al que debemos arribar. En cambio, en
el segundo caso, no es posible
pensar una estrategia desconociendo el concepto, analizando
el problema, para entonces, recién entonces, acercarnos al resultado.
Por eso, el tema está en establecer el contexto de lo preciso, en plantear el dibujo como
estrategia para pensar, como
modo de aproximarnos al diseño de la forma en toda su complejidad, y alentar en los talleres
a usar las herramientas digitales
en ese sentido, ya que el resultado (aunque muchos) es único,
en cambio la estrategia posibilita siempre múltiples respuestas.
BREVIS :: 17
Las formas del
neobarroco según
Omar Calabrese
Guadalupe neves
El pasado 21 de marzo falleció en Siena, Italia el prestigioso semiólogo italiano Omar
Calabrese. A modo de homenaje
creo importante recordar sus
relevantes aportes para la comprensión de nuestro presente a
través de textos como Semiótica
de la pintura (1981), El lenguaje del arte (1984), La máquina
de la pintura (1985), La era
neobarroca (1987), Caos y belleza (1991), Breve historia de la
semiótica (2001) y Cómo se lee
una obra de arte (2007).
En La era neobarroca —quizás su obra más conocida— sostiene que es necesario rescatar
el concepto de barroco desde
el punto de vista morfológico y
elabora una serie de categorías
que definen este rasgo distintivo
que llama “neobarroco”. Según
Calabrese es posible encontrar
el retorno periódico de rasgos
que diferencian nuestra mentalidad de la de otras épocas. Si
el término posmodernismo no
puede dar cuenta de ellos por
ser equívoco y genérico, sí los
términos barroco y neobarroco.
Así, neobarroco es “un aire de
tiempo, una forma”, siendo forma definida por Calabrese como
“un principio de organización
que abstraído de los fenómenos
preside su sistema interno de
relaciones”.
Calabrese declara seguir las
intuiciones del cubano Severo
Sarduy, quien unos años antes
establecía en su libro Barroco
relaciones entre aspectos de la
ciencia y el arte del barroco histórico al encontrar similitudes
entre el sistema de Kepler y las
obras de Góngora, Borromini
y Caravaggio. Según Sarduy, el
modelo de Kepler constituyó un
cambio radical en el que el sol,
centro único en el modelo de
Ptolomeo, fue reemplazado por
un doble centro que opuso al
foco visible uno igualmente real,
pero obturado. En el planteo de
Sarduy subyace la preeminencia
del modelo científico, idea que
Calabrese rechaza al sostener
que también la ciencia responde
al principio formal que regula
una época. Así, distanciándose radicalmente del crítico e
historiador del arte Heinrich
Wölfflin, quien un siglo antes,
en 1888, había planteado en su
obra Renacimiento y barroco
una historia de los estilos en “la
vida íntima del arte” —donde lo
barroco y lo clásico parecían sucederse casi por un mecanismo
tácito de acción y reacción desligados de los procesos sociales
y políticos— Omar Calabrese
no limita la aplicación de las
categorías morfológicas por él
creadas al estudio de las obras
Calavera de diamantes. Damien Hirst.
—
Lo barroco y lo clásico
constituyen para Calabrese
jerárquicamente con todos los
demás”. Es importante pensar la
forma que rige la cultura, puesto que no es posible conocer la
totalidad del sistema pero sí ver
cómo los objetos culturales, entendidos como fenómenos de
comunicación (“con una forma
y estructura subyacente”), pueden expresar aspectos ocultos
de la totalidad.
Siendo lo barroco y lo clásico conceptos morfológicos,
conviven y son “interdefinidos”.
Las épocas se definen por la
prevalencia de uno sobre otro.
En nuestra época, la Teoría de
los fractales, la serie televisiva
Dallas, El nombre de la rosa de
Eco y la Calavera de diamantes
de Damien Hirst son prototipos
de lo neobarroco porque excitan y desestabilizan el orden y
pervierten y suspenden el juicio
de nuestros valores.
conceptos interdefinidos
—
del arte. Por el contrario, analiza conductas y producciones
de diversos ámbitos y discursos
sociales a partir de la comprensión de la totalidad de la cultura
como sistema, es decir, como un
todo estructurado o, “conjunto
orgánico en el que cada elemento tiene una relación ordenada
Bibliografía
Calabrese, Omar, La era neobarroca,
Madrid: Cátedra, 1994.
Sarduy, Severo. Barroco (Buenos Aires: Editorial Sudamericana, 1974).
Wölfflin, Heinrich. Renacimiento y
barroco. Barcelona: Paidós, 1991.
—Conceptos fundamentales de la historia del arte. Madrid: Espasa Calpe,
2007.
CLAS
BREVIS :: 18
BREVIS
CLÁSICA
BREVIS :: 19
Relata Vigotsky:
B :: CLÁSICA
“El niño desea cabalgar un caballo pero no puede, así que toma una vara
y se monta en ella. Pretende entonces que está cabalgando. La vara es
un pivote. (...) La acción ajustada a reglas comienza siendo determinada
por ideas, no por objetos (...) Es muy difícil para un niño recortar un pensamiento (el significado de una palabra) desde un objeto.” (...) “El juego
es una etapa de transición en esta dirección. En el momento crítico en
que una vara —esto es, un objeto— se convierte en pivote para extraer el
significado del caballo desde un caballo real, se altera radicalmente una
de las estructuras psicológicas básicas que determina la relación del niño
con la realidad.”
FORMA Y REALIDAD
LEV VIGOTSKY
Editada en 1930, La
A medida que el niño crece, su dependencia en relación a sus
juguetes-pivotes disminuye. Dice Vigotsky que el niño ha internalizado esos pivotes en tanto imaginación y conceptos abstractos a
través de los cuales entiende el mundo.
imaginación y el arte de la
infancia, de Lev Vigotsky
“El viejo adagio de que el juego del niño es imaginación en acción puede
invertirse: podemos decir que la imaginación en adolescentes y en infantes es juego sin acción.” (Vigotsky, 1978).
(1896-1934) examina el
desarrollo de la imaginación
creadora en el niño.
Arte e imaginación e
Imaginación y realidad
son los dos capítulos
que publicamos, precedidos
de una pequeña introducción.
ILUSTRAción De Le AVENTURE DE Pinocchio x Attilio Mussino
complejo problema del
En los tempranos años sesenta, la obra de Lev Semiónovich
Vigotsky fue descubierta y divulgada a través de los medios académicos del mundo occidental. Su temprano fallecimiento y una
obra profusa hicieron que Stephen Toulmin lo caracterizara como
“el Mozart de la psicología” .
Para Vigotsky el desarrollo consiste en la interiorización de
instrumentos culturales —como el lenguaje— que, inicialmente,
no nos pertenecen. Vigotsky plantea que el grupo humano en el
que nacemos nos transmite —por medio de la interacción social—
su producción cultural: el concepto de Otro, adquiere, entonces,
vital importancia en su construcción. Vigotsky va a denominar
internalización a un proceso que implica la transformación de fenómenos sociales en fenómenos psicológicos, a través del uso de
herramientas y signos. Así, escribe que
“(...) la internalización de las actividades socialmente originadas e histó-
BREVIS :: 20
ricamente desarrolladas es el rasgo distintivo de la psicología humana.
Constituye la base del salto de la psicología animal a la humana.”
—
Nuestro cerebro
y nuestros nervios,
poseedores de enorme
plasticidad, transforman
fácilmente su finísima
estructura bajo la influencia
de diversas presiones,
manteniendo la huella
Este salto puede sintetizarse, según Vigotsky, en tres tipos de
operaciones de transformación psíquicas:
—un proceso que inicialmente representa una actividad externa, pero que
se construye y comienza a suceder interiormente;
—un proceso interpersonal que queda transformado en otro de carácter
intrapersonal.
—un proceso interpersonal que deviene en un proceso intrapersonal.
Por último, afirma que para comprender mejor el mecanismo
psicológico de la imaginación y de la actividad creadora relacionada con ella, es conveniente empezar explicando la vinculación
existente entre la fantasía y la realidad en la conducta humana.
De allí que hayamos elegido este texto, fuertemente emparentado con el tema elegido para nuestro próximo congreso de SEMA
(Mar del Plata 2013).
HW
————————————————————————————————
de estas modificaciones
1. Arte e imaginación
si las presiones son
suficientemente fuertes
o se repiten
con suficiente frecuencia.
—
Llamamos tarea creadora a toda actividad humana generadora
de algo nuevo, ya se trate de reflejos de algún objeto del mundo exterior, ya de determinadas construcciones del cerebro o del sentimiento que viven y se manifiestan únicamente en el ser humano. Si
observamos la conducta del hombre, toda su actividad, percibiremos fácilmente que en ella cabe distinguir dos tipos fundamentales
de impulsos. Uno de ellos podría llamarse reproductor o reproductivo; que suele estar estrechamente vinculado con nuestra memoria, y su esencia radica en que el hombre reproduce o repite normas
de conducta creadas y elaboradas previamente o revive rastros de
antiguas impresiones. Cuando rememoro la casa donde pasé mi
infancia o países lejanos que visité hace tiempo estoy recreando
huellas de impresiones vividas en la infancia o durante esos viajes.
