universidad de santiago de chile

UNIVERSIDAD DE SANTIAGO DE CHILE
FACULTAD DE HUMANIDADES
DEPARTAMENTO DE HISTORIA
INSTITUTO DE ESTUDIOS AVANZADOS
ESTRATEGIAS DE ELABORACIÓN DE LA/S MEMORIA/S DE
LA DICTADURA EN ALGUNAS EXPRESIONES DE
TEATRALIDAD CONTEMPORÁNEAS EN CHILE Y URUGUAY
YAEL ANDREA ZALIASNIK SCHILKRUT
Profesora guía:
Doctora Ana Pizarro Romero
Tesis para optar al grado de
Doctora en Estudios Americanos
Mención Pensamiento y Cultura
Santiago de Chile
2012
i
© Yael Andrea Zaliasnik Schilkrut
Registro Propiedad Intelectual, Inscripción Nº 218.275, año 2012
Queda prohibida la reproducción parcial o total de esta obra en cualquier
forma, medio o procedimiento sin autorización por escrito del autor.
i
A K, D y T porque son el motor de mi marcha
A mi padre que me enseñó también a querer la tierra y
a sembrarla con lo que cada uno puede.
A todos los que día a día trabajan por activar y
ejercitar la memoria, por hacerla marchar, por
sembrarla, por lograr que siempre triunfe la vida.
ii
AGRADECIMIENTOS
Agradezco a todos lo que me prestaron y/o regalaron su tiempo, su paciencia,
sus oídos, sus contactos, sus ideas, sus libros, sus recortes, sus fotografías, sus videos
y sus pensamientos, respondiendo también a mis dudas y haciéndome partícipe de las
suyas. Con su actitud, de alguna manera volvían una y otra vez a poner en escena
también la solidaridad, el convivio1, el encuentro. En Uruguay conté con el valioso
apoyo de Dina Yael, de Roger Mirza, de Elbio Ferrario y de todos quienes trabajan
en el Centro Cultural y Museo de la Memoria, así como de cada entrevistado que
compartió conmigo su sentir y pensamientos sobre temas cercanos, dolorosos,
sensibles, personales. Lo mismo es cierto para los entrevistados en Chile, a cada uno
de los cuales agradezco también su tiempo y su confianza, así como la paciencia de
Jorge Montealegre para responder un listado siempre activo de preguntas y, en
especial, la respetuosa, aguda, cálida e importante guía de la profesora Ana Pizarro.
No quiero dejar de mencionar el apoyo de Conicyt y de la Beca Mecesup, que me
han permitido realizar mis estudios de doctorado, así como mi pasantía en Uruguay
en el 2010 para trabajar en esta investigación. Y, sobre todo, quiero agradecer a mi
madre, por una larga lista de acciones, entre ellas, por introducirme desde pequeña a
las salas de teatro e, incluso, mucho antes, a la teatralidad de la vida.
1
En su libro El convivio teatral. Teoría y práctica del teatro (Buenos Aires: Atuel, 2003), Jorge
Dubatti rescata este término de los estudios de Florence Dupont sobre las prácticas literarias orales en
la cultura “viviente” del mundo greco-latino, por ejemplo, en banquetes, donde las formas de
“convivialité” son mucho más que mero contexto y lo aplica a lo teatral, que considera una de las
manifestaciones conviviales heredadas en el presente. El convivio, del latín convivium, se refiere al
festín, convite, reunión, “encuentro de presencias” (9). Es una práctica de socialización de cuerpos
presentes -entre otras características, efímera, aurática, no comunicable a quien no haya asistido al
convivio ni tampoco conservable-, requisito fundamental de lo teatral.
iii
TABLA DE CONTENIDOS
DEDICATORIA
ii
AGRADECIMIENTOS
iii
TABLA DE CONTENIDOS
iv
RESUMEN
vii
1. INTRODUCCIÓN
2
2. MEMORIAS, TEATRALIDADES, CIUDADANÍA
13
3. ACTOS DE MEMORIA, DE TEATRALIDAD,
DE CIUDADANÍA
25
3.1 Marchar
25
3.1.1 La escenificación de un grito en movimiento
(Marcha del Silencio)
26
3.1.1.1 Inicio: Motivo, audio, producción
33
3.1.1.1.1
Recuadro: La convocatoria
43
3.1.1.2 Desarrollo: Escenario, utilería,
actores/ participantes/ vividores
44
3.1.1.2.1
54
Recuadro: Las consignas
3.1.1.3 Desenlace: Actos para cerrar
55
3.1.2 Un duelo errante que abre corazones
(Ceremonias fúnebres de Víctor Jara)
62
3.1.2.1 Espacios escénicos
69
3.1.2.2 Actores/ participantes
81
3.1.2.3 Guión dramático
90
3.1.2.4 Cinética
98
3.1.2.5 Paisaje visual
101
3.1.2.6 Paisaje sonoro
106
3.1.2.7 Cierre
113
3.1.2.8 Recuadro: La emoción escrita
115
3.2 Testimoniar
118
3.2.1 El proceso de testimoniar, narrar, dar vida
(Memoria para armar)
119
iv
3.2.1.1 Primer nacimiento: Nosotras,
las presas
129
3.2.1.2 Segundo nacimiento:
Nosotras, las mujeres
135
3.2.1.3 Tercer nacimiento: Presentación en
sociedad. Actos públicos de convocatoria
y lanzamientos
140
3.2.1.3.1 Recuadro: Otros actos
públicos
151
3.2.1.4 Cuarto Nacimiento: Obras de teatro
(El hijo se independiza)
154
3.2.1.5 A modo de conclusión
163
3.2.1.6 Recuadro: Memoria en Libertad
165
3.2.2 Sacudirse el silencio para elaborar la memoria
(“Afasia. Los olvidados de la dictadura”)
171
3.2.2.1 Un espacio teatral tradicional para una
obra sobre un tema no tradicional
182
3.2.2.2 La identificación: Encuentro de
Ex Menores
193
3.2.2.3 La itinerancia por las poblaciones:
Travesías de y a los protagonistas
3.3 Semiotizar
201
214
3.3.1 Semióticas conceptualistas de la memoria
215
3.3.1.1 Luis Camnitzer y “Memorial”
220
3.3.1.1.1 Recuadro: Encuestas
230
3.3.1.2 Performances
231
3.3.1.2.1
Cecilia Vignolo bajo tierra
233
3.3.1.2.2
La siembra de Clemente
Padín
241
3.3.2 Lavando la sangre con arte, memoria,
participación y vida (sangre)
253
3.3.2.1 Instalación/ performance luminosa
afuera del Estadio Nacional
256
v
3.3.2.2 Danza que aúna y transforma cuerpo
y escenario (“Cuerpo H”)
266
3.3.2.2.1
Inicio
268
3.3.2.2.2
Desarrollo
271
3.3.2.2.3
Final
275
3.3.2.3 El regalo de una fiesta construye
ciudadanía (Santiago Amable)
4. EN ESTADO DE CONCLUSIÓN
276
299
5. ANEXOS: TABLAS
5-1 Temas, escenarios y elementos de teatralidad
preponderantes
318
5-2 Características de la dictadura y lo que se
escenifica hoy
319
5-3 Retroalimentación de dramas sociales y expresiones
de teatralidad
5-4 Proceso de ciertos actos de memoria y ciudadanía
320
321
5-5 Algunas características compartidas por
teatralidades y memorias
6. FUENTES CONSULTADAS
322
323
vi
RESUMEN
Este trabajo busca, a través del análisis de distintas expresiones de teatralidad
con formatos muy diversos -como una marcha, ceremonias fúnebres, performances,
entre otras-, develar y profundizar en algunas de las estrategias utilizadas en
manifestaciones artísticas y/o ciudadanas recientes en Chile y Uruguay para activar/
movilizar/ elaborar la/s memoria/s de la dictadura. Elementos estéticos y culturales,
vinculados con la teatralidad, sin importar si son utilizados consciente o
inconscientemente, colaboran para afectar de alguna manera la realidad. En otras
palabras, estos acontecimientos intervienen así el escenario más macro en el cual se
desarrollan y donde tienen, entonces, en parte gracias a ellos, una cierta eficacia
performativa -una politicidad-, representando y, a la vez, provocando cambios en el
presente. Esto, a través de la participación activa de la ciudadanía, de la construcción
de relaciones y lazos sociales, del papel del testimonio, del diálogo, de la discusión,
del “convivio”, de elementos como la cinética, la proxemia, el sonido, el vestuario,
los dispositivos escénicos y una particular semiótica de la memoria, entre otros, los
cuales permiten la identificación y los sentimientos de responsabilidad, solidaridad y
empatía entre los participantes.
vii
Nuestros zapatos por las escaleras
despertaban
otros antiguos
pasos.
(Pablo Neruda)
1
1. INTRODUCCIÓN
Pensábamos que eran cosas lejanas, que ocurrían en otro lugar, en otros
continentes. Sin embargo, las dictaduras, con sus cuotas de muerte, terror, violencia,
silencio, fueron ocupando nuestros países, nuestras ciudades, nuestras calles, nuestras
casas, nuestros cuerpos. Fueron años teñidos de experiencias traumáticas que hoy se
suelen intentar esquivar, desviando la vista hacia otro lado, como en esa época,
cuando muchos consideraban o, al menos, intentaban considerar que todo lo que se
vivía era “normal”. Existe una dificultad para aceptar que las memorias de ese
tiempo -con sus negaciones, con su falta de elaboración- son parte de nuestra historia
y de nuestra identidad, constitutivas de lo que hoy somos, como si el pasado pudiese
simple y llanamente “pasar”, de una manera casi natural, sin hacer nosotros nada al
respecto. Por eso, cuando me preguntan cómo llegué al tema de este trabajo, me
pregunto, a su vez, si ese es necesariamente el camino. Quizás él se encontraba
siempre allí, buscándome a mí o a quien fuera que sensibilizara con su existencia,
con sus ejercicios, con sus relaciones, a alguien que quisiera verlo, interpretarlo,
comentarlo, llamar la atención sobre él y hacerlo girar como un remolino, generando
con su movimiento constante nuevos vientos, nuevos temas.
Una y otra vez se habla de los lugares de memoria, de los monumentos, pero
pocas veces de las estrategias performativas para colocar la/s memoria/s en
movimiento, estrategias que en lugar de intentar fijar el pasado, reconocen las vitales
características de la memoria y la alientan y propulsan. Porque el pasado reciente no
ha pasado, sus traumas individuales y colectivos siguen muy presentes, las políticas
de esconderlo bajo la alfombra son tan poco efectivas como intentar controlar el
cauce de los ríos. Por lo mismo, basta un pequeño gesto, una gota de agua que se
rebele contra lo que se espera de ella y todo vuelve a salir a la superficie,
recordándonos que los procesos tienen un tempo, un ritmo, un recorrido porque,
como dice Paul Ricoeur, “hay que luchar contra la tendencia a no considerar el
pasado más que bajo el punto de vista de lo acabado, de lo inmutable, de lo
caducado. Hay que reabrir el pasado, reavivar en él las potencialidades incumplidas,
prohibidas, incluso destrozadas” (2006: 953). Por eso, no sé si fui acercándome al
tema o él a mí o ambos, hasta tocarnos, herirnos, emocionarnos, apoyarnos,
2
influirnos. Así, fui dándome cuenta de la necesidad que existe de conversar y “poner
en escena” ciertos tópicos, de ejercitar la memoria de manera colectiva y además
lúdica y creativa, en prácticas que son efímeras y que se dan en territorios donde se
mezclan elementos artísticos y políticos, eficaces para movilizar la/s memoria/s,
poniendo en escena su carácter activo, participativo, vital. Sin negarlas, sin intentar
domeñarlas, sino respetando y encontrando fuerza y energía en su propia naturaleza,
echando mano a sus características esenciales.
A eso pretende contribuir este trabajo, a valorar distintas expresiones de
teatralidad en cuanto a su potencial para ejercitar, construir, la/s memoria/s y, de la
mano de ellas, tejer relaciones sociales y promover también el ejercicio de la
ciudadanía2. Creo que esto es posible, en gran medida, debido a una serie de
características que ambas, teatralidades y memorias, comparten, como explicaré y
ejemplificaré en las siguientes páginas. Para ello, me centraré en expresiones de
teatralidad muy diversas en su forma/ género pero que, sin embargo, tienen en
común, por un lado, la importancia que en ellas adquieren los cuerpos como
portadores de una memoria encarnada, viva, performativa, que se va haciendo en
estos mismos procesos y, por otro, que estos actos de memoria que así se producen se
relacionan, a través de sus contenidos, con la última dictadura tanto en Chile como
en Uruguay.
El tema de la/s memoria/s del pasado reciente y cómo éste se reactualiza y
construye a través de distintas herramientas, especialmente, en este caso, artísticas y
ciudadanas, en un territorio que la investigadora cubana Ileana Diéguez, denomina de
“teatralidad liminal”3, es uno muy vigente e importante. Sobre todo, por los vínculos
innegables que existen entre memoria e identidad, y entre lo traumático y la
necesidad de “actuar” y elaborar dichos traumas tanto a nivel individual como social,
ambos, por supuesto, relacionados entre sí. Como señala, por ejemplo, el psiquiatra
uruguayo Marcelo Viñar, en su libro Fracturas de memoria, la recuperación
2
Entendida como el ejercicio de los derechos y la capacidad de intervención y activo protagonismo en
la res pública.
3
Que describe como “estado de extrañamiento de la teatralidad habitual”, producido por “situaciones
donde se contaminan y cruzan la teatralidad y la performatividad, la plástica y la escena, la
representación y la presencia, la ficción y la realidad, el arte y la vida. Lo liminal, como lo fronterizo,
es de naturaleza procesual; es una situación de canjes, mutaciones, tránsitos, préstamos,
negociaciones” (Diéguez 2005: 40). Diéguez toma el concepto del lo “liminal” del antropólogo Víctor
Turner quien, a su vez, lo obtiene de los trabajos de Arnold Van Gennep.
3
simbólica de la memoria del horror es indispensable para poder evitar su
reaparecimiento como síntoma tanto en lo individual como en lo colectivo (en el caso
de lo que llama el “terror no metabolizado”). Creo que las expresiones de teatralidad
nos entregan muchos elementos que las hacen eficaces, por ejemplo, para colaborar
en esta “metabolización” de la memoria del horror y de las violaciones de los
derechos humanos que tocan de distintas maneras todas las manifestaciones
analizadas y, junto a ello, apuntan también a la construcción y reafirmación de una
identidad vinculada con una historia que nos aúna e identifica.
Las conclusiones obtenidas pueden aplicarse a expresiones de teatralidad y
memorias en muchos ámbitos distintos, no sólo en relación al pasado reciente. Sin
embargo, aprovecho que acabo de utilizar esta locución, “pasado reciente”, para
reparar en otro elemento que releva este trabajo, y es que cada vez es mayor la
distancia con la época a la que se alude y tenemos menos testimonios directos que
nos remitan a ella. Por lo mismo, creo que es interesante mostrar, a través de las
expresiones que analizaré, cómo la memoria comunicativa, que tiene relación con lo
directamente testimonial, va deviniendo en memoria cultural4. Pienso que este tipo
de memoria le da una garantía de permanencia y de transmisión intergeneracional
cuando ya los protagonistas directos no existan sino en recuerdos y diversos
archivos. Como explica Jan Assman en su artículo “Collective Memory and Cultural
Identity”5, esta memoria tiene por característica la reflexividad y, así como la
memoria comunicativa se vincula con la proximidad con lo cotidiano, esta memoria
se caracteriza por su distancia de lo cotidiano (128-9).
Escogí expresiones de lo que va de este siglo 6 teniendo presente la opinión
del historiador del arte Clément Chéroux. En su artículo “¿Por qué sería falso afirmar
que después de Auschwitz no es posible escribir poemas?”7, Chéroux señala que, en
general, alrededor de cuatro décadas después de los acontecimientos importantes, la
4
Tomo esta idea de un artículo de Clément Chéroux, quien, a su vez, se la atribuye al teórico alemán
Jan Assman y al historiador austríaco Arno Gisinger.
5
Jan Assman. “Collective Memory and Cultural Identity”. New German Critique Nº 65, Cultural
History/Cultural Studies. (Spring - Summer, 1995) 125-33. http://links.jstor.org/sici?sici=0094033X%28199521%2F22%290%3A65%3C125%3ACMACI%3E2.0.CO%3B2-Z
6
Aunque algunas pueden haberse iniciado algo antes como, en Uruguay, la Marcha del Silencio, que
se realizó por primera vez en 1996 o Memoria para Armar, pues el taller de ex prisioneras políticas del
cual surgió comenzó a reunirse en 1997, el mismo año en que un grupo de amigos empezó también a
juntarse en Chile para hablar y pensar Santiago, lo que daría lugar a las distintas versiones del
encuentro/ fiesta ciudadano Santiago Amable.
7
Sandra Lorenzano y Ralph Buchenhorst, eds. Políticas de la memoria (Buenos Aires: Gorla, 2007)
219-30.
4
sociedad comienza a tomar conciencia de la desaparición de los testigos directos de
estos hechos, así como de la pérdida de la memoria comunicativa que éstos detentan.
“La reacción natural consiste entonces en movilizar el conjunto de medios
disponibles para conservar y prolongar esta memoria comunicativa. Asumida por la
sociedad, la memoria comunicativa cambia entonces de estatus, deviene cultural”
(221), sostiene Chéroux en el citado artículo.
Este paso, que es en sí un proceso8, de una memoria comunicativa a una
memoria cultural, es el que pretendo ilustrar también en este trabajo, por lo que
escogí expresiones de la época señalada. Si tomamos el año 1973 como aquel en que
comenzaron las dictaduras en ambos países estudiados (en Uruguay, existen muchas
discusiones sobre la fecha exacta en que se inició la dictadura, ya que ésta se dio de
manera paulatina y no luego de una interrupción abrupta de la legalidad9), estaríamos
precisamente refiriéndonos y viviendo en un tiempo donde es posible ilustrar esta
transición, este proceso de transformación de un sustrato de memoria a otro.
Para esto, analicé expresiones que, por un lado, son heterogéneas en sus
formas, como una marcha, las ceremonias fúnebres de Víctor Jara, un movimiento de
memoria iniciado por ex prisioneras políticas en Uruguay, una obra de teatro que
comenzó en una sala tradicional, fue presentada en un encuentro de la Agrupación de
ex Menores Víctimas de Prisión Política y Tortura y luego itineró por las comunas
del gran Santiago más allanadas durante la dictadura, algunas muestras de arte de
performance o arte de acción, una instalación, una performance e instalación, una
fiesta ciudadana, una pieza de danza. Ello, para otorgarle variedad pero también para
permitir pispar un poco del extenso universo posible de abarcar con esta
denominación (“expresión de teatralidad”) lo que, a mi modo de ver, puede ser
importante para mostrar el gran alcance, relevancia e interés que estos temas pueden
8
Comparable con los “ritos de paso”, a los que se refiere Arnold van Gennep, en su libro homónimo
(Madrid: Taurus, 1986).
9
Como explica la historiadora Graciela Sapriza, en su artículo “Memorias de mujeres en el relato de
la dictadura (Uruguay, 1973-1985). Violencia / carcel / exilio”, “resulta difícil establecer claramente
cuándo comenzó la dictadura así como hoy se discute la fecha exacta del golpe de Estado. Si ésta se
produjo ya en el año 1972 durante el violento mes de abril de 1972 y el establecimiento del Estado de
Guerra, con el saldo de veinte muertos en cuatro días, cifra inconcebible para el otrora ‘pacífico’ país.
Se plantean dilemas entre el 9 de febrero de 1973 (con el Pacto de Boisso Lanza y la difusión de los
comunicados 4 y 7) o el 27 de junio, con la disolución del Parlamento por el presidente electo Juan
María Bordaberry” (65).
5
tener en la sociedad. Y también para escenificar de alguna manera aquel valor de lo
heterogéneo que se vincula a su vez con otro que se repite en las expresiones de
teatralidad analizadas, que es el de la inclusión (de la mano con la solidaridad), en
contraste evidente con una época donde lo heterogéneo resultaba intolerable para el
poder hegemónico, por lo cual las violaciones de los derechos humanos presentes
directa o tangencialmente en las manifestaciones estudiadas eran muchas veces
consecuencias de esta obsesión por evitar a toda costa lo diverso.
Por otro lado, todas comparten el hecho de tratar de distintas formas de poner
a la memoria en movimiento a través de diversos elementos de teatralidad, entre los
que destacan este último, el movimiento, la semiotización, la importancia de los
testimonios, de la emotividad, de la reflexividad, de los espacios escénicos, de los
guiones, de la participación e incorporación interactiva del público, de establecer, a
través de su desarrollo, vínculos y relaciones entre los participantes.
Escogí dichas manifestaciones entre las disponibles también en consideración
a la eficacia performativa que pude percibir, ya sea por su valor estético, por sus
elementos de teatralidad, por el recorrido que hicieron y lo que esto escenificó así
como por sus repercusiones. Son muchas las dificultades para poder medir
especialmente estas últimas, no obstante, el énfasis en este trabajo está en los
procesos, en todo lo que estas expresiones (que son, a su vez, procesuales) pusieron
en movimiento y escenificaron. Así, el foco está en este movimiento más que en los
factores cuantitativos tan difíciles de conocer, comparar y analizar en este tipo de
expresiones, las cuales son efímeras, irreproducibles, sólo “guardables” en lo que
Diana Taylor denomina el repertorio10, vinculado a la memoria que a su vez Paul
Connerton llama memoria social encarnada (2007: 71)11. Esto, en oposición al
archivo, donde la memoria existe en escritos, fotografías, mapas, cartas, huesos,
videos, documentos, los cuales perduran sin grandes cambios (mientras las acciones
que constituyen el repertorio mutan).
Las expresiones de teatralidad sólo acontecen en el presente y no pueden ser
archivadas (como explica Taylor, una performance -término que emplea para
10
Diana Taylor. The Archive and the Repertoire. Performing Cultural Memory in the Americas.
(Durham: Duke University Press, 2003).
11
Según explica en su libro How Societies Remember (Nueva York: Cambridge University Press,
2007), el cuerpo es un contenedor o acarreador de memoria de prácticas sociales, memoria que,
aunque ha sido frecuentemente negada o pasada por alto, es absolutamente esencial.
6
denominar lo que yo llamo expresión de teatralidad- puede, por ejemplo, ser grabada
en un video, pero excede la capacidad del archivo 12, el cual es justamente eso, un
archivo de la performance, pero no la performance.) Explico esto para recalcar, por
una parte, la importancia de abrir las investigaciones académicas a otros tipos de
conocimientos. Por otra, quiero ilustrar también los problemas que conlleva recurrir
únicamente a archivos para estudiar este tipo de manifestaciones, así como las
dificultades de intentar describirlas y analizarlas sólo a través de un documento
escrito, formato de este trabajo.
Aunque los archivos son herramientas útiles, debemos utilizarlos con
precaución, conscientes de sus limitaciones. Principalmente, debido a su
insuficiencia para “mostrar” o dar cuenta de una manifestación rica y compleja, con
matices que no quedan ni pueden quedar registrados en ellos. Sobre todo porque,
insisto, son intentos de registrar una vivencia que se da y tiene valor precisamente
por su performatividad en tiempo presente, dejando afuera sonidos, colores,
sensaciones, emociones, en fin, la riqueza de la experiencia directa. Por todo esto, los
archivos de dichos acontecimientos son incompletos -cuando los hay-, así como
subjetivos y limitados, muchas veces trastocados también por restricciones técnicas y
humanas. No obstante, dada la elección de analizar determinadas expresiones que ya
sucedieron, muchas veces debí recurrir (no siempre los hay) a fotografías, videos y
artículos de prensa, tomando en consideración, por supuesto, su falibilidad y
limitaciones. Me enfrenté también a veces con la inexistencia (o pérdida o mala
calidad) de los archivos. Por lo mismo, adquirieron un peso importante las
entrevistas con algunos de los “actores” de dichas manifestaciones, cuya información
pude combinar con la de los archivos. Así, la principal metodología en muchos casos
consistió en intentar reconstruir las expresiones de teatralidad a través de los
testimonios, con las limitaciones obvias también de este tipo de herramienta
(comenzando por la fragilidad, subjetividad y selectividad de la memoria).
Algunos acontecimientos los pude experimentar, eso sí, en el mismo tiempo
en que se desarrollaron. Aquí me encontré con otras dificultades. En este caso, creo
que escenifica la limitación de un observador participante por su papel difícil,
confuso, viscoso, resbaladizo entre un actor activo de una expresión de teatralidad
(que es por esencia participativa) y un lugar distante de investigador lo más
12
Como la vida, que excede también cualquier archivo.
7
quiméricamente “objetivo” posible, que debe problematizar aquello que le complica,
entonces, vivenciar en y con su propio cuerpo. Las dos posturas recién mencionadas
se acercan, por un lado, al teatro épico de Brecht, que promueve que el espectador
tome distancia de lo que ve en el escenario y, por otro, al teatro de la crueldad de
Artaud, que, por el contrario, considera que el espectador debe perder toda distancia.
Estas complejidades nos recuerdan que, como dice el sociólogo brasileño Roberto Da
Matta, el mundo social es ante todo humano (2002: 98). Así, nombro las principales
dificultades metodológicas a las que me enfrenté en una investigación donde utilicé
metodologías muy heterogéneas como el análisis de fotografías y videos, revisión de
material bibliográfico, artículos de prensa, entrevistas, observación participante. Al
momento de procesar la información obtenida, eché mano a elementos que, desde
distintas disciplinas, escenificaron también, por su parte, la diversidad e infinita
riqueza del conocimiento, el cual, así como no puede restringir su atención sólo en el
archivo sin considerar el repertorio, tampoco es tan claramente delimitable como
distintos “expertos” en algunas disciplinas quieren a veces hacernos creer. Entre
otros, recurrí para este trabajo a aportes de los estudios de memoria, estudios de
performance, estudios teatrales, psicoanálisis, estudios culturales, estética, literatura,
antropología, semiótica.
Sobre la elección de dichos acontecimientos en aras de su eficacia
performativa, puedo nombrar algunos elementos que me hicieron considerarlos como
tales, partiendo por el subjetivo comentario de que todas me “tocaron” o pusieron en
movimiento mi sensibilidad, liberando sentidas y profundas emociones. Se trata
además de expresiones que nacieron ya sea de la sociedad civil o de artistas
individuales (y no vinculadas con lo estatal/ “oficial”). Si bien algunas intentaron
conseguir apoyo estatal, todas debieron buscar otras formas de financiamiento 13.
Eran todas gratuitas, no sólo por no cobrar entradas sino también porque sus gestores
13
Por lo mismo, las expresiones estudiadas, que parecen aisladas, acusan la carencia de instituciones
abocadas al tema que utilicen estos recursos para activar la/s memoria/s así como la ausencia de una
política oficial que la/s fomente. Las iniciativas que muchas veces intentan abordar la temática han
respondido a necesidades exigidas desde afuera, por mostrar un país “moderno”, donde hacer
memoria es políticamente correcto. Sin embargo, esto se realiza más bien con fines espectaculares,
pensando en la mirada de otro, no por real convicción de la relevancia de activar la memoria para la
identidad nacional, para ser capaces de mirar críticamente el pasado y presente y poder así sacar
conclusiones que nos hagan reparar no sólo en los daños individuales (lógica de casos), sino sociales.
De esta manera es posible buscar también justicia y poder realmente quitarnos de nuestros hombros
traumas y herencias que nos acompañan y hunden en un suelo fangoso que intenta tragarnos mientras
miramos para otro lado creyendo que no mirar o hablar de las cosas hace que ellas no existan.
8
no quisieron que se las ligara con determinados intereses políticos o partidarios que
influyeran negativamente en sus mensajes y repercusiones. Por otra parte, en todas,
la participación fue esencial, el contar con un público que, más que mirar desde lejos,
vivenció e intervino de alguna y de distintas maneras en estas instancias.
Son todas creativas por hacerse allí, en el mismo proceso, pero también por
poner en escena la imaginación, lúdicas, con muchos elementos de carnavalidad, con
distintas estrategias simbólicas que buscan, entre otros, revertir el silencio y hablar
del triunfo de la vida sobre la muerte tras presentar una bisagra donde ambas son
partes integradas de un continuum. Varias de estas nociones podemos reunirlas en la
idea de una fiesta, que tiene una función expresiva, que emociona, que es gratuita,
que es efímera, que es lúdica y creativa, que construye vínculos y relaciones, que es
interactiva, que provoca identificación, empatía y sentido de pertenencia (identidad)
en sus participantes (a los que además distrae de sus ocupaciones y preocupaciones
cotidianas14), que -como el carnaval- despierta la conciencia en el hecho de que el
orden puede ser subvertido, que celebra la vida.
Es decir, estas expresiones de teatralidad son eficaces a veces no sólo para
reconstruir colectivamente el pasado y, así, elaborarlo, sino además para permitir a
sus participantes establecer nexos con el presente, donde muchos de los excesos del
terror de Estado continúan dándose, frecuentemente con formas maquilladas, donde
hay memorias que no han sido “metabolizadas”. Son también, como ya dije,
instancias que escenifican la producción y conciencia en el establecimiento de
vínculos y relaciones entre sus participantes, diversos y activos, lo que de alguna
manera repercute a su vez en poner en escena el ejercicio de la ciudadanía.
Esto se relaciona con la hipótesis de esta investigación. Ésta es que existe una
necesidad latente de compartir, procesar, conversar, elaborar la/s memoria/s de la
dictadura (por sus características traumatizantes en muchos aspectos para quienes la
vivieron así como para posteriores y, en general, para la sociedad15). Un número
importante de iniciativas ciudadanas y/o artísticas han recogido esta necesidad y
14
Como nos recuerda Durkheim en Las formas elementales de la vida religiosa (Madrid: Akal, 1992)
356.
15
Como señala Jacques Le Goff, en El orden de la memoria (Barcelona: Paidós, 1991), “a nivel
metafórico pero significativo, la amnesia no es sólo una perturbación en el individuo, sino que
determina perturbaciones más o menos graves de la personalidad y, del mismo modo, la ausencia o la
pérdida, voluntaria o involuntaria de memoria colectiva en los pueblos y en las naciones, puede
determinar perturbaciones graves de la identidad colectiva” (133).
9
buscado maneras creativas y participativas con distintos elementos de teatralidad
para “ponerlas en escena”, para que se conozcan, se recuerden, se comenten, se
discutan, de manera colectiva, transformando así y en dicho proceso, a las
expresiones de teatralidad en poéticos y políticos actos de memoria y de ciudadanía,
de construcción cultural. El éxito de estos propósitos es posible porque las
expresiones de teatralidad y las memorias tienen muchos elementos en común que
hacen que se potencien mutuamente. Entre éstos, ambas son performativas y en su
existencia ponen en escena procesos para sanar no sólo individual sino
colectivamente, rearmando los lazos sociales y, con ellos, los lugares de encuentro,
reforzando la identidad y escenificando de esta manera también el triunfo
nuevamente de la vida de la mano con la memoria, combatiendo aquella paz falsa
que se pretende asociar con la amnesia social, impuesta a través de distintas políticas,
donde la eufemización del lenguaje (para, de alguna manera, anestesiar nuestras
percepciones) es sólo una de sus aristas más visibles. Todo, poniendo en escena
además una memoria que se va alejando de lo directamente testimonial para devenir
en cultural.
Al igual que una marcha o una procesión, cada una de las expresiones de
teatralidad analizadas es, en sí, un recorrido, como este trabajo, como las memorias.
Está abierto y si bien está resumido en estas páginas, continúa. Para abordar este
movimiento lo he organizado en capítulos, los que tampoco pretenden encorsetar los
procesos. Un primer capítulo sobre memorias, teatralidades y ciudadanía pretende
abrir senderos que incorporen conceptos de distintas disciplinas, que los integre e
interrelacione, para acercarnos y revisar términos e ideas que puedan ayudarnos en
este recorrido, teniendo siempre presente que las teorías deben abrir caminos más
que cerrarlos, por lo cual me rehúso a titularlo “marco teórico”. Luego vienen tres
grandes capítulos dedicados a las distintas expresiones de teatralidad analizadas.
Cada uno lleva por nombre un verbo, recordándonos su característica más
significativa (así como de la memoria), su carácter activo, su performatividad.
En “Marchar” reúno dos expresiones de teatralidad: la Marcha del Silencio,
en Uruguay, y las ceremonias fúnebres del músico, actor y director de teatro Víctor
Jara, en Chile. En ambas, el movimiento es un elemento central. Otras dos
manifestaciones son analizadas en el siguiente capítulo: “Testimoniar”. “Memoria
para armar”, en Uruguay, es el nombre de un movimiento de la memoria nacido de
10
un taller de ex prisioneras políticas que se reunió primero entre ellas, llamó después a
otras mujeres a contar sus experiencias durante la dictadura, y se materializó luego
en varios libros, cuyos lanzamientos y convocatorias estuvieron acompañados de
actos que tenían muchos elementos de teatralidad. De los testimonios de los libros
surgieron posteriormente algunas obras de teatro. Muchos dispositivos de este
movimiento vinculados con la teatralidad son posibles de relacionar, en mi opinión,
con cierta semiótica propia de la idea de la maternidad. “Afasia. Los olvidados de la
dictadura”, en Chile, por otro lado, nació como una obra de teatro presentada en un
primer momento en una sala tradicional pero que, no obstante, fue movilizándose y
movilizando, llegando a otros escenarios, de la mano con una construcción de la
memoria más activa, participativa y reflexiva, sobre un tema del cual se ha hablado
poco y nada en la sociedad chilena: las experiencias de quienes fueron niños y
adolescentes durante la dictadura. En ambas, el verbo testimoniar se refiere a algo
activo, que es mucho más que relatar, que vincula y compromete a los “actores”, a
quienes testimonian, a quienes oyen, a quienes son testigos de este acto.
El último capítulo del análisis de las expresiones de teatralidad lleva por
nombre “Semiotizar”, relevando desde su mismo título la presencia activa y
significativa de distintos símbolos, muchos de los cuales se repiten y/o refuerzan en
los casos estudiados. La mayoría -analizados en varias muestras de arte de
performance, instalaciones, danza; en Uruguay, en el Centro Cultural y Museo de la
Memoria; en Chile, en sitios que fueron escenarios del terrorismo de Estado durante
la dictadura- apunta a este clivaje que mencioné entre vida y muerte, como la sangre,
las flores, la tierra. Por último, en el capítulo “En estado de conclusión” profundizo
en algunas de las conclusiones de este trabajo que, por supuesto, son más abiertas,
provisionales y menos “conclusivas” que esta palabra que no pude extirpar de su
título, pues con esta investigación pretendo abrir posibilidades de análisis e ideas más
que clausurarlas, colocarlas en movimiento y entregarlas libremente para que sigan
sus propios vaivenes, para que marchen y avancen, a su ritmo, para que crezcan y
vivan. Ni las expresiones estudiadas ni este trabajo en general buscan una visión
unívoca y consensuada de la memoria del terror (ni de sus representaciones). La idea
es, más bien, abrir un espacio para el diálogo, la comunicación, la reflexión de
distintas memorias (y de distintas formas de “ponerlas en escena”) elaboradas
colectiva y creativamente, escenificando así, ya desde el mismo proceso de su
11
construcción, las características propias e ineludibles de la memoria: su ser colectivo,
activo, dinámico, no consensuado; siempre abierta, en movimiento, plena de fisuras,
retazos y descalces. Viva.
12
2. MEMORIAS, TEATRALIDADES, CIUDADANÍA
“Es necesario tener recuerdos de muchas noches de amor, en las que
ninguna se parece a la otra; de gritos de parturientas, y de leves, blancas,
durmientes recién paridas, que se cierran. Es necesario aún haber estado al lado de
los moribundos, haber permanecido sentado junto a los muertos, en la habitación,
con la ventana abierta y los ruidos que llegan a golpes. Y tampoco basta tener
recuerdos. Es necesario saber olvidarlos cuando son muchos, y hay que tener
paciencia de esperar que vuelvan. Pues los recuerdos mismos no son aún esto. Hasta
que no se convierten en nosotros, sangre, mirada, gesto, cuando ya no tienen nombre
y no se los distingue de nosotros mismos, hasta entonces no puede suceder que en
una hora muy rara, del centro de ellos, se eleve la primera palabra de un verso.”
(Rainer Maria Rilke)
En esta investigación me propongo mostrar y analizar las maneras en que un
número importante de iniciativas artísticas y/o ciudadanas en Chile y Uruguay han
buscado en los últimos años formas creativas y participativas con distintos elementos
de teatralidad para “poner en escena” las memorias de la dictadura y que éstas se
conozcan, recuerden, comenten, discutan, reflexionen, elaboren, de manera colectiva.
Son expresiones que, así, en su mismo desarrollo, se transforman en actos de
memoria y, vinculados con éstos, también muchas veces en actos de ciudadanía.
Dicho recorrido ilustra de alguna manera, a su vez, el proceso de una memoria
comunicativa que va deviniendo en cultural. La eficacia de estos propósitos es
posible porque teatralidades y memorias (y el ejercicio de la ciudadanía) tienen
muchos elementos en común que las aúna y potencia. En este capítulo, intentaré
centrarme en dichas características, lo que servirá también para aproximarnos a estos
conceptos. No obstante, dedicaré primero algunas reflexiones en torno a la noción de
teatralidad.
Nos introduciremos así al territorio bastante amplio de este concepto, que fue
utilizado primero por las academias italiana y francesa (Prieto 2007), y que ha ido
creciendo y flexibilizándose según quién recurra a él y para cuáles fines. Dicho
término surgió para llamar la atención sobre lo particular y distintivo de las artes
escénicas frente a lo literario, en general. En la tradición de la semiología teatral
(Pavis 2000), ésta categoría apunta a una espesura de signos (como lo indicó
13
Barthes)16 -corporales, visuales, sonoros y verbales- que desbordan el lenguaje del
texto dramático, pero, a diferencia de la visión de los estudios de performance
(desarrollados especialmente desde Estados Unidos e Inglaterra y centrados en los
efectos performativos), se circunscribió en un principio más que nada a lo estético.
Sin embargo, éste era sólo el inicio de un largo recorrido. Así, el concepto que nació
para distinguir lo propio del arte escénico comenzó con el tiempo a utilizarse también
para hacer referencia a distintos aspectos de la vida cultural, social y política que
tienen características teatrales.
Con
“expresiones
de
teatralidad”,
quiero
abarcar
aquí
distintas
manifestaciones artísticas y/o ciudadanas que consciente o inconscientemente
utilizan estrategias relacionadas con elementos teatrales para ser eficaces
performativamente. Es decir, afectando de alguna manera la realidad. En el caso de
esta investigación, propulsando o poniendo en escena actos de memoria y ciudadanía
que, a su vez, se asocian, entre otros, con la participación, con la semiotización, con
la identidad. Para ello, bajo esta amplia denominación, analizaré elementos referentes
tanto a la estética -para ver cómo los cuerpos, movimientos, vestimentas, ritmos,
distancias, disposiciones escénicas, sonidos, tonos, luces, colores, utilería, voces, se
constituyen en importantes unidades de significación- como a la politicidad
(entendida, como explica Homi Bhabha, como performatividad17). Creo que esta
conceptualización me acerca a la definición de teatralidad que propone la académica
canadiense Josette Féral. Aunque en su libro Teatro, teoría y práctica: más allá de
las fronteras afirma que esta noción desborda al teatro porque no es algo que los
objetos tengan, sino de la cual pueden ser investidos a través de la mirada18, señala
una serie de propiedades y características de la teatralidad. Dice que ésta es: “1) un
acto de transformación de lo real, del sujeto, del cuerpo, del espacio, del tiempo, por
16
“¿Qué es la teatralidad?” se pregunta Barthes en el ensayo “El teatro de Baudelaire” (1954),
intentando describir lo específico de lo teatral, y responde: “es el teatro sin texto, es un espesor de
signos y sensaciones que se edifica en la escena a partir del argumento escrito, esa especie de
percepción ecuménica de los artificios sensuales, gestos, tonos, distancias, sustancias, luces, que
sumerge el texto bajo la plenitud de su lenguaje exterior”. En “El teatro de Baudelaire”, del libro
Ensayos críticos (Barcelona: Seix Barral, 1983) 50.
17
En El lugar de la cultura, a raíz del análisis de una novela de Nadine Gordimer, afirma que en ésta
se “exige un desplazamiento de la atención de la política como una práctica pedagógica e ideológica a
la política como la necesidad imperiosa de la vida cotidiana, la política como performatividad”
(Buenos Aires: Manantial, 2007) 32.
18
Lo que lleva también a varios autores (Taylor 2003, Schechner 2006) a afirmar que prácticamente
cualquier acontecimiento puede ser estudiado como performance sugiriendo, por lo tanto, que ésta
funciona como una epistemología.
14
lo tanto un trabajo a nivel de la representación; 2) un acto de transgresión de lo
cotidiano por el acto mismo de la creación; 3) un acto que implica la ostensión del
cuerpo, una semiotización de los signos; 4) la presencia de un sujeto que pone en su
lugar las estructuras de lo imaginario a través del cuerpo” (104).
Concuerdo con Féral, pero creo necesario enfatizar que esta transformación
de lo real no implica sólo la representación sino también la presentación, la
construcción, la elaboración de una nueva realidad, que deriva de esta misma
representación, lo que de alguna manera está dicho cuando, en el punto siguiente, se
refiere a la creación. Aquí estimo pertinente recurrir al concepto que acuña el
investigador mexicano Antonio Prieto, el de represent-acción. Con este término
designa las artes escénicas que rompen con la escisión convencional del significado
significante y procuran "la puesta en acción de un concepto incorporado a nivel
psicofísico" por el ejecutante, no para “representar una presencia ausente, sino
ejercer una escritura corporal que ponga en juego su energía deseante y capacidad de
subvertir códigos de actuación pre-establecidos” (2007: 24).
Esto, además de a lo artístico, apunta a lo que el académico chileno Juan
Villegas denomina “teatralidad social”, que tiene relación con su inmersión cultural,
con cómo esta última se expresa a través de diversas estrategias dramáticas 19.
Villegas entiende dicha expresión como práctica social a la vez que como
construcción cultural. La primera se refiere a “un modo de comportamiento en el
cual los seres sociales, consciente o inconscientemente, actúan como si estuviesen en
el teatro (modos de vestirse, posición en el espacio escénico, gestualidad, uso de la
voz, etc.)” Entender la teatralidad como construcción cultural, por su parte, es
apuntar a que ésta “constituye un sistema de códigos de sectores sociales que
codifican su modo de percepción del mundo y su modo de auto-representarse en el
escenario social” (2005: 18). En este trabajo, entenderemos este término que ha sido
muy discutido desde una perspectiva amplia, tanto como “teatralidad social”, es
decir, en su sentido socio cultural (el modo en que la realidad entra en el plano
simbólico), como en el sentido artístico de la escena, destacando, como ya indiqué,
de la mano de su politicidad, sus elementos estéticos, sean éstos utilizados consciente
o inconscientemente por los gestores de estas expresiones que bien podríamos
19
A lo que Victor Turner denomina “drama social”.
15
llamar, siguiendo a Elizabeth Jelin, “emprendedores de memoria” 20. De la misma
manera, las manifestaciones -que son materializaciones de los sentidos del pasado (la
palabra “sentido” en su doble acepción: como elaboración y entendimiento, y como
sentimiento)- pueden ser catalogadas también con la expresión “vectores de
memoria”, que emplea Henry Rousso (Cit. en Jelin y Longoni 169) o “vehículos de
memoria”, en la terminología empleada por Ernst Van Alphen (Cit. en Jelin 2002 B:
37).
Creo que nombrar, explicar y relacionar conceptos que, desde distintas
disciplinas, considero pueden ayudarme para profundizar en las diversas expresiones
de teatralidad analizadas y su nexo con las memorias (y el ejercicio de la ciudadanía),
es una práctica necesaria y relevante antes de comenzar el análisis. Sobre todo, para
acercar también al lector a un mundo abierto de interrelaciones entre disciplinas y
nociones muy variadas que, no obstante, pueden -y, en mi opinión, además debencomplementarse, nombrando y profundizando sólo algunos de los muchos vínculos
posibles entre ellos. No estimo necesario referirme a los conceptos de memoria y de
ciudadanía de manera aislada, pues al comenzar a relacionar estas nociones y la de
teatralidad, como haré a continuación, creo que quedará en evidencia la concepción
de ambas que utilizaré en este trabajo. Ellas serán vistas como ejercicios activos,
performativos, participativos, inclusivos, sociales.
Los vínculos que acabo de mencionar son, por supuesto, relaciones, por lo
que quiero, antes que nada, reparar en que, justamente, los tres conceptos principales
que en esta investigación se conectan (y de los cuales, derivarán otros) -memorias,
teatralidades, ciudadanía- entre las muchas características que comparten, son todos
relacionales. Erigen vínculos de la mano de los lazos sociales y tienen sentido en
gran medida por esta misma construcción de relaciones. Éstas se dan tanto entre los
distintos actores/ participantes con la realidad, con las memorias, por medio de
sonidos, olores, visualidades, en general, de una cierta experiencia estética, a través
de una emocionalidad que los “abre” a las percepciones, como entre ellos, generando
vínculos, activando sus memorias y ejerciendo también ciudadanía. Por lo mismo,
entonces, quiero llamar la atención en que las teatralidades (así como las memorias y
20
En Los trabajos de la memoria, Jelin define al emprendedor, diferenciándolo del “militante de la
memoria”, categoría utilizada, por ejemplo, por Henry Rousso, diciendo que el primero “es un
generador de proyectos, de nuevas ideas y expresiones de creatividad -más que de repeticiones-.”
(Buenos Aires: Siglo XXI editores, 2002) 48.
16
la ciudadanía) no pueden ser vistas sólo como formas de expresión (de narración),
sino también, y de la mano con esto, deben ser entendidas como formas activas de
relación. Por esta otra característica, su ser activo -las tres deben ser consideradas,
en mi opinión, como una actividad, un ejercicio, una práctica, un trabajo21-,
denomino el próximo capítulo “actos de memoria, de teatralidad, de ciudadanía”. No
obstante, dentro de este estudio empleo mayoritariamente la denominación
“expresiones” de teatralidad, concepto que mantuve porque creo que el término
teatralidad, como ya expliqué, incluye en sí mismo esta idea de ser un
acontecimiento, una acción, de ser performativo. Esto puede apreciarse, por ejemplo,
en las propiedades de la teatralidad enumeradas y explicitadas por Féral o al
considerar, como Villegas, a ésta como práctica y construcción social. Por lo mismo,
pensé que podría ser redundante, además de un poco confuso, hablar todo el tiempo
de “actos” de teatralidad. Esto también porque, como nos indica el diccionario de la
Real Academia de la Lengua, la palabra “acto”, entre sus nueve acepciones, puede
hacer alusión a una “celebración pública o solemne”, así como a “cada una de las
partes principales en que se pueden dividir las obras escénicas”.
Asimismo, consideré redundante hablar de teatralidades de la memoria, pues
ambos conceptos, como he ido y continuaré explicitando, tienen muchos elementos
en común. Entre éstos, por ejemplo, se refieren, junto con su carácter constructivo,
con la presentación (lo que ejercitan, producen, construyen, movilizan en el
presente), a una representación, por lo que hablar de teatralidades de las memorias
equivaldría, en ese caso a hablar de una representación de la representación, lo que,
por supuesto, es posible, pero creo que no refleja el verdadero lugar y esencia de
estos conceptos, en los cuales, al no ser exclusivamente representación (reproducción
de una acción ficticia, donde los participantes son testigos de una interacción que los
excluye), prima precisamente la participación y la inclusión. Prefiero hablar de
teatralidades y memorias y no de teatralidades de la memoria también porque creo
21
De hecho, Elizabeth Jelin utiliza esta expresión, “los trabajos de la memoria”, para destacar esta
característica de la memoria. En el libro homónimo, dice que “referirse entonces a que la memoria
implica ‘trabajo’ es incorporarla al quehacer que genera y transforma al mundo social” (14). Y así
como la memoria, las teatralidades y la ciudadanía tampoco son un mero rol, sino un tipo de actividad,
de trabajo, algo a realizar por sujetos participativos y comprometidos, lo que deriva en nuevas
dimensiones de estos conceptos. Así, por ejemplo, como explica Gustavo Remedi en su artículo “Las
bases estéticas de la ciudadanía”, el conceptualizar a ésta como práctica permite recuperar su
dimensión material, social, espacial, sensual y, por ende, “replantear la cuestión de la ciudadanía
desde una problemática estética” (65). Creo que lo mismo es cierto para las expresiones de teatralidad
y los actos de memoria.
17
que en estos casos la memoria no es una especie de adjetivo calificativo que sólo
describe algunas características del sustantivo (sus temáticas). En el caso de las
expresiones estudiadas cada una de estas palabras tiene igualmente fuerza, se refieren
más bien al ejercicio activo que ambas desencadenan. No se trata de expresiones que
se limitan a hablar sobre la memoria sino que son formas de ejercitarla en el acto, en
este acto de “memoriar”22.
Dicho verbo, “memoriar,” implica un proceso consciente y activo de
reflexión así como, en los casos analizados en este estudio, la producción de actos
creadores con muchos elementos de teatralidad que, al representar, reelaborar,
resignificar, tienen el potencial para poner en juego también una dimensión que nos
convierte en sujetos conscientes en este interjuego de la memoria. Conscientes e
interrelacionados, cercanos no sólo espacialmente. Por eso, muchas veces, en las
expresiones en que profundizaremos, éste es también un ejercicio que, como
indicamos, nos lleva a vincularnos y a ejercer ciudadanía.
Las expresiones de teatralidad y los actos de memoria y de ciudadanía tienen,
por otra parte, un potencial importante como propulsores del trabajo en común, de la
colaboración, de la participación, de la reconstitución de redes y relaciones sociales,
por lo que comparten, asimismo, la característica de su politicidad (entendida, como
dijimos, como performatividad). Estos tres conceptos/ actos son performativos (lo
que apunta a su carácter de constructor, a la vez que a su repercusión en la realidad)
y, por lo mismo, políticos, no sólo por sus temáticas sino también por provocar
transformaciones en el escenario real de nuestra ciudad, nuestro país, nuestro
continente, porque en su ejercicio, plantean una mirada, un sentimiento, una toma de
postura hacia lo que nos toca vivir, es decir, por lo que escenifican y por cómo lo
escenifican.
George Yúdice (desde los estudios culturales, los que incluyen a los estudios
de performance), en el libro El recurso de la cultura en la era global, se remite a
Judith Butler para aseverar que “el término ‘performatividad’ alude a los procesos
mediante los cuales se constituyen las identidades y entidades de la realidad social
22
Neologismo que acuño en este trabajo para hacer hincapié en la característica activa de la memoria,
implícita en el concepto griego de anamnesis, que se refiere a la memoria como búsqueda.
“Memoriar” implica, además, en su mismo ejercitarse, la creación de elementos nuevos, los cuales no
existían antes, además de la reflexividad, a diferencia de “memorizar” que sólo se refiere a la
repetición de lo mismo sin contemplar esta performatividad ni necesaria reflexión.
18
por reiteradas aproximaciones a los modelos (esto es, a la normativa) y también por
aquellos ‘residuos’ (‘exclusiones constitutivas’ que resultan insuficientes)” 23. Y más
adelante señala que, justamente, “tener en cuenta la performatividad de la
normalización es en sí una política” (367). Por lo tanto, vemos que esta
característica, la performatividad, está muy estrechamente ligada con la politicidad y
a la vez con la identidad, que tampoco es fija24. El ejercicio de cada uno de estos tres
actos -teatralidad, memoria y ciudadanía- se vincula también, entonces, con el
sentimiento de identidad (individual y, sobre todo, colectivo). Así, por ejemplo,
desde los estudios de memoria -campo gnoseológico que, como los estudios de
performance, surge en la década de los setenta, igualmente transdisciplinario (en
ellos coexisten transversalmente distintas disciplinas que dialogan entre ellas,
influyéndose y complementándose),- Michael Pollak señala que “la memoria es un
elemento constitutivo del sentimiento de identidad, tanto individual como colectivo,
en la medida en que es un factor extremadamente importante del sentimiento de
continuidad y de coherencia de una persona o de un grupo en su reconstrucción de sí
mismo” (Cit. en Jelin 2002 B: 25).
Al abrir y convocar a las percepciones, al provocar empatía, teatralidades y
memorias (así como el ejercicio de ciudadanía) hacen algo en tiempo real.
Nuevamente, porque son performativas, es decir, se constituyen en su acto mismo
(lo que, a la vez, las hace inciertas e impredecibles)25. Deben activarse, movilizarse,
hacerse presentes, realizarse, para ser. Su identidad está, entre otras características,
en este “hacerse” socialmente en el presente (de aquí deriva otra particularidad que
las tres comparten, su ser colectivo). Como afirma Leonor Arfuch en “Arte, memoria
y archivo”26, la memoria tiene el poder para instaurar una realidad que, como tal, no
preexiste a su intervención (79). A algo parecido se refiere Claudia Feld, cuando en
23
En George Yúdice, El recurso de la cultura (Barcelona: Gedisa, 2002) 46.
“La identidad no es un rígido dato inmutable, sino que es fluida, un proceso siempre en marcha, en
el que continuamente nos alejamos de nuestros propios orígenes, como el hijo que deja la casa de sus
padres, y vuelve a ella con el pensamiento y el sentimiento; algo que se pierde y se renueva, en un
incesante desarraigo y retorno”, dice Claudio Magris, en el ensayo “La astilla y el mundo” (74). El
martiniqueño, Eduard Glissant, en Introducción a una poética de lo diverso (Barcelona: Editorial del
Bronce, 2002), por su parte, sostiene que toda identidad es múltiple y que ninguna cultura puede llegar
a una definición del ser porque siempre estará inmersa en un movimiento constante de
interpenetrabilidad cultural y lingüística. Por esto, valora las cualidades de la identidad rizoma (que no
tiene una raíz única), una experiencia consciente del papel que juegan la suma de relaciones, es decir,
las fuerzas subversivas que permiten la progresiva liberación de la diversidad.
25
Nos recuerdan el dicho de Tristán Tzara, para quien “el pensamiento se hace en la boca”.
26
En Crítica cultural entre política y poética. (Buenos Aires: Fondo de Cultura Económica, 2008).
24
19
“El rating de la memoria en la televisión argentina” habla de la carga performativa
de la memoria (de transformación de la realidad) que, en su opinión, se ha perdido en
los años posteriores a la dictadura (84)27. La memoria es, entonces, un proceso activo
que, como tal, puede ser una práctica de elaboración que, como señala la misma
Arfuch en otro ensayo -“Post scriptum”- del mismo libro, evite así la eterna
repetición del síntoma (219).
A la repetición constante e invariable se opone también, de alguna manera, el
concepto de teatralidad (que podemos equiparar con lo que los anglosajones,
denominan performance). Aunque la palabra performance, que Richard Schechner
define como una “conducta restaurada” (restored behavior), es decir, “dos veces
actuada” (2000, 107-108) y Diana Taylor, a su vez, en el artículo “El espectáculo de
la memoria: trauma, performance y política”, traduce como “repertorio reiterado de
conductas
repetidas”,
habla
de
repeticiones,
éstas
son
siempre, aunque
imperceptiblemente, un poco distintas28. En esta característica radica, según Judith
Butler, la posibilidad de transformación que ellas conllevan 29. La memoria, de igual
manera, requiere un paso más allá de la iteración para verdaderamente influir en
cualquier “escenario”; es necesario elaborar y no sólo repetir, como asegura Jelin en
Los trabajos de la memoria30 y como he explicado antes a propósito del acto de
“memoriar”, intentando así esquivar el problema de muchos rituales y monumentos
que tienden a una reificación de la/s memoria/s.
Este verbo, “elaborar”, muy utilizado en los estudios de memoria, es también
muy cercano con otro concepto proveniente de la psicología, “working through” (el
proceso de repetir, elaborar y ampliar las interpretaciones). Éste se relaciona también
con otro, “acting out”, que tiene que ver con el paso a la acción y cuya traducción,
algo así como actuar hacia afuera o sacar para afuera, nos recuerda, por supuesto, a la
27
En Nelly Richard (ed.), Políticas y estéticas de la memoria. (Santiago de Chile: Cuarto Propio,
2006).
28
Antonio Benítez Rojo, en La isla que se repite (Barcelona: Editorial Casiopea, 1998), habla de una
isla que se “repite” a sí misma a la vez que dibuja mapas multidisciplinares de insospechados diseños
(lo que relaciona con el discurso del Caos, según el cual en toda repetición existe una diferencia y un
paso hacia la nada).
29
Como dice Judith Butler, en “Actos performativos y constitución del género: un ensayo sobre
fenomenología y teoría feminista”: “si el cimiento de la identidad de género es la repetición estilizada
de actos en el tiempo, y no una identidad aparentemente de una sola pieza, entonces, en la relación
arbitraria entre estos actos, en las diferentes maneras posibles de repetición, en la ruptura o la
repetición subversiva de este estilo, se hallarán posibilidades de transformar el género,” (297).
