6ª Semana Cultural de Brasil en el Perú

Carta Editorial
Publicación Periódica
de la Embajada de Brasil en Lima
Año VIII, Nº 15, Agosto de 2015
Tiraje: 1000 ejemplares
Distribución gratuita
CARLOS ALFREDO LAZARY TEIXEIRA
Embajador de Brasil en el Perú
La presente edición de la revista Brasil Cultural que llega a las manos del lector es
fruto de miles de kilómetros de viajes, océanos cruzados y promesas de un futuro
mejor. El Brasil de hoy debe a los inmigrantes de los más variados orígenes algunas
de sus principales características. Ya sea en la música, en la gastronomía, en las
artes visuales, en las danzas típicas o en sus costumbres, todo brasileño tiene a su
alrededor marcas de innúmeras influencias extranjeras incorporadas a su vida.
Nuestros amigos peruanos conocen muy bien este sentimiento, que tiene como
ejemplo la magnifica experiencia en la culinaria “fusión”, ya sea de origen china
(chifa), italiana o japonesa, para mencionar apenas tres.
Dentro de esta maleta organizaremos con cuidado artículos producidos
especialmente para esta edición. Iniciamos el viaje con una inspiradora explicación
del sentido general de la presencia del inmigrante en la cultura brasileña; pasaremos
por los orígenes extranjeros del carnaval, una de las manifestaciones culturales
más conocidas de Brasil; apreciaremos la valiosa obra de Tomie Ohtake, que llena
de orgullo y enriquece la ascendencia japonesa de Brasil; conoceremos un poco
de Lina Bo Bardi, la arquitecta italiana que introdujo conceptos duraderos en la
modernidad arquitectónica; nos sentaremos a la mesa para saborear la culinaria
de influencias externas incorporada en el día a día del brasileño; entraremos en
la literatura brasileña producida por los inmigrantes, que contribuyeron para la
fuerza y originalidad de nuestras letras, y charlaremos con la Directora del Museo
de la Inmigración, un bello proyecto en la ciudad de Sao Paulo que reúne los
registros y rinde homenaje a la presencia de inmigrantes en Brasil.
Cabe señalar que Brasil también lleva en su historia la marca indeleble de la
esclavitud, como forma de inmigración forzada. A pesar del sufrimiento y la
segregación sufridos por los africanos esclavizados, el lector observará en diversos
textos menciones a la miríada de contribuciones culturales legadas por las naciones
provenientes de la costa africana. Vivimos cotidianamente el desafío de valorar y
celebrar la integración y mestizaje del brasileño, al mismo tiempo vencer el legado
negativo de la disparidad, prejuicio e injusticia social. El objetivo de la revista no
es profundizar en las vertientes u orígenes más importantes de la inmigración en
Brasil: es solamente despertar la curiosidad, a través de algunos ejemplos. Se trata
de un sobrevuelo, que es ya una tradición de la Brasil Cultural.
Aprovecho la ocasión para despedirme del lector, pues también llegó el momento
de hacer mis maletas y partir para nuevos desafíos. No obstante, estoy seguro que
las sólidas estructuras de la presencia cultural de Brasil en el Perú se mantendrán y
expandirán en los próximos años, motivo por el cual invito al lector a no perderse
la programación de la Embajada de Brasil y del Centro Cultural Brasil-Perú.
¡Buen viaje!
2
Consejo Editorial
Embajador Carlos Alfredo Lazary
Teixeira
Secretario Jonas Paloschi
Danielli Rios Villacis
Isabel Regina Pessoa Correia
Janayna Guerra
Traducción y Revisión
Cinthya Rocio Martinez Chambi
Diseño y Diagramación
Susan Vásquez Rodríguez
Bret Vásquez Rodríguez
Foto de Portada
Império do Brasil - in: Vado nella
Merica. É li di là delle colline. Budrio
e la grande emigrazione (1880-1912)
di Servetti Lorenza. Veneza: Marsilio,
2003
Impresión
Lance Gráfico S.A.C.
Telf.: 472 8058
Sector Cultural de la Embajada de
Brasil
Av. José Pardo 850, Miraflores
Lima, Perú
lima.itamaraty.gov.br
[email protected]
Embajada de Brasil
Hecho el deposito legal en la Biblioteca Nacional del Perú: 2010-03688
pág.
4
Introducción
Saberes y sabores extranjeros, una cuestión de gusto
10
Arquitectura
Lina Bo Bardi, architetto umanista
16
Fiestas Populares
Carnaval brasileño: una fusión de influencias
22
Artes Plásticas
Tomie en blanco & sombra
28
Gastronomía
Multiplicidad de culturas produce riqueza gastronómica en Brasil
32
Literatura
¿Hay temas específicos para una “literatura inmigrante” en Brasil?
40
Música
El inmigrante y la música clásica brasileña
44
Curiosidades
46
Entrevista
Marilia Bonas
48
Noticias
51
Texto
3
INTRODUCCIÓN
Saberes
y
sabores extranjeros,
una cuestión
de gusto
Jorge Ben Jor
En el pasado, otros
recorrieron las rutas de
desentrañar los brasiles,
incluso Tomie Ohtake y
Lina Bo Bardi, japonesa e
italiana, que encontramos
en esta edición de la Brasil
Cultural; una invitación a las
miradas extranjeras, a veces
excéntricas, al saludable
acto antropofágico de
experimentar, tal vez hasta
no gustar, pero siempre
incorporar.
Regálate.
LA PERSPECTIVA CULTURAL DEL
EXTRANJERO COMO INGREDIENTE
Hoy, si un joven extranjero buscara conocer la realidad
brasileña, ya sea a partir de la iconografía sociocultural
disponible en los medios electrónicos o en un viaje turístico
por el país, presumiblemente obtendría un panorama envuelto
en superficialidades y estereotipos. Inequívocamente,
descubrirá también las complejidades históricas que
contribuyeron para la formación de una nación multicultural,
que parece cada vez más interesada en el reconocimiento de
los trazos adquiridos en el largo y cotidiano contacto con el
extranjero, un arquetipo que se distingue en la multiplicidad
de las culturas brasileñas.
Hay abundancia de Brasil en la pluralidad de las lenguas nativas,
muchas extintas –notoriamente, las indígenas –, donde, de
Norte a Sur, permeó la lusitana por encima de las matrices
africanas, de los vecinos latinoamericanos y otros inmigrados
que componen la miscelánea folclórica, regionalista y
urbana en convivencia en el territorio brasileño. Quisiera se
anunciase que fronteras disminuyeron o propiciaron flujos a
los que inmigraron al país tropical abençoado por Deus e bonito
por natureza. La letra de la canción del cantautor Jorge Ben, o
Jorge Ben Jor no se intimida al expresar una visión tropicalista
del orgullo patrio, que está lejos de la realidad actual.
INTRODUCCIÓN
5
Oswald de Andrade
Tal vez la mirada del extranjero quede aturdida con la
profusión de grupos sociales, vertientes políticas, tantas y
tamañas expresiones artísticas y culturales, regionalismos
aliados a las actividades alternativas y exóticas del día a
día, inmensa literalidad, musicalidades profusas, relecturas
dinámicas de religiosidades sincréticas emanadas en el país
de Dios y el diablo en la Tierra del Sol. Probablemente hasta
imaginen en Brasil una mezcla de funk “carioca”, samba, novela,
fútbol y libertad de estar donde todos, supuestamente, son
bienvenidos. Sin embargo, la teoría del "Hombre Cordial", de
Sérgio Buarque de Holanda, ya ha sido tratada como un mito
en la contemporaneidad, pues no refleja exactamente lo que
se pasa pasa en los corazones nacionales.
Los lectores se espantarían si supieran que la génesis
constitutiva del a(r)mado país está en deglutir al extranjero
hasta devolverlo en vestimenta tupiniquin, nueva forma de ser
y estar en el mundo, absorbiendo así la esencia del poder
oculto, como en las creencias de los Caetés que devoraron al
Bispo Sardinha, allá por los años 1556. Comprender a Brasil
es ir más allá de descifrar los códigos, nutrir expectativas,
alterar rutas, administrar frustraciones, maximizar las cosas
bien hechas, minimizar las pérdidas y neutralizar violencias, sin
embargo, parte de eso está en la percepción de la antropofagia
por lo que viene de afuera.
El episodio del obispo fue tema del Manifiesto Antropofágico
de Oswald de Andrade, en el cual afirmó que solamente la
antropofagia unía a los brasileños, pues, simbólicamente, la
6
INTRODUCCIÓN
formación de la identidad nacional surgió en este devorar
y en el digerir los matices culturales europeos, africanos e
indígenas. El movimiento Antropofágico, fomentado en el
círculo intelectual de Oswald de Andrade, inspirado en Freud
y André Breton, fue fundamental para la percepción del Brasil
identificado con la diversidad cultural.
A pesar de que los Caetés devoraron al obispo y dejaron
más espeso al caldo cultural brasileño, que continuó
incorporando al extranjero, fue el portugués quien
más temprano consiguió atraer a los indios, descrito por
Oswald de Andrade en el poema Erro de Português: Quando
o português chegou/Debaixo duma bruta chuva/Vestiu o índio/
Que pena!/Fosse uma manhã de Sol/O índio tinha despido o
português. Para Oswald, bastaba la condición meteorológica
adecuada para que se desvistiera al colonizador. Si lo hubiera
desvestido, el indígena tal vez habría sido incorporado
culturalmente en lugar de atraído por el capitalismo
mercantilista. En este momento, me imagino a Lisboa repleta
de ocas y tribus.
La primera fuente de nuestra cultura, la portuguesa, nos fue
legada a puñados, desde la primera carta, escrita por Pero
Vaz de Caminha y enviada al rey de Portugal, D. Manuel I
(146- 1521), dando cuenta del atracar de la armada de Pedro
Álvares Cabral –que pretendía llegar a la India– a la isla de
Veracruz, en la cual se lee: Quem sabe desses infantis visitantes
guardarão tão profunda impressão do que ali observaram,
que ainda um dia virão por ele atraídos fazer parte de nossa
Padre Jose de Anchieta
comunhão nacional? Sin embargo, no todo son dominios en
la formación de una nación multicultural, grandes encuentros
también están en la síntesis de las herencias incorporadas en
el contacto con el extranjero.
Del Arte de Grammatica da Lingoa Mais Vsada na Costa
do Brasil (COIMBRA, 1595) –escrita por el Padre José de
Anchieta y obra referencial de los estudios de la lengua
Tupí– a la Misión Artística Francesa y Expedición Langsdorf,
de los maestros del pasado a los estudios modernos; de los
escritores, poetas y letrados diversos a los artesanos; de los
salones aristócratas a los rincones, felizmente, el legado de
las culturas extranjeras está inequívocamente presente en
el ADN brasileño. En los últimos siglos y décadas recientes,
otros extranjeros llegaron: españoles, franceses, holandeses,
ingleses, italianos, alemanes, austriacos, belgas, turcos, sirios,
libaneses, japoneses, chinos, armenios, romenos, eslovacos,
eslovenos, checos, indianos. Actualmente, latinoamericanos,
haitianos y africanos de etnias diversas han sido incorporados
en las olas migratorias. Navegantes en los tiempos de crisis
y dislocados por la globalización, que parece favorecer
fenómenos multiculturales, llegan listos para digerir y ser
digeridos.
Pasados de luchas y resistencias pueblan memorias de la
mayoría de los inmigrantes, en todas partes del mundo,
sin embargo, la necesidad –madre de la invención– fue el
estímulo para la expresión de los talentos extranjeros
que fueron incorporados culturalmente al país. En Brasil,
los conocimientos y las novedades de los "llegados"
inspiraron nuevas tendencias, de la casa grande al granero,
del departamento al shopping center. El hombre ancestral
aliado a la antropofagia dio como resultado que la cultura
brasileña se convierta en un escenario para los extranjeros
que, literalmente, revolucionaron las artes a partir de sus
experiencias profesionales.
La imagen del Brasil de las telenovelas nació en clases
de maestros como el ruso Eugenio Kusnet y el polonés
Zbigniew Ziembienski, que implementaron el método de
actuación de Constantin Stanislavski, lo que impulsó la
instrumentalización del oficio dramático en Brasil. El adviento
del Teatro Brasileño Moderno es crédito de Ziembienski,
notoriamente por la dirección del espectáculo seminal de
la modernidad teatral, Vestido de Novia (1943), de Nelson
Rodrigues. En los años sesenta, Kusnet integró montajes del
Teat(r)o Taller, que, en 1967, puso en escena la pieza O Rei
da Vela, de Oswald de Andrade, escrita en 1937 y rescatada
por el grupo en el auge del Movimiento Tropicalista, pariente
ideológico del Movimiento Antropofágico de Oswald de
Andrade.
Manual de comprensión de Brasil es material en constante
revisión histórica, ya que hoy, después de que poblaciones
mundiales han sido nuevamente empujadas a la inmigración y
emigración, por viejas y nuevas acciones, el país ha cedido y
también recibido las recientes olas creativas. Si hoy la samba
tiene sample, el MPB se transformó en World Music, y el funk
INTRODUCCIÓN
7
Carmen Miranda
Clarice Lispector
"carioca" justifica su existencia como una alternativa nacional
del RAP, con ritmo y alguna poesía, se debe en parte a las
culturas de otros tiempos y locales que llegaron impregnadas
de extranjeros, que en Brasil se apropiaron de referencias y
también dejaron parte de si mismos como espolio cultural.