Con la misma exactitud, cuando dibujamos del natural, escribimos
o realizamos algo con arreglo a una imagen dada, no hacemos más
que reproducir algo que tenemos delante, que ha sido asimilado o
creado con anterioridad. Todos estos casos tienen de común que
nuestra actividad no crea nada nuevo, limitándose fundamentalmente a repetir con mayor o menor exactitud algo ya existente.
Es sencillo comprender la gran importancia que tiene, para toda
la vida del hombre, la conservación de su experiencia anterior, hasta que punto eso le ayuda a conocer el mundo que le rodea, creando
y promoviendo hábitos permanentes que se repiten en circunstancias idénticas.
Principio orgánico de esta actividad reproductora o memorizadora es la plasticidad de nuestra sustancia nerviosa, entendiendo
por plasticidad la propiedad de una sustancia para adaptarse y conservar las huellas de sus cambios. Desde esta perspectiva, diremos
que, la cera es más plástica que el agua o que el hierro, porque se
adapta a los cambios mejor que el hierro y conserva mejor que el
agua la huella de estos cambios. Sólo ambas propiedades, en su
conjunto, crean la plasticidad de nuestra sustancia nerviosa. Nuestro cerebro y nuestros nervios, poseedores de enorme plasticidad,
transforman fácilmente su finísima estructura bajo la influencia de
diversas presiones, manteniendo la huella de estas modificaciones
si las presiones son suficientemente fuertes o se repiten con suficiente frecuencia. Sucede en el cerebro algo parecido a lo que pasa
en una hoja de papel si la doblamos por la mitad: en el lugar del
doblez queda una raya como fruto del cambio realizado; raya que
propicia la reiteración posterior de ese mismo cambio. Bastará con
soplar el papel para que vuelva a doblarse por el mismo lugar en
que quedó la huella.
Lo mismo ocurre con la huella dejada por una rueda sobre la
tierra blanda; se forma una vía que fija los cambios producidos por
la rueda al pasar y que sirve para facilitar su paso en el futuro. De
igual modo, las excitaciones fuertes o frecuentemente repetidas
abren en nuestro cerebro senderos semejantes.
Resulta ser que nuestro cerebro constituye el órgano que conserva experiencias vividas y facilita su reiteración. Pero si su actividad sólo se limitara a conservar experiencias anteriores, el hombre
sería un ser capaz de ajustarse a las condiciones establecidas del
BREVIS :: 21
—
Desde la temprana infancia
encontramos procesos
creadores que se aprecian,
sobre todo, en los juegos.
Verdad es que,
en sus juegos, los niños
reproducen mucho
de lo que ven, pero bien
sabido es el inmenso papel
de la imitación
en los juegos infantiles.
—
medio que le rodea. Cualquier cambio nuevo, inesperado, en ese
medio ambiente que no se hubiese producido con anterioridad en
la experiencia vivida no podría despertar en el hombre la debida
reacción adaptadora. Junto a esta función mantenedora de experiencias pasadas, el cerebro posee otra función no menos importante.
Además de la actividad reproductora, es fácil advertir en la conducta del hombre otra actividad que combina y crea. Cuando imaginamos cuadros del futuro, por ejemplo, la vida humana en el socialismo, o cuando pensamos en episodios antiquísimos de la vida
y la lucha del hombre prehistórico, no nos limitamos a reproducir
impresiones vividas por nosotros mismos. No nos limitamos a vivificar huellas de pretéritas excitaciones llegadas a nuestro cerebro;
en realidad nunca hemos visto nada de ese pasado ni de ese futuro,
y sin embargo, podemos imaginarIo, podemos formarnos una idea,
una imagen.
Toda actividad humana que no se limite a reproducir hechos o
impresiones vividas, sino que cree nuevas imágenes, nuevas acciones, pertenece a esta segunda función creadora o combinadora. El
cerebro no sólo es un órgano capaz de conservar o reproducir nuestras pasadas experiencias, sino que también es un órgano combinador, creador; capaz de reelaborar y crear con elementos de experiencias pasadas nuevas normas y planteamientos. Si la actividad
del hombre se limitara a reproducir el pasado, él sería un ser vuelto
exclusivamente hacia el ayer e incapaz de adaptarse al mañana diferente. Es precisamente la actividad creadora del hombre la que
hace de él un ser proyectado hacia el futuro, un ser que contribuye
a crear y que modifica su presente.
A esta actividad creadora del cerebro humano, basada en la
combinación, la psicología la llama imaginación o fantasía, dando a estas palabras, imaginación y fantasía, un sentido distinto al
que científicamente les corresponde. En su acepción vulgar, suele
entenderse por imaginación o fantasía a lo irreal, a lo que no se
ajusta a la realidad y que, por lo tanto, carece de un valor práctico
serio. Pero, a fin de cuentas, la imaginación, como base de toda
actividad creadora, se manifiesta por igual en todos los aspectos de
la vida cultural haciendo posible la creación artística, científica y
técnica. En este sentido, absolutamente todo lo que nos rodea y ha
sido creado por la mano del hombre, todo el mundo de la cultura, a
diferencia del mundo de la naturaleza, es producto de la imaginación y de la creación humana, basado en la imaginación.
Toda invención —dice Ribot1— grande o pequeña, antes de realizarse en la práctica y consolidarse, estuvo unida en la imaginación
como una estructura erigida en la mente mediante nuevas combinaciones o correlaciones (...)
Se ignora quién hizo la gran mayoría de las invenciones; sólo
se conocen unos pocos nombres de grandes inventores. La imaginación siempre queda, por supuesto, cualquiera que sea el modo
como se presente: en personalidades aisladas o en la colectividad.
Para que el arado, que no era al principio más que un simple trozo
de madera con la punta endurecida al fuego, se convirtiese de tan
simple instrumento manual en lo que es ahora después de una larga serie de cambios descritos en obras especiales ¿quién sabe cuánta imaginación se habrá volcado en ello? De modo análogo, la débil
llama de la astilla de madera resinosa, burda antorcha primitiva,
nos lleva a través de larga serie de inventos hasta la iluminación
por gas y por electricidad. Todos los objetos de la vida diaria, sin
excluir los más simples y habituales, viene a ser algo así como la
imaginación cristalizada.
De ahí se desprende fácilmente que nuestra habitual representación de la creación no encuadra plenamente con el sentido científico de la palabra. Para el vulgo la creación es privativa de unos
cuantos seres selectos, genios, talentos, autores de grandes obras
de arte, de magnos descubrimientos científicos o de importantes
perfeccionamientos tecnológicos. Reconocemos y distiguimos con
facilidad la creación en la obra de Tolstoi, Edison o Darwin, pero
nos inclinamos a admitir que esa creación no existe en la vida del
hombre del pueblo.
Pero, como ya hemos dicho, semejante concepto es totalmente injusto. Un gran sabio ruso decía que: así como la electricidad
se manifiesta y actúa no sólo en la magnificencia de la tempestad
y en la cegadora chispa del rayo sino también en la lamparilla de
una linterna de bolsillo; del mismo modo, existe creación no sólo
BREVIS :: 22
—
El juego del animal
es también, con frecuencia,
producto de la imaginación
dinámica. Sin embargo,
estos embriones de
imaginación creadora
en los animales no
pueden lograr, dadas
las condiciones de su
existencia, un desarrollo
firme y estable; sólo el
hombre ha podido elevar
esta forma de actividad
hasta su actual
y verdadera dimensión.
—
allí donde se originan los acontecimientos históricos, sino también
donde el ser humano imagina, combina, modifica y crea algo nuevo, por insignificante que esta novedad parezca al compararse con
las realizaciones de los grandes genios. Si agregamos a esto la existencia de la creación colectiva, que agrupa todas esas aportaciones
insignificantes de por sí, de la creación individual, comprenderemos cuán inmensa es la parte que de todo lo creado por el género
humano corresponde precisamente a la creación anónima colectiva
de inventores anónimos.
Desconocemos el nombre de los autores de la gran mayoría de
los descubrimientos, como justamente advierte Ribot, y la comprensión científica de esta cuestión nos hace ver en la función creadora más bien una regla que una excepción. Es cierto que las cotas
más elevadas de la creación son, hoy por hoy, sólo accesibles para
un pequeño grupo de grandes genios de la humanidad, pero en la
vida que nos rodea, cada día existen todas las premisas necesarias
para crear; y, todo lo que excede del marco de la rutina encerrando siquiera una mínima partícula de novedad tiene su origen en el
proceso creador del ser humano.
Entendiendo de este modo la creación, vemos fácilmente que
los procesos creadores se advierten ya con toda su intensidad desde
la más temprana infancia.
Entre las cuestiones más importantes de la psicología infantil
y la pedagogía figura la de la capacidad creadora en los niños, la
del fomento de esta capacidad y su importancia para el desarrollo
general y de la madurez del niño. Desde la temprana infancia encontramos procesos creadores que se aprecian, sobre todo, en sus
juegos. El niño que cabalga sobre un palo y se imagina que monta a
caballo, la niña que juega con su muñeca creyéndose madre, niños
que juegan a los ladrones, a los soldados, a los marineros. Todos
ellos muestran en sus juegos ejemplos de la más auténtica y verdadera creación. Verdad es que, en sus juegos, reproducen mucho
de lo que ven, pero bien sabido es el inmenso papel de la imitación
en los juegos infantiles. Son éstos, frecuentemente, un mero reflejo
de lo que ven y escuchan de los mayores, pero dichos elementos de
experiencia ajena no son nunca llevados por los niños a sus juegos
como eran en la realidad. No se limitan en sus juegos a recordar experiencias vividas, sino que las reelaboran creadoramente, combi-
nándolas entre sí y edificando con ellas nuevas realidades acordes
con las aficiones y necesidades del propio niño. El afán que sienten
de fantasear las cosas es reflejo de su actividad imaginativa, como
en los juegos.