30
Ya su mismo título así lo indica, haciendo énfasis en el lugar activo y productivo que nos cabe en la
elaboración de los sentidos del pasado.
20
teatralidad y, por lo mismo, este nexo entre dichos conceptos, donde, por supuesto
“actuar” o “teatralizar” puede colaborar en la elaboración (y posterior sanación) de
traumas y memorias (muchos autores hablan del paso para transformar memorias
traumáticas en memorias narrativas). El acting out, en psicología, eso sí, se refiere a
actos más bien impulsivos e inconscientes que, a través de un trabajo terapéutico,
pueden derivar en su comprensión, al compartirlos, trabajarlos, para que se
conviertan, en el fondo, en recuerdo, es decir, en pensamientos elaborados y, en
alguna medida, controlados, por los sujetos que los portan, que los han vivenciado,
que los narran y comparten, entonces, según su voluntad.
Esto se relaciona con lo que dice Todorov en su texto Los abusos de la
memoria, de que para eludir estos últimos, la memoria no debe utilizarse de una
manera literal (que sólo signifique el recuerdo de un caso específico), sino
considerando su posibilidad de ser ejemplar, para evitar que situaciones similares se
repitan. Es decir, al igual que la performance, se trata de una repetición no exacta
que va cambiando, transformándose a sí misma y al contexto en donde actúa. Y es
producto de la elaboración que se derivan acciones éticas y políticas, en esta área
liminal (“entre-medio”, en palabras de Bhabha) que estudiaremos, donde lo estético y
lo político se entremezclan y enriquecen mutuamente31.
Considerar la “teatralidad” de diversas expresiones, la cual posee entre sus
características la “performatividad” (según la conceptualización desde los estudios
culturales) -como herramienta transformadora de cuerpos, espacios, tiempos,
escenarios, políticas y poéticas-, enfocándonos no sólo su sentido artístico, sino
también en su sentido político y cultural, es decir, la manera en que la realidad entra
en el plano simbólico, nos permite la libertad para ampliar nuestro universo 32.
Podemos incluir, así, en este trabajo, dentro de las “expresiones de teatralidad”,
31
Para la cual, como señalé en la introducción, la investigadora cubana Ileana Diéguez, acuña la
expresión de “teatralidades liminales”.
32
El investigador mexicano Antonio Prieto, en su artículo “Los estudios del performance:
una propuesta de simulacro crítico”, propone una definición lúdica del concepto de performance que
nos remite a su complejidad y amplitud. Dice que la performance es “una esponja mutante”. Una
esponja porque absorbe todo lo que encuentra en su camino, como la lingüística, la ciencia de la
comunicación y de la conducta, la antropología, el arte, los estudios escénicos, los estudios de género
y los estudios postcoloniales, entre otros. Y es mutante “gracias a su asombrosa capacidad de
transformación en una hueste de significados escurridizos: parte del latín per-formare (realizar), para
con el paso de los siglos denotar, en las lenguas francesa e inglesa, desempeño, espectáculo,
actuación, ejecución musical o dancística, representación teatral, arte-acción conceptual, etc. Incluso
muta de género al realizar un ‘travestismo’ en países como España y Argentina (también Chile),
donde se conoce como la performance”.
21
acontecimientos con formas muy distintas que intentan colaborar en la elaboración
de memorias sobre la época de la dictadura, como marchas, ceremonias fúnebres,
instalaciones, performances, entre otros muchos posibles, y ver también estas
manifestaciones no sólo en sus elementos artísticos y estéticos sino apreciarlas
además por su fuerza performativa, considerándolas, a la vez, como acontecimientos
políticos (y ciudadanos), sociales, culturales.
Y es que, como lo demuestran muchas expresiones de teatralidad
contemporáneas, existe una gran gama de distintas telas y materiales, de variados
diseños y entramados para a/bordar este escenario donde lo estético y lo político se
entretejen entonces conformando una tela/ red. Ésta es un espacio instersticial con
fronteras lábiles que, más que representar barreras que aíslan, separan, dividen,
fomentan una propensión a la mezcla, donde uno es influenciado por el otro, donde
uno acciona y transforma al otro que, a la vez, acciona y transforma al primero (en
un sentido figurado porque ninguno es realmente el “primero”), es algo simultáneo,
dinámico, móvil, pendular. Turner habla del “drama social”33 para referirse al
potencial “teatral” de la vida social y, basándose en las fases del rito de paso, que
desarrolla el antropólogo francés Arnold van Gennep (preliminar, liminar y
postliminar), nombra y explicita cuatro etapas de los dramas sociales. Éstas son:
ruptura, crisis, proceso reparatorio y reintegración o reconocimiento de una discordia
irreparable34. En la segunda etapa, se enmarca la liminalidad y creo que no es
rebuscado insertar las teatralidades y memorias de la dictadura en dicha fase, pues la
época que evocan es, por ejemplo, obviamente una de crisis (cuyas repercusiones y
residuos experimentamos aún)35. Las teatralidades y memorias que estudiaremos se
vinculan con la liminalidad en dos direcciones: son liminales, al pertenecer a esta
zona fronteriza, permeable, que hemos nombrado, pero, a su vez, tienen la
peculiaridad, de producir liminalidad, al implicar una cierta “desfamiliarización”,
suspendiendo las estructuras representacionales de una sociedad y visibilizando sus
políticas.
33
Keneth Burke se refiere a la misma idea como “drama de vivir” (“drama of living”).
En From Ritual to Theatre. The Human Seriousness of Play (Nueva York: PAJ Publications, 1992)
24.
35
Ésta implicó, asimismo, en muchos y diversos ámbitos, una separación o ruptura y luego de la
liminalidad, hace necesarios también un proceso reparatorio y una reintegración, tanto individual
como colectiva.
34
22
En resumen, si bien memorias y teatralidades se diferencian en muchos
aspectos, comenzando porque las primeras se basan en hechos reales y, pese a ser
subjetivas, tienen pretensiones de verdad, mientras que las teatralidades pueden
basarse o no en hechos reales y/o ficticios y no tiene necesariamente pretensiones de
verdad, existe una serie de características que tanto memorias como teatralidades (así
como el ejercicio de la ciudadanía), comparten. Éstas hacen que las teatralidades
puedan cumplir un papel privilegiado en la activación de estos procesos (de los actos
de memoria y, muchas veces, vinculados con éstos, de los actos de ciudadanía). Entre
otras, comparten las siguientes características:
 Son sociales/ colectivas
 Son participativas
 Son prácticas, trabajos, sucesos
 Centran la atención en la eticidad (la ética)
 Son performativas (activas, instauran una realidad que no existía antes).
 Son productivas/ creativas
 Son políticas
 Son orgánicas, vivas
 Son corpóreas, encarnadas
 Son comunicativas
 Son culturales
 Son humanas
 Presentan
 Re-presentan
 Emocionan
 Son “heteropáticas” (provocan o gatillan empatía con muchas personas,
tanto de manera diacrónica -con quienes formaron parte de generaciones
anteriores- como sincrónica, con sus contemporáneos)
 Requieren de otro, de una interacción (se construyen colectivamente)
23
 Involucran repetición, pero también elaboración (construcción)
 Son reflexivas
 Tienen un potencial transformador
 Tienen dificultades para permanecer
 Son términos amplios, polisémicos
 Son “enmarcadas”
 Son narrativas (todas elaboran una historia. Por ejemplo, en el caso de la
memoria, el psiquiatra Pierre Janet dijo “La memoria es una acción:
esencialmente es la acción de contar una historia”)
 Son relacionales (en su ejercicio, instauran también relaciones entre sus
participantes)
 Tienen un carácter procesual
 Son liminales y producen liminalidad
 Son irrepetibles
 Son efímeras (duración momentánea)
 No pueden guardarse en archivos
 Son fragmentadas (al igual que muchas teatralidades, las memorias no
son lineales y además no se re-presenta todo, sino fragmentos)
 Utilizan símbolos
 Son selectivas
 Son subjetivas (e intersubjetivas)
 Su ejercicio puede ser sanador (tanto individual como socialmente), al
posibilitar la elaboración de la experiencia
 Son plurívocas
 Se vinculan con la identidad (individual y colectiva)
 Son dinámicas (en movimiento)
 Escenifican el riesgo (son impredecibles)
 Activan la colaboración, el trabajo en común, la solidaridad.
24
3. ACTOS DE MEMORIA, DE TEATRALIDAD, DE CIUDADANÍA
3.1 Marchar
Tanto la Marcha del Silencio, en Uruguay, como las ceremonias fúnebres de
Víctor Jara que se desarrollaron en el año 2009, en Chile, tienen muchos elementos
en común. Entre ellos, quiero priorizar en el movimiento presente en ambas,
movimiento que a través de cuerpos que marchan, evoca y hace presentes a los
ausentes e, incluso, especialmente en el caso del funeral de Víctor Jara, moviliza el
duelo, un duelo que es dolor pero también y, sobre todo, desafío. Ambas son
expresiones activas que escenifican un recorrido, una itinerancia que es símbolo
también del ejercicio de “memoriar”. Gracias a su cadencia, a su paso que avanza,
son capaces, en su desarrollo, de movilizar la memoria, de evocarla, de producirla, de
abrir un espacio para que se comparta y elabore de manera colectiva en un proceso
que lleva a sus participantes a conocerse, a relacionarse, a involucrarse.
25
3.1.1 Marcha del Silencio (20 de mayo, 1996 -…):
La escenificación de un grito en movimiento
Tu silencio
Despierta
Los gritos
Del mundo.
Son pocas palabras. Simples y directas. Pertenecen al libro Dibaxu (1994),
del poeta argentino Juan Gelman36, y están inscriptas en cerámicas afuera del
Decanato de la Facultad de Humanidades y Ciencias de la Educación, en la
Universidad de la República, en Montevideo, como homenaje a los alumnos de esa
facultad asesinados y desaparecidos durante la última dictadura en Uruguay. Aunque
son pocas y simples, caen como pesados ladrillos sobre vidas que van cambiando,
que han cambiado, sobre las que son capaces de expresar el dolor y la tristeza
inconmensurable de la pérdida injusta, aleatoria, turbia y, muchas veces, silenciosa,
desinformada. Por lo mismo, por la falta de
información, de certezas,
la figura del
detenido desaparecido -redefinida, como lo
hace notar Laurel Reuter, fundadora y
curadora del Museo North Dakota, durante las
dictaduras latinoamericanas del siglo XX- es
una
“figura”
complicada
(2006:
36).
Complicada, porque está en el limbo, en un espacio liminal. Es alguien que es y no es
a la vez, que no es ni vivo ni muerto (aunque esté muerto, no ha sido declarado
muerto, porque no existe -o, más bien, se desconoce su paradero- un cuerpo
transformado en cadáver), pero que tampoco está vivo. Por lo tanto, está siempre y
36
Poeta argentino que vive en México y buscó durante años a su hijo, Marcelo, y a su nuera, María
Claudia García Irureta Goyena, quien estaba embarazada cuando ambos fueron secuestrados en
Buenos Aires el 28 de agosto de 1976. Luego de que los restos de Marcelo Gelman fueran
identificados en Buenos Aires en 1989, gracias a una investigación del Equipo Argentino de
Antropología Forense (EAAFP) -ver el siguiente link: premio.fnpi.org/pdf/Rastro_huesos.pdf- se
abocó a seguir buscando a su nuera y a su nieto/a que, según diferentes pistas, había sido entregado a
un policía de Montevideo. Finalmente, y pese a que Julio María Sanguinetti, primer presidente post
dictadura, sostenía que no se había trasladado a la nuera de Gelman ni a su nieto/a desaparecido/a a
Uruguay y que en este país no se habían denunciado casos de pérdida de identidad de menores,
Gelman encontró a su nieta, María Macarena Gelman, el año 2000, en Montevideo.
26
continuamente “siendo desaparecido”. Permanece así, entonces, en el “limen”, en el
umbral. Incluso temporal. El poder dictatorial hizo esfuerzos porque toda esta
realidad “desapareciera”, borrando o intentando borrar incluso toda huella y signo de
dicha eliminación. Uniendo así la voluntad de desaparecimiento de estas vidas, de
estos cuerpos, con un silencio aliado y malintencionado, cómplice del olvido, lo que
huele o hiede, mejor dicho, a miedo, a conciencias turbias, a manos sucias.
Maculadas, no sólo con sangre, sino también con la “tierra” (o agua, o fuego…) con
que se han ocultado sin querer des-enterrar los cuerpos y con ellos, sus historias y la
evidencia de los hechos. Fueron muchos también los que no vieron/ oyeron/ supieron
o no quisieron ver/ oír/ saber37.
El silencio, como dice el poema, es clave también para el éxito de esta
estrategia, pero no sólo por la desinformación que ha rodeado estas vidas (los que
saben y no quieren hablar y/o escuchar, los que no saben y quieren hablar y/o
escuchar), sino también porque ellos mismos no pueden “hablar” y/o “escuchar” y
contarnos a todos lo mucho que tienen para narrar. Es decir, está el silencio
individual pero también el colectivo, y frente y alrededor de este silencio, aunque
parezca contradictorio, hay mucho que decir. O, como dice Gelman, gritar. Una
expresión performativa como la Marcha del Silencio tiene, en este escenario, en el
escenario que ella misma construye, convoca, provoca, cada 20 de mayo, en
Uruguay, un papel, a mi modo de ver, fundamental, aunque parezca paradójico, para
torcerle la mano al silencio (y, con éste, al olvido) que muchos han intentado
imponer alrededor de estos temas, para recordarnos (y gritarnos) que la memoria es
un proceso abierto, cambiante, vivo.
Mi intención es demostrar cómo a través de distintas estrategias de teatralidad
-estudiaremos el tema, estética, recorrido (escenario), rituales, entre otros- la Marcha
del Silencio logra doblegar, acusando cualquier posible silencio alrededor del tema
de los detenidos desaparecidos y, a través de esto, también de la/s memoria/s de la
dictadura en Uruguay y gritar, entonces, a su simbólica manera, para que estos temas
37
El psiquiatra argentino Juan Carlos Kusnetzoff acuñó el término “percepticidio” para referirse al
ataque militar sobre los órganos perceptivos de la población. En Diana Taylor, Disappearing Acts.
Spectacles of Gender and Nationalism in Argentina’s “Dirty War” (Durham: Duke University Press,
1997) 268.
27
se vean, discutan, remuevan y transmitan en y a la ciudadanía. Postulo que la Marcha
del Silencio no sólo tiene una dimensión política y estética -ambas entremezcladas
indisolublemente-, sino que se constituye además en un ritual que va más allá de
evocar lo ocurrido. Intenta, de alguna manera, a través de este ritual colectivo,
performar la memoria de la desaparición forzada y, de la mano de ésta, de otras
violaciones de los derechos humanos propias del terrorismo de Estado de la época,
influyendo en provocar transformaciones en la sociedad que la acoge, produce,
convoca, experimenta. Porque, pese al posible hedor que emana de ruinas putrefactas
(por el horror de la época original así como por el tratamiento que se le ha dado a
estos temas y por la carencia de información y de justicia), la/s memoria/s son algo
vivo, posibles de ser estimuladas y transmitidas a través de prácticas creativas que,
incluso en medio de tanto espanto, vesania y muerte, pueden ser un llamado a y
desde la vida, pues ellas mismas tienen sentido en la medida en que se muestran así,
creativas, flexibles, activas. En fin, vivas. Y, por lo mismo, este tipo de prácticas,
cuyo soporte son cuerpos en movimiento38, a los que se unen más y más cuerpos, se
convierten, o pueden convertirse, en instancias de reflexión, creación y transmisión 39
de la memoria, como manera de intervenir de manera crítica el presente,
“deshabituándolo”, y uniendo cuerpos individuales en un acontecimiento colectivo
(revirtiendo así, de alguna manera, la finitud del cuerpo individual 40 e impulsando la
continuidad). Creo que la Marcha del Silencio es un muy buen ejemplo de esto,
también en su lucha dicotómica entre la institucionalización y la noinstitucionalización de este acontecimiento, por medio de la introducción, pese a un
marco donde muchos elementos se repiten año a año, de cambios e innovaciones en
cada versión.
38
Su transmisión pertenece a lo que Diana Taylor llama el repertorio -en oposición al archivo-, es
decir, todos aquellos actos usualmente pensados como efímeros, como conocimiento irreproducible.
En Diana Taylor, The Archive and the Repertoire. Performing Cultural Memory in the Americas
(Durham: Duke University Press, 2003) 16.
39
Elizabeth Jelin, en Los trabajos de la memoria (Madrid y Buenos Aires: Siglo XXI editores, 2002),
define “transmisión” como “el proceso por el cual se construye un conocimiento cultural compartido
ligado a una visión del pasado” (36).
40
“Somos algo de todo eso, protagonistas y testigos. Pero sobre todo somos memoria, acumulada en
un cuerpo que no perdurará, de ahí nuestra necesidad de dejar nuestras huellas, nuestro rastro por el
devenir histórico”, escribe Raúl Olivera Alfaro, activista por los derechos humanos y ex prisionero
político, en el libro Las palabras que llegaron (realizado para reunir fondos para la campaña para
anular la la Ley de Caducidad de la Pretensión Punitiva del Estado, más conocida como Ley de
Caducidad) 115.
28
La marcha tiene, entonces, el poder para llamar la atención sobre las
desapariciones forzadas (y de paso, acerca del terrorismo de Estado ejercido durante
las
dictaduras),
para
romper
con
el
tiempo
habitual
y
producir
una
“desfamiliarización”41 -algo parecido al proceso de extrañamiento (ostranenie),
señalado por el formalismo ruso (Viktor Shklovski en El arte como recurso) para
definir la naturaleza de lo artístico, o al efecto de distanciamiento propio del teatro
del que habla Brecht, por ejemplo, en su ensayo “Sobre el teatro experimental” 42 que, en silencio, nos haga reparar en lo poco “natural” de estas prácticas (la
detención forzada), de estos hechos que debemos continuar viendo, visibilizando,
denunciando, rechazando e intentando esclarecer para la sanidad no sólo de sus
familiares (“Todos somos familiares”, dicen algunos volantes con fotografías de los
desaparecidos repartidos durante la marcha) sino de todo el pueblo, la nación, el
continente. Porque el de la marcha es un silencio que habla de fracturas, de
desencajes, de aquel sitio o situación donde las palabras no pueden nombrar las cosas
pues existe un descalce, una incomodidad, que nos atañe a todos. Dentro de una
botella, exhibida en Montevideo, en el 2001, en “El ejercicio de la memoria”, de la
serie “Hechos de Uruguay”, del artista plástico Ernesto Vila, se lee: “Los
desaparecidos políticos aún sin tumba pertenecen a la patria de la memoria y en tanto
que huesos de la patria y la memoria son acervo del patrimonio local, global y
universal”43. En la misma línea, el poeta nicaragüense Ernesto Cardenal, en “Epitafio
para la tumba de Adolfo Báez Bone”44, escribió:
Te mataron y no
nos dijeron donde
enterraron su cuerpo,
Pero desde entonces
todo el territorio
41
Según Victor Turner esto es propio de las actividades liminales. En From Ritual to Theatre, explica:
“En la liminalidad las personas ‘juegan’ con los elementos familiares y los desfamiliarizan. La
novedad emerge de combinaciones sin precedentes de elementos familiares” (27). Obtiene este
término de la segunda fase de los “ritos de paso” de Van Gennep, que se caracteriza por ser un período
y área de ambigüedad. Todas las traducciones del inglés son mías a menos que esté expresamente
señalado.
42
En Bertolt Brecht. Escritos sobre teatro. Trad. Genoveva Dietrich. Barcelona: Alba Editorial, 2004.
43
En Elizabeth Jelin y Ana Longoni, comps. Escrituras, imágenes y escenarios ante la represión
(Madrid: Siglo XXI, 2005) 35.
44
Adolfo Báez Bone fue uno de los líderes asesinados de la rebelión cívico-militar que en abril de
1954 intentó terminar con la dictadura de Anastasio Somoza en Nicaragua.
29
es tu sepulcro
o más bien;
en cada palmo
de territorio nacional
en que
no está tu cuerpo
tú resucitaste
Creyeron que te
mataban con una orden
de ¡fuego!
Creyeron que te
enterraban
Y lo que hacían
era enterrar una semilla.
Y esta semilla sirve para hablar de una época porque, como muy bien explica
Eugenia Allier, en el libro Batallas por la memoria, los detenidos desaparecidos se
convirtieron en Uruguay en una especie de emblema de la temática del terrorismo de
Estado de la última dictadura, al cual de alguna manera se supeditan aquellos
motivos relacionados con otros derechos humanos vulnerados durante la misma
época.
A lo largo de las páginas de este libro se ha visto que el tema
de la violencia del pasado reciente se ha constituido
emblemáticamente alrededor de los desaparecidos políticos.
Muchos otros temas de las violaciones de los derechos
humanos durante el régimen cívico-militar, así como otros
aspectos de ese periodo han sido dejados al margen: la tortura,
el exilio, la vida cotidiana en el insilio, la prisión, la
participación de civiles en el régimen cívico-militar, la
economía, los delitos económicos, las causas de la dictadura.
Hay otras controversias aún presentes en la arena pública (…),
pero el emblema de las organizaciones de derechos humanos
sobre el pasado reciente se focaliza en la exigencia del
esclarecimiento sobre lo ocurrido con los desaparecidos, y ello
ha hecho que todo el debate se centre en esa cuestión (219).
Esto, en parte, tiene que ver con que, obviamente, es un tema no resuelto, lo
que reafirma la jurisdicción internacional al reconocer a la desaparición forzada
30
como un delito imprescriptible, pues su daño permanece hasta que el destino de la
víctima o el lugar donde está no hayan sido determinados.
Si bien fueron muchas veces los que quedaron, los amigos, los familiares, los
compañeros, los que comenzaron a practicar distintos rituales para buscarlos, para
exigir que aparecieran, para saber de su suerte y así se fueron uniendo, escenificando
también la solidaridad45 y, a través de estos ritos, creando communitas46, cada año es
más el número de personas que marchan en silencio47. Esta ausencia de la palabra
hablada, del ruido, es parte de su “paisaje sonoro”, una característica que
particulariza a esta marcha, que produce un sentido y que puede ser estudiada desde
muchas aristas. Por una parte, nos hace reparar en una extraña sensación de que el
tiempo adquiere protagonismo. El silencio48 nos hace sentir que el tiempo se detiene
(igual que las fotografías, que el ritual que se repite y ayuda, así, a la ya mencionada
sensación de “desfamiliarización”), aunque por otro lado, el recorrido de la marcha
45
Solidaridad que, de alguna manera, se opone a la voluntad del terrorismo de Estado que buscó,
precisamente, romper los lazos comunitarios.
46
Concepto derivado de Durkheim que se refiere a un sentimiento entre los participantes de que
pertenecen a algo mayor que la suma de individualidades, según explica Richard Schechner, en
Performance Studies. An Introduction (Nueva York: Routledge, 2006) 87. Ileana Diéguez, por su
parte, en el libro Teatralidades y escenarios liminales, la describe como “una modalidad de
interacción social opuesta a la de estructura, en su temporalidad y transitoriedad, donde las relaciones
entre iguales se dan espontáneamente, sin legislación y sin subordinación a relaciones de parentesco,
en una especie de ´humilde hermandad general´ que se sostiene a través de acciones litúrgicas o
prácticas rituales” (38-39).
47
Aunque es muy difícil calcular la participación en la marcha, entre otras razones porque muchas
personas sólo se unen en algún tramo o desde las veredas sin incorporarse a la caminata, se intenta
multiplicar la cantidad de cuadras con participantes, calculándose alrededor de 6500 personas por
cuadra. Desde los inicios de la marcha los medios se han encontrado con esta dificultad,
produciéndose importantes divergencias entre ellos, vinculadas, por supuesto, con sus orientaciones
políticas. Por ejemplo, en el 2007, según El Observador (de tendencia conservadora), participaron
unas 30 mil personas, número que La República (asociado a sectores políticos de izquierda) calculó en
50 mil. En todo caso, cada año han participado, según los distintos medios, hasta cerca de 75 mil
personas. Hoy en día, los diarios ya no se preocupan por calcular el número de asistentes (algunos
sólo mencionan una “multitudinaria” concurrencia). Por ejemplo, en el 2010, si bien los periódicos El
Observador, La República, Últimas Noticias y El País, todos cubrieron la marcha -con distinto
espacio, en el cual destaca la cobertura de La República, donde las fotografías y titular de la marcha
repleta la portada y dos páginas enteras del interior-, ninguno intenta siquiera calcular el número de
asistentes. Sin embargo, según los organizadores, la concurrencia aumenta un poco cada año.
48
Silencio probablemente inspirado en las marchas de las Madres de la Plaza de Mayo, que cada
jueves caminan calladas alrededor de la pirámide de Mayo, en Buenos Aires. Otra posible referencia
en Uruguay puede ser aquella marcha del Día de los Trabajadores realizada en la explanada del
Palacio Legislativo después del golpe militar, en la cual estaba prohibido llevar carteles y sólo se
permitían banderas uruguayas. En Chile, el psiquiatra Jorge Vega, activo participante en distintas
obras de teatro y eventos organizados durante la dictadura, cuando era estudiante en la Facultad de
Medicina Norte de la Universidad de Chile, recuerda una marcha de estudiantes que se desarrolló
completamente en silencio y sin ningún cartel en 1978, que comenzó desde afuera de la Iglesia de la
Gratitud Nacional, en Cumming con Alameda, y terminó dentro de la comisaría adonde los
estudiantes fueron escoltados y luego detenidos por Carabineros.
31
da otras señales, pues avanza (en esto es
muy distinta a la ronda circular de los
jueves de las Madres de la Plaza de
Mayo), los participantes cambian, afuera,
pasan cosas… Se unen más personas, se
incorporan elementos nuevos, el contexto
es otro. Esta idea de una repetición que, no
obstante, no es idéntica a sí misma, nos hace recordar la definición de
“performance”, donde los “comportamientos reiterados” no son exactamente iguales,
lo que se relaciona con la idea de “différance” de Derrida o la Teoría del Caos a la
que alude Antonio Benítez Rojo (“donde toda repetición es una práctica que entraña
necesariamente una diferencia y un paso hacia la nada”), cuando dice que el Caribe
es una máquina que se repite, cambiando49.
El silencio tiene el poder de unir, de alguna manera -como la memoria-,
pasado, presente y futuro. Por una parte, esta expresión de teatralidad pone en escena
el silencio de la época evocada50, pero también tiene que ver con el tiempo posterior,
desde donde se experimenta y percibe, en el cual la verdad y la justicia respecto a las
violaciones de los derechos humanos de ese período se han visto muchas veces
envueltas en un silencio triste. Y, además, produce transformaciones, intenta
intervenir en lo que viene, no sólo evocando esos dos tiempos sino “actuando” cada
año en un ritual participativo donde se escenifica la preocupación de la ciudadanía
por el tema, dando muestras claras de que la memoria es algo en movimiento, que
tiene repercusiones y provoca cambios. Entendemos de esta manera entonces,
aquella frase en un primer momento aparentemente enigmática que la reina Blanca le
espeta a Alicia: “Mala memoria, la que sólo funciona hacia atrás” (97) o aquella otra
49
Antonio Benítez-Rojo. La isla que se repite (Barcelona: Editorial Casiopea, 1998) 17.
“El silencio es salud” decía una publicidad televisiva en Argentina que supuestamente llamaba a
evitar o disminuir la contaminación acústica en Buenos Aires, campaña impulsada por el brigadierintendente porteño Osvaldo Cacciatore durante la dictadura militar de Jorge Rafael Videla. “El
silencio fue casi una virtud”, por su parte, es el título de la obra (y parte del parlamento de uno de sus
personajes), dirigida por Maria Azumbaya, en el Teatro El Galpón, en Montevideo, en 1990. En ésta,
toda la puesta en escena transcurría entre susurros y silencio, a través de los cuales, como explica el
académico Roger Mirza, en una entrevista personal, “se habla del miedo, del encierro, de la vida
cotidiana que se refugia en los espacios cerrados,” propia de la época de la dictadura a la que, por
supuesto, se refiere.
50
32
del escritor paraguayo Augusto Roa Bastos quien, en la novela Vigilia del almirante,
escribe: “Sólo avanzando hacia atrás se puede llegar al futuro” (15).
3.1.1.1. Inicio: Motivo, audio, producción
La Marcha del Silencio se celebra/ experimenta/ ocurre cada 20 de mayo en
Montevideo (también en otros escenarios uruguayos, como las ciudades de Florida,
Maldonado y Paysandú)51. Ese día se recuerda el asesinato en Buenos Aires del
senador (hasta el golpe de Estado de 1973) Zelmar Michelini, fundador del Frente
Amplio en 197152; del diputado del Partido Nacional y presidente de la Cámara de
Diputados (hasta la disolución del Parlamento en 1973), Héctor Gutiérrez Ruiz; del
ex Tupamaro William Whitelaw Blanco y su mujer Rosario Barredo, en el marco del
Plan Cóndor53. Aunque la fecha (que también coincide con el cumpleaños de
Michelini) evoca a estos asesinados políticos de la dictadura, ésta ha sido reapropiada
para enfocarse en el tema de los detenidos desaparecidos, como ya indicamos, ícono
de los motivos relacionados con la represión y las violaciones de los derechos
humanos ocurridos durante la última dictadura. Así se unen y hermanan, en mi
opinión, temas que se rozan, se intercalan, se entrelazan, se traslapan54.
51
Asimismo, ha sido acompañada por manifestaciones en otros países. Por ejemplo, en el año 2000,
algunos cientos de uruguayos y activistas de organizaciones defensoras de los derechos humanos se
reunieron en Francia, en la Plaza de la Bastilla, y en Suecia, a los pies del monumento La Mano, que
bordea la pequeña bahía de la ciudad vieja de Estocolmo, donde recogieron adhesiones para una carta
que se le envió al presidente Batlle, en la que pedían que se supiera la verdad, según informó el
semanario Brecha.
52
El Frente Amplio es un partido político uruguayo fundado en 1971 fruto de la coalición de varios
partidos de izquierda y centro-izquierda.
53
Para la cadena nacional de radio y televisión a través de la cual se convocó a la 15ª Marcha del
Silencio (2010), se sumó también la referencia a la desaparición de Manuel Liberoff, secuestrado en
Buenos Aires el 19 de mayo de 1976. Dado que es uno de los pocos detenidos desaparecidos del
Partido Comunista -la mayoría pertenecen o estaban más cercanos a los tupamaros- es probable que
ese año se haya sumado su nombre para darle mayor amplitud a la convocatoria, como explica el
periodista del semanario Brecha, Raúl Zibechi, en entrevista telefónica, el 15 de julio de 2010.
54
Así como los detenidos desaparecidos son íconos de las violaciones de los derechos humanos
producto del terrorismo de Estado durante la dictadura, las figuras de Gutiérrez Ruiz y Michelini y sus
asesinatos fueron también emblemáticos, como explica Aldo Marchesi en “¿Guerra o terrorismo de
Estado?” para los sectores democráticos que luchaban contra la dictadura. “El hecho de que la
represión hubiera llegado a ‘personas respetables’ como el presidente de la Cámara de Diputados y a
un senador reconocido internacionalmente mostraba la extensión de la represión”, señala Marchesi
(127).
33
Quiero llamar la atención sobre la aparición misma de los cuatro cuerpos en
un automóvil marca Ford modelo Torino, en su versión coupé (de dos puertas), color
rojo, la noche del viernes 21 de mayo de 1976 (a las 21:20 según el parte oficial de la
Policía Federal argentina) en la intersección de las calles Benito Moreno y
Dellepiane, en Buenos Aires, y las reacciones posteriores de quienes ejercían el
poder tanto en Uruguay como en Argentina, lo que muestra una escenificación de
estos hechos55. La teatralidad, como hemos dicho, fue un recurso muy utilizado por
el poder hegemónico de la época, una época calificada, por ejemplo, por Diana
Taylor, al referirse a la Guerra Sucia en Argentina, como “hiperteatral” (1997: 109),
por lo que su reutilización hoy para recordar y transmitir la/s memoria/s de aquel
período es una arma doblemente poderosa. La teatralidad siempre estuvo presente en
los distintos “operativos” de las dictaduras del Cono Sur, muchos creen incluso que
los dos cadáveres (sus muertes, claro) de Whitelaw y Barredo fueron utilizados para
reforzar la imagen de que Michelini y Gutiérrez Ruiz eran tupamaros56, así como la
presencia en el mismo lugar donde se encontraron los cuerpos de volantes que decían
“tupamaros traidores”, lo que, a sus ojos y en sus discursos, ayudaba a explicar lo
inexplicable. Es decir, se trataba de una farsa ideada por las dictaduras de Argentina
y Uruguay para presentar los crímenes como ejecuciones realizadas por la guerrilla57.
Hoy este recurso, la teatralidad, es reapropiado por la ciudadanía para acusar lo
acontecido en aquellos años así como la falta de información y justicia de las épocas
posteriores y transmitir a través de los cuerpos de los participantes -verdaderos
“actores sociales”- la/s memoria/s de la época, provocando no sólo conciencia y
recuerdo, sino también cambios, que colaboren a sanar heridas abiertas por la falta de
acción e información, y a lograr las una y otra vez demandadas peticiones de verdad,
justicia y nunca más.
55
En 1976, las Fuerzas Armadas de Uruguay, que hasta el día de hoy siguen negando cualquier
participación en estos asesinatos, sugirieron que los mismos habían sido efectuados por una
“agrupación subversiva”.
56
El Movimiento de Liberación Nacional Tupamaros (MLNT) es una organización revolucionaria de
izquierda que practicó la guerrilla urbana durante las décadas de los sesenta y setenta. A partir de los
años ochenta, en el proceso de democratización de Uruguay, se transformó en una organización legal
con participación electoral. El actual presidente de Uruguay, José Mujica, proviene de sus filas.
57
También hubo otras contradicciones importantes en esta escenificación, pues los plagiadores de los
parlamentarios se hicieron pasar por anticomunistas al momento de secuestrarlos, pero luego de
asesinarlos, junto a los cadáveres aparecieron textos en los cuales el ERP -Ejército Revolucionario del
Pueblo, organización armada argentina de orientación trotskista- se responsabiliza de la ejecución.
34
Como señalé, el tema de la desaparición forzada, por decirlo de alguna
manera, atendiendo a su estructura narrativa y dramática -tanto por su teatralidad
como por su gravedad-, no es fácil de tratar. Su presentación o representación plantea
una serie de complejidades difíciles de resolver, en el intento porque permanezca
presente, visible, real. Son los cuerpos de quienes no se vieron ni oyeron más, los
cuerpos que han permanecido “desaparecidos”58, los que muchos intentan
“aparecer”, manteniendo la atención de la ciudadanía en estos hechos, en estas
personas, a través de distintos rituales, en la mayoría de los cuales los cuerpos
también son fundamentales. Todo, para ejercitar activamente la memoria, para
“actuarla”, para lograr generar también cambios que nos acerquen a la verdad y a la
justicia. Porque la memoria se puede preservar,
estimular,
impulsar
a
través
de
textos,
documentos y monumentos, pero creo que es
mucho más fuerte, más efectiva, que se gatille,
que se lleve a la arena pública, por medio de
expresiones de teatralidad más “vivas” (tan
“vivas” como la memoria misma) y creativas,
en acontecimientos que, como explica también Diana Taylor, no pertenecen al
archivo, sino al repertorio, que ocurren en el presente y se dan, guardan y transmiten
en y a través del cuerpo -el cuerpo como lugar de producción y transmisión
epistemológica-, en una memoria corporizada (lo que, Connerton denomina
“memoria social encarnada”). Es decir, en estos casos, el texto se hace cuerpo, se
encarna en los participantes y el cuerpo, a su vez, puede ser estudiado como texto,
pues dice y hace algo.
Representar el horror para poder transmitir su memoria a través de distintas
expresiones, conlleva una serie de dificultades. A los riesgos, muchas veces
estudiados, de banalizarlo o estetizarlo, entre otros, se suma la complejidad de la
“figura” de los detenidos desaparecidos59. Las fotografías de rostros en blanco y
58
Antonia García Castro, en “¿Quiénes son? Los desaparecidos en la trama política chilena (19732000)”, en Bruno Groppo y Patricia Flier, comps. La imposibilidad del olvido (La Plata: Ediciones Al
Margen, 2001), explica que Amnistía Internacional aconseja en sus informes la utilización de
comillas alrededor del término “desaparecido” para insistir en que estas personas no desaparecieron
por elección, ya que se las hizo desaparecer (196).
59
Como señala Diana Taylor, en Disappearing Acts (140), los “desaparecidos” son ya, por definición,
35
negro ampliadas y pegadas sobre pancartas, portadas con orgullo por sus familiares
(u otros) en alto, agarradas a un palo de madera, han sido por mucho tiempo la forma
de mantenerlos presentes y visibles, de buscar un sentido de identidad, de
pertenencia (a quienes se les ha negado incluso la posibilidad del duelo).
Y es que el tema, como la memoria (y aún más, la memoria sobre y alrededor
del tema), incordia. “La memoria es también -y tal vez sobre todo- desestructuración.
La memoria viva, palpitante, escapa del archivo, rompe la sistematización y nos
conecta invariablemente con lo incomprensible, con lo incómodo. Hay que recuperar
una y otra vez la incomodidad de la memoria”, sostiene Pilar Calveiro (cit. en
Lorenzano y Buchenhorst 11).
La Marcha del Silencio cumple un papel muy importante para recuperar esta
incomodidad de la memoria (para lo cual es fundamental luchar contra las posibles
consecuencias de su institucionalización o de la posibilidad de convertirse en lo que
Jacques Le Goff denomina una “institución-memoria”60).
Por eso, aunque cada año, desde 1996, se realiza el mismo
recorrido, el que sale también a la misma hora (19:00
horas) desde la plazoleta del Detenido Desaparecido en
América Latina, en la intersección de las calles Rivera y
Jackson, por la 18 de Julio, principal avenida céntrica de
Montevideo, pasando por la Biblioteca Nacional, la
Universidad de la República, el Teatro El Galpón61, la
objetos de representación, puesto que al no dejar cuerpos, éstos reemergieron como íconos, ya sea
como “subversivos” (para el gobierno militar) o como “desaparecidos” (para los activistas en derechos
humanos).
60
Jacques Le Goff. El orden de la memoria. El tiempo como imaginario (Barcelona: Paidós, 1991)
141.
61
Muchos de los integrantes del grupo teatral El Galpón, fundado en 1949, debieron partir al exilio
luego de que un decreto del gobierno de facto, del 7 de mayo de 1976, disolviera el elenco, confiscara
sus bienes y les prohibiera la actividad cultural (se cerró su escuela y su taller de dramaturgia). La
sala, en la Avenida 18 de Julio, se convirtió en un ícono importante de la resistencia. Cuando muchos
uruguayos pasaban por ahí, hacían ese tramo por la calle, en señal de rechazo. Creo que la memoria
necesita de íconos, de nodos -“lugares de memoria” llama Pierre Nora a lugares donde se ancla,
condensa y expresa la memoria colectiva- para ser activada. Por lo mismo, pienso que no sólo no es
casualidad sino que cumplen un papel importante, por ejemplo, en el Centro Cultural y Museo de la
Memoria de Montevideo, las butacas del Teatro El Galpón repartidas en sus distintas salas.
36
Intendencia Municipal62 -frente a la cual se oyen por parlantes los nombres de los
detenidos desaparecidos durante la última dictadura y continúa hasta la Plaza
Cagancha, conocida por todos como la Plaza Libertad 63, donde nuevamente se rompe
el silencio para cantar el himno nacional de Uruguay 64 y aplaudir colectivamente, en
las distintas marchas hay también modificaciones que, al igual que su teatral
existencia en el presente, hacen que, por supuesto, no haya dos manifestaciones
iguales65. Entre otros elementos, cada año cambia la consigna escrita en letras negras
sobre una tela blanca, que desenrollan quienes encabezan la marcha, generalmente
miembros de Asociación de Madres y Familiares de Uruguayos Detenidos
Desaparecidos (en adelante Familiares)66, los principales organizadores de esta
expresión, aunque son muchas las entidades que convocan y participan. Entre ellas,
el PIT-CNT67, la FUCVAM68, la FEUU69, la Universidad de la República70, el Frente
62
Ésta es la única marcha o manifestación pública apoyada por la Intendencia de Montevideo, que
presta e instala parlantes y guardias civiles en moto que van delante de los participantes, abriéndoles
el paso.
63
Desde 1984 que, en esta plaza, se reunían cada viernes, a las 19:00 horas, los Familiares
manifestando con su presencia y carteles (permanecían en silencio, entregando información adicional
sólo a quienes se acercaban a hacerles preguntas) la existencia de los detenidos desaparecidos en
Uruguay y reclamando primero por la aparición con vida de sus parientes y, luego, cuando los presos
políticos ya fueron liberados y ellos no volvieron, por verdad y justicia. Sin embargo, después del
referéndum de 1989, tras el cual no se consiguieron los suficientes votos para anular la Ley de
Caducidad de la Pretensión Punitiva del Estado, más conocida como Ley de Caducidad (aprobada
luego de negociaciones de Julio María Sanguinetti con los militares, que establecía la clausura de los
procesos en curso y cerraba el ejercicio de la pretensión punitiva del Estado en contra de policías y
militares acusados de delitos antes del 1° de marzo de 1985), nadie sabe la fecha exacta -a fines de
1992, según los autores de Vivos los llevaron (Montevideo: Ediciones Trilce, 2005)-, poco a poco se
fueron apagando hasta desaparecer estas manifestaciones, ya que Familiares, entre otras muchas
organizaciones, sindicatos, partidos políticos, experimentaron un declive de la mano de la
desesperanza y desilusión.
64
Lo que, como veremos más adelante, tiene relación con una continuación de las prácticas del
movimiento por la derogación de la Ley de Caducidad y de los movimientos antidictatoriales.
65
“La única vida de la performance es en el presente. La performance no puede ser guardada,
grabada, documentada, o participar en la circulación de representaciones de representaciones: una vez
que lo hace, deja de ser una performance”. En Peggy Phelan, Unmarked: The Politics of Peformance
(Nueva York: Routledge, 1993) 146.
66
Creada en 1983 como resultado de la unión de tres grupos: la Asociación de Familiares de
Desaparecidos Uruguayos (AFUDE), el grupo Familiares de Detenidos Desaparecidos en Uruguay y
el grupo Madres y Familiares de Detenidos Desaparecidos en Argentina.
67
El Plenario Intersindical de Trabajadores-Convención Nacional de Trabajadores (PIT-CNT) es la
central sindical única de Uruguay.
68
La Federación Uruguaya de Cooperativas de Vivienda por Ayuda Mutua (FUCVAM) es una
organización social que se preocupa del tema de la vivienda popular y el desarrollo urbano.
69
La Federación de Estudiantes Universitarios del Uruguay es una organización de estudiantes de la
Universidad de la República.
70
La Universidad de la República es la principal institución de educación superior y de investigación
del Uruguay.
37
Amplio, el Nuevo Espacio71, el SERPAJ72. La idea, eso sí, es marchar en silencio y
bajo esa única consigna, para evitar los gritos evidentes (literales) y carteles con
mensajes partidarios y mostrar, de esta forma, una unión de la ciudadanía
(communitas) en un ambiente único e impactante alrededor del tema que los
convoca.
El que exista un solo cartel, una sola consigna, así como la ausencia de gritos,
obliga a los participantes a enfocarse, a centrarse en un único tema y demanda, sin
dispersarse. Sin protagonismos ni partidización73. Hay, así, un mensaje claro. El
hecho también de que exista este único mensaje es, en
sí mismo, un mensaje, algo así como “estamos todos
de acuerdo y unidos en lo que queremos, necesitamos,
pedimos”.
Unidad
y
disciplina
que
llama
profundamente la atención para quienes vivenciamos
por primera vez la marcha -así como la ausencia de participantes provenientes del
lumpen (“cantegriles”74 se llaman en Uruguay a las equivalentes de las “poblaciones
callampa” chilenas, de las “villas miseria” argentinas o de las “favelas”
brasileñas),75- la que también continúa impactando y emocionando, e incluso
provocando lágrimas en muchos de quienes participan.
El hoy senador Rafael Michelini, hijo del fallecido Zelmar Michelini, partió
convocando a esta marcha en 1996. Michelini pensó en la idea con dos de sus
hermanos -Felipe y Zelmar- porque creían que había que “destrabar el tema de los
71
El Nuevo Espacio es un grupo político uruguayo, liderado por Rafael Michelini, que forma parte del
Frente Amplio.
72
El Servicio Paz y Justicia Uruguay (SERPAJ), es una organización no gubernamental de derechos
humanos.
73
Es representativo que quienes integran Familiares, organizadores de la marcha, no militan
activamente en ningún partido político e incluso, en sus declaraciones, muchas veces critican a los
partidos de izquierda. Luz Ibarburu, de Familiares, escribe en su testimonio “Un hijo desaparecido”,
publicado en Memoria para armar – uno: “En el grupo no pesaron las diferencias político partidarias
que pudieran tener sus miembros” (180). No obstante, la sociedad uruguaya es una muy “partidizada”,
lo que queda en claro, por ejemplo, con el alto nivel de participación de la ciudadanía en las
votaciones (electivas) para designar los candidatos presidenciales de cada partido.
74
Término que probablemente surge de una ironía, al utilizar el nombre del lujoso barrio de Punta del
Este, Cantegril, o el nombre del Cantegril Country Club, un club campestre donde van las familias
más adineradas de la zona, para referirse a estas viviendas precarias.
75
Lo que también destaca la historiadora Graciela Sapriza en el caso de “Memoria para armar” y
justifica, primero, por el hecho de que en Uruguay haya educación gratuita para todos, pero también
por la posibilidad de que la dictadura haya golpeado más fuertemente a estos sectores (los más
marginales). En entrevista personal realizada en Montevideo el lunes 29 de noviembre de 2010.
38
derechos humanos”76. De hecho, Michelini sostiene que ésta
fue además una forma de colocar dicho tema en la discusión
pública.
La marcha también es una concepción de cómo poner temas
arriba de la mesa porque los derechos humanos no figuraban
entre las veinte prioridades de temas de la opinión pública
uruguaya. Cuando las empresas que monitorean la opinión
pública ponen temas como trabajo, seguridad, educación,
salud, y así veinte temas, preguntándole a la gente por los tres
más importantes, el tema de los derechos humanos no aparecía.
Sin embargo, la convocatoria a la marcha, el hecho de hacerla,
ha puesto este tema para la sociedad uruguaya como un tema
no urgente, pero importante77.
Consultado sobre el motivo del silencio, Michelini explica que éste tiene que
ver, desde sus orígenes, con una estrategia de inclusión78.
Era la forma de convocar sin referencias partidarias y sin que
las consignas generaran una situación de desmanes. Queríamos
que estuvieran todos y nos pareció que el silencio era inclusivo
y no excluyente, y las consignas vitoreadas o cantadas por
parte de la gente podían ser excluyentes.
Oscar Urtasun, miembro de Familiares (entidad que desde 1997 es la “cabeza
visible” de la marcha) y, dentro de ésta, principal organizador de este ritual durante
los últimos años, señala, por su parte, que es este único mensaje el que explica, en
gran medida, la masiva participación de la ciudadanía en ésta, la marcha más
concurrida de las que se organizan en Uruguay.
76
Como explica Eugenia Allier, en Batallas por la memoria. Los usos políticos del pasado reciente en
Uruguay (México: UNAM, Instituto de Investigaciones Sociales y Montevideo: Ediciones Trilce,
2010), desde 1995, el recuerdo del pasado reciente volvió a tener un lugar importante en el espacio
público (espacio perdido o invisibilizado debido a la sensación de fracaso posterior al resultado del
referéndum de 1989 para anular la Ley de Caducidad). Y aunque Rafael Michelini asegura que la
marcha tuvo un papel muy importante en ello, sobre todo para reposicionar el tema de los derechos
humanos entre la población, debemos recordar que esto fue posible impulsado también por el clima
de la época, producto a la vez de otros factores, como las declaraciones de varios militares argentinos
-especialmente Adolfo Scilingo y Martín Balza-, que motivaron, por su parte, en Uruguay, la
“confesión” del capitán de navío (r) Jorge Tróccoli. En entrevista personal, realizada en el Centro de
Estudios Interdisciplinarios Uruguayos (CEIU) de la Facultad de Humanidades y Ciencias de la
Educación de la Universidad de la República, el 29 de noviembre de 2010, la historiadora Graciela
Sapriza, enfatiza que este clima coincidió también con otras señales más lejanas, como las
declaraciones de McNamara pidiendo perdón por lo ocurrido en Vietnam.
77
Entrevista personal realizada al senador Rafael Michelini el jueves 20 de mayo de 2010 en el
Palacio Legislativo.
78
La inclusión fue, entre otros, un postulado tácito, por ejemplo, en al Acto del Obelisco de fines de
1983, donde se convocaba a “un Uruguay sin exclusiones”.
39
Pienso que, en cierta forma, mucha gente se sentía estafada por
sus organizaciones, por los políticos, como que no hay mucha
confianza… En cambio, en la marcha, no hay forma de
engañar a nadie…Uno levanta las mismas fotos, los discursos
son parecidos79.
El silencio es, entonces, señal de inclusión, unión, solidaridad, así como
elemento de la ambientación, que nos habla de un tiempo aparentemente detenido y
también del silencio cómplice no sólo de la época de la última dictadura sino,
además, del período posterior. Al igual que el tema y el ambiente, que se relacionan
con la presencia del vacío, de los cuerpos y vidas ausentes (creo que la figura
literaria que caracteriza a estos períodos es, por lo mismo,
la elipsis: los cuerpos eliminados para evitar la
interrupción
de
un
discurso
reiterado,
ordenado,
teatralizado), el audio de esta expresión se relaciona con la
ausencia de audio. Es decir, el silencio. El silencio es un
recurso apropiado para “hablar” de un alogón, como llamaban los griegos a algo que
consideraban fuera de la lógica, de la palabra. Nos recuerda también que hay
distintos tipos de silencio. Existe un silencio que perturba, que incomoda, así como
otro que se busca, que calma y pacifica.
Las dictaduras en el Cono Sur pretendieron imponer el silencio (la elipsis,
para escamotear la censura, la autocensura, el miedo) y uno se pregunta entonces por
qué para denunciar y recordarlas se recurre también al silencio. Creo haber dado
algunas luces -o banda sonora- al respecto. Pienso que se trata de una reapropiación y
resignificación del silencio. No es el silencio de quien no puede hablar porque está
prohibido sino un silencio elegido, a través del cual también “se habla” de alguna
manera. Es un silencio que comunica. Porque el silencio impacta profundamente,
haciendo que la marcha que se asemeja a una concurrida, respetuosa y silente
procesión fúnebre80 -que pone en escena la membrana porosa entre vida y muerte-,
llegue profundamente a quienes participan en ella (incluso los que contemplan desde
79
Entrevista a Oscar Urtasun realizada el miércoles 19 de mayo de 2010 en la sede de Familiares (en
la calle Nicaragua 1332, apartamento 205), en Montevideo.
80
El antropólogo brasileño Roberto Da Matta (2002) distingue tres dramatizaciones que, desde su
punto de vista, son fundamentales para la autocomprensión de los brasileños: la parada (militar), que
apunta a confirmar el “orden” existente; el carnaval, espacio-tiempo que auspicia la suspensión de ese
orden y la procesión, que es la búsqueda de otro orden, de la “tierra prometida”.
40
los balcones, con su atisbo y su sigilo se hacen también partícipes, marchando con su
mirada y su memoria por aquello que este acontecimiento evoca, activa, transmite).
Es un silencio que es capaz de unir, entonces, no sólo, como ya mencioné, a los
participantes en la marcha, sino también de acercar y aunar a los ausentes con los
presentes -lo que podríamos llamar una “proxemia de la solidaridad”- y hacerlos a
todos aún más audibles, visibles y presentes. Los participantes en la Marcha del
Silencio, con sus cuerpos y su silencio elegido, traen a los desaparecidos al presente,
visibilizándolos y corporizándolos a través suyo. El silencio va, así, ganando espacio
público, siendo resignificado. El silencio se va moviendo a través de personas y
carteles, cubriendo poco a poco todo con su presencia imperturbable. Algo parecido
a lo que describe el igualmente uruguayo Felisberto Hernández, en su cuento “El
balcón”:
También en el teatro donde daba mis conciertos había poca
gente y lo había invadido el silencio: yo lo veía agrandarse en
la gran tapa negra del piano. Al silencio le gustaba sentir la
música; escuchaba hasta la última resonancia y luego se
detenía a pensar aquello que había sentido. Sus juicios eran
lentos. Pero una vez que el silencio entraba en confianza,
intervenía en la música: pasaba entre los sonidos como un gato
con una gran cola negra y los dejaba llenos de intenciones (7).
El silencio se mueve, así, como la/s memoria/s, como quienes marchan, y se
distancia (aunque acuse) del silencio impuesto, el sigilo obligado de la época de la
dictadura, refiriéndose más bien a un silencio voluntario, capaz de unir a quienes no
están con los que estamos y elegimos activamente participar y callarnos para
recordar y sentirnos cercanos -aún más cercanos- con aquellos que sólo pueden estar
a través de sus fotografías y recuerdos (y nuestros cuerpos). Tiene que ver también
con la participación activa de quienes marchan, porque mantenerse en silencio no
resulta tan natural para los vivos, es una acción que también requiere de voluntad y
disciplina. Incluso cuando algunos comienzan a hablar más fuerte entre amigos, son
llamados a callarse por los demás participantes81.
81
Lo que incomoda y molesta al periodista Raúl Zibechi, pues lo considera algo demasiado cercano al
control policial ejercido entre compañeros.
41
Voluntad y disciplina que, unida a la repetición cada año a la misma fecha,
lugar y hora de este ritual de memoria, como lo llama Michelini 82, hacen que la gente
prácticamente se convoque sola.
La primera la convoqué yo por los diarios. Había conversado
con dos hermanos míos, Felipe y Zelmar, que vive en Francia,
sobre que teníamos que destrabar el tema de derechos humanos
y la única forma era movilizando. En un reportaje que me hizo
un matutino dije que el 20 de mayo íbamos a marchar en
silencio pidiendo por verdad. Y a partir de esa propuesta
salimos a hablar con todos los sectores de izquierda y luego
con los familiares para armar, con mucho esfuerzo, esa
marcha. Creo que aquel reportaje fue la primera semana de
abril del año 96 y eso tuvo vida propia y el día 20 de mayo, un
día muy húmedo, casi lluvioso, no sabíamos cuánta gente iba a
haber y no hubo posibilidades de hacer afiches ni pegatinas ni
muros ni avisos en radio y televisión. Se convocó a partir de un
esfuerzo organizativo a través de reportajes con mucha gente
que iba a estar la marcha. Ayudaron mucho en su momento los
diarios de izquierda. Y fue una inmensa cantidad de gente la
que marchó en silencio. Al recordarme, se me eriza la piel.
Hice toda la marcha con mi madre. En silencio, naturalmente.
Desde ese día lluvioso, han habido algunos cambios en Uruguay y la Marcha
del Silencio ha ganado respetabilidad, participación, espacio en los medios (hoy
todos la cubren83) e, incluso, para el 2010, por primera vez se contó con una cadena
nacional de radio y televisión de cinco minutos otorgada por la presidencia de la
República, para convocarla84. No obstante, como ya indiqué, gran parte de la
ciudadanía no necesita que le recuerden este acontecimiento para participar porque la
fecha, hora, recorrido, son parte también de la memoria colectiva; es un ritual de
memoria que ha ganado a su vez un sitial importante entre los uruguayos. No
obstante, debe luchar constantemente porque la atención no se quede en el ritual, sino
82
“Existe un ritual de memoria a partir del reclamo legítimo de verdad y de justicia (…) Se genera un
ritual muy fuerte que permite destrancar situaciones y obstáculos que tiene el tema de los derechos
humanos en la sociedad uruguaya”, explica el senador en la citada entrevista.
83
La marcha, dado su temática, sirve para que los medios elaboren reportajes y entrevistas vinculados
con lo ocurrido durante el último año en el tema del pasado reciente, por ejemplo, planteando artículos
sobre juicios, hallazgos de osamentas, niños detenidos desaparecidos que fueron reapropiados y
encontrados, como el caso de Simón Riquelo y Macarena Gelman, las posiciones de las Fuerzas
Armadas y del gobierno y políticos de turno, la siempre presente discusión sobre la Ley de Caducidad,
entre otros.
84
Se dice que el ofrecimiento de esta cadena, así como su participación en la marcha, tienen que ver
con un gesto de acercamiento del presidente Mujica luego de que su propuesta de excarcelar a los
represores mayores de 70 años y su rechazo a la eliminación de la Ley de Caducidad no cayeran muy
bien en gran parte de la población uruguaya, incluidos Familiares.
42
en la temática y en la posibilidad de generar conciencia y transformaciones en la
sociedad que la convoca, organiza y experimenta.