Entre estos, los locos por el Carnaval, amantes de la música
y de la lengua portuguesa, hablada por más de 267 millones,
en diez países. A este punto, el lector también ya habrá
contribuido para enriquecer este caldo.
Abaporu de Tarsila do Amaral
Sin embargo, no se espante al saber que el "ADN brasileño"
puede convertirse, según investigación nacional, el del tipo
humano más globalizado del planeta. Como la serpiente come
su cola, la antropofagia hace eco en la contemporaneidad,
pues las vanguardias y los orígenes primordiales de las
culturas, en amplios sentidos, están presentes en el deglutir
y ser deglutido antropofágico. Mientras tanto, El Abaporu
–obra de Tarsila do Amaral y símbolo de la antropofagia–
está en el Museo de Arte Latinoamericano de Buenos
Aires. Contradicciones sociales, culturales, históricas y
económicas también componen la génesis de las conquistas
y pérdidas patrias, obviamente ejemplares en las máculas de
la esclavitud.
Puesto que las relaciones humanas se equilibran en la
urbanidad y en intercambios sociales constantes, ¿Cómo
explicarle al extranjero que el fútbol, la samba y la capoeira
no son originalmente brasileñas, pero si apropiaciones
8
INTRODUCCIÓN
culturales? ¿Qué el primer salón modernista fue creado por
el pintor lituano Lasar Segall, en 1913, y no en la Semana de
Arte Moderno de 1922? O, ¿Que los bocetos de la identidad
cultural fueron trazados por portugueses, franceses,
holandeses y otros agregados? Si escuchar a Frank Sinatra,
Nat King Cole, Sarah Vaughan o Ella Fitzgerald cantando
Bossa Nova puede significar el entrañar de las expresiones
brasileñas en el mundo, otra cosa buena es saber que las
culturas extranjeras en Brasil, de Norte a Sur, también fueron
incorporados por nosotros.
KLAUS NOVAIS
Licenciado en Letras por el Centro Universitario de Brasilia,
postgrado en Lengua y Cultura Portuguesa por la Facultad
de Letras de la Universidad de Lisboa, es escritor de cuentos,
dramaturgia y narrativas. Publicó su primera novela en
Portugal, Brasil, Cabo Verde y Angola: Escritos Degredados
(Chiado Editora/2014). Natural de São Paulo, residió en Brasil
y Lisboa. Actualmente radica en Lima, Perú, donde escribe su
segunda novela.
En Relato de Um Certo Oriente (1989), Milton Hatoum nos
lleva a navegar en aguas amazónicas y a lo que Manaus
tiene de más oriental en su esencia. El norte de numerosos
inmigrantes ha sido Brasil: de la portuguesa Carmen Miranda
al francés Pierre Verger, del italiano Franco Zampari al
francés Charles D´Adesky, del estadounidense Lennie Dale
a la ucraniana Clarice Lispector. Hoy, pensar en Clarice
Lispector como una escritora ucraniana parece algo absurdo.
En el pasado, otros recorrieron las rutas de desentrañar los
brasiles, incluso Tomie Ohtake y Lina Bo Bardi, japonesa e
italiana, que encontramos en esta edición de la Brasil Cultural,
una invitación a las miradas extranjeras, a veces excéntricas, al
saludable acto antropofágico de experimentar, tal vez hasta no
gustar, pero siempre incorporar. Regálate.
INTRODUCCIÓN
9
ARQUITETURA
Lina
Bo Bardi,
architetto
umanista
Instituto Lina Bo e P.M. Bardi
10
Lina Bo Bardi
En su capacidad de curadora,
Lina organizó diversas
exposiciones sobre la cultura
popular nordestina, una
iniciativa pionera que tuvo
implicaciones definidoras
en la construcción de una
nueva identidad brasileña –
entendida por la arquitecta
como un híbrido singular
de referencias europeas,
indígenas nativas y
africanas.
“Nunca quise ser joven. Lo que quería era tener historia.
Con veinticinco años quería escribir memorias, pero no
tenía materia”1; así escribe la arquitecta ítalo-brasileña en su
currículo literario, su último texto, en 1992. Proveniente de
Roma y nacida en 1914, Lina también comenta sobre el estado
de estagnación de la cultura italiana donde se había formado.
“Escapé de las antiguas ruinas recuperadas por los fascistas”,
dice2.Y, aún en el mismo texto, contando su llegada de navío a
Rio de Janeiro en 1946, cuando vio el edificio del Ministerio de
Educación y Salud, que “avanzaba como un gran navío blanco y
azul contra el cielo” –obra moderna, trabajo conjunto de los
futuros creadores de la nueva capital Brasilia– escribe Lina,
“me sentí en un país inimaginable, donde todo era posible”3.
La llave para la comprensión del laberinto de proyecciones
temporales visitado por la arquitecta Lina Bo Bardi en ese
corto relato –de exaltación de la historia y repudio a la
“juventud”, al rechazo “a las ruinas romanas amadas por los
fascistas” y la exaltación del espíritu moderno (joven) de
Brasil, celebrado en la arquitectura de Oscar Niemeyer y
Lucio Costa4– se encuentra en otro término que menciona
en ese mismo relato: el concepto de humanismo. En los años
que precedieron su viaje a Brasil, de 1940 a 1945, Lina había
trabajado en Milán con el entonces famoso arquitecto Gio
Ponti, a quien cariñosamente se refiere en su currículo literario
como el “último de los humanistas”. El término “humanismo”
describe una ideología que defiende que los seres humanos
son dotados de un potencial intelectual y creativo infinito;
ARQUITETURA
11
y que busca un equilibrio entre sus facultades físicas,
espirituales, morales e intelectuales. Los humanistas acreditan
que el conocimiento del pasado – histórico y mitológico –
sea fundamental para la construcción (y reconstrucción) de
las identidades individuales y sociales, otorgando sentido y
significado a nuestra existencia. Un humanista típico actúa en
un conjunto de disciplinas culturales: de micro a macro, de
ideas a artefactos, de objetos a lugares.
Casa de Vidrio
Casa de Vidrio
12
ARQUITETURA
En el período en que Lina estudió, la noción de humanismo era
fuertemente refutada por los artistas e intelectuales europeos
de vanguardia. El humanismo estaba fuera de moda en Europa;
parcialmente, quizás, por la resistencia que el propio concepto
confiere, en su defensa de la dignidad humana, a la ideología
de los regímenes totalitarios que entonces se fortalecían en
el viejo continente. La mudanza para Brasil permitió a Lina
extender el legado de su maestro Gio Ponti, y “practicar” el
humanismo en un nuevo contexto. Como los más famosos
humanistas de la historia, Lina fue un personaje prolífico. Ella ha
escrito, proyectado muebles, joyas, escenarios, trajes, edificios.
Fue curadora, diseñadora, arquitecta, urbanista, pensadora.
Pero fue, por encima de todo, un personaje dedicado a la
construcción de un modo de vida. Lo que transpira la obra
de Lina de forma más vibrante es su anhelo por promover
un modo de estar en el mundo pleno de significado, fundado
en raíces (históricas, mitológicas) centrado en el presente
(“presente histórico”, como ella lo definía), y merecedor de
respeto y dignidad.
Su primera obra concluida en Brasil, la Casa de Vidrio (São
Paulo, 1951), demuestra el compromiso de Lina con el ideal
humanista. A primera vista, la casa se presenta simplemente
como una lectura tropical de la tipología del pabellón
moderno (comparable, por ejemplo, a la Farnsworth House,
de Mies van der Rohe, a la Glass House, de Philip Johnson
y a la arquitectura californiana de Richard Neutra). Pero
una observación un poco más detenida revela los rasgos
históricos y simbólicos de esa arquitectura.Vemos referencias
a las casas de hacienda del Brasil colonial en las ventanas de la
fachada posterior; vemos un patio interno, elemento raro en
la tipología de pabellón, que remite, quizás, a la herencia de los
moros cristalizada en las arquitecturas portuguesa y española.
La escalera de acceso a la casa, por su aspecto “retráctil”,
transmite la sensación de que se está entrando en una nave
(¿Un Navío? ¿Un avión?): leemos aquí una señal de la biografía
de los que la habitaban, la propia Lina y su esposo Pietro,
recientemente “anclados” en Brasil cuando se construyó esta
casa. La lectura biográfica continúa en los espacios internos,
configurados como un campo de objetos de las más diversas
orígenes culturales, distribuidos de manera casi aleatoria:
el papel-marché al costado del mármol; un enmarañado de
colores, figuras, materias y temporalidades que se refiere a
las experiencias que vivimos en nuestros sueños. Un detalle
especial es el piso de cerámica azul claro: un azul que remite,
por supuesto, al mar, pero también, notablemente, a las
acuarelas que Lina dibujaba cuando niña; expresión simple de
una imaginación rica en memorias y emociones. Al describir
la casa, Lina comenta, “el objetivo es su extrema proximidad
con la naturaleza por todos los medios (…). El problema
era crear un ambiente ‘físicamente’ abrigado, participando, al
mismo tiempo, de lo que hay de poético y ético, aunque sea en
una tempestad”.5 Nada más humanista que una arquitectura
que expone el ser humano en su más primitiva condición
existencial.
El Museo de Arte de São Paulo (MASP), proyectado seis años
más tarde (pero construido solamente once años después del
proyecto, en 1968), puede ser leído como una versión pública y
ampliada de la Casa de Vidrio.También elevado con relación a la
planta baja (esta vez para recibir ferias y otras manifestaciones
populares), se puede acceder al espacio, otra vez, por una
escalera de aspecto retráctil. Las galerías presentan las obras
de forma similar al modo que Lina distribuye sus objetos en
su casa: en un campo abierto, bloques de concreto sostienen
sándwiches de láminas de vidrio “rellenados” con las
pinturas.6 Cronología, autoría, concepto o valor económico
Museo de Arte de São Paulo
Detalle de la Casa Do Benim
ARQUITETURA
13
son relegados a un segundo plano en favor de la valorización
de lo que la arquitecta considera realmente importante: el
efecto que la obra suscita en el público. El resultado es un
expresivo paisaje de imágenes que se proyectan en la mente
del espectador como memorable registro onírico.
SESC Fábrica Pompéia
Teatro Gregório de Mattos - Janela Buraco
14
ARQUITETURA
La investigación humanista de Lina Bo Bardi se expandió
y consolidó a lo largo de su vida. Un factor que merece
mención en ese proceso fue su contribución a la cultura
del nordeste brasileño, tanto a través de sus obras
arquitectónicas (quizá la más interesante sea la Casa de
Benín en Salvador, realizada en 1997) como a través de su
exhaustiva investigación de la cultura local expresada en
los objetos y artefactos producidos por el pueblo. En su
capacidad de curadora, Lina organizó diversas exposiciones
sobre la cultura popular nordestina, una iniciativa pionera
que tuvo implicaciones definidoras en la construcción de
una nueva identidad brasileña – entendida por la arquitecta
como un híbrido singular de referencias europeas,
indígenas nativas y africanas. Esa investigación de carácter
antropológico conectó a Lina con otras figuras importantes
en el escenario cultural brasileño de la época, como el
músico Gilberto Gil, el etnógrafo y fotógrafo Pierre Verger,
y el cineasta Glauber Rocha.
Quizás la más conocida obra arquitectónica de Lina sea el
SESC Fabrica Pompéia (São Pulo, 1977). Convirtiendo una
fábrica de tambores en un complejo deportivo y de recreatión
la arquitecta juega con colores y formas de manera más libre
que en obras precedentes. Fue en el SESC que Lina realizó una
de sus invenciones más notables, la “ventana-hueco”, que se
tornó su marca registrada, y que sería revisitada en proyectos
posteriores, como el Teatro Gregório de Mattos (1986) y el
restaurante Coatí (1990), ambos en Salvador. La ambición
humanista de Lina encontró en esa obra resonancia plena,
habiendo resultado, a partir de la arquitectura, en las más
variadas escalas y modalidades de intervención, incluyendo
el diseño de muebles y uniformes para los funcionarios, el
planeamiento de eventos y hasta la concepción de las cartas
de los bares y restaurantes del complejo. El resultado fue
brillante, pues el SESC es, hasta hoy, uno de los espacios más
vibrantes y democráticos de la capital paulista, y también un
lugar donde el ideal humanista de Lina encuentra una forma
de manifestación genuinamente brasileña.
ANA PAULA ARAUJO
Doctora en arquitectura por la Bartlett School of
Arquiteture, University College London, es profesora en
la Architectural Association (Londres). Ana fue también
curadora de la exposición “Lina & Gio: the last humanists”
(Londres, 2012). Su trabajo fue expuesto y publicado
internacionalmente, incluyendo Holanda, Bélgica,
Alemania, Australia, Brasil e Inglaterra.