Cuenta Ribot que cuando un niño de tres años y medio vio a un
hombre cojeando en la calle, dijo a su mamá:
—¡Mira mamá, qué pierna tiene ese pobre hombre!
Luego empieza a novelar: cabalgaba sobre un caballo de gran
alzada, se cayó sobre un peñasco rompiéndose una pierna; hay que
encontrar unos polvos para curarle.
En este caso se ve claramente la actividad combinada de la imaginación. Tenemos ante nosotros, una situación creada por el niño,
todos los elementos de su fabulación, son conocidos por los niños
de su experiencia anterior: de otro modo no los habría podido inventar; pero, la combinación de estos elementos constituye algo
nuevo, creador, que pertenece al niño, sin que sea simplemente la
repetición de cosas vistas u oídas. Esta habilidad de componer un
edificio con esos elementos, de combinar lo antiguo con lo nuevo,
sienta las bases de la creación.
Con toda razón muchos autores afirman que las raíces de esta
combinación creadora pueden verse hasta en los juegos de los
animales. El juego del animal es también, con frecuencia, producto de la imaginación dinámica. Sin embargo, estos embriones de
imaginación creadora en los animales no pueden lograr, dadas las
condiciones de su existencia, un desarrollo firme y estable; sólo el
hombre ha podido elevar esta forma de actividad hasta su actual y
verdadera dimensión.
Nota
1. Se trata de Théodule Ribot, connotado psicólogo francés (Guingamp,
1839-París, 1916). Autor de: Les maladies de la mémoire (1881), Les
maladies de la volonté (1883), Les maladies de la personnalité (1885),
L’évolution des idées générales (1897), Essai sur l’imagination créatrice
(1900), La logique des sentiments (1905), Essai sur les passions (1907),
Problèmes de psychologie affective (1909), La vie inconsciente et les mouvements (1914), entre otras obras.
BREVIS :: 23
2. IMAGINACIÓN Y REALIDAD
—
Cabañas sobre patas
de gallina no existen más
que en los cuentos,
pero elementos integrantes
de esta imagen legendaria
están tomados de la
experiencia humana.
Sólo en su combinación
interviene la fantasía,
es decir que
su construcción
no corresponde
a la realidad.
—
Cabe, sin embargo, interrogar: ¿Cómo se produce esta actividad
creadora basada en la combinación? ¿De dónde surge, a qué está
condicionada y a qué leyes se subordina en su desarrollo? El análisis psicológico de esta actividad pone de relieve su desmedida complejidad. No aparece repentinamente, sino lenta y paulatinamente, progresando desde formas elementales y simples a otras más
complicadas. En cada nivel de su crecimiento adquiere su propia
expresión, a cada periodo infantil corresponde su propia forma de
creación. Posteriormente no se compartimenta en la conducta del
hombre, sino que se mantiene en dependencia inmediata de otras
formas de nuestra actividad y, especialmente, de las experiencias
acumuladas.
Para comprender mejor el mecanismo psicológico de la imaginación y de la actividad creadora con ella relacionada, es conveniente empezar explicando la vinculación existente entre la fantasía y la realidad en la conducta humana. Advertimos ya lo incorrecto del criterio vulgar que traza una frontera impenetrable entre
fantasía y realidad. Ahora trataremos de mostrar las cuatro formas
básicas que ligan la actividad imaginadora con la realidad, ya que
su comprensión nos permitirá ver en la imaginación no un divertimiento caprichoso del cerebro, algo prendido del aire, sino como
una función vital y necesaria.
La primera forma de relación de fantasía y realidad consiste en
que toda elucubración se compone siempre de elementos tomados
de la realidad extraídos de la experiencia anterior del hombre. Sería un milagro que la imaginación pudiese crear algo de la nada,
o dispusiera de otras fuentes de conocimiento distinta de la experiencia pasada. Sólo las ideas religiosas o mitológicas acerca de la
naturaleza humana podrían implicar a los frutos de la fantasía un
origen sobrenatural, distinto de la experiencia anterior.
De acuerdo con tales conceptos, los dioses o los espíritus imbuyen sueños a los hombres, prestan a los poetas el contenido para
sus obras, dictan a los legisladores los diez mandamientos. El análisis científico de las elucubraciones más fantásticas y alejadas de la
realidad, como por ejemplo, los mitos, los cuentos, las leyendas, los
sueños, etc., nos confirman que, las mayores fantasías no son más
que nuevas combinaciones de los mismos elementos tomados, a fin
de cuentas, de la realidad, sometidos simplemente a modificaciones o reelaboraciones en nuestra imaginación.
Cabañas sobre patas de gallina no existen más que en los cuentos, pero elementos integrantes de esta imagen legendaria están
tomados de la experiencia humana. Sólo en su combinación interviene la fantasía, es decir, que su construcción no corresponde a la
realidad. Veamos, por ejemplo, esta imagen escrita por Pushkin del
mundo irreal:
En el calvero del bosque verdea el roble ceñido de dorada cadena que ronda el gato sabio de noche y de día: tira a derecha, canta
una canción, tira a izquierda, cuenta un cuento. Es prodigioso: allí
juguetean los elfos mientras las sirenas reposan en las ramas; allí
en ocultos senderos hay huellas de fieras desconocidas; allí se alza,
sin puertas ni ventanas, la cabaña sobre patas de gallina.
Podríamos seguir todo este relato palabra por palabra y comprobar que lo fantástico en él es sólo la combinación de los elementos, pero que éstos han sido tomados de la realidad: el roble, la
cadena dorada, el gato, la canción; todo existe en la realidad, y sólo
la imagen del gato sabio rondando la cadena dorada y contando
cuentos, sólo la combinación de estos elementos es fantasía. Por
lo que se refiere a las imágenes irreales que siguen más adelante:
los elfos, las sirenas, la cabaña sobre patas de gallina, representan
simplemente una compleja combinación de ciertos elementos que
brinda la realidad. Por ejemplo, en la imagen de la sirena se mezclan la imagen de la mujer con la del ave que posa en las ramas de
los árboles; en la mágica cabaña se entremezclan la imagen de las
patas de gallina con la de una choza, etc., etc.
De esta forma, la fantasía se construye siempre con materiales
tomados del mundo real. Ciertamente, como puede apreciarse en
el fragmento citado, la imaginación puede crear nuevos grados de
combinación, mezclando primeramente elementos reales (el gato,
la cadena, el roble), combinando después imágenes de fantasía (la
sirena, los elfos, etc.) y así sucesivamente. Pero los últimos elementos que integran las imágenes más alejadas de la realidad (aún
estos últimos elementos), constituyen siempre impresiones de la
realidad. Aquí encontramos la primera y principal ley a la cual se
subordina la función imaginativa, que podría formularse así: la ac-
BREVIS :: 24
—
La función combinadora
de nuestro cerebro
no constituye algo
absolutamente nuevo
en comparación
con su función
conservadora:
no es otra cosa que su
ulterior complejidad.
La fantasía no está
contrapuesta a la memoria,
sino que se apoya en ella
y dispone sus datos
en nuevas combinaciones.
—
tividad creadora de la imaginación se encuentra en relación directa
con la riqueza y la diversidad de la experiencia acumulada por el
hombre, porque esta experiencia ofrece el material con el que erije
sus edificios la fantasía. Cuanto más rica sea la experiencia humana, tanto mayor será el material del que dispone esa imaginación.
Por eso, la imaginación del niño es más pobre que la del adulto, por
ser menor su experiencia.
Si examinamos la historia de las grandes invenciones, de los
mayores descubrimientos, podremos comprobar que casi siempre
surgieron en base a enormes experiencias previamente acumuladas. Precisamente toda fantasía parte de esta experiencia acumulada; mientras más rica sea esta experiencia, a igualdad de las restantes circunstancias, más abundante deberá ser la fantasía.
Después del momento de acumulación de experiencia, empieza —dice Ribot— el período de maduración o decantación (incubación). En el caso de Newton duró 17 años y, en el momento en que
estableció definitivamente sus cálculos y descubrimientos, estaba
invadido de una emoción tan fuerte que hubo de dejar a otro el
cuidado de concluir sus cálculos. El matemático Hamilton expresó que su método de los cuaterniones surgió totalmente listo en
su mente cuando se encontraba en el puente de Dublín: En aquel
instante obtuve el fruto de 15 años de esfuerzos. Darwin recopiló
datos a lo largo de sus viajes, observó largamente animales y plantas y más tarde, la lectura de un libro de Malthus caído casualmente en sus manos le impactó ajustando definitivamente su doctrina.
Ejemplos semejantes pueden encontrarse también en creaciones
literarias y artísticas.