3.1.1.1.1 Recuadro: La convocatoria
Como señalé, el 2010 fue el primer año en que los organizadores de la
Marcha del Silencio contaron con una cadena nacional de radio y televisión, el día
anterior a la manifestación, el 19 de mayo, a las 20:00 horas que, por cinco minutos,
llamó a la ciudadanía a participar en este acontecimiento. Hasta esa fecha, las
convocatorias a las marchas sólo habían sido por unos pocos afiches y a través de la
notificación personal, así como por los medios de comunicación que hacen
entrevistas y distintos reportajes.
La cadena comenzó con la interpretación de la canción “A redoblar”,
emblemática de la resistencia a la última dictadura uruguaya, compuesta por
Mauricio Ubal y Rubén Olivera en 1979 85. Este último es hermano de un detenido
desaparecido, Raúl Olivera Cancela. La canción habla de la necesidad de continuar,
pese a los obstáculos y llama a no perder la esperanza, porque, como termina
diciendo “el corazón no quiere entonar más retiradas”. Para la campaña del voto
rosado se juntó un grupo de artistas jóvenes uruguayos a interpretar este tema, los
mismos que se reunieron para comenzar y cerrar la cadena nacional para convocar a
la marcha. Entre éstos, compartieron escenario -el Memorial de los Detenidos
Desaparecidos, ubicado en el parque Vaz Ferreira, en el Cerro, Montevideo-, Mahía
Castro, Samantha Navarro y Cristian Cari de la Triple Nelson (grupo de rock
uruguayo).
Luego una madre de Familiares leyó un texto de agradecimiento, entre otros,
al presidente, diciendo que la marcha, que se realiza desde 1996, recuerda el
secuestro de Zelmar Michelini, Héctor Gutiérrez Ruiz, William Whitelaw, Rosario
Barredo, así como el secuestro y desaparición de Manuel Liberoff. “En esos
representamos a todos nuestros asesinados y desaparecidos”, dijo a la vez que
85
La canción “A redoblar” se dio a conocer por primera vez ese mismo año en el Teatro Circular, en
Montevideo.
43
remarcó los objetivos de la organización: verdad, justicia, memoria y nunca más
terrorismo de Estado (que aparecen también en las distintas consignas, como
veremos más adelante). Todo esto, más que a vivir en el pasado, tiene relación con el
compromiso con las nuevas generaciones, asegura el mensaje, lo que nos hace
reparar una vez más en una memoria que si bien tiene que ver con el pasado, se da y
performa en el presente, mirando hacia el futuro. Por lo mismo, en el mensaje se
destaca también la importancia de la investigación, para encontrar la verdad y se
acusa, por otra parte, a las Fuerzas Armadas de continuar ocultándola86.
Las palabras de esta madre finalizan, al igual que los cuatro testimonios de
jóvenes que participarán en la marcha y dan en la cadena sus razones, con un
mensaje según el cual esta manifestación requiere de la participación de todos,
sintiéndose todos familiares de detenidos desaparecidos (otra vez, la communitas).
Por lo mismo el llamado es a participar, a sentirse todos involucrados en el pasado,
presente y futuro de su país y sus conciudadanos, performando entre todos la
memoria, provocando cambios en el escenario donde transcurre (el que, más bien,
puede describirse como un dispositivo escénico87) -en el centro de Montevideo,como en su recorrido menos explícito: más personal y también más universal.
3.1.1.2. Desarrollo: Escenarios, utilería, actores/participantes/ vividores
La marcha, una expresión de teatralidad muy importante vinculada al tema de
la/s memoria/s de la dictadura en Uruguay que se da en
ese país desde 1996 es, entonces, un ejemplo de una
acción ciudadana que pretende intervenir en el escenario
nacional, impulsando la transmisión de la/s memoria/s
de los detenidos desaparecidos (y, como indiqué, del
terrorismo de Estado). Pero esta transformación a nivel
nacional se hace a través de una intervención en un escenario más “micro”, donde
86
Urtasun explica que el hecho de que el 18 de mayo, dos días antes de la marcha, se celebre el
aniversario del Ejército de Uruguay (con los correspondientes discursos del comandante en jefe de
turno) contribuye, la mayoría de las veces (en el 2010, el mensaje fue de reconciliación), a que la
ciudadanía se motive aún más por participar.
87
En su Diccionario del teatro. Dramaturgia, estética, semiología (Buenos Aires: Paidós, 2008),
Patrice Pavis dice que el término “dispositivo escénico” indica “que el escenario no es fijo, y que el
decorado no está colocado en el mismo sitio desde el principio al final de la obra” (140).
44
cada 20 de mayo, decenas de miles de personas (según sus organizadores, cada año
son más los participantes), se dan cita en esta manifestación que se mueve por las
céntricas calles de Montevideo (y en otras ciudades uruguayas) para “gritar” a través
de estos cuerpos en silente movimiento por la verdad, la justicia, la memoria y para
que nunca más se vuelvan a dar las violaciones de los derechos humanos ocurridas
durante la última dictadura, enfocadas emblemáticamente alrededor del tema de los
detenidos desaparecidos.
La Marcha del Silencio es una expresión que itinera, siendo su escenario uno
móvil. El escenario es la calle, democratizando así el espacio donde se desarrolla88 y
acortando o evitando la distancia, acercando aún más esta expresión a la gente, sus
principales “actores”. Este espacio céntrico es cerrado durante la marcha para el paso
de vehículos y repletado de personas, tomándose la ciudad desde su centro,
olvidándose del consumo irreflexivo para guardar un silencio que, en cambio, llama
a la conciencia, a la memoria y a la reflexión. Esto se logra no sólo por su escenario
itinerante y habitual89, sino también por la falta de un vestuario especial, su
producción sencilla, y sus “actores”. Estos van desde
el presidente de la república, pasando por políticos,
artistas y gente común y corriente, vecinos, jóvenes,
ancianos, niños -familias enteras-, pero todos
uniéndose sin aspavientos a cualquier altura de este
mar de gente que, ordenadamente, avanza hacia la Plaza Cagancha, participando
88
Michel De Certeau, en La invención de lo cotidiano. 1 Arte de Hacer (México: Universidad
Iberoamericana, 1996: 129), explica que el espacio es un lugar practicado, es decir, las calles del
centro de Montevideo se transforman con la Marcha del Silencio en espacio gracias a la intervención
de quienes participan en ella. Porque, como señalan Jelin y Langland (en Monumentos, memoriales y
marcas territoriales. Madrid: Siglo XXI editores, 2003), para que un lugar se convierta en espacio, se
requiere construir monumentos, marcar los lugares, respetar y conservar ruinas, pero también quiero
señalar, y ejemplificarlo con la Marcha del Silencio, un lugar puede convertirse en un espacio a través
de expresiones performativas, que son rituales de memoria, ejercidos cada año por diferentes “actores
sociales” (en la amplitud del término), así como las Madres de la Plaza de Mayo “marcaron” ese lugar
con su presencia cada jueves en una ronda. Porque de igual manera como a través de su cuerpo y
presencia los participantes testimonian por quienes no están, al caminar “practicando” así el lugar, le
dan también un espacio a quienes parecen no tenerlo (ni siquiera una tumba donde descansen sus
desaparecidos cuerpos).
89
De hecho, la marcha atraviesa calles y lugares cuya toponimia es bastante significativa, como las
calles Zelmar Michelini y Héctor Gutiérrez Ruiz (y, dentro de ésta, el Pasaje de los Derechos
Humanos), renombradas con estas denominaciones en 1985. Para un recuento más detallado de la
toponimia relacionada con el pasado reciente en Uruguay y cómo ésta refleja las luchas por la
memoria, aconsejo leer “Las apropiaciones del pasado. El pasado reciente en la nomenclatura de
Montevideo, Uruguay (1985-2006)”, de Eugenia Allier.
45
todos de igual manera -sin roles protagónicos- caminando y en silencio. La marcha
se convierte así en una expresión que intenta abarcar e incluir a sus participantes, a
todos sus participantes por igual. Sin distancias ni asimetrías, sin hacer diferencias,
sino todo lo contrario, escenificando así la solidaridad. Caminan además con una
consigna común, evitando las sub-consignas partidarias. Tal como en los rituales, no
se distingue entre actor y espectador, como en el teatro más tradicional, en una idea
más cercana a la de Guy Debord, quien habla de “vividores”90 o a la de Augusto
Boal, quien en Teatro del oprimido dice que el espectador es, a la vez, actor,
asumiendo así la responsabilidad y riesgos de ver y actuar sobre lo que se ha visto/
experimentado (17). Es lo que ocurre en esta expresión de teatralidad.
Sin embargo, esto resulta curioso si reparamos en la palabra “marcha” de su
nombre. Si bien una de sus acepciones tiene que ver con el andar, otra está asociada
con lo militar (fácilmente identificable con la época en la cual se produjeron las
desapariciones forzadas que se evocan). Las marchas militares, que nos recuerdan
también a las paradas militares, sólo pueden apreciarse desde afuera, separando a los
intérpretes del público, marcando una distancia que con su incomunicación aparta
aún más, así como los uniformes obligan o provocan un alejamiento, algo que nos
dice: “nosotros no somos como ustedes, somos diferentes”, y no sólo diferentes, sino
superiores, poderosos. A esta sensación de poder -de asimetría de poder- que separa,
contribuye también que quienes marchan evaden el contacto, visual o de cualquier
otro tipo, con el público. Simplemente “se lucen” orgullosos, autosuficientes,
soberbios, diciendo de alguna manera, con su posición, su forma de andar, su mirada,
su actitud, sus uniformes, su paso firme y avasallador: “somos mejores, no los
necesitamos” o también “pueden apreciarnos, admirarnos, pero no tocarnos ni
caminar con nosotros”. Nada más distinto, entonces, que esta “marcha”, donde la
comunión entre sus participantes y la sensibilidad están presentes en la epidermis,
como un chispero, listo a encenderse fácil y prontamente. Recordemos también aquí
que la concepción de marcha que mencionamos, como una parada militar, tiene
relación especialmente con la mantención de un determinado orden, como explica Da
Matta (2002). Sin embargo, la “marcha” a la que me refiero en este trabajo, con
90
Guy Debord. “Informe sobre la construcción de situaciones y sobre las condiciones de la
organización y la acción de la tendencia situacionista internacional”. Documento Fundacional, 1957.
www.sindominio.net/ash/informe.htm
46
expresiones como la Marcha del Silencio, tiene un vínculo más claro con el carnaval,
del que habla el mismo Da Matta y su espacio-tiempo que auspicia la suspensión del
orden establecido, así como con la procesión, que se relaciona con la búsqueda de un
orden otro.
Esta marcha tiene que ver más bien con el andar, con el andar todos juntos un
mismo camino (escenificando, asimismo, una “cinética de la solidaridad”), que
implica una subversión y habla de solidaridad y reciprocidad más que de
dominación, de la mantención de un orden determinado y de una asimetría de poder.
Es un camino que abarca pasado, presente y futuro, un camino de cuerpos
individuales que se aúnan para gritar y comunicar a través de su silencio y su
presencia, la cual adquiere voz y materialidad, y se impone al hacerse colectiva, al
unirse en un gran y activo cuerpo social.
Sin embargo, dada nuestra humana condición, no siempre podemos tener una
visión del cuerpo colectivo. “Se mueve como un lagarto herido”, señala Urtasun,
pero como participantes tenemos visiones más parciales. Por esas actividades
irreflexivas de nuestro intelecto desmembramos incluso estos cuerpos para fijarnos
en algunos órganos que, a ratos, van llamando nuestra atención. Primero son los pies
que avanzan, el silencio de las bocas nos hace oír los pasos, algunos más livianos,
otros pesados, rítmicos, que no dejan de avanzar, salvo algunas detenciones
temporales…. Luego son los brazos que portan los carteles de quienes ya no están
aunque sentimos ahí mismo, con nosotros compartiendo su y nuestro silencio. Y
entonces, también reparamos en los ojos. Hay miradas temerosas, miradas huidizas,
miradas angustiadas, miradas cómplices, miradas esperanzadoras, miradas
sorprendidas, miradas emocionadas, que acompañan todo el camino (las miradas de
quienes marchan así como las de las fotografías). Un camino que recorre mucho más
de veinte cuadras del centro de Montevideo, se adentra por la historia, la/s
conciencia/s, la/s memoria/s de cada uno de los participantes que, entre todos, arman
un cuerpo más grande, pero herido, como dice Urtasun. El recorrido, y recordemos
que un recorrido habla de algo vivo y en movimiento, algo itinerante, que continúa,
como el ineluctable paso del tiempo (lo que hace resaltar aún más el tema de los
desaparecidos, simbolizados en carteles con fotografías fijas, que no cambian, salvo
por el deterioro del tiempo), se inicia en la plazoleta al Detenido Desaparecido en
47
América Latina91. Aquí, poco antes de las 19:00 horas, bajan de una camioneta los
sencillos carteles con fotografías en blanco y negro de los rostros de cada uno de los
detenidos desaparecidos uruguayos durante la última dictadura. Abajo, su nombre,
que los identifica, recuerda y a la vez, los particulariza. Por otra parte, entre los
volantes que se reparten, destacan unos con fotos de los distintos desaparecidos y la
frase “Todos somos familiares”. Vemos así un ejemplo más de esta dicotomía que se
da en muchas otras expresiones de teatralidad sobre la/s memoria/s de la época92 (así
como al momento de
hacer
específico, la unicidad, la
necesidad de nombrar y darle
rostro y características
específicas a cada víctima y/o
victimario
que
dejen de ser sólo una cifra y se
humanice, se visibilice y
se dimensione su materialidad)93 y
la
similar
(para
universalidad
(algo
ejemplo, en una obra de
Osvaldo
Romo94
-así
memoriales)
ocurre
entre
cuando,
lo
por
teatro chilena sobre el torturador
como en el discurso de algunos
91
Según Luis Roniger, en “Olvido, memoria colectiva e identidades: Uruguay en el contexto del Cono
Sur”, en Bruno Groppo y Patricia Flier, comps. La imposibilidad del olvido: 165, la decisión de la
municipalidad de Montevideo de sólo dedicar una pequeña placa general (sin nombres ni fechas de
desaparición) en esta plaza a los detenidos desaparecidos, contrastaba, por ejemplo, con el memorial
chileno en el Cementerio General. Dice que en el caso uruguayo “el espíritu del proyecto tuvo un
carácter más general y difuso”.
92
La misma idea, de que todos somos (o podríamos ser) víctimas se destaca, por ejemplo, en las
muchas manifestaciones que en marzo de 2012 se dieron cita afuera de la Posta Central de Santiago,
Chile, mientras adentro agonizaba y moría el joven Daniel Zamudio, producto de una brutal golpiza
que otros muchachos le dieron por el hecho de ser homosexual. “Todos somos Zamudio”, estaba
escrito en un cuaderno, en el piso, en papeles que colgaban en forma de pájaros y corazones, idea que
incluso fue reforzada con un espejo que alguien colgó afuera de la reja que se convirtió en esos días en
un altar y en un espacio para reclamar contra la discriminación y la injusticia.
93
La idea de individualizarlos es también una manera de subvertir el indigno trato de tantas personas,
cuyos cuerpos fueron muchas veces lanzados desde aviones, apilados, sin importar su identidad y con
ésta, claro, su dignidad.
94
En “El guatón Romo. Un ángel caído”, de Claudio Pueller y Alvaro Pacull. Recordemos que Primo
Levi advertía sobre la posibilidad de trivializar el horror al intentar comprenderlo. “Quizás no se
pueda comprender todo lo que sucedió, o no se deba comprender, porque comprender es casi
justificar.” (Levi, Primo. Trilogía de Auschwitz. Apéndice de 1976 de Si esto es un hombre.
Barcelona, Editorial Océano, 2005) 241.
48
políticos-, se dice, desde otro ángulo de mirada, que todos somos torturadores y
torturados). Equiparar la responsabilidad de victimarios y víctimas a través de la
lógica de la responsabilidad colectiva puede tener el efecto de minimizar las historias
particulares. Andreas Huyssen señala la tensión que todo monumento debe resolver
“entre la aturdidora totalidad del Holocausto y las historias de las víctimas
individuales, de las familias y comunidades particulares” (2002: 162). Esto nos hace
evocar nuevamente lo que Todorov, en Los abusos de la memoria (2000: 30-31),
llama memoria ejemplar (en oposición a la memoria literal), la cual, sin negar la
singularidad del suceso, lo recupera como una manifestación entre otras de una
categoría más general, sirviendo como modelo para comprender situaciones nuevas e
incluso diferentes. No obstante, como vemos también del anterior ejemplo, el límite
entre esta posibilidad y la banalización del horror es frágil y
fácil de traspasar. El mismo Todorov, en otro texto, Memoria
del mal, tentación del bien, dice que “la memoria puede ser
esterilizada por su forma: porque el pasado, sacralizado, sólo
nos recuerda a sí mismo; porque el mismo pasado, banalizado,
nos hace pensar en todo y cualquier cosa” (199). En este
trabajo quiero reivindicar la necesidad de una memoria que no
sólo sea comunicativa (como los testimonios de la época), sino también cultural,
donde las huellas no sean sólo individuales, sino también colectivas, a lo que creo
que se debe una necesidad poderosa de hacer a la memoria más universal que aquella
de un cuerpo que no perdura por más tiempo que su humana posibilidad, por eso
debe ser volcada, trabajada, representada en el cuerpo social, aunque no por ello
banalizada ni relativizada.
Los carteles con las fotografías, por su parte, llevan un mensaje claro,
denotado, la información del detenido desaparecido, su rostro, sus rasgos, su nombre.
Pero también, por otra parte, se han transformado en símbolos de los detenidos
desaparecidos, de su historia, su memoria y los reclamos para obtener información
sobre ellos. Por lo mismo, connotan un mensaje más universal. Victoria Langland, en
su artículo “Fotografía y memoria”, en Escrituras, imágenes y escenarios ante la
represión, afirma que el hecho de que Nueva York se haya cubierto de fotografías de
los ausentes tras el atentado a las Torres Gemelas es muestra de que estas fotografías
49
personales de seres queridos utilizadas en la esfera pública se han vuelto “parte de
nuestro lenguaje simbólico universal” (88). Las fotos de las víctimas, como señala
también Beatriz Sarlo en Tiempo presente, pasan a ser parte de un texto visual
colectivo que ella llama “discurso iconográfico de la ausencia” (2002: 44). Impacta,
por ejemplo, ver que una de las madres de los mineros atrapados en la mina San José,
en el norte de Chile, en el 2010, apareciera en los noticiarios portando una paloma de
cartulina blanca con la fotografía de su hijo en el centro.
Las fotografías en blanco y negro muestran, entonces, la tristeza, el luto, la
ausencia (creo que el punctum del que habla Barthes, es decir, aquello que sale de la
escena para punzar el yo, se centra principalmente en la
mirada), así como encarnan la lucha por mantenerse presente,
la amenaza del olvido, que tiene que ver también con el
studium, de Barthes, es decir, con la presencia de la cultura de
quien mira que, como decía antes, sabe que éstas son parte de
nuestro lenguaje simbólico universal. De hecho, esa mirada de
los sujetos fotografiados se nos hace particularmente
significativa porque sabemos de quiénes son y qué es lo que
representan. Las fotografías hacen que lo privado irrumpa en lo público (Barthes
1989: 150). Y aunque son estáticas, deben ser completadas una y otra vez, su
historia, su vida, su presencia, por lo que son también un grito para que la memoria
no se congele ahí, en el momento en que el obturador fue presionado ni las sales de
plata fijadas, porque, insisto, la memoria no es algo estático, petrificado,
anquilosado, sino algo vivo y, por lo mismo, en constante movimiento.
Poco antes de las 19:00 horas, momento en que cada año comienza la marcha,
los organizadores dejan los carteles apoyados en la Plaza del Detenido Desaparecido
en América Latina, ubicado en Rivera y Jackson95. Por primera vez, en el 2010, para
la 15ª Marcha del Silencio, los carteles quedan a los pies del monumento de acero,
aluminio y policarbonato, del escultor uruguayo Daniel Escardó que fue inaugurado
95
Iniciativa del presidente Tabaré Vásquez, inaugurada el 10 de Diciembre de 1994, día de
conmemoración de la Declaración Universal de los Derechos Humanos que, como destaca Luis
Roniger (en Bruno Groppo y Patricia Flier, comps. La imposibilidad del olvido), intenta resaltar el
carácter más universal y general de la memoria colectiva (165).
50
el 11 de diciembre de 200996. En el centro, se representa el río o tránsito de la vida,
que nos hace recordar también tanto esta marcha que transita como la memoria y la
vida que avanza, mientras ciertas personas y sus historias quedan detenidas, fijadas
en fotografías en blanco y negro, que no cambian, sólo se deteriora el material, como
se deteriora la memoria si no es activada, “traída” al presente, performada.
A las 19:00 horas en punto salen las personas -los “actores”, participantes,
vividores, performers97- caminando con los carteles de madera. Madera noble,
combustible, dura, natural. Son cuerpos que caminan en silencio, evocando con su
presencia a otros cuerpos, a su ausencia a cada paso más presente, los cuerpos de los
que no aparecen en carne y hueso pero que se desprenden de las fotos de rostros en
blanco y negro de los carteles, cuerpos que han sido sacrificados, humillados y
escondidos, así como una parte de su historia, de sus vidas, y que hoy, a través de
este ritual, son recuperados, y adquieren voz y movimiento mediante esta acción
colectiva. Cada foto (así como el silencio) evoca la pulsión siempre presente entre
vida y muerte.
Vida y muerte tan cerca, con una separación tan tenue y frágil, donde en un
segundo se rompe o cruza la membrana/ barrera por donde ambas permean la otra,
vista de lejos tan impoluta, clara, inmaculada, segura, sólida, pero que más cerca se
gasifica, contamina, mezcla. Las pancartas con fotos en blanco y negro de aquellos
que permanecen fijos, invariables y su contraste con quienes pronto las toman y las
llevan durante veinte cuadras en una marcha, es decir, en movimiento, avanzando.
Pienso entonces en un video del también uruguayo Juan Ángel Urruzola98, que creo
que conmueve precisamente por esta oposición tan real donde lo estático y fijo de
aquellos que “desaparecieron” contrasta con el mar, con el Río de la Plata (ícono del
lugar que fluye, se mueve, y que a la vez es un cementerio, con los restos que no
96
“Durante las décadas del terrorismo de Estado en América Latina (1960-1990) miles de personas
fueron detenidas y desaparecidas al enfrentar la opresión”, dice la placa debajo de la escultura. Todas
las descripciones que siguen son de la versión 15 de la marcha, del año 2010, a la que asistí. Quiero
dejar aquí estipulado que el hecho de participar sólo en una versión de un ritual que se repite todos los
años desde hace ya 17, conlleva a una visión bastante parcial del mismo (que intenté suplir en parte
con entrevistas de quienes han asistido año a año).
97
Jerzy Grotowski, en su artículo “El Peformer” (Revista Apuntes Nº 100. Santiago: Universidad
Católica, 1990: 133), explica que éste es el hombre de acción, “no es el hombre que hace la parte del
otro”.
98
En www.urruzola.net
51
cambian, que no se encuentran pues en él fueron lanzados muchos de los cuerpos
semi inconscientes de los detenidos desaparecidos), con su movimiento constante
(que resitúa el recuerdo en el presente) versus lo fijo de aquellos que permanecen
invariables (salvo, claro, como ya mencioné, el deterioro del material, algunas fotos
están ajadas, parchadas, otras fueron plastificadas).
Adelante se desenrolla una tela con la consigna que, al igual que tantas cosas,
cambia un poco cada año. Pero, insisto, no las fotografías,
ni la historia de quienes quedaron fijados para todos en el
momento de su desaparición y de los que no se ha sabido
nada más. Nada seguro, nada probatorio, nada confiable. A
la izquierda, la margarita deshojada, característica de la Asociación de Madres y
Familiares de Uruguayos Detenidos Desaparecidos, que habla de una vida que no
está completa y que, a la vez, con sus pétalos faltantes hace referencia a algo que
tiene que ver directamente con los afectos 99. Y luego, en dos líneas y letras negras
sobre la tela blanca -como la historia de la época que tiñó de “colores” oscuros o de
ausencia de colores la vida de tantos-, la consigna de la marcha (la 15ª
ininterrumpida): “Sin la verdad y sin la justicia no hay reconciliación”.
A medida que avanza la marcha se va uniendo gente. El presidente José
Mujica se incorpora a ésta frente a la Universidad de la República (y camina, según
la prensa, por seis cuadras, hasta la calle Yaguarón), así como otros políticos y, sobre
todo, personas anónimas de distintas edades, representantes de diversas generaciones
que, con su presencia, actualizan y propulsan la memoria. Esto, como ya dije, va más
allá del tema de los detenidos desaparecidos. Se pone en escena la necesidad de
mantener viva la memoria de la época, pero no en monumentos fríos y estáticos sino
mediante acciones en el presente que, a través de los cuerpos de los manifestantes,
reactualizan el repertorio y, con ello, la memoria y, por supuesto, la transmiten. De
hecho, el acontecimiento convoca a familias y coloca el tema en el tapete, motivando
una remoción, una reactualización, de dichas tramas dentro de las familias, escuelas,
etcétera. Aunque se repite. O, mejor dicho, quizás porque se repite. Como todos los
años. Porque ya son diecisiete los años marchando. Y si bien la marcha es sólo cada
99
Me refiero al clásico acto de deshojar una margarita, diciendo “me quiere mucho, poquito, nada…”
52
20 de mayo, su continuidad da la sensación de que es constante, de que no se detiene,
de que es algo en incesante movimiento. Y cada vez con más fuerza, con más gente
que se une, con más representantes de nuevas generaciones que participan y, al
participar, se hacen parte y reclaman con su cuerpo, con su presencia, con su pacífico
caminar silente, por la verdad y la justicia en relación a los detenidos desaparecidos
(aunque éste pueda ser una especie de símbolo o emblema -“ícono”, lo llama Allieren representación también de la verdad vinculada a tantas otras violaciones de los
derechos humanos ocurridos durante la dictadura.)
Cada cierto tiempo, la marcha, liderada por dos motoristas uniformados de la
guardia civil de la Intendencia, se detiene para que los fotógrafos y camarógrafos
puedan plasmar o intentar plasmar y transmitir también en un producto estático lo
que ahí se vive, encarna, siente, provoca. Porque caminar junto a miles de personas
en silencio, con el tema y la presencia tan viva de quienes no están porque el
terrorismo de Estado los apartó de nosotros, es una sensación muy fuerte, donde el
silencio es decisivo, silencio que se rompe por motivos más que justificados.
Primero, al llegar la procesión -porque concordemos que la marcha, donde el silencio
une a los que están y los que no, recordándonos los lábiles límites entre vida y
muerte, ambas parte de un continuo, parece una procesión mortuoria- cerca de la
Intendencia Municipal de Montevideo (en la esquina con Ejido), cuando, a través de
algunos parlantes ubicados en la Avenida 18 de Julio, la principal arteria de la
capital, se amplifica la voz de la actriz Graciela Escuder y del locutor de la
Intendencia, Juan Maldonado, representando así (hombre y mujer) al espectro de la
humanidad, leyendo los nombres de los detenidos desaparecidos durante la dictadura
en Uruguay100. Luego de cada nombre, la multitud silente saca su voz para gritar
“¡presente!” y el silencio, como dice Gelman, se hace o se continúa haciendo (esta
vez de manera textual) grito. El otro momento en que el silencio se quiebra es
cuando los participantes llegan al final del camino, éste es, a la Plaza Cagancha, más
conocida como Plaza Libertad, y junto a quienes ya esperan ahí, entonan el himno
nacional y luego todos aplauden. “Todos” son las decenas de miles de participantes
pues, como en los rituales, no se diferencia entre actores y audiencia y como en las
100
Esta lista va variando en la medida en que se encuentran y reconocen restos. En el 2010, se leyeron
213 nombres.
53
performances, se requiere de estos últimos -de la audiencia (que son todos)- para
completarlos, para darles coherencia.
3.1.1.2.1 Recuadro: Las consignas
Aunque las consignas cambian para cada marcha, en relación con el contexto
específico en que se desenvuelven, éstas se han centrado permanentemente en la
demanda por verdad (por saber el destino de los desaparecidos y para que el Estado
haga un reconocimiento público de la situación), agregándose, especialmente el
2004, la demanda por justicia. Es importante destacar, como señala Patricia Valdéz,
que la memoria sobre el pasado “se preserva, transmite y construye simultáneamente
a la búsqueda de Justicia y Verdad” (Groppo y Flier 74-5). Y aunque las consignas
alrededor de estas temáticas surgen de las distintas organizaciones de derechos
humanos, a través de este tipo de manifestaciones van permeándose a la ciudadanía,
haciendo que estos temas salgan de ese universo finito de víctimas y familiares y
demostrando que son un asunto ciudadano.
1. 1996: “Verdad, memoria y nunca más”
2.
1997: “Queremos la verdad”
3. 1998: “La verdad nos hará libres”
4. 1999: “¿Qué le falta a nuestra democracia? ¡Verdad!”
5. 2000: “¿Dónde están? La verdad es posible y necesaria”
6. 2001: “Sin verdad secuestrada, sin memoria prohibida”.
7. 2002: “Sin ocultamientos ni amenazas: verdad, memoria y
nunca más”
8. 2003: “¿Dónde están? Hoy más que nunca: nunca más”
9. 2004 : “Verdad, justicia y nunca más”
10. 2005: “Para el pasado: verdad; en el presente: justicia; por
siempre: memoria y nunca más”
11. 2006: “Basta de Impunidad. Justicia para los crímenes de lesa
humanidad”
12. 2007: “¿Dónde están? La verdad sigue secuestrada. Nunca más
terrorismo de Estado”
13. 2008: “Exigimos verdad y justicia.”
54
“Están en algún sitio, nube o tumba.
Están en algún sitio, estoy seguro.
Allá en el sur del alma”. (M. Benedetti)
14. 2009: “En 2009 elegimos: verdad, justicia, memoria y nunca
más”
15. 2010: “Sin la verdad y sin la justicia no hay reconciliación”
16. 2011: “Verdad y justicia: derecho de todos”
17. 2012: “¡Los vamos a encontrar! Un futuro sin Impunidad.
Verdad y Justicia”
3.1.1.3 Desenlace: Actos para cerrar
El arquitecto, escenógrafo, director de teatro, dramaturgo, escritor, dibujante
y artista plástico, Elbio Ferrario, fue preso político y hoy es el coordinador del
Centro Cultural y Museo de la Memoria de Montevideo, inaugurado en el año 2007.
Como pocos, tiene una conciencia muy clara de la importancia de que la memoria se
plasme en objetos, casi siempre con un componente estético importante, requisito
fundamental, según Ferrario, para su existencia101. Así lo escribe, por ejemplo, en un
artículo, “Representación de la memoria”, publicado en el primer número de la
revista No te olvides (ejemplo de un soporte material e impreso para la/s memoria/s,
iniciativa de la Asociación de Amigos y Amigas del Museo de la Memoria, en
Montevideo).
“La memoria no existe si no se expresa en una producción material. Hay que
construir elementos donde la Memoria se plasme”, anota.
Esto nos recuerda la expresión de Elizabeth Jelin, la
“materialización de la memoria”, al referirse a la
necesidad de soportes, marcas, lugares físicos que
evoquen concretamente el pasado102. Ferrario explica que existen dos formas que
101
Luego de leer y oír testimonios de Ferrario y de otros ex prisioneros políticos uruguayos, me atrevo
a aventurar que el desarrollo de esta idea tiene directa relación con su experiencia carcelaria, donde la
creación de originales y creativos objetos a partir de los elementos que tenían disponibles, fue muy
importante para la resiliencia y, con ello, para la resistencia frente a la locura que sus captores
pretendían imponerles.
102
Elizabeth Jelin. “Memorias en conflicto”. Revista Puentes Nº 1. (Buenos Aires: Centro de Estudios
por la Memoria, agosto 2000) 6-13.
55
incorporan lo que él considera las características principales de la memoria subjetividad, intencionalidad y significación-, los testimonios y la creación artística,
los que requieren de algún tipo de soporte material. “La memoria no existe en tanto
no se exprese en algo concreto”, indica103.
Aunque sus ejemplos hablan de un escrito, de una tela, de una pintura, de una
obra de teatro, creo que también podemos plasmar la/s memoria/s en y a través de los
cuerpos humanos mancomunados en un cuerpo colectivo, como sucede con la
Marcha del Silencio y, dentro de ésta, se puede aplicar la idea de Ferrario en cuanto a
producir objetos más tangibles. Como los Familiares poco a poco fueron dándose
cuenta de que esta expresión era algo más que una marcha política, que tenía un
componente estético importante y se iba constituyendo en una expresión de
teatralidad, comenzaron a reparar también en su guión. Y como sabemos, todo guión
tiene un inicio, un desarrollo y un final. Los organizadores de la Marcha del Silencio
vieron que era necesario trabajar más en la finalización de esta actividad, para lo cual
solicitaron la colaboración del grupo teatral El Galpón, al cual se vincula Ferrario.
Este último, por supuesto, unió ideas para finalizar la marcha con la creación de
objetos materiales que trascendieran en el tiempo104. Ferrario asegura que es
importante reparar en esta solicitud de Familiares, ya que indica que tomaron
conciencia “de que la marcha en sí era un acontecimiento que tenía características de
desarrollo dramático”.
Una de las acciones estéticas/ ciudadanas/ rituales
incorporadas a la Marcha del Silencio que destaca Ferrario por
ser altamente participativa y generar un objeto material donde
se plasmara la memoria, es la que denominaron “el río de la
memoria”105, un tipo de performance colectiva integrada a la 5ª
103
Entrevista personal realizada en el Centro Cultural y Museo de la Memoria de Montevideo
(MUME), el sábado 22 de mayo de 2010.
104
Los mismos carteles que se utilizan cada año para la Marcha del Silencio son guardados en el
Centro Cultural y Museo de la Memoria, conformando una instalación.
105
El nombre hace referencia a una famosa fotografía en blanco y negro, “el río de la libertad” tomada
por Pepe Plá desde un penthouse durante el Acto del Obelisco, multitudinaria manifestación el 27 de
noviembre del año 1983, en dictadura, la cual llegaría a su fin quince meses después. En esta
fotografía publicada en la contratapa del semanario Aquí, se ve la gente, aunque no la que está debajo
de los árboles, por lo que las calles llenas de personas (las agencias internacionales estimaron entre
400.000 y 500.000 la concurrencia) bordeadas por las copas de los árboles parecen un río. El mismo
acto es referido muchas veces también con este nombre.
56
Marcha del Silencio, en el año 2000. Ese año era especialmente significativo para los
uruguayos no sólo por el inicio de un nuevo milenio, sino también porque se anunció
la creación de la Comisión para la Paz que, si bien fue cuestionada por muchos en su
acción y eficiencia real para averiguar la verdad, fue, de todas maneras, el primer
reconocimiento oficial de que en Uruguay hubo desaparecidos106. “El río de la
memoria” consistía en llevar durante la marcha una tela blanca de 100 metros de
largo y alrededor de 2,5 de ancho, la cual fueron desenrollando los participantes
desde el inicio. La gente la fue tomando y llevando durante toda la marcha para
depositarla en el suelo al llegar a la Plaza Cagancha (Libertad). Entonces, se cantó el
himno y luego algunos comenzaron a pintar y escribir cosas en la tela a lo que se fue
uniendo más y más gente, dándole de esta manera una culminación al ritual de la
marcha, fabricando colectivamente un contenido artístico que significó la producción
de un objeto nuevo, la tela escrita y pintada por los manifestantes. En esta ocasión
dicho lienzo sería el río (objeto), rodeado por la gente (si lo miramos desde arriba y
lo comparamos con “el río de la libertad”).
La gran tela blanca donde, según Ferrario, la gente escribió “de todo un poco”
con distintos medios -lápices y aerosoles, entre otros,- fue guardada después por
Familiares. Se la expuso el 30 de agosto de ese mismo año, para el Día Internacional
del Detenido Desaparecido107, en la Plaza Libertad, ocasión en la que muchos
aprovecharon de ir a ver qué era lo que estaba escrito en este género, o por qué
lugares fluía aquel “río de la memoria”, de una memoria colectiva, creativa y
reflexiva.
Se han hecho también otras intervenciones artísticas en la Marcha, como la
presencia de actores interpretando a estatuas vivientes, la colocación en la Plaza
Libertad de dos grandes manos de seis metros de altura, la soltada de globos blancos
106
Creada por presidente Jorge Batlle, destinada a esclarecer el paradero de los desaparecidos
uruguayos.
107
Instaurado por la Federación Latinoamericana de Familiares de Detenidos Desaparecidos
(FEDEFAM), organización no gubernamental fundada en 1981, constituida por distintas asociaciones
de familiares de países de América Latina y el Caribe donde ha habido desaparición forzada de
personas.
57
al término de ésta y, para la 15ª Marcha, se rodeó la reja que hay alrededor del
monumento a la libertad en la plaza Cagancha con garzas rosadas de origami 108.
El himno nacional, por otra parte, al igual que las banderas nacionales, es
señal de unidad, así como de un interés más general (claro, nacional) por el tema que
convoca a sus participantes y a la opinión pública. El hecho de que los convocantes
promuevan como únicos símbolos (además de las fotografías), las banderas
nacionales109, así como que la marcha culmine con la entonación del himno nacional,
según explica el historiador Aldo Marchesi (2002: 137), no es casual, pues implica
una continuación de las prácticas del movimiento por la derogación de la Ley de
Caducidad y de los movimientos antidictatoriales.
Al identificar la causa con emblemas nacionales, se marcó una
continuidad entre los “tradicionales valores democráticos” del
Uruguay y las luchas contemporáneas, planteando el problema
como un asunto ético-político, y evitando cualquier lectura
político partidaria. La recurrencia de los símbolos nacionales
también puede asociarse con la necesidad de embarcar a las
víctimas de la dictadura en un relato nacional frente a las
acusaciones de la derecha de pertenecer a “ideologías
foráneas”.
Por eso, al finalizar la marcha -al llegar los participantes que encabezan la
manifestación hasta la Plaza Cagancha (Libertad)-, entonan este himno, con letra de
Francisco Acuña de Figueroa y música de Francisco José Deball, donde se repite
quince veces la palabra “libertad”110. Por ejemplo, la primera estrofa dice:
Orientales, la Patria o la tumba.
Libertad, o con gloria morir.
Orientales, la Patria o la tumba.
Libertad, o con gloria morir.
Y otra estrofa, en el medio, señala:
108
El 25 de octubre de 2009, junto con las elecciones nacionales para presidente, se realizó
nuevamente un referéndum para anular la Ley de Caducidad, en el cual no se logró reunir el 50% de
los votos (sólo 47.98%), aunque la misma Corte Suprema Uruguaya la había declarado
inconstitucional sólo algunos días antes. Para esta ocasión, el voto por anular la ley era rosado.
109
De la misma manera (e irónicamente), para la primera conmemoración del Día de los Trabajadores
permitida luego del golpe militar, realizada en la explanada del Palacio Legislativo, estaba prohibido
llevar carteles y sólo se permitían banderas uruguayas (en “Amuchándonos”, de Elsa Leone, Memoria
para armar – tres, 198). Probablemente esta marcha silenciosa, llena de banderas, también inspirará
posteriormente a la Marcha del Silencio.
110
Edificio Libertad, por su parte, se llama a la sede del gobierno nacional.
58
¡Libertad! en la lid clamaremos.
Y muriendo, también ¡Libertad!
¡Libertad! en la lid clamaremos.
Y muriendo, también ¡Libertad!
Y muriendo, también ¡Libertad!
También ¡Libertad!
También ¡Libertad!
Se trata de un himno a la libertad111, por lo mismo, incluso entonarlo -durante
la última dictadura- era señal de desacato. Esto quedó claro, por ejemplo, con el
revuelo que causó el hecho de que el público asistente al
entierro de Héctor Gutiérrez Ruiz comenzara a corearlo
inmediatamente después de que un oficial policial112
impidiera cubrir el ataúd del político asesinado con la
bandera de Uruguay. Durante dicha época, en plena
dictadura, entonar más fuerte los versos que dicen “Tiranos, ¡temblad!” era en sí un
acto de rebeldía113, de resistencia, frente al poder represor del Estado que, cada 20 de
mayo, esta expresión de teatralidad sigue denunciando, transmitiendo y performando
a través de este ritual de memoria tan particular, en el cual se entremezcla lo político
y lo estético, aportando distintos elementos que permitan vencer los peligros de una
posible institucionalización (que tiene que ver con la familiarización y el silencio)114,
pero que, a la vez, conformen un ritual importante, activo, transformador, para la
ciudadanía uruguaya.
Los aplausos, por su parte, los que, cuando parece que se extinguirán, son
nuevamente revividos (así por alrededor de diez minutos), son también un símbolo
de unidad y solidaridad entre todos los presentes.
111
El mismo himno que el artista uruguayo Clemente Padín cuenta que escuchaban los presos cada
vez que eran golpeados. En http://www.thefileroom.org/publication/padin.html
112
Posteriormente felicitado por el presidente Juan María Bordaberry. Ver “Un hecho enaltecedor”,
donde se transcribe la nota de felicitación de Bordaberry al policía, en Brecha: Documentos. “Para el
juicio de la historia”, 20 de octubre de 2006: 4.
113
Al comentar la obra “El silencio fue casi una virtud”, Roger Mirza, en el libro La escena bajo
vigilancia (Montevideo: Ediciones de la Banda Oriental, 2007) destaca la escena donde los jóvenes
cantan con énfasis esta línea del himno nacional, “desvío que era fuertemente castigado en algunos
liceos” (291).
114
Elizabeth Jelin, en la introducción de Monumentos, memoriales y marcas territoriales, habla de la
posibilidad de que los recuerdos se conviertan en “repetición ritualizada” que aumenta el horror y no
ayuda a superarlo: 14.
59
Esta marcha es un ejemplo, entonces, de cómo los ritos vinculados a los
cuerpos ausentes configuraron una política también del cuerpo (pero presente) para
rearticular simbólicamente la memoria, transformando la ausencia en presencia. Los
cuerpos de cada uno de los participantes en la marcha se constituyen en soporte y
herramienta para visibilizar estos cuerpos intentados de “borrar” del escenario (e
imaginario) colectivo, “luchando” a través de estos ritos peculiares, en prácticas que
se oponen así -a través de los cuerpos presentes y silentes- valga lo paradójico, a las
políticas de la familiarización y del silenciamiento. Como los sobrevivientes
descritos por Agamben, los participantes en la marcha se convierten a través de esta
práctica (“Todos somos familiares”) en especie de testigos de las desapariciones
forzadas, pues “hablan” en su lugar, “por delegación, testimonian de un testimonio
que falta” (2000: 34). Estos testimoniantes corporizan a través de su presencia
también la constante tensión entre permanencia y cambio, elemento esencial y
siempre presente tanto en esta marcha como en otras manifestaciones expresivas que
tratan o se construyen alrededor de la temática de la desaparición forzada. Creo que
los organizadores de la marcha están conscientes de que la institucionalización de
este acontecimiento puede llevar a una repetición prácticamente irreflexiva. El riesgo
es de que este intento por “desfamiliarizar” o desnaturalizar el tema termine
naturalizándose, es decir, familiarizándose como expresión o práctica de teatralidad y
así se monumentalice, se rigidice, se pierda la conexión con lo que evoca, que
desinsensibilice y, que la memoria se convierta así en algo estático, anquilosado,
“cómodo”, a pesar al movimiento (al ser éste constante y siempre igual) 115. Para
evitar este peligro, es necesario que ésta sea realmente performática, que mantenga
su característica aurática, al decir de Benjamin, que sea, cada vez, “la manifestación
irrepetible de una lejanía”, no sólo por tener actores o participantes vivos que
siempre cambian, sino agregando, al lado de aquellos elementos encargados de darle
permanencia y continuidad al acontecimiento, otros que individualicen cada marcha,
haciéndola continua, pero a la vez única e irrepetible (como lo es cada uno de los
desaparecidos, cada uno de los testimoniantes). De esta manera aquel grito que
115
Y quizás de que la memoria evoque a los carteles y a la marcha en lugar de su referente histórico,
problema que explicita Allier, en “Las apropiaciones del pasado. El pasado reciente en la
nomenclatura de Montevideo, Uruguay (1985-2004)”, cuando narra que un joven uruguayo reconoció
el nombre de Zelmar Michelini Delle Piane por la calle y no por la historia de su padre (26) o que
nombra Elie Wiesel (ver Alejandro Baer, Holocausto, recuerdo y representación: 111), cuando dice
que “el Holocausto debe ser recordado pero no como una serie de televisión”.
60
emana del silencio colectivo puede hacerse memoria, pero memoria viva116, memoria
que fluya y no se estanque, memoria performativa, posible de intervenir en un
escenario mucho más amplio y profundo que el de veinte cuadras o que el de una
hora y media cada año. Porque, como dice el conocido poema de la poetisa uruguaya
Circe Maia (musicalizado por Daniel Viglietti)117, la Marcha del Silencio es una
manera de darles voz a quienes no están, pero están, valga la paradoja.
Por detrás de mi voz
-escucha, escuchaotra voz canta.
Viene de atrás, de lejos,
viene de sepultadas
bocas y canta.
Dicen que no están muertos
-escúchalos, escuchamientras se alza la voz
que los recuerda y canta.
Escucha, escucha,
otra voz canta.
Dicen que ahora viven
en tu mirada.
(Sostenlos con tus ojos, con tus palabras,
sostenlos con tu vida,
que no se pierdan,
que no se caigan.)
Escucha, escucha,
otra voz canta.
No son sólo memoria,
son vida abierta,
continua y ancha,
son camino que empieza.
Cantan conmigo,
conmigo cantan (…)
116
“Memoria viva” es el nombre de un espacio que el semanario uruguayo Brecha consagró durante
varios meses, a partir de 1986, a los desaparecidos; la denominación de un archivo digital de las
violaciones de los derechos humanos durante la dictadura en Chile (www.memoriaviva.com); el
nombre de un proyecto de danza sobre el paso de la llamada “Caravana de la muerte” por Calama que
ganó el Fondo Nacional de las Artes (Fondart) en Chile en el 2008, entre muchos otros.
117
El poema “Otra voz canta” nació en los tiempos de los asesinados por los Escuadrones de la
muerte, movimiento armado de extrema derecha que existió en Uruguay a fines de los sesenta y
comienzos de los setenta.
61
3.1.2 Ceremonias fúnebres de Víctor Jara (diciembre 2009):
Un duelo errante que abre corazones
“Si el espíritu no se vuelve imagen, será aniquilado junto con el mundo.”
(Simón el Mago)
A Víctor Jara nunca le han faltado flores118. Éstas representan la cercanía y
unión entre la vida y la muerte. Las flores son vida, pero cortada, trunca de repente,
como la vida de este hombre, símbolo a su vez de tantas otras muertes arbitrarias, de
vidas cercenadas por la violencia de Estado, por las sinrazones
de la crueldad extrema. Jara fue torturado y acribillado por
militares con ráfagas de fusil (luego de que un subteniente
jugara a la ruleta rusa con su revólver en su sien 119) junto a otras
quince
personas
en
los
subterráneos camarines del ex
Estadio
Chile,
hoy
Estadio
Víctor Jara. Allí fue trasladado desde la ex
Universidad Tecnológica del Estado (UTE) y hecho
prisionero político al igual que otros alumnos, académicos y funcionarios, el día
después del golpe militar del 11 de septiembre de 1973.
Las muchas flores que recibió Víctor Jara durante las ceremonias fúnebres
que se le hicieron durante casi tres días, en diciembre de 2009120, luego de que sus
restos fueran exhumados a raíz de una orden judicial, son muestra también de amor.
Así, el cariño, la solidaridad, el recogimiento, en fin, la emotividad, allí, en la piel,
118
Como recalca Eugenia Arrieta (“Quena”), amiga de la familia Jara, madre adoptiva de “Luchín”
(protagonista este último de la canción homónima que le dedicara Víctor Jara) y encargada del archivo
de la Fundación, no le han faltado ni mientras su féretro estaba en el nicho (donde Joan Turner lo llevó
en 1973) ni en su actual tumba bajo tierra. En entrevista personal el 11 de agosto del 2011 en la
Fundación Víctor Jara.
119
En Jacmel Cuevas, “Los estremecedores testimonios de cómo y quiénes asesinaron a Víctor Jara”.
Santiago: Ciper Chile (http://ciperchile.cl/2009/05/26/los-estremecedores-testimonios-de-como-yquienes-asesinaron-a-victor-jara/). El artículo consigna también los aproximadamente 44 impactos de
bala que tenía su cuerpo según el protocolo de autopsia.
120
Desde el mediodía del jueves 3 de diciembre en que comenzó a velarse su féretro y a rendírsele
distintos homenajes hasta su “re-sepultura” la tarde del sábado 5 de diciembre del año 2009.
62
poblaba esos días el ambiente, no sólo en ellas, pero también a
través de ellas, de las miles de flores que distintas instituciones
le dejaron principalmente en forma de “coronas de caridad”121
y personas individuales y familias que llevaron en especial
claveles rojos para posarlos sobre su ataúd, y hasta en las paredes de la calle
Huérfanos, en una de cuyas construcciones estaba el féretro de Víctor Jara 122. En este
mismo ataúd lo llevó su esposa, Joan Turner, el 18 de septiembre de 1973 a un nicho
en altura frente al Patio 29 del Cementerio General de Santiago, acompañada sólo de
un joven funcionario del Registro Civil, Héctor Herrera Olguín, quien le avisó luego
de reconocer en la morgue su cuerpo destrozado por la tortura, y su amigo, Héctor
Ibaceta Espinoza.
Manuela Bunster123 lijó ese ataúd para restaurarlo luego de que lo retiraran de
su nicho cuando, al solicitar la justicia chilena la exhumación del cuerpo del músico
y hombre de teatro, se presentó la posibilidad de que tuviera -finalmente- una
ceremonia fúnebre (aunque sea temporalmente “muy” póstuma). Por supuesto, es
una “oportunidad” relativa, más bien en el terreno de lo simbólico, donde casi todo lo
que allí sucede se acerca a un ritual que performa algo en los deudos y que éstos
también retroalimentan en una relación incesante, donde todo se entrelaza y
comunica, donde todo está por algo, representando, escenificando, manifestando,
homenajeando. Porque, claro, a las decenas de miles de participantes los convocaba
de manera espontánea esta persona que con su vida pasó a representar para muchos
el compromiso, el esfuerzo, el idealismo, la coherencia. Con su origen campesino; su
música popular, denunciante, sencilla, sentida, y con su muerte horrorosa, se fue
convirtiendo en personaje, un personaje con múltiples aristas, donde tantas facetas
distintas hacen que una gran cantidad de gente se sienta identificada y cercana,
convirtiendo a la identificación y, de la mano de ésta, a la emotividad, la
característica y propulsora principal de esta expresión de teatralidad.
121
Expresión tan curiosa y, a primera reflexión, casi contradictoria porque, en vida, la corona es
símbolo de poder y éste, por lo menos, en apariencia, no se adquiere por caridad.
122
En el Galpón Víctor Jara, espacio de la Fundación que lleva el nombre del cantante, creada en 1993
por Joan Turner (su directora), para preservar su vida y obra.
123
Manuela Bunster es hija del primer marido de Joan Turner, Patricio Bunster, pero Víctor Jara la
conoció, cuidó, mimó, crió, prácticamente desde su nacimiento.
63
Por eso cuesta encontrar las palabras para describir esos días, porque priman
allí las emociones. Emociones que son profundas, emociones que son únicas,
instantes y procesos irrepetibles. “Jamás pensé tener la dicha de estar en este
momento tan mágico, tan especial y tan maravilloso”, escribe en uno de los cinco
cuadernos de condolencias de Víctor Jara una mujer de nombre Valeska. Son muchos
los elementos que colaboran con esta complejidad, con hacer de estos
acontecimientos algo muy particular, comenzando por aquellas mezclas dicotómicas
y “extrañas” que allí se produjeron, plenas también de matices. Hubo fiesta, carnaval
(“que no cese el festival que tienes preparado para todos nosotros, tu pueblo”,
escribió también alguien en el mismo cuaderno de condolencias) y, asimismo,
recogimiento, solemnidad, respeto. Allí estuvieron quienes conocieron directamente
a este hombre que, a la vez, representa un sinnúmero de aristas, de ideales, con una
muerte también simbólica de la época de la dictadura en Chile, con su rostro de
horrorosa violencia y ensañamiento, y otros que, aunque ni siquiera fueron sus
coetáneos, lo sentían y sienten tan cercano como si lo conocieran realmente desde
siempre.
Ahí en las flores, ahí en el aire, ahí en el cuerpo -significado metafóricamente
en la urna que lo contenía-, estaban Eros y Thanatos, los dos instintos de los cuales,
según Freud, surgió la naturaleza humana. Eros es la pulsión a la vida, el amor y la
sexualidad en su sentido más lato, que lleva a la atracción y reproducción, mientras
Thanatos es el instinto de la muerte, de la agresión, el cual conduce a la repulsión y
la muerte124. El músico y miembro del directorio de la Fundación Víctor Jara, Jorge
Coulón125, evoca una imagen potente que hace referencia a este vínculo cercano y
posible de transformarse en uno y otro de la vida y la muerte, también en relación
con las flores. Es la imagen de algunas mujeres de la Fundación que, cuando las
puertas del Galpón se cerraron para preparar la salida del féretro, estaban sentadas
sobre una tarima deshojando las flores de las coronas para tapizar con sus pétalos el
paso del ataúd.
124
En entrevista personal, el 22 de noviembre de 2011, Gloria König, directora ejecutiva de la
Fundación Víctor Jara, recalca que se intentó cambiar la iconografía vinculada a Víctor Jara, siempre
roja y negra, por el dolor y la muerte, para enfatizar su lado creador, propositivo, comprometido,
activo, vivo.
125
En entrevista realizada en la Fundación Víctor Jara el 4 de enero de 2012.
64
El cuerpo “desenterrado” y “vuelto a enterrar”126 de Víctor Jara en tres días
de gran visibilidad representa además a otros cuerpos ocultos, silenciados, en época
de la dictadura. Toma el lugar también de otras víctimas, muchas de las cuales no
han podido ser sepultadas ni sus familias han podido verificar con sus miradas en un
cuerpo inerte la muerte de sus seres queridos, así como de otros cuerpos actualmente
invisibilizados por un sistema que no los considera, no los mira, no repara en ellos,
obligándolos también de alguna manera a la desaparición. Y es a través de la
manifestación de otros cuerpos, que salen a la calle y que no cesan en su
movimiento, gatillando y transmitiendo la intensa emocionalidad del momento, la
sensibilidad y los profundos sentimientos que despierta este personaje, su muerte y
su tardías, esperadas, anheladas ceremonias fúnebres (es posible, por supuesto,
realizar un paralelo con la pretendida justicia para éste y tantos otros crímenes
acontecidos durante la dictadura), que se escenifica el amor, la solidaridad, la
continuidad y eternidad de este personaje y, con él, la continuidad y eternidad de la
memoria.
Creo que estas ceremonias fúnebres, aunque en sí representantes de la etapa
de liminalidad, que lleva a una comunidad a sus límites, se pueden también
considerar en su totalidad como lo que Arnold van Gennep denomina un “rito de
paso”, con sus tres etapas claramente representadas y vivenciadas. Primero, la de
separación. En ésta, se coloca el féretro de Víctor Jara en la sala cultural que lleva
su nombre, para rendirle homenaje. La segunda etapa, la de transición o liminalidad,
en la cual el movimiento incesante nos recuerda que pisamos un terreno fronterizo,
entre medio, ambiguo, de solemnidad y fiesta, de arte y política, de blanco y negro,
de Víctor Jara humano y Víctor Jara ícono. Por último, a través de la larga marcha,
de los días vividos, de su entierro, se va dando la reagrupación (incorporación) y
asimilándose así el nuevo estatus, viviéndose el duelo en el propio cuerpo de cada
participante así como en la ceremonia colectiva, en el cuerpo social 127. A través de la
126
En un sentido metafórico, pues el cuerpo estaba en un nicho y sólo luego de estas ceremonias llegó
a la tierra.
127
En su tesis “Acciones colectivas, memorias y procesos de resiliencia en la experiencia de
prisioneras y prisioneros políticos de Chile y Uruguay”, Jorge Montealegre (Santiago: No publicada,
2010: 22) nos recuerda la doble acepción de “duelo”, palabra utilizada para referirnos tanto al dolor
(dolus) como al desafío (duellum). Creo que en esta expresión de teatralidad el duelo tiene relación
con ambas acepciones, con cómo transformar el dolor en desafío al darle una vuelta de tuerca al
primero y construir a partir de ahí también nuevas acciones.
65
carnavalización y de lo que Nicolás Bourriaud denomina las “utopías de proximidad”
que muchas veces se materializan gracias a lo que llamo “proxemias de
solidaridad”128 -éstas son determinadas disposiciones espaciales de los cuerpos
participantes en estas expresiones de teatralidad que escenifican el encuentro y, con
éste, la solidaridad- se da, en realidad, un acto de inversión. Y es que por medio de
esta expresión de teatralidad se recupera, se reinventa, la ciudadanía, la que vuelve a
manifestarse, a empoderarse (justamente con esta ilusión de contacto, de cercanía, de
identificación). Esto, a través de distintas relaciones, de oposiciones no excluyentes,
propias de la naturaleza dialógica del carnaval, donde, como explica Julia Kristeva,
en Semiótica 1:
Habiendo exteriorizado la estructura de la productividad
literaria reflexionada, el carnaval saca a la luz inevitablemente
el inconsciente que subyace a esa estructura: el sexo, la muerte.