REFERENCIAS
1. Lina Bo Bardi, ‘Curriculum Literário’, em Marcelo Ferraz et al (eds), Lina Bo
Bardi, São Paulo, Instituto Lina Bo e P. M. Bardi, 1993 p. 9
2. Lina Bo Bardi, ‘Curriculum Literário, p. 9
3. Lina Bo Bardi, ‘Curriculum Literário, p. 12
4. Vale recordar que también colaboraron en el proyecto del edificio del
Ministerio de Educación y Salud los arquitectos Carlos Leão, Affonso Eduardo
Reidy, Ernani Vasconcellos y Jorge Machado Moreira, además del consultor Le
Corbusier.
5. Lina Bo Bardi, ‘Casa no Morumbi’, em Silvana Rubino e Marina Grinover
(eds), Lina por escrito, São Paulo, Cosac Naify, 2009, pp. 79-80
6. En el presente momento el acervo del MASP es presentado según un modelo
de curaduría tradicional y no de acuerdo con el proyecto de Lina descrito
arriba. Existen planes en la actual gestión para restablecer el layout
propuesto por la arquitecta.
ARQUITETURA
15
FIESTAS POPULARES
CARNAVAL
BRASILEÑO:
UNA
FUSIÓN DE
INFLUENCIAS
Mestre-sala y porta-bandeira
Carnaval de Recife
Las distintas influencias
de los inmigrantes
contribuyeron fuertemente
para generar un
movimiento significativo
y que ganó autenticidad
en la evolución histórica,
constituyendo prueba viva
de la formación cultural
plural de Brasil.
La cultura brasileña es comúnmente asociada a la fusión de
tres segmentos que forman nuestra identidad: el europeo, por
medio del colonizador portugués; el africano, por medio de
las diferentes etnias que el colonizador llevó en el período de
la esclavitud; y el amerindio, habitante y señor de las tierras.
Cabocliños en el carnaval de Recife
Nuestras manifestaciones culturales revelan la presencia de
estos segmentos de diversas formas, sumándose a ellas las
influencias de otros orígenes, como la de los inmigrantes que
aquí se establecieron o, incluso, la importación de hábitos y
costumbres extranjeras. Por lo tanto, se puede decir que la
mayoría de nuestras expresiones culturales son el resultado
de la “aclimatación”, la adaptación de determinados
caracteres adventicios que ganan forma propia y singular
entre nosotros.
El carnaval es una excelente celebración para comprobar
lo que señalamos líneas atrás. En primer lugar, es un
momento de suspensión espacio-temporal, en que lo
cotidiano existencial da lugar a la folía (sinónimo de locura);
en segundo lugar, tiene como principal característica
presentarse de diferentes formas por todo el territorio
nacional, permitiendo que podamos indicar las diversas
influencias extranjeras. Para ello, vamos a enfocar nuestra
atención en el carnaval de Rio de Janeiro, de Bahia (Salvador)
y de Pernambuco (Recife).
Antes de establecerse como la fiesta que conocemos hoy, el
carnaval se llamaba entrudo y era una manifestación bastante
diferente de lo que conocemos. El juego del entrudo (palabra
de la misma familia etimológica de entrada, del latín introitu,
nombra el período anterior al inicio de la cuaresma) fue
introducido en Brasil por los exiliados portugueses que
aquí llegaron en el período colonial, especialmente por los
oriundos de Cabo Verde, Madeira y Azores. Consistía en un
FIESTAS POPULARES
17
La idea de carnaval comienza a ganar envergadura a partir de
la segunda mitad del siglo XIX, ya que al principio, en el ámbito
burgués, era una reproducción de los bailes de máscaras
realizados en Venecia, Roma, París y Niza. El primero del cual se
tiene noticia fue realizado el 22 de enero de 1840, promovido
por la esposa del propietario del Hotel Italia, localizado en el
Largo do Rocio, actual plaza Tiradentes, en Rio de Janeiro3.
El éxito fue tanto que se repitió la fiesta el 20 de febrero,
ya en el período carnavalesco, con el siguiente anuncio: “baile
de máscaras como se usa en Europa”. La promotora era una
actriz italiana.
El carnaval de la calle no limita sus orígenes al entrudo.
Manifestaciones religiosas y fiestas populares consolidan
también nuestra expresión carnavalesca, como es el caso de
los ranchos de Reis4, que dieron origen a los ranchos que, a
18
FIESTAS POPULARES
Batalla de las Flores - Rio de Janeiro - 1907
Maracatu
juego o, mejor aún, una guerra en la calle en que las armas
utilizadas variaban entre biznagas de lata1,cabaça de cera2,
llamadas también limones olorosos, harina o yeso, cartuchos
de plástico, bombitas apestosas, en fin, todo lo que pueda
ser lanzado a los transeúntes distraídos. Esta forma primitiva
de carnaval es excepcionalmente bien ilustrada por Jean
Baptiste Debret, tal vez el más popular miembro de la
misión artística de 1816, en la famosa plancha 33 (escenas
del carnaval o el entrudo) del libro Viagem Pitoresca e Histórica
ao Brasil de 1834.
su vez, son los antepasados de las escuelas de samba. En su
origen eran festejos navideños.
Los ranchos carnavalescos comenzaron a aparecer en el
carnaval de Rio de Janeiro a fines del siglo XIX e inicio del siglo
XX, como tipo de cortejo más organizado y evolucionado
que los blocos5 y cordões6. Hay quien crea que son una
sobrevivencia de las alas de ciertas procesiones, como la de
Nuestra Señora del Rosario, en que se permitían cantos y
danzas de carácter dramático. Al organizarse como ranchos,
los blocos y cordões pasaron a gozar de gran popularidad. Por
lo tanto, se observa que esta expresión religiosa de origen
portuguesa gana carácter laico al ser absorbida por la fiesta
carnavalesca. Otra forma, también portuguesa e igualmente
de origen religiosa que gana forma propia en el carnaval de la
calle es la de Zé Pereira. A pesar de que se atribuyan fechas
diferentes, en lo que se refiere al surgimiento, fue en el siglo
XIX, entre la segunda mitad de la década de 1840, que el
zapatero portugués, José Nogueira de Azevedo Paredes,
introdujo el hábito de animar la folía carnavalesca al son de
bombos y tambores, percutidos en desfiles por las calles.
La costumbre era portuguesa así como la denominación de
“Zé Pereira” con que se popularizó entre los cariocas. Según
José Ramos Tinhorão, los Zé Pereira eran “los músicos de
bombos enormes que, en la región del Miño, en Portugal,
acompañaban las procesiones al lado de los músicos de
gaitas”7.
Afoxé
De origen francés, podemos destacar tres manifestaciones en
que las influencias se hacen evidentes. La primera, el desfile
de carros alegóricos de las Grandes Sociedades, surgiendo
a mediados del siglo XIX, hoy inexistente. Los carros fueron
incorporados a la sintaxis de la presentación de las Escuelas
de Samba. Estos desfiles de carros majestuosos se originaron
en los “triunfos reales”, fiestas de la calle emprendidas por las
monarquías europeas desde el siglo XVIII.
La segunda expresión carnavalesca de origen francés y
que, como las Grandes Sociedades, desapareció del paisaje
carnavalesco carioca es la batalla de las flores que se realizaba
con ocasión del desfile del corso. El corso era el desfile de los
carros sin capota que desfilaban por las calles y sus ocupantes
lanzaban serpentina, pica pica y flores.
Finalmente, como ejemplo de la influencia francesa aún hoy
presente en los desfiles de las Escuelas de Samba, podemos
destacar la vestimenta y la danza cortés de pareja entre el
Mestre-sala y porta-bandeira, cuya evolución se origina en el
minueto.
En los Cabocliños, manifestación presente en el carnaval
de Recife, es donde se puede observar con mayor nitidez
el elemento indígena en el carnaval. Se trata de una fiesta
en la que los participantes, vestidos de indio, bailan al son
del estallido de arcos y flechas que llevan consigo. Hay
quienes las juzguen ser una reminiscencia de las danzas
dramáticas que se realizaban en el proceso de catequesis
de la colonización.
La presencia de origen afrobrasileña es posiblemente la más
vigorosa. Está presente tanto en los ritmos de la samba, el
maracatu y el afoxé, como en sus bailes correspondientes.
Los maracatus evocan antiguos cortejos de reyes negros.
Jefes tribales africanos llevados a Brasil reproducían gestos
de la nobleza europea para mostrar su fuerza y poder, a pesar
de la esclavitud. Viajeros del siglo XVIII narraban los desfiles
de estas cortes y las coronaciones de soberanos del Congo
y de Angola en el patio de la Iglesia del Rosario de los Pretos,
en Recife.
La palabra maracatu era usada, hasta fines del siglo XIX, para
designar a cualquier ayuntamiento de negros. Poco a poco
pasó a ser empleada para los cortejos de reyes africanos.
Desde el comienzo, los desfiles tenían varios elementos,
sobre todo religiosos, que conservan hasta hoy, como la
calunga (muñeca de cera que encarna a los antepasados) y
la gran “umbela” (especie de sombrero de sol) que protege
al rey y a la reina, rodeados por los nobles y plebeyos de
la corte. Son más de 150 personas: del ministro al vasallo,
de la dama del paso al esclavo (que carga la umbela), del
brasabundo (especie de guardaespalda) al batuquero
(músico).
FIESTAS POPULARES
19
Desfile de colonias extrangeras en el carnaval de São Paulo
Corso carnavalesco en la primera decada del siglo XX
El ritmo se sustenta por la marcación de los instrumentos
de percusión y la danza, de carácter dramático, escenifica el
desfile real en que los personajes representan sus funciones
en la corte.
En 1949, año del IV Centenario de la fundación de la ciudad
de Salvador, en Bahía, es creado el afoxé8 “Filhos de Gandhi”
por los estibadores del Puerto de Salvador, como forma
de homenajear al gran líder pacifista indiano asesinado en
1948, el Mahatma Gandhi. El carnaval baiano contemporáneo
tiene una serie de bloques afro, cada cual con características
propias que enriquecen la escena carnavalesca baiana con su
música y sus danzas. Los bloques afro se hacen acompañar de
instrumentos de percusión. Algunas de las danzas se asemejan
en gestos al baile de las divinidades (orixás) realizados en las
ceremonias religiosas del candomblé.
Finalmente, no podemos dejar de mencionar la más famosa
expresión del carnaval brasileño, las escuelas de samba.
Ellas son una manifestación eminentemente carioca que se
dispersó por los carnavales de todo el país. Son legítimas
descendientes de los ranchos carnavalescos, que hasta hoy
conservan algunos elementos como el par mestre-sala y
porta-bandeira. Con esa denominación, habrían surgido por
primera vez en el barrio del Estácio, en 19299. Se llamaba
“Deixa Falar” el gremio que había sido fundado el 12 de
agosto de 1928.
20
FIESTAS POPULARES
Del barrio de Estácio la novedad se difundió por toda la
ciudad, especialmente por los morros y suburbios. La Plaza
Once era el local de concentración de las agremiaciones en los
días de carnaval. Las escuelas surgían y desaparecían, algunas
destinadas a la prosperidad: la “Estação Primeira”, del morro
de Mangueira; la “Vermelho e Branco”, del morro Salgueiro:
la “Paz e Amor”, la “Vai como Pode” (Portela) y otras, cuyas
denominaciones traducían el carácter de improvisación de
esas primeras entidades consagradas a la samba.
Como se puede evaluar por lo que aquí presentamos,
el carnaval brasileño es un rico manantial de elementos
históricos y culturales. Está profundamente relacionado con
la historia del desarrollo de la sociedad brasileña, evoca la
relación entre lo sagrado y lo profano –la dicotomía entre
su origen religioso y la folía– y adquiere trazos diferenciados
conforme el local donde se celebra. Las distintas influencias
de los inmigrantes contribuyeron fuertemente para generar
un movimiento significativo y que ganó autenticidad en la
evolución histórica, constituyendo prueba viva de la formación
cultural plural de Brasil.
FRED GÓES
Profesor Doctor de la Facultad de Letras de la UFRJ y Líder
del Grupo de Investigación Núcleo Interdisciplinar de
Estudios Carnavalescos del CNPq
1. Enormes tubos de lata con los que lanzaban agua a los transeúntes.
2. Globos de cera con agua perfumada en su interior.
3. GÓES, Fred. Imágenes del Carnaval Brasileño del Entrudo a Nuestros Días.
Brasiliana da Biblioteca Nacional; guía das fontes sobre o Brasil. Rio de
Janeiro: Biblioteca Nacional/Nova Fronteira, 2002., p 573-588.
4. Uno de los tipos de agrupaciones carnavalescas típicas de la ciudad de Rio de
Janeiro.
5. Conjunto de personas que desfilan en los carnavales de manera semiorganizada, muchas veces vistiendo un mismo atuendo.
6. Conjunto de personas que participaban en los carnavales, en su mayoría
disfrazadas.
7. TINHORÃO, José Ramos. Pequena História da Música Popular (da modinha à
canção de protesto); 3a ed.Petrópolis:Ed. Vozes, 1978. p.108
8. El afoxé no es un simple bloque carnavalesco, tiene raíces religiosas
vinculadas al candomblé. Los grupos desfilan acompañados únicamente
por instrumentos de percusión y sus participantes son todos hombres, no
habiendo la presencia femenina en el cortejo. Con relación al origen de la
palabra hay dos corrientes: la primera afirma que viene del iorubá, significa
“a fala que faz”. La segunda atribuye el origen al sudanés “afohshed”,
palabra que significa una especie especial de cortejo.