De aquí la conclusión pedagógica sobre la necesidad de ampliar
la experiencia del niño si queremos proporcionarle bases suficientemente sólidas para su actividad creadora. Cuanto más vea, oiga y
experimente, cuanto más aprenda y asimile, cuantos más elementos reales disponga en su experiencia el niño, tanto más considerable y productiva será, a igualdad de las restantes circunstancias, la
actividad de su imaginación.
De esta primera forma de relación de fantasía y realidad se
deduce fácilmente cuán incorrecto es contraponerlas entre sí. La
función combinadora de nuestro cerebro resulta que no constituye algo absolutamente nuevo en comparación con su función con-
servadora, sino que no es otra cosa que su ulterior complejidad.
La fantasía no está contrapuesta a la memoria, sino que se apoya
en ella y dispone sus datos en nuevas combinaciones. La actividad
combinadora del cerebro se basa, en resumen, en que el cerebro
conserva huellas de las excitaciones precedentes y toda la novedad
de esta función se reduce sencillamente a que, disponiendo de las
huellas de dichas excitaciones, el cerebro las combina en formas
distintas a las que se encontraban en la realidad.
La segunda forma en que se vincula fantasía y realidad es ya más
compleja y distinta, esta vez no se realiza entre elementos de construcción fantástica y la realidad, sino entre productos preparados
de la fantasía y algunos fenómenos complejos de la realidad. Cuando yo, basándome en los estudios y relatos de los historiadores o de
los viajeros, me imagino el cuadro de la gran Revolución francesa o
del desierto del Sáhara, en ambos casos el panorama es fruto de la
función creadora de la imaginación. No se limita ésta a reproducir
lo que asimilé de pasadas experiencias, sino que partiendo de ellas,
crea nuevas combinaciones.
En este sentido, se subordina plenamente a la primera de las leyes anteriormente descrita. Estos frutos de la imaginación se integran de elementos elaborados y modificados de la realidad, siendo
necesario disponer de enormes reservas de experiencia acumulada
para poder construir con estos elementos tales imágenes. Si no poseyera imágenes de la sequía, de los arenales, de espacios enormes
y de animales que habitan los desiertos; no se podría, en forma
alguna, crear la imagen de estos desiertos. Si no tuviese múltiples
imágenes históricas del mismo no se podría tampoco imaginar el
cuadro de la Revolución francesa. En esto se manifiesta con extrema claridad la dependencia de la imaginación respecto a las experiencias anteriores. Pero junto a ello, en estas creaciones de la
fantasía hay algo nuevo que las distingue muy sustancialmente del
párrafo de Pushkin analizado antes. Tanto el cuadro del calvero
del bosque con el gato sabio, como el cuadro del desierto africano, donde nunca estuve, la esencia de la construción idéntica de la
imagen reside en la combinación por la fantasía de elementos de
la realidad. Pero, el producto de la imaginación, la propia combinación de estos elementos, en uno de los casos es irreal (cuento),
mientras que en el otro caso la propia vinculación de los elementos,
BREVIS :: 25
—
Hay una dependencia
doble y recíproca
entre realidad
y experiencia.
Si en el primer caso
la imaginación se apoya
en la experiencia,
en el segundo caso
es la propia experiencia
la que se apoya
en la fantasía.
—
el producto mismo de la fantasía, y no solamente estos elementos,
corresponde con algún fenómeno real. Es precisamente esta vinculación del producto terminal de la imaginación con unos o con
otros fenómenos reales lo que constituye esta segunda forma, más
elevada, de enlace de la fantasía con la realidad. Esta forma de enlace únicamente es posible gracias a la experiencia ajena o social. Si
nadie hubiera visto ni descrito el desierto africano ni la Revolución
francesa, sería completamente imposible hacerse una idea clara de
las dos. Sólo porque mi imaginación trabaja en ambos casos sin
libertad, sino conducida por experiencias ajenas, como dirigida por
otros, solo gracias a ello puede lograrse el resultado obtenido en el
caso presente, en que el producto de la fantasía sea congruente con
la realidad.
En tal sentido, la imaginación adquiere una función de mucha
importancia en la conducta y en el desarrollo humano, convirtiéndose en medio de ampliar la experiencia del hombre que, al ser
capaz de imaginar lo que no ha visto, al poder concebir basándose en relatos y descripciones ajenas lo que no experimentó personal y directamente, no está encerrado en el estrecho círculo de su
propia experiencia, sino que puede alejarse mucho de sus límites
asimilando, con ayuda de la imaginación, experiencias históricas o
sociales ajenas. En esta forma, la imaginación constituye una condición absolutamente necesaria para casi toda función del cerebro
humano. Cuando leemos los periódicos y nos enteramos de miles
de acontecimientos que no hemos presenciado personalmente;
cuando de niños estudiamos geografía o historia; cuando sencillamente conocemos por carta lo que sucede a otra persona, en todos
estos casos nuestra fantasía ayuda a nuestra experiencia.
Resulta así una dependencia doble y recíproca entre realidad
y experiencia. Si en el primer caso la imaginación se apoya en la
experiencia, en el segundo caso es la propia experiencia la que se
apoya en la fantasía.
La tercera forma de vinculación entre la función imaginativa y
la realidad es el enlace emocional, que se manifiesta de dos maneras: por una parte, todo sentimiento, toda emoción tiende a exhibirse en determinadas imágenes concordantes con ella, como si la
emoción pudiese elegir impresiones, ideas, imágenes congruentes
con el estado de ánimo que nos sometiera en aquel instante. Bien
sabido es que, cuando estamos alegres vemos con ojos totalmente distintos de cuando estamos melancólicos. Los psicólogos han
observado hace mucho tiempo el hecho de que todo sentimiento
posee además de la manifestación externa, corpórea, una expresión
interna manifestada en la selección de ideas, imágenes e impresiones. Los psicólogos han designado a este fenómeno con el nombre
de ley de la doble expresión de los sentimientos. Así, por ejemplo,
el miedo no se manifiesta sólo en la palidez, en el temblor, en la
resequedad de garganta, en la respiración entrecortada y los latidos del corazón, sino también además en que todas las impresiones
que entonces recibe el hombre, todos los pensamientos que vienen
a su cerebro suelen estar teñidos del sentimiento que lo domina.
Cuando dice el refrán: el cuervo asustado se espanta de las ramas,
se tiene en cuenta precisamente este influjo de nuestro sentimiento
al matizar la percepción de los objetos externos.
De la misma forma como los humanos aprendieron hace mucho tiempo a manifestar mediante expresiones externas su estado
anímico interno, también las imágenes de la fantasía sirven de expresión interna para nuestros sentimientos. El hombre simboliza
con el color negro al dolor y al luto; con el blanco a la alegría; con el
azul la tranquilidad; la insurrección con el rojo. Las imágenes de la
fantasía brindan también lenguaje interior a nuestros sentimientos
seleccionando determinados elementos de la realidad y combinándolos de tal manera que responda a nuestro estado interior del ánimo y no a la lógica exterior de estas propias imágenes.
Esta influencia del factor emocional en las combinaciones de la
fantasía, es conocida por los psicólogos con el nombre de ley del
signo emocional general, es decir, que todo lo que nos provoca un
efecto emocional coincidente tiende a unirse entre sí pese a que no
se vea entre ellos semejanza alguna ni exterior ni interior. Resulta
una combinación de imágenes basada en sentimientos comunes o
en un mismo signo emocional aglutinante de los elementos heterogéneos que se vinculan.
Las representaciones —afirma Ribot— acompañadas de una
misma reacción afectiva se asocian posteriormente entre sí, la
semejanza afectiva une y acopla entre sí representaciones divergentes; esto se diferencia de las asociaciones por similitud, que
consisten en reiterar la experiencia, y de las asociaciones por
BREVIS :: 26
—
Existe una vinculación
recíproca entre imaginación
y emoción. Si en el primero
de los casos descritos los
sentimientos influyen en
la imaginación, en otro
caso, por el contrario,
es la imaginación la
que interviene en los
sentimientos
—
coincidencia en sentido intelectual. Las imágenes se combinan
recíprocamente no porque hayan sido dadas juntas con anterioridad, ni porque percibamos entre ellas relaciones de semejanza,
sino porque poseen un tono afectivo común. Alegría, pesar, amor,
odio, admiración, aburrimiento, orgullo, cansancio, etc., pueden hacerse centros de atracción agrupante de representaciones
o acontecimientos carentes de vínculos racionales entre sí, pero
que responden a un mismo signo emocional, a una misma señal:
por ejemplo; jubiloso, triste, erótico, etc. Esta forma de asociación se encuentra con frecuencia en los sueños, en las ilusiones, o
sea, en estados del espíritu en que la imaginación vuela con plena
libertad y trabaja sin regla ni concierto. Se entiende fácilmente
que esta influencia implícita o explícita del factor emocional debe
propiciar el surgimiento de agrupaciones totalmente inesperadas
y brinda un campo casi ilimitado para nuevas combinaciones, ya
que el número de imágenes que poseen un sello emocional idéntico, es muy grande.
Como ejemplos, muy simples, de esta combinación de imágenes
poseedoras de un signo emocional común, se pueden citar casos
corrientes de acercamiento de dos impresiones cualesquiera que
no tienen entre sí absolutamente nada común, excepto que despiertan en nosotros estados de ánimo coincidentes. Cuando decimos que el color azul es frío y caliente el rojo, estamos acercando
los conceptos de rojo y azul en la sola base de que despiertan en
nosotros estados de ánimo coincidentes. Es fácil comprender que
la fantasía, movida por factor emocional tal como la lógica interna
de los sentimientos aparecerá como el aspecto más interno, más
subjetivo, de la imaginación.