Se organiza entre ellos un diálogo, de donde provienen las
diadas estructurales del carnaval: lo alto y lo bajo, el
nacimiento y la agonía, el alimento y el excremento, la
alabanza y la maldición, la risa y las lágrimas (209).
No es descubrir la pólvora afirmar que las ceremonias fúnebres, más que para
celebrar, homenajear a la persona muerta, tienen muchos elementos que se
constituyen en rituales para acompañar y tranquilizar a quienes quedan vivos. De
hecho, la costumbre de enterrar los cadáveres probablemente nació por motivos
sanitarios para evitar la propagación de las pestes y enfermedades entre los vivos, así
como por la necesidad de éstos de quedarse con una impresión positiva de sus
muertos y no ser testigos de la triste, desoladora y angustiante imagen de la
descomposición de sus cuerpos. Así, Giorgio Agamben, en Lo que queda de
Auschwitz, nos recuerda que:
La idea de que el cadáver sea merecedor de un respeto
especial, de que exista algo como una dignidad de la muerte no
es, en rigor, patrimonio original de la ética. Hunde más bien
sus raíces en el estrato arcaico del derecho, que se confunde en
todo momento con la magia. Los honores y los cuidados que se
prodigaban al cuerpo del difunto tenían en su origen la
finalidad de impedir que el alma del muerto (o, mejor dicho, su
128
Ya Durkheim, en su libro Las formas elementales de la vida religiosa, publicado por primera vez
en 1911, refiriéndose a las ceremonias religiosas, explicó que éstas “ponen en acción a la colectividad:
los grupos se reúnen para celebrarlas. Su efecto inmediato es, pues, aproximar a los individuos,
multiplicar entre ellos los contactos y hacer que sean más íntimos” (Madrid: Akal, 1992) 323.
66
imagen o fantasma) permaneciera en el mundo de los vivos
como una presencia amenazadora (…) Los ritos fúnebres
servían precisamente para transformar a este ser perturbador e
incierto en un antepasado amigo y poderoso, con el que podían
mantenerse relaciones culturales bien definidas (82).
Los ritos mortuorios tienen muchos elementos de teatralidad porque, entre
otras cosas, implican un proceso de enmarcamiento, de poner ciertos rasgos “entre
paréntesis” (lo que nos evoca el concepto de “epojé”, de Husserl129). Y es que, al
colocar algo entre marcos (un trabajo de “enmarcamiento” que también se da en el
área de la memoria, como señala Michael Pollak, al hablar de la “memoria
encuadrada”, siguiendo a Henri Rousso130), experimentamos una sensación de
extrañamiento, de “desfamiliarización” del momento y la realidad que llama la
atención de sus participantes separándolos de la cotidianeidad, logrando así, de
alguna manera “domesticar” (aceptar) la muerte y visualizar, vivenciar y tomar
conciencia de ciertas características también de la propia comunidad.
“Desenterrar” el cuerpo para “volverlo a enterrar”, darle una sepultura, que
“su pueblo” pueda acompañarlo, son ideas que aparecen una y otra vez en las
palabras de quienes asistieron. Dichas ideas fueron registradas ya sea a través de los
videos filmados por TV Víctor Jara131, o en los cuadernos de condolencias que, para
llenarlos, significaron para quienes escribieron en ellos, largas esperas a pleno sol.
Ese deseo, que se entiende como un derecho de los seres humanos de ser sepultados,
leit motiv de la obra “Antígona”, de Sófocles, en la que Antígona, hija de Edipo, se
enfrenta a la decisión de Creonte de privar a su hermano Polinice de sepultura,
aparece recurrentemente (en realidad, de una sepultura digna, no clandestina, donde
pueda acompañarlo quien quiera y no sea sólo un rumor, o un secreto peligroso de
repetir en voz alta). Ésta es, así, una de las tantas fuerzas propulsoras de estos actos
en que decenas de miles de personas se reunieron y participaron de este ritual
colectivo132 que muchos sentían que “le debían” (claro, también por la pena egoísta
129
Ver “La fenomenología”. En revista Mapocho (Santiago de Chile: Biblioteca Nacional, 1961) 53.
Recordemos que ya Maurice Halbwachs, en su texto Les cadres sociaux de la mémoire (1925),
habla de los marcos sociales de la memoria.
131
Canal de Televisión popular que comenzó sus transmisiones (a través de internet) para las
ceremonias fúnebres de Víctor Jara.
132
En la Fundación sostienen que es imposible dar cifras. En un artículo de La Nación Domingo
(“Víctor Jara vuelve a la tierra”), de la semana del 6 al 12 de diciembre de 2009, estiman que a lo
menos diez mil personas salieron a las calles el día del funeral por el recorrido de la romería; el
130
67
de no haberlo podido “acompañar” en su momento, ni tan siquiera enterarse de su
muerte y la forma de ésta)133.
Parece premonitorio -como la letra de de muchas de sus canciones-, que en
1969 Víctor Jara, como director invitado del Taller de Experimentación Teatral del
Teatro del Ensayo de la Universidad Católica, pusiera en escena una adaptación que
hiciera Bertolt Brecht de “Antígona”134. Es premonitorio por la historia, pero es
interesante además destacar que sus palabras en el programa enfatizan la importancia
de la incorporación del público como parte de la acción, lo que ocurre, por supuesto,
de manera evidente en estos rituales para acompañar sus huesos, su historia, su
memoria, que sentimos así que son también nuestros huesos, nuestra historia y
nuestra memoria. Esto es propio también del carnaval, donde quien participa es actor
y espectador a la vez. En el programa de la obra, Víctor Jara escribe: “Con Antígona,
tanto elenco como director, nos hemos sentido libres de experimentar con la forma;
pero permanecimos fieles al principio de considerar al actor como instrumento
integral y centro del espectáculo y, al público como parte de la acción”135.
Asimismo, los integrantes (los integrados integrantes) del cortejo fúnebre o como
quiera denominarse a las miles de personas que participaron en los rituales
mortuorios de Víctor Jara en diciembre del año 2009, fueron actores esenciales de
estos ritos colectivos que, aunque terminaron en el Cementerio General de Santiago,
donde fue enterrado el féretro en un lugar supuestamente definitivo (supuestamente,
porque todos somos recordados una y otra vez de la incertidumbre propia de la vida),
son parte de un proceso más largo y pleno de simbolismos.
El entierro es sólo uno de los propósitos y etapas más evidentes de estos días
de ritual colectivo136, el final de un recorrido que partió mucho antes que diciembre
periódico digital Rebelión, por su parte, calcula el número en doce mil y el diario La Tercera hace
referencia a una estimación de Carabineros de alrededor de cinco mil personas.
133
La noticia de ésta sólo apareció publicada en la edición Nº 12.534 del diario La Segunda, del 21 de
septiembre de 1973 (entre el 11 y el 20 de septiembre no salió La Segunda), donde en un muy escueto
párrafo se informaba de la muerte de Víctor Jara, pero nada de sus sórdidas causas “poco naturales”.
134
Con un elenco que incluía a Ana Reeves, Violeta Vidaurre, Jaime Vadell, Silvia Santelices,
Francisco Morales, Raúl Osorio y Jaime Azócar.
135
El destacado es mío. La frase nos hace recordar a Bajtín, quien en La cultura popular en la Edad
Media y en el Renacimiento, afirma que “los espectadores no asisten al carnaval, sino que lo viven, ya
que el carnaval está hecho para todo el pueblo” (13).
136
Jorge Coulón recuerda cuando el diputado Sergio Aguiló le expresó a Joan Turner la misma
pregunta que se hacían muchos chilenos, sobre por qué se enterraría esta vez el féretro en lugar de
68
del año 2009 y que, como tan bien lo representan estos días de inagotable
movimiento, no cesa. Continúa. Para analizar más a fondo estas ceremonias,
intentaré adentrarme en distintos elementos de teatralidad presentes en ellas, los que
colaboran, cada uno a su manera, a escenificar, entre otros, como ya indiqué, la
solidaridad, el cariño, la eternidad y continuidad, la emotividad y la importancia del
reconocimiento (siempre de la mano, por supuesto, de la identidad). Estudiar estos
elementos nos ayudará a comprender cómo ellos aportan, principalmente, haciendo
aflorar o manifestando la emocionalidad y, de la mano de ella, el reconocimiento,
que lleva a una identificación que imposibilita la existencia de un público distante,
sino que es más bien un rito colectivo, comunitario, en el cual todos participan, se
involucran, sienten, experimentan y provocan cambios. Entre éstos, analizaremos los
distintos escenarios, los actores/ participantes, su movimiento, el guión dramático, el
paisaje sonoro, el paisaje visual, la utilería.
3.1.2.1 Espacios escénicos
En estos días, dichos elementos de teatralidad se dieron principalmente en
uno, varios o todos de los cuatro espacios escénicos que existieron: el interior del
Galpón Víctor Jara, donde fue el velatorio; la Plaza Brasil, donde se montó un
escenario de diez por seis metros, y dos metros de alto; la/s calle/s, por donde se
desarrolló la romería/ carnaval -especie, a su vez, de
peregrinación- entre el Galpón y el cementerio y,
finalmente, el cementerio. La calle llama a la integración.
La calle es lo abierto, lo dinámico, el espacio de lo público,
el espacio de la ciudadanía (donde ésta se construye). “La
calle es donde palpita la sociedad”, afirma el artista
Alejandro “Mono” González137. La calle la sentimos de
todos138, y es posible, por supuesto, hacer un paralelo con
este hombre, que un gran número de personas siente tan
mantenerlo en el nicho, y ella respondió “creo que en todos estos años me he ganado el derecho de
descansar junto a él”.
137
El 10 de diciembre de 2011, en entrevista personal con el muralista, quien perteneciera a la mítica
Brigada Ramona Parra.
138
“En la calle y sin permiso, encontrar el compromiso”, decía uno de los muchos gritos voceados por
los grupos de danzas nortinas que abrían con una especie de pasacalles la “procesión” o
“peregrinación” hacia el cementerio.
69
cercano. “Es mi hermano”, aseguran muchos.
Los dos primeros espacios escénicos que nombré funcionaron de manera
paralela, con escenas yuxtapuestas, representando el contraste que existió todo el
tiempo en el ambiente durante estos días, aquella mezcla que ya mencioné entre la
alegría y la tristeza. La tristeza y el respeto propios de un funeral, de una larga
despedida, luego de una muerte percibida por los participantes como cruel e injusta y
la alegría por poder enterrarlo, recordarlo, homenajearlo. Todos destacan también
una y otra vez la alegría en el personaje, caracterizada en la amplia y sostenida
sonrisa presente en los rostros de Víctor Jara que se vieron en banderas, poleras,
afiches, que cundieron
Plaza
Brasil139.
escenario
que
recibía
de
quería
a
manera
también
un
múltiples
artistas
espontánea
se
fiesta
con
un
participativo
(como
el
que
incorporar
Víctor
Jara
presentaron
público
Allí
por doquier en la
en
una
a
“Antígona”), contento, respetuoso, solidario. Características, eso sí, que eran
destacadas una y otra vez por los conductores, como si fuera necesario enfatizar estos
mensajes para realzarlos o no dejar ningún lugar a dudas. El acontecimiento se
transformó así en una oportunidad de compartir en familia, entre amigos,
compañeros, una manera de crear “communitas”. Había gente instalada desde
temprano en la plaza, con guitarras, chalones, alimentos, disfrutando del momento,
de la compañía, de los soleados días de primavera, de la música de quienes subían al
escenario. En esta plaza, como tantas veces, se reinventaba así el ágora, el espacio
público, con mucho verde, niños jugando, columpiándose, personas cantando y
conversando, gente en bicicleta, como performando entre todos una oda a la vida, a
lo cotidiano, con el ser humano en el centro, con el ser humano que va recuperando y
reconociendo así su activo papel ciudadano, en medio de este ambiente de carnaval.
139
“No hay tiempo para estar triste, los hombres justos de la tierra siguen y seguirán trabajando por la
justicia, el amor y la paz, si no nos sorprende el viaje definitivo, será con una mirada y una sonrisa,
hermosa como la tuya, como jamás la tendrán nuestros enemigos”, le escribe a Víctor Jara el músico
Ángel Parra en una carta confeccionada en París en 1987 y publicada en el libro El Chile de Víctor
Jara (Santiago: LOM, 2003) 51.
70
Sobre el escenario de la plaza, uno de los integrantes del grupo La Tribu y
varias veces el actor Erto Pantoja, quien ofició como animador 140, pidieron entre
otras cosas (conversadas,
por supuesto, con los
personeros
la
Fundación Víctor Jara),
que no se consumiera
alcohol y que tampoco se
vendieran
de
cualquier
tipo.
No
obstante el respeto que
primaba,
estas
dos
de
artículos
intenciones no se lograron del todo. Muchos bebieron alcohol (en un territorio que se
asocia, efectivamente, con la ingesta de alcohol) y hubo algunos problemas durante
las noches en la Plaza Brasil que obligaron incluso a entrecerrar las puertas del
Galpón durante cerca de 45 minutos la noche del jueves
(escenificándose quizás así el duro encuentro entre las utopías y
el contexto sociocultural). En la plaza se comercializaron afiches
y banderas y, afuera del Galpón, claveles141. Así, la
mercantilización de la memoria impidió poder hacer más patente
y clara la división entre ciudadanos y consumidores. La plaza
contó también con una exposición de gigantografías montadas sobre andamios
metálicos, denominada “Víctor Jara canta al mundo”, que conformaba una especie de
gran pared que daba al cielo y al pasto con información sobre su vida y obra. La
muestra (de más de 90 metros) surgió inspirada en un texto que Víctor Jara escribió
acerca del amor cuatro días antes del golpe militar.
El amor a mi hogar, mi mujer y mis hijos
El amor a la tierra que me ayuda a vivir
El amor a la educación y al trabajo
El amor a los demás que trabajan por el bienestar común
El amor a la justicia como instrumento de equilibrio para la
dignidad del hombre
El amor a la Paz para gozar de la vida
El amor a la libertad, no al libre albedrío.
No la libertad de unos para vivir de otros, sino la libertad de
todos, la libertad para que exista, y existan mis hijos y mi
140
También oficiaron como conductores José Osorio, de la Fundación Víctor Jara, y Ana María López, actriz
de la compañía de teatro El Riel.
141
Como los que cuenta la arquitecta Pelagia Rodríguez que se encontraban cuando estaban trabajando en el
Memorial de Paine (en el que colaboró un grupo de los organizadores de Santiago Amable), pues los
familiares de los 70 Detenidos Desaparecidos de esa localidad habían transformado el lugar en una especie de
cementerio adonde ir a homenajear a sus parientes.
71
hogar y el barrio y la ciudad y los pueblos y todos los
contornos donde nos ha correspondido forjar nuestro destino
sin yugos propios ni yugos extranjeros.
Para la muestra, creada por la Fundación, este texto fue ilustrado mediante
construcciones visuales compuestas por fotografías, manuscritos y dibujos, además
de elementos escenográficos y sonoros. La
exposición itinera desde el año 2006 (fue
inaugurada
por
la
presidenta
Michelle
Bachelet142) por distintos espacios públicos.
En Chile, ha estado, entre otros, en la Región
Metropolitana, en El Bosque, en Pedro
Aguirre Cerda, en Pudahuel, en Villa Grimaldi y en la Escuela de Medicina de la
Universidad de Chile. También itineró por diez ciudades de Argentina. Entre ellas,
Buenos Aires, Río Gallegos, Córdoba, Mendoza, Comodoro Rivadavia y Salta.
Muchas de las canciones interpretadas sobre el escenario de la plaza tenían
relación con la vida, muerte y obra de Víctor Jara, mostrando también cómo éste fue
en vida y continúa siendo un inspirador de nuevas manifestaciones artísticas. Así,
alguien cantó, por ejemplo: “a Víctor le destrozaron la cara con un fusil” y varios
interpretaron la canción “Homenaje”, de Santiago del Nuevo Extremo (incluido Luis
Le Bert, uno de los fundadores del conjunto, durante el velorio)143. Un mensaje en
uno de los cuadernos de condolencias dice “Gracias Víctor por tu inspiración, porque
hoy sigues viviendo en la brisa de los niños y niñas que te cantan, te saludan, te
atesoran”. También en los cuadernos de condolencias, alguien escribió sus ideas a
partir de un acróstico con “El derecho de Víctor”144 y muchos también anotaron
poemas. La iluminación natural de la calle, en los últimos días de la primavera en
Chile, enfatizaba el contraste con el escenario más solemne, iluminado
artificialmente con una luz de interior cálida, en cuyo centro tenía un lugar
preponderante (todo lo que ocurría, ocurría a su alrededor, rodeándolo) el féretro, 142
Presidenta de Chile entre el 11 de marzo de 2006 y el 11 de marzo de 2010.
“(…) Sólo quiero sabe quiénes miran hacia donde miro yo. ¿Quiénes son lo que enredadas las
manos se acuerdan del cantor. No vacilaremos en tenderle una canción. Un millón de voces le dirán
que no fue en vano que nos diera de su boca el pan del aire y una flor. Víctor, gran ausente, desde
siempre te cantamos los que no vacilaremos en tenderle una canción. Y un millón de voces…”
144
Parodiando el nombre de la canción de Jara “El derecho de vivir en paz”.
143
72
ubicado sobre una alfombra rectangular verde y cubierto en un extremo con el
poncho que usaba Víctor Jara-, el que todos querían besar y tocar145. Al fondo, las
coronas (en contraste con el verde más natural de afuera, aquí las flores fueron
cortadas y ordenadas, la acción del hombre es más evidente). Se hace una división
así entre los dos ambientes, adentro/ afuera, vinculando el primero con la
solemnidad, la calidez, lo ceremonial y parsimonioso, el recogimiento, respeto, la
ritualidad propios del duelo (simbolizados, por ejemplo, por las ceremoniosas,
silentes y respetuosas maneras de los distintos guardias de honor del féretro de
ejercer su función) y el afuera, con la luminosidad natural, lo cotidiano, lo verde,
festivo y alegre.
La mayoría de las personas visitaba (y participaba activamente) en ambos
“escenarios”. Realizaban filas para, finalmente, entrar al Galpón Víctor Jara y
rendirle homenaje al artista, viendo el ambiente, con coloridos murales en las paredes
laterales de la antesala del Galpón. Estos murales fueron pintados por miembros del
colectivo BRP, quienes comenzaron dos días antes a trabajar para la ocasión146. Los
asistentes circulaban alrededor del féretro, tocándolo, porque todos querían mirarlo,
pero, especialmente, palparlo y hablarle, dándole sus emocionados mensajes de
solidaridad, de amor. Algunos incluso le dejaban papeles escritos, sobres, además de
sus palabras y flores. Se escenificaban así lo que ya mencioné y que Bourriaud, en su
libro Estética Relacional, llama “utopías de proximidad”. En muchas prácticas
contemporáneas, descritas por Bourriaud, esa coincidencia, “el estar juntos”, se
convierte en tema central, porque de lo que se trata es de la posibilidad de elaborar
colectivamente el sentido. “El arte”, sostiene el autor, “es un estado de encuentro”
145
Creo importante reparar en esta palabra “tocar”. En estos días se “tocaron” muchas cosas. Se
“tocó” el féretro de Víctor Jara, se “tocaron” los participantes de las ceremonias entre sí, se “tocaron”
distintos instrumentos musicales y, a través de ellos (o junto con ellos), se “tocaron” también
corazones, se despertaron, afloraron, distintas emociones, lo que tiene que ver con las mencionadas
“utopías de proximidad”. A través de la TV Víctor Jara, por ejemplo, que comenzó a funcionar esos
días (bajo el alero de Canal 3 de la Victoria que transmitió en vivo durante todo el tiempo), un
entrevistador convocó a la gente diciendo “vengan los que quieran a palpar lo que está pasando. Está
todo abierto, el Galpón, la plaza…”
146
También hubo murales afuera del Galpón. Los de detrás del escenario de la Plaza Brasil fueron
pintados por Alejandro “Mono” González. Este mismo artista convocó a un colectivo más amplio para
pintar murales durante la noche antes del re-entierro en la Av. La Paz donde, de manera paralela, se
realizó un taller callejero de grabados, en el que se imprimieron serigrafías con el rostro de Víctor Jara
que se pegaron por las paredes donde pasaría el cortejo fúnebre y el cuerpo del cantante.
73
(17). Y como ya expliqué, estamos en un terreno donde arte y política se mezclan y
contaminan mutuamente. El mismo Bourriaud, en dicho texto, explica:
La esencia de la práctica artística radicaría entonces en la
invención de relaciones entre sujetos; cada obra de arte
encarnaría la proposición de habitar un mundo en común, y el
trabajo de cada artista, un haz de relaciones con el mundo que
a su vez generaría otras relaciones, y así hasta el infinito (23).
Eso fue, precisamente, lo que más llamó la atención del fotógrafo Antonio
Larrea, el mismo que apretó el obturador a principios de la década de los setenta
produciendo muchas de las imágenes de Víctor Jara que durante estos días estuvieron
en afiches, banderas, poleras, las que han ilustrado distintas carátulas de discos y
libros147. Por lo mismo, en los retratos que tomó durante estas ceremonias fúnebres
se preocupó de registrar la profunda emoción de las personas que visitaban a Víctor
Jara148. Mientras fotografiaba a muchos de quienes homenajeaban el féretro con el
cuerpo del artista, era testigo también de sus sentidos mensajes.
“El momento más emocionante fue al estar ahí con él, la gente se paraba, le
hablaba, le daba sus mensajes como si estuvieran solos, de a dos, ellos y Víctor, y yo
escuchaba y miraba, siempre atrás del visor de la cámara. Me caían las lágrimas y
ahora veo las fotos y me vuelvo a emocionar”, cuenta Larrea 149. Hoy olvidó muchas
de las palabras que escuchó, pero no la emoción
que vivió y transmitían los participantes y que dejó
plasmada a través de sus fotografías, registrando
con su ojo y cámara otros muchos ojos que hablan,
gritan, dan cuenta, de una sensibilidad especial,
porque en la mirada, sostiene, está la emoción150. La mirada -al igual que en la
Marcha del Silencio, al referirnos a las fotografías de los detenidos desaparecidossería lo que Roland Barthes denomina punctum, lo que punza, introduce un corte
147
Incluso él mismo detrás de una fotografía de Víctor Jara, que acompañó varios artículos de prensa
durante la década de los setenta, aparece como portada del libro de Omar Jurado y Juan Miguel
Morales: El Chile de Víctor Jara (Santiago: Lom Ediciones, 2003).
148
Emoción que, en mi opinión, logra traspasar en sus fotografías, emocionando también a quienes las
hemos visto y experimentado.
149
Las citas de Antonio Larrea son parte de una entrevista personal realizada en Santiago el 9 de junio
del año 2011.
150
Esta creencia puede percibirse, por ejemplo, también ya en el mismo título de otro libro (Rostros y
de un canto) que realizó con fotografías de cantantes de lo que se denominó en los años setenta la
Nueva Canción Chilena, donde la segunda letra de la palabras rastros/ rostros era intercambiable,
señalando en este gesto las huellas profundas que transmiten los rostros.
74
temporal y, a la vez, se manifiesta como una herida151. “Un retrato muchas veces te
lo marca la expresión de los ojos”, explica, “puede ser frío, distante…hay mucho
retrato notable que tiene que ver sobre todo con la mirada”152. La mirada implica, a
su vez, un reconocimiento153. Larrea señala que, así, a través de las fotografías, de su
presencia y participación en estos días “fúnebres”154, cerró “un ciclo con Víctor, le
pude sacar la foto a través de la gente y de los ojos de los demás, su última foto,
saqué mucho ojo, mucho rostro mirando, estando al lado de él”. Creo que su cita
refleja también lo que sintieron muchos, para quienes estas ceremonias se
convirtieron en un tributo, en un cierre, en la devolución así no sólo de un cuerpo
sino de los honores y la dignidad de los que se privó durante mucho tiempo a Víctor
Jara (y a éste también como símbolo de tantas otras muertes y muertos). Esto, sobre
todo por la forma en que fue asesinado, por la falta de información sobre su muerte,
por la impunidad con sus homicidas y por su inhumación secreta, casi clandestina,
carente no sólo de compañía, sino de divulgación, de música, de “su pueblo”, de
quien quisiera acompañarlo, de la libertad que siempre pregonó y que en estos días se
logró revertir (demostrando la continuidad de su música, sus ideas, su legado).
Así, en uno de los cuadernos de condolencias, alguien anotó: “Tu voz y tu
guitarra serán por siempre símbolo de libertad. Gracias por la música, por tus letras.”
En una carta que le escribió Jara a Joan Turner desde Gran Bretaña y que aparece en
el libro de ella, Víctor, el canto inconcluso, él mismo enfatiza este apego a la libertad
cuando dice:
Chile, además de estar en manos de los norteamericanos y de
poseer otros defectos, es un lugar donde la tierra es tierra y el
pan es pan; un lugar donde se puede encontrar uno mismo y
encontrar a los demás con compás de verdadera vida, de vida
151
Lo que, por ejemplo, también refleja el artista chileno Alfredo Jaar en una exposición que realizó
sobre el genocidio de 1994 en Ruanda, “Lamento de las imágenes”, donde sobre una mesa había una
montaña de diapositivas todas iguales y un visor para que los visitantes pudieran apreciarlas. Las
diapositivas eran de los ojos de Nduwayzu, un niño sobreviviente del terrible genocidio que afectó ese
país.
152
No en vano, los portadores de lentes negros -como los también oscuros personajes de la Central
Nacional de Informaciones, CNI (anterior DINA)- buscaban resguardar así su identidad, pero,
además, esconder cualquier emoción.
153
Así, Diderot, hace más de 250 años, en su Carta sobre los ciegos, señaló que un ciego de
nacimiento, al poder ver tras una operación, no “reconoce” nada. En Lienhard, “Los rituales, su
observación y su (re) interpretación: perspectivas”: 15.
154
“Fúnebres” porque se refieren a la muerte, pero sólo eso, porque lo “lúgubre” y “triste” que se
asocia también con esta palabra iba de la mano de la celebración, la alegría, la fiesta.
75
pura, natural. Ojalá que nunca la “civilicen” como acá. La
prefiero así: bruta, suelta y libre (119-120).
En el “escenario” montado155 en el Galpón Víctor Jara, espacio habitualmente
abierto a la comunidad, donde se realizan distintas reuniones y actividades sociales,
así como artísticas y culturales, esta vez predominó la atmósfera de solemnidad y
respeto. Estos sentimientos invadían a quienes traspasaban las puertas de madera de
Huérfanos 2146, frente a la Plaza Brasil, dejando atrás la carnavalidad de la calle y
avanzando al centro del salón donde el féretro de Víctor Jara era custodiado por
serios y ordenados “guardias de honor”. El féretro al centro de la sala, flanqueado a
ambos lados por una columna de solemnes “guardias”,
tenía una ubicación y una presencia destacada. Alrededor
suyo circulaba la gente y, en el movimiento, pasaban a
tocarlo, a sentirlo, a hablarle, a interactuar con él. Hay
momentos, eso sí, en que la solemnidad dio paso al
homenaje de varios artistas, muchos de ellos muy
alegres, los que entraron al Galpón Víctor Jara, dejando a
su paso una estela de movimiento, júbilo, baile, música,
como su manera de incorporar al féretro y su figura, y de honrar asimismo la imagen
de quien se convirtiera también en imagen, en ícono de la consecuencia, del “pueblo
chileno”, del arte y la vida comprometida, así como su muerte se hizo símbolo del
actuar abusivo del poder, de los excesos de la dictadura en Chile, de la lucha por la
verdad y la justicia y por la libertad. En fin, su figura es un ícono en a lo menos tres
frentes (claro, no tan fáciles de dividir en la vida misma): por su significación
política, humana y estético/artística.
Señalé los principales espacios escénicos: dos que se dieron en forma
paralela: la Plaza Brasil y el Galpón Víctor Jara, donde se veló el cuerpo del artista
entre el jueves 3 de diciembre y la mañana del sábado 5 de diciembre, de 2009, las
155
Insisto una vez más que hablar de un escenario “montado”, de “escenificar” ciertos valores, así
como de estrategias de teatralidad en general, no implica que estos elementos hayan sido
necesariamente planificados ni sean inauténticos, sólo tiene que ver con el hecho de que se posa en
ellos una mirada que los enmarca y los ve y analiza como tales. En el Galpón no existió un escenario
como tal, sino que a un lado del féretro se colocó un micrófono a través del cual muchos artistas
rindieron tributo a Jara.
76
calles de Santiago156 por donde se realizó el largo recorrido, de cinco horas y 40
minutos, hasta llegar al Cementerio General a darle entierro al sentido, tocado,
acariciado y celebrado ataúd -muchos retenemos en nuestras
pupilas la imagen de féretro de Víctor Jara avanzando por las
calles de Santiago-, con los malogrados restos de quien, en
realidad, se quería sentir, palpar, acariciar, acompañar,
homenajear y, por último, el cementerio. En cada uno de éstos,
llama la atención el movimiento, el dinamismo de los cuerpos
que no se detiene y siempre avanza (por más que los grupos
nortinos de tinkus157, por ejemplo, retrocedieran y/o se movieran para los costados o
dieran giros en el mismo lugar, el resultado del movimiento más amplio era siempre
de avance), con un ritmo que nunca decayó sino que parecía acelerarse cada vez más.
Se escenificaba así, la continuidad de este personaje y su legado, su vigencia no sólo
en el pasado, sino también en el presente y futuro (de cierta manera, su eternidad).
En realidad, creo que estas ceremonias fúnebres en su conjunto (unidas también a la
exhumación del cuerpo y sus implicancias) escenificaron de alguna manera el duelo
errante. El hecho de colocar el duelo en movimiento -combinar el largo viaje que
representa la muerte, con una errancia más tangible- es también simbólico de una
deuda social latente con muchas víctimas y familiares de las dictaduras del Cono Sur
y, por lo mismo, muy relevante. Es una manera de decir que estos temas no están
terminados y que la ciudadanía necesita colocarlos en movimiento (en realidad, lo
están porque son procesos que no se han cerrado, pero existe esta necesidad de
escenificar esta trashumancia para elevar la conciencia de la misma), procesarlos,
desarrollarlos, discutirlos, experimentarlos, conversarlos, en fin, hacer algo con ellos.
La peregrinación con el cuerpo de Víctor Jara por distintas calles de Santiago
(la calle, como lo público, como aquello que nos pertenece e incluye a todos) 158
simboliza el largo camino, el extendido (sufrido, doloroso, complicado) viaje en
muchos casos aún no finalizado de numerosas víctimas que no sólo fueron
156
El cortejo partió por la calle Huérfanos hasta la calle Brasil, tomó luego Compañía, San Martín,
San Pablo, Morandé y General Mackenna para llegar a la Avenida La Paz y recibir el homenaje de las
pergoleras, y luego continuar por Olivos y Santos Dumont hasta Avenida Recoleta.
157
El tinku -palabra quechua que quiere decir “encuentro”- es una danza folclórica de Bolivia. En el
disco “Canto libre”, Jara graba con Inti Illimani un tema con este nombre.
158
En el escenario del carnaval no existe una rampa ni sala.
77
asesinadas, a veces mutiladas, sino que a menudo su paradero, la forma de su muerte,
e incluso sus cuerpos, fueron escondidos, ignorados. Y hasta el día de hoy sus
familiares los buscan, escudriñando de esta manera no sólo sus huesos, sus restos, los
restos de sus restos, sino también, la historia, sus historias, la historia de su historia,
su verdad, los detalles de sus vidas, de sus muertes, de sus movimientos, de sus
recorridos.
El primer y último “escenario” creo que fueron un poco más “preparados”
que los otros dos, guardando, por supuesto, mucho de instantáneo e imprevisible. No
obstante, el lugar donde se veló el cuerpo de Víctor Jara, debió organizarse (es,
además, el único escenario “cerrado”, en el sentido que tiene puertas, es “adentro”
donde está el féretro y “afuera” donde los visitantes deben hacer una larga fila para
“entrar” y poder sentir que lo acompañan y comparten el espacio con él)159. Como ya
mencioné, aquí hubo un decorado que se preparó (aunque cada muralista fuera libre
para diseñar y realizar su obra). Se colocó al lado del féretro un afiche con una
gigantografía en blanco y negro de una foto de Víctor Jara que el mismo Larrea había
donado a la Fundación luego de hurgar en los negativos que ocultó después del golpe
militar. En la gigantografía, aparecía Víctor Jara sonriente, con su camisa blanca, sus
anchas cejas y algunas arrugas en su frente, con un fondo difuminado. En el muro de
atrás,
había
también
una
bandera de Chile fabricada con
camisas y pantalones, que
regalaron
integrantes
conjunto
folclórico Los Trukeros, la cual
simboliza el orgullo patrio160,
pero también, por estar hecha por
elementos comunes (camisas y
pantalones), el concepto de una
ciudadanía conformada por la
microhistoria161,
del
a
la
fundación
por
los
los
micropersonajes, por hombres y mujeres comunes, todos protagonistas de ésta, su
historia, y a los lados, las muchas coronas de flores enviadas por distintos artistas y
agrupaciones. Es decir, se hacía evidente aquí la combinación entre actores
159
No obstante, como ya indiqué, el Galpón Víctor Jara es un ícono también del espacio “abierto” a
nuevos artistas, a nuevas tendencias, a la comunidad, a la experimentación.
160
La bandera es un símbolo del cual distintas fracciones, ideologías, partidos, grupos, se intentan
apropiar. Por ejemplo, Héctor Herrera, quien fuera ayudante de la morgue los días posteriores al golpe
de Estado, donde habría identificado el cuerpo de Víctor Jara y avisado a Joan Turner, cuenta, en El
Chile de Víctor Jara, que vio muchas banderas flameando en el barrio alto, “el modo que tenían los
momios de dar la bienvenida a los militares” (97).
161
Que nos recuerdan “patios donde hay ropas colgadas de un alambre: calzoncillos, toallas y camisas
que lloran lentas lágrimas sucias”, como termina el poema “Walking Around”, de Pablo Neruda.
78
anónimos, ciudadanos comunes, y lo institucional. Para estas ceremonias existió la
voluntad de la Fundación de darle un énfasis a los primeros, haciéndose una
convocatoria abierta, que no contara con apoyos institucionales que pudieran
implicar el intento de algunos por obtener papeles protagónicos162.
Entre otras, había coronas de la antigua Universidad Técnica del Estado
(“UTE 73”), de la Fundación Víctor Jara, del Partido Comunista de Chile (PC), de la
Agrupación de Familiares de Ejecutados Políticos de Chile (AFEP), de la Sociedad
Chilena del Derecho de Autor (SCD), de la Universidad de Arte y Ciencias Sociales
(ARCIS), y del conjunto musical Inti Illimani Histórico163. Las mismas fueron
llevadas después en varios vehículos, entre ellos, la camioneta Kia Frontier roja,
patente VC 7752, propiedad de Juan Santander Rojas164, hasta el escenario montado
afuera del Cementerio General (en Recoleta son Santos Dumont). Mientras
Santander manejaba, también lo acompañaban dentro de la camioneta Gerardo
López, profesor de sonido; Roker Catrilaf, asistente de sonido y Fernando Álvarez,
músico del grupo Bordemar, que venía llegando desde Puerto Montt, todos amigos
de Marcelo Nilo. Fernando Álvarez animaba al público y lo instaba a cantar, y
Catrilaf y López colocaban temas de Víctor Jara emitidos por un improvisado equipo
de audio cuyos parlantes estaban en el techo, donde Enrique (Kiko) Fierro,
iluminador y jefe técnico de escenario del Centro de Danza Espiral, estaba instalado
filmando165.
162
Voluntad que se repite entre los organizadores de varias de las expresiones de teatralidad
analizadas en este trabajo, por ejemplo, en la Marcha del Silencio y en Santiago Amable.
163
El conjunto musical Inti Illimani, al cual Víctor Jara asesoró en algunas presentaciones y discos,
nació a fines de la década de los 60 y se escindió en el 2004. Actualmente uno de los dos grupos que
nacieron de esa división se llama Inti Illimani Histórico. Este conjunto lo integran hoy Horacio Durán,
Horacio Salinas, José Seves, Jorge Ball, Fernando Julio, Camila Salinas y Danilo Donoso. En el otro,
que continúa con el nombre, permanecen, del grupo original, los hermanos Jorge y Marcelo Coulón. A
ellos se han sumado los músicos Efrén Viera, Daniel Cantillana, Manuel Meriño, Cristián González y
Juan Flores.
164
La camioneta pertenece al hijo de la mujer que trabaja en la casa de Manuela Bunster y Marcelo
Nilo. En ella fue trasladado el ataúd de Víctor Jara hasta dicha casa cuando se exhumaron sus restos y,
luego de que éste fuera restaurado por la propia Manuela -con ayuda en los últimos retoques de
Santander, quien es carpintero-, fue llevado en la misma desde la calle Mujica hasta el Galpón Víctor
Jara.
165
Labor y sitio que sólo dejó cuando debieron abandonar -él se encontraba algo mareado y
deshidratado- la camioneta entre el gentío (al llegar a Cerro Blanco, a las 14:30 horas, según consta en
las anotaciones que el mismo Fierro hizo atrás de su credencial). En dicho lugar, donde se desarrollaba
una manifestación a favor del pueblo Mapuche, Fierro cuenta que vio una gran ave -un tiuque o
halcón- que se posó en la rama de un árbol cercano, desde donde lo observó a él, impresionado a su
vez por su propia visión.
79
Las coronas de flores, trasladadas desde el Galpón al escenario afuera del
cementerio, al igual que el hecho de que fueran los cantores de micro del Sindicato
de Trabajadores Independientes Cantantes Urbanos de Chile (Sicuch) quienes
velaron durante la primera noche el féretro de Jara166, cantaron en el Galpón y
también en Santos Dumont, ayudó a marcar un comienzo y un cierre a esta expresión
de teatralidad (logrando así un enmarcamiento). Ambos
escenarios también se relacionaron con momentos más
íntimos, de mayor privacidad. En ellos, se había acordado
que, por lo mismo, no se filmaría (cuando los más cercanos
se quedaran acompañando el féretro antes de sacarlo a la
calle para la romería y cuando estos mismos entraran al cementerio a sepultar a
Víctor Jara, mientras el resto del cortejo fúnebre permanecía frente al escenario). El
primero, dentro del Galpón, con el féretro en el centro, el último, para darle la
oportunidad a la familia y a los más cercanos para inhumar este ataúd (cubrirlo de
tierra, cerrando así también una etapa), de manera más íntima de lo que fueron estos
días de duelo y funeral colectivo167. Los parecidos entre el punto de salida y el de
llegada permiten escenificar también el viaje de la vida (el cementerio es, de alguna
manera, llegar a casa), redondo, a los orígenes, como los salmones que retornan a
morir al lugar donde nacieron, poniendo en escena la circularidad de la vida y con
ello, también, de alguna manera, su infinitud168, posible, como señala la cita inicial,
cuando el espíritu se vuelve imagen, representación, símbolo. “Mi canto es una
cadena sin principio ni final y en cada eslabón se encuentra el canto de los demás…”
dice la letra de “Canto libre”, una de las tantas canciones de Jara que se oyeron
durante las ceremonias fúnebres.
Lo que se representa en estos escenarios, por otra parte, es algo más
tranquilo, más quieto, al lado del movimiento incesante, más desatado, desenvuelto e
instantáneo, que se da en la Plaza Brasil y, sobre todo, en la procesión. De alguna
166
Resguardado casi todo el tiempo también por Gustavo “Lulo” Arias, del grupo de hip hop Legua
York.
167
Era la idea original que, sólo en cierta medida se logró, ya que había mucha gente que llegó
temprano al cementerio y se encontraba allí apostada esperando el entierro, así como hubo personas
que también filmaron este momento. Por lo mismo, luego de enterrarlo, se oyeron muchos y fuertes
aplausos, como explica Alvaro Herrera, coordinador de TV Víctor Jara.
168
En “Las hormiguitas”, Daniel Viglietti canta “las hormiguitas nunca se pierden porque su viaje es
circular, es tan redondo como los ojos de un ser humano al despertar, es tan redondo como el planeta
que vamos juntos a liberar”.
80
manera, aunque, como expliqué, los escenarios a veces funcionaron de manera
simultánea, podríamos decir que lo ocurrido en el primer escenario, en el Galpón
Víctor Jara, donde es recibido y velado el féretro, marca el inicio de esta expresión,
entrando de a poco a la emocionalidad de estos días, desde notas más íntimas y
lentas. Para ello contribuyó la música de Víctor Jara y su voz grabada en algunas
presentaciones, emitida por parlantes, interrumpida sólo por sentidos homenajes de
distintos artistas y personas comunes que le habían escrito también cartas, poesías,
payas, cuecas; los solemnes guardias de honor, la poca luz del lugar. Lo acontecido
en la Plaza Brasil y la peregrinación al cementerio, marcan su desarrollo, con un
ritmo que va in crescendo, que no para ni decae sino que se va acelerando y
avanzando siempre (llegando al clímax dramático). Y en el cementerio, por su parte,
se representa el cierre y/o final (de la expresión de teatralidad pues sus símbolos y
valores continúan), volviendo a lo más íntimo y emotivo.
3.1.2.2 Actores/ participantes
Para escenificar la solidaridad, es necesaria también la horizontalidad, que
no existan jerarquías, y así ocurrió con los actores/ participantes en estas ceremonias
fúnebres. Como ya dije, en el velatorio, muchas personas de distintas instituciones o
incluso grupos de estudiantes que se ponían de acuerdo, ejercieron como “guardias
de honor” del féretro de Víctor Jara y todos los que quisieron pudieron entrar al
Galpón y acercarse, la mayoría sacándose fotografías en este momento en que, a
diferencia de otros momentos históricos, existía una clara conciencia de que se vivía
un tiempo de estas características. Único, irrepetible, especial, memorable,
trascendente.
El hecho de fotografiarse todos o casi todos los participantes (en una época en
que la fotografía se ha masificado, donde un gran número de personas posee algún
tipo de cámara), era también una manera de compartir un papel y una
responsabilidad: la de ser testigos de lo que allí ocurría, nuevamente el valor
inconmensurable y efímero de experimentar esas vivencias que no pueden ser
registradas sino en el cuerpo, en la memoria encarnada de sus participantes (que son
parte de lo que Diana Taylor llama el repertorio). Era una manera de acompañar a
este hombre tal como se usa en los velatorios populares en el campo, a los que Víctor
81
Jara, cuando de niño vivía con su familia en Lonquén, solía asistir con su madre169.
Como cuenta Joan Turner en Víctor, un canto inconcluso:
Víctor solía acompañar a su madre a otras casas del pueblo
cuando, como ocurría con harta frecuencia, moría un niño de
corta edad. Curiosamente, el velatorio, que se prolongaba toda
la noche, era una ocasión festiva. La gente creía, o trataba de
creer, que el bebé muerto se había convertido en un angelito
que aguardaría a sus padres en el cielo y, probablemente,
entretanto, hablaría bien de ellos a Dios (…) El canto duraba
toda la noche (33-34).
Según un artículo del periódico virtual Rebelión, Joan Turner y Víctor Jara
tenían el compromiso de que el que muriera primero se encargaría de que el otro
tuviera un funeral muy alegre, como los que se estilan en el campo, con música y
bailes. Porque si bien la visión de este acontecimiento, en la descripción de Joan
Turner, parece bastante folklorizada, incluso un tanto caricaturesca, teñida
claramente por su visión extranjera, debemos recordar que distintos testimonios
confirman esta práctica rural que, a su vez, generaba otras menos idealistas y más
terrenales y mercantiles, como el préstamo y arriendo de estos “angelitos”170. Así, el
escritor Baldomero Lillo, en “Angelito”, de su libro Relatos Populares, escribe:
La costumbre había establecido que cuando moría un niño, se
festejase la defunción con música, canto y baile. Si los padres
podían sufragar los gastos, celebrábase la fiesta en la propia
casa, pero lo más frecuente era que cediese el cadáver a un
interesado mediante el pago de una cantidad determinada. En
la montaña el que pagaba los mejores precios por los
"angelitos" era el Chispa, encargándose también de la
sepultación en el cementerio de la aldea más cercana.
Quien quisiera podía hacer la larga fila que llegaba hasta afuera del Galpón
Víctor Jara y doblaba por la calle Maturana hacia el sur, para entrar y acompañar al
169
La familia de Víctor Jara llegó a fines de la década del 30 a vivir en tierras de la familia Ruiz
Tagle, donde Manuel, el padre de Jara, trabajó de inquilino y su madre, Amanda, era frecuentemente
requerida como cantora popular.
170
Vemos aquí también el duro enfrentamiento o dicotomía entre utopía y realidad, entre idealismo y
mercado, puesto en escena, por ejemplo, con la presencia de los vendedores ambulantes (con sus
“productos” o, por así decirlo, “merchandising”, de la memoria, durante las ceremonias fúnebres).
Ejemplos hay, por supuesto, en todas partes, como el reciente “Puerto de Ideas” auspiciado por la
Coca-Cola o el concierto en la Plaza de Armas como supuesto tributo a Violeta Parra, auspiciado por
la Minera Escondida (Bhp Billiton), ambos en noviembre del 2011.
82
féretro que, claro, desde su sitial central representaba a Víctor Jara. Su vida, su lucha,
su muerte injusta a manos de los militares en el Estadio Chile que hoy lleva su
nombre, el silencio que alguna vez rodeó a ésta, sintiéndose acogidos, parte
importante (performers) de esta ceremonia/ ritual que, de cierta manera, dignificaba,
homenajeaba su vida y su muerte, evidenciado no sólo por la ubicación central de su
féretro sino por el increíble poder de identificación que mostró que
despierta espontáneamente en la gente, en “su” gente, en los
ciudadanos171. Estos últimos van recuperando así, durante estos días,
su papel protagónico en la historia, tras un largo período de
anestesiamiento por el individualismo propio del sistema neoliberal
que instaló la dictadura y que se ha ido enraizando y prolongando en los gobiernos
posteriores172.
Por otra parte, a través de los parlantes, se repetían una y otra vez palabras
como “respeto”, “compañero”, “solidaridad”, “confraternidad”, “por favor”,
brindando (o reafirmando) así también al ambiente y al trato de quienes allí
interactuaban una atmósfera de respeto y fraternidad. Por ejemplo, en una de las
grabaciones de TV Víctor Jara se oye a un hombre que le dice a otro “compañero,
con todo respeto, no me tape el lugar”, cuando éste se coloca entre él y el féretro.
En este mismo espacio, dentro del Galpón Víctor Jara, nos encontramos con
muchos personajes distintos, la mayoría anónimos, en el sentido de no ser figuras
conocidas, políticos, artistas, que salen en televisión, entremezclados con rostros
conocidos. Mientras tocaba la Banda Conmoción, con sus diversos instrumentos,
parte de la utilería, como trompetas, acordeón, tambores, címbalos, y sus bailarinas
vestidas con coloridas faldas, de color rojo y verde (el vestuario), observaba y
participaba cantando, batiendo sus palmas y moviéndose al ritmo de la música, Ana
González, dirigente histórica de la Agrupación de Familiares de Detenidos
171
“Los que lo aman van mucho más allá del Partido Comunista o de las Juventudes Comunistas, a la
cual pertenecía, lo ama el pueblo de Chile entero y son los jóvenes del mundo, de las más diversas
latitudes y pensamientos, pero sobre todo, lo aman los trabajadores y los más humildes, que saben que
Víctor los representaba como un dirigente ejemplar al momento de su asesinato y lo reconocen como
un ser humano digno, valiente como el que más, sencillo, inteligente, un hombre profundo defensor de
la paz, pero irreductible ante la barbarie de sus verdugos”, dijo Guillermo Teillier, presidente del
Partido Comunista, en su discurso el sábado 5 de diciembre, afuera del Cementerio General.
172
Ejercicio previo significativo para volver a las calles, por ejemplo, a protestar por HidroAysén o
por el magro, triste e inequitativo estado de la educación en Chile.
83
Desaparecidos de Chile. Nos fijamos en su rostro, en sus ojos y en su cara expresiva,
cómo seguía atenta a la Banda Conmoción que bailaba e interpretaba alegres,
festivas, contagiosas canciones alrededor del féretro. Al terminar su presentación,
gritaron: “¡Se siente, se siente, Víctor Jara está presente!” Algunos de los integrantes
de la banda se acercaron entonces a saludar efusivamente a Ana González (ícono
también de la lucha por la verdad, justicia y nunca más en los crímenes de la
dictadura), interpretando así la unión entre generaciones en temas tan transversales
como el respeto de los derechos humanos, la búsqueda de la justicia, simbolizada en
estas ceremonias fúnebres donde se volvió (o se evidenció que se continuaba
haciendo esto) a homenajear, a cantar, a celebrar, a admirar, a sentir, a enterrar a
Víctor Jara (como símbolo de tantos otros duelos, ceremonias y homenajes
pendientes). A través de gestos simbólicos se colocaban en escena deseos colectivos,
como la participación ciudadana, la verdad y la justicia. Así nos lo recordaron los
grupos de tinkus que llegaron al Galpón después de la Banda Conmoción. Una pareja
de integrantes de estos conjuntos, a través del micrófono expresó:
Ante tu cuerpo mutilado, ofrezcamos cuerpos fuertes en
resistencia; ante tus manos mutiladas, ofrecemos puños en alto,
signos de lucha. Ante tu funeral oscuro, ofrendamos colores y
alegrías. Ante tu funeral silencioso, ofrendamos canciones.
Ante la clandestinidad, ofrendamos historia, recuerdo,
memoria. Ante el ayer prohibido, gritamos “¡ahora y siempre!”
Porque los cinco mil prisioneros y las 40 balas volveremos y
seremos millones ante tu canción eterna decimos jallalla,
Víctor Jara173.
Estas palabras muestran también el sentido último de estos días que, aunque
cargados de respeto y sentimientos de pena, injusticia, rabia, escenifican el triunfo de
la vida sobre la muerte, de la música y la voz sobre el silencio, del baile y el
movimiento (el duelo errante) sobre la aterradora inmovilidad de un cadáver, de los
disfraces y colores sobre la uniformidad y la invisibilidad, de la continuidad y la
transmisión de la memoria sobre el silenciamiento, del amor y la solidaridad sobre el
odio y el individualismo. Son, así, una forma de dejar en evidencia y poner en escena
la recuperación de la ciudadanía que se había querido opacar, silenciar, borrar, con
actos que ésta fue así capaz de resignificar provocando precisamente lo contrario, la
173
“Jallalla” es una expresión aymará de esperanza, satisfacción y agradecimiento utilizada como
saludo al iniciarse o finalizarse una ceremonia y puede traducirse como “¡Salud!” o “¡Qué viva!”
84
unión y solidaridad frente a la adversidad, transformando a las “víctimas” más bien
en “personas idealistas y consecuentes”, en íconos no sólo del sufrimiento de esa
época sino del triunfo de la vida y de valores como el compromiso, la fraternidad, el
sentido de pertenencia, la transmisión intergeneracional. Vemos así que la memoria
es claramente un ejercicio activo, donde un encuentro comunitario -un “convivio”,
como lo llama Jorge Dubatti- es capaz de romper el aislamiento y el silencio, de
poner en marcha “utopías de proximidad”, impulsado también por lo que
anteriormente he denominado “proxemias y cinéticas de solidaridad”. Y no sólo eso,
sino que es una herramienta eficaz para reelaborar simbólicamente el trauma de
manera colectiva a través de un ritual masivo, alegre, mágico, aunque probablemente
insuficiente si no existe una política sostenida en el tiempo, que propulse y promueva
el continuo ejercicio de “memoriar”. Porque “memoriar” es, de alguna manera, estar
vivo, oponerse a la muerte. Es una forma de vencer el miedo, rompiendo el silencio y
escenificar y semiotizar el dolor y la esperanza174. Sin embargo, este tipo de
expresiones puede ser un primer paso importante para construir una memoria
efectivamente democrática, que busque la verdad, con sus distintas aristas y
contradicciones, con sus tonalidades y matices, y la justicia, para la cual, entre otras,
es necesaria también la dignificación de las víctimas. Esto es posible en estas
ceremonias a través de signos que se hacen aún más vivos y cercanos cuando se
corporizan, no en un cuerpo individual, sino en el cuerpo social representado por este
masivo cortejo fúnebre, del cual todos somos actores igualmente importantes (no
existen roles protagónicos ni actores secundarios)175.
174
“Rompiendo el silencio” es el lema que los integrantes del colectivo uruguayo Memoria en
Libertad (ver capítulo 3.2.1) utilizaron en su acto para convocar a la reunión de testimonios de quienes
fueron niños y adolescentes durante la dictadura. Una expresión semejante, “sacar la voz” es, por otra
parte, el nombre de una canción reciente de Ana Tijoux, del disco La Bala, donde canta:
“Venir de vuelta,
Abrir la puerta,
Está resuelto,
Estar alerta.
Sacar la voz que estaba muerta,
Y hacerla orquesta,
Caminar, seguro, libre, sin temor,
Respirar y sacar la voz.”
175
Si bien se repiten más, en los distintos espacios escénicos, el uso de banderas del Partido
Comunista (en el que Jara militó) y los nombres de los integrantes de la Fundación Víctor Jara
(organizadores y convocantes a estas ceremonias).
85
Este acompañamiento multitudinario hace, por supuesto, aún más
significativo el alcance de estos rituales. Así, cuando Gloria König, directora
ejecutiva de la Fundación Víctor Jara, habló en el Galpón Víctor Jara el viernes 4 de
diciembre, recordando a los asistentes que al día siguiente saldrían a las 10 de la
mañana hacia el Cementerio General (su mismo nombre habla de un lugar común,
anónimo, de todos)176, dijo también, “es emocionante para nosotros ver cómo Víctor,
que fue sepultado en la clandestinidad por Héctor Herrera que fue el compañero que
lo encontró en la morgue y el amigo de Joan que también se llama Héctor, hoy está
siendo acompañado, venerado, por su pueblo”. Esto es también esencial para que se
produzca la identificación con su figura (y viceversa) porque, como igualmente
señaló König cuando luego agradeció a las distintas agrupaciones, entre ellas el
Partido Comunista, partido donde militaba Jara177, que organizó las guardias durante
todos los días y las cadenas humanas (personas unidas a través de sus manos,
símbolos de unión, fuerza, trabajo, sueños), “Víctor no le pertenece sólo a la familia,
no le pertenece sólo a la Fundación, no le pertenece sólo a su partido, le pertenece al
mundo entero”. Esta misma idea, de esta muerte y este funeral y de la búsqueda de
justicia por su muerte como sinécdoque de tantas otras muertes, fue enfatizada por
Joan Turner en cada entrevista y en su discurso afuera del cementerio. En este último
sostuvo:
Sabemos que aquí, entre esta multitud, hay muchísimas
familias que sufren el mismo dolor que sufrimos nosotros
como familia. Sí. Y mandamos nuestros saludos, nuestros
abrazos, también nuestro afán para que se llegue realmente a
la justicia y a descubrir los responsables por todo el horror que
ha pasado en Chile.
Antes que eso, el 11 de septiembre de 2003, al dar comienzo al acto de
cambio de nombre del antiguo Estadio Chile por el de Estadio Víctor Jara, Joan
Turner expresó algo similar. “A aquellos cinco mil les dedicamos este cambio de
nombre, a los que, igual que Víctor, fueron asesinados, a los que fueron torturados, a
176
Como explica König en entrevista personal el 18 de agosto de 2011, habían acordado que apenas
les devolvieran el cuerpo de Víctor Jara harían estas ceremonias, convocando sólo de voz en voz,
como ocurre cuando alguien muere, y no planificando con tiempo estos acontecimientos, a modo de
un concierto, recital u otro espectáculo.
177
Como militante de un partido político, la figura de Víctor Jara se opone a la narrativa
reconciliatoria, insípida, apolítica, evasora de conflictos de la post dictadura.
86
los que salieron de aquí para desaparecer para siempre, a los supervivientes”, dijo ese
día Turner.
Los artistas que durante las ceremonias fúnebres actuaron sobre los
escenarios montados como tales o en el velorio o la romería al cementerio, se
entremezclaron con los concurrentes a estas ceremonias masivas,
donde se recuperaba la ciudadanía, noción que volvió a aflorar y
mostrarse viva (aparentemente sepultada en Chile, con el
concepto de “pueblo”, tras el fracaso de la Unidad Popular y el
desencanto y lo medroso que caracterizó a la llamada “transición
democrática”178). Los rituales mortuorios de este personaje que
representa muchas cosas pero nos recuerda especialmente dicho
período, el de la Unidad Popular, lograron restaurar la ciudadanía, recurriendo una y
otra vez al concepto de “pueblo”179. Y fue precisamente éste -hoy preferimos hablar
de “ciudadanía”- el que salió a las calles, respetuoso, emocionado, representado por
personas de edades, profesiones, apariencias, muy distintas Había niños, jóvenes,
adultos, adultos mayores; gente de Santiago, regiones, extranjeros; artistas,
ingenieros, obreros (según consta en los cinco cuadernos de condolencias y en las
entrevistas hechas para TV Víctor Jara).