9. Hasta mediados de 1930 las denominaciones bloque y escuela de samba
coexistieron sin preferencia.
REFERENCIAS BIBLIOGRÁFICAS
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-
-
-
Zé Pereira – Ilustración de la
Revista “O Mosquito” en 1873
Cordones, escuelas y ranchos en el Carnaval de São Paulo.
Desfile en la Avenida Prestes Maia en 1969
REFERENCIAS
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Vitale, 2001.
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carioca entre 1880 e 1920. São Paulo: Companhia das Letras,2001.
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f(r)estas: ensaios de história social da cultura. Campinas, SP: Ed. Da Unicampo
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Janeiro: Ed. Ouro. 2004.422 p.
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do carnaval carioca no século XIX e outras questões carnavalescas. Rio de
Janeiro: Ed. UFRJ.2005 .357p.
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e arte popular. Rio de Janeiro, v.6,nº 1,p.243/248,2009.
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carnaval na Academia. Revista do Programa de Pós-graduação em Ciência da
Literatura ano X- nº 14 Rio de Janeiro Jan/Jun 2006.
-____________.(org.) Brasil, mostra a sua máscara. Antologia
de contos, crônicas, poemas e letras de canção sobre o carnaval. Rio de
Janeiro: Ed. Língua Geral. 280 p. 2009
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Vozes, 1974.
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Livraria Freitas Bastos, 1965.
CABRAL, Sérgio. As Escolas de Samba, Rio de Janeiro: Ed. Fontana,1974.
CAVALCANTI, Maria Laura Viveiros de Castro. Carnaval Carioca – dos Bastidores
ao Desfile, Rio de Janeiro: Ed. UFRJ. 3ª ed. 2006. 267 p. (Edição revista e
ampliada)
FIESTAS POPULARES
21
ARTES PLÁSTICAS
Tomie
blanco
&
sombra
Obra de Tomie Ohtake
en
Tomie Ohtake con su primer cuadro
de 1952 - fotografia de 2013
Tomie Ohtake trabajando en su
escultura en el año 2012
Entre pinturas, grabados
y esculturas
–realizadas en más de
60 años de carrera–,
Tomie formó un conjunto
que estuvo siempre
pautado por colores,
formas y gestos.
Tomie Ohtake nació en 1913, en Kioto, Japón. Fue a Brasil en
1936 para visitar a uno de sus hermanos que ya residía en
el país. Estando por primera vez en el país, todo era nuevo:
el idioma, la cultura occidental, el desembarque en el Puerto
de Santos (São Paulo), donde la artista siempre recordaba la
percepción de la luz que tuvo de ese momento, un amarillo
único. Entonces, de ese encuentro con la novedad, decide
establecerse en Brasil de manera permanente, hasta su
fallecimiento en febrero de 2015.
En Brasil, Tomie Ohtake constituye su familia. Por un corto
período vivió en Rio de Janeiro –ciudad de poca inmigración
japonesa–, pero luego se mudó y estableció en São Paulo,
donde la colonia se hizo fuerte. Sin embargo, no se mantuvo
cerca de sus conterráneos, escogió residir en el barrio
Mooca, local conocido por su tradición italiana. Siguió su vida
dedicándose a su casa y a su familia y, en 1952, tomó algunas
clases de pintura con el profesor japonés Keiya Sugano, quien
la incentivó a producir. En aquel entonces, a los 39 años de
edad, Tomie realizó sus primeros cuadros, figurativos, con
paisajes, vistas de la ciudad, arreglos florales y retratos.
Sin embargo, en menos de una década, la artista transformó su
producción iniciándose en una investigación que la involucró
por los años siguientes y la consagró: las posibilidades del arte
abstracto. Entre pinturas, grabados y esculturas –realizadas en
más de 60 años de carrera–, Tomie formó un conjunto que
estuvo siempre pautado por colores, formas y gestos: ya sea
de manera más experimental cuando pintó de ojos vendados
sobre un fondo negro, o de modo programado por estudios
y proyectos hechos de pedazos y recortes de revistas (para
pinturas y grabados) y materiales doblados y torcidos como
alambre y aluminio (para esculturas); o incluso en un modo
de reiterar figuras geométricas, formando un verdadero
vocabulario. Así, Tomie Ohtake se convirtió en una de las
artistas más dedicadas en la investigación del arte abstracto
en Brasil y también un importante ícono de la ciudad de São
Paulo, por ejemplo, con diversos trabajos que valorizan locales
públicos en la metrópoli.
Es el silencio blanco que concluye la obra de Tomie Ohtake.
En la mayor parte de su último año de vida y trabajo, se
dedicó a investigar como formas y líneas podrían emerger
de monocromos blancos sin ninguna variación tonal, apenas
través de las sombras proyectadas en los relieves y texturas
ARTES PLÁSTICAS
23
Obra de Tomie Ohtake de la exposición
Influxo das Formas exhibida en 2013
24
Óleo sobre lienzo - Sin título Tomie Ohtake
de la aplicación de tinta acrílica preparada como una masa.
Se trata de un conjunto extremo que refleja la ambición de
nunca repetirse y, tal vez, alguna espiritualidad relacionada
a las cosas que muestran muy poco, precisando ser larga y
repetidamente contempladas para entregar sus matices.
Así, con notas de especial sutileza, Tomie Ohtake se despidió
a los 101 años. Antes, una vida de travesías: su llegada
a Brasil a los 23 años, el comienzo de la producción a los
39, el reconocimiento gradual durante la década de 1960 y
la popularidad creciente a partir de los años 1980, cuando
comenzó a producir obras públicas para las ciudades
brasileñas, en especial para São Paulo, su hogar. Siempre en
diálogo con colegas de todas las edades y enfoques artísticos,
Tomie experimentó todo lo que le ocurrió en las formas de
lidiar con el color, con el gesto y con la materialidad tanto en
la pintura y grabado como también, en la segunda mitad de su
producción, en la escultura.
A través de esos pasajes, conquistó el respeto del medio
artístico por la cantidad de oportunidades que abrió a la
forma pictórica. Evitó a toda costa quedar atrapada en algún
movimiento o concepto estético rígido, convencida de que su
arte debería permanecer vinculado al que no tiene nombre ni
instrucciones de uso –como un enigma abierto al público y
un desafío siempre nuevo para el artista. Con ello, hizo de la
geometría abstracta una cosa más fluida y lúdica –pocas líneas
rectas y cuadrículas ortogonales, mucho balance de formas
desiguales y trazos trémulos (ver las pinturas de los años
1960). Combinó también colores que no parecían destinados
Óleo sobre lienzo de la serie
Pinturas Ciegas de 1962
Obra de la última serie de
Tomie Ohtake 2014-2015
a vivir juntos, aproximando tonos y saturaciones raros en las
artes visuales (los litograbados de 1972). Hizo que toneladas
de concreto o metal obedecieran sus estudios y así desafiaran
la gravedad (las obras públicas del 2000).
Por lo tanto, constituyó un vocabulario que aún podrá
ser desmembrado por muchas generaciones que quieran
experimentar las formas y los colores del arte abstracto.
Entonces, vale la pena pensar con más atención sobre el papel
del blanco en su trayectoria. En ella, el primer momento de
destaque de la albura se dio a fines de los años 50, cuando
Tomie Ohtake se arriesgó a pintar con los ojos cerrados
una serie de ensayos pictóricos con amplias pinceladas
que se conoció como “pinturas ciegas”. En ellas, la artista
utilizó un recurso al cual retornó varias veces, el de trabajar
predominantemente con dos planos cromáticos, uno bastante
oscuro (negro, gris y marrón) y otro luminoso (blanco, gris
claro y marrón claro). Ese contraste extremo garantizaba
que incluso la relativa informalidad de los gestos resultara
en una jerarquía entre los planos. En algunas de esas obras,
la sensación es de estar encarando una densa penumbra a
través de la cual atraviesan rayos de luz. En otras, al contrario,
hay una clara neblina en primer plano, en cuyas grietas se
anuncia profundidad y oscuridad. El blanco, así, era como una
traducción visual para la luz.
En los siguientes años, trabajando predominantemente
con formas geométricas de contornos trémulos (resultado
de los estudios de la artista que eran hechos rasgando a
ARTES PLÁSTICAS
25
Oleo sobre Lienzo - Tomie Ohtake
26
Escultura por los 100 años de la imigración japonesa,
instalada en 2008 en la ciudad de Santos
mano papeles coloridos), el blanco se disciplinó y pasó a
funcionar como especie de fondo infinito e ideal por tras
de las composiciones, como contraposición a las formas y
colores definidos. Gradualmente, los colores se hicieron más
amplios y diversos y el blanco se tornó más raro como fondo,
reapareciendo en la década de 1970, de vez en cuando, como
un color más entre los otros para colorear un elemento
compositivo o una línea.
Desde 1980, conforme la pintura de Tomie Ohtake pasó a
emplear las tintas acrílicas y explorar sus transparencias, el
blanco volvió a ser lema de algunos lienzos, pero nunca de
una serie entera. En estas, la artista experimentaba crear
profundidades básicamente con la variación tonal de blancos
alcanzados en múltiples camadas de tinta, a veces, sobre
algún color colocado de fondo. Fueron experimentos que le
permitieron a la artista pensar el blanco como materia en si
misma, prescindiendo de la contraposición directa del color
o de la sombra.
Obra inaugurada en
Tokio en 2012
Imagen del taller de Tomie
Ohtake en São Paulo
Hasta cierto punto, las últimas pinturas de Tomie Ohtake
reflejan e invierten los sentidos de esas esculturas. En ellas
también el blanco es soberano y la materia se conforma
monocromática. Pero, al contrario de otros tiempos, sus líneas
están en elipse, sujetos ocultos de la sentencia de texturas
formadas por el gesto de la artista. En vez de libertarse en
el espacio, la línea se disuelve en el movimiento pictórico.
Con ello, Tomie Ohtake experimentó la mayor entrega de su
trayectoria a lo que separa el blanco de los otros colores:
su carácter expansivo y homogenizante. Nos corresponde el
trabajo de mirar atentamente, buscar formas donde parece
haber apenas el ritmo de los gestos. A cada mirada, el ojo roza
formas que antes ni parecían estar allí. De modo general, no
hay más nada que un artista pueda esperar para su obra: que
ella pueda ser observada muchas otras veces, siempre por
gente preparada para descubrir algo guardado allí.
PAULO MIYADA
Pero el movimiento triunfal del blanco tuvo lugar a fines
de los años 90, cuando Ohtake expuso en la Bienal de São
Paulo algunas de sus primeras esculturas tubulares. En esas
obras –planeadas mientras la artista dobla y tuerce alambres
finos con las puntas de los dedos– la línea se suelta del plano
pictórico y gana el espacio, hecha de blanco, hecha de materia
dócil a recorrer el ambiente. Es como si el blanco realmente
hiciera del color una cosa obsoleta en pro de la fluidez del
gesto que conforma cada pieza. Es como si no fuera necesario
que el arte tuviera color.
(São Paulo, 1985) es curador del Instituto Tomie Ohtake y
coordinador del Núcleo de Investigación y Curaduría de la
Institución. Actualmente, también es curador adjunto del 34º
Panorama de Arte Brasileño del Museo de Arte Moderna de São
Paulo (MAM-SP), que será realizado en octubre de 2015.
CAROLINA DE ANGELIS
(São Paulo, 1992) es graduada en Arte: Historia, crítica y
curaduría de la Pontificia Universidad Católica de São Paulo
(PUC-SP) y, desde 2013, integra el Núcleo de Investigación y
Curaduría del Instituto Tomie Ohtake.
ARTES PLÁSTICAS
27
GASTRONOMÍA
MULTIPLICIDAD DE
CULTURAS
produce
Jardín Botánico en Rio de Janeiro
riqueza
gastronómica
en BRASIL
Babaganoush
Enfaticemos entonces la
idea de que viajeros y
comerciantes exploradores
de territorios y fronteras,
en busca de nuevos
conocimientos y nuevos
mercados, encuentran en
el pueblo brasileño mucha
receptividad y anhelo por
nuevos descubrimientos.
En Brasil, los flujos migratorios se dieron en varios momentos
de nuestra historia. El proceso masivo de inmigración se
inició en el siglo XIX y su apogeo se registró en las primeras
décadas del siglo XX. Sin embargo, la periodista Rosa
Nepomuceno, en su libro O Jardim de D.João, muestra que
ya en la primera década del siglo XIX, técnicos paisajistas y
botánicos franceses, alemanes y después chinos, estuvieron
gravitando alrededor de las pretensiones del Rey D.João de
concentrar los viveros de Rio de Janeiro en el gran espacio
que hoy comprende la zona del Jardín Botánico, en la parte
sur de la capital. El objetivo era llevar a Brasil plantas de Asia o
de otros continentes y aclimatarlas a las condiciones del país,
además de estabilizar el ecosistema de la región, caracterizado
por inundaciones y excesiva humedad.