Existe además una vinculación recíproca entre imaginación y
emoción. Si en el primero de los casos antes descritos los sentimientos influyen en la imaginación, en el otro caso, por el contrario, es la imaginación la que interviene en los sentimientos. Podría
designarse este fenómeno con el nombre de ley de la representación emocional de la realidad, cuya esencia formula Ribot de la manera siguiente:
Todas las formas de la representación creadora encierran en sí
elementos efectivos.
Esto significa que todo lo que construya la fantasía influye re-
cíprocamente en nuestros sentimientos, y aunque esa estructura
no concuerde con la realidad, todos los sentimientos que provoque
son reales, auténticamente vividos por el hombre que los experimenta. Imaginémonos un simple caso de ilusión: al entrar a oscuras en su habitación el niño se imagina que un trajecito que cuelga
es un hombre extraño o un bandido que penetró sigilosamente en
la casa. La imagen del bandido, fruto de la fantasía del niño, es
irreal, pero el miedo que siente, su espanto, son completamente
efectivos y reales para el niño que los experimenta. Algo semejante sucede también con cualquier representación por fantástica que
sea y, esta ley psicológica debe explicarnos claramente por qué causan en nosotros impresión tan honda las obras de arte creadas por
la fantasía de sus autores.
Los sufrimientos y anhelos de personajes imaginarios, sus penas y alegrías nos emocionan contagiosamente pese a que sabemos
bien que no son sucesos reales, sino elucubraciones de la fantasía. Y esto se debe a que las emociones que se nos contagian de
las páginas de un libro o de la escena teatral a través de imágenes
artísticas hijas de la fantasía, esas emociones son por completo reales y las sufrimos en verdad, seria y hondamente. Frecuentemente, una simple mezcla de impresiones externas como, por ejemplo,
una obra musical, despierta en el que la escucha todo un complejo
universo de sentimientos y emociones. La base psicológica del arte
musical radica precisamente en extender y ahondar los sentimientos, en reelaborarlos de modo creador.
Cuarta y última forma de relación entre la fantasía y la realidad.
Esta forma está vinculada estrechamente por un lado a la que acabamos de describir, pero por el otro se diferencia sustancialmente
de la misma. Consiste su esencia en que el edificio erigido por la
fantasía puede representar algo completamente nuevo, no existente en la experiencia del hombre ni semejante a ningún otro objeto real; pero al recibir forma nueva, al tomar nueva encarnación
material, esta imagen cristalizada, convertida en objeto, empieza
a existir realmente en el mundo y a influir sobre los demás objetos. Dichas imágenes cobran realidad. Pueden servir de ejemplo
de esta cristalización o materialización de las imágenes cualquier
aditamento técnico, cualquier máquina o instrumento. Fruto de la
imaginación combinadora del hombre, no se ajustan a ningún mo-
BREVIS :: 27
—
¿Para qué se necesita
la obra de arte?
¿No influye acaso en
nuestro mundo interior,
en nuestras ideas y en
nuestros sentimientos del
mismo modo
que el instrumento técnico
en el mundo exterior,
en el mundo
de la naturaleza?
—
delo existente en la naturaleza, pero emanan la más convincente
realidad, el vínculo práctico con la realidad porque, al materializarse cobran tanta realidad como los demás objetos y ejercen su
influencia en el universo real que nos rodea.
Estos productos de la imaginación han atravesado una larga historia que convendría acaso resumir en un breve esquema: cabe decir que han descrito un círculo en su desarrollo. Los elementos que
entran en su composición son tomados de la realidad por el hombre, dentro del cual, en su pensamiento, sufrieron una compleja
reelaboración convirtiéndose en fruto de su imaginación. Por último, materializándose, volvieron a la realidad, pero trayendo consigo una fuerza activa, nueva, capaz de modificar esa misma realidad,
cerrándose de este modo el círculo de la actividad generadora de la
imaginación humana.
Suponer que sólo en la esfera de la técnica, en el campo de la
influencia práctica en la naturaleza, puede la imaginación describir
ese círculo completo, no sería acertado. También, en la representación emocional (en la representación subjetiva), es posible describir círculo tan completo, como es fácil observar.
Sucede que precisamente cuando nos encontramos ante un círculo completo trazado por la imaginación, ambos factores, el intelectual y el emocional, resultan por igual necesarios para el acto
creador. Sentimiento y pensamiento mueven la creación humana.
Toda idea dominante —decía Ribot— se apoya en alguna necesidad, anhelo o deseo, es decir, algún elemento afectivo, porque sería
absurdo creer en la permanencia de cualquier idea que se encontrase supuestamente en estado meramente intelectual en toda su
sequedad y frialdad. Todo sentimiento o emoción dominante debe
concentrarse en idea o imagen que le preste sustancia, sistema sin
el cual quedaría en estado nebuloso... Vemos así que, ambos términos: pensamiento dominante y emoción dominante, son casi
equivalentes entre sí, encerrando el uno y el otro dos elementos
inseparables, e indican sólo el predominio del uno o del otro.
Es muy sencillo convencerse de esto en el ejemplo de la imaginación artística. En realidad ¿para qué se necesita la obra de arte?
¿No influye acaso en nuestro mundo interior, en nuestras ideas y
en nuestros sentimientos del mismo modo que el instrumento técnico en el mundo exterior, en el mundo de la naturaleza? Veamos
un sencillo ejemplo que nos permita comprender claramente en la
forma más elemental el influjo de la fantasía artística.
Este ejemplo está tomado de la novela de Pushkin La hija del
capitán, en la que se relata el encuentro de Pugachov con el protagonista de la novela, Griniev, un oficial que hecho prisionero por
Pugachov trata de convencerlo de que deje a sus compañeros y solicite la clemencia de la zarina. Él no puede comprender qué es lo
que anima a Pugachov.
Pugachov sonríe amargamente:
—No —responde—, es tarde para que me arrepienta. No habría
perdón para mí. Seguiré como empecé. ¿Quién sabe? ¡A lo mejor
resulta! ¿No llegó a reinar en Moscú Grishka Otrepiev?
—Escucha —dijo Pugachov con énfasis salvaje—. Te contaré un
cuento que, en mi infancia, me contaba una vieja kalmika (1). Una
vez el águila preguntó al cuervo: Dime, pájaro cuervo, ¿cómo es que
tú vives trescientos años y yo tan sólo treinta y tres? Eso es amiguito —respondió el cuervo— porque tú bebes sangre viva y yo me
alimento de cadáveres. El águila quedó pensativa: probaré a comer
así también. Está bien. Emprendieron el vuelo el águila y el cuervo, divisaron un caballejo muerto. Descendieron sobre él, el cuervo
empezó a picar y tragar. El águila dió un picotazo, otro, agitó las
alas y dijo al cuervo: No, hermano cuervo, mejor que trescientos
años comiendo basura es hartarse una vez de sangre caliente y luego ¡Dios dirá!.
¿Cuál es la moraleja del cuento de la kalmika?
El cuento de Pugachov es fruto de la imaginación, diríase, de
la imaginación totalmente desvinculado de la realidad. Sólo en la
mente de la anciana kalmika podían conversar el águila y el cuervo. Pero no es difícil advertir que en otro sentido esta fantástica
construcción parte inmediatamente de la realidad e influye directamente sobre ella, pero no desde fuera, sino desde dentro, en el
mundo de los pensamientos, los conceptos y los sentimientos del
hombre. De tales obras suele decirse que son sólidas no por su fuerza exterior sino por la verdad interna. Es fácil advertir que en las
imágenes del águila y del cuervo mostraba Pushkin dos posturas
diversas frente al mundo y, lo que no podría comprenderse del frío
y escueto diálogo, la desigualdad entre el punto de vista del indiferente y el criterio del rebelde, diferencia ésta que con toda claridad
BREVIS :: 28
—
Las obras de arte
siguen la lógica interna
de las imágenes
que desarrollan,
y esta lógica interna
viene condicionada
por el vínculo
que establece la obra
entre su propio mundo
y el mundo exterior.
—
y con fuerza enorme de sentimientos grabó a través del cuento en
la mente del narrador.
El cuento explica complejas relaciones prácticas; sus imágenes
iluminan el problema vital y, lo que no pudo hacer la fría prosa hízolo el cuento con su lenguaje figurado y emocional. Por eso tenía
razón Pushkin cuando decía que el verso puede batir el corazón
con una fuerza increíble y en otra poesía vuelve a hablar de la realidad del sufrimiento emocional causado por una figuración: Sobre
la figuración derramo mis lágrimas.
Basta evocar el influjo que sobre la conciencia social causan
las obras de arte para cerciorarse de que en ello la imaginación
describe un círculo tan cerrado como cuando se materializa en un
instrumento de trabajo. Gogol escribió El Inspector. Los actores
lo representaron en el teatro, autor y actores crearon una obra de
la fantasía, pero la obra, al representarse en escena puso al descubierto con tal claridad los horrores de la Rusia de entonces, ridiculizó tan vigorosamente las columnas sobre las que se erigía aquella
vida y que parecían inconmovibles, que todos los presentes, hasta
el mismo zar que asistió al estreno de la obra, comprendieron y él
más que nadie, que la comedia encerraba una enorme amenaza
para todo el régimen que representaba.