El numeroso y variopinto cortejo fúnebre prácticamente se autoconvocó para
salir a las calles, reunirse y, como dice uno de los gritos más repetidos durante esos
días “crear poder popular”. Los discursos y carteles también recordaban
constantemente este hecho. “Víctor Jara vive en el corazón de su pueblo”, por
ejemplo, decía un gran letrero de las Juventudes
Comunistas con su foto afuera de la Fundación (y
muchos afiches de esta institución anunciando las
ceremonias fúnebres, bajo la misma fotografía de
Larrea que estaba en la gigantografía en el velatorio),
178
El concepto de “pueblo”, en realidad, pasó a ser algo “sospechoso” y con connotaciones de añejo
no sólo en Chile, tras el declive de los proyectos revolucionarios.
179
A principio de la década de los ochenta, el dúo Schwencke y Nilo (del cual uno de sus integrantes,
Marcelo Nilo, hoy está casado con Manuela Bunster), en “Mi segundo miedo”, cantaba: “Yo no
quiero que a mi pueblo golondrino me lo vayan a hacer cuervo. Que lo lancen en picada como a un
caza bombardero, a poner sus huevos negros en el centro de mi almohada.”
87
el que citó el viernes la presidenta Bachelet en su improvisado discurso 180. Esas
mismas palabras fueron acordadas (por los integrantes de la Fundación) para ser las
que resumieran y se repitieran en esos días. König explica que se prefirió éstas para
reemplazar la frase muy escuchada durante éstos y otros días de “Víctor, presente,
ahora y siempre” porque era una forma de reafirmar la muerte de Víctor Jara
enfatizando a la vez su continuidad a través de su legado. A esto se agrega, en mi
opinión, que la frase que se quiso evitar es tan usada que, como todas las palabras
que repetimos mucho, a veces en esa repetición nos olvidamos de reparar en el
significado de lo que estamos diciendo181. No ocurre lo mismo con una frase distinta
que desautomatiza el lenguaje, obligándonos a pensar en las palabras, en lo que
decimos, en sus implicancias y así también a responsabilizarnos por ellas.
Ésta fue, entonces, una forma de escenificar la sobrevivencia de lo colectivo
que parecía haberse desvanecido con el repliegue hacia la vida privada incentivado
por el sistema neoliberal instaurado por la dictadura de
Pinochet y continuado hasta nuestros días, y de realizar así
interconexiones entre lo personal y lo público, entre los
detalles y particularidades y aquello que ya se ha hecho
ícono de valores e ideas más generales. Todo, a través de
una multitud que participó instantánea y comprometidamente, pues se sentía (y
siente) cercana al personaje y su historia y, por lo mismo, actores/ participantes de la
misma. Manifestaron esto al salir a la calle, al acompañar a la familia de Jara en el
velorio, al dejar sus condolencias en uno de los cuadernos. También lo hicieron al
tocar y fotografiarse junto al féretro, al marchar hasta el cementerio, al bailar y cantar
las distintas canciones, al emitir aquellos gritos de valores que se relacionan
directamente con la figura de Jara, al llevar a sus familias, al celebrar y al
emocionarse, en fin, al participar de manera activa y comprometida en estas
ceremonias.
Aunque las cifras son difíciles de calcular debido a que mucha gente itineró
por los diferentes escenarios, estando permanentemente en movimiento, sabemos que
180
La guardia de honor que hiciera la presidenta Bachelet el viernes a las 9 de la mañana abrió la
segunda jornada de velorio en el Galpón Víctor Jara.
181
Es la misma razón, en mi opinión, del cuidado que ciertas expresiones deben tener, como lo
expliqué en el capítulo anterior, respecto a la Marcha del Silencio, de no repetirse exactamente de la
misma manera.
88
repletaron el Galpón Víctor Jara el jueves y viernes durante el día. Los concurrentes
debieron hacer largas filas en el exterior de este recinto para poder entrar. Y una vez
adentro, circularon constantemente, pues en la medida que avanzaban, iban a la vez
saliendo en la misma hilera, como una especie de ronda que no se detenía. La Plaza
Brasil y el cementerio también estuvieron repletos y fueron muchos los que
marcharon. Se unieron además numerosas personas en el camino, apostadas en algún
punto del recorrido para ver la peculiar procesión.
La participación masiva y abierta se dio, aunque con distintos matices, en
todos los espacios escénicos. Si bien en la Plaza Brasil existía un escenario más alto,
al cual los asistentes miraban desde un poco más abajo, en éste pudo participar
(subir) cualquier artista, grupo o persona que así lo deseara. Es decir, era también un
escenario abierto para celebrar, conmemorar, rendirle homenaje a Víctor Jara,
rodeado de una plaza bullente de familias, jóvenes, apropiándose del espacio público,
cantando, bailando, conversando, comiendo, compartiendo y, de esta manera,
construyendo también ciudadanía. El espacio público y el espacio escénico se
confundían así, intercambiándose, fusionándose, entremezclándose. Esto puede
ejemplificarse con la banda Conmoción que tocó adentro del Galpón Víctor Jara y
luego salió para afuera, para la Plaza Brasil, donde siguió actuando, uniendo así
ambos escenarios en uno solo, juntándolos, bailando con toda la gente, integrándola.
Los personajes/ actores/ público, tampoco claramente diferenciados, ya que todos
eran protagonistas y partícipes de estos rituales, se alternaban así entre los distintos
espacios donde éstos se desarrollaban. Era una manera de unir el Galpón, que
representaba “la casa”, lo íntimo, lo más privado y personal, con la calle, el lugar
propio del ritual (Da Matta 66). Fueron ritualidades espontáneas fruto de una
emocionalidad profunda y contenida que, gracias a estas ceremonias, lograba
liberarse (estaba ya asentada, larvada, en la epidermis)182. Son muchos otros los
elementos que influyen también en esta liberación de la emocionalidad (aparte del
gran simbolismo que porta la figura de Víctor Jara), como los distintos dispositivos
artísticos, la música, los gritos, los disfraces, el movimiento, el baile en común.
182
“…y vinieron los años oscuros transformando corazón en barricada,” dice una canción del grupo
musical chileno Santiago del Nuevo Extremo, “Barricadas”, que se refiere a cómo esta emocionalidad
debió ser, de cierta forma, encapsulada.
89
3.1.2.3 Guión dramático
La espontaneidad es propia del carácter abierto, participativo, inclusivo,
libre, que se le quiso dar a estas ceremonias, reflejando así también la obra y vida de
Víctor Jara183. Sólo la presencia de los artistas y de quienes dieron discursos sobre el
escenario ubicado afuera del cementerio fue planificada con antelación, según
explica Gloria König184. Allí se presentó un grupo de cantantes de micro del
Sindicato de Cantores Urbanos de Chile, Sicuch, cuya participación, en palabras de
König, portaba también elementos simbólicos, pues “nosotros hemos tenido durante
muchos años, un trabajo en conjunto con ellos, compartimos una mirada”. Aunque
no fueron los únicos, ellos tuvieron también un rol muy importante durante los
tiempos de dictadura. En una época en que era mucho lo prohibido, lo vedado, lo
censurado, los cantantes de micro mantuvieron las canciones de Víctor Jara (y de
otros artistas), teniendo que cantar muchas veces agachados para no ser vistos desde
afuera. “Hay una relación, un afecto muy grande con la obra de Víctor”, agrega
König. El presidente del sindicato, Bernardino Vásquez González, Nino, en sus
palabras en el Galpón durante el velorio, explicó algo similar.
Durante años hemos asegurado que por lo menos en las micros
de este país, para siempre, para toda la vida, la obra de Víctor
Jara va a estar asegurada. Nunca más a Víctor Jara se lo podrá
prohibir. Podrán sacarlo de las radios, de los diarios, de los
libros, de la televisión; de las micros no lo sacarán nunca más.
El pueblo para siempre va a tener a Víctor Jara.
Vásquez sostiene que el vínculo con la Fundación se ha ido creando de a
poco185. A muchos de los miembros del sindicato los emocionó sobremanera el
reconocimiento de este nexo que, más que con la imagen y transmisión de las
canciones de Víctor Jara, Vásquez resume en el aporte que ellos realizan para
mantener su mensaje en el aspecto social y político.
Nosotros al funeral no lo fuimos a enterrar, no lo íbamos a
despedir. Hay un hilo desde los años cuarenta que viene de
183
Por lo mismo, no se buscó un apoyo oficial de ninguna organización, menos aún del Estado (como,
por ejemplo, ocurrió con las ceremonias funerarias póstumas del ex presidente Salvador Allende, en
septiembre de 1990). Para un análisis de la teatralidad de estas últimas, ver Teatralidades de la
memoria: Rituales de la reconciliación en el Chile de la Transición (Santiago: Mosquito
Comunicaciones, 2004), de Alicia del Campo.
184
En entrevista personal, en la Fundación Víctor Jara, el 29 de septiembre de 2010.
185
En entrevista personal, en la sede del Sicuch, el 5 de julio de 2011.
90
Violeta Parra y continuó con todo el movimiento que se llamó
del Canto Nuevo y que se cortó en los noventa. Ese hilo aún
está cortado, nadie lo ha rescatado, nosotros queremos unirlo,
generar movimiento, rescatarlo, porque hay buenos artistas,
pero todos disgregados (da algunos ejemplos). Sentimos que
nuestro deber es político, de mantener vigente no lo que
cantaba, sino lo que tiene que ver con su legado social.
“Charagua”, “El aparecido” y “Manifiesto” fueron las canciones que
interpretaron los cantantes de micro afuera del Cementerio General. En el mismo
escenario se presentó también la coreografía “A pesar de todo”, de Patricio Bunster,
con bailarines de la compañía Espiral, dirigidos por Manuela Bunster. En la
coreografía, como explica Raymond Hilbert, quien fuera alumno de Patricio Bunster
en Alemania y luego en Chile y que ha hecho más de un centenar de veces el rol
masculino protagónico y dirigido también esta coreografía en Alemania, se habla de
una manera muy poética de la vida antes, durante y después del golpe militar.
Cuando el coreógrafo Patricio Bunster llegó del exilio en 1985 creó su obra “A pesar
de todo”, con música de Víctor Jara, como un homenaje a este último186. “Esta
mirada desde la danza a la historia y a la tragedia de Chile por sí misma tiene una
belleza y una fortaleza enorme”, explica, a su vez, König, refiriéndose a la
coreografía, un baile que llega e identifica probablemente porque coloca en escena
temáticas conocidas por todos, con mensajes importantes, profundos, de una manera
honesta, como explica Hilbert, y además a través de los cuerpos, también
compartidos por todos. Por lo mismo, Hilbert sostiene que no se cansa de bailarlo.
“A pesar de todo” es una ocasión especial porque le das a la
gente algo que vivió cada uno a su manera, el miedo, el temor,
la esperanza, la lucha. Todo eso junto en trece minutos es
impresionante, sobre todo con la música de Víctor Jara. Por lo
tanto, para nosotros es como un deber hacer eso siempre,
mostrar ese ballet y uno se siente orgulloso de hacerlo,
cualquiera sean las condiciones.
Luego vinieron los discursos de Guillermo Teillier, presidente del Partido
Comunista, y de la gente de la Universidad Técnica del Estado, de la agrupación de
186
Es interesante señalar que esta obra se presentó también en la entrada del Cementerio General por
Avenida La Paz para homenajear a Patricio Bunster el 25 de septiembre del 2006, día del entierro de
este bailarín y coreógrafo, primer marido de Joan Turner, padre de Manuela y amigo de Víctor Jara
(Hilbert cuenta que en esa ocasión los bailarines no podían parar de llorar). Se mostró igualmente el 5
de junio de 2009 en el Palacio de la Moneda, en la ceremonia en la que se le dio la nacionalidad
chilena a Joan Turner.
91
estudiantes que estuvieron presos con Víctor Jara (hablaron dos de las hijas de éstos,
dado que su presidente histórico, Osiel Núñez, estaba fuera de Santiago). Se
refirieron asimismo a Víctor Jara, su recuerdo y su presencia, Amanda, Manuela y
Joan. Era la primera vez que Amanda y Manuela hablaban en público.
Si bien, como explica König, sólo se pensó en los esquemas generales a
grandes rasgos, -en los espacios escénicos y en algunas intervenciones (aquellas en el
escenario afuera del cementerio, que ya mencioné)-, pese a que la mayor parte de las
manifestaciones fueron espontáneas, para este análisis creo que se puede hablar de un
determinado guión dramático. Aunque éste no haya sido planificado, podemos decir
que incluso el hecho de que no existiera una pauta clara y organizada de quiénes
participarían, obedece también a un determinado guión. Éste nos habla de un
escenario extenso (que abarca mucho más que los lugares adonde llega el féretro, los
participantes, los artistas que homenajean a Víctor Jara), que se extiende a las calles,
a lo público, a los grupos y a los corazones individuales. Es entonces una fiesta
abierta, espontánea, respetuosa y solidaria, sin invitaciones individuales, sólo una
gran convocatoria colectiva para quien quiera participar en ella, para quien se sienta
identificado con el personaje, con su historia, con sus ideas. Es una especie de
carnavalización, concepto que desarrolló Bajtín, para quien el carnaval es una de las
raíces del surgimiento de lo literario, vinculado con la sátira. Este autor considera a
las fiestas de carnaval como una cristianización de las bacanales, festejos celebrados
en honor a Baco, el dios romano del vino187. Sostiene que en la vida carnavalesca, a
diferencia de la vida normal, se cancelan todas las leyes y prohibiciones, se suprimen
las jerarquías y todo lo que dice relación con cualquier tipo de desigualdad entre los
hombres (lo que contribuye, así, a construir ciudadanía). En el carnaval se vive entre
realidad y juego, se da un modo nuevo, distinto, de relaciones entre toda la gente que
está en contra de las jerarquías en la vida cotidiana. Las distancias desaparecen y
prevalece la categoría carnavalesca, o sea, el contacto libre y familiar entre todos:
Se trata de un momento muy importante en la percepción
carnavalesca del mundo. Los hombres, divididos en la vida
cotidiana por las insalvables barreras jerárquicas, entran en
contacto libre y familiar en la plaza del carnaval. El carácter
especial de la organización de acciones de masas y la libre
187
De los cuales, según muchos, surgió el teatro.
92
gesticulación carnavalesca se determinan asimismo por esta
categoría del contacto familiar (Bajtín 2003: 179).
A esto ayuda la masiva identificación que produce la figura de Víctor Jara,
claramente transversal, la que puede ejemplificarse de muchas maneras, en diferentes
detalles. Por ejemplo, en el uso constante de la palabra “compañero”, no sólo
relacionada con su militancia en el Partido Comunista. Esos días todos los asistentes
pasamos, más bien, a ser “compañeros”, porque ser compañeros de Víctor (cómo se
refiere la mayoría de los concurrentes también a Víctor Jara, demostrando el
sentimiento de cercanía e identificación) nos hace también a todos sentirnos
“compañeros” entre nosotros, los participantes de este rito que, nuevamente, no sólo
tiene que ver con este personaje (a quien, sin duda, también “acompañamos”), sino
con todos, con su/ nuestra historia, con los diferentes tiempos verbales posibles.
Algunas de las frases que se oyeron decían, por ejemplo:
“Nuevamente, compañeros, les pedimos que dejen que la carroza, que el
cortejo, siga su rumbo porque…”
“Necesitamos su colaboración, compañeros, en este momento”.
“Por respeto a Víctor, por favor, abran paso…”
“Por favor, activen la cadena, compañeros”.
La solidaridad también se puso en escena de muchas otras maneras
(nuevamente es posible hablar de una “proxemia -así como una cinética- de la
solidaridad”). Por ejemplo, cuando algunas personas durante lo que podemos
denominar marcha (al cementerio) le pasaron un gorro a Joan Turner para que se
protegiera del sol, y agua a Eugenia Arrieta, así como a los bailarines de los distintos
tinkus; a través de los muchos abrazos (por ejemplo, luego del discurso de Joan
Turner tras la visita de Bachelet y la ministra secretaria general de su gobierno,
Carolina Tohá, Bachelet y Joan Turner -vestida de blanco, con su pelo también
blanco- se abrazaron. Joan acarició la espalda de Bachelet. Fue un abrazo largo,
emotivo). Después de que hablara la presidenta, se volvieron a abrazar con Joan
Turner, se dieron las manos, se tocaron, hablaron. En la Plaza Brasil, el día viernes 4
de diciembre, un hombre concentrado, trenzaba también el pelo de una mujer
mientras el actor Erto Pantoja a través del micrófono recordaba a la concurrencia que
93
el escenario era autogestionado y pedía manos voluntarias para que, al cierre,
ayudaran a desarmarlo. Hubo, en realidad, mucho contacto entre todos, mucha piel,
muchos cuerpos que se encontraban y emocionaban y que querían de alguna manera
manifestar su relación, su alegría, sus sentimientos, poniendo en acción también lo
que Bourriaud denomina “utopías de proximidad” (191), donde el cuerpo se
constituye en un lugar de encuentro, de comunión.
Otra manera de poner en escena la solidaridad (gatillada, por supuesto, por la
emoción y el sentido de identificación), fue a través de la cadena de manos con que
jóvenes de la Juventudes Comunistas escoltaron el féretro. Incluso por parlante, una
y otra vez, se llamaba a “mantener la cadena, compañeros”. Esta cadena humana era
una manera de mostrar la solidaridad, igual que esta romería que era una especie de
marcha pacífica acompañando a Víctor Jara, y en especial a sus “deudos”, palabra
que tan bien resume la sensación de la mayoría del cortejo fúnebre. Sus participantes
sentían que la realización de las exequias pospuestas durante 36 años era una manera
de homenajear y rendirle el respeto y la celebración que, precisamente, se le
adeudaba a este personaje. Tenía, de este modo, un sentido reparatorio y simbólico.
Así lo señaló Michelle Bachelet en su improvisado discurso afuera del Galpón, luego
de saludar a la familia de Víctor Jara el viernes en la mañana.
Se ha demorado nuestro país 36 años en devolverle a Chile y
devolverle a su familia este Víctor que es nuestro, es de todos
nosotros y creo que es el mejor homenaje que podemos
rendirle, es un homenaje a él en toda su magnitud. Creo que
finalmente, después de 36 años, podemos descansar en paz,
pero también hay muchas otras familias que quieren descansar
en paz, por esto es importante que sigamos avanzando en
verdad, en justicia, para que Chile pueda descansar en paz.
Víctor Jara presente.
La palabra “devolución” se refiere a este concepto de algo que se ha quitado y
debe ser restituido. En este caso, a la ciudadanía, noción que se empodera y restaura
en estos días a través de los distintos rituales y también gracias a la inversión,
característica, como indiqué, de la carnavalización.
El guión tiene un comienzo marcado, con un lugar (el Galpón) que se preparó
especialmente para recibir el féretro de Víctor Jara. El día y la noche anterior se
pintaron allí coloridos murales. En Chile, los murales son sinónimo de lo colectivo,
94
del arte al servicio de la comunidad, de lo político, concepto que compartía Víctor
Jara. La pintura de murales, de hecho, tuvo un auge importante durante la campaña
presidencial de Salvador Allende en 1964. Frente a la campaña organizada y con
muchos recursos del candidato de la Democracia Cristiana, Eduardo Frei, el
comando de Allende optó por intentar fórmulas propagandísticas distintas, como
representar artísticamente, en afiches pintados directamente en los muros, las
consignas y aspiraciones populares. Estos afiches eran confeccionados por grupos
muralistas que laboraban en las noches y que, poco a poco, se fueron perfeccionando.
Así también trabajó un gran número de muralistas durante dos días y la noche del 3
de diciembre en el Galpón Víctor Jara y en la Avenida La Paz. El mismo Víctor Jara
dedicó una canción a la Brigada Ramona Parra 188, que luego se convertiría en himno
de dicha brigada muralista, donde dice:
Tu brocha es el canto
que pinta el azul del cielo,
que llena la patria
de luz, amor y fraternidad.
Joven camarada,
que construyes tu esperanza,
alumbras los muros
con rojo grito de libertad.
De esta manera comenzó a prepararse el escenario (con este símbolo del
nexo entre arte y política, al igual que del trabajo colectivo, de la solidaridad) para
recibir el cuerpo de quien representa también estos conceptos y valores, que llegó a
las 5:30 horas del jueves al Galpón que lleva su nombre189, espacio cultural también
representativo de los artistas emergentes, de la búsqueda de nuevos estilos, de la
experimentación, de la juventud y de la fiesta, así como del espacio abierto,
dinámico, disponible, colectivo. En este espacio, como ya indiqué, donde primaba la
solemnidad (sin por ello, dejar de lado la emocionalidad que empapó el ambiente
externo y personal de quienes participaron), desfilaron durante dos días y dos noches
distintas personas que se sentían cercanos a este personaje, algunas de los cuales lo
conocieron en directo, muchas otras que aunque no lo conocieran o no vivieran
188
Que se llama así por una joven comunista asesinada en la plaza Bulnes durante la presidencia de
Carlos Ibáñez del Campo.
189
Donde fue recibido por Víctor Durán, nieto de Joan Turner, y por Gloria König.
95
siquiera en su época, lo sienten muy cercano y se identifican con él,
como lo manifestaron en su actitud, palabras y gestualidad. Aquí, el
féretro, ubicado en el medio de la sala, copaba el ambiente con su
imponente presencia. Esto, combinado con la mística, la
ambientación que lograban también los murales, la gran foto de
Víctor Jara en el fondo, la bandera de Chile hecha con camisas, las
numerosas coronas de flores que no cesaban de llegar -donde primaba el color rojo,
como en las muchas banderas del Partido Comunista-, y los “guardias de honor” que
cuidaban el féretro y que iban cambiando. La primera guardia la realizaron
personeros de la Fundación Víctor Jara. Entre otros, hubo también turnos de guardias
de honor de distintas confederaciones sindicales, como las de la construcción y del
cobre, del Sindicato de Cantores Urbanos, de dirigentes políticos, músicos y
artesanos, de confederaciones universitarias, del Colegio de Profesores, de varios
liceos, de representantes de la Sociedad de Escritores de Chile y de trabajadores de la
salud y delegados de provincia.
A este espacio entraron también grupos de tinkus, chinchineros190, la Banda
Conmoción y algunos otros artistas, como Ángel Parra, Isabel Parra, Manuel García,
Illapu. La primera noche, los cantores de micro realizaron una vigilia mientras
cantaban y velaban el cuerpo de Víctor Jara. König, al igual que Coulón, destaca el
ambiente especial y emotivo que se daba durante las noches. Cuando bajaba la
intensidad de la prensa, quedaba mucha gente que había venido de regiones y se
podía conversar más sobre lo que había pasado el ataúd, cómo había sido envuelto,
etcétera. Coulón explica también la complicada decisión de cerrar las puertas del
Galpón durante las noches, “invitando” a grupos de personas que estaban afuera,
explicándoles a muchos la importancia del momento191. Pienso que se escenificaba
así la hospitalidad propia de cuando alguien recibe a otra persona en la intimidad de
su casa (como muchos definen el Galpón Víctor Jara). De hecho, en la carta ya citada
190
El chinchinero es un personaje popular chileno que baila animadamente mientras golpea con dos
varas un bombo que lleva en su espalda y hace a la vez sonar los platillos que están sobre éste gracias
a una cuerda que tiene atada a uno de sus zapatos.
191
Muchos no sabían que los restos de Víctor Jara estaban efectivamente allí ni todos los simbolismos,
por ejemplo, de descansar en el mismo ataúd en que había sido sepultado en 1973, abrigado por la
manta que le tejiera Angelita Huenumán y cubierto el féretro por el poncho que el artista solía utilizar
en sus presentaciones. Coulón explica que la decisión de “permear” en cierta manera la gente que
entraba al Galpón se debía, en parte, a que lo que ocurría afuera (había personas muy borrachas) era
ofensivo “sobre todo estéticamente”.
96
de Ángel Parra, publicada dentro del libro El Chile de Víctor Jara, éste le cuenta de
su nueva casa frente a la Plaza Brasil, la que “está preciosa, mucha gente que te
quiere se reúne, canta, baila, crea. Está abierta y disponible” (51).
Durante el jueves y viernes, mientras en el Galpón se velaba a Víctor Jara,
simultáneamente, al frente, en la Plaza Brasil, se escenificaba también la solidaridad,
con los escenarios abiertos y participativos, con el arte como propulsor de
emociones, como lugar de encuentro, de mensajes políticos, de humanidad. Y luego,
con el movimiento constante que llevó a los participantes a acompañar a Víctor Jara
en un recorrido de aproximadamente cuatro kilómetros por más de cinco horas yendo
a veces hacia atrás y/o hacia los lados, pero, a la larga, siempre avanzando. Con
coreografías donde también todos participaban. Se reforzaba así un guión que
hablaba de una multitud unida y solidaria que avanzaba junta hacia un destino,
escenificando en el camino, la continuidad, los lazos sociales, el valor de lo
colectivo, la emoción que provoca y repercute en todo esto, el amor. El destino final
(como hemos insistido, un final relativo al lado de la continuidad indiscutible de
Víctor Jara, sus valores, su legado, puesto claramente en escena durante esos días)
era un sitio en el Cementerio General, donde se enterró o se volvió a enterrar el
cuerpo de un hombre que esta vez fue “desenterrado”192 en nombre de la justicia. Y
en nombre de ésta recibió también su merecido duelo. Era la puesta en escena, como
señalé, del duelo en movimiento. Se escenificaba así el duelo de un pueblo que no
había podido realmente encarnarlo, con su carga de dolor, pues la ausencia de duelo
para los deudos es algo así como una muerte constante de la persona querida, una
muerte a gotas, día a día. Como señala María Laura, luego de haber encontrado y
sepultado a su padre, en el libro Ni el flaco perdón de Dios, de Juan Gelman y Mara
La Madrid (Cit. en Groppo y Flier 142):
Encontrarlo y enterrarlo fue como poner las cosas en su lugar.
La desaparición es mala para la Argentina. Es un país de
Católicos, y los Católicos entierran a sus muertos… Enterrar a
los muertos es una necesidad humana. Cuando los enterrás en
un cierto lugar, ese lugar se vuelve tuyo… estos son los
sentimientos tan difíciles de explicar, el sentimiento de
pertenencia… Sentís responsabilidad hacia lo que realmente te
pertenece (…) Cuando tomás conciencia de tu propia historia
192
Insisto, de manera metafórica, porque, en realidad, su ataúd fue retirado de un nicho en altura.
97
te sentís con ganas de hacer muchas cosas. Frente a la
violencia es bueno poder revertir la situación y dar alguna
respuesta… son los sentimientos los que mueven el mundo.
Eso es algo que yo creo que es muy lindo: poder decir, ya que
se nos llevaron, nos robaron a las personas, recuperemos lo que
todavía es nuestro. Ni el flaco perdón de Dios es suficiente, no
alcanza”.
Porque aunque Víctor Jara había podido ser inhumado y se sabía que su
cuerpo estaba en aquel nicho del Cementerio General, sus conciudadanos no habían
podido acompañarlo hasta allí y despedirlo, como necesitaban
hacerlo. Este largo recorrido escenificaba, entonces, el camino
de la justicia que, en su desarrollo, llamaba la atención de la
ciudadanía. Ésta, a través de dicho andar, lo acompañaba de una
manera activa y participativa, pidiendo justicia y verdad no sólo
por Víctor Jara sino por muchas otras víctimas de la época de la
dictadura, encarnadas en este cuerpo, el cuerpo malogrado del
cantor popular, actor, director, que se enterró esta vez con todos
los honores y el cariño y reconocimiento del cual se lo quiso privar torturándolo,
matándolo y tirándolo en la calle, hiriendo sus manos, prohibiendo su música. Era un
guión dramático que hacía resurgir un personaje colectivo, la ciudadanía, que así se
reapropiaba también de la calle (como un lugar habitado y no sólo de tránsito) y de
los mensajes encarnados en la figura de Víctor Jara. Esto, por medio de manifestarse,
de colocar y encarnar este duelo en movimiento, como los procesos, como la
memoria, que no pueden detenerse, que fluyen, que en realidad necesitan fluir para
llegar a alguna parte, para poder realmente entender y elaborar nuestra memoria,
nuestro pasado y presente, y lograr construir entre todos un futuro en el cual hayamos
aprendido, nos hayamos superado.
3.1.2.4 Cinética
El movimiento fue una constante de estas ceremonias fúnebres. Éste pudo
simbolizar también la conexión, la cercanía, de la muerte y la vida. Ya desde el
velorio, donde esto era evidente, se teatralizaba la coexistencia de ambas, tan
cercanas y, a la vez, tan distintas. En el centro del Galpón Víctor Jara estaba,
imponente, silencioso, quieto, el féretro. A su izquierda y derecha iban alternando las
personas que también quietas y silenciosas realizaban su guardia de honor. Es decir,
98
en el centro estaba lo inmóvil, el respeto, el silencio y la quietud propios de la
muerte. Pero sólo un poco más atrás, circulaba la gente, como en una ronda, personas
que estaban vivas y escenificaban justamente eso, la continuidad y el movimiento, lo
vital. Y en su recorrido mostraban también que la vida involucra, por supuesto,
sentimientos. Al pasar junto al ataúd, entonces, la mayoría no titubeaba en manifestar
su cariño, su emoción, y tocaban al féretro, lo acariciaban, le hablaban. Posaban una
y otra vez sus manos o las usaban para palpar una espalda, para acariciar. Las manos,
símbolos también de la vida, del involucrarse, del trabajo, de la lucha, de la
solidaridad193.
Las manos creo que estuvieron siempre muy presentes en estas ceremonias,
en un sitial significativo, a veces arriba, con los puños en alto, otras veces detrás de
la espalda; respetuosas, moviendo un abanico, sujetando una bolsa, aplaudiendo,
uniéndose a otras. Por ejemplo, en la guardia de honor que realizaron Amanda y
Manuela, junto a su madre, Joan Turner, Patricio Bustos (Director Nacional del
Instituto Médico Legal), Carolina Tohá y Michelle Bachelet, Amanda y Manuela,
cada una a otro lado del féretro dejaron una mano sobre éste, poniendo en escena el
amor, la unión, la emoción. La importancia de las manos -creo que no es baladí el
hecho de que la palabra “manifestación” tenga su raíz en la palabra “mano”-, su
movimiento y el movimiento en general de todos los cuerpos (incluido el del féretro)
fueron importantes en cada uno de los escenarios. No obstante, es en la peregrinación
o romería al cementerio donde esto se hace aún más evidente. En el velorio se daba
aquella combinación de la inmovilidad de la muerte con el movimiento de la vida
(cuando finalizaban los turnos de los guardias, éstos volvían a moverse, a
manifestarse vivos, tocando el féretro, dejándole una flor, gritando). En la Plaza
Brasil todo era más movido, continuaba en la marcha, siempre avanzando, y en el
cementerio, luego de enterrarse el ataúd y dejarlo allí, quieto, encerrado, los que
quedamos vivos también nos movemos, nos vamos, escenificando, de esta manera, la
continuidad.
193
En el Centro Cultural y Museo de la Memoria, de Montevideo, se exhibe una copia del comunicado
#4 del Establecimiento de Reclusión Militar Nº 1 (EMR Nº 1), más conocido como Penal de Libertad,
donde se indica la prohibición de que salgan de ese lugar manualidades con diseños como “la rosa, la
rosa sangrante, el sol azteca, la estrella de cinco puntas, la paloma, el puño, las manos unidas
formando palomas, el mosquito, el pez, la pirámide, la pareja, la mujer y el niño, la mujer
embarazada, el Quijote, los hipocampos, los tamborileros(…)” El destacado en cursiva no está en el
original.
99
Como hemos insistido, el movimiento coordinado, alegre, efusivo, de los
distintos participantes no cesó en el largo trayecto. Con muchos bailarines y actores
entremezclados en la procesión, a los que se unieron, por supuesto, los demás
participantes, escenificando el duelo en movimiento. Se ponía en escena la errancia y
también un guión dramático con un inicio, desarrollo y final u objetivo determinado.
Este último, vinculado con la justicia. Porque es justo saber cómo murió Víctor Jara
y tantos otros, así como para su/s familia/s ver y poder enterrar dignamente sus
restos. Es parte de un ritual necesario, reparatorio, simbólico, imprescindible.
El largo recorrido además dejó en evidencia valores latentes en la sociedad
chilena, como la solidaridad, lo colectivo, la necesidad de, entre todos, “hacer
memoria” (“memoriar”). Puso en escena también la figura de este hombre como
símbolo de la búsqueda de justicia, del valor del arte para “actuar” en la sociedad,
para lograr cambios; de la libertad; de la unión y la fuerza colectiva. Fue a su vez un
llamado, de alguna manera, para reapropiarnos no sólo del arte, sino del espacio
público, poniendo de relieve el escenario siempre abierto que tenemos pero a veces
olvidamos, encerrándonos en nuestras casas y en nuestro individualismo, el espacio
de las calles y la fuerza de lo colectivo; fue una forma de construir y ejercer
ciudadanía194, a través de la carnavalidad, pero con una carnavalidad tras la cual hay
una serie de mensajes, de valores, no una ritualidad vacía, linda pero insignificante,
sino una plena de contenidos, con “sentido” (en su doble acepción: elaboración y
sentimiento).
De hecho, la marcha, porque esta romería podría describirse como una
multitudinaria y emotiva marcha, ha sido reconocida como una forma de poner en
escena y construir también, de performar, el poder de la ciudadanía, volviendo
muchas veces también al concepto de “pueblo”. Esto se ve ya en lo que ha sido una
vuelta de tuerca del grito “luchar, crear, poder popular” a “luchando, creando, poder
194
“Aprendí el vocabulario
del amo, dueño y patrón,
me mataron tantas veces
por levantarles la voz,
pero del suelo me paro
porque me prestan las manos,
porque ahora no estoy solo,
porque ahora somos tantos.”
(En “El hombre es un creador”, de Víctor Jara, del álbum La Población, de 1972)
100
popular” y luego “marchando, creando, poder popular”, tal como se oyó muchas
veces en el largo recorrido del sábado 5 de diciembre camino al entierro de Víctor
Jara, y como se ha oído también en las muchas y distintas marchas que se han
realizado en el país en el último tiempo.
El movimiento incesante representa a los procesos, al carácter procesual
también de la memoria, a la continuidad de ésta, pese a distintas políticas que quieren
encasillarla, paralizarla. Un movimiento que, insisto, aunque en sus coreografías dé
vueltas en el lugar o retroceda un rato, siempre acaba avanzando, como la imagen del
Mapocho y de algunos canales que una y otra vez terminan desbordándose, dejando
en evidencia la infutilidad de intentar controlar la naturaleza, así como los procesos
que se están desarrollando.
Por otra parte, el arte no sólo hace aflorar sentimientos, emotividad, sino
también nuevas manifestaciones artísticas, como es el caso de muchos que llevan sus
instrumentos, sus voces, sus poesías, para intentar compartirlas durante esos días.
Así, una mujer de pelo rojizo, entrevistada por TV Víctor Jara, saca un papel y recita:
En el centro de la injusticia había un hombre cantando.
En sus manos había heridas; en su semblante, espanto.
Víctor vivió en carne propia el desenfreno de un soldado.
Junto a otros que en estos versos jamás alcanzaré a
nombrarlos.
En el centro de la injusticia, la impunidad sigue reinando.
Pues quien otrora fuera libertario, hoy verdugo fue con sus
hermanos.
Hoy no somos libres y su clamor se sigue escuchando.
3.1.2.5 Paisaje visual (vestuario, utilería, maquillaje)
Un grupo infinitamente numeroso de personas que no se detiene. Una gran
masa que se mueve, baila, canta y avanza. Por las calles. Siempre avanza. Algunas
vestidas como cualquier día; otras, con un vestuario que destaca en su colorido, pues
distintos conjuntos utilizan sus “uniformes” (“uniformes” tan distintos al primer
“uniforme” que evoca nuestra mente, el gris uniforme de las Fuerzas Armadas, no
sólo por su aspecto sino también en su función, pues éstos, en lugar de invisibilizar
de cierta manera los cuerpos y sus particularidades, hacen que ellos resalten). Por
ejemplo, muchos conjuntos de tinkus danzaban con máscaras y coloridos trajes. Las
101
mujeres con vestidos y una fotografía de Víctor Jara adosada a la parte delantera de
su blusa (no en vano, en el pecho, lugar simbólico del corazón, órgano que
asociamos con la emocionalidad). Hay quienes caminaban sobre zancos, técnica
escénica muy utilizada en circos y fiestas callejeras.
La música, los bailes, la utilería, algunas máscaras, los instrumentos, nos
hacen sentir, así, en una fiesta callejera colectiva, un carnaval. La carroza blanca con
su techo cubierto de pétalos rojos, por su parte, nos
recuerda que esto es también un duelo. Los gritos y
carteles nos evocan una marcha. Y es que las
ceremonias fúnebres de Víctor Jara son todo esto. Son
duelo y también fiesta. Como lo señaló Joan Turner en
su discurso luego de la visita de Bachelet: “Este funeral no es un funeral normal. Es
un acto de amor y duelo por todos nuestros muertos y también la celebración de la
vida de Víctor y de todos ellos también.” Freud, en su ensayo “Duelo y melancolía”,
que publicó en 1917 en el Internationale Zeitschrift für Psychoanalyse (vol. IV)
distingue entre estos dos conceptos, afirmando que mientras esta última se refiere al
asedio traumático de un dolor improductivo, en el duelo el desafío es la creación de
sentido, la producción de un símbolo. Y esto es, justamente, lo que he remarcado que
se pretende/ logra con estas ceremonias fúnebres. Dar un paso grande y colectivo
más allá del dolor de/ por la víctima, más allá de la repetición de una queja
improductiva195, generando símbolos196 y sentido a esta figura, su vida, obra y
muerte, haciéndolo de alguna manera “renacer” en otras generaciones, otras obras de
arte, otra música, otras vidas. Como él mismo cantó en la canción “Cruz de luz”, de
Daniel Viglietti, que popularizó:
Donde cayó Camilo
nació una cruz,
195
Al igual que en su canción a Ernesto “Che” Guevara, “El aparecido”, donde canta “nunca se quejó
del hambre, nunca se quejó del frío”, las distintas personas que conocieron en vida a Víctor Jara
destacan esta característica suya. Por ejemplo, Arnaldo Guerrero, quien fuera su compañero en el
grupo de Acción Católica en la Iglesia Blanco Encalada, en El Chile de Víctor Jara, señala: “hoy lo
recuerdo como un hombre que nunca se quejó” (23), característica que también evoca, en el mismo
libro, Alejandro Sieveking (31).
196
Como también señala David Kertzer, en Ritual, Politics & Power (New Haven y Londres: Yale
University, 1988), “los símbolos proveen el contenido del ritual; por lo que la naturaleza de estos
símbolos y las formas en que son utilizados nos dicen mucho sobre la naturaleza e influencia del
ritual” (11).
102
pero no de madera
sino de luz.
Lo mataron cuando iba
por su fusil,
Camilo Torres muere
para vivir.
En el fondo, a través de estas expresiones de teatralidad se logra que la
memoria se constituya en una que Todorov denomina “ejemplar” (frente a a la
“literal” que no conduce más allá de sí misma), la cual sirve de modelo para
comprender situaciones nuevas. En ellas, los distintos elementos que conforman el
paisaje visual impulsan la imaginación no sólo visual, sino también auditiva y táctil,
así como la imaginación eidética. Porque, como ya decía, fueron días llenos de
símbolos, conceptos, ideas. Estos elementos dan origen a una gran variedad de
sinestesias en las cuales un estímulo sensorial da lugar a la percepción de otra
modalidad sensorial.
El paisaje visual lo conformaron los participantes, muy diversos. Entre ellos,
la presencia de muchos niños y familias completas que participaron de esta
procesión, cantando, bailando, siempre moviéndose. Algunos
portaban y tocaban distintos instrumentos musicales, como
tambores, címbalos, flautas, los que constituían parte de la
improvisada utilería. Destacaban los címbalos o platillos que
veíamos cómo se abrían y cerraban sobre los grandes
tambores de los chinchineros. Como tapas, como los aplausos, como las heridas,
parecían también un intento por atrapar algo, quizás simbolizando en su imagen la
necesidad por retener los valores que encarnó Víctor Jara, así como la verdad sobre
lo que le ocurrió a él y a otros. Aportaban a su vez al paisaje visual los numerosos
carteles que llevaban quienes participaron en esta gran procesión, al igual que las
personas que esperaban apostadas en alguna de las calles por donde estaba previsto
que pasaría la romería (e incluso en los techos de muchas viviendas). Una de las
ideas que más se repetía en los afiches (al igual que en muchos de los gritos) era
“Víctor Jara presente”. Esto tiene que ver con lo que acabo de mencionar, con la idea
de la continuidad de la vida y obra de esta figura y lo que simboliza, con la necesidad
de dejar constancia que nada de ello es enterrado con su cuerpo, porque su legado
está vivo, está presente y esta manifestación ciudadana es, en sí misma, una muestra
103
palpable, visible, evidente, de esto. A eso apuntaba también un cartel rojo en la calle,
que señalaba: “Hoz y martillo, tu corazón joven y rebelde continúa tu acción.
Juventudes Comunistas, Santiago.” En la misma línea, uniendo la idea de
identificación, estaba el gran cartel en la Plaza Brasil que decía “Víctor vive en el
corazón de su pueblo”. Éste y, aún más, otro letrero que exhibieron algunas personas
en el camino de la procesión (también lo portaron en el velorio), sobre un fondo
blanco y con letras mayúsculas negras con rojo: “En mi población todos fuimos
Luchín”, nos hace recordar el concepto de surrogación, del que habla Joseph Roach
que tiene que ver con ocupar de alguna manera el lugar de otra persona a través de la
identificación197. Otros carteles hablaban, por supuesto, de la justicia, cuyo camino
está también simbolizado con esta marcha (“Verdad y justicia. No a la impunidad”),
y para indicar que esa justicia que se busca es en muchos frentes, otro cartel indicaba
“Fin a la ley antiterrorista, libertad para los presos políticos mapuche”.
Como durante la romería el espacio público de Santiago devino en escenario
teatral, mientras la acción dramática se desplazaba por diversos lugares que existían
con total independencia de ésta, había también carteles y utilería que estaban allí, que
no fueron traídos por los participantes. Algunos de éstos, en mi opinión, daban
también un sello particular, como los muchos carteles políticos, principalmente de
Sebastián Piñera198, y de distintos candidatos a senadores y diputados por los que se
cruzó la procesión (el 13 de diciembre de ese año se realizarían las elecciones de
Presidente, diputados y senadores). Esto generaba una situación curiosa, de una
ciudadanía que parece levantarse a través de un movimiento (como acción en sí y
también desarrollo social), luego del largo letargo en que se ha caído al entrar a una
cancha de juego excesivamente reglamentada, tan distante del concepto de libertad
que parece encarnar Víctor Jara al igual que esta procesión. La procesión pasó
también frente a un cartel de la Teletón (en la calle Santo Domingo) que dice
“solidaridad”, cartel que se integra perfectamente como utilería de estas ceremonias
que encarnaron este concepto durante su desarrollo.
197
Como “el principio teatral de sustitución de una persona por otra”, define Joseph Roach el
concepto de surrogación en su artículo “Culture and Performance in the Circum- Atlantic World”
(53). Es aplicable también en el capítulo anterior, a la consigna “todos somos familiares” o “todos
somos Zamudio”.
198
Candidato (luego electo) a Presidente de Chile.
104
Otro elemento de utilería muy utilizado fueron las banderas. Banderas del
Partido Comunista, banderas de Chile y banderas con el rostro de Víctor Jara (la
mayoría con el marco rojo y su foto en negro)199. Es interesante destacar que las
banderas suelen llevarse en un mástil, siempre en alto, simbolizando la esperanza, la
continuidad, el orgullo. Incluso, en medio de la procesión, cuando ésta se detiene en
la Pérgola de las Flores (donde las floristas le realizan un homenaje, lanzando flores
y pétalos), se extiende una inmensa bandera doble de Chile, formada por dos
banderas muy grandes, cosidas una arriba de la otra. La bandera de Chile: con su
blanco y azul, pero, sobre todo, el rojo.
El rojo es claramente el color que predominó en este paisaje de personas, de
banderas flameando, de artistas disfrazados, de emociones que estuvieron durante
mucho tiempo contenidas y que esos días salieron a la luz, a la calle, a la ciudad, al
espacio público, viajando desde lo más interno e íntimo. Los guardias iban vestidos
de rojo, la camioneta con parlantes donde reverberaba la música de Víctor Jara era
roja, los pétalos de las flores que cubrían el féretro eran
mayoritariamente rojos, en las coronas de flores, así como en las
banderas, el rojo era el color que predominaba. “Tanto rojo que
derrama, rojo entero”, dice la letra de la canción de Jara “El
pimiento”. El rojo es el color de la pasión. De la pasión que puso
Víctor Jara por todo lo que hizo. Es el color de la libertad. Para la
marcha al cementerio, el mural que pintaron quienes fueron convocados por
Alejandro “Mono” González, en la Avenida La Paz con Santos Dumont, tiene una
colorida leyenda que dice "Alumbras los muros con rojo grito de libertad" (parte de
la letra de la canción que él le dedicara a la Brigada Ramona Parra). Rojo es también
el color de la sangre, símbolo de vida, pero que marcó los alrededores de la renoleta
que Joan Turner fue a recoger a la UTE luego de que alguien le diera el recado de
Víctor Jara. Es decir, al igual que las flores (y la sangre), es símbolo de la vida, pero
también de la muerte.
199
Como señala David Kertzer, en el libro ya citado, “la bandera no es un simple trozo de tela, sino la
encarnación de una nación (…), la bandera es definida por la nación tanto como la nación es definida
por la bandera” (7).
105
3.1.2.6 Paisaje sonoro
Existen imágenes auditivas ajenas (en un primer momento) a los actores/
participantes, como la música y las canciones de Víctor Jara que se oyeron en los
distintos escenarios. En la marcha hasta el cementerio, ésta sirvió para propulsar el
baile incesante de los participantes que también coreaban las distintas letras
escenificando todo el tiempo el reconocimiento e identificación. Por otro lado, esto
ponía en escena de alguna manera también la resistencia, dado que las canciones de
Víctor Jara no sólo perduran sino que son conocidas, re-conocidas, cantadas y
sentidas por representantes de todas las generaciones, pese a los intentos infructuosos
de silenciarlas, esconderlas, destruirlas (ya desde el mismo acto de asesinar a su autor
e intérprete, pero además posteriormente con la censura y otros actos de
persecución). Es decir, estas expresiones que se manifestaban ahora abiertamente
pertenecieron durante mucho tiempo a lo que James Scott llama “discurso oculto”,
manteniendo la resistencia. Para entender y pispar un poco de estas imágenes creo
importante destacar y analizar algunas letras (sin olvidar que, obviamente, en la
creación de ambientes y el despertar de emociones y sinestesias, la música en sí
juega un papel fundamental e insoslayable).
Por otra parte, es necesario señalar también que éstas, las canciones de Víctor
Jara, se fueron haciendo performativas durante su vida. A esto colaboraba, claro, sus
conocimientos de teatro, pero además su vocación social y política, ya que, a través
de su música, buscaba hacer algo. Como señala Joan Turner en Víctor, un canto
inconcluso:
A estas alturas, los motivos que Víctor tenía para cantar y
componer eran cada vez más íntimos y personales. La
inspiración principal de sus canciones era un profundo
sentimiento de identificación y de amor por los chilenos
desvalidos, tanto de las ciudades como los del campo; una
arraigada conciencia de las injusticias sociales y de sus causas
y la decisión de denunciarlas frente a la indiferencia y la
censura, así como del intento de hacer algo para cambiarlas.
Las canciones de Víctor eran “políticas” en ese sentido, pero
en los primeros años sólo lo fueron de manera indirecta (104).
106
En el mismo libro, su viuda explica que, cuando un periodista le consultó por
qué le dedicaba tanto tiempo a la canción, probablemente a costa de su labor en el
teatro, Jara respondió:
Cada vez me conmueve más lo que sucede a mi alrededor. La
pobreza de mi propio país, de América Latina y de otros países
del mundo. He visto con mis propios ojos la huella del horror
de una matanza de judíos en Varsovia, el pánico de la Bomba,
el golpe mortal causado por la guerra que desintegra al hombre
y a todo lo que de él surge y nace. Pero también he visto lo que
el amor puede hacer, lo que la verdadera libertad puede hacer,
lo que la fuerza y el poderío del hombre feliz puede hacer. Por
todo esto y porque anhelo la paz, es que la madera y las
cuerdas de una guitarra me hacen falta para desahogar algo
triste o alegre. Alguna estrofa que abra el corazón como una
herida o algún verso que quisiera nos diera vuelta de adentro
hacia afuera para ver el mundo con ojos nuevos (104).
Porque las canciones pueden ser performativas. Un ejemplo ilustrativo de una
canción con esta característica es “Angelitos”, del uruguayo José Carbajal (“el
sabalero”), que incorpora en su letra los nombres de los niños uruguayos apropiados
por la dictadura que, en el momento de su creación, eran buscados por tantos
familiares, conciudadanos, amigos. Cuando, en abril de 2002, Sara Méndez pudo
reencontrarse con su hijo Simón Riquelo (el último de los menores uruguayos
apropiados en ser encontrado), Carbajal anunció que dejaría de cantar esta canción
por respeto a los familiares de los niños recuperados y porque pensaba que era “una
canción que ya puede dejar de cantarse”. Al final, su letra dice: “Señor Presidente,
oiga esta canción / con todas sus tropas y sus cortesanos / no nos callaremos hasta
que sepamos / dónde está Mariana, dónde está Simón, // Y les prometemos dormirlos
cantando / (…) / hasta que regresen bien pronto y sanitos / a estar con nosotros y a
vivir jugando, // Fernando, Andrea, Mariana, Amaral, Anatole, Victoria, la hija de
Aída y Simón”. Es decir, a través de ella, su autor hacía una demanda concreta en el
contexto en que era interpretada (luego del fin de la dictadura se convirtió en un tema
emblemático de la demanda de los uruguayos por verdad y justicia.)
Lo mismo ocurrió con las canciones de Víctor Jara que, aunque en un
principio, hablaban de paisajes y valores universales, poco a poco se fueron haciendo
más concretas, refiriéndose a la realidad (“verdades verdaderas no las lisonjas
107
fugaces ni las famas extranjeras”, dice en “El manifiesto”), a una realidad en la que
pretendían intervenir, acusar, cambiar. Por ejemplo, su canción “Preguntas por
Puerto Montt”, dentro de cuya letra directamente acusa lo ocurrido en la matanza de
Puerto Montt200.
Murió sin saber por qué,
le acribillaban el pecho
luchando por el derecho
de un suelo para vivir.
En la misma canción, interpela al ministro Edmundo Pérez Zujovic para que
explique lo que pasó:
Usted debe responder
Señor Pérez Zujovic,
por qué al pueblo indefenso
contestaron con fusil.
Y ya en el gobierno de la Unidad Popular, por ejemplo, en su canción
“Marcha de los pobladores” (del álbum La población, de 1972), llama a éstos a
marchar por su futuro:
Poblador, compañero poblador,
seguiremos avanzando hasta el final,
poblador, compañero poblador,
por los hijos, por la patria y el hogar,
poblador, compañero poblador,
ahora la historia es para ti
con techo, abrigo y pan
marchemos juntos al porvenir.
Como recalcó el presidente del Partido Comunista, Guillermo Teillier, en su
discurso el día del entierro de Víctor Jara, éste trabajó en la campaña del Presidente
Salvador Allende el año 1970 y luchó por la Reforma Agraria y por la
Nacionalización del Cobre. “Sus canciones alentaban al pueblo a construir un país
más justo y solidario, más democrático y dueño de su destino”, señaló.
200
En la matanza de Puerto Montt ocurrida el 9 de marzo de 1969, durante el gobierno de Eduardo
Frei Montalva, diez pobladores que habían realizado una toma de terrenos en el sector conocido como
Pampa Irigoin, murieron a manos de efectivos de Carabineros de Chile y otras cincuenta personas
resultaron heridas con diversa gravedad. Las responsabilidades políticas por lo sucedido han sido
objeto de larga polémica en Chile, siendo el principal inculpado en esos términos el entonces Ministro
del Interior Edmundo Pérez Zujovic, quien luego sería asesinado el 8 de junio de 1971. Jara creó la
canción el mismo 1969.
108
Luego de los discursos, que fueron breves y emotivos, para el acto en el
escenario afuera del cementerio, se oyó la misma melodía que citó Joan Turner en
sus palabras. La letra de esta canción (“El alma se llena de banderas”201), que Víctor
Jara creó luego de la muerte del estudiante Miguel Ángel Aguilera, de 18 años,
miembro de las Brigadas Ramona Parra, en una manifestación a favor de la Unidad
Popular y que cantó para el segundo Festival de la Nueva Canción Chilena, es un
ejemplo también de cómo muchas de sus letras llegaron a parecer profecías
autocumplidas202. Esto no es de extrañar si pensamos que este artista era sensible a
las distintas injusticias que percibía y el motivo y forma de su muerte caen dentro de
esta categoría. La letra de esta canción dice:
Ahí, debajo de la tierra,
no estás dormido, hermano, compañero.
Tu corazón oye brotar la primavera
que, como tú, soplando irán los vientos.
Ahí enterrado cara al sol,
la nueva tierra cubre tu semilla,
la raíz profunda se hundirá
y nacerá la flor del nuevo día.
A tus pies heridos llegarán,
las manos del humilde, llegarán
sembrando.
Tu muerte muchas vidas traerá,
y hacia donde tú ibas, marcharán,
cantando.
Allí donde se oculta el criminal
tu nombre brinda al rico muchos nombres.
El que quemó tus alas al volar
no apagará el fuego de los pobres.
Aquí hermano, aquí sobre la tierra,
el alma se nos llena de banderas
que avanzan,
201
Nombre que nos recuerda lo ocurrido durante las ceremonias fúnebres de Víctor Jara, cuando las banderas
flameaban y se elevaban en distintas manos, llenando de alguna forma los corazones de los participantes. La
canción es de 1970 y fue grabada al año siguiente en el disco El derecho de vivir en paz.
202
Otro ejemplo es la letra de “Aquí me quedo” (Del álbum Manifiesto, editado póstumamente en 1974 por la
compañía londinense Transatlantic Records), donde musicaliza el siguiente poema de Pablo Neruda:
“Yo no quiero la patria dividida
ni por siete cuchillos desangrada:
quiero la luz de Chile enarbolada
sobre la nueva casa construida.
Yo no quiero la patria dividida
ni por siete cuchillos desangrada
Yo no quiero la patria dividida
cabemos todos en la tierra mía.”
109
contra el miedo,
avanzan,
venceremos.
Mientras se oía esta canción, todos permanecieron en silencio sobre el
escenario. Escuchando, pensando, sintiendo. Y luego todos aplaudieron, abriendo y
cerrando ambas manos, tocándose sus manos para emitir un ruido, para expresar,
para unirse a los demás que aplaudían en este homenaje/ recital/ duelo/ fiesta/
encuentro/ reencuentro/ carnaval/ exequias/ recuerdo, en una relación siempre
dialógica, propia, como ya mencioné, de la carnavalización.
Y luego Inti Illimani se quedó actuando en el escenario para que los
familiares y más cercanos pudieran participar en un sepelio más íntimo. Tras enterrar
el féretro, un grito fuerte, desde cerca del escenario, llenó el ambiente: “¡Compañero
Víctor Jara presente, ahora y siempre! ¡Hasta la victoria siempre!
Creo que revisar las letras de algunas canciones nos ayuda a acercarnos al
personaje, pero también hacen referencia al guión dramático que ya mencioné. Pienso que
es posible aseverar que la música es mayoritariamente expresión de lo consciente, así como
el movimiento y danza que ésta ayuda a provocar, a aflorar, son, a su vez expresión en
especial de lo inconsciente. Las músicas, coreografías, movimientos, son elementos que
despiertan el sentimiento estético entre los actores/ participantes de este ritual colectivo.
Esto, unido al contenido psíquico y pasional en lo que ejecutan y representan en sus
actuaciones (cada uno con su historia personal y colectiva, su formación estética y artística,
su identificación con Víctor Jara, sus sentimientos hacia su vida, obra y muerte, etcétera),
hacen de este ritual uno que subyuga, integra, involucra, capta, cambia a sus participantes,
dejándolos distintos a cómo eran sin haber experimentado estas vivencias (como un ritual
de paso).
Por otro lado, existen imágenes auditivas creadas directamente por los
actores/ participantes. Ellas se arman a partir de los muchos y distintos gritos que
éstos emitieron especialmente durante la larga y masiva marcha. Algunos ya los he
mencionado y tienen que ver con la cercanía, identificación con el personaje,
comenzando, por supuesto, con el de “¡Compañero Víctor Jara presente….!” o
¡Víctor, amigo, el pueblo está contigo!” Los hubo, a su vez, pidiendo justicia, como
“¡Ahora, ahora, resulta indispensable que la justicia actúe y juzgue a los culpables!”