Lo que se deduce luego de analizar los números sobre
la inmigración en Brasil es que los inmigrantes, de todas
las nacionalidades, desde los primeros chinos, como ya
mencionado, hasta los italianos, españoles, japoneses, judíos y
árabes, rusos, alemanes y demás nacionalidades, aceleraron el
proceso de transculturación y de riqueza de intercambio de
hábitos y costumbres entre las poblaciones.
El antropólogo Darcy Ribeiro define dos categoría para
explicar la formación étnica de Brasil: la primera, formada por
los pueblos originarios, o “Testigos”, para referirse a los que
habitaban estas tierras antes de la llegada de los portugueses
y los pueblos “Trasplantados”, formados por los europeos
del sur del continente y por los africanos, desplazados hacia
tierras brasileñas, como colonizadores o esclavos.
En la segunda mitad del siglo XIX, con D. Pedro II (1825-1891),
Brasil elabora su proyecto de nación escogiendo la civilización
europea como modelo para remplazar lo que se consideraba,
en aquella época, motivo de atraso y barbarie. Era el inicio
de un proceso de inmigración de los europeos a Brasil, que
algunos años más tarde, con las guerras mundiales aumenta
con olas de inmigrantes de otros continentes, especialmente
de Asia, con los japoneses, o del Medio Oriente, con judíos y
árabes.
Los mayores flujos de inmigración tuvieron como destino
Rio de Janeiro, la capital del Imperio y una de las ciudades
más importantes de la recién creada República, así como el
GASTRONOMÍA
29
que los portugueses no son completamente considerados
un pueblo inmigrante. Como parte de los llamados “Pueblos
Trasplantados” para utilizar la categoría de Darcy Ribeiro, los
portugueses fueron, en muchos momentos, anfitriones de las
olas de diferentes inmigrantes que llegaron al país a inicios
del siglo XX.
Chucrute
estado de São Paulo, en dirección al Interior del estado en
las plantaciones de café, y a los centros urbanos donde la
industrialización ya estaba en curso.
En 1920, la población de Rio de Janeiro llegó a 1.200 millones
de habitantes y de ese total, alrededor de un quinto (1/5) eran
inmigrantes. La mayoría eran portugueses representando el
72% del contingente, seguido de italianos, españoles y turcos,
que en total no pasaban del 20%. Por lo tanto, los portugueses
siempre han llevado la delantera en número frente a otros
inmigrantes, impartiendo un perfil característico a la ciudad
de Rio de Janeiro.
En São Paulo, la entrada de inmigrantes se dio en varios
momentos. Según la historiadora Lucia Lippi Oliveira
(FGV:2006), el primer período se inició en 1870 y se
caracterizó por un flujo subsidiado por el gobierno, que
quería sustituir la mano de obra esclava en las plantaciones
de café en el oeste paulista por la de los inmigrantes italianos.
El segundo periodo se inicia en el siglo XX, con la firma del
Convenio de Taubaté, en 1906, tratado entre los agricultores
y el gobierno que valorizaría la cultura del café. Ese período se
extiende hasta la I Guerra Mundial. En ese momento ocurren
nuevos flujos inmigratorios con la llegada de más portugueses
y japoneses, así como poloneses, rusos, rumanos y judíos.
El hecho de que la colonización brasileña haya sido obra de
los portugueses y esté en la base de la formación del pueblo
contribuyó para que muchos de los hábitos y costumbres
fueran incorporadas a la vida de la población, de tal manera
30
GASTRONOMÍA
Para la periodista Carmen Nícia de Lemoine, especialista en
Historia del Brasil Colonial y una de las primeras escritoras
en describir la herencia cultural de los ibéricos (De LEMOINE
1965), el reinado trajo a Brasil, el “sagrado arte de empanzarse”.
Se empanzaban tanto los ricos como los pobres.Y la herencia
alimentaria es rica en caldos y hojas servidos como entradas
o aperitivos llenos de especias como clavo, albahaca, laurel y
canela, orégano y azafrán. Las carnes, desde perdices, lomo de
cerdo, pollos y pavos, palomas, conejos con chorizo y gallinas
con sopa de almendras no faltaban en la mesa, especialmente
de los nobles y de los bien nacidos en la corte brasileña.
Sin embargo, la gastronomía portuguesa no tardó en recibir
las contribuciones de indígenas (pueblos originarios) y
esclavos africanos, ya que de esa mezcla nacieron platos con
carnes y peces enriquecidos con yuca y maíz, por ejemplo.
Fueron los portugueses que propagaron por todo el país la
técnica de la carne seca, o charqui como es conocida en el sur,
realizado con la técnica de salar y secar la carne para mejorar
su conservación.
En el sur del país, específicamente en Rio Grande del
Sur, Santa Catarina y Paraná, la llegada de los inmigrantes
europeos italianos y españoles determinó la formación
de hábitos alimentares cultivados hasta el día de hoy por
las poblaciones de esos estados. El conocimiento que ellos
traían de sus tierras, como por ejemplo el cultivo de la uva,
dio origen a la industria del vino en aquella región. Fueron
los italianos que trajeron, hace más de 100 años, las primeras
semillas de uva cuyo cultivo abastecía, inicialmente, apenas
el consumo doméstico, para después alcanzar el gusto y el
mercado nacional.
En el sur, los alemanes perfeccionaron la técnica de
conservación de la carne iniciada por los portugueses y
crearon los embutidos hechos en casa como el relleno, la
mortadela, el paio, el salame y añadieron las sabrosas salchichas
y chorizos a la mesa brasileña. Conocidos también como
“rellenos”, los embutidos eran hechos de carnes variadas,
picantes o no, que eran colocadas en las tripas (bien limpias
y hervidas) de cerdos y después eran ahumadas. Costumbres
también traídas y perfeccionadas por los españoles.
Además de los embutidos, los alemanes enriquecieron
la cocina sureña con el uso diversificado de la papa y las
legumbres cocidas como el chucrute, hecho a base de col. Los
cereales, actualmente indicados como uno de los alimentos
más saludables, ya eran cultivados y aprovechados por
los alemanes en los panes, sopas y tortas. Si los europeos,
especialmente los italianos, legaron al país la costumbre del
vino, la fabricación de la cerveza de los alemanes introdujo un
hábito insustituible a todas las clases de la población brasileña.
Las influencias de los inmigrantes europeos se propagaron por
todo Brasil. La pasta italiana, variada y rica en salsas, saladas o
dulces, es presencia constante en las casas brasileñas: ¿Quién
aún no ha probado los “Tallarines de la mama”? el Ñoqui,
Espagueti, masa hojaldre, pasteles y los más variados tipos de
panes, son una atracción permanente.
Sirios, libaneses y judíos también son de enorme importancia
para la culinaria brasileña. Especialmente establecidos en São
Paulo y Rio de Janeiro, los árabes también legaron una riqueza
indiscutible a los hábitos gastronómicos, especialmente en
las grandes ciudades. La presencia milenaria de estos pueblos
en las rutas de comercio entre el Medio Oriente y demás
regiones del mundo, hizo que los árabes desde muy temprano
transmitieran sus costumbres alimentarias por el mundo
y adquirieran nuevos hábitos enriqueciendo las prácticas
alimentarias.
Los árabes se diferencian por el cuidado casi sagrado con
el que se dedican a los alimentos. A través de las comidas,
ellos trasmiten las tradiciones milenarias de generación
para generación, y consagran algunas prácticas que van
desde sugerencias de buen vivir hasta recetas para obtener
abundancia y prosperidad para toda la familia.
Amirah Sharif, bióloga carioca apasionada por la danza del
vientre, coloca la comida árabe bajo el manto de los “siete
velos”, una especie de clasificación de los alimentos: existen
recetas para una relación harmoniosa y feliz (babaganuch,
coalhada seca, entre otras); para combatir los celos
(brochetas a la parrilla, esfiha, jugo de Ali Babá); para obtener
abundancia y prosperidad para la pareja (paté de garbanzo,
arroz sirio y otros).
Esfiha
Entre secretos y delicias, los brasileños se adhirieron
completamente a la exótica comida árabe, aun desconociendo
lo que ellas representaban para la cultura originaria de los
sirios, judíos y turcos.
Enfaticemos entonces la idea de que viajeros y comerciantes
exploradores de territorios y fronteras, en busca de nuevos
conocimientos y nuevos mercados, encuentran en el
pueblo brasileño mucha receptividad y anhelo por nuevos
descubrimientos.
Como un gran mosaico pluricultural, en Brasil es posible, en
un solo día, recorrer un gran trayecto gastronómico sin mucho
esfuerzo: en la mañana, un excelente café brasileño con masas
hojaldradas italianas y frutas tropicales, en el almuerzo sashimis
o babaganush, en el lonche, una empanada chilena y un pastel
cremoso portugués de postre, y en la noche es posible saciarse
con caldos verdes y beirutes de manzana con almendras.
MARGARITA NEPOMUCENO
Periodista, doctoranda en Integración de América Latina de
la Universidad de São Paulo. Autora del libro "Livio Abramo en
Paraguay: entretejiendo culturas". Editado por la Embajada de
Brasil en Paraguay. Ed. Don Bosco, 2013.
REFERENCIAS
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NEPOMUCENO, Rosa. O Jardim de D. João: A aventura da aclimatação das
plantas asiáticas (...). Rio de Janeiro. Ed. Casa da Palavra. 2007.
OLIVEIRA, Lúcia Lippi. Nós e Eles. Relações Culturais entre brasileiros e
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SHARIF, Amirah. Cozinha Árabe. Rio de Janeiro. Editora Mauad.2001.
GASTRONOMÍA
31
LITERATURA
¿ Hay temas
específicos
para
una
“literatura
inmigrante”
en
Brasil
32
?
Escena de la miniserie "- O tempo e o vento -"
basada en la obra de Érico Veríssimo
¿Hay temas específicos para
una “literatura inmigrante”?
La literatura brasileña
oscila entre la afirmación
de una cultura nacional y
el combate, la apropiación
o la sumisión a tendencias
culturales extranjeras, en
una relación difícil y muchas
veces contradictoria.
Una de las características más comunes en las definiciones
posibles de cultura es la particularidad: un país no tiene
la misma cultura que otro. Es más: la cultura de un país no
puede ser juzgada por los parámetros de una cultura ajena
exactamente porque ambas son fundamentalmente distintas.
Sin embargo, es igualmente común la definición de cultura
brasileña como un mosaico heterogéneo de culturas –es decir,
una síntesis de la influencia de las varias etnias que componen
el pueblo brasileño.
Es posible que esa definición de cultura brasileña represente
un contrapunto con otras culturas, sobre todo con aquellas
que se manifiestan en el Viejo Mundo. Somos heterogéneos
en parte porque somos, por así decir, jóvenes. Contrastamos
con escandinavos, hebreos, eslavos, musulmanes y orientales,
que han construido sus identidades culturales –con todos los
rasgos que, como extranjeros que somos, desconocemos– a
lo largo de conflictos étnicos, tratados de paz entre monarcas,
cambios drásticos en el mapamundi, siglos y milenios muy
lejanos de nuestra historia. En una especie de rompecabezas
del que nos guiamos en contraposición con los demás, la
mirada del “otro” sobre nosotros –que aceptamos con
reservas y, contradictoriamente, con resignación– considera
la edad y el espacio: en una inmensa porción de tierra de
América del Sur; la noción misma de Brasil como nación
solo se consolida luego de trescientos años de colonización
portuguesa. De esta manera, este “otro“ nos sirve de espejo:
nos reconocemos en él, pero distorsionados y/o al revés.
El contrapunto es particularmente sensible en nuestra
literatura. Basta decir que, por ejemplo, mientras la crítica
literaria de la primera mitad del siglo XX decretaba el
inicio de la literatura brasileña con los poetas románticos
del siglo XIX (es decir, la primera generación de escritores
brasileños que confirmaban la existencia de una “conciencia
nacional”), Antonio Candido –hasta ahora el más importante
crítico literario del país– empleó, desde los años 1950,
esfuerzos exitosos para afianzar la literatura barroca y árcade
LITERATURA
33
De acuerdo a este crítico, la literatura brasileña es resultado
de un movimiento doble, producto del aislamiento geográfico
desde Portugal, que ha determinado “temas“ nuevos y no
conformes con la tradición de la metrópolis, y del trasplante
para el Nuevo Mundo de las “formas” europeas. En este
proceso, el tupi (el idioma general de los indios de la costa
brasileña) de lengua franca es convertido a código prohibido
por ley; las lenguas africanas (en las que se comunican los
esclavos) se sumergen en el portugués del colonizador, y este
se impone como lengua literaria de la América portuguesa
mientras consolida leyes, costumbres, valores morales y una
visión de mundo. De ahí, una indagación: si el origen mismo
de la literatura brasileña involucra el trasplante de una cultura
ajena. ¿Hay temas específicos para una “literatura inmigrante“
en Brasil?