A todos nos alcanzó hoy, y a mí más que a nadie —exclamó el
Zar Nicolás el día del estreno.
Las obras de arte pueden influir enormemente en la conciencia
social gracias a su lógica interna. Cualquier autor de obra de arte,
al igual que Pugachov, no combina en vano, sin sentido, las imágenes de la fantasía, aglutinándolas arbitrariamente unas sobre
otras, de modo casual como en los sueños o en los delirios insensatos. Al contrario, siguen su lógica interna de las imágenes que
desarrollan, y esta lógica interna viene condicionada por el vínculo
que establece la obra entre su propio mundo y el mundo exterior.
En el cuento del águila y el cuervo las imágenes están dispuestas
y combinadas con arreglo a las leyes de la lógica de aquellas dos
fuerzas encarnadas en las personas de Griniev y Pugachov. Ejemplo altamente curioso del círculo completo que cierran las obras de
arte, ofrece en sus confesiones León Tolstoi al relatar cómo surgió
la imagen de Natasha en su novela La guerra y la paz.
Yo tomé a Tania —decía—, la mezclé con Sonia, y salió Natasha.
Tania y Sonia, su nuera y su esposa, eran dos mujeres reales, de
esa combinación surgió la imagen artística. Estos elementos tomados de la realidad se van combinando luego, no a libre capricho del
autor, sino según la lógica interna de la imagen artística. En cierta
ocasión una lectora dijo a Tolstoi que había procedido muy cruelmente con Ana Karenina, la protagonista de la novela homónima,
al hacerla que se arrojase bajo las ruedas del tren. Tolstoi contestó:
Esto me recuerda lo sucedido con Pushkin, cuando en cierta
ocasión dijo a uno de sus amigos:
—Imagínate la broma que me ha gastado Tatiana al casarse. Yo
nunca lo hubiera esperado de ella.
Lo mismo puedo decir yo de Ana Karenina. En general, los héroes y las heroínas hacen a veces cosas que yo no hubiera querido.
Ellos hacen lo que deberían hacer en la vida real y como ocurre en
la vida real y no como a mí se me antoje.
Confesiones análogas podemos encontrar en toda una serie de
artistas que destacan esa misma lógica interna que rije la edificación de la imagen artística. En magnífico ejemplo expresó Vundt
esta lógica de la fantasía al decir que, la idea del matrimonio puede
traer a colación la idea de la muerte (unión y separación del novio
y de la novia), pero en ningún modo la idea del dolor de muelas.
Del mismo modo, en las obras artísticas podemos encontrar frecuentemente unidos rasgos distantes sin vinculación exterior, pero
nunca ajenos entre sí como la idea del dolor de muelas y la del matrimonio, sino unidos por su lógica interna.
PLUS
+
BREVIS :: 29
BREVIS
PLUS
BREVIS :: 30
B :: RELATOS
Italo Calvino (1923, 1985) encontró en la escritura la posibilidad de dar testimonio sobre la
situación del hombre en un mundo cada vez más complejo y difícil de descifrar.
érase un país donde
todos eran ladrones
[Italo Calvino]
Escritor sutilísimo, el autor de Las ciudades invisibles y Seis propuestas para el próximo milenio
ha sido el gran maestro en la utilización de elementos sumamente sencillos cuyas combinatoria
le permite construir acontecimientos al mismo tiempo racionales y de fantástica fuerza expresiva.
Por la noche, cada uno de
los habitantes salía con una
ganzúa y una linterna para ir a
saquear la casa de un vecino. Al
regresar, al alba, cargado,
encontraba su casa desvalijada.
Y todos vivían en concordia
y sin daño, porque uno robaba
al otro y éste a otro y así sucesivamente, hasta llegar al último que robaba al primero. En
aquel país el comercio sólo se
practicaba en forma de embrollo, tanto por parte del que
vendía como del que compraba. El gobierno era una asociación creada para delinquir en
perjuicio de los súbditos, y por
su lado los súbditos sólo pensaban en defraudar al gobierno. La vida transcurría sin tropiezos, y no había ni ricos ni
pobres.
Pero he aquí que, no se sabe
cómo, apareció en el país un
hombre honrado. Por la noche,
en lugar de salir con la bolsa y
la linterna, se quedaba en casa
fumando y leyendo novelas.
Llegaban los ladrones, veían
la luz encendida y no subían.
Esto duró un tiempo; después hubo que darle a entender
que si él quería vivir sin hacer
nada, no era una buena razón
para no dejar hacer a los demás.
Cada noche que pasaba en casa,
era una familia que no comía al
día siguiente.
Frente a esas razones el
hombre honrado no podía oponerse. También él empezó a
salir por la noche para regresar
al alba, pero no iba a robar. Era
honrado, no había nada que
hacer. Iba hasta el puente y se
quedaba mirando pasar el
agua. Volvía a casa y la encontraba saqueada.
En menos de una semana el
hombre honrado se encontró
sin un céntimo, sin tener qué
comer, con la casa vacía. Pero
hasta ahí no había nada que
decir, porque la culpa era
suya; lo malo era que de ese
modo suyo de proceder nacía
un gran desorden. Porque él
se dejaba robar todo y entre
tanto no robaba a nadie; de
modo que había siempre
alguien que al regresar al alba
encontraba su casa intacta; la
casa que él hubiera debido
desvalijar. El hecho es que al
cabo de un tiempo los que no
eran robados llegaron a ser
más ricos que los otros y no
quisieron seguir robando. Y
por otro lado, los que iban a
robar a la casa del hombre
honrado la encontraban siempre vacía; de modo que se volvían pobres.
Entre tanto los que se
habían vuelto ricos se acostumbraron a ir también al
puente por la noche, a ver
correr el agua. Esto aumentó la
confusión,
porque
hubo
muchos que se hicieron ricos y
muchos otros que se volvieron
pobres.
Pero los ricos vieron que yendo
de noche al puente, al cabo de
un tiempo se volverían pobres.
Y pensaron: “Paguemos a los
pobres para que vayan a robar
por nuestra cuenta”. Se firmaron contratos, se establecieron
los salarios, los porcentajes:
naturalmente siempre eran
ladrones y trataban de engañarse unos a otros. Pero como
suele suceder, los ricos se
hacían cada vez más ricos y los
pobres cada vez más pobres.
Había ricos tan ricos que ya
no tenían necesidad de robar o
de hacer robar para seguir
siendo ricos. Pero si dejaban
de robar se volvían pobres porque los pobres les robaban.
Entonces pagaron a los más
pobres de los pobres para
defender de los otros pobres
sus propias casas, y así fue
como instituyeron la policía y
construyeron las cárceles.
De esa manera, pocos años
después del advenimiento del
hombre honrado, ya no se
hablaba de robar o de ser robados sino sólo de ricos o de
pobres; y sin embargo, todos
seguían siendo ladrones.
Honrado sólo había habido
aquel fulano, y no tardó en
morirse de hambre.
BREVIS :: 31
B :: RESEÑAS / LIBROS
ESTÉTICA DE LABORATORIO.
ESTRATEGIAS DE LAS ARTES
DEL PRESENTE
REINALDO LADDAGA
ADRIANA HIDALGO EDITORA
BUENOS AIRES, 2010
---------------------------------------En este ensayo Laddaga (Filósofo argentino, escritor y analista
de arte) se ocupa de reflexionar y
exponer vínculos y puentes entre
las manifestaciones artísticas de
las letras, las artes plásticas y la
música.
Desde su ambicioso proyecto
—que tuviera un antecedente en
un ensayo anterior, Estética de la
emergencia, apoyado en los estudios de Frederic Jameson— nos
lleva por consideraciones generales y particulares de las obras de
arte del mundo contemporáneo
al que caracteriza como “universo
post-social”; y en el cual —según
sus especulaciones— se comparten
modos de expresarse, temas, vivencias y experiencias. Así, se suscitan acciones donde el develarse
del autor en la obra es hoy parte
constitutiva de la misma. Ahonda su análisis tomando los casos
de La novela luminosa de Mario
Levrero, Authomatic Writing de
Robert Ashley, Dark Room de Roberto Jacoby y Museo precario de
Thomas Hirschhorn, a los que relaciona con los de otros artistas en
orden a validar sus postulados.
Laddaga nos dice que la caracterización de un ser desencantado, con conciencia de finitud, de
Dark Room x Roberto Jacoby
desterritorialización, los medios
de comunicación “que dan lugar a
trayectorias a través del espacio y
el tiempo”, el notable e influyente
avance científico, la incertidumbre
sobre el porvenir, la sensación de la
transición permanente, entre otros
factores, condicionan y modifican
las prácticas del arte y las reflexiones que los artistas realizan a través
de sus obras.
Agrega que las relaciones entre
interfaces diferentes, la velocidad y
la condición efímera de comunica-
ciones y acontecimientos políticos
y económicos que hoy afectan áreas
como la salud, la ecología, la seguridad alimentaria, propician espacios
de reflexión y estudio que dan lugar
a la formación de colectivos de investigación y producción artística
de autoría compleja. De ahí la razón
del título: espacios de exploración
controlados dentro de estructuras
de organización: el laboratorio.