110
o “¡Justicia, verdad, no a la impunidad!” 203 Muchos gritos tenían que ver también
con distintas demandas relacionadas con los derechos humanos en otros ámbitos,
más cercanos de lo que puede parecer, como aquellos en oposición al proyecto
minero Pascua Lama en el Valle de Huasco, en el norte de Chile y, otros, vinculados
con los mapuche, como “¡Tierra, cultura, justicia y libertad” o “¡Liberar, liberar, al
mapuche por luchar!” Asimismo, hubo gritos que llamaban a la integración, la
participación y el compromiso, como: “¡En la calle y sin permiso, encontrar el
compromiso!”, “¡El que no salta es Pinochet!”, “¡El que no baila, se va para la casa!”
y “¡El que no salta es momio!”204 Destacándose en estos últimos la importancia de
saltar, moverse, removerse la inacción, para no “morir de maniquí” como escribió el
poeta chileno Gonzalo Rojas en su libro Esquizo:
Parece que de lo que muere uno es de maniquí
asustado en la vidriera, inmóvil
y horizontal con ese descaro
como si uno no fuera el que es bajo los claveles
Y los gladiolos de alambre (…) (282)
Simultáneamente a estos sonidos, a veces se oían otro tipo de gritos, los de
distintos vendedores ambulantes (como todos los participantes), ofreciendo bebidas:
“Agua mineral helada, hay agüita mineral, bebidas…” o
“helada la pilsener…” y también, entre otros productos,
claveles (“¡Claveles a 200, tres en 500!”). Los vendedores y
sus distintos productos colocan en escena el contexto, donde
se impone una ideología neoliberal, pese a los intentos de soslayarla a través de este
tipo de expresiones que buscan, de alguna manera, que nos identifiquemos y
reconozcamos en nuestra semejanza como ciudadanos activos, conscientes y
responsables más que como anestesiados y zombificados consumidores (de
mercancías, espectáculos o lo que sea)205.
203
El fotógrafo Antonio Larrea, quien también estuvo presente en el velatorio de Augusto Pinochet,
hace notar el contraste entre ambos: “en la Escuela Militar, la gente estaba muy agresiva, gritando
garabatos. Aquí, el 90% de los gritos hablaban del mensaje de Víctor Jara, su música, su arte y no de
venganza, los que eran muy raros.”
204
La voz que salía del parlante del Galpón dio un mensaje parecido, mientras la larga fila realizaba
un recorrido por murales y féretro, se oía “avancemos, no se detengan, por favor”.
205
A ello quizás se deba el deseo expresado por personeros de la Fundación Víctor Jara de que,
durante estas ceremonias, no hayan vendedores ambulantes, deseo compartido, como veremos más
adelante, con organizadores de otras expresiones, como Santiago Amable.
111
Como mencioné, los discursos como tales fueron pocos y, a diferencia de
otros actos, no cumplían un papel central. Creo que esto se debió principalmente a
que los mensajes fueron entregados durante los días que duró la ceremonia de
muchas otras formas alternativas a lo textual (o, de alguna manera “textualizando”
cuerpos, voces, sonidos, imágenes), en estrecha relación con este hombre tan
vinculado al teatro y, por lo mismo, con tanta conciencia de la teatralidad, como
destacan muchos de quienes lo conocieron. En estos días, más bien los cuerpos se
transformaron en textos (y en escenarios), emitiendo distintos y potentes discursos, a
través de la música, de los actos espontáneos, de los gestos y miradas, de los bailes y
coreografías, de la utilería. Por otra parte, más que a mensajes netamente políticos
(que los hubo y un acto masivo de estas características es, por supuesto, político), lo
que ocurrió durante estos días en los diferentes espacios escénicos apuntaba en
primer lugar a la emotividad.
A través de la identificación con este personaje, sus valores, su vida, su
música, los participantes fueron abriéndose y liberando su emocionalidad (la que se
vincula con la humanidad que hermana al personaje con los sentimientos que evoca
en los participantes). Por lo mismo, los discursos también apuntan a esto. En
especial, los discursos de Manuela y Amanda, así como el de Joan Turner. Manuela,
por ejemplo, de manera bastante poética, y notoriamente emocionada, dijo: “Tras su
horrorosa muerte, se congeló el tiempo y nuestra memoria guardó para siempre
intactos los recuerdos de una vida compartida, abrazadas por su cariño, ternura y
alegría de vivir”. Habló también de lo difícil que fue soportar su ausencia, la
ausencia de sus manos en las de ellas, de sus “regaloneos”, del sonido de sus pasos,
de su música, de sus consejos. Amanda, a su vez, recordó el día del primer funeral y
sostuvo que “hoy su cuerpo destrozado por la tortura y el metal volverá a la tierra
envuelto en el amor de sus niñas y su mujer, en el enorme amor que su pueblo y el
mundo le han expresado, protegido y cobijado por manos mapuche, por el manto
tejido por Angelita Huenumán, que en vida lo cubriera en su sueño”, apelando en su
panegírico también a lo emocional, aunque dejó además constancia de la necesidad
de saber quién dio la orden de matar a su padre.
Por su parte, Joan Turner, comenzó su discurso diciendo que, en la larga
marcha, había perdido lo que llevaba escrito. “En esta larga marcha se me perdió el
112
discurso”, explicó, pero pienso que lo que en realidad perdió fue el discurso escrito,
no así el discurso de la marcha en sí, del movimiento, de los muchos símbolos, de la
música, de los cuerpos. En sus palabras, repitió la idea (que había expresado luego de
la visita de Bachelet al Galpón Víctor Jara), de que “este extraño funeral de Víctor 36
años después de su muerte es un acto de amor y duelo por todos nuestros muertos”.
En realidad, constantemente en sus palabras Joan Turner ha intentado recalcar esta
idea de que el funeral y el acto tenían que ver no sólo con Víctor Jara sino con las
demandas por verdad y justicia de todos los familiares de quienes de una u otra
manera fueron víctimas del terrorismo de Estado durante la dictadura. Gesticulando
mucho con su mano izquierda, mientras sostenía la derecha sobre su corazón,
aseguró que “ha sido un acto de enorme cariño, hermandad, y creo que si sigamos
(sic, es inglesa) trabajando juntos con los valores y la fuerza que Víctor nos mostraba
siempre, un día vamos a poder esperar llegar a un mundo mejor”. Así su familia
escenificó la emoción y la utopía que representó Víctor Jara y que representa su
legado. Utopía unida, por cierto, a la emotividad, tanto impulsora de ésta como, a su
vez, consecuencia, en un largo proceso puesto en escena a través de distintos
elementos, donde el paisaje sonoro cumplió, sin dudas, un papel muy importante.
3.1.2.7 Cierre
Los funerales y ceremonias fúnebres son, en sí mismos, expresiones de
teatralidad y, éstas, por definición, son performativas. Dichos rituales hacen algo en
la comunidad que los realiza y mucho de lo que hacen tiene que ver con su condición
liminal. Como explica Joseph Roach, en “Culture and Performance in the CircumAtlantic World”:
En un funeral, el cuerpo liminal de los fallecidos, literalmente,
lleva a los límites de la comunidad sobre la existencia, debido
a la necesidad de registrar la muerte. La comunidad refleja
sobre la constructividad, la permeabilidad y, frecuentemente, la
violencia de sus fronteras, en torno a un cadáver que ya no está
dentro, sino fuera de sus límites (55).
“No sé si fue entierro, si dejarlo en paz, acompañarlo para siempre, un recital;
no sé si puedo definirlo en una palabra, no la tiene”, explica el fotógrafo Antonio
Larrea, refiriéndose a estos tres días de ritos mortuorios. Fueron días de solemnidad y
113
de carnavalidad, de velar y emocionarse con el recuerdo de Víctor Jara y su muerte, y
de celebrar su continuidad, sus mensajes, su legado, su vida y la vida. Creo que, en
este sentido, es significativa la anécdota que cuenta el mismo Larrea de que, luego
del entierro del féretro, los allí presentes se fueron caminando sin siquiera despedirse
entre ellos, dejando en evidencia la emotividad que portaba el momento para cada
uno, lo que les produjo un ensimismamiento y, quizás, esta falta de una despedida
formal, que se dio de manera espontánea, escenificaba además la continuidad de este
proceso, como he reiterado a lo largo de estas páginas.
Las ceremonias dejaron también en evidencia la necesidad que tiene un
pueblo de homenajear, recordar y enterrar a sus deudos, de conversar y compartir, de
solidarizar y realizar rituales colectivos para sanar heridas latentes individuales y
colectivas. Dejó constancia de toda las emociones
contenidas que necesitan salir a flote, ser expresadas y
compartidas, “puestas en movimiento” como este
duelo errante. Por otra parte, los distintos elementos de
teatralidad
que
he
analizado
impulsaron
la
imaginación, dando origen a un sinnúmero de sinestesias que permitieron emocionar,
sensibilizar a las decenas de miles de participantes, siempre en movimiento,
escenificando el duelo errante, necesario, colectivo, que llevó la conciencia en el
poder, en la fuerza, de la ciudadanía, para reapropiarse de su memoria, del espacio
público, de sus héroes, de sus valores. Esto, a través de un rito necesario de
reconocimiento, manifestándose y reconociendo su existencia, su identidad (como
ciudadanía -masiva, solidaria, libre, involucrada, activa, participativa, responsable,
presente-, como chilena -como vemos en las múltiples banderas-, como creadora -de
música, mensajes, discursos, gritos-), encarnada en cuerpos individuales que se dan
cita en este acontecimiento móvil de respeto, solemnidad, alegría, como sinécdoque
del cuerpo social.
Víctor Jara buscó durante toda su vida mantenerse fiel a su origen campesino
y popular, a través de sus canciones, a través de sus acciones, y también a su país 206.
206
“Él no interpreta al pueblo, es uno de ellos que canta lo que canta cualquiera de ellos”, dice Eugenia
Arrieta en El Chile de Víctor Jara (82).
114
No obstante, cuando Joan Turner fue a buscar su renoleta a la UTE, el cuidador le
entregó el carnet de identidad ensangrentado de Víctor Jara que había encontrado
botado cerca del auto. Si Jara se quiso desprender de éste era porque no quería que lo
reconocieran, pero probablemente fue un acto también que representaba un rechazo a
lo que veía y probablemente preveía. Ahora, la realización de sus exequias
pospuestas durante tanto tiempo, puso en escena importantes mensajes reparatorios y
simbólicos, los que probablemente sean eficaces para revertir, entre otros, este gesto
de rechazo. A través de una ciudadanía que se despierta y organiza recuperando la
voz y la presencia en el espacio público, esta expresión de teatralidad logra
acompañar, celebrar, homenajear a Víctor Jara y los valores que él representa, así
como denunciar también su muerte violenta e injusta y, por otra parte, identificar a
sus participantes, unirlos, emocionarlos, humanizarlos.
3.1.2.8 Recuadro: La emoción escrita
Los cinco cuadernos con mensajes de condolencias que estuvieron en esos
días sobre alguno de los dos pupitres de colegio colocados en la adoquinada calle
Huérfanos, son una muestra palpable de la emoción que despierta este personaje, su
historia y estas ceremonias fúnebres (entre los asistentes, emoción que en cierta
medida se revive al revisar los cuadernos). Como tanto puño apretado que se vio
durante estos días, los mensajes dejan en evidencia pechos, gargantas y corazones
también comprimidos, producto de haber sido privados de expresar las emociones,
las que durante estos días pudieron liberarse. Es como cuando alguien muere de
improviso y un cercano lamenta no haberle expresado los sentimientos o no haberse
podido despedir.
Con caligrafías muy distintas (no sólo diversas en la tinta y en lo que dicen,
algunas desordenadas, algunas parecen poco ejercitadas, otras claras y simétricas,
etcétera), en sus páginas, miles de personas escribieron mensajes, la mayoría de los
cuales iban dirigidos directamente a Víctor Jara (un pequeño porcentaje eran
encabezados con el nombre de Joan y sus hijas), como si él estuviera ahí mismo,
como si pudiera leerlos. Prácticamente todos están escritos en segunda persona,
resaltando también así la cercanía con el personaje. Algunas van dirigidas a “Víctor”,
115
otras a: “Querido Vitito”, “Inolvidable Víctor”, “Grande Víctor”, “Mijo”, “Querido
Víctor”, “Amigo Víctor”, “Compañero Víctor”, “Amor de mis amores”, “Hermano”,
“Amigo”. Muchos alaban su compromiso, su valentía, su ejemplo; agradecen su
música, su teatro. Sin embargo, junto a frases bastante racionales, que hablan, por
ejemplo, de instituciones que adhieren al reconocimiento, de personas que le
agradecen su existencia, la mayoría manifiesta claramente emociones, como aquellas
que dicen “te quiero” (leo incluso un: “en verdad te quiero”), “te amo”, “en mi
familia te amamos”, “te he extrañado siempre”. “Te quiero y siempre vas a estar en
mi pieza y en mi corazón”, escribe, por ejemplo, Sussy.
Es interesante también el mensaje de muchos niños que traspasan la emoción,
imágenes, narrativas, transmitidas por sus padres y que ellos hacen suya, que nos
evoca el concepto de post-memoria, que acuña la estadounidense Marianne Hirsch y
que, en su ensayo “Projected Memory: Holocaust Photographs in Personal and
Public Fantasy”, define como la “relación de hijos de sobrevivientes de trauma
cultural o colectivo con las experiencias de sus padres, experiencias que ellos sólo
‘recuerdan’ como historias e imágenes con las cuales crecieron, pero que son tan
poderosas, tan monumentales, como para convertirse en memorias por derecho
propio”(8)207. Por ejemplo, una niña que escribe: “Víctor, soy Catalina T. Tengo 12
años y me hubiera gustado mucho conocerte. Qué bueno que descanses en paz. Con
cariño”, o una mujer que dice que su padre lo conoció cuando visitó su sindicato.
“Mi padre te admiraba”, escribe, “y yo heredé de él esa admiración”. Una niña de 10
años, por su parte, anota; “Víctor Jara: los niños de hoy necesitan a alguien como tú”.
Así como las condolencias suelen ser muy formales e indirectas (“ayudándolo
a sentir”), éstas son todo lo contrario, dirigidas casi siempre a él, con mucho
sentimiento y cercanía, a veces con lenguaje bastante coloquial, como cuando
alguien escribe en un cuaderno Rhein: “Este sí que es velorio, ¡mierda!” Son
palabras que despiertan sentimientos, porque Jara para muchos representa la utopía,
207
Creo pertinente destacar que si bien Hirsch primero empleó el concepto de post-memoria para
explicar los modos de recordar de las “segundas generaciones” -hijos e hijas víctimas del Holocaustoposteriormente lo extendió, como explica en el citado ensayo, a lo que, Kaja Silverman, tomando, a su
vez, el término prestado de Max Scheler, denomina “memoria heteropática” que tiene que ver con una
postura ética de identificación con un “otro” que ha sufrido la experiencia del horror. En Mieke Bal y
otros, eds. Acts of Memory (Hanover y Londres: Darmouth College, 1999) 8.
116
los sueños. Por ejemplo, una mujer utiliza la totalidad de una hoja cuadriculada de
uno de los cuadernos para escribir:
El gran Víctor, yo no te conocí en persona, pero ¿sabes? Tu
provocas sentimientos muy lindos en mí por tus canciones
llenas de verdad, que expresan solo la realidad de este mundo,
lleno de injusticias y maldad, donde a la gente se le ha
olvidado respetar a los otros… y de eso bien lo sabes tú, que
por creer y pensar distinto te destruyeron, asesinándote
cruelmente PERO OJO que solo tu cuerpo, porque tú, tu amor,
paz, bondad JAMÁS DESAPARECERÁN NUNCA, siempre
estarás presente, le dejaste a Chile un legado imborrable, la
esperanza de lograr algún día que este país y el mundo entero
sea capaz de incluir a todos y que todos seamos como uno
solo, un pueblo que lucha por prevalecer su historia, con
JUSTICIA SOCIAL, igualdad de oportunidades, para todos,
donde la pobreza deje de ser pobreza… Sí, es cierto no te
conocí, apenas tengo 24 años de vida, pero te tengo un cariño
inmenso y te debo a ti pensar como pienso y te prometo que
lucharé por lograr algún día en lo que me queda de vida, que
este mundo pueda cambiar. Descansa en paz. Este pueblo
jamás te olvidará….”208
208
Las palabras destacadas con mayúsculas están así en el original.
117
3.2 Testimoniar
Es un verbo que habla también de algo activo, porque cuando alguien da
testimonio, escucha un testimonio, es testigo del acto mismo de testimoniar, hace
algo. Algo que transforma a quien testimonia y a quien oye, que pone en escena una
ruptura del silencio. Al igual que las otras manifestaciones analizadas, involucra un
juego, una confianza importante en el poder performativo de estos procesos,
vinculados a la memoria comunicativa y a la memoria cultural, que ejemplificaré con
dos expresiones de teatralidad que colaboran en poner en escena, activar, desarrollar,
discutir, reflexionar la/s memoria/s de la época de la dictadura en Chile y Uruguay.
En el caso de “Memoria para armar”, podemos ver el proceso de cómo la memoria
comunicativa a través de diferentes acciones, posibles de englobar en la
performatividad de la maternidad, deviene en cultural y, en “Afasia” cómo, luego de
este mismo proceso, la expresión de teatralidad “sale”, de alguna manera a conseguir
nuevos testimonios y a actualizar así este ejercicio de la memoria en tiempo presente.
118
3.2.1 “Memoria para armar” (1997- 2005):
El proceso de testimoniar, narrar, dar vida
"Yo no estaré nunca a tu lado aunque me encierres o me persigas…"
(De la canción “No tengo palabras”, del conjunto uruguayo Los que Iban
Cantando209).
Una mujer entra en escena. Grita. Canta. Atraviesa un largo pasillo. Poco
antes han llegado otras cinco mujeres, todas vestidas de blanco, con grandes
tambores. Con polleras largas y vueludas, con blusas, también blancas, y pañuelos en
la cabeza. Varias son de tez morena. Corren. Gritan. Cantan. Aplauden. Se sacan
algo de sus ropas -toda blanca- que simulan lavar, incluso pasándolas por dentro de
un tambor. Van extendiendo su grito, sus prendas de vestir y su presencia por toda la
sala, con la complicidad de las cerca de 600 personas que repletan el lugar, pese a la
lluvia y al paro de transportes. La que llega más tarde lo hace con un hato de ropa
sobre su cabeza, encima de una supuesta batea. “Traje un montón de ropa para lavar,
tengo tanta historia para lavar… Por eso traje mate, porque es para compartir esto”,
sostiene.
Bailan todas con la ropa, la lavan, la sacuden, la golpean contra el suelo.
Acompañan la acción con música de tambores y cánticos de origen africano. En el
centro del escenario, un círculo de luz. Detrás de éste, las
otras cinco mujeres y sus tambores bailan y entonan
melodías en un alegre ritual. Son una especie de coro, que
engrana de manera coordinada lo que claramente no es
caótico como puede parecer tras un vistazo rápido. Atrás,
un lienzo rojo con letras blancas que se unen para decir “memoria para armar” y, en
negro, algunas piezas de puzle. Todos se compenetran en este rito, participan
209
Los que Iban Cantando fue parte del movimiento de resistencia cultural a la dictadura llamado
Canto Popular Uruguayo. El grupo, que tomó su nombre de un poema de Circe Maia, musicalizado
por Jorge Lazaroff, estuvo integrado por éste junto a Jorge Bonaldi, Luis Trochón y Jorge Di Pólito.
En sustitución de este último tomarían su lugar sucesivamente Carlos Da Silveira y Edú Lombardo.
119
silenciosos, mirando -y con su mirada, lavando también ropa, ideas, sueños-, algunos
bailando. Al ritmo de los instrumentos de percusión de las mujeres, de sus cantos, de
sus gritos, de sus gestos, de sus movimientos rápidos y certeros. Es un rito que llega,
que emociona, que hiela. Berta Pereira se llama la artista del hato de ropa y Las
Comadres, su grupo. Son uruguayas, afrodescendientes. Llenan el espacio de la sala
Zitarrosa210, en plena Avenida 18 de Julio, en Montevideo, con su presencia
extrovertida, efusiva, exuberante, sensual. Femenina. La música, el cuerpo que se
mueve, la presencia de otros. A veces, basta un gesto mínimo para que un torrente de
sentimientos aflore, se desarrolle, escape incluso de nosotros y de cualquier posible
control.
Es lo que pasa con los testimonios, también con los testimonios, donde un
testimonio lleva a otro, a pensar en uno, en qué tiene uno para aportar en aquella
historia mayor y así, un gesto desencadena un pensamiento, el pensamiento a otro
gesto, aquel gesto a una historia personal, a la que se le une otra historia y otra
historia y ya no podemos detener el cúmulo de fuerzas que han comenzado a
activarse, construyendo o reconstruyendo una historia que, al contrario, no es ya de
uno ni de unas personas sino que además van conformando entre todas una historia
distinta, en la cual cada uno de aquellos pequeños aportes son necesarios e
indispensables y colaboran en la construcción de una identidad, tanto individual,
como familiar, grupal y político-social. Éstos no son compartimentos estancos. Lo
que uno es individualmente se relaciona con su lugar en su familia, grupo/s, en cómo
interviene en la sociedad211, y todo ello cambia, por supuesto, no es estático.
210
Alfredo Zitarrosa fue un periodista y cantante prohibido en Uruguay a partir de las elecciones de
1971 y luego con el establecimiento de la dictadura, por lo que debió vivir en el exilio. Entre sus
numerosas y muy conocidas canciones están “Chamarrita de los milicos”, “Adagio en mi país”,
“Milonga de ojos dorados”, “Negra chau” y “Pa´l que se va”. La sala con su nombre funciona como
tal desde noviembre de 1999 y tiene capacidad para 531 butacas.
211
Maurice Halbwachs, en el capítulo 2 de La memoria colectiva sostiene que la memoria sólo es
posible gracias a los marcos sociales de los individuos, porque uno no está nunca solo, pues pertenece
a diferentes grupos, lo que hace que otros tengan recuerdos en común con uno. No existe recuerdo que
no sea social. “…nuestros recuerdos siguen siendo colectivos, y nos son recordados por otros, ya se
trate de acontecimientos en los que sólo nosotros hemos estado implicados o bien de objetos que sólo
nosotros hemos visto. Es que, en realidad, nunca estamos solos. No es necesario que otros hombres
estén allí, que se distingan materialmente de nosotros, puesto que tenemos siempre con nosotros y en
nosotros una cantidad de personas que no se confunden” (Revista Estudios Nº 16 Otoño 2005, Centro
de Estudios Avanzados de la Universidad Nacional de Córdoba: 164).
120
Berta Pereira y Las Comadres -con integrantes avezadas en danza, teatro,
música- son parte de una celebración y la celebración, a su vez, es parte de un largo,
profundo e interesante proceso que las involucra a ellas, a nosotros, a la sociedad
uruguaya, a los latinoamericanos y a nuestra memoria. Porque así como este
conjunto escarba en sus raíces para buscar transmitir saberes entre generaciones, la
presentación a la que aludimos es parte de un proceso que comenzó un grupo de ex
prisioneras políticas uruguayas para construir, reflexionar, discutir, transmitir las
memorias de mujeres sobre la dictadura en ese país 212. Berta Pereira y Las Comadres
intervinieron ese espacio durante la convocatoria que así, el 1 de noviembre del año
2000, hizo pública el Taller de Género y Memoria, el cual se venía reuniendo desde
el 31 de julio de 1997213, para comenzar a recibir y juntar testimonios de mujeres
uruguayas sobre sus experiencias durante la dictadura214.
Y aunque los testimonios fueron reunidos en un libro (que luego fueron
tres215) y los actos artísticos se repitieron al darse a conocer las narraciones
seleccionadas para la primera publicación, así como para el lanzamiento de cada una
de las siguientes, “Memoria para armar” (MPA), que así se llamaron los libros, es
mucho más que eso. “Memoria para armar” es un nombre que abarca y señala
diversas ideas y acontecimientos. Resume algunas de las características de la
memoria, su carácter evolutivo, participativo, móvil, performativo, pues ella se va
haciendo en este mismo ejercicio colectivo e incesante. Por eso, enfatizando esta
dimensión de la memoria, para la cual los griegos aplicaron el término anamnesis -la
memoria como búsqueda- en contraposición a la memoria como mneme
(remembranza o recuerdo pasivo), para lo que bastaría con el verbo “recordar”,
utilizo en este trabajo este nuevo verbo, “memoriar”, que se diferencia, como ya
212
Los paralelos suman y siguen. También son mujeres, también buscan expresarse, ser vistas, oídas,
sentidas; también han sabido de encierros y privaciones de libertad. Llevan en sus genes historias de
abusos de poder, de marginalidad, de esclavitud.
213
En Arteatro, las ex prisioneras políticas se auto convocaron bajo la consigna “Porque fuimos y
somos parte de la historia”.
214
Volvieron a presentarse el 7 de junio de 2001, en la misma sala Zitarrosa, cuando se anunciaron los
relatos seleccionados para la primera publicación: Memoria para armar-uno.
215
En realidad, la editorial Senda, creada por el Taller de Género y Memoria de Ex Presas Políticas,
publicó tres libros con el nombre “Memoria para armar”; un cuarto con experiencias de un taller
intergeneracional con jóvenes, que se llamó Palabras cruzadas; La espera, un libro testimonial de una
ex prisionera política, María Condenanza, fallecida en agosto de 2001; Memoria de la Semana83.
Historias de la resistencia y Los ovillos de la memoria (este último del Taller de Testimonio y
Memoria). Aunque se especifica que el libro De la desmemoria al desolvido (del Taller Vivencias) es
también parte de la colección de libros de MPA, se lo publicó bajo el sello de Editorial Vivencias.
121
expliqué, de “memorizar”. Este último se refiere a una repetición pasiva e irreflexiva
que no trae cambios, es la sempiterna repetición de lo mismo, a diferencia de
“memoriar”, que indica también una repetición, pero de la mano de un
agenciamiento, de cambios, de transformaciones, de una cierta performatividad y
reflexión. MPA es el nombre que “Chiquita”, Ana Demarco216, les propuso a las
integrantes del Taller de Género y Memoria, para hablar sobre temas de género y
maternidad, y que en el 2000, dada la necesidad que veían de ampliar el llamado e
incorporar a todas las mujeres porque pensaban que, cada una de ellas, desde su
peculiar lugar de enunciación, tenía algo que decir y aportar a esta construcción,
utilizarían también para lanzar esta convocatoria. “Cuando quisimos abordar nuestras
historias de presas políticas no nos fue posible pensarlas separadas del sostén de las
familias y amigos, de la vecina o del proveedor del barrio clase B ó C, de la joven
que tenía que llevar su carnet de identificación como nosotras habíamos llevado el
número”, explican las integrantes del Taller de Género y Memoria217 en una
ponencia presentada en el seminario “¿Qué hay de nuevo sobre el pasado reciente?”,
dada a conocer en el Cabildo de Montevideo, el 4 de julio de 2003 218. Por ello,
hicieron una convocatoria nacional para que todas las mujeres uruguayas escribieran
y compartieran sus experiencias durante la dictadura219.
216
Ana Demarco es también ex prisionera política. Ella participó en otro de los talleres que
comenzaron a reunirse el 31 de julio de 1997: Testimonio y Memoria, que publicó Los ovillos de la
memoria, en el año 2006.
217
El Taller de Género y Memoria estuvo integrado en distintas etapas por Beatriz Benzano, Rosina
Carro, Charna Furman, Martha Passeggi, Gianella Peroni, Alicia Sabatel, Isabel Trivelli, Martha
Valentini, Susana Vila y Elena Zaffaroni. Todas estuvieron prisioneras en distintos sectores del penal
de Punta de Rieles en diferentes años.
218
“Del Taller de Género y Memoria a Memoria para armar”, en MPA-tres, p. 294.
219
Se pasa, así, de historias individuales a bordar un texto más amplio, se performa entre todos el
tejido social (y no ya la narración solitaria e íntima, como puede ser un diario de vida, cerrado con un
candado, señalando a todas luces que lo íntimo está destinado a permanecer en el ámbito privado),
122
Creo fuertemente que este proceso muestra cómo el acto de contar confiere
sentido e identidad a lo que se narra y a quienes narran, escuchan, comparten,
construyen220. De hecho, Paul Ricoeur describe a este acto de contar de una manera
que ineludiblemente nos remite al título y realidad de esta experiencia: dice que
contar es “…elaborar totalidades significativas a partir de acontecimientos dispersos”
(1999: 104). Así, el nombre pasó a denominar tres libros distintos, realizados con los
testimonios recibidos221. Para cada lanzamiento y la convocatoria de la recaudación
de testimonios, así como cuando se anunciaron los testimonios seleccionados para la
primera publicación, se organizaron actos artísticos multitudinarios y públicos donde
también se repetía este nombre que, luego, inspiraría a lo menos dos obras de teatro
que se pondrían en escena en Montevideo, artículos académicos, charlas y talleres
con estudiantes y con habitantes de los barrios222.
Es decir, es un nombre que, a mi modo de ver, representa un proceso
importante -interesante e ilustrativo- para rescatar a través de expresiones activas,
creativas y corporeizadas (se cuenta no sólo a través de los relatos escritos, éstos
también son transmitidos oralmente, actuados y encarnados), determinadas memorias
de la última dictadura en Uruguay y, sobre todo, para activar en la ciudadanía
uruguaya estos procesos aletargados o, a lo menos, escondidos, producto de distintas
circunstancias. Entre ellas, la invisibilidad hasta ese momento de los testimonios de
mujeres sobre esa época223, así como la memoria de militantes comunes (y no ya de
conocidos y heroicos dirigentes particulares224), pero también, a nivel más macro, el
armando una especie de puzle con trocitos fracturados, dispersos -“presas”- un todo que sólo puede
hacerse colectivamente, uniendo retazos como en las arpilleras (aquellas telas donde las mujeres unían
retazos para hablar y denunciar los excesos, las penas, los dolores de la dictadura en Chile), juntando
primero personas y luego sus historias en un todo mayor.
220
Recordemos que la frase que se repitió en todas las convocatorias fue “te invitamos a contar,
porque a vos también te pasó”.
221
Como ya indiqué, se hizo también un cuarto, Palabras cruzadas, con las experiencias de talleres
intergeneracionales que realizaron posteriormente.
222
Por un sistema de la Federación de Teatros Independientes (FUTI) y un convenio de ésta con el
área de Cultura de la Intendencia de Montevideo, se llevan obras de teatro a los barrios. Estos eligen
las obras que quieren ver por intermedio de los centros comunales.
223
Salvo escasas excepciones como Mi habitación, mi celda, de Lilián Celiberti en diálogo con Lucy
Garrido (publicado en portugués en 1989), Más allá de la ignorancia, de Nélida Fontora, publicado
también en 1989, donde esta militante tupamara narra su vida carcelaria, e Historia de 13 palomas y
38 estrellas, de Graciela Jorge, quien en este libro publicado en 1994 narra las dos fugas de la Cárcel
de mujeres de Cabildo en 1970 y 1971.
224
“No fui una dirigente ni una militante destacada, fui una del montón, eso sí, con una gran
convicción en los valores humanos, y confianza en la gente que me rodeaba, en la solidaridad, en la
123
velo de silencio sobre estos temas que cubrió a la sociedad uruguaya luego de perder
el plebiscito por la anulación de la Ley de Caducidad de la Pretensión Punitiva del
Estado, en 1989225, y que en realidad venía de antes, producto de una política de
silenciamiento respecto a los abusos acaecidos durante la dictadura para intentar
evadir los conflictos, bajo una amenaza latente en el aire de perder la feble pseudo
libertad aparentemente recuperada o en supuestas vías de recuperación .
En este escenario, “Memoria para armar”, que se inició en 1997 (como taller
porque, obviamente, los procesos se van desenvolviendo incluso desde antes de ser
visibles), tuvo una evolución que puede resultar muy clarificadora del movimiento
posible de experimentar de determinadas expresiones de teatralidad que buscan
propulsar aquel verbo antes mencionado: el verbo “memoriar”. Así como las mujeres
de MPA226 intentaron hablar y elaborar sus ideas y experiencias en torno al género y
la maternidad, pienso que, justamente, la maternidad es también un proceso
performativo que, por una parte, hace algo (una nueva vida, tanto para el recién
nacido como para la madre y su entorno) y, por otra, también se performa de alguna
manera en distintos acontecimientos227. Aquí surgen muchas preguntas. Entre otras:
¿Qué define la maternidad? ¿El acto de dar a luz? ¿La crianza? Las prisioneras que
debieron entregar a sus hijos a familiares228 o las detenidas a quienes les quitaron sus
hijos (y las que no tuvieron hijos), ¿no performaron su maternidad? ¿O lo hicieron
quizás a través de sus actos, sus conversaciones, sus pensamientos, sus sentimientos,
su lenguaje?
construcción colectiva, en el amor por los demás y por lo que hacía”, sostiene Gianella Peroni, quien
militó en el movimiento 26 de Marzo (M26), en su relato “A ustedes”, MPA-dos, p. 32.
225
En el 2009 se volvió a intentar infructuosamente un plebiscito para anular esta ley. Creo que
aunque la pérdida de los plebiscitos haya bajado por varios años la guardia y moral de los activistas, el
mero hecho de su existencia, pendiendo constantemente sobre la sociedad uruguaya, ha sido un
activador importante de distintas manifestaciones y expresiones que mantienen presentes la/s
memoria/s de la dictadura.
226
Los libros de MPA surgieron de uno de los cinco talleres de ex presas políticas - Género y
Memoria- que comenzaron a juntarse en julio de 1997. Otros dos talleres también produjeron un libro:
Testimonios publicó Los ovillos de la memoria en el año 2006 y Vivencias publicó De la desmemoria
al desolvido en el 2002, todos salvo Los ovillos de la memoria bajo el sello de Editorial Senda, la que
nació con MPA. Los otros dos talleres que no publicaron libros, son Cronología y Salud.
227
Así como, por ejemplo, según Judith Butler, se performa el género y, en esta misma
performatividad, está también su posibilidad de transformación.
228
“¿Te reconoceré en la próxima visita? ¿Tendrás aún recuerdo de mi olor?” se pregunta Elena
Zaffaroni en “Querido hijo:” relato publicado en MPA – dos (171), teatralizado en la obra del Teatro
Circular y leído también en la presentación del primer libro.
124
Creo que dentro de este gran proceso que fue MPA, hubo varios nacimientos
y desarrollos importantes, quizás homologables precisamente con la maternidad y,
para que esto aconteciera, cumplió un papel fundamental el testimonio. Por eso,
postulo que en el caso de MPA, para entender mejor esta activación de la/s
memoria/s, tenemos necesariamente que centrarnos en el testimonio, en el valor de
éste como algo performativo que provoca cambios y transformaciones en quienes lo
dan y en quienes lo oyen, porque testimoniar siempre requiere de la escucha de un
“otro”, de una relación intersubjetiva, lo que acerca a esta actividad a las expresiones
de teatralidad, las cuales son muy idóneas también al momento de elaborar y
transmitir
la/s
memoria/s
(igualmente
activas,
interactivas,
construidas
colectivamente, “narradas” de alguna manera, en constante transformación), donde,
por supuesto, siempre se requiere, de la existencia de un “otro”, y donde, como
recalca el crítico uruguayo Roger Mirza, también radica el poder de hacer posible el
paso de la memoria individual a la memoria colectiva 229. El relato del pasado es una
actividad que produce sentido de identidad tanto individual como grupal, como
queda claro de las entrevistas con algunas de las integrantes del taller (entrevisté a
tres de las siete mujeres fundadoras del grupo230). Lo mismo es evidente al ver cómo
los productos que crearon fueron recibidos en la sociedad, como ya indicaba,
provocando incluso otras expresiones, como los lanzamientos y obras teatrales, entre
otros. Así como algunos autores hablan de “actos de memoria” (Bal, Crewe, Spitzer),
también creo que podemos hablar de “actos de testimoniar” porque, como recalca
Shoshana Felman, testimoniar es “hacer algo pasar”; “testimoniar no es solamente
relatar sino también comprometerse y comprometer el propio relato ante los otros,
hacerse responsable -por su palabra- de la historia o de la verdad de un
acontecimiento, de algo que, por esencia, excede lo que es personal, posee una
validez y unas consecuencias generales231. Es decir, testimoniar, como “memoriar”,
es algo activo.
229
En entrevista personal realizada el jueves 20 de mayo de 2010 en el Decanato de la Facultad de
Ciencias de la Educación y Humanidades de la Universidad de la República, en Montevideo.
230
Las integrantes originales del Taller fueron Elena Zaffaroni, Isabel Trivelli, Martha Valentini,
Gianella Peroni, Chana Furman, Beatriz Benzano y Rosina Carro. Esta última se suicidó antes que
saliera la convocatoria.
231
Citada en Claudia Feld, “Memoria colectiva y espacio audiovisual: Historia de las imágenes del
juicio a las ex juntas militares (1985-1998)”, en Bruno Groppo y Patricia Flier, comps. La
imposibilidad del olvido, p. 110.
125
Por otra parte, el acto de narrar y compartir ese relato deviene en una acción
repetitiva que, por lo mismo, se acerca también a lo performativo y, además, como
señala Ricoeur, se relaciona con la identidad. Como explica este autor, “en este nivel,
la repetición ya no consiste en sumergirse en un origen del que hay que salir
mediante una ruptura: se trata de la mirada retrospectiva que dirigimos a un curso de
acción concluido que confiere una identidad a la totalidad que se repite de ese modo”
(1999: 211).
Así, en MPA, la historia personal es primero sacada a la superficie y
compartida entre “otras” iguales, quienes experimentaron vivencias similares, por
supuesto, desde su unicidad; luego se deciden a hacer un llamado no sólo a mujeres
que estuvieron presas232 durante la dictadura, sino a todas las mujeres uruguayas para
ver, desde diferentes prismas y experiencias, lo que significó y vivieron distintas
mujeres en ese período233. Sólo entonces, decidieron publicar los relatos, darlos a
conocer, “hacerlos públicos”, compartirlos con más personas, con toda la sociedad.
Se hizo un libro, se donaron los testimonios recibidos para un archivo abierto en la
Universidad de la República, se publicó otro texto más. Finalmente un tercero y un
cuarto, éste último producto de nuevos talleres que realizaron las integrantes de
Género y Memoria con jóvenes, repercusión del mismo diálogo desencadenado por
este proceso, donde, como expliqué, el testimonio es esencial234. Los mismos
testimonios son “hechos públicos” luego no sólo por su publicación y la existencia en
el archivo del Centro de Estudios Interdisciplinarios Uruguayos (CEIU) de la
Facultad de Humanidades y Ciencias de la Educación de la Universidad de la
232
La palabra “presa” irremisiblemente evoca el cuerpo fragmentado, como fue compartimentada la
sociedad producto de las políticas de Estado de la época, fragmentación contra la que lucharon durante
la dictadura estas “presas”, uniéndose, y continuaron haciéndolo después, volviendo a juntarse, a
reagruparse en un todo que, además, activó un proceso de construcción solidaria y colectiva.
233
“También hubo algo que creció en este tiempo y es el enorme silencio de las otras voces, la enorme
necesidad de los recuerdos de otras mujeres; las que pudieron quedarse en sus casas, en sus barrios, en
su país y que estaban sufriendo lo mismo que nosotras, y las que fueron desterradas y expulsadas al
exilio. Porque la dictadura la vivimos, la sufrimos todos. Se metió, aunque no quisiéramos ni lo
pensáramos, en cada hogar, en cada rincón. Nos cambió la cara y el ánimo”, dicen las palabras que
Elena Zaffaroni leyó para el acto de la convocatoria, el 1 de noviembre de 2000, en la sala Zitarrosa
(incluido en MPA-uno: p.285).
234
“Nos fuimos dando cuenta que la memoria no alcanza sólo con testimoniar, hay que trabajar sobre
eso, sacar conclusiones, discutir, tiene que ser un insumo para algo que sea más abarcativo y que tenga
que ver con el presente, y como siempre estuvimos muy interesadas en transmitir, transmitir a gente
de generaciones que no habían vivido la dictadura o que la habían vivido siendo muy chicos, fuimos
llegando a la conclusión de que la memoria es un bien social”, explica Trivelli sobre la idea de realizar
los talleres que dieron origen a Palabras cruzadas.
126
República, sino también a través de los distintos actos para
convocar y dar a conocer los libros, así como las obras de
teatro. Vemos de esta manera cómo el testimonio no sólo se
mueve sino mueve además, impulsando a su paso nuevas
fuerzas que se desencadenan, como una bola de nieve, que agrega en su infatigable
trayecto más elementos, más personas, más testimonios, más movimientos. Un
testimonio sale disparado, se extiende en el espacio, convoca a otro, que se acerca
tímido, se difracta, explotando, desparramándose en distintas direcciones… De este
poder del testimonio creo que está muy consciente la sociedad uruguaya, como se
puede apreciar, por ejemplo, en un acto convocado por el colectivo Iguales y
Punto235, el 1 de octubre de 2010, en la Plaza Cagancha o Plaza Libertad, donde bajo
una carpa y sobre un sillón236, se invitaba a los transeúntes a leer relatos (con un
“micrófono abierto”), mientras un programa de radio transmitía en vivo. Como
explica una de sus organizadoras, Soledad González237:
Es increíble porque en Uruguay somos bastante pacatos y ahí,
en plena 18 de Julio, en la calle principal, se instaló como una
burbuja, una cosa muy mágica… Me llamó la atención. No
sabíamos cómo iba a funcionar, yo había asumido que iba a
leer 28 veces si era necesario y que nos iríamos turnando los
que estábamos en la organización, pero no fue así. El arranque
costó, pero después la gente se iba sentando, iba leyendo,
venían algunos especialmente que se iba enterando por la
radio… Después gente del interior del país nos pidió hacer esta
actividad en otros lugares, como en Maldonado.
Otro ejemplo de la fuerza reconocida a los testimonios es una iniciativa de un
colectivo llamado Memoria en Libertad (ver recuadro 3.2.1.6), conformado por
quienes fueron niños, niñas y adolescentes víctimas de la dictadura, los cuales en
diciembre de 2010 organizaron un acto artístico para dar inicio oficial a una
convocatoria para reunir testimonios de quienes, como ellos, fueron niños y
235
Grupo que existe desde octubre de 2010, cuando se desligó de Todos y Todas contra la Impunidad,
ambos se oponen a la Ley de Caducidad (aunque Iguales y Punto estuvo más abierto a la posibilidad
de neutralizar esta ley a través de la propuesta de hacer una ley interpretativa).
236
Similar a la experiencia chilena de Santiago Amable, donde se sacaron varios livings a las calles de
Santiago para fomentar el diálogo y el convivio entre los vecinos. Así, por ejemplo, un entrevistado
recuerda cómo un hombre de terno que cumplía ese día 40 años de casado con su mujer le cantó a ésta
un bolero en el improvisado living de la calle Matucana. Al igual como señalamos a propósito del
movimiento de grupos y personas del Galpón Víctor Jara a la calle, se escenificaba en todos estos
ejemplos, el gesto de volcar (y/o prolongar) lo íntimo y personal (la casa) a lo público y colectivo (la
calle).
237
En entrevista personal realizada el 22 de noviembre de 2010, en Montevideo.
127
adolescentes durante dicha época238. En el mismo acto, se leyeron los testimonios de
varios de ellos, convencidos de lo evidente: que un testimonio llama a otro y así
sucesivamente. Conformando, entre todos, un puzle239, como lo deja en claro el
proyecto y proceso de MPA, ya desde su mismo nombre, una “bola de nieve” que,
como vemos, impactó positivamente en el imaginario de la sociedad uruguaya,
provocando o alentando de alguna manera hasta el día de hoy, nuevas réplicas y
energía a otros proyectos y procesos. Porque es necesario sacar la memoria para
afuera, compartirla, como la necesidad (o compulsión) del “acting out” que explican
los psicólogos en relación a las experiencias traumáticas (como creo que, pese a todo
el idealismo, compañerismo, solidaridad, que muchas veces prima en los relatos de
ex prisioneros y prisioneras políticas en Uruguay y otros países, podrían catalogarse,
sus -y las de muchos otros- vivencias de dicha época). El acting out, proveniente del
psicoanálisis, es una acción en la que el sujeto revive en el presente deseos
inconscientes sin ser capaz de reconocer su carácter repetitivo y, por lo tanto, de
recordarla (Connerton 25). Es, en este caso, por medio de contar, de conversar, de
compartir, de actuar, de elaborar, que ésta puede, finalmente, ser recordada de
manera consciente.
Según explica Ernst Van Alphen, en “Symptoms of Discoursivity:
Experience, Memory and Trauma”, “la memoria no es algo que tenemos, sino algo
que producimos como individuos que compartimos una cultura. La memoria es,
entonces, interacción constitutiva mutua entre el pasado y el presente, compartida
como cultura pero actuada (acted out) por cada uno de nosotros como individuo”
(Bal, Crew y Spitzer 37). Y para esto, el testimonio es una herramienta fundamental,
que cuenta con muchos elementos de teatralidad, comenzando, como ya indiqué, por
la necesidad de ser compartido con otro/s, de hacer a los demás partícipes de lo
narrado, de que éstos puedan hacer suyos dichos relatos, oírlos, re elaborarlos,
sumando sus experiencias, aunando distintas historias, mostrándolos, encarnándolos,
238
Otro colectivo, Niños en Cautiverio Político, surgió también en los últimos años en Uruguay
(2007), conformado por niños que nacieron o vivieron en cautiverio político. Ellos también han
recurrido a expresiones artísticas para narrar su historia. Así, en el año 2008 organizaron una muestra
de fotografías, cartas y objetos sobre su cautiverio, la cual mostraron en la Biblioteca Nacional, en
Montevideo, y llevaron también a Maldonado y Canelones. Para presentarla, los acompañó la murga
La Catalina.
239
No carente de fracturas y problemas como lo deja entrever la palabra que tenemos en español para
referirnos a un puzle: “rompecabezas” y, además, al contrario que los tradicionales “puzles”, con
muchas posibilidades distintas y abiertas -no sólo una- para armarlo.
128
semiotizándolos, teatralizándolos. Queda así en evidencia la relación simbiótica,
cercana, entre memoria e identidad (y entre esta última y el reconocimiento).
Es un intercambio que va en muchas direccionalidades. No sólo nos
acercamos a reconstruir nuestra identidad a través de los testimonios sino también
hacemos el recorrido inverso. En la búsqueda de nuestra identidad (reconstruyendo
nuestra memoria o intentándolo), nos acercamos a géneros de lo que la argentina
Leonor Arfuch denomina el “espacio autobiográfico”, esto es, del relato de la vida,
en las múltiples formas que adopta. Entre ellas, la de los testimonios (Arfuch 2008:
44). La misma Arfuch, en una ponencia en el marco de la Jornada de Estéticas de la
Intimidad, el viernes 24 de octubre de 2008 en el Centro de Extensión de la
Universidad Católica de Chile, organizada por el Instituto de Estética de dicha casa
de estudios, señaló que uno de los motivos de esta atracción es también “la idea de
una puesta en orden de la vida a través de la narración”. Esta característica hace que
ningún relato sea inocuo. En su exposición agregó que:
Habrá, por cierto, diversos valores en juego, heroicos,
cotidianos, que exaltan los afectos o el deseo de gloria o
trascendencia, que comprometen la individualidad o la
comunidad. Así, la puesta en orden del relato, -su
temporalidad, la elección de un comienzo y una culminación,
los devenires, las voces, la hilación causal o casual- es siempre
un desafío y una afectación: la vida misma se rehace una y otra
vez con su carga emocional a flor de piel en cada narración, sin
que ninguna de ellas pueda aspirar a representarla como
totalidad.
Por lo mismo, son piezas aisladas que se van uniendo a través de un proceso,
no siempre fácil ni exento de dolor, pero que indica un recorrido, un avance, un
cambio posible y deseable, en el paso de lo individual e íntimo hacia lo colectivo.
3.2.1.1 Primer nacimiento: Nosotras, las presas
“Cuando la dictadura terminó había espíritu festivo y no era el momento de
hablar de cosas tristes”, explica Ivonne Trías, periodista, poetisa y ex prisionera
129
política en un artículo del semanario uruguayo Brecha240. Y agrega: “Una voluntad
colectiva de ir hacia adelante, de sacudirse como un perro mojado más de doce años
de penas se hizo cómplice de la dificultad de los testigos para contar lo sucedido”.
Poco a poco quedó en evidencia un círculo vicioso donde muchos no querían oír y
otros tantos no querían contar. Como numerosas personas que viven con traumas,
muchos hacían ingentes esfuerzos por controlar su prácticamente inconsciente
tendencia a recordar sus experiencias, por “pensar en otra cosa”, o por tratar de no
pensar. Por eso fue difícil este movimiento de perro mojado, por cuerpos cansados,
que habían sufrido, experimentado, reprimido mucho. Porque estamos hablando de
prisión política primero (y de prisión política de mujeres), lo que en Uruguay,
durante la última dictadura, tuvo dimensiones impresionantes. Se calcula que entre
1972 y 1984 aproximadamente 60 mil uruguayos fueron detenidos, secuestrados,
torturados y procesados por la justicia militar. Alrededor de seis mil personas fueron
prisioneros políticos, un número imponente en un país con una población de tres
millones de habitantes241.
Una mujer es capturada, tomada prisionera, encarcelada. Se encierra su
cuerpo, se lo golpea, tortura, atemoriza. Se la separa de su vida, de su familia. Lo
mismo le ocurre a otra mujer. Y a otra. Son cuerpos apartados de sus familias,
arrancados, encapuchados, heridos, muchas veces vejados, torturados… Pero luego
éstos son reunidos, reunidos con otros cuerpos, otras historias, otras pesadillas, otros
sueños. Por ejemplo, en Punta de Rieles, el Establecimiento Militar de Reclusión
Nº2, a catorce kilómetros de Montevideo (que funcionó como cárcel para las mujeres
desde 1973 hasta 1985), donde estuvieron en distintas épocas las integrantes del
Taller de Género y Memoria. Y ahora, estos cuerpos y sus historias, sus relatos, sus
recuerdos, sus experiencias, sus esperanzas, sus proyectos, vuelven a reunirse,
moviéndose juntos con sus manos, con sus mentes, con sus gestos, aunando,
registrando, compartiendo mucho más que sus recuerdos. Reviviendo, reparando,
recitando, repitiendo, permitiéndose ahora liberar, elaborar y transmitir sus
memorias, muchas veces por largo tiempo encapsuladas, apretadas, contenidas. Son
cuerpos que vuelven a reunirse con otros, que vuelven a erguirse, representantes de
un todo mayor, que ahora se expresan, que gritan, a través de actos donde los gestos,
240
241
Del 16 de noviembre de 2001.
En Graciela Sapriza, “Mujeres que espantan demonios”, MPA-tres, p. 13.
130
las voces, los movimientos, los guiones, los escenarios, la utilería, los personajes, en
fin, las teatralidades, son muy importantes. Son cuerpos que se juntan para así reunir
también sus historias, para hacerlas públicas y más complejas, sumando y
complementando anécdotas, recuerdos, amplificando sus voces en un algo mayor que
se hace público a través de testimonios que luego se darán a conocer (se public-an”),
se manifestarán también a través de actos “públic-os”. Lo íntimo, al unirse a otras
pequeñas historias se va haciendo público hasta incluso ser parte de una obra que si
bien nace de los testimonios, adquiere vida propia, es otra cosa, es arte que
representa y presenta un producto otro, separado de su origen, más complejo. Dejan
de ser testimonios personales, íntimos, y pasan más bien a construir, alimentar,
integrar la memoria colectiva (y la identidad social). La memoria se hace colectiva (y
colectivamente), política (con tomas de posturas, opciones, estrategias que afectan y
transforman), cultural (da un giro más allá de los recuerdos y testimonios para
construir/ trabajar a través de símbolos y representaciones nuevas que hablen sobre
lo que se quiere y se busca “memoriar”).
Fue precisamente tras un reencuentro en una expresión de teatralidad como es
cada año la Marcha del Silencio (ver capítulo 3.1.1), con sus decenas de miles de
caminantes que llevan pancartas con las fotografías de los detenidos desaparecidos
en un silencio sólo interrumpido para leer sus nombres y, luego de cada nombre, un
reverberante y profundo “¡presente!”, que un grupo de ex prisioneras políticas se
encontraron y citaron (de “boca a boca” como enfatiza el cántico de Berta Pereira y
Las Comadres con que termina el acto de la convocatoria en la sala Zitarrosa) para
reunirse. Elena Zaffaroni explica242:
Comenzó como esa cosa pendiente que teníamos las mujeres
que vivimos una prisión con mucho relacionamiento entre
nosotras, con mucha amistad, con mucho apoyo, con
problemas como en cualquier convivencia, pero en realidad no
importa el tiempo que te tocó estar ahí, primó el
compañerismo, el apoyo, un sentimiento de pertenencia entre
nosotras, por eso siempre tuvimos las ganas de juntarnos. Nos
seguíamos juntando con las que hicimos una amistad más
estrecha, pero de hacer algo más amplio, de conocer a las que
no conociste… Supongo que no fue casualidad que pasaron
tantos años, en el año 97 se concretó y se concretó porque era
242
En entrevista personal, también con Isabel Trivelli, el 24 de noviembre de 2010, en la oficina de
esta última, en la ciudad vieja de Montevideo.
131
algo que estaba ahí. De entrada, hubo algunas compañeras, no
fue mi caso, que plantearon ahí la importancia de recoger lo
vivido, la historia, lo que pasó porque seguro se iba a morir
con nosotros pues estábamos en una etapa, aunque estábamos
en democracia, de silencio total, de ignorancia del pasado (… )
Así que ya desde esa primera reunión que era de camaradería,
de vernos, se tiró esa idea que en seguida la agarramos y fue
quedándose.
Pese a la sorpresa de muchos, llegaron cerca de 300 mujeres a dicha reunión
en el Instituto Cultural Casa Bertolt Brecht243, que en ese entonces estaba ubicado en
la calle Canelones, en pleno centro de Montevideo. Ellas mismas cuentan que esa
primera reunión fue muy emotiva. La historiadora Graciela Sapriza la describe “de
abrazos, de encontrarse, de reencontrarse, de reconocerse, de ver cómo se han
transformado”244 pues habían pasado muchos años. Creo que es interesante resaltar la
importancia de los lazos solidarios que se dieron entre estas presas, que pudieron, en
Punta de Rieles245, estar siempre en grupos, lo que, como explica la psicóloga y ex
prisionera política, Sonia Mosquera, en el documental “Memorias de mujeres”, de
Virginia Martínez, facilitó la contención. En el mismo documental, Martha Valentini,
quien también participó en el Taller de Género y Memoria246, señala que la
experiencia carcelaria “nos hermanó y sigue hermanando; entre las que estuvimos
presas hay algo que no se da con nadie más”. Por eso este primer nacimiento tiene
que ver con re-unirse, volviendo a dar vida a un ser colectivo, conformado por
personalidades a su vez autónomas, autosuficientes y diferenciadas, pero con el
elemento común del género y la experiencia carcelaria por motivos políticos durante
la dictadura (de la mano con ella, la solidaridad). Como explica Isabel Trivelli,
integrante del Taller de Género y Memoria, “en general, conversábamos pero sin
mucho rumbo, después en algún momento fijábamos algún rumbo, tratábamos de
hacer alguna cosa. Yo creo que al principio hubo mucho de esa necesidad de poner
en común porque algunas no nos conocíamos tanto.”
243
El centro, conformado principalmente por militantes del Partido Comunista, existía desde antes de
la dictadura. Hoy está en calle Andes 1274.
244
En entrevista personal, realizada el lunes 29 de noviembre de 2010, en Montevideo.
245
Cárcel donde el 16 de enero de 1973 fueron reunidas las presas políticas que hasta entonces habían
estado dispersas en distintos penales y unidades militares de Uruguay, y a las que pronto se les fueron
sumando las nuevas “capturas”.
246
Aunque luego abocó su energía a la realización del libro Los ovillos de la memoria, que publicó el
Taller de Testimonio y Memoria en el año 2006.