Distinción inicial: la literatura hecha en Brasil por el
colonizador portugués y por otros extranjeros en el período
colonial no presuponía la autonomía del pensamiento de los
expatriados. Además, tampoco era permitida la imprenta
de libros en la colonia. Aun así, la circulación de libros en
tierras brasileñas ya era una realidad desde el siglo XVI;
en el siglo XVII, circulaban en Bahía (entonces la capital de
Brasil) los poemas de Gregorio de Matos (el primer gran
poeta brasileño) o de anónimos; en Portugal, se publican
34
LITERATURA
La independencia de Brasil en 1822 produjo cambios
importantes en la producción literaria nacional. La
construcción de la identidad brasileña, con base en el
imperio de los Bragança y en la naturaleza tropical como
representación de un Estado al mismo tiempo particular
Gregorio de Matos
Antonio Candido
(fenómenos del Brasil-colonia de los siglos XVII y XVIII) como
formadoras de una tradición genuinamente nacional.
entre 1679 y 1748 los sermones de Antônio Vieira, sacerdote
portugués de la Compañía de Jesús en Bahía y en Maranhão,
y en 1705 el brasileño Manuel Botelho de Oliveira publica
su volumen de poesias Música do Parnaso en Lisboa. Con
excepción de estos ejemplos, lo que se produce en la colonia
no es literatura brasileña: es más bien literatura sobre Brasil;
se trata de un procedimiento pragmático para atender la
necesidad inmediata del dominio y/o la consolidación del
imperio portugués, además de la expansión de la fe católica.
Por parte del colonizador, la producción literaria incluye
teatro para catequización de los indios, poesía religiosa,
poesía épica (para celebrar la conquista portuguesa y los
fundadores de poblaciones), descripciones de los nativos
y del territorio colonial, así como también historia de la
colonia, para comprenderla, administrarla y sacar el máximo
provecho de lo que ella ofrecía; por parte de españoles,
franceses, italianos, ingleses, holandeses y alemanes resultan
los relatos de viaje –con el objetivo de conocer el Nuevo
Mundo, presentarlo a la mirada perpleja de los monarcas
europeos y también, cuando y si fuera posible, arrebatárselo
a los colonizadores.
Os dois ou o inglês maquinista (1842) de Martins Pena
Música do Parnaso de Manuel Botelho
y universal, no solo estimuló la reflexión sobre lo que
significaba ser brasileño, sino también provocó un cierto
aislamiento de valores distintos del proyecto de nación que
se buscaba. El extranjero, en este momento de “despliegue”
de una identidad nacional, es convertido en enemigo y es
representado como amenaza porque representa, por un lado,
el nuevo orden económico de la revolución industrial y, por
otro lado, la independencia republicana. El capitalista inglés
de la comedia ”Os dois ou o inglês maquinista” (1842), de
Martins Pena, es el ejemplo de como el proyecto de nación
brasileña tiene como oponentes el desarrollo industrial,
las novedades tecnológicas y el avance científico en manos
extranjeras1. El Brasil monárquico, rural, esclavista y de
naturaleza exuberante está cerrado en sí mismo. No por
acaso, en el siglo XIX surge la literatura regionalista: con el
uso del “color local” en novelas coloniales, la preocupación
de los escritores es reconocer tipos, integrar las regiones
del país, establecer mitos fundadores y presentar héroes
nacionales. Con algunos cambios importantes, esta tendencia
sigue hasta el siglo XX, congregando desde nombres como
José de Alencar, Bernardo Guimarães, Franklin Távora y João
Simões Lopes Neto hasta Monteiro Lobato, José Lins do
Rego, Jorge Amado, Érico Veríssimo y Guimarães Rosa.
Las primeras décadas del siglo XX conocen los tipos
regionales y los dos nuevos personajes de la vida social y
económica brasileña: el inmigrante y el colono. El interés por
dichos personajes denota la madurez crítica de la inteligencia
nacional, que denuncia la parcialidad de una visión de Brasil
fuertemente condicionada por sus élites tradicionales. De
hecho, mientras que el Brasil del siglo XIX se percibía indígena
en sus orígenes y blanco en sus valores y en su constitución
social, en el siglo XX Brasil se dio cuenta que también era
negro, mestizo, proletario e inmigrante –es decir, la inteligencia
nacional aceptó los cambios sociales derivados de las nuevas
relaciones de trabajo (una vez que el régimen esclavista fue
extinto progresivamente entre 1860 y 1888) y del crecimiento
de las ciudades y de la vida urbana. Dos capitales se sobresalen
en estos cambios: Manaus y São Paulo. La primera, recibiendo
inmigrantes norteamericanos, ingleses, libaneses, portugueses
y franceses, creció espectacularmente a fines del siglo XIX
e inicios del siglo XX debido a la producción de caucho. Sin
embargo, dicho crecimiento fue bruscamente interrumpido
por la expansión de la producción de caucho en Asia, en
más cantidad y bajo una sumisión económica comparable a
la del Brasil colonial en el siglo XVII. La segunda, recibiendo
inmigrantes sobre todo italianos, pero también sirios, griegos,
libaneses, japoneses y lituanos; destino para los estudiantes,
se ha convertido en la más importante metrópoli de América
Latina, asumiendo una vocación cosmopolita que la identificó,
aun en los años 1930, como la Chicago del hemisferio sur.
LITERATURA
35
36
LITERATURA
Considerado el panorama de la literatura brasileña en el
momento de la publicación de “Canaã“, “La Divina Increnca“ y
“Brás, Bexiga e Barra Funda“, se puede deducir que la mirada
sobre el extranjero solo fue posible en consonancia con la
percepción de Brasil como una nación autónoma en términos
culturales. El proceso fue lento, progresivo y problemático.
Mientras que el romanticismo identificó la construcción
de la identidad nacional con el rechazo a lo extranjero,
el Pre-Modernismo y, sobre todo, el Modernismo trató de
sumar, con un lenguaje absolutamente nuevo, anárquico y
sin prejuicios, los nuevos elementos socioeconómicos a la
revisión de la tradición cultural brasileña. En este sentido, el
Pre-Modernismo y el Modernismo actuaban en contra de una
Canaã (1902) de Graça Aranha
Antônio de Alcântara Machado
El regionalismo, influenciado por la literatura naturalista2 y
por el determinismo científico europeo, generó la primera
obra brasileña protagonizada por inmigrantes3: se trata de
la novela “Canaã” (1902), de Graça Aranha, que describe el
proceso de inmigración de alemanes para Espírito Santo,
región de Brasil hasta entonces poco explorada en la
literatura. Sin embargo, la São Paulo de los años 1920, ya
exhausta de las narrativas sobre el caipira (el tipo paulista,
que Alcântara Machado describe literariamente como
“demasiado explotado y conocido“, y por eso “sin llamar la
atención“), sirve de escenario para dos importantes obras
protagonizadas por inmigrantes italianos. La primera, “Brás,
Bexiga e Barra Funda” (1927), de Antônio de Alcântara
Machado, se trata de una narrativa cubista-modernista,
impregnada de elementos del periodismo, en la que once
historias ilustran de modo conciso el proceso de integración
del inmigrante en la sociedad brasileña, la lucha de los más
pobres por su supervivencia en un país distinto y la ascensión
social. La segunda, “La Divina Increnca“ (1915, republicada
con cambios en 1924), de Juó Bananére (seudónimo del
ingeniero Alexandre Ribeiro Marcondes Machado), se
trata en verdad de la reunión de poemas satíricos, en los
cuales él renuncia a la tradición de la poesía portuguesa y
brasileña para modernizarla con un humor al mismo tiempo
mordaz e inocente. Poemas clásicos y de contemporáneos
suyos no están libres de sus investidas: el soneto “Sete anos
de pastor Jacó servia“, de Camões, los poemas “Meus oito
anos“ (Casimiro de Abreu), “Vai-se uma pomba despertada“
(Raimundo Correia), “Canção do Exílio“ (Gonçalves Dias)
y la célebre parodia de “Ouvir estrelas“ (Olavo Bilac) son
reconstruidos en una variante del portugués del inmigrante
(el llamado “portugués macarrónico”), contaminado por
palabras y expresiones del italiano jamás olvidado. Dichas
obras introducen nuevas técnicas narrativas y poéticas en la
literatura brasileña: “Brás, Bexiga e Barra Funda“ trae para el
portugués literario el habla cotidiano y las jergas, además de
un estilo más cercano a la narrativa cinematográfica, mientras
que “La Divina Increnca” anticipa el proyecto estético
modernista, presente en el “poema-piada” (poema-chiste) y
el apelo al mal gusto como procedimiento artístico.
Relato de um certo Oriente, de Milton Hatoum, 1991
idea homogénea de modernidad: la polifonía es la señal más
clara de estos movimientos estéticos.
Aun así, convivían con los poemas y novelas modernistas
sobre la inmigración4 la manifestación del ultra-nacionalismo,
representado especialmente en la obra “O Estrangeiro“
(1926), de Plinio Salgado. Esta novela actualiza los prejuicios
románticos del ideal de nación brasileña, depreciando el
desarrollo industrial y la urbanización, al mismo tiempo
en que sobrevalora el universo rural como decisivo en la
construcción de la identidad. Sin embargo, ahí el inmigrante
europeo es valorizado en la composición étnica del país,
siempre y cuando no incentive el cosmopolitismo.
(pensemos en el caso de Helga Kunz, la joven seducida por
Rodrigo Cambará).
A partir de los años 1960 el relato regionalista de matices
realistas cae progresivamente en desuso. Eso se debe a
factores socioeconómicos y culturales: el Brasil de esa época
ya es un país de vida predominantemente urbana, cuya
cultura –una vez superado el debate sobre la construcción
de la identidad nacional– es influenciada por la producción
universitaria (el movimiento de la poesía concreta, por
ejemplo) y tiene como referencias la filosofía existencialista,
la antropología cultural, el cine neo-realista italiano, el
expresionismo abstracto americano y sus derivaciones, al
mismo tiempo que el mercado editorial recibe un número
creciente de traducciones de novelas rusas, alemanas y
inglesas.
Si hasta entonces el extranjero en la literatura brasileña era
caricatural, primitivista, cómico o había recibido el papel
de denunciar el proyecto brasileño de nación, los cambios
socioeconómicos y culturales de los años 1960 generaron el
cuestionamiento del proyecto civilizatorio de la implantación
de colonias de inmigrantes en Brasil (“Quadrilátero“,
de Adolfo Boos Júnior, 1986), además de desvincular la
inmigración de las necesidades económicas (“Contos do
imigrante“, de Samuel Urias Rawet, 1956), problematizando
la confrontación cultural y las formas de exclusión, ya sea
de extranjeros en Brasil o de brasileños en el extranjero
De tendencia no muy distinta al ultra-nacionalismo de Plinio
Salgado es la saga familiar “O Tempo e o Vento” (1949-1961),
de Érico Veríssimo, una de las pocas narrativas sobre el
inmigrante en las llamadas “Geração de 30“ y “Geração de 45“,
dos resultantes del Modernismo radical de los años 20. Muy
popular debido a la adaptación televisiva y cinematográfica, la
saga cuenta la formación étnica y socioeconómica del Estado
brasileño de Rio Grande do Sul a partir de las matrices
nativa, indígena e inmigrante. El inmigrante alemán, presente
a partir de la segunda parte de la novela (“O Retrato”,
1951), aparece simultáneamente con el desarrollo urbano e
introduce, además de la necesidad de conservación de la casa
y de la organización comunitaria, un nuevo tipo de belleza,
la promiscuidad e inclusive la depravación de la moralidad
LITERATURA
37
¿Hay temas específicos para una “literatura inmigrante“?
Bajo esta pregunta, apuntamos unos pocos elementos de
la literatura brasileña a través de los siglos. Relacionada
al contexto socioeconómico, la literatura brasileña oscila
entre la afirmación de una cultura nacional y el combate, la
apropiación o la sumisión a tendencias culturales extranjeras,
en una relación difícil y muchas veces contradictoria. Se puede
decir que la “literatura inmigrante” refleja el péndulo de esa
relación. Por un lado, refuerza el ideal de nación en la medida
que expone el proceso de adaptación del extranjero a un
país multicultural como Brasil. Por otro lado, universaliza las
38
LITERATURA
GILSON CHARLES DOS SANTOS
tiene un doctorado en Letras Clásicas de la Universidade de
São Paulo (Brasil). Actualmente es coordinador pedagógico del
Centro Cultural Brasil-Perú de la Embajada de Brasil.
Martins Pena
Chico Buarque
(“Budapeste“, Chico Buarque, 2003). Acompañando
la tendencia contemporánea de experimentación y
desconstrucción de la narrativa, surgen novelas intimistas
(“Relato de um certo Oriente”, de Milton Hatoum, 1991),
en las que el protagonista está apartado del contexto social,
ya sea del país de origen o del país que lo recibe (lo que se
llama usualmente “anfibio cultural“), la auto-ficción (aunque
esta definición sea problemática) o ficción auto-referente
(“As aves de Cassandra”, de Per Johns, 1991), en la que
recuerdos del personaje-narrador se confunden con la vida
del autor, y la ficción histórica (“A república dos sonhos“,
de Nélida Piñon, 1984), distinta de la novela regionalista por
tratar de cuestiones de género (es decir, el papel social de
la mujer) y por relacionar circunstancias históricas con el
espacio subjetivo de los personajes.
relaciones humanas, superando nociones de integración y
sumisión económica del extranjero. En el primero aspecto,
se destacan las narrativas regionalistas y la poesía de Juó
Bananére: ahí, se atiende al gusto de las clases medias urbanas
de inicios del siglo XX, para quienes la vida rural ya era una
etapa superada frente al protagonismo económico de la
industrialización. En el segundo aspecto, se destaca la narrativa
contemporánea, exonerada de la reflexión sobre un “destino
singular“ brasileño y dirigida antes a cuestiones más generales
de nuestro tiempo. En este sentido, la “literatura inmigrante“
acompaña tendencias de lo demás de la literatura brasileña:
abandonado el Realismo regionalista y el Modernismo
radical, la narrativa se fija en lo subjetivo de los personajes,
explotando el espacio íntimo en vez de las experiencias
colectivas. Así, el espejo de la “literatura inmigrante” refleja,
sobre todo, el término del debate sobre el Estado-nación, que
no ha conseguido hasta ahora su representación simbólica en
la literatura brasileña.