Escribe Laddaga que “…la expansión de esta forma de investigación es un fenómeno original, e in-
cluso un punto de inflexión, cuando
se lo considera en el contexto del
modo dominante de desarrollo de
la ciencia desde el siglo XVI. Esta
es la tesis de mi libro” (página 144)
expone el autor. Aun más, sugiere
que la producción de los artistas del
presente contradice las operatorias
que Jameson les atribuyera.
Para quienes se interesen por
el arte y sus formas, este es, a mi
entender, un texto ineludible, seguramente polémico, pero cautivante.
[X NORA Pereyra]
BREVIS :: 32
B :: RESEÑAS / Música
RIO
KEITH JARRET
ECM, 2012
-------------------------------------Tres conciertos de Keith Jarrett en una semana de 2011: dos
en Brasil (uno, el 6 de abril, en San
Pablo; el segundo, el 9, en Río de
Janeiro) y otro en Buenos Aires,
en el Teatro Colón, el 12. Nada sabemos del de San Pablo, pero la
edición en CD de Rio , el registro
del concierto en la segunda de las
ciudades, permite confrontar esa
evidencia con el recuerdo de su
actuación en el Colón. La sucesión
de fechas no debería pasarse por
alto. Si Jarrett vino a Sudamérica
en busca de un disco (y eso es algo
que no podemos saber), ya lo tenía
(esto sí debe de haberlo sabido él)
después del concierto en Río. Es
más: sabía también que la música
que tocó esa noche se había remontado a la altura de los conciertos en Colonia (1975) y en Viena
(1991), dos extremos en las realizaciones jarrettianas del piano solo.
¿Pero cómo se explica, en el lapso
de tan pocas horas, el abismo entre el brillo imaginativo de Rio y la
opacidad de lo que el pianista tocó
en el Colón, hasta tal punto que un
disco de este concierto resultaría
inconcebible?
En el librito Scattered Words
(editado por ECM, el mismo sello
en el que publica sus discos desde
1971), Jarrett explicó, casi como
un programa, la poética que está
detrás de sus conciertos solitarios:
“La primera respuesta a la pregunta ?cómo creo que son' es ?no sé'
[...]. Las mejores improvisaciones
que conozco son siempre el resultado de la falta de ideas? Nunca
tengo ni una semilla cuando empiezo un concierto en piano solo”.
Ese grado cero de la invención alcanza, supersticiosamente, para
explicar las diferencias entre uno
y otro.
De las quince partes de Rio , la
primera empieza de manera polifónica. La segunda es claramente
cantábile, mientras que la quinta constituye un estricto ejercicio
rítmico. La séptima, en cambio,
es una especie de balada jazzística; la décima, por su lado, una
vertiginosa improvisación atonal.
El conjunto no tiene el tendido
continuo del concierto de Viena
y, en ese sentido, está más cerca
del modelo de Colonia. Pero esta
condición fragmentaria esconde
ilusoriamente una fluidez de otro
orden. Hay una clara continuidad temática entre la parte 3 y la
6, y la 13 (cercana, por lo demás,
al Köln Concert) conecta incluso,
de manera más dramática, con la
7. Desde hace tiempo, el pianista
optó por las microformas que, en
su brevedad, parecen contrariar
en primera instancia los paisajes
amplios.
Pero el eje del Vienna Concert,
por ejemplo, no es la música sino
la forma (Gestalt , dice Jarrett) que
esa música adopta mientras transcurre; o, en otros términos, el dise-
ño general. Sin embargo, la propia
forma breve, el fragmento, es asimismo, por oposición, parte de la
forma continua contra la que simula engañosamente conspirar. Aun
sin haber escuchado el concierto
de San Pablo, puede inferirse, por
el simple contraste entre los de Río
y Buenos Aires, que había un plan
general. En el Colón, Jarrett apeló asimismo al fragmento que, en
este caso, giró no obstante en el vacio, sin relación de continuidad ni
de oposición. También en Buenos
Aires hubo un blues , aunque esta
vez pareció una mala copia del de
Paris Concert (1988); en cambio,
el blues de Rio parece una versión,
achatada aunque no gris, del blues
del disco Carnegie Hall (2005).
Jarrett parece tener en la cabeza
toda la música que tocó (eso sería
el "estilo") y, a causa de esa virtud,
poseer la capacidad de no repetirse
jamás punto por punto.
Como saben quienes estuvie-
ron en el Colón, Jarrett, en cierto
momento, tocó unos acordes en
el registro grave, paró en seco, se
quejó, injustamente, del piano,
y resolvió empezar de nuevo. Ese
gesto resultó más sintomático que
sus desplantes y berrinches por
las cámaras de fotos, las toses o
el instrumento. Jarrett pareció
desentenderse del hecho de que
toda improvisación se construye
también con lo indeseado y con la
voluntad de corregirlo o desviarlo.
Nada de eso parece haber ocurrido
en Rio, donde cada nota cae con la
contundencia de lo inevitable; una
contundencia que nos convence de
que la improvisación, aun cuando
sepamos que su derecho a la existencia es instantáneo, no podría
ser de otra manera que como es.
Hay afirmaciones que están
condenadas a que su confirmación o refutación permanezcan
aplazadas. “El tiempo dirá?” Pero
el tiempo nunca dice nada; no se
pronuncia. Es la pátina de juicios
aquello que legaliza la ubicación
histórica de cualquier obra de arte
y, aquí, de un disco. Por eso mismo, podría arriesgarse: es probable que Rio haya creado su propio
modelo entre los conciertos solo
piano de Jarrett. En ese caso, se
acerca a Köln y a Vienna no tanto porque imite a uno u otro sino
porque, como éstos, alcanza una
condición ejemplar. [X PABLO
GIANERA / Crítica originalmente publicada en la revista adn en
marzo de 2012.]
BREVIS :: 33
B :: RESEÑAS / ACTIVIDADES
CONGRESO NACIONAL DE SEMA
UNL, SANTA fé
OCTUBRE 2011
-------------------------------------Empecemos por un tema importante: la Universidad Nacional
del Litoral, anfitrión impecable.
SEMA volvió a Santa Fe luego
de diez años, en un contexto muy
cambiado, donde a la desesperanza de aquel 2001 se le opone el
envión de nuevas visiones, nuevas
camadas de gente comprometida
con la creación de conocimiento y
con el país. Nada es un lecho de
rosas, convengamos, pero permítasenos compartir la alegría de
haber reencontrado en este Congreso a queridos socios que, por
una u otra razón, se habían ausentado en aquellos años.
Para muchos de nosotros volver a Santa Fe ha sido como volver a casa, del mismo modo que,
intuyo, va a ser volver a Mar del
Plata el 2013, dado que tal pareciera que en esta “segunda vuelta”
por nuestras sedes congresales
nos sentimos más seguros de la
pertinencia de este tan peculiar
proyecto colectivo que nos viene
convocando.
En estos años se han afianzado
equipos de todo el país —que hoy
plantean sus ideas con la seguridad que da el trabajo sostenido en
talleres y gabinetes— lo que nos
llena de orgullo. Esta firmeza de
pulso nos habilita para un mejor debate, nos permite abrirnos
mutuamente a la fraterna crítica,
que, en momentos anteriores era
incómoda, inadecuada o directamente impensable. De este modo,
la meditación sobre la Forma,
razón de ser de esta sociedad, se
profundiza: el reencuentro periódico es un logro en sí mismo, al
cual se le agrega que la oportunidad de apreciar el camino recorrido por gente afín en el interés
por la Forma acaso nos devuelve
también una más nítida imagen
de nosotros mismos, de nuestros
logros y de nuestros desafíos pendientes. Este crecimiento fue visible también en nuestra Asamblea,
en otros momentos un ámbito
candente. Esta vez fue comentada
la sinergia entre las distintas delegaciones, ya distanciadas de ciertas instancias en las que irrumpía
algo que muchos vivíamos como
desconfianza, y que no era más
que un fruto no deseado de aquel
desconocimiento de nuestros primeros años.
¡Gracias Santa Fe, y larga vida
a SEMA! [X César Pereyra]
JORNADA ANIVERSARIO SEMA
ARS CórdobA
DICIEMBRE 2011
-------------------------------------La Ars Córdoba presentó tres
panelistas invitados —Guillermo
Olguin (diseño industrial), Laura
Colombo —cine), y Miguel Barseghian (artes plásticas)— convocados para abordar el tema
del próximo Congreso de SEMA
2013, Forma(i)realidad.
Desde el diseño y la arquitectura surgió un primer concepto
de relación con la realidad que
podríamos considerar una suerte
de realismo en cuanto a búsqueda de adecuación a un fin, a la
función y al usuario. En este contexto el arquitecto Guillermo Olguin se refirió al sentido práctico
que rige las prácticas morfológicas en diseño industrial, a la consideración de la pertinencia y la
transferencia , a la adquisición de
herramientas para que las formas
imaginadas sean transferibles a
procesos productivos .
Desde el campo de las artes
se mostraron obras artísticas situadas en el borde de lo real, que
alteran la realidad física, en que
la experiencia estética es una vivencia en que el espectador está
inmerso en un ambiente ilusorio.
La artista digital Laura Colombo exhibió sus obras de realidad
aumentada, una realidad mixta
creada con elementos virtuales
que intervienen un entorno físico
en tiempo real. En su exposición
se refirió a su búsqueda artística
de poner en cuestionamiento las
nociones de realidad.