132
Porque aunque entre las prisioneras nacieron fuertes lazos y muchas
continuaron relacionándose, algunas no se habían vuelto a encontrar e incluso había
quienes no se conocían ya que estuvieron prisioneras en distintos períodos. Tanto era
el peso de la identidad dada por esta característica, por haber compartido la cárcel, el
encierro deliberado y físico (aunque no sólo físico, por lo menos en la intención de
sus carcelarios) que, cuando se convocaron, decidieron que las con números pares
llevarían bebida y las impares, comida (evocando sus números de prisioneras, los que
ninguna probablemente olvidará nunca). Y reunirse entre ellas movilizó tanta palabra
pendiente, atragantada, guardada, porque como explica Andrés Gilmert, del colectivo
Memoria en Libertad247:
Una vez que te empiezas a encontrar con tus pares, esto es
como tirarle una madeja de lana a un gato. Una vez que te
empiezas a encontrar con tus pares es imposible que no quieras
compartir, hablar, surgen cosas, te surgen disparadores, te
acuerdas de cosas que pasaron y ahí uno entra a aportar porque
te acordás de tal cosa y de tal otra y te acordás de tal cartel que
había, de tal foto, de tal banco. Nos acordamos hasta de los
olores de los lugares y eso dispara a los demás…
Poco a poco, contar y escuchar, abrazarse y reconstruir los lazos solidarios
que lograron darse en las cárceles, pese al intento del poder dictatorial de cortarlos
(persiguiendo, entre otros, la delación, la destrucción de amistades, familias, partidos
políticos), fue unificando a este grupo, religándolo, poniendo en escena lo que
denomino “proxemias de solidaridad”. Como explica Zaffaroni en un artículo de la
revista Cotidiano Mujer248, no querían faltar a esta cita quincenal -durante algún
tiempo fue mensual- que califica de “entrañable”, donde, asegura, “recuperábamos,
junto a los recuerdos, aquella relación directa, confiable, que supimos construir
cuando presas”. A cada encuentro asistían no más de ocho mujeres y las reuniones
eran en la casa de alguna de las participantes. Alberto Melucci sostiene que la acción
colectiva -que define como “el conjunto de las conductas conflictuales al interior de
un sistema social”-, en sentido estricto, está definida por la presencia de una
solidaridad. Esto implica un sistema de relaciones sociales que liga e identifica a
aquéllos que participan en él, además de la presencia de un conflicto (Cit. en Medalla
247
En entrevista personal, en Montevideo, el 5 de diciembre de 2010.
Cotidiano Mujer es un colectivo feminista que opera en Montevideo y el artículo citado se llama
“Historia de la dictadura vividas por mujeres: Memoria para Armar”, publicado en el número 36, del
año 2001.
248
133
167). Creo que la resistencia que ejercieron sobreviviendo a las cárceles, en gran
parte gracias a sus lazos fraternos y solidarios, también se da luego de estos
encuentros, dejando en evidencia su fuerza, su vida, su cohesión, su posibilidad de
actuar y construir (entre otras cosas, relaciones) pese a que lo que se había buscado al
hacerlas “prisioneras políticas” era precisamente su destrucción (individual, pero
también de sus ideas, ideales, vínculos)249.
Gianella Peroni, por su parte, otra de las integrantes del taller, psiquiatra
infantil y psicoterapeuta familiar, comenta que en un principio “fue una especie de
catarsis, nos sirvió a nosotras mismas de contención, de fortalecimiento de la
identidad, de cambiar cosas en un entorno donde no se hablaba de eso casi nada en
ese momento, mucho menos que ahora, cuando todavía hay cosas de las que no se
habla”250. Así, reunirse con el propio grupo de “pares”, pese a que, por supuesto,
cada historia tenía sus personales matices, lo que las hacía mantener el interés y el
convencimiento de la importancia de armar este puzle entre todas, fue en cierto
sentido “terapéutico”251. Peroni explica que esto se da tanto a nivel individual como
colectivo, al ayudar a la contención, lograr aportar a un determinado proceso de
purga, de sanación, gracias a la posibilidad de sacar para afuera, todo lo cual fue
colaborando a la personalidad y, por lo tanto, a la identidad.
Peroni sostiene también que gracias a este proceso ella misma fue capaz de
hablar muchas cosas, por ejemplo, con sus hijos, que no habían conversado antes
porque las daba por entendidas252. A esto igualmente hace referencia Zaffaroni, en su
estremecedor relato “Querido hijo:”, cuando escribe “siempre te lo hemos dicho
249
Creo que la noción de prisionero/a se refiere a una existencia en una especie de limbo, en un
espacio liminal (que nos evoca lo liminal de las teatralidades, en una zona umbral). La prisionera no
está muerta, pero tampoco completamente viva (o, por lo menos, libre), aunque algo similar les ocurre
a las personas en los regímenes totalitarios (y con matices obviamente diferentes, en cualquier
régimen). Así, entre quienes no estaban prisioneros durante la dictadura en Uruguay, se habló de “la
gran jaula”. Asimismo, existía un sistema de clasificación -A, B ó C- para la ciudadanía, de acuerdo a
su supuesto grado de “peligrosidad”. Según esto, muchos no podían obtener determinados trabajos,
estudiar, etcétera.
250
En entrevista personal realizada en Montevideo, el 6 de diciembre de 2010.
251
“Siempre uno hace esto primero por sanarse uno mismo”, me enfatiza el actor y director de teatro
chileno, Oscar Castro, quien fuera prisionero político (hizo teatro en distintos campos de prisioneros)
y luego exiliado durante la dictadura, en una conversación el sábado 23 de abril de 2011, en el Teatro
Camino, luego de presentar su obra “La casa acepta el fracaso” que también mostró en el teatro de
Villa Grimaldi.
252
“Con mis hijos, por el hecho también de estar exiliados se hablaba y no se hablaba… Más bien con
ellos directamente se suponía, nosotros dejábamos entender como que sabían (…)”, explica en la
citada entrevista del 6 de diciembre de 2010.
134
todo, por lo menos lo hemos intentado. Tus descubrimientos infantiles, nuestras
vidas, todo. Sin embargo… hay tantas cosas que hemos pasado por alto, que hemos
dado por sobreentendidas…” (MPA-dos: 164). En este proceso, donde espectadores o
pseudo espectadores van asumiendo y tomando conciencia de ser más bien actores (y
protagonistas) de estas expresiones de teatralidad, creo esclarecedora una anécdota
que compartió conmigo la misma Zaffaroni. En una de las presentaciones, Ana
Demarco le espeto al hijo de Zaffaroni que había nacido en cautiverio y a quien iba
dirigida (claro, no sólo a él) esa carta/ relato: “si tú eres una más de nosotras” y,
aunque había oído antes comentarios similares, fue en ese momento, en ese ambiente
de complicidad, que la frase a él le hizo sentido (nuevamente, en su doble acepción),
asumiendo la evidencia de que esa historia era también la suya 253.
3.2.1.2 Segundo nacimiento: Nosotras, las mujeres
Me han estremecido un montón de mujeres, mujeres de fuego, mujeres de nieve.
(Silvio Rodríguez)
A fines del año 2000, las integrantes del Taller de Género y Memoria
decidieron hacer un llamado para colectivizar aún más esta construcción de la
memoria convocando a las mujeres a contar lo que vivieron durante la dictadura. La
idea era incluir a todas las mujeres, sin separar entre adentro y afuera 254. Llegaron
238 trabajos, de los cuales, una comisión constituida por cuatro académicos ajenos al
taller, junto con las integrantes de Género y Memoria, seleccionaron los 52 poemas y
relatos que darían vida al primer libro. A mediados del 2001 se dieron a conocer los
textos seleccionados y en noviembre de ese año comenzó a circular el libro, con una
edición de 1500 ejemplares, que luego se repitió e incluso hubo una tercera, de otros
500. Cuando se presentó esta publicación, los testimonios recibidos fueron donados
al Centro de Estudios Interdisciplinarios Uruguayos de la Facultad de Humanidades
253
Lo mismo ocurrió, según me contaron integrantes de Memoria en Libertad, con algunos de quienes
participaron en el acto de ese colectivo para lanzar la convocatoria a reunir sus testimonios.
254
Hablar de prisioneras necesariamente nos remite al espacio, a un espacio cerrado, donde, por
supuesto, hay un adentro y un afuera. Y las prisioneras habitan este espacio entre-medio, como la
escalera de la que habla Homi Bhabha, donde su movimiento, “el movimiento temporal y el
desplazamiento que permite, impide que las identidades en los extremos se fijen en polaridades
primordiales” (2007: 20).
135
y Ciencias de la Educación (CEIU) de la Universidad de la República y se enfatizó
que la convocatoria y casilla continuaban abiertas para no cesar en la recopilación de
testimonios255.
Aunque desde su nacimiento bautizaron el taller como Género y Memoria
porque querían conversar sobre la especificidad de la experiencia carcelaria, de la
represión, de la resistencia, e incluso de las maneras de expresarse, de las mujeres,
reconocen que la mayoría tenía poco conocimiento del tema. Por eso, comenzaron a
leer y conversar al respecto e invitaron a colaborar a la historiadora Graciela Sapriza,
quien trabaja temas de género. Esto, cuando llevaban bastante tiempo reuniéndose,
porque ya en la primera cita conversaron sobre la necesidad de encontrar una voz
propia para no ser mediadas por otros. Por lo mismo, debían primero centrarse en
ellas mismas.
Pero pronto sintieron que debían dar otro paso y conversar ciertas temáticas
que, si bien las unía, también, de alguna manera, las sacaba de ellas mismas, de sus
casos particulares y las acercaba al tema de género. Así, decidieron, por ejemplo,
profundizar en el motivo de la maternidad. Porque las mujeres, desde tiempos
remotos, guardan, cuidan, crean vida. Decidieron entonces intentar conversar sobre
este tema que a todas, de una u otra manera, las interpelaba. Porque había una gama
muy amplia de experiencias respecto a la maternidad. Había, por ejemplo, mujeres
que fueron separadas de sus hijos por la experiencia carcelaria; otras, que después de
ésta, no quisieron tener hijos; mujeres que habían tenido a sus hijos en la cárcel.
Finalmente, se sintieron sobrepasadas por el tema, pues era uno que removía
y gatillaba muchas fuerzas y emociones que ellas se sentían incapaces de contener, a
lo que se unía el hecho de que los lazos solidarios entre ex prisioneras eran tan
importantes que sabían que nadie se atrevía a negarles una entrevista o conversación
cuando se lo pedían, aunque, en el fondo, no quisieran hacerlo. Con el tiempo,
decidieron dejar esta temática (quizás, porque, como postulo, no la abandonaron en
realidad, pues la seguían reformulando al reactualizarla en distintos actos, al volver a
escenificarla, al actuarla, al “dar vida” una y otra vez). Hubo también muchos otros
temas que dejaron en el camino por distintos motivos. Por ejemplo, la sexualidad.
255
Finalmente se reunieron 315 testimonios.
136
Cada vez que intentaban conversar sobre la sexualidad en la cárcel sentían que no
tenían absolutamente nada que decir. Trivelli lo atribuye a que era algo que habían
tenido tan sellado durante ese tiempo que las hacía sentir que no habían pensado ni
sentido nada al respecto256.
Como explica Elena Zaffaroni257, los distintos talleres que surgieron de
aquella primera reunión tuvieron también una actividad común desde un inicio, un
verbo que las aunaba, un verbo que es igualmente activo: contar.
Contarnos unas a otras nuestra historia, nuestra “caída”,
nuestra tortura, nuestra prisión. Algunas cosas las dijimos por
primera vez. Todo mezclado el ayer y el hoy. Era tanto lo que
desconocíamos. Las presas del interior del país, por ejemplo.
Los distintos lugares de detención, las distintas épocas desde el
72 al 85, todo regado con la vida actual, los trabajos, las
familias. Contar y escuchar parecía un mecanismo que iba
despertando nuestros recuerdos.
“Contar y escuchar”, lo propio del testimonio, entonces, es reconocido desde
un inicio como una herramienta efectiva para movilizar la memoria. En un principio,
entre las integrantes del Taller de Género y Memoria, uno de los cinco que surgieron
de aquella primera reunión a mediados de 1997 258. Un paso quizás terapéutico para
“sacar afuera” lo que algunas incluso nunca habían contado a nadie y comenzar así
“armando” este capítulo de la historia de Uruguay a través de sus vivencias
particulares que irían insertando en el espacio colectivo porque, como dice Pilar
Calveiro, “la memoria es siempre un relato social” y agrega:
Se trata de un ejercicio a muchas voces donde lo que se busca
no es armar un relato único, sin fisuras, sino hacer presente la
contradicción, la diferencia, la tensión, de manera que todo
esto, la ambivalencia, la ambigüedad, incluso el silencio,
cobren una dimensión más compleja, con muchos planos…”
(Cit. en Brodsky 88).
256
“Es que esa noche él me ayudó a recuperar mi cuerpo. Yo lo tenía algo así como en depósito desde
hacía años”, escribe Amanda Blanco, en su relato “Reencuentro con el cuerpo”, en MPA-uno, pp. 256257.
257
En Cotidiano mujer N°36, del año 2001.
258
Por otro lado, muchos entrevistados -como Gianella Peroni y Dardo Delgado- reconocen también
las diferencias que ven entre los relatos de hombres y mujeres, donde los primeros parecen más
“objetivos”, épicos y lejanos, mientras los testimonios de mujeres son más “vivenciales”; tienen más
detalles, sentimientos, cotidianeidad.
137
Y en el transcurso de este proceso se irían aunando otros elementos que lo
harían aún más efectivo, vivo e importante tanto para las mujeres que participaron en
él, como para las mujeres uruguayas, como para la ciudadanía uruguaya de distintas
generaciones, poniendo en el tapete una realidad invisibilizada y promoviendo el
diálogo, la narración y la construcción de la/s memoria/s. Muchos entrevistados
coinciden en que este movimiento (el proceso de MPA) surgió además en un
momento muy “adecuado” para ello, donde recién se comenzaba a hablar de nuevo
sobre la/s memoria/s de la época y se reconocía también las realidades que habían
sido invisibilizadas como el caso de la prisión política de mujeres y sus
testimonios259. Como señala Graciela Sapriza:
Lo interesante es que fue una iniciativa que coincidió con los
procesos que estaba viviendo la sociedad en algunos aspectos,
en algunas de sus capas, como que esto era una energía, una
necesidad de que hubiera un reconocimiento, un lugar para la
participación de las mujeres en todo el proceso. Alvaro Rico lo
analizó alguna vez pero más como un movimiento de mujeres
por la memoria, movimiento social por la memoria, más que
como una iniciativa para juntar testimonios260.
Dicho movimiento, entonces, iba reuniendo y nutriéndose de distintas etapas
que lo hacían avanzar todo el tiempo, para ir armando cada vez entre más
participantes y más activamente el relato social de esta época. Para ello fue muy
importante salir de los talleres y, luego de reunir los testimonios, hacerlos públicos,
compartirlos, actuarlos, encarnarlos, conversarlos.
Creo que es interesante destacar la práctica bastante común en los relatos
publicados de comenzar con un narrador en tercera persona, lejano, distante, para
después cambiar éste a una primera persona, probablemente muestra de las mismas
259
Recordemos que luego de perder el primer referéndum para revocar la Ley de de Caducidad de la
Pretensión Punitiva del Estado, poco a poco se fueron apagando las manifestaciones que removían la/s
memoria/s de la última dictadura hasta 1996, cuando se organizó la primera Marcha del Silencio.
260
Se refiere a “Memoria para armar. Memoria nómade”, ponencia leída por el autor, Alvaro Rico, en
la Cátedra de Unesco el 9-X-02 en el Paraninfo de la Universidad de la República, donde Rico destaca
la “constitución de un grupo de ex – presas políticas que deviene un verdadero movimiento social
(autogestionado) de ´trabajadoras´ o ´militantes´ de la memoria (ya no sólo o principalmente radicado
en las asociaciones de DD.HH.), que elaboran ´colectivamente´ la memoria pero cuentan en primera
persona su vivencia intransferible”(3), memoria que es de una tribu, itinerante, nómade, que habla de
itinerarios, de trayectos.
138
dificultades a las que se enfrentaron las mujeres para contar sus historias 261. Por
ejemplo, en el breve relato “La paisana”, de Irma Mateos Guerrero (MPA-uno 138),
los tres primeros párrafos están narrados en tercera persona singular. Empieza
“Nació en un hogar (…), salió a trabajar (…) se vino a Montevideo (…) Conoció a
un muchacho (…), y en esa misma oración hace un cambio drástico: “para mí era un
niño, me enamoré y él también”, a la primera persona singular, a veces alternada por
una primera persona también en plural (“teníamos que esconder el carnet”, por
ejemplo). Creo que esta misma dificultad que es parte de un proceso mayor se da
también al pasar de los seudónimos a firmar con los verdaderos nombres. Los relatos
se entregaron con seudónimos, pero, al momento de publicarlos, sus organizadoras,
sabiendo la fuerza, legitimidad, credibilidad, que les daba a los mismos ser firmados,
les solicitaron autorización a éstas para publicar sus nombres. La mayoría asintió,
salvo algunas excepciones en las cuales esta práctica podía ser comprometedora para
la misma autora (por ejemplo, la funcionaria militar que escribió el primer relato que
llegó a la casilla de MPA) o para la familia o amigos implicados. Por ejemplo, en el
libro uno, tres de los relatos publicados son anónimos; en el dos, sólo uno firmado
“Dora”; y cuatro en el libro tres. En Le pacte autobiographique, Philippe Lejeune
explica que el “pacto autobiográfico” supone un imaginario donde confluyen la
“coincidencia del narrador y la persona real”, la sinceridad del propósito y la
autenticidad de los acontecimientos narrados, por más que se trate de un género
altamente ficcionalizado (Cit. en Arfuch 2008: 45).
Por otra parte, en cada nueva publicación, si bien se repite un poco el sistema,
así como la convocatoria y la metodología, nacen también innovaciones que hacen
que cada parte del proceso sea también algo distinto y activo. Esto se ve en que, por
supuesto, son otros relatos. También cada libro ha tenido un enfoque un poco distinto
del
anterior,
y
del
siguiente. Por ejemplo, el
primero trató de reunir
testimonios lo más diversos
posibles, donde sobre todo
se dieran situaciones distintas
vividas por las mujeres
durante la dictadura262; en el
261
Lo mismo ocurre en muchos de los testimonios filmados durante los talleres posteriores a la obra
de teatro “Afasia”, durante su itinerancia por las poblaciones del Gran Santiago (ver capítulo 3.2.2).
262
“La historia verdadera, la cotidiana, la que se vive en el ómnibus, en el trabajo, en la cocina, en la
vereda, en la cárcel o en el destierro. La dictadura nos dejó a todos heridas que debemos descubrir,
nombrar y mostrar para que cicatricen definitivamente” (en la “Convocatoria”, MPA-uno: p. 283).
139
segundo, se enfatizó lo ocurrido a niños, niñas y adolescentes, contados ya sea por
quienes fueron niñas y adolescentes en dicha época o por sus madres, el tercero
incorporó ensayos académicos y narraciones de antes y después del golpe de Estado,
de la mano con artículos de connotados profesionales. Por último, el cuarto, como ya
expliqué, refleja una experiencia distinta, de talleres entre ex prisioneras y jóvenes.
Como escribe Trivelli en una introducción de este último libro, aquí se intenta
materializar la necesidad que percibían de progresar en el tema, de repetir algunas
cosas, pero incorporar cambios que hicieran variar, avanzar, a este proceso (lo que
coincide con la definición de performance):
La transmisión de la experiencia, para que no fuera nada más
que una experiencia personal, debía estar apoyada en el
diálogo, especialmente con quienes no vivieron aquellos años.
Desde el inicio la comunicación con los jóvenes fue la
principal motivación de nuestro trabajo. No sólo teníamos el
derecho de contar, sentíamos que teníamos la responsabilidad
de hacerlo (17).
3.2.1.3 Tercer nacimiento: Presentación en sociedad. Actos públicos de
convocatoria y lanzamientos. ¨Salir afuera, conjurar, exorcizar”.
Desde un primer momento, en todos los talleres de ex prisioneras se había
manifestado la intención de producir algo para que sus experiencias no se perdieran
(nuevamente, la idea de plasmar la memoria en algo material). También en el Taller
de Género y Memoria. Sus integrantes creían que debían escribir sus testimonios y se
prometían de reunión a reunión traer algo redactado por ellas, lo que nunca llegaba.
Como una salida, y en un gesto de humildad y capacidad de dejar su propio lugar de
enunciación y tomar distancia, decidieron entonces, dado que ellas eran sólo parte de
lo que las mujeres uruguayas vivieron en ese período, ampliar la idea para recopilar
testimonios de distintas mujeres que, desde diversos lugares, vivieron dicha época,
contados por sus prismas particulares. “Decíamos que en realidad lo que nosotras
vivimos era tan parcial, tan pequeña cosa al lado de lo que se vivió en total”, explica
140
Zaffaroni263. Ampliarse es una forma también de actuar en consecuencia con esa
fraternidad, esa solidaridad que se dio en la época y que no pudo romperse, sino, al
contrario, se hizo cada vez más sólida, lo que este proceso (MPA) vuelve a
escenificar.
Como profundiza la misma Zaffaroni en el artículo citado que escribió para
Cotidiano Mujer, cada vez tomaban más conciencia que, mientras a ellas les tocó
estar adentro, entre quienes estaban afuera se tejían redes importantes de apoyo; otra
vez la idea de una tela/ red/ puzle, producto de muchos aportes en pro de un todo
mayor interrelacionado, cohesionado, solidario. Por ejemplo, fue ocurriendo entre las
madres que no se conocían antes y comenzaron a llamarse para contarse las buenas y
las malas noticias o para “rellenar” los paquetes que llevaban en las visitas y sabían
que las prisioneras compartían. Asimismo, los libros están plenos de relatos de seres
anónimos que se preocupaban, por ejemplo, de animar a las prisioneras (como el
caso que narra Raquel Núñez del joven que le silbó “La Internacional” cuando la
llevaron de Punta de Rieles al tribunal militar264).
En un libro reciente sobre maternidad en prisión política265, una entrevistada
(María Teresa Casatroja) dice: “no dormí en toda esa primera noche que mi hija
estuvo presa, porque me dije: ´Si no duermo, la acompaño’ ”. En el mismo libro se
consigna la importancia que tenía para las prisioneras, la red que se tejía con sus
familiares que asumían las responsabilidades de lo que se debía hacer, especialmente
las mujeres: tías, madres, abuelas, hermanas (56).
Para, como ya indiqué, “salirse de ellas mismas”266, de sus experiencias
particulares, también habían decidido que querían hablar del terrorismo de Estado,
pero no pretendían circunscribir éste a las cárceles, como explica Trivelli. “Una idea
muy fuerte en el trabajo nuestro es ese querer hacer que el testimonio de la cárcel
263
En la citada entrevista personal realizada a Elena Zaffaroni e Isabel Trivelli, el miércoles 24 de
noviembre, en Montevideo.
264
En “Estampas birladas II. Silbando por el parque”, MPA-uno, pp. 243-4. Los actores del Teatro
Circular, donde se integró esta historia a la obra “Memoria para armar”, conocieron a este hombre que
fue a los camarines a identificarse y, desde entonces, está en contacto con ellos. Así me lo narraron en
una entrevista realizada en el “ejem” -nombre con el que quedó luego de la dictadura, la sala donde a
veces se reunían, realizando ese ruido para citarse cuando veían que ocurría algo que les llamara la
atención- del mismo teatro la noche del jueves 2 de diciembre de 2010.
265
Maternidad en prisión política. Uruguay 1970-1980 (Montevideo: Trilce, 2010) 51.
266
En el citado artículo de la revista Cotidiano Mujer, Zaffaroni reconoce que tardaron mucho en
redactar la convocatoria, porque “nos costaba salirnos de nosotras mismas”.
141
fuera uno más en un conjunto de testimonios con igual jerarquía”. Querían evitar
aquella tendencia frecuente de jerarquizar el sufrimiento para que todas las mujeres
dieran su testimonio sin subvalorar ninguno frente, por ejemplo, al de ellas, que
pasaron por la experiencia carcelaria (asimismo como sus vivencias podrían ser
consideradas menos importantes frente al dolor de los asesinados y detenidos
desaparecidos por la dictadura). No obstante, sienten que no lograron del todo este
cometido porque su trabajo siempre fue visto como de ex prisioneras políticas, lo que
atribuyen a distintas razones. Entre ellas, los medios de comunicación, siempre
interesados en sus experiencias particulares. Reconocen también que un impulso
importante para decidirse a lanzar la convocatoria fue una encuesta que mostró Tevé
Ciudad sobre qué sabían los jóvenes de la dictadura267. Las vacuas, inseguras,
erróneas y poco documentadas respuestas las sorprendieron y enfurecieron,
convirtiéndose en el aventón que les faltaba para decidirse a lanzar pronto su
convocatoria, una que querían que llegara a todas las mujeres sin excepción 268. Se
inspiraron entonces en una campaña que había lanzado H.I.J.O.S. 269 en Argentina
para reunir cuentos infantiles y juveniles, donde, como dice Zaffaroni, lo importante
era la convocatoria, pues en ella quedaba estampado un reclamo de justicia
(buscaban también una convocatoria que hiciera algo, que no se quedara en lo
descriptivo, que fuera activa, que performara algo en el escenario en que estaba
inmersa). Los miembros de esta institución llamaban al pueblo argentino a que les
contaran cuentos, dado que sus padres no habían podido hacerlo y ellos debieron
crecer sin eso.
Contar. Nuevamente contar. La importancia de contarnos cuentos. De reunir
distintas narrativas en una trama mayor. Lo mismo que habían pensado estas mujeres
267
Se refieren a un programa de cinco partes que realizó el canal de televisión de la Intendencia de
Montevideo, estrenado el 18 de junio de 2001, que se llamó Los niños de la democracia, dirigido por
Aldo Garay, en el cual se le hacían una serie de preguntas sobre la dictadura a jóvenes de colegios de
distintas zonas de Montevideo, de entre 14 y 20 años, en las que la mayoría mostraba una gran
ignorancia. Entre otras, se les preguntaba, por ejemplo, ¿cuándo fue el golpe de Estado?, ¿cuánto duró
la dictadura?, ¿por qué los militares dieron un golpe de Estado?, ¿qué pasó durante la dictadura?, ¿qué
es un desaparecido? Los programas terminaban con la siguiente frase: “La memoria es educación”.
268
Probablemente el sentimiento de ser distintas, de estar “adentro” mientras los demás estaban
afuera, las hizo sentir esa necesidad de inclusión, así como corroborar la importancia para su
resistencia de las redes que se armaban “afuera”, en la “jaula grande”, como dicen muchos uruguayos
sobre quienes no estaban en la cárcel pero vivieron igualmente la dictadura.
269
H.I.J.O.S., Hijos e Hijas por la Identidad y la Justicia contra el Olvido y el Silencio, es una
agrupación creada en 1995, a partir la necesidad de reunirse y reivindicar la lucha de sus padres y sus
compañeros, buscar a sus hermanos apropiados, luchar contra la impunidad.
142
cuando conocieron el libro de Juan Gelman y Mara La Madrid (Ni el flaco perdón de
Dios, publicado en 1997), armado con testimonios en primera persona, mezclando
los de hijos de desaparecidos con los de figuras públicas vinculadas a la lucha por los
derechos humanos. Finalmente, encontraron el tono que buscaban -para llamar a
todas las mujeres- cuando Raquel, una integrante del Taller Vivencias les envió una
convocatoria de un concurso de cuentos de medio ambiente270. Luego de leerla,
optaron porque su llamado tuviera un lenguaje coloquial, para intentar que éste
interpelara a todas las mujeres uruguayas y sus experiencias durante la dictadura. “Te
invitamos a contar porque a vos también te pasó”, así comenzaba la convocatoria,
que se repitió varias veces en el proceso, porque si bien siempre recalcaron que la
casilla se mantendría todo el tiempo abierta, debieron continuar convocando para
recordar de esta continuidad. Más adelante en el mismo documento se señala que
ésta es la manera que encontró el colectivo que lanzaba la convocatoria para:
Conjurar el horror que se instaló dentro y fuera de las cárceles;
de conjurar el miedo que nos invadió a todos y a todas; de
conjurar la injusticia que se perpetró, no sólo en los juzgados
militares; de conjurar la oscuridad que cambió la cara de los
uruguayos y uruguayas, que cambió la entonación del himno,
que nos hizo más silenciosos.
Es decir, desde su convocatoria se reconoce el poder performativo del
testimonio, pues de esa manera, se confía en que estas narraciones actúen sobre la
sociedad, modificando de algún modo la realidad271. Se confía en su poder para
subvertir un orden de cosas, así como el carnaval, del que habla Da Matta,
ejemplificado ya en las dos expresiones anteriormente analizadas. Al igual que en
ellas, para esto se llama de alguna manera, a “romper el silencio”, a “sacar la voz”.
Para lo mismo, echan mano a símbolos que adquieren un significado distinto, según
quién y cómo se utiliza, como es el caso del himno nacional272. Lo mismo queda
claro cuando más adelante en la convocatoria, hablan de la dictadura y dicen que ésta
270
Cuando le estaban dando forma al proyecto, las integrantes del Taller de Género y Memoria
hicieron una ronda por todos los otros talleres que funcionaban para contarles de la idea. Recibieron
un gran apoyo para su gestión e, incluso, para vender los libros.
271
Recordándonos lo que para muchos teóricos es el origen de la palabra “performance”: el concepto
“expresiones peformativas” (“performative utterances”) acuñado por J. L. Austin para referirse a una
de las funciones del lenguaje que, como el “sí, quiero” pronunciado en una ceremonia nupcial, implica
actos que provocan que ocurran cosas.
272
Durante la dictadura, entonar más fuerte los versos del himno nacional uruguayo que dicen
“Tiranos, ¡temblad!” era considerado un acto de rebeldía, como explico en el capítulo 3.1.1.
143
“nos dejó heridas que debemos descubrir, nombrar y mostrar para que cicatricen
definitivamente”. El psicoanalista uruguayo Marcelo Viñar habla de “fracturas de
memoria”, las que hacen necesario e insoslayable una reparación simbólica, pues
sostiene que es sólo recuperando simbólicamente la memoria del horror que podemos
evitar que esta última reaparezca como síntoma tanto en lo individual como en lo
colectivo. Como explica en el libro Fracturas de memoria:
Desde nuestra experiencia clínica y desde las postulaciones del
discurso freudiano, pensamos que la ilusión de borrar y
empezar cuenta nueva es un idealismo peligroso, y que el
pacto de silencio para anular y exorcizar el horror vivido
alimenta conflictos latentes y resentimientos que, de no
elaborarse en la palabra, derivarán hacia la violencia en acto no
simbolizada. Entendemos que solo la memoria puede exorcizar
el horror vivido y preparar las condiciones de un olvido
constructivo (113).
En lo mismo que profundiza Maren Ulriksen de Viñar, quien en su artículo
“Notas para pensar el terror de Estado y sus efectos en la subjetividad”, sostiene:
Las escrituras, los encuentros, al dar cuenta del sufrimiento
individual a través de contenidos de sesiones analíticas,
funcionan como lugar de expresión del trauma agregado de un
silencio político. Como expresa Marcelo Viñar, recogiendo el
grito de abuelas de Plaza de Mayo, de familiares de
desaparecidos en Chile y Uruguay, “es necesario dar a
conocer, hacer saber lo que ha pasado”. Estos son los deseos
más intensos de todos los sobrevivientes, romper el silencio,
dar a conocer, encontrar el reconocimiento y la recepción en el
otro. Sin este “después” del terror, cada familiar de
desaparecido, cada hijo de un preso torturado portará en su
psiquismo y en su cuerpo, tal un cadáver viviente, este horror
expulsado del intercambio del lenguaje entre los hombres
(139-140).
Por lo mismo, esta reunión de subjetividades, de las narraciones particulares,
con la necesaria tolerancia de las especificidades de cada una permite, de alguna
manera, un primer paso para elaborar lo vivido, restaurar el sentido y comenzar a
exorcizar el horror experimentado. Se logra así, mediante “proxemias de
solidaridad”, puestas en escena con distintos elementos de teatralidad que incluyen
los relacionados al proceso de testimoniar, restituir los vínculos sociales fracturados
144
(como las “presas”, como la memoria), construyendo un espacio intersubjetivo que
vuelve a recrear los lazos solidarios y fraternos, creando entre todos un discurso
plurívoco que permita identificarse, acercarse, emocionarse, escenificar y conversar
de aquello que muchas veces se ha mantenido oculto, en silencio.
Así, por ejemplo, en una entrevista publicada en el número 26 de la revista
Este oeste, del 26 de diciembre de 2001, Susana Pacifi, cuyo testimonio aparece en
Memoria para armar-uno, bajo el seudónimo Flor de Cardo (“el cardo es una flor
dura, resistente, que tiene como una larga vida. Cumple un poco lo que ha sido mi
experiencia, que fue tan dura, tan difícil; en algunas ocasiones me sentía desfallecer,
pero igual sabía que podía seguir adelante”), dice que, aunque le costó mucho
escribir su testimonio, cuando finalmente logró materializarlo a raíz de la
convocatoria, se sintió en cierta forma aliviada. Incluso explica a su entrevistadora
que muchos de los hechos que ahí (“Una historia sin final”) narra no se los había
contado ni siquiera a su familia.
En otra publicación, en el diario El observador, del domingo 1 de julio de
2001, Rosario Domínguez, autora del relato “El muchacho de los cabellos de oro”
(MPA-uno: 246), asegura que “esto hay que sacárselo de adentro, porque si no uno se
envenena”. La misma Zaffaroni, en el discurso que leyó en la sala Zitarrosa el 7 de
junio de 2001, para cuando se dieron a conocer los testimonios seleccionados para el
primer libro, explica “también sabemos que por el solo hecho de hacerlo
(testimoniar) ya tuvo un efecto multiplicador y hasta sanador en el entorno próximo
de cada una, al compartirlo, al elaborarlo, al poder contarlo”273.
Como tuvo un efecto multiplicador y fue también performativo el acto cuyo
inicio describimos para convocar a las mujeres a escribir su testimonio y participar
así de este proceso (y los siguientes actos públicos, para anunciar los relatos
seleccionados y lanzar los libros). A través de los cuerpos de los distintos
participantes que se subieron al escenario; la participación de Berta Pereira y su
conjunto Las Comadres, así como de Camerata Punta del Este y las actrices que
hicieron mucho más que leer los testimonios de otras mujeres. Mucho más, porque
273
En “Palabras pronunciadas en la Sala Zitarrosa el 7 de junio 2001”, en MPA-uno, p. 290.
145
Lucía Arbondo, Stella Texeira274, Myriam Gleijer275 y Gladys Castelvecchi; las tres
primeras, actrices conocidas y la última, poetisa, ex prisionera política (al igual que
Gleijer) y profesora de literatura, quien leyó su propio texto, todas aportaron con su
voz, histrionismo y presencia a contar capítulos dispersos de una historia mayor,
convirtiendo al público de espectador en testigo, partícipe, performer también de
estas narraciones cargadas de símbolos, emociones, sentido. En ellos, así como en lo
que ocurre con la mezcla de los testimonios y la presencia de los artistas, los
sentimientos son fuertes y suelen encontrarse, bien cercanos, en una gama bastante
diversa, uno al lado del otro, tocándose, oliéndose, palpándose. Los hay con humor e
ironía, pero siempre con la carga pesada de la época y el horror de fondo. Aunque
son todos duros, creo que en ellos prevalece la esperanza de la mano de distintos
temas, como las madres y abuelas abnegadas, como la solidaridad. Lo mismo refleja,
por ejemplo, la actuación de Berta Pereira y Las Comadres, que a ratos representan
un alegre ritual; en otros, parecen emitir gritos guturales, asustados, aproblemados276.
Sostengo que la teatralidad está muy presente en esta convocatoria, no sólo
por el acto mismo, con su escenario, la música, las luces, los testimonios que son
performados en escena, la participación del público, sino que creo necesario
consignar además que en el contenido de muchos de los testimonios destacan
numerosos elementos de teatralidad de las experiencias narradas (probablemente un
gatillador importante para realizar obras de teatro basadas en ellos). Por ejemplo, en
el relato que narra Gladys Castelvecchi, sobre una prisionera enferma que muere y
luego sus compañeras de sector, avisan/ homenajean/ sienten/ expresan su duelo
tendiendo al alba todas sus ropas negras. La ropa, que viste, desnuda, identifica,
des/identifica (como los mamelucos todos iguales que debían usar los y las
prisioneros/as), es protagónica también en otro testimonio -de la mano de la
sensualidad y también del humor y la ironía- como en aquel relato que hace Myriam
274
Actriz emblemática de El Galpón, quien fuera compañera del actor y director César Campodónico.
Actriz también emblemática de El Galpón que fue prisionera política, tiempo durante el cual, pese
a su alta miopía y la capucha que cubría su cabeza, realizó un increíble número de bordados (con
motivos de pájaros y flores, porque muchos diseños, como palmas y soles, estuvieron prohibidos).
276
El grito, por supuesto, también puede tener efectos terapéuticos, ayudarnos a conjurar el miedo, la
rabia, etcétera. En el documental “Por esos ojos” de Virginia Martínez y Gonzalo Arijón, la uruguaya
Sara Méndez, sobreviviente del centro de torturas Automotores Orletti, en Buenos Aires, afirma
“primero dije que no iba a gritar, pero luego grité y creo que tiene un sentido. No solamente es
inevitable, sino que es sano”. Teodoro Adorno, por su parte, dice “el sempiterno sufrimiento tiene
tanto derecho a la expresión como el torturado a gritar” (Cit. en Lorenzano y Buchenhorst 223).
275
146
Gleijer de todo el dispositivo que diseñan los militares para evitar que las mujeres
cuelguen sus calzones a la vista, excitando a los soldados. El humor tiene un sitial
importante en gran parte de los relatos también probablemente como una herramienta
que muchos ex prisioneros mencionan para hacer más llevadera esa vida dura, como
otra estrategia más para no enloquecer, resistir, sobrevivir.
Provoca cierta sensación de extrañamiento la mezcla del humor y la dureza de
la violencia y dolor contenidos en los testimonios, reflejado en la combinación de la
música de tango que interpreta el conjunto Camerata Punta del Este, con los cánticos
y bailes del candombe de Berta Pereira y Las Comadres. Julia Kristeva dice que la
sensación de abyección, aquello “que perturba una identidad, un sistema, un orden.
Aquello que no respeta los límites, los lugares, las reglas. La complicidad, lo
ambiguo, lo mixto” (Kristeva: 11), aumenta cuando se producen estas mezclas
inesperadas y da el siguiente ejemplo:
En las oscuras salas que quedan ahora del museo de
Auschwitz, veo un montón de zapatos de niños, o algo así, que
ya he visto en otra parte, quizás bajo el árbol de Navidad;
muñecas, tal vez. La abyección del crimen nazi alcanza su
apogeo cuando la muerte que, de todas maneras me mata, se
mezcla con aquello que, en mi universo viviente, está llamado
a salvarme de la muerte: con la infancia, con la ciencia, entre
otras cosas… (11-12)
Así, en los testimonios -y se ve reflejado en el acto de la convocatoriatambién se aúnan los hechos cotidianos, muchas veces amorosos, solidarios,
humanos, con la violencia de la época y lo que viven y les acontece a estas mujeres
firmes, duras, sensibles, aumentando a la vez que la sensación de abyección por lo
horroroso, el sentimiento de cercanía y comunión con ellas y sus relatos. Se mezclan
también cuotas importantes de humor, ironía, alegrías, con dolores, sufrimientos,
tristezas. Por eso, cuesta y asombra pasar del “primer puñetazo”, el primer relato, a
Berta Pereira y Las Comadres, como me imagino que les costaba a las prisioneras y a
quienes vivieron la dictadura pasar de tanto horror a intentar reírse, mantenerse
vivas277. En este contexto, los aplausos, los tamborileos me parece que son una
especie de rito para exorcizar el enorme espanto de lo que cuentan en las narraciones.
277
Creo que, de manera muy acertada, la citación para participar de la velatón en memoria de tres
chilenos degollados por y durante la dictadura -Santiago Nattino, Manuel Guerrero y José Manuel
147
Es decir, en el escenario (al igual que en los libros), existe una constante
sensación de vaivén, de movimiento pendular, entre el humor/ alegría y la tragedia/
horror, lo emotivo y lo real, lo singular y lo colectivo, gritos y silencio, luz y
oscuridad. Las anécdotas, los relatos, lo teatral, enfatizan esta sensación de péndulo,
donde las características ya mencionadas van y vuelven, van y vuelven (como la
memoria), pero no se queda en un movimiento ritualizado y vacuo, sin sentido, sino
que este péndulo, a su vez, trae y provoca cambios, transformando cosas, avanzando,
siempre moviéndose, como todo proceso (también como la memoria).
Los testimonios leídos detrás de un micrófono que no hace sino amplificar las
voces (y hacer aparecer estos cuerpos y sus historias, asumir que ocupan un espacio
propio), como este proceso que se inicia de lo íntimo y subjetivo para hacerse
público, logran hablar del conjunto de pequeñas historias, de las intersubjetividades
que bordan entre ellos y aportan, así, a un tejido más amplio y complejo. La misma
mezcla peculiar entre lo íntimo y lo público, lo interno y lo externo, se da en las
expresiones artísticas que se presentaron, donde Camerata Punta del Este, que sobre
el escenario, con piano, violines, viola, interpreta un repertorio de tangos, tiene la
peculiar repercusión de hacer abrir los poros de la audiencia (su sensibilidad, su
emotividad), para que dejen así -al ser testigos de los íntimos relatos- de ser lejanos
espectadores y se conviertan en actores de este proceso, donde pueden luego
integrarse participando aún más directamente con Berta Pereira y Las Comadres,
uniéndose a sus gritos, cantos, conjuros, bailes (dando el mensaje, de alguna manera,
de que cualquiera pudo haber estado en ese lugar, como la frase “Todos somos
familiares”, impresa en algunos volantes con fotografías de los desaparecidos
repartidos durante la Marcha del Silencio). Es decir, se posibilita un ejercicio de
identificación con estos testimonios -para lo cual colabora también la amplitud, la
diversidad de temas, de narradores y de historias-, o lo que el estadounidense Joseph
Roach denomina surrogación, concepto que tiene que ver con tomar el papel de otro
y que expliqué en el capítulo anterior.
Todo el tiempo se da esta dicotomía adentro/ afuera, que surge ya de la
temática misma de la prisión, la exclusión que esta ceremonia de una manera
Parada- que se realizó el 29 de marzo de 2011, llevaba por lema: “Con memoria y alegría, adelante
por la vida”.
148
simbólica pretende revertir (o gritar que fue falsa y, en realidad, una aporía),
incluyendo esta vez de manera directa y franca a todos en este proceso, haciéndolos
partícipes -sujetos que son, a la vez, actores y espectadores- de una construcción y
relato también de todos.
Durante el transcurso del acto, desde la baranda del piso superior que da a la
entrada de la sala Zitarrosa, penden también cuatro bobinas de cartulina blanca de
alrededor de veinte metros cada una con
lapiceras colgando de trozos de lana roja, donde
los
participantes
anotan
sus
ideas
y
pensamientos278. Dentro de un corazón, por
ejemplo, alguien escribe: “que nunca muera el
amor al prójimo”, recordándonos una y otra vez
el valor de la solidaridad y de volver a religar aquello que el poder hegemónico
pretendió fracturar, atacando cuerpos de una u otra manera prisioneros, que intentó
domeñar. Nuevamente la inclusión, un llamado a terminar con aquella frontera
ficticia entre un sinnúmero de conciudadanos279.
Y para terminar con ella y que el acto de convocatoria quede “redondo”, con
inicio y cierre, como un cuento bien armado, la transmisión de los relatos comienza y
termina con estrofas de un poema de Paul Eluard (al principio, sólo la primera; al
final, la segunda y otra vez la primera), leídos por la misma actriz: Myriam Gleijer.
Estos dos primeros párrafos (del poema “Buena Justicia”), dicen:
Es la cálida ley de los hombres.
De la uva hacen vino,
Del carbón hacen fuego,
De los besos hacen hombres.
Es la dura ley de los hombres
Guardarse intactos
Pese a las guerras y la miseria,
Pese a los peligros de la muerte.
278
Recordemos que durante la última dictadura en Uruguay se prohibió en los colegios el uso de tinta
de color rojo. En las prisiones también, poco a poco, se requisaban los artículos de ese color (“hasta
las bombachas”, según narra Lilian Celiberti, en Mi habitación, mi celda. (Montevideo: Arca
Editorial, 1990).
279
Lo mismo pretendía hacer la dictadura, por ejemplo, con la clasificación de los ciudadanos en tres
categorías de “peligrosidad”: A, B y C.
149
No en vano, se vuelve a repetir el primer párrafo, dejando en evidencia una
mirada esperanzadora, donde, pese a lo lúgubre y doloroso, no se pierde la fe en las
capacidades creadoras y vitales del ser humano, del mismo que es capaz de tanto
mal. Se da así también una sensación de circularidad (como en los viajes
imaginarios). Por supuesto, no es casualidad. Recordemos que detrás de la
organización de este acto (así como de tres de los siguientes), estaba un conocido
actor y director del grupo teatral El Galpón, Dardo (“Rulo”) Delgado. En ellos, usó
sus conocimientos para reforzar varias características de este proceso/ movimiento
que fue MPA. Un proceso que, en su trayectoria, escenificó la solidaridad, la
capacidad creadora, contenedora, sensible, abarcadora, de las mujeres, a través de
distintos elementos de teatralidad, al escoger los testimonios, al escenificarlos, al
organizar los actos artísticos, al seleccionar la música, el orden, los movimientos, la
iluminación. Por ejemplo, cuando las mujeres del Taller de Género y Memoria le
dieron una larga lista de citas que habían recopilado de famosos sobre temas
relacionados con la memoria, junto con testimonios de algunas compañeras, él fue
enfático en optar por trabajar con los testimonios de las mujeres, reconociendo su
teatralidad y la fuerza de éstos, desechando las citas de personajes conocidos que,
según ellas mismas indican, tanto trabajo les había tomado reunir.
Luego de cerrarse de la manera que recién expliqué el ciclo de la lectura de
testimonios, una de las mujeres del Taller de Género y Memoria, Elena Zaffaroni,
leyó un texto que dijo que habían escrito entre todas, dejando de manifiesto en su
postura y actuar, nuevos elementos de teatralidad, no sólo en el texto, sino también
en cómo lo leyó, bastante agachada, emocionada. Cuando le
costó
tragar
saliva,
varias
compañeras
del
taller
inmediatamente se levantaron y le tocaron los hombros,
manteniéndose a su lado. Pusieron así nuevamente en escena
(de manera espontánea), o fortificaron, la imagen de solidaridad entre las mujeres
(como sinécdoque también de la solidaridad entre los uruguayos o, incluso, entre los
seres humanos).
150
3.2.1.3.1 Recuadro: Otros actos públicos
El acto para difundir la convocatoria a reunir los testimonios fue el primero
de una serie de actividades organizadas para hacer más colectivo este movimiento,
para enfatizar y gritar a los cuatro vientos esta característica, para hacer o mostrar
que esta iniciativa era pública (participativa, abierta). Aunque profundicé en ésta, no
quiero dejar de mencionar los otros actos públicos, igualmente concurridos, abiertos,
plenos de elementos de teatralidad, alegres, emotivos.
Así, el jueves 7 de junio de 2001, en la misma Sala Zitarrosa, se dieron a
conocer los testimonios seleccionados para el primer libro y a sus autoras, que
repletaron el escenario. Esa vez, también coordinadas por Dardo Delgado, leyeron
las actrices Alicia Alfonso, Paola Venditto y Marina Rodríguez. Actuaron Berta
Pereira y Las Comadres y el coro de mujeres afro descendientes Afrogama. Este
coro, con una presencia también imponente, es apoyado por los tambores tocados por
sus hijos, lo que igualmente simboliza la transmisión de la memoria a través de la
música, las costumbres, el arte.
El lunes 19 de noviembre de 2001, a las 19:30 horas, en el salón Azul de la
Intendencia Municipal de Montevideo, se presentó el primer libro: Memoria para
armar-uno. A cargo de esta presentación estuvieron los historiadores Graciela
Sapriza y José Pedro Barrán, quien se preocupó mucho de investigar la historia de la
vida cotidiana de los uruguayos. En esta ocasión las integrantes del taller le hicieron
entrega de los testimonios recibidos -los publicados y los no publicados- a la
Universidad de la República (otro símbolo de que estas historias son públicas,
colectivas, al alcance de quien quiera verlas, leerlas, quizás intentar entenderlas), en
la figura de su rector, Rafael Guarga. En esa ocasión, leyó un poema Gloria Demasi
y también narró su propio testimonio una mujer quien, mientras estaban allanando el
refugio donde se encontraba en Buenos Aires, menstruó por primera vez, imagen
potente de la vida, del paso del tiempo, de lo femenino, de la posibilidad de crear
vida (maternidad)280.
280
Relato de Mercedes Martínez que aparece en MPA-uno, pp. 108- 116, bajo el nombre “Hotel
Pinot”.
151
Memoria para armar-dos se presentó en la sede de la institución teatral El
Galpón. Este libro es sobre niños, niñas y adolescentes. Reúne testimonio de mujeres
que escribieron sus experiencias de niñas (o la mirada desde las madres). En
consonancia con este contenido, hubo un espectáculo de danza de niñas y jóvenes, de
Ariana Fascanello, quien tiene un centro que se llama Citac: Centro Integral de
Trabajo Corporal. Este espectáculo se intercaló con la lectura de testimonios por
parte de algunos jóvenes. La idea, también de Dardo Delgado, era que los jóvenes
leyeran simultáneamente los relatos al público que tuvieran más cerca y se fueran
moviendo por la sala, contando luego su relato en otro sector. Delgado asegura que
en los actos, utilizó una enseñanza de cuando él mismo estuvo encarcelado, pues
explica que después de ser torturado, es común que los sujetos cuenten lo ocurrido
como si le hubiera pasado a otro. “Es un mecanismo de autodefensa, lo que lo hace
más dramático todavía”281. Eso fue lo que trató que entendieran quienes participaron
en los distintos actos que él coordinó: los jóvenes que leyeron los testimonios y las
actrices (en los actos anteriores explica que los relatos con más humor se los dio a
mujeres que habían sufrido mucho “para que pudieran recrear el ambiente sin
comprometerse sensiblemente”).
Al igual que en los otros actos, el hecho de que los testimonios se intercalen
con la presentación artística (en este caso, danza), genera en el espectáculo una cierta
sensación como de vaivén, de péndulo, que le da también continuidad. Esto se logra
al repetir los episodios de testimonios entremezclados con los de danza, pero
agregando siempre elementos nuevos, lo que deja en claro que es algo que avanza,
un proceso, en constante dinamismo.
El jueves 27 de noviembre de 2003, a las 20:00 horas se presentó Memoria
para armar-tres, también en el Teatro El Galpón (18 de Julio y Minas, sala 18 de
Julio), junto con Memoria de la Semana 83. Historias de la resistencia282, libro que
publicó igualmente el Taller de Género y Memoria, a través de su editorial Senda.
Para esta ocasión se contó con una pantalla gigante, donde se proyectaron imágenes
de Luis González Zaffaroni, mientras se realizaban lecturas a cargo de Alicia
281
En entrevista personal, el 14 de diciembre de 2010, en el Teatro El Galpón.
Semana 83 es el nombre con el que se conoce en Uruguay a quienes estuvieron en la primera línea
estudiantil cuando, en una marcha en dicho año, durante la “semana del estudiante”, que terminó en el
Estadio Franzini, los estudiantes uruguayos se organizaron para protestar contra la dictadura militar.
282
152
Alfonso, Laura de los Santos y Sergio Lazo. La coordinación también estuvo a cargo
de Dardo Delgado.
Por último, el cuarto libro, que ya no se llamó Memoria para armar, sino
Palabras cruzadas, como ya expliqué, deja constancia de la experiencia de los
talleres que realizaron las mujeres del Taller de Género y Memoria con jóvenes. Una
de las muchachas que participó fue la hija de Isabel Trivelli. Valentina Rivadavia es
actriz e integra hace muchos años el grupo Deteneos. Con sus colegas -Fabián
Docanto y varios otros que también participaron en los talleres- organizaron el acto
para presentar este libro, el martes 13 de septiembre de 2005, a las 19:30 horas, en un
elegante salón del Palacio Legislativo de Montevideo que lleva el poético nombre
“Salón de los pasos perdidos”. Para ello, realizaron una performance con música en
vivo -piano, acordeón, guitarra- que se llamó “El cordón”, donde participaron cerca
de 30 jóvenes. En ella, aparecían todos los jóvenes sin un zapato, caminando,
rengueando, vestidos desharrapados y maquillados -unos de novios, otros con
vestidos de fiestas, un ciego, un repartidor de periódicos, otro con atuendo de
payaso,- venían como un pelotón perdido en el desierto (o sobre el mármol), juntos,
heridos, caricaturescos, desolados, errantes, por el
largo, claro y alto pasillo, frío y con eco… “Fue muy
fuerte verlos venir así, a todos estos veinteañeros
buscando sus zapatos y preguntándole a la gente si
todo eso fue verdad”, cuenta Elena Zaffaroni.
Rivadavia, por su parte, quien creó y dirigió la
performance junto con Docanto, explica que “cada uno hablaba buscando su zapato,
sin entenderse entre ellos… La idea es que todos juntos pueden encontrar lo que les
falta”283. Habló también ese día un representante del Programa de las Naciones
Unidas para el Desarrollo (PNUD) en Uruguay, así como una integrante de MPA y
uno de los jóvenes que participó en la experiencia.
283
En entrevista personal, el sábado 22 de mayo de 2010, para el lanzamiento de la revista No te
olvides, en el Cabildo de Montevideo.
153
3.2.1.4 Cuarto nacimiento: Obras de teatro (el hijo se independiza)
Me parece interesante consignar lo positivo y lo negativo de este paso de una
memoria comunicativa, basada en testimonios dados en un principio directamente
(en la vida cotidiana, a través de conversaciones, chistes, etcétera, primero entre
pares y, luego, cada vez más públicos), hacia una memoria cultural (aún unida a la
primera, balbuceante). El hecho de buscar publicarlos se debe precisamente a la
naturaleza efímera de este estrato de memoria (la memoria comunicativa) que, al ser
comunicada por los testigos directos de los hechos históricos, es de corta vida. Este
proceso es un ejemplo de una iniciativa para prolongarla. En este trayecto pasa a ser
interpretada por otros actores (en su doble acepción: actores sociales, pero también
actores teatrales), acercándose a lo que el teórico alemán Jan Assman y el historiador
austríaco Arno Gisinger llaman memoria cultural. En este paso, por una parte se
pierde algo de aquella esencia de los testimonios, el hecho de ser autorreferenciales,
donde el narrador fue protagonista o a lo menos actor de lo narrado, lo vivió (no se lo
contó nadie), de la cual también deriva su credibilidad y legitimidad. Sin embargo, la
utilización de distintos elementos de teatralidad, por otra parte, el uso de un
determinado guión (este vaivén entre lo humorístico, que puede ser tragicómico y lo
rotundamente trágico, entre distintos testimonios, entre el testimonio en sí y su
combinación con elementos artísticos), un orden específico, el manejo de la música,
la ambientación, la actuación, otorgan herramientas adicionales que permiten que
estos testimonios adquieran un mayor dramatismo y otras funciones que pueden ser
buscadas. Por ejemplo, en la obra “Mujeres”, escrita por Luis Masci y dirigida por
Nelly Goitiño284, que utilizó, entre otros, textos del
primer y segundo libro de Memoria para armar, se
logra que estos testimonios puedan unirse con otros
(haciendo un paralelo con los griegos y la Guerra de
Troya) para poder dar un mensaje mucho más
universal
(una
memoria
que
Todorov llama
284
Que se estrenó en julio de 2004 y se presentó durante dos meses en el Teatro Victoria, en la calle
Río Negro, entre Mercedes y Uruguay, en Montevideo, con la actuación de siete actrices de la
Comedia Nacional: Elisa Contreras, Andrea Davidovics, Isabel Legarra, Catherine Pascale, Estela
Medina, Claudia Rossi y Alejandra Wolf, y dos invitadas: Susana Acosta y Mariela Maggioli. La obra
acaba de ser publicada, junto a otra de Masci (“Yorik”), en un libro (Teatro de la resistencia) de la
Universidad de Murcia, en España, donde reside su autor.
154
“ejemplar”), apartándose así de alguna manera de los testimonios de MPA para
unirlos con otros y dar voces y luces a mujeres sobre la violencia, el absurdo y
crueldad de la guerra, la esclavitud, el poder… En este recorrido también nos vamos
convirtiendo todos en testigos y, por lo mismo, en partícipes activos y significativos
en este proceso, del cual, como espero haber dejado en claro, este paso, a teatralizar
los textos, es sólo una parte, una pieza más de este puzle.