REFERENCIAS
BIBLIOGRAFIA
1. Se puede atisbar lo mismo en el Gigante Piaimã, el ítalo-peruano Venceslau
Pietro Pietra de la obra “Macunaíma” (1927), de Mário de Andrade, aunque
en este caso el extranjero aparezca caricaturalmente como el típico cazador
de esmeraldas.
2. Literatura naturalista es la denominación de la tendencia estética de los
años 1880-1900 fuertemente influenciada por los descubrimientos médicos,
teorías biológicas e inventos tecnológicos de la segunda mitad de aquel
siglo. El modelo de esa tendencia literaria es la novela “O Cortiço” (1890),
de Aluísio Azevedo, en la que se describe el modo de vida de los más
pobres desde una mirada “científica”. La idea de que las teorías biológicas
sustentaban tesis sociales es ridiculizada por Machado de Assis en la frase
“A los vencedores, las papas”, presente en su clásica novela “Memórias
póstumas de Brás Cubas” (1881).
3. Se trata de un marco temporal que no desprecia la figura del inmigrante en
la literatura brasileña una vez que, además del ejemplo de la comedia de
Martins Pena mencionada anteriormente, la novela “O Cortiço” cuenta con
un personaje inmigrante, el portugués Jerônimo, cuya historia es ilustrativa
del proceso de adaptación del extranjero a las costumbres ajenas. Sin
embargo, Jerônimo no es el protagonista de la narrativa.
4. Además de Juó Bananére, se puede mencionar el poema “Tu”, de Mário de
Andrade, publicado en el célebre libro “Paulicéia Desvairada” (1922):
“Costureirinha de São Paulo,
ítalo-franco-luso-brasílico-saxônica,
gosto dos teus ardores crepusculares,
crepusculares e por isso mais ardentes, bandeirantemente!”
•
•
•
•
•
ALMEIDA, Marco Rodrigo. Notícias da literatura brasileira. In Caderno
Ilustríssima – Folha de São Paulo, edição de 23 de fevereiro de 2014.
Disponible en http://www1.folha.uol.com.br
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Memória. SP: UNESP, v. 10 n. 1, 2014, pp. 157-182. Disponible en http://pem.
assis.unesp.br
MACHADO, António de Alcântara. Introdução. In BANANÉRE, Juó. La Divina
Increnca. SP: Editora 34, 2001.
LITERATURA
39
MÚSICA
El
inmigrante
y
la
MÚSICA
CLÁSICA
brasileña
Choro-música
40
Garota de Ipanema
El momento en el
que la música hecha
por brasileños pasa a
convertirse en música
brasileña coincide
con la llegada de los
primeros contingentes
significativos de
inmigrantes no africanos
y no portugueses a Brasil.
Cuando le preguntaron a Tom Jobim sobre sus principales
influencias musicales, él se limitó a citar una: Villa-Lobos. Para
el apreciador extranjero de la música popular brasileña, puede
parecer raro que el mundialmente célebre autor de “Garota
de Ipanema” haya elegido a un compositor clásico que, si
bien es adorado en Brasil, suele pasar desapercibido en los
repertorios de las grandes orquestas y solistas internacionales.
Sin embargo, si nos propusimos sistematizar en estas pocas
líneas un panorama histórico de la música brasileña –popular
o clásica, no importa– Heitor Villa-Lobos (1887-1959) debe
ocupar el lugar de honor. No como fundador, ya que su
trayectoria empieza muchos siglos antes, pero si como el
primer autor verdaderamente “brasileño”, el padre de lo que
se puede llamar de nuestra música nacional.
El momento en el que la música hecha por brasileños pasa
a convertirse en música brasileña coincide con la llegada de
los primeros contingentes significativos de inmigrantes no
africanos y no portugueses a Brasil. Eso no significa que las
tres matrices de nuestra identidad demográfico-cultural –la
portuguesa, la africana y la indígena– no hayan contribuido
de manera decisiva para esa transformación: el choro, primer
género popular originalmente nacido en Brasil, a fines del
siglo XIX, resulta de la unión del lundu africano y de la modinha
MÚSICA
41
Heitor Villa-Lobos
portuguesa con ritmos de otras partes del continente
europeo. Asimismo, compositores clásicos, algunos mestizos,
ya creaban obras importantes antes del período de transición,
incluyendo a Padre José Mauricio Nunes Garcia (1767-1830)
y a Carlos Gomes (1836-96), cuyas óperas de estilo italiano
y enredos exóticos “a la brasileña” tuvieron éxito en el Viejo
Mundo.
Como en otras partes de la “periferia” musical (podríamos
incluir ciertos países de Europa del Este y los EE.UU. en esa
categoría), sin embargo, la música de concierto brasileña tuvo
que esperar por el Modernismo para ganar una identidad propia.
Y, en el caso particular de Brasil, la nueva ley de inmigrantes.
Prácticamente todos los compositores brasileños de relieve
de la primera y segunda generaciones de nacionalistas eran
hijos de extranjeros: además de Villa-Lobos, cuyo padre era
español, Francisco Mignone (1897-1986, hijo de italianos),
Lorenzo Fernandez (1897-1948, hijo de españoles), Guerra
Peixe (1914-93, hijo de portugueses) y Camargo Guarnieri
(1907-93, hijo de italiano), para muchos el principal nombre
de la música clásica de Brasil después de Villa-Lobos. No deja
de ser significativo que los más entusiasmados nacionalistas
fueran al mismo tiempo “modernos” y “extranjeros”.
Es natural que, con el pasar de las décadas, los primeros
representantes de nuestro nacionalismo pasaran a ser ellos
propios llamados de conservadores –muchas veces por
fuerza de opciones estéticas individuales, como en el caso de
42
MÚSICA
Tom Jobim
Villa-Lobos. Ha sido el papel de otro inmigrante –el alemán
Hans-Joachim Koellreutter (1915-95)– la introducción
de la enseñanza del serialismo en Brasil y la fundación del
movimiento “Música Viva”, que rápidamente conquistó
seguidores importantes –incluyendo, por cierto tiempo, el
grande Claudio Santoro (1919-89), él mismo descendiente de
italianos– y desencadenó una de las más ricas polémicas en la
historia de las artes en Brasil: la publicación de la “Carta Abierta
a los Músicos y Críticos de Brasil”, de Camargo Guarnieri. En
este universo repleto de ironías, no sorprende que Guarnieri
haya escrito piezas dodecáfonas al final de su vida. Hoy los
“extranjeros” continúan comprometidos con el desarrollo de
la música de concierto en Brasil: basta recordar el número de
instrumentistas europeos y suramericanos que componen en
nuestras mejores orquestras. Pero, en lugar de extenderme en
esta y otras áreas, concluyo con este reconocimiento al papel
crucial del inmigrante en el nacimiento y evolución de esta
faceta tan desconocida de la música brasileña.
ANDRÉ CHERMONT DE LIMA
Consejero en la Embajada de Brasil en Lima, fue jefe de los
Sectores Culturales en las Embajadas en Santiago, Berlín
y Londres. Autor de la publicación editada por la FUNAG
en 2013: “Copa de la Cultura: el Campeonato Mundial de
Fútbol como instrumento para la Divulgación y Promoción
de la Cultura Brasileña en el Extranjero”.
MÚSICA
43
CURIOSIDADES
CURIOSIDADES
 La inmigración de sirios, libaneses y árabes a partir de
fines del siglo XIX generó gran concentración alrededor
de la Calle 25 de Marzo (fecha de la primera Constitución
del Imperio de Brasil), en São Paulo. Los inmigrantes se
instalaron en la región, que tenia bajos costos de alquiler,
y establecieron mercados de telas y otros ramos. Hoy,
varios lugares cerca de la 25 de Marzo tienen nombres
que rinden homenaje a líderes de la comunidad, como
las calles Cavalheiro Basílio Jafet y Jorge Azem y la Plaza
Ragueb Dhofi. El local es uno de los más grandes centros
comerciales de Brasil.
 El "Kasatu Maru", primer navío de inmigrantes japoneses
con destino a Brasil, salió del puerto de Kobe, en Japón,
el 28 de abril de 1908. Vinieron a bordo 781 inmigrantes.
El viaje culminó el día 18 de junio, en el puerto de
Santos. La fecha es un marco para celebrar la inmigración
japonesa en Brasil.
44
Brasil reúne la más importante población japonesa fuera
de Japón, con más de un millón de "nikkeis" (descendientes
nacidos en el exterior). El barrio paulistano de Liberdade
es uno de los más representativos de la presencia japonesa
en Brasil, gracias a la concentración de inmigrantes.
CURIOSIDADES
 Los principales países de los inmigrantes que llegaron a
Brasil fueron: Portugal, Italia, Alemania, Japón, España,
Suiza, China, Corea del Sur, Polonia, Ucrania, Francia,
Líbano, Israel, Bolivia y Paraguay.1
 En 1823 desembarcaron en Brasil los primeros
inmigrantes checos. Entre ellos estaba el carpintero Jan
Nepomuk Kubíček, uno de los bisabuelos maternos del
expresidente de Brasil Juscelino Kubitschek (1902-1976).
 Se estima que más de un millón y medio de italianos
hayan inmigrado a Brasil, principalmente entre 1880
y 1930 –solamente en 1890, la ciudad de São Paulo
registró la llegada de 64 mil personas. Las principales
colonias italianas establecidas en Rio Grande do Sul –
especialmente los provenientes de Lombardía, Véneto y
Trento– se concentraban en la región de la sierra gaúcha,
en ciudades como Caxias do Sul. Hasta hoy, la región es
la principal productora de vinos de Brasil.
 Diez millonarios "brasileños" nacieron fuera del país,
pero hicieron sus fortunas en Brasil. De estos, la mayor
parte de origen libanés –Joseph Safra, la familia de Sasson
Dayan y Chaim Zaher– y de Francia –Patrick Larragoiti
Rita Lee, importante nombre del rock brasileño es
original de Americana, y su nombre es un homenaje
hecho por su padre al famoso combatiente general
estadounidense Robert Lee, quien tuvo papel relevante
en la Guerra de Secesión de los Estados Unidos.
 Alemania fue el origen de contingente de inmigrantes
que se dirigieron principalmente a los estados de Rio
Grande do Sul, Santa Catarina, Paraná, Espírito Santo,
Rio de Janeiro y São Paulo. Formaron colonias que hasta
hoy presentan fuertes rasgos de la presencia alemana
en Brasil. La Oktoberfest, fiesta popular originada en
Múnich, es replicada en varias ciudades brasileñas,
como Blumenau, que recibe casi un millón de turistas
en el evento.
 Holandeses llegaron a Brasil el 14 de julio de 1948
y fundaron la ciudad de Holambra, en el interior del
estado de São Paulo. Holambra es denominada "la ciudad
de las flores" y recibió el título de Estancia Turística de
Embratur (Instituto Brasileño del Turismo). La palabra
Holambra es resultado de la unión de las iniciales de
Holanda, América y Brasil.
 En la música, la cultura africana contribuyó con los
ritmos que son la base de buena parte de la Música
Popular Brasileña (MPB). Géneros musicales de influencia
africana, como el lundu, dieron origen a la base rítmica
del maxixe, samba, choro, bossa-nova y otros géneros
musicales actuales. También hay algunos instrumentos
musicales brasileños, como el berimbau, el afoxé y el
agogô, que son de origen africana. El berimbau es el
Calle 25 de marzo
Vinícola historica en la
región de Caxias do Sul
Rita Lee - la mujer del
rock brasileño
 A fines del siglo XIX diversos inmigrantes
estadounidenses vinieron del sur de Estados Unidos,
tras la Guerra de Secesión, y se instalaron en el interior
de São Paulo, orientados por dos veteranos de Alabama,
Cel. William Hutchinson Norris y su hijo Robert Norris.
Los pobladores, además de aportar nuevas técnicas
agrícolas, principalmente del algodón y de la sandía,
dieron nombre a la ciudad de Americana. También hay
importante presencia de colonias estadounidenses en
Santa Bárbara d'Oeste-SP.
Holambra
y la pareja Régis y Ghislaine Dubrul–, pero también hay
representantes de Bolivia (Miguel Krigsner), Alemania
(Michael Klein y familia) y Siria (Elie Horn), entre otros.
instrumento utilizado para crear el ritmo que acompaña
los pasos de la capoeira, mistura de danza y arte marcial
creada por los esclavos en el Brasil colonial.