El artista plástico Miguel Barseghian exhibió una anamorfosis
en la que parte del público posó,
apareciendo en la pantalla, y se
sacó fotos. Se refirió al trampantojo o trompe l’oeil y a los espacios ilusorios como efectos para
producir ilusión de realidad .
Por último, Varinnia Jofré y
Adriana Mayorga se sumaron al
panel para abrir el debate con el
público. La arquitecta Adriana
Mayorga habló acerca de Realidad/Irrealidad/Realidad virtual,
para enumerar diversas aproximaciones a lo real en la Filosofía y el Psicoanálisis: Nietsche,
Edgar Morin, Freud. También
se refirió a la realidad virtual en
el campo de la Arquitectura. La
artista visual Varinnia Jofré se
refirió al realismo como forma,
a la búsqueda de hacer parecer
reales a contenidos que no lo son,
con referencias al surrealismo, y
principalmente las experiencias
de “arte total” desde Brunelleschi
y Bernini hasta Wagner y su colaborador Adolphe Appia. Finalmente el público debatió acerca
de diversos conceptos acerca de
la realidad: surgieron, entonces, algunas preguntas centrales:
¿qué es la realidad? si ¿es cognoscible? y ¿la realidad que creemos vivir —engañosa y manipulada— es construida por el poder?
[x Varinnia Jofré]
BREVIS :: 34
B :: NOVEDADES
Institucionales
Cuota 2012: Les recordamos que
el monto de la cuota anual 2012,
de acuerdo a lo determinado en la
Asamblea General en Santa fe es
para socios titulares es de $80.- y
para socios adherentes de $50.- y
puede pagarse según lo indicado
en nuestra página web. Para
acceder a beneficios y descuentos
en libros los socios deberán tener
la cuota al día.
—
Reiteramos el pedido de
actualización de datos: con
el objetivo de construir una
base de datos digital fiable, les
solicitamos a todos los socios
que completen y envíen la ficha
personal que se encuentra en
www.sema.org.ar.
—
Lineamientos para Congresos de
SEMA: Se está discutiendo, en las
distintas Asociaciones Regionales
de SEMA los lineamientos para
nuestros Congresos para facilitar
la organización y establecer
pautas comunes de trabajo.
Asimismo, se está debatiendo
sobre distintas alternativas para
el otorgamiento de certificados.
Encuentros y Congresos
Encuentro anual de SEMA.
En el mes de octubre
realizaremos nuestro encuentro
anual en Buenos Aires.
Próximamente definiremos la
fecha precisa.
­
—
ISIS Mini Festival/Symmetry:
Art and Science. Arquitectura
folklórica. Arquitectura
vernácula. Tradiciones y
desarrollo rural. Se realizará
en Budapest, Hungría, del 8
al 10 de Junio junto con una
mesa redonda sobre Forma,
la nueva publicación de la
Internacional de Semiótica
Visual. 4 al 8 de septiembre de
2012, Buenos Aires, Argentina.
En este congreso internacional
que auspicia SEMA y que tendrá
lugar en la UBA (Facultad de
Derecho), se han presentado
más de 500 ponencias. Más
información en http://www.
aisv2012.org/
­
—
Argencolor 2012. 10° Congreso
Argentino del Color, 29 de
agosto al 1 de septiembre
Facultad de Arquitectura, TU,
de Budapest. Más información
en http://symmetry-us.com/
blog/2012/01/16/isis-minifestival-symmetry-art-andscience/
­
—
Dilemas contemporáneos de lo
visual. Congreso de la Asociación
de 2012, en la Facultad de
Arquitectura y Urbanismo de
la Universidad Nacional del
Nordeste, Resistencia, Chaco,
Argentina. Más información en
http://www.argencolor2012.
blogspot.com.ar/
—
Sigradi 2012. El congreso de
la Sociedad Iberoamericana
de Gráfica Digital (Formain-formación), tendrá lugar
del 14 al 16 de Noviembre de
2012 en Fortaleza, Brasil. Más
información en http://www.
sigradi2012.com.br/index.
php/2012/fortaleza
—
Tres encuentros in-formales,
organizados por la ARS Buenos
Aires de SEMA.
El lunes 16 de abril se realizó
el primer encuentro, en el que
expusieron Moira Sanjurjo,
Gustavo Barbosa y Juan López
Coronel. A partir del desarrollo
de las relaciones entre forma y
objeto, se plantearon miradas
diferentes sobre el dibujo en
el diseño. El debate posterior
fue especialmente interesante y
permitió profundizar el tema.
—
El 21 de mayo a las 19 hs se
realizará el segundo encuentro,
en el que expondrán Enzo
Maqueira, Osvaldo Beker y
Gustavo Nielsen, sobre el tema
“Argumento y forma”.
Está previsto que el tercer
encuentro sea el 18 de junio,
con la exposición de Marina
Porrúa sobre el tema “Identidad
y forma”.
Estas reuniones se realizan
en “La Prometida”, Delgado y
Arredondo, Buenos Aires.
Invitamos a enviar información
para la sección Novedades.
BREVIS :: 35
B :: BREVIS HOY
BREVIS 05 | Autores
SEMA | Sociedad Argentina de Estudios Morfológicos
Verónica Allocati, Buenos Aires | [email protected]
Presidentes honorarios
Gastón Breyer (UBA) †
Roberto Doberti (UBA)
Claudio Guerri (UBA)
Carla Antonini, Buenos Aires | [email protected]
Marco Aresta, Lisboa | [email protected]
Comisión Directiva 2011-2013
Diego Ceconato, Córdoba |[email protected]>
Guadalupe Granero, Buenos Aires | [email protected]
Varinnia Jofre, Córdoba | [email protected]
Viviana Juliá, Buenos Aires | [email protected]
Guadalupe Neves, Buenos Aires | [email protected]
Presidente
Patricia Muñoz (UBA)
Vicepresidente 1°
César Pereyra (UBA)
Vicepresidente 2°
Carlos Prause (UNL)
Vicepresidente 3°
Clara Graciela Ben Altabef (UNT)
Homero Pellicer, Buenos Aires | [email protected]
César Pereyra, Buenos Aires | [email protected]
Edith Strahman, Córdoba | [email protected]
Horacio Wainhaus, Buenos Aires | [email protected]
BREVIS | Colaboraciones
Brevis invita a investigadores, docentes y estudiosos del campo de la Morfología a participar enviando trabajos propios y también seleccionando textos
relevantes para nuestro campo de estudio. Dado que Brevis constituye una
publicación de ágil lectura, se solicita que los trabajos sean sintéticos, se envíen en archivo A4, word (extensión .doc) y tengan hasta 2500 caracteres (en
tipografía times cuerpo 12) y un máximo de dos imágenes (enviarlas por separado en resolución 240 dpi a tamaño real). Para las reseñas de publicaciones
se aceptan trabajos de hasta 1200 caracteres y para los trabajos de recopilación (sección “Clásicos”) hasta 8000 caracteres. Dos integrantes del comité
editorial —por sistema de referato— evaluarán la pertinenecia de las propuestas y comunicará a los autores la aceptación o no de los trabajos. Los mismos
deberán enviarse a [email protected].
Secretario
Juan Enrique Amoroso (UM)
Prosecretario
Alejandro Abaca (UBA)
Tesorera
Marta B. de Ibarborde (UBA)
Protesorero
Nina Enrich (UNLP)
Vocales titulares
Lucía Castellano (UNC)
Homero Pellicer (UBA)
Sergio Fernández (UNNE)
Horacio Wainhaus (UBA)
Vocales suplentes
Silvia Ricco (UMDP)
Ricardo Conde (UBA)
Juan López Coronel (UBA)
Ariel Misuraca (UBA)
Comisión revisora
Nora Pereyra (UBA)
Jorge Pokropek (UM)
BREVIS :: 36
B :: IMAGO BREVIS
Las palabras ya significan algo
por sí mismas: sus asociaciones
naturales y sus tradiciones resisten
a lo arbitrario y limitan nuestra
libertad de interpretación. El
lenguaje mismo del hermético
que habla con palabras veladas
posee ya un sentido literal. ¿Y qué
decir de la música? Directamente,
en ella misma, no significa nada,
sino por asociación o convención.
La música no significa nada, por
tanto, lo significa todo. Podemos
hacer que las notas digan lo
que queramos, prestarles todo
tipo de poderes anagógicos: ¡no
protestarán! El hombre siente la
tentación de atribuir un sentido
metafisico al discurso musical
por el hecho de que la música, al
no expresar ningún significado
comunicable, se presta con una
docilidad complaciente a las
interpretaciones más complejas
y dialécticas, y tiende tanto más
a conferirle una dimensión de
profundidad en cuanto es, quizás,
una apariencia más superficial.
¡La música todo lo resiste! Aquí
son plausibles las ideologías más
fantásticas, las hermenéuticas
más insondables. ¿Quién podrá
desmentirnos?
[Foto: Manos de la gran pianista
polaca Wanda Landowska (18791959). El texto de Vladimir
Jankélevich fue publicado en La
música y lo inefable. Barcelona:
Alpha Decay, 2005, pág, 32.]
BREVIS :: 37
05 :: BREVIS :: 06