 El húngaro Paulo Rónai publicó en Brasil, a lo largo de
más de cuarenta años (1943-1986), la colectánea "Mar
de Historias", que reúne traducciones de 245 cuentos
clásicos de la literatura mundial. Aurélio Buarque de
Holanda lo apoyó en la tarea.
REFERENCIAS
1. "Resumo da História da Imigração no Brasil"/História do Brasil.net
CURIOSIDADES
45
ENTREVISTA
MARILIA
BONAS
Directora Ejecutiva del Museo de la
Inmigración del Estado de São Paulo
y del Museo del Café
Todas las corrientes
migratorias contribuyeron
para la formación cultural
de Brasil. Esencialmente, la
visibilidad de esa contribución
se da por la oportunidad del
intercambio cultural – factor
inmediatamente vinculado
al estatus del migrante en
la sociedad brasileña y su
espacio de construcción e
intercambio.
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El Museo de la Inmigración del Estado de São Paulo es una
institución pública localizada en la sede del extinto Hospedaje
de Inmigrantes, en la ciudad de São Paulo; hereda del
Memorial del Inmigrante toda la historia de preservación de
la memoria de la inmigración para Brasil en el paso del siglo
XIX al silgo XX.
B.C.: El Museo de la Inmigración llama la atención por
enfocarse en un fenómeno humano que ha tenido sólido
impacto en la historia social y económica brasileña. ¿Cuál
es el proyecto en torno de su creación y cuáles son sus
objetivos?
M.: El Museo de la Inmigración existe desde 1993 y ocupa
la mitad de lo que fue el espacio del antiguo Hospedaje
de Inmigrantes del Brás, que funcionó de 1887 a 1978. La
trayectoria del Hospedaje refleja el estatus del migrante
internacional y nacional en la sociedade paulista, pasando por
la primera fase de la mano de obra deseada para el cultivo de
café, a la valorización del migrante nacional en la década de
1930 y al flujo continuo, en menor número, de inmigrantes y
refugiados hasta su clausura. El Museo de la Inmigración tiene
el compromiso no solo de llevar al público el patrimonio
vinculado a esa larga duración del Hospedaje, sino también
lo que es ser inmigrante en Brasil y la contribución de la
diversidad en la construcción de una sociedad más ecuánime.
B.C.: ¿Qué ejemplo daría usted de una corriente migratoria
que haya contribuido fuertemente para la formación
cultural de Brasil?
M.: Todas las corrientes migratorias contribuyeron y
contribuyen para la formación cultural de Brasil. Esencialmente,
la visibilidad de esa contribución se da por la oportunidad
Exposición - Migrar experiências, memórias e identidades
del intercambio cultural –factor inmediatamente vinculado
al estatus del migrante en la sociedad brasileña y su espacio
de construcción e intercambio. En São Paulo, especialmente,
hay fuerte influencia en los más diversos hábitos de la cultura
italina, japonesa, árabe, por ejemplo, gracias al grande número
de inmigrantes y a la valorización de su presencia en las
primeras décadas del siglo XX. Hoy, entre los nuevos flujos
migratorios, los que llegaron de América Latina –bolivianos,
colombianos y peruanos– traen nuevos hábitos y enriquecen
mucho el día a día de las ciudades.
B.C.: ¿Qué tipos de registros, fotografías, objetos,
componen el acervo del Museo? ¿Cómo ayudan a contar
la historia de Brasil y de los inmigrantes?
M.: El acervo del Museo cuenta com más de 12 mil ítems,
desde muebles del Hospedaje hasta objetos de uso personal
de migrantes e inmigrantes. Hay muchos objetos vinculados al
trabajo y a la vida doméstica en São Paulo, en los más diversos
períodos, todos con gran valor afectivo para sus donadores
–lo que aumenta la responsabilidad del Museo en traspasar a
todo el púbico las historias y memorias vinculadas a ellos. El
Museo es, por excelencia, el espacio de relación con el objeto
y observar el modo de hacer usos y refleccionar sobre su
papel en la vida de las personas, es siempre un movimiento
que nos aproxima a la identidad del otro.
B.C.: Vivimos en un tiempo en el cual las conexiones
digitales permiten relativizar fronteras y abrir el acceso a la
información de manera más democrática y práctica. ¿Cómo
el Museo se mantiene atento a esa realidad y cómo esos
elementos impactan en su proyecto?
M.: El proyecto expográfico del Museo usa muchas de las
Colonos inmigrantes en la cosecha de café - Década de 1920 Estado de São Paulo - Acervo del Museo
nuevas tecnologias para aproximar al público con las historias
que contamos. Además, el Museo dispone de perfiles em
varias redes sociales y um site – el más visitado site de
Museo de São Paulo – com varias frentes de investigación
y aprovechamiento del conocimiento producido por los
equipos de la Institución. En el site brindamos acceso, por
ejemplo, al acervo digital del Hospedaje de Inmigrantes, con
download gratuito de imágenes y archivos.
MARILIA BONAS
Directora ejecutiva del Museo de la Inmigración del Estado de
São Paulo y del Museo del Café, trabaja desde hace 14 años
en las áreas de investigación, documentación museológica
y gestión cultural. Es especialista en Museología por la
Universidad de São Paulo (USP) y magister en Museología
Social por la Universidad Lusófona de Lisboa.
Entrevista realizada por la Revista Brasil Cultural
ENTREVISTA
47
NOTICIAS
N
o
it
ic
s
a
Embajada de Brasil
Presentación del MAESTRO
BRASILEÑO ROBERTO TIBIRIÇÁ
48
NOTICIAS
Embajador Carlos Alfredo Lazary Teixeira, Secretario
Jonas Paloschi e Maestro Tibiriçá
L
os amantes de la música clásica tuvieron la
oportunidad de asistir, en el Gran Teatro
Nacional (30/6/14), a la presentación de la
Orquesta de la Universidad de Lima, dirigida por el
maestro brasileño Roberto Tibiriçá. La presentación
celebró los treinta años de la Radio Filarmonía, tradicional amiga de la Embajada de Brasil.
7
ª SEMANA DE CINE BRASILEÑO
EN EL PERÚ
L
a 7ª Semana de Cine Brasileño en el Perú se llevó a cabo del 9 al 18
de octubre de 2014, en el Centro Cultural de la Pontificia Universidad
Católica del Perú. Fue inaugurada con la proyección de la película “Los
Días con Él”, de la directora Maria Clara Escobar. Además fueron exhibidas:
“Faroeste Caboclo”, “Francisco Brennand”; “El niño y el mundo; “Dominguinhos”,
“Confesiones de Adolescente”; “Dios y el Diablo en la tierra del sol” y “El Dragón
de la Maldad contra el Santo Guerrero”. Entre las actividades paralelas se destacó
el conversatorio de la directora de “Los Días con Él” con alumnos y profesores del
Centro Cultural Brasil-Perú. El evento, juntamente con la participación brasileña
en el tradicional Festival de Cine de Lima, se firma como el principal punto de
contacto del público peruano con la producción cinematográfica brasileña.
La 19ª Feria Internacional del Libro de Lima fue realizada del
18 de julio al 4 de agosto de 2014. El evento contó con la
participación del escritor brasileño João Paulo Cuenca, del
escritor y traductor peruano Óscar Limache, y de la cantante
Gisela Altuna como puntos principales.
Brasil en la Feria Internacional del Libro de Lima
El stand de la Embajada y del CCBP presentado en la FIL,
homenajeó al cantautor Dorival Caymmi, al escritor Jorge
Amado y al Estado de Bahía. La Cámara Peruana del Libro
galardonó a Brasil con el premio de mejor stand en la
categoría representaciones extranjeras.
II Concurso de Redacciones
Vencedora del Concurso de Redacción
19ª Feria Internacional
del Libro de Lima (FIL)
Durante los meses de julio y agosto se llevó a cabo la etapa
local del II Concurso de Redacciones de la Red Brasil Cultural,
bajo el tema “La Bahía de Dorival Caymmi”.
Actividades realizadas en el Centro Cultural Brasil-Perú, que
marcaron el centenario de nacimiento del cantautor baiano
sirvieron para enfatizar la importancia del concurso para los
alumnos.
La comisión seleccionó como vencedora del concurso a la
alumna Mercedes Tinoco Obregón, quien también fue una de
las ganadoras de la etapa internacional del Concurso.
NOTICIAS
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5ª Edición del Programa de Formación
Intensiva Continuada (PROFIC V) y
3º Encuentro de Profesores de Portugués como
Lengua Extranjera
El curso de capacitación de los profesores del Centro Cultural BrasilPerú se llevó a cabo del 8 al 12 de setiembre, bajo la orientación de los
profesores José Carlos de Almeida Filho (Universidad de Brasilia) y Nelson
Viana (Universidad Federal de São Carlos).
El día 13 de septiembre se realizó, en el Auditorio Vinicius de Moraes de
la Embajada, el 3º Encuentro de Profesores de Portugués como Lengua
Extranjera (PLE) del Perú. Cerca de 70 profesores y coordinadores
académicos
autónomos
y
provenientes de
Universidades y
centros de idioma,
de Lima y provincia,
participaron del
evento.
6ª Semana Cultural
de Brasil en el Perú
E
l evento se realizó en la ciudad de Pucallpa, en la
selva amazónica, entre el 15 y 21 de noviembre
del 2014.
Se trata de la principal actividad de la programación
cultural de la Embajada y representa la descentralización
de eventos culturales para las provincias peruanas, con
actividades de danza, música, cine, futbol, capoeira,
dibujo y pintura, fotografía, literatura brasileña y lengua
portuguesa.
Facebook: Semana Cultural de Brasil en el Perú – Pucallpa 2014
Virada Cultural CCBP
Clausura de talleres CCBP 2014-2
PROFIC 2014
El aumento de la demanda por el idioma portugués y por conocer la cultura
brasileña en el Perú formaron parte de la temática del PROFIC, así como
la discusión sobre la metodología necesaria para atender a esta demanda.
Exposiciones en el CCBP
Desde el segundo semestre de 2014, las siguientes exposiciones
movieron la Galería del CCBP: “Sincretismo”, “Trotamundo”,
“Britto bajo una mirada especial”: obras pintadas por alumnos
de la “Escuela Fray Masías”, que trabaja con jóvenes especiales,
“Caymmi 100 años de nacimiento” y “ExpoMUJER 2015”.
La Virada Cultural contó con una semana de actividades
realizadas en el Centro Cultural Brasil-Perú que incluyeron: Cine
Club Brasil Especial, con la exhibición de películas brasileñas;
Noche MPB Bossa Nova Perú Radio, con la presentación de
artistas peruanos cantando música popular brasileña; Clausura
de los Talleres del CCBP 2014 -2 y Muestra Cultural Brasileña,
con la presentación de trabajos de los alumnos realizados en los
cursos y talleres durante el segundo semestre de 2014.
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NOTICIAS
Exposición Trotamundo de la artista Sandra Figueroa
TEXTO
MANIFIESTO
ANTROPÓFAGO
MANIFESTO
ANTROPÓFAGO
Solo la ANTROPOFAGIA nos une. Socialmente. Económicamente.
Filosóficamente.
Única ley del mundo. Expresión enmascarada de todos los
individualismos, de todos los colectivismos. De todas las religiones.
De todos los tratados de paz.
Tupi, or not tupi that is the question.
Só a ANTROPOFAGIA nos une. Socialmente. Economicamente.
Filosoficamente.
Única lei do mundo. Expressão mascarada de todos os
individualismos, de todos os coletivismos. De todas as religiões. De
todos os tratados de paz.
Tupi, or not tupi that is the question.
Contra todas as catequeses. E contra a mãe dos Gracos.
Só me interessa o que não é meu. Lei do homem. Lei do
antropófago.
Estamos fatigados de todos os maridos católicos suspeitos postos
em drama. Freud acabou com o enigma mulher e com os sustos da
psicologia impressa.
O que atropelava a verdade era a roupa, o impermeável entre o
mundo interior e o mundo exterior. A reação
Contra todas las catequesis. Y en contra de la madre de los Gracos.
Solo me importa lo que no es mío. Ley del Hombre. Ley del
antropófago.
Estamos cansados de todos los maridos católicos sospechosos puestos
en el drama. Freud acabó con el enigma mujer y con los sobresaltos
de la psicología impresa.
Lo que atropellaba la verdad era la ropa. Lo impermeable entre
el mundo interior y el mundo exterior. La reacción. En contra del
hombre vestido. El cine americano informará.
Hijos del sol, madre de los vivos. Encontrados y amados ferozmente,
con toda la hipocresía de la nostalgia, por los inmigrados, por los
traficados y por los touristes. En el país de la gran serpiente.
(...)
contra o homem vestido. O cinema americano informará.
Filhos do sol, mãe dos viventes. Encontrados e amados ferozmente,
com toda a hipocrisia da saudade, pelos imigrados, pelos traficados
e pelos touristes. No país da cobra grande.
(...)
ANDRADE, Oswald de – “Manifesto Antropófago”. Revista de Antropofagia. Mayo 1928.
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