A lo menos dos obras de teatro surgieron de MPA. La ya mencionada
“Mujeres” y “Memoria para armar”. La segunda, escrita y dirigida por Horacio
Buscaglia, que se presentó en la sala uno del Teatro Circular285 en el 2002 y 2003, es
más apegada a los textos (“ésta no es una obra de teatro, son recuerdos”, dice
Leonardo Lorenzo al introducir la puesta en escena en un capítulo del programa de
televisión “Entretelones”, emitido por Tevé Ciudad por primera
vez el 15 de agosto de 2002)286. Aunque se refiere directamente
a la época de la dictadura, representa este giro o proceso del
cual hemos venido hablando, de salirse de lo íntimo, de lo
privado, para encarnarse en otros cuerpos, otras historias, más
amplias, más universales. “Pretendemos que estos hechos
personales, íntimos, pasen a formar parte de la memoria
colectiva de los uruguayos”, dice la voz de Buscaglia en off al
comienzo de la obra. Es lo que las propias gestoras de MPA reconocen. Así, Elena
Zaffaroni, en el mismo programa de televisión ya mencionado, explica:
La obra es de Horacio. Él toma el libro. Tampoco el libro
somos nosotras. Nosotras llamamos, armamos la convocatoria,
que el sentimiento de la convocatoria era que las mujeres
escriban y confiaron en nosotras y nosotras entregamos ese
tesoro impresionante y armamos un libro para que todos lo
tengan. Horacio lo tomó y arma su visión, su historia, sus
285
Teatro fundado en 1954 que, al cerrarse las puertas de El Galpón en plena dictadura (tras la
disolución del elenco, la confiscación de sus bienes y la prohibición de sus actividades, debieron partir
al exilio) y dada la molestia ciudadana por este hecho, no pudo también ser clausurado, jugando un
papel importante en ese período para la resistencia no sólo a través de distintas obras que debían, de
forma soterrada, hablar de lo prohibido. También en su sala (“circular” como lo indica su nombre, lo
que colaboraba con una ambiente de complicidad), se dio a conocer, como mencioné anteriormente, la
canción “A redoblar”, compuesta por Mauricio Ubal y Rubén Olivera en 1979, que se convertiría en el
canto emblemático de la resistencia a la última dictadura uruguaya.
286
“Lo que van a ver ahora no son creaciones de dramaturgos o poetas, son recuerdos. Recuerdos de
mujeres uruguayas. Recuerdos con nombre y apellido” dice Mujer 5 al inicio de la obra, cuando
explican un poco el origen de la misma, es decir, el proceso de MPA, p.1.
155
cosas… Creo que es importante esa fuerza de la memoria
también….
Es decir, en la obra de teatro, aunque se conserven los testimonios, al ser
interpretados por actores, contados como si éstos fueran sus propias historias287, se
muestra este camino, este viaje, desde la intimidad cerrada en sí misma, hasta que es
compartida, hasta que pasa a integrar parte de la memoria colectiva de la sociedad
uruguaya, incorporando los relatos, pero impulsando a su vez un producto,
discusiones, efectos nuevos.
La obra de teatro, que Buscaglia creó también como una especie de homenaje
para su hermana Teresa, que estuvo detenida en Punta de Rieles y luego partió al
exilio en Francia, se basa en los recuerdos de Teresa “Chispa” Buscaglia, los
testimonios de los libros Memoria para armar-uno288, La espera, de María
Condenanza y La ira del Leviatán, de Jorge Néstor Tróccoli289. Cuenta con una
escenografía muy sencilla, donde seis cubos de
madera de veinte por veinte centímetros pintados de
color negro se rearman una y otra vez (como las
historias de MPA, como la memoria), dando vida a
diferentes cuadros, a varios relatos cotidianos de
una época marcada por el silencio y el miedo.
Miedo a no poder decir, a no poder hacer, a no poder vivir. Miedo que es transmitido
en el escenario por cinco actrices -Natalia Acosta, Paola Venditto, María del Huerto
Varela, Denise Daragnès y Laura de los Santos- y un actor: Oliver Luzardo.
Como cuentan los actores (y el propio Buscaglia, en distintas entrevistas),
trabajar con testimonios de una época reciente que todos de una u otra manera habían
287
Que, en cierta medida, es cierto, lo son.
Según consigna el programa, la obra utiliza los siguientes textos de este libro: “Poesía III” de
Margarita Ferro Beceiro, “Espantando la impunidad” de Irma Leites, “Defendiendo la patria” de Ana
Demarco, “Fiebre de sábado a la noche” de Mirna Linale de Rosas, “Cuando niña…” de Marina
Cultelli, “Ensayos generales” de Gladys Yolanda Coitiño, “Miedo” de Beatriz Rodríguez Pérez, “Sic.
Lo juro” de Gladys Yolanda Coitiño, “El padre” de Gladys Castelvecchi, “¡Cómo imaginarlo!” de
Juana Canosa Bonjour, “Reencuentro con el cuerpo” de Amanda Blanco, “Te escribo desde el
interior” Anónimo, “Estampas birladas” de Raquel Núñez, “Querido hijo” (publicado en el segundo
libro, pero leído para la presentación del primero), “Mirada” de Marta Aída Delgado y “Roberto” de
Blanca Cobas.
289
El ex capitán de navío del ejército uruguayo fue jefe de Inteligencia de Fusileros Navales (Fusna) a
fines de los años setenta. En 1996 escribió el libro La ira del Leviatán, un intento intelectual por
justificar la tortura y limpiar su imagen.
288
156
vivido (o conocido), con las autoras y protagonistas vivas, no era fácil. En un
artículo, publicado el sábado 6 de julio de 2002, en “La República de las mujeres”
(suplemento del diario La República), Buscaglia afirma:
Me dio mucho trabajo la selección, porque todo era muy
interesante (…) Se habla de la dictadura pero a partir de
hechos de una gran humanidad que yo creo que es imposible
que a un dramaturgo se le hubieran ocurrido. Sólo la vida real
es capaz de generar tantos matices (…) No elegía la zona de la
heroicidad militante. El libro y el espectáculo es un tono de
pequeñas cosas. Y hay humor. Y en lo cotidiano. Son hechos
de una gran carga emotiva. Es un espectáculo emotivamente
político. Todo lo que se hace en el escenario es verdad. Eso me
tiene impactado. Ya a Sófocles o a Shakespeare le quité el
texto sin que me temblara la mano, pero al tener que cambiarle
una palabra a estos testimonios no sabía qué hacer.
María del Huerto Varela, viuda de Horacio Buscaglia, explica que como
“todo lo hicimos muy carne, en realidad pusimos más que en otras obras; era
diferente, era un compromiso distinto que teníamos. Eso repercutió también en los
espectadores y las mismas familias”. Así, cuenta que, por ejemplo, cierto día fue a
ver la pieza la madre de Roberto Luzardo 290. La mujer les dijo esa noche a los actores
que durante la obra había podido por primera vez llorar por la muerte de su hijo.
Los efectos de este montaje en la vida real, de los que hablaba anteriormente
(y de lo cual el caso de la madre de Luzardo es un ejemplo), a veces son tan
cotidianos como los mismos relatos. Por ejemplo, María del Huerto Varela también
relata una anécdota de una conocida suya que fue a ver la obra acompañada de su
hija mayor. Ella había sobrevivido (una de las pocas) de su paso macabro por el
igualmente tétrico Automotores Orletti291. Luego de la obra, le contaría después a
Varela, fue con su hija a un bar cercano al teatro y por primera vez pudo hablar con
ella sobre la tortura. La obra también impulsó muchas otras conversaciones
290
Militante del Movimiento de Liberación Nacional Tupamaros detenido el 16 de agosto de 1972,
acusado del asesinato del coronel Artigas Álvarez, cometido el 25 de junio de 1972. Luzardo falleció
por omisión de asistencia médica el 12 de junio de 1973 en el Hospital Militar. El impacto de la
noticia de su muerte en las prisioneras de Punta de Rieles aparece narrada en “Roberto”, de Blanca
Cobas (MPA-uno: 249).
291
Centro clandestino de detención y tortura ubicado en Buenos Aires, que funcionó durante la
dictadura militar argentina entre 1976 y 1983, y era coordinado por el ejército de ese país junto con el
uruguayo. Allí tenían su base de operaciones los destacamentos de militares uruguayos que
desplegaron la represión en Argentina, y fueron interrogados y torturados la mayoría de los uruguayos
desaparecidos.
157
pendientes, especialmente entre generaciones. Los mismos actores entrevistados
cuentan, por ejemplo, de una niña que recordó que su madre les decía que en el
colegio no se podía escribir con lapicera roja…292 Después de las funciones, se
hicieron pequeños foros, donde aparecían ésta y otras anécdotas. Al camarín se
acercó, por ejemplo, luego de la obra, como ya mencioné, un muchacho que salía
representado en el montaje que animó a una prisionera silbando “La Internacional”
cuando ella fue llevada al tribunal. Cuentan también lo nerviosos que estaban el día
del estreno, cuando sabían que muchas de las protagonistas de los relatos estarían
entre el público293. Oliver Luzardo, quien luego de que la obra se iniciara con la voz
grabada de Buscaglia y una introducción de las mujeres, interpretaba un monólogo
basado en el texto de Tróccoli, explicando fría y técnicamente las intenciones y
procedimiento de la tortura294, lo describe como “una cosa terrible, que en el
momento que lo ensayábamos no fue fácil, y ese día, sabiendo que estaban las
mujeres sentadas ahí, me temblaban hasta los dientes…”295
También en la obra se combinan (al igual que en los libros y en los actos
públicos), el humor con la tragedia, el mismo humor que en las prisiones hizo más
soportable la vida de estas mujeres (al igual que la de los hombres) en medio de un
ambiente tan trágico, duro, triste y poco esperanzador. Así, por ejemplo, el monólogo
estremecedor de Condenanza sobre la tortura o aquel otro extremadamente distante y
calculador de Tróccoli, se entremezclan con el relato tragicómico de los problemas
suscitados en el penal por los calzones que debían colgar las prisioneras que
excitaban a los soldados que las “cuidaban” o aquel personaje extremadamente
hilarante de una ignorante inspectora de colegio que representaba Varela. Esto
combinado con situaciones tremendas, como la tortura y la violación. Sobre esto,
quiero destacar algo que me contaron los actores y tiene que ver con este poder de
292
La prohibición del color rojo aparece mencionada también, entre otras, en la obra “Mujeres” (p.
10), cuando el coro dice:
“ (…) tejo el negro el blanco
Tejo blanco
Tejo rojo
El rojo que no me dejan tener (…)”
293
Así como es posible imaginarse lo que habrán sentido al saber que el marido y la hija de María
Condenanza estaban en la sala, viendo, oyendo, sintiendo, el monólogo que hacía la actriz Paola
Venditto basado en el testimonio de quien estuvo prisionera en Punta de Rieles y había fallecido hacía
poco de cáncer, en agosto de 2001.
294
Incluso señalado en las didascalias, donde se indica “habla con la frialdad de una conferencia”, p.2.
295
En la citada entrevista en el Teatro Circular el jueves 2 de diciembre de 2010.
158
los relatos del que hemos venido hablando, de conjurar el horror296, y es que el
director, antes de poner en escena la obra, se asesoró con un psicólogo -Víctor
Giorgi- quien le aconsejó incluso hablar de las violaciones (aunque Buscaglia no lo
hizo) porque pensaba que era una herramienta útil para que estas mujeres exorcizaran
todo lo que habían vivido.
Los elementos teatrales que se utilizan son sencillos. Y al igual que los
testimonios, creo que puede concluirse que es precisamente en su sencillez que
radica su enorme poder, la empatía que se logra con el público, la sinergia, la
complicidad que, según distintos entrevistados, se percibía en la sala. Así,
contribuyen al resultado final, entre otros, la música, la escenografía con cubos
negros que se desarman y arman de distintas formas, la iluminación (una luz que
apunta sólo a la persona que va a contar y que en un momento también hace reflejar
especie de barrotes sobre las actrices), el vestuario (las capuchas que a veces cubren
los rostros de las mujeres, los saquitos -chalecos- rojos con que aparecen las mujeres
luego de que este elemento es mencionado en un relato) y el silencio (por ejemplo,
en la página 15, cuando se apaga la música y las actrices se quedan en silencio
durante bastante rato; “más allá de lo soportable en un teatro”, indican las
didascalias297).
Así, estos nuevos elementos de teatralidad que se suman a este proceso, le
otorgan o profundizan y alientan la posibilidad de estos testimonios y de esta
experiencia de ampliarse, de hacerse colectiva, de empatizar con el público y la
sociedad, así como de ser capaces de narrar y hablar de aquellos acontecimientos
traumáticos para sacarlos afuera, discutirlos, elaborarlos, reelaborarlos. Lo mismo
ocurre con la otra obra que utiliza textos de MPA. En el caso de “Mujeres” es aún
más claro este paso de la memoria comunicativa (vinculada a los testimonios
296
Al principio de la obra Mujer 2 (interpretada por Paola Venditto) dice “contar es nuestro modo de
conjurar el horror que se instaló dentro y fuera de las cárceles en aquellos tiempos. De conjurar el
miedo que nos invadió a todos, de conjurar la injusticia que se perpetró, no sólo en los juzgados
militares, de conjurar la oscuridad que cambió la cara de los uruguayos, que cambió la entonación del
himno”. Inmediatamente después Mujer 1 (interpretada por Natalia Acosta) agrega “Contamos para
espantar el silencio. Ese silencio que se nos quedó, a todos, colgado de nuestros labios y de nuestros
ojos” (p. 1). Las citas de la obra pertenecen a una versión de la misma que me facilitó el crítico Roger
Mirza.
297
En “Entretelones”, Buscaglia explica que, en la puesta en escena, intentó “transmitir exactamente
lo que esa mujer había contado hasta tratando de mantener sus propias palabras, pero no hacer
nosotros el armado teatral, que no estuviera el efecto teatral.”
159
directos) a la cultural. La obra, escrita por Luis Masci, utiliza algunos textos también
del primer y segundo libro, junto con otros obtenidos en De la desmemoria al
desolvido298, en Nunca más. Informe de la Comisión Nacional sobre la desaparición
de personas299 y en relatos orales de ex prisioneras políticas argentinas y uruguayas,
los que se intercalan con textos de Homero, Esquilo y Eurípides.
En “Mujeres” se hace un paralelo entre las mujeres capturadas en la guerra de
Troya y hechas esclavas por los aqueos con aquellas que fueron prisioneras políticas
durante la dictadura. Es especialmente el CORO/ ELLA que
porta la voz del pasado reciente obtenida de los testimonios ya
mencionados de Uruguay y Argentina. Así, se mezclan dos
temporalidades muy distintas, coincidiendo, por ejemplo, en el
mismo texto y espacio escénico, alusiones al caballo de Troya,
el enfrentamiento entre Héctor y Aquiles, con la mención de
los tristemente conocidos automóviles Ford Falcon, los
“milicos”, el “plantón”300, la bandera, la tortura. Incluso hay
un trozo de un discurso de un General del ejército uruguayo (Alberto Ballestrino) y
referencias al regreso de los primeros exiliados uruguayos y al Acto del Obelisco
(ver nota 105). Gracias a esta mezcla de tiempos, discursos y tramas 301, creo que se
logra universalizar ciertas pautas, posibilitando hablar de la crueldad, arbitrariedad,
inconsistencia, absurdo de la guerra, así como del miedo que ésta genera, el
sentimiento de inseguridad, la falta de humanidad, los abusos de quienes ejercen el
poder, la traición302, la privación de libertad, la impunidad, a través de personajes que
son mayoritaria y principalmente mujeres. En ambos tiempos, aparece, por ejemplo,
la fuerte imagen de las madres. En Troya, representada por la lúcida Hécuba y, en los
298
Escrito por las integrantes del Taller Vivencias de ex-presas políticas, publicado por la Editorial
Vivencias, el año 2002.
299
Buenos Aires: Eudeba, 1984.
300
Elena Zaffaroni explica que el plantón es “parte del ‘ablandamiento’ inicial, antes de la ‘tortura
calificada’. Te dejaban parada, a veces con los brazos en cruz, o en la cabeza… o así nomás, sin poder
‘caerte’ porque te levantaban a golpes -horas, días,- al sol, a la lluvia. Era la manera de esperar turno a
la sala de tortura e interrogatorio”.
301
Que se ve también en un lenguaje obviamente distinto para los personajes que hablan desde ambas
temporalidades.
302
Por ejemplo, es Andrómaca quien le cuenta a Hécuba que ya ha criado tres niños del hijo del
asesino de su esposo y, poco después, ELLA alude a la colaboración de muchas prisioneras.
160
relatos de las prisioneras políticas, como “aquella pequeña mujer encubierta por mi
padre (…) que, sin embargo, sacó toda su grandeza en el peor momento” (22)303.
Masci explica que los primeros testimonios de víctimas del terrorismo de
Estado durante la dictadura fueron de hombres, bastante medidos y preocupados de
ser “políticamente correctos” (muchos ocupaban cargos públicos en una sociedad
donde se habían removido temores para que la ciudadanía evitara mirar el pasado).
Por lo mismo, MPA significó una abertura de puertas hasta entonces cerradas para
quienes habían vivido este proceso. De aquí surgió la idea de esta obra:
El hecho de que las mujeres hubieran dado el primer paso tenía
toda la fuerza de lo vivido y ponía muy en cuestión la
adjudicada debilidad que la sociedad de los hombres les
otorga. Hoy como ayer. A partir de allí comencé a darle vuelta
al asunto, a esa historia donde, salvo excepciones, los hombres
hacían las guerras y las mujeres padecían sus efectos. En este
punto, surgía un nuevo asunto: cómo se cuenta y quién cuenta
la historia. Estas mujeres, las uruguayas, las argentinas, las
chilenas, que habían padecido las dictaduras del Cono Sur, no
sólo habían tomado partido sino que habían protagonizado la
lucha contra el poder autoimpuesto de las tiranías304.
Por eso, decidió recurrir a la dimensión trágica como una manera de contribuir
con una lectura distinta de este período, de las mujeres uruguayas sometidas a la
represión dictatorial, quizás con una mayor distancia. A la vez, pensó que las
experiencias de estas últimas podrían aportar una lectura más humanizada y cercana
a “las clásicas”. En ambas épocas y, por lo mismo, en la obra, lo coral es
fundamental porque enfatiza, por supuesto, la fuerza de lo colectivo. “Aunque había
personajes, lo coral resultaba dominante y decisivo, tanto por las características de un
fenómeno que atraviesa a toda una comunidad más allá de -y no por ello menos
incluidas- sus individualidades, como por la polifonía de esos coros”, sostiene. Estos
coros fueron articulados por la pianista uruguaya, Renée Pietrafesa, quien también
compuso la música de la obra.
Todo esto en un espacio escénico que es una especie de anfiteatro que se
transforma primero en cárcel y luego en hospital. Donde estaba el patio de butacas
del Teatro Victoria, el artista plástico Carlos Musto pintó una gran obra de arte, en
303
304
Las citas pertenecen al libreto de la obra facilitado por su autor, Lusi Masci.
En entrevista a través del correo electrónico.
161
tonos de hielo (según la descripción de Masci), la que insinuaba sutilmente la forma
de una mujer305, dicha obra era retocada en cada función poniendo en escena también
la vida y su movimiento. Desde la base del ex patio de butacas se levantaban dos
torres inclinadas que sugerían, según explica Masci, las murallas de Troya, “aunque
admitían transformaciones hacia el panóptico de un celdario o los muros apagados
del hospital psiquiátrico del presente de la pieza”. Y entre las “torres”, un plano
negro enmarcado, símbolo de la ceguera, la falta de armonía (las partes no
correspondían), la negación, el silencio. Silencio al cual se opone el texto dramático
(y, en general, la puesta en escena) que, en su afán por “gritar” más fuerte: “¡No voy
a callar!” dice Hécuba (26) y lo mismo repite luego ELLA, no se detiene en estos
paralelos e, incluso, hacia el final (26), hace referencia a muchas guerras más
recientes (Irak, Afganistán, Serbia, Croacia, las Torres Gemelas…) El Coro también
indica, para que no queden dudas, que “en el viejo hospital, bajo la indiferente
mirada del enfermero jefe, las mujeres de Troya y las de hoy, vuelven a reunirse en
una sola reunión” (Masci 25).
Y en esta reunión, un “hilo” conductor de la obra, del pasado, presente y
futuro, es el ejercicio de tejer, que suele asociarse con algo femenino y que, al igual
que los testimonios y las arpilleras que mencionamos anteriormente, logran armar,
construir, reconstruir historias, vidas, afectos porque, como dice CORO/ ELLA:
“Allí se tejía mucho porque las mujeres tejemos no sólo con lana” (Masci 17). Más
adelante, el mismo coro, dice: “Tejemos con los sentimientos, las convicciones, los
afectos y las historias más personales, esta memoria viva, esta coraza contra el
olvido” (Masci 17)306.
Según Elena Zaffaroni, las ex prisioneras políticas uruguayas no se sintieron
identificadas con estas mujeres griegas sufrientes que encontraron extremadamente
“lamentosas”307, como ya dije, en una muestra clara del paso a una memoria cultural,
305
Creo que es importante consignar que, de acuerdo a las apreciaciones de Masci, el público que vio
la obra fue aumentando progresivamente en cuanto al porcentaje de mujeres que asistieron al teatro
(hasta constituir éstas cerca de un 95% del total).
306
En el acto de la convocatoria, Zaffaroni afirmó que las mujeres “tejimos, naturalmente, redes muy
sólidas”.
307
“Queríamos hablar de la cárcel y la tortura pero también de las ideas y las luchas que nos habían
llevado hasta allí. No nos gustaba que nos llamaran víctimas, preferíamos vernos como protagonistas
o testigos”, explican en su artículo “A 10 años de Memoria para Armar” escrito para el Informe del
SERPAJ, del 2010.
162
a un producto artístico distinto que utiliza los testimonios, los “teje” con otros, así
como con el relato de la guerra de Troya para producir un “tejido” nuevo, distinto,
otro. Ejemplo de los lamentos a los que alude Zaffaroni, es el parlamento de Hécuba,
donde ésta sostiene:
¿Qué podré hacer por ti, desventurado? ¡Sólo estas heridas que
araño en mi nevada cabeza y estos golpes sordos en el pecho!
¡Sólo esto podemos! ¡Ay de mí, ay de mi ciudad! ¡Ay del
futuro de mi casa! ¡Ay de ti, inocencia, que van a precipitar el
empedrado camino de la sangre! ¡Guerra! ¿Por qué tu sed no
cesa? ¿Por qué? ¿Qué mal no sufrimos, cuál nos falta, por qué
no acaban de una vez conmigo? (Masci 20)
Eso sí, luego de una de las funciones de la obra, se organizó una mesa
redonda donde participaron también algunas ex prisioneras, además del autor, la
directora, políticos y representantes de organizaciones de derechos humanos.
Zaffaroni agradece dicha oportunidad que las forzó a articular algunos
planteamientos en torno al género. “No terminábamos de profundizar en el género
tampoco, pero hicimos un pequeño esfuerzo de incluir el sentido de las mujeres, por
decir que no éramos esas mujeres ahí que lloraban y se quejaban, que queríamos otra
participación más allá de que le agradecíamos a Luis (Masci) meternos en esto,
nuestra idea justamente no era ser tan sufrientes y no vernos como víctimas…”
Al ser actuados, discutidos, comentados, pensados, compartidos, los
testimonios representan en este recorrido un paso, un avance, un trayecto necesario
de la/s memoria/s desde lo individual a lo colectivo, desde lo privado a lo social.
Hacen así, en este trayecto, importantes aportes para mostrar un camino que debe
hacer también la sociedad para construir colectivamente una memoria que es de
todos y que no ha “pasado”, que está presente, viva, activa, que es un proceso
necesario, útil, insoslayable.
3.2.1.5 A modo de conclusión
A su manera, este proceso fue y es también un acto de resistencia, porque
pese a los intentos no sólo del poder dictatorial, de acallar todo lo oscuro de lo
acontecido en dicha época, sino también posteriores, por no mirar hacia ese
163
pasado308, pese a los intentos por destruirlas síquica y físicamente, por separarlas,
aislarlas; ellas se unieron. Y no para cualquier actividad, sino para construir y
transmitir la/s memoria/s de esa época. De algún modo (sus gestoras eran prisioneras
políticas, por lo tanto, todas militaban), es una peculiar manera de volver a militar, de
continuar en el terreno político, activando y moviendo nuevas fuerzas. Vuelven así,
con música y tambores, al espacio público, donde intervienen promoviendo el
proceso de “memoriar”. Y a pesar de haber querido ser acalladas, ellas sacan su voz
(y sus cuerpos y sus relatos y sus gestos y sus canciones y sus silencios) y con ella
construyen (dejando de lado o hablando de lo que se les quiso destruir y cómo se les
quiso destruir). Así como en las cárceles se les intentó quitar su individualidad,
colocándoles mamelucos y números, ellas reivindican su singularidad, su humanidad,
a través de sus peculiares relatos que si bien construyen entre todos una trama mayor,
son singulares, con sus olores, sus recuerdos, sus detalles.
Y logran también así, a través de testimoniar y compartir estos testimonios,
publicarlos, gritarlos, actuarlos, re elaborar simbólicamente de alguna manera el
trauma, pues a través de este proceso son capaces de vencer el silencio impuesto y
también autoimpuesto, y activar otras preguntas, diálogos, testimonios. Es la forma
que encontraron para hablar, para recuperar el habla así como los lazos comunitarios.
Es decir, de poner en escena mucho más que la memoria de la prisión política y la
tortura, la memoria también de la militancia, de las utopías, de la solidaridad.
Hablé de distintos nacimientos. Más que a los productos, a los nuevos seres,
quería referirme a los procesos, al acto mismo de dar a luz. A modo de conclusión,
quiero utilizar y enumerar ahora diferentes verbos que son capaces de dar cuenta de
las distintas etapas de este proceso, activo, vivo, dinámico, un proceso que, además,
tiene la virtud de ilustrar claramente cómo la memoria comunicativa va deviniendo
en memoria cultural y cómo, paralelamente, estas acciones viajan del espacio privado
al espacio público. Estos verbos podrían ser:
308
“No hay que tener ojos en la nuca”, dijo Julio María Sanguinetti, el primer presidente uruguayo
después de la dictadura, desestimando así los reclamos de verdad y justicia sobre los crímenes
cometidos durante la dictadura. Bajo su mandato se dictó la Ley de Caducidad de la Pretensión
Punitiva del Estado, ley 15.848, más conocida como Ley de Caducidad.
164
Memoria comunicativa
1. Convocar
Memoria cultural
2. Reunirse
3. Sacar fuera (contar)
4. Ampliar (la convocatoria)
5. Reunir testimonios
6. Publicarlos y difundirlos
7. Celebrar
8. Separarse de los testimonios
(teatralizarlos)
A través de este proceso, el testimonio y su verbo -testimoniar- van
empoderando a sus protagonistas, las mujeres uruguayas (y, dentro de éstas, por
supuesto, a las integrantes del Taller de Género y Memoria), que experimentan
también un cambio pasando de ser víctimas pasivas a sujetos activos que hacen cosas
y desafían lo que se quiso de ellas (figura de la militante, activa, idealista)309,
haciendo
colectivas
las
narraciones
individuales,
dándolas
a
conocer,
reconociéndolas ante uno y ante los demás, presentándolas y representándolas,
discutiéndolas, elaborándolas, compartiéndolas.
3.2.1.6 Recuadro: Memoria en Libertad
Comienza en la planta baja. En el hall de entrada a la Facultad de
Humanidades y Ciencias de la Educación de la Universidad de la República, en la
calle Magallanes, de Montevideo, se dan cita cerca de un centenar de personas. Ahí
ven/ vemos un video, hecho por miembros del colectivo Memoria en Libertad, los
que junto a un grupo de la misma universidad, convocaron a esta actividad, que se
realizó el viernes 26 de noviembre de 2010, anunciada en llamativos afiches, obra del
caricaturista Fermín Hontou (Montevideo, 1956) -“Ombú”-, colocados en numerosos
309
Esto puede verse, por ejemplo, en el cambio en la postura corporal, en su voz, reflejo de su
seguridad adquirida, que experimenta Elena Zaffaroni desde su intervención en el acto de la
convocatoria, a su aparición en Tevé Ciudad y al día de hoy.
165
lugares de la ciudad, especialmente afuera de las distintas
facultades. Al acto fueron llegando muchos artistas a ocupar
diferentes espacios para llamar así, a través de sus cuerpos, de sus
voces, de sus historias, de su música, a “liberar” de alguna manera
la memoria y a escribir historias de lo vivido por niños, niñas y
adolescentes durante la dictadura. Su denominación la eligieron un
poco en alusión a esta idea de liberar la memoria, otro poco parafraseando la especie
de oxímoron “Penal de Libertad”, el nombre incongruente, paradójico, que parece
fruto de un mal chiste, cruel, ominoso, que recibe el recinto carcelario inaugurado en
1972, construido especialmente como prisión política y que hoy sirve de lugar de
encarcelamiento para prisioneros de delitos comunes. Aunque no todos son hijos de
ex prisioneros políticos, muchos lo son, y es una historia que los ha marcado y que
también quieren compartir y unir con otras historias de quienes vivieron su infancia y
adolescencia durante la dictadura. Por eso este acto viene a marcar de cierta manera
un paso en un proceso, cuando se termina una parte del proyecto que tenían con la
universidad (con la Facultad de Humanidades y la Facultad de Sicología), con
quienes estuvieron durante un año realizando talleres y recopilando sus testimonios y
materiales para un archivo que permanecerá en el Centro de Estudios
Interdisciplinarios Uruguayos (CEIU). Por otro lado, marca también el comienzo de
una convocatoria para reunir testimonios escritos de otras personas, ampliando así el
llamado de quienes fueron niños, niñas y adolescentes durante la última dictadura en
Uruguay.
Los participantes de esta iniciativa luego subieron/ subimos las escaleras para,
afuera del aula Carlos Vaz Ferreira, presenciar un espectáculo de danza de Alexandra
van Hummel, quien sentada al lado derecho, en una silla, con capa negra, repartió
flores. Nuevamente las flores. En un principio, sólo
se veían sus pies y manos. Pero, de repente, tiró la
capa, se quedó con su vestido rojo, con movimientos
rápidos volvió a tomar la capa y sus pasos parecían
cada vez más desesperados, dejando entrever en el
público un abisal miedo. Allí mismo se presentó luego el grupo de danza teatro
Ménades, compañía que dirige Ema Haberli. La primera de las tres piezas que
166
danzaron se llama “Madres” y está dedicada a las madres de desaparecidos políticos.
En ella, seis bailarinas vestidas completamente de negro fueron llegando de a una,
uniéndose en un círculo y sacaron de sus mismos vestidos velos también negros que
se colocaron sobre sus cabezas. Parecían viudas, deudas, en una procesión fúnebre.
Luego de Ménades, entramos a una gran aula, donde se presentaron muchos
otros artistas, como el grupo de tangos La Mufa, el conjunto de hip hop Contra las
Cuerdas, los actores César Troncoso y Roberto Suárez, del ya disuelto y aún mítico
dúo Suárez Troncoso. Se mezcló música y teatro con la lectura de testimonios,
recordando en muchos aspectos los procesos de MPA, entre ellos, su acto de
convocatoria, con aquel vaivén entre testimonios y otras expresiones artísticas, como
teatro y música. Cabe destacar que, al igual que en ese caso, los artistas (éstos son de
otra generación), todos muy conocidos, confirmaron su asistencia y solidaridad al
comprometerse a participar gratuitamente en esta actividad. Es interesante comparar
también las distintas estrategias para hablar, evocar, construir la/s memoria/s de los
artistas de nuevas generaciones, quienes no tocan, por ejemplo, los temas tan
directamente sino que hacen abstracciones más universales, como al hablar de la
libertad o cantar “no más silencio”. Precisamente la idea de los organizadores fue
convocar a artistas conocidos hoy por los jóvenes uruguayos. Como explica Matilde
Ledesma, una de las organizadoras (también con estudios de teatro, aunque hoy se
dedica a la bibliotecología), “lo que nosotros queríamos era convocar desde hoy,
desde ahora, desde lo que se hace ahora musicalmente”.
En remembranza con aquel otro acto, éste terminó en la calle y la planta baja,
con la presencia del grupo La Melaza, donde los tambores, que sólo son tocados por
mujeres -eco quizás de aquella otra presentación con Berta Pereira y Las Comadres,hicieron bailar a todos los presentes al ritmo de candombe. Dejaban así en evidencia
un claro mensaje de esperanza y alegría, diciendo a todas voces/ cuerpos/ gestos que
intentar construir o re/construir testimonios de
quienes fueron niños y niñas y adolecentes
durante la dictadura, es una intención propositiva,
con fines vitales en aras de vivir, entender,
reflexionar, de contar con mejores herramientas y
también, por qué no, mejor salud, para construir
167
el presente y futuro. Y, claro, que al igual que esta fiesta compartida, nos compete a
todos.
Memoria en Libertad surgió en mayo del 2008 pensando en darle voz y
visibilidad a quienes fueron niños, niñas y adolescentes durante la dictadura y para
que se reconociese su papel como víctimas directas de dicha época (se suele hablar
de “segunda generación”). Como explica Camilo Abrines, uno de los fundadores de
este colectivo y organizador de este acto:
No somos víctimas indirectas, si alguien quiere poner
“segunda generación” que lo ponga, para mí tampoco somos
segunda generación… Eso deriva a cuestiones jurídicas y
legales que yo no manejo, pero sé que no fuimos “indirectos”
porque cuando había un allanamiento, los milicos te apuntaban
a vos, tuvieras la edad de mi nena, fueras bebé… y si tenían
que llevárselo se lo llevaban y eso lo vivimos nosotros.
El colectivo se originó luego de un encuentro casual de Abrines y Matilde
Ledesma -los integrantes de Memoria en Libertad tienen edades que oscilan entre los
35 y 50 años- en un foro tras la proyección de un documental sobre historias de
militantes, en el cual salió el tema de una generación que no tenía voz sino a través
de la de otros, que solían hablar sobre ellos. A lo que se unió el hecho de que
Ledesma se encontrara en otro espacio con dos antiguas compañeras de la guardería
infantil Andresito, que estaba en la ciudad vieja de Montevideo, donde los padres que
militaban en el MLN solían dejar a sus pequeños, para impulsar su reunión. El
Centro Cultural y Museo de la Memoria les abrió sus puertas e hicieron una
convocatoria a través del periódico La Diaria, a la cual asistieron cerca de 80
personas310.
310
Andrés Gilmert, de Memoria en Libertad, cree que fueron entre 70 y 80 personas. Según Luis
Rómboli que también participó del encuentro y escribió luego un artículo para el semanario Brecha “Cada historia construye memoria”- asistieron cerca de medio centenar de personas.
168
En el mismo lugar, organizaron una intervención/ instalación en mayo del 2009,
llamada “Palabras”. En ella, intervinieron el lugar con una
lista de palabras propuestas por los mismos integrantes del
colectivo. Palabras como “miedo”, “papá”, “mamá”,
“Amanda”311, “jabón”312, “cascarudos”313. En un díptico
que repartieron, señalaban:
(…) Planteamos una Intervención / Instalación en el Museo de
la Memoria, con nuestras palabras, las que hemos guardado
por años, las que empezamos a decir, las que nos cuesta
expresar, las que queremos gritar, las que queremos desterrar,
las lindas, las feas, las malditas, las malas, las buenas, las que
salen del alma, del corazón, de la cabeza, las que no salieron,
las que no saldrán.
Y luego, conscientes de la importancia de los testimonios (para que
continuaran fluyendo las palabras), los cuales de alguna manera querían preservar, se
acercaron a la Universidad de la República. El mismo Abrines, reconoce que muchos
llegaron al colectivo, motivados por la necesidad de hablar y contar sus historias. En
este proceso, descubrieron que necesitaban guía de profesionales, pues a veces
experimentaban sentimientos fuertes, que hacían imperiosa una contención. Así,
llegaron a la Universidad de la República, donde comenzaron a trabajar con
profesores de la Facultad de Psicología, así como de la de Humanidades (del CEIU).
De este último, se incorporaron la historiadora Alondra Peirano, la antropóloga
Natalia Montealegre y la historiadora Graciela Sapriza, encabezando al equipo. Las
dos últimas habían trabajado antes en el proyecto de Memoria para armar. Por ello,
Sapriza explica que no es de extrañar que haya elementos de esta experiencia que se
repiten (de hecho, en la entrevista, a veces confunde los nombres de ambas
311
Amanda, el nombre de la militar que revisaba, controlaba e intimidaba a los niños que visitaban a
sus padres en el Penal de Libertad, aparece una y otra vez tanto en las palabras propuestas para esta
instalación, así como en los testimonios leídos en el acto. Como explica Andrés Gilmert, Amanda fue
una figura de autoridad, “no era una milica cualquiera, tenía evidentemente algún grado y
responsabilidad porque era la persona que te podía suspender una visita. Vos podías estar en la puerta,
a punto de entrar… Es más, podías estar con tu padre y te podía agarrar, decir ´visita suspendida´ y
chao. Y lo hizo. Hay testimonios de que lo hizo”.
312
El jabón debían rallarlo los familiares para poder ingresarlo, pues no se permitía la entrada al penal
de nada sólido (asimismo, recuerda Ledesma, el tabaco debía ser desmenuzado y el dulce de
membrillo pisoteado antes de ingresarlo).
313
Los cascarudos son un tipo de escarabajo, especie de cucarachas, con los cuales muchas veces
jugaban los niños hijos de los prisioneros mientras esperaban el breve encuentro que sostendrían con
sus padres.
169
iniciativas), como el acto de convocatoria para iniciar la recopilación de testimonios,
cargado a lo artístico (donde, eso sí, como ya expliqué, claramente son otros artistas,
representantes de generaciones posteriores), la importancia también de las historias
cotidianas porque, como explica Gilmert:
Estaba faltando un poco eso. Es lo que tiene un poco MPA, esa
facilidad de lectura y esa cantidad de información por lo mismo,
es de la cotidiana… Una cosa es hablar de la represión y otra
decir que una milica revólver en mano le daba instrucciones a
gurises de 5 años314, si pensás en esa imagen es muy fuerte, es la
imagen más cruda de la represión que puede haber…
314
“Gurises” le dicen en Uruguay, así como en el noreste de Argentina y Paraguay, a los muchachos.
170
3.2.2 “Afasia. Los olvidados de la dictadura” (2007-2009):
Sacudirse el silencio para elaborar la memoria
Niño,
deja ya de joder con la pelota.
Niño,
que eso no se dice,
que eso no se hace,
que eso no se toca.
(Joan Manuel Serrat)
El silencio. Nuevamente el silencio, mucho más importante que como mero
elemento de ambientación. En este caso, es la gangrena que va expandiéndose y, a su
paso, dañando, es el motivo que detona, acompaña y propulsa, -produce y
reproduce,- aún más silencio y, con ello, ahonda en los traumas de la época
estudiada, tanto a nivel individual como social315. Porque aún permanece en Chile el
miedo, un miedo casi atávico que nos arropa y que no podemos quitarnos de encima
si no ensayamos primero, probamos, encontramos nuestra “voz” y, con ella, la
manera de romper este silencio, de elaborar nuestra memoria colectivamente, de
compartirla. Y con “silencio” no me refiero sólo a la ausencia de sonido, así como
con “voz” tampoco pienso únicamente en lo audible, ambos apuntan más bien, a
modo de sinécdoque, a todos los sentidos humanos. El “silencio” es la cauterización
de los distintos sentidos, su neutralización, la naturalización de su ausencia, de algo
parecido al “percepticidio”, concepto desarrollado por el psiquiatra argentino Juan
Carlos Kusnetzoff para referirse al ataque militar sobre los órganos perceptivos de la
población durante la dictadura (ver nota 37). Por lo mismo, es este silencio que se
propaga como una gran nube envolvente aparentemente inocua, el que pretende
comenzar a transformar “Afasia. Los olvidados de la dictadura”.
En un principio, nació sólo como “Afasia”, una obra de teatro sobre un tema
silenciado en Chile: los daños causados por el terrorismo de Estado a quienes fueron
315
En un artículo publicado en 1988 el psicólogo salvadoreño Ignacio Martín-Baró acuño el concepto
de trauma psicosocial, lo que enfatiza que la herida que afecta a las personas fue producida
socialmente, así como que su naturaleza se alimenta y mantiene en la relación entre el individuo y la
sociedad a través de distintas mediaciones institucionales, grupales e, incluso, individuales.
171
menores de edad durante la dictadura. No obstante, en su posterior desarrollo, fue
uniendo nuevos elementos, transformándose en una expresión de teatralidad más
compleja, al presentarse para el Segundo Encuentro Nacional de la Agrupación de Ex
Menores Víctimas de Prisión Política y Tortura, en Valparaíso, dentro de un marco
terapéutico, con un diálogo posterior que encabezó el psiquiatra Jorge Barudy, junto
a otros profesionales, y luego, itinerando por nueve poblaciones de distintas comunas
del Gran Santiago, de las más allanadas durante la dictadura, según datos de la
Vicaría de la Solidaridad316, con posteriores talleres con profesionales expertos en
estos temas para ayudar a contener lo que allí se detonó. Los talleres (uno de cuyos
objetivos fue encontrar a ex menores -muchos de los cuales incluso aún hoy
desconocen que lo son debido al mismo expansivo silencio adherido tanto individual
como socialmente-) fueron filmados, por lo que algunas escenas son parte de un
documental que luego se mostró y entregó a los participantes que hacía rato
compartían el papel de activos actores de esta expresión de teatralidad
(especialmente por medio de dar, compartir y discutir sus testimonios
colectivamente). Esto, en un nuevo encuentro que reunió a los participantes de las
distintas comunas (y a quienes vieron la obra en el Centro Cultural de España 317), en
este último lugar, el sábado 25 de abril de 2009.
En estas páginas me referiré al recorrido emprendido por una obra de teatro
que, ya desde su creación, implicó el proceso de elaborar una narrativa coherente y
simbólica para hablar de un sector de la población “silenciado” por sus vivencias,
edades y desarrollo cuando sufrieron fuertes experiencias traumáticas. Intentaré
exponer cómo esta obra que primero fue mostrada únicamente en una sala
convencional con un público distante, logró expandirse, agregando nuevas aristas,
metodologías, actores, participación318. Se fue convirtiendo, así, en una experiencia
mucho más completa y significativa, en un “escenario” más macro, instalando temas
silenciados (en espacios que también se han intentado acallar y estigmatizar como
son las poblaciones del Gran Santiago), performando la construcción colectiva de la
316
La Vicaría de la Solidaridad (1976-1992) fue un organismo de la Iglesia Católica de Chile que
prestó asistencia a las víctimas de la dictadura militar.
317
La obra “Afasia” se presentó el 18 de abril de 2009 en el Centro Cultural de España, como
“puntapié” para el Encuentro que se realizaría la semana siguiente en el mismo lugar.
318
Alejándose así de una “sociedad del espectáculo” como la que describe Guy Debord en su libro
homónimo, donde las relaciones ya no son “vividas directamente” sino que se distancian en su
representación espectacular.
172
silenciada memoria de la época, empujando y forjando las palabras, los testimonios,
las conversaciones, y el duelo pendiente (para muchos fue el duelo de su infancia, de
su ingenuidad, de sus vidas que hasta ese momento sentían protegidas, y el comienzo
de su sensación de orfandad, de pérdida, de estigmatización, de rechazo, de temores,
de inseguridades319). Esta expresión, pese a las limitaciones propias de las iniciativas
que sufren los avatares ligados a los problemas de financiamiento320 y apoyo
mediático para poder continuar desarrollándose y difundirse, hace su aporte al
escenificar también el firme empeño y compromiso de un grupo de jóvenes
profesionales por contribuir con su granito de arena para intentar doblegarle la mano
a un silencio que enferma a los individuos y a la sociedad que no se atreve/n a
sacarlos al aire, contarlos, hablarlos, palparlos, olerlos, oírlos, observarlos, sentirlos,
re-conocerlos, re-presentarlos, conversarlos, elaborarlos321. Es una manera, entonces,
de colocar nuevamente en escena ciertos temas, de hacerlos presentes; temas y
conversaciones que habían sido escondidos, dejados en una especie de vacío
representacional y que este tipo de experiencias colabora en volver, de alguna
manera, a semiotizar, a habitar.
Es decir, la evolución de la obra por distintos “espacios escénicos”, con otros
objetivos, metodologías y resultados, es también un recorrido que escenifica cómo
una expresión de teatralidad logra rearticular la capacidad del lenguaje -y, con éste,
de la re-presentación necesaria para que exista la memoria-, trastocada, como lo
indica el mismo nombre de la obra de teatro: “Afasia”. La afasia es definida por la
Real Academia de la Lengua como la “pérdida o trastorno de la capacidad del habla
debida a una lesión en las áreas del lenguaje de la corteza cerebral”. Quienes sufren
estos trastornos no están muchas veces conscientes de ello. Creen que lo que dicen es
319
Dori Laub sostiene que “el testimonio es inherentemente un proceso de enfrentar la pérdida -de
experimentar el dolor del acto de ser testigo, y del final de este mismo acto- que implica incluso otra
repetición de la experiencia de separación y pérdida” (Caruth: 74).
320
En Río de Janeiro los responsables del montaje de “Lembrar é resistir”, obra teatral de gran
impacto sobre la prisión política y tortura en dictadura realizada dentro de calabozos carcelarios -en
Sao Paulo, en 1999 y en Río, en el 2001-, intentaron infructuosamente durante ocho meses conseguir
financiamiento. Nélson Xavier, director de la obra, entrevistado por Leticia Isnard Graell Reis,
asegura que, en esta búsqueda, el tema era calificado de “importante” y “fundamental”, pero que la
respuesta era siempre negativa. (En Elizabeth Jelin y Ana Longoni, comps. Escrituras, imágenes y
escenarios ante la represión, 59).
321
“La memoria obstinada” es el nombre de un documental realizado en 1997 por el director chileno
radicado en Francia Patricio Guzmán, quien para esta realización volvió a visitar los lugares incluidos
en “La batalla de Chile”, filmado durante los últimos meses del gobierno de Allende.
173
inteligible o que el problema de no poder expresarse bien lo tienen otros (la afasia
puede afectar el lenguaje tanto a nivel de comprensión como de expresión), pero se
equivocan.
La afasia ha sido estudiada y abordada por distintos teóricos desde diversas
disciplinas322. Es el lingüista ruso Roman Jakobson quien en su texto Lenguaje
infantil y afasia explica que en los trastornos afásicos no existen lesiones de los
órganos vinculados con la formación, transmisión o percepción de los sonidos, sino
que “se trata más bien de algo que se ha aprendido, es una adquisición mnésica que
se pierde”. En el caso de esta experiencia de teatralidad, se utiliza el concepto de
afasia más bien en un sentido psico-social, como una metáfora que hace referencia a
la dificultad de simbolizar, de transformar lo vivido en un relato claro, coherente.
Esta capacidad, entonces, que aprendimos o debimos aprender cuando niños
(recordemos que la palabra “in-fancia”, viene del latín infans que significa “el que no
habla”) y que está muy ligada, como vemos, con la memoria, la perdemos (o nunca
la aprendemos), como ya indicamos, producto de un trauma, consecuencia de
enfrentarse
directamente
con
manifestaciones
inimaginables
-menos
aún
descriptibles- de la maldad humana323. Así, por ejemplo, María Luisa, una joven de
Buenos Aires, cuenta en el libro Ni el flaco perdón de Dios, de Juan Gelman y Mara
La Madrid (Cit. en Groppo y Flier 139):
Cuando mataron a mi papá yo sufrí un trauma psicológico y
dejé de hablar por un año y medio. Lo que pasó es que yo caí
presa con mi madre y la torturaron delante de mí. No sólo
perdí el habla también perdí las memorias. Las memorias que
tengo de mis primeros cuatro años las recuperé sólo
recientemente.
En el prólogo de otro texto, Fracturas de memoria, el psicoanalista Daniel
Gil, cuenta de un hombre uruguayo que cuando fue detenido por segunda vez durante
la dictadura, fue torturado durante tres meses. Luego de esto, fue encerrado en una
habitación completamente blanca, bajo una potente luz iluminándola tanto de día
como de noche. Allí sintió que se derrumbaba. No lograba hablar, sólo salían de su
boca palabras que, para él, no tenían sentido. “Sólo queda aferrado a la vida escapando al anonadamiento- en frágiles significantes que repite una y mil veces
322
Sobre la afasia (1891), un estudio de este trastorno neurológico, fue el primer trabajo publicado de
Freud sobre psicopatología.
323
La palabra trauma viene del griego y significa “herida”.
174
hasta que puede empezar a aprehender un referente tras otro: puerta, pared, ventana,
reja. Pasaron varios días hasta que pudo construir una frase”, explica el profesional,
llevando nuevamente nuestra atención a la “voz” que se derrumba junto a la persona,
la cual vuelve a erguirse, a reconstruirse, cuando logra también recuperar la primera.
El trauma se ahonda y perdura entonces no sólo por la falta de herramientas
(de lenguaje) de la infancia. También está la limitación propia de las palabras,
siempre insuficientes para expresar la compleja realidad. Como dice el escritor Elías
Canetti, en “Las voces de los ciegos”, de su texto Las voces de Marrakesh, hay
“sucesos, imágenes y sonidos cuyo sentido sólo ahora está surgiendo en mi interior y
que no fueron captados ni recortados por palabras; que están más allá de éstas y son
más profundos y ricos de significado que ellas” (34). Esto se enfatiza, por supuesto,
si lo que se quiere narrar con ellas es, como señalé, un horror inimaginable. Hernán
Valdés, quien tras ser liberado del campo de prisioneros de Tejas Verdes, escribe el
libro homónimo, uno de los primeros testimonios que se publican sobre lo que
ocurría en Chile en esa época, bajo la fecha Martes 5 de marzo, luego de haber sido
sometido a cinco horas de torturas, narra:
Me quedé mucho rato allí, sufriendo espasmos que no podía
contener. El sol parecía imponente para calentarme. Miraba los
cristos del cerro, las vacas pastando, embrutecido y lisiado por
el conocimiento de la maldad. Porque lo que yo sabía de la
maldad, antes, eran puras caricaturas, pura literatura. La
maldad había perdido todas sus referencias morales. Ahora se
me presentaba como pura ideología (133).
Está además el silenciamiento propio de la época, del contexto en que se
originan dichas experiencias traumáticas, unido al intento del poder dictatorial de
imponer un lenguaje nuevo muy controlado. Con el silencio por la carencia de
palabras para describir aquello inimaginable -ya sea por las limitaciones del lenguaje
y/o la crudeza (Paul Ricoeur habla del olvido “evasivo”, que refleja un intento de no
recordar lo que puede herir) o la inverosimilitud de lo ocurrido-, conviven también
otros elementos, como el miedo, la vergüenza, la falta de interesados en oír324.
324
Elaine Scarry, en The Body in Pain, explica que los artistas visuales frecuentemente han
representado el dolor por medio de personajes que aparecen expresando con sus gestos un grito
175
Y está, por otra parte, el silencio posterior, el cual nos agobia hasta el día de
hoy, en que hay ciertos temas que muchos prefieren no hablar, evadiéndolos,
escondiéndolos, utilizando otras palabras (distintos eufemismos para “suavizar” la
historia)325. Silenciándolos detrás de una política oficial que no sólo no espolonea la
memoria, sino que además promueve soterradamente el cierre de lo que tenga que
ver con el pasado (pero no un cierre natural, de la mano con la verdad, la justicia, la
reparación, sino un cierre propulsado por la ausencia del tema en la discusión
pública, fingiendo que éste no existe o intentando hacerlo aparecer bastante
restringido y encorsetado, sólo en eventos y lugares muy enmarcados, donde no haya
posibilidad de vislumbrar las fisuras crecientes que porta). Como señala Carlos Ossa,
en “El jardín de las máscaras”, dentro del libro Políticas y estéticas de la memoria,
editado por Nelly Richard:
Se ha insistido en convertir el pasado en una amenaza, en el
archivo donde descansan todas las cegueras, en el cementerio
de nuestros errores, en una especie de Sida social tratando de
infectar la inmaculez de un pacto, la estabilidad de un Estado,
la estética de clase media de un país de domingos de mall.
¿Para qué recordar? (73)
Recuperar la capacidad del habla (re-presentando lo silenciado) -un lenguaje,
una narrativa326- puede performar algo importante, porque el lenguaje es acción y,
por lo mismo, provoca cosas. Evoco así la expresión de Austin, pues más que al
mero lenguaje me refiero de alguna manera a lo que este filósofo británico denominó
“actos del habla”, o sea, cuando, por medio de decir, estamos haciendo que algo
ocurra327. Al igual que como veíamos que aconteció con todo el proceso que rodeó a
“Memoria para armar” (MPA) en Uruguay, estos actos del habla se dan -o
inaudible, ilustrando así la incomunicabilidad del dolor, el cual si bien es perturbador para quien lo
sufre permanece insensible para los demás (52).
325
Con el ejemplo burdo y reciente del intento del actual gobierno chileno por cambiar la palabra
“dictadura” de los textos escolares y reemplazarla por “régimen militar”.
326
Halbwachs indica que “es el lenguaje y las convenciones sociales asociadas a él lo que nos permite
reconstruir el pasado” (Cit. en Jelin, 2002 B, 34).
327
Y dentro de éstos, los actos de habla realizativos o performativos (en oposición a los constatativos,
que dan cuenta de una realidad exterior). Son muy conocidos sus ejemplos incluidos en el texto Cómo
hacer cosas con palabras, en los cuales parece claro que expresar la oración (en las circunstancias
apropiadas) no es describir ni enunciar que uno hace algo, sino efectivamente hacerlo. Como cuando
una persona, en la ceremonia de asunción de un cargo, es consultada si desempeñará su función con
lealtad, honradez, etc., y responde “sí, juro”, cuando alguien escribe en una cláusula de su testamento:
“lego el reloj a mi hermano” o cuando una persona le dice a otra “te apuesto cien pesos que va a
llover”.
176
comienzan a darse- a través de los testimonios, testimonios que como indiqué en el
capítulo anterior, también son activos y provocan cambios en quienes los dan y en
quienes los oyen. Como señala el psiquiatra Dori Laub, desde su experiencia
recopilando testimonios del Holocausto (y, él mismo, un sobreviviente de éste), el
acto testimonial requiere ya del restablecimiento de la comunidad entre uno y el otro,
rota por el nazismo en el caso de los testimonios del Holocausto y, en éste, por el
poder dictatorial. En su artículo “Truth and Testimony” (“Verdad y testimonio”), en
el libro Trauma. Explorations in Memory, señala:
En mi experiencia, recuperar la propia historia de vida a través
de la entrega de un testimonio es, en sí misma, una forma de
acción, de cambio, por la cual, en realidad, uno debe atravesar
para continuar y completar el proceso de supervivencia
después de la liberación. El acontecimiento debe ser
recuperado, ya que aunque se encuentre reprimido con éxito,
no obstante, siempre desempeña un papel formativo decisivo
en quién uno llega a ser y en cómo uno vive su propia vida
(Caruth: 70).
Sin embargo, los procesos de ambas expresiones de teatralidad recorrieron, en
algún sentido, caminos inversos (sólo en alguno, porque el logro principal de ambas
fue ser capaces de elaborar narrativas que permitieran allanar el camino para la
construcción de una memoria colectiva de la época). A diferencia del proceso de
MPA, donde fue de los talleres y testimonios que se desarrollaron posteriormente
varias obras de teatro, en lo que describimos como el paso de la memoria
comunicativa a la memoria cultural (ver capítulo 3.2.1), “Afasia” recorre un camino
distinto. De la experiencia personal de una de sus integrantes, Renée Lira, cuya
familia -ella incluida- fue víctima de allanamientos selectivos, ésta se empieza a
preguntar y a acercarse al tema de los niños víctimas del terrorismo de Estado328.
“Como desde el 2001, comencé a averiguar si existían otros niños, pero no encontré
relatos, salvo de niños ejecutados durante la dictadura, no de niños sobrevivientes”,
cuenta Lira. Pronto se entera de la formación de una Agrupación de Ex Menores
Víctimas de Prisión Política y Tortura, que nace en la misma época que su realidad
328
Según lo definen los autores de Tortura en poblaciones del Gran Santiago, un allanamiento es “la
violación, con o sin destrozos de bienes muebles e inmuebles, del domicilio de una persona o de un
grupo de personas, como resultado de la acción de un funcionario público u otra persona en ejercicio
de sus funciones públicas, a instigación suya o con su consentimiento o aquiescencia, que sin cumplir
con las formalidades legales o que cumpliéndolas, realiza el allanamiento para impedir el ejercicio
legítimo del derecho fundamental a la seguridad personal” (30).
177
comienza a visualizarse con la Comisión Valech (conformada en el 2003), y
organizan el Primer Encuentro Nacional de la agrupación, que se desarrolló en el
2006, en el Canelo de Nos. Esta organización se empieza a reunir impulsada por el
conocimiento público del Informe Valech329, que visibilizó a las víctimas de la
tortura y, entre éstas, a los niños y jóvenes menores de edad durante la dictadura (a la
vez de visibilizarlos, les dio la oportunidad de testimoniar y, así, poder elaborar y
hacer públicas sus experiencias)330. En el primer encuentro, Renée Lira realiza
talleres de arte terapia, siempre con la idea de profundizar en el tema que reconoce
que es algo escondido, negado, ignorado. Entonces comienza a materializar la idea
de crear una obra de teatro junto a dos colegas, Lorna González y Javier Díaz, los
tres actores egresados de la Universidad de Arte y Ciencias Sociales (Arcis). Para
escribir el texto dramático utilizan los testimonios de cinco ex menores.
Luego presentan la obra en un circuito tradicional, terminan la temporada y,
aunque se encuentran cansados, endeudados y hasta
con problemas entre ellos, sienten que tienen que hacer
algo más con “Afasia”. Reciben entonces una
invitación para montarla en el Segundo Encuentro
Nacional de Ex Menores Víctimas de Prisión Política y
Tortura y, posteriormente, surge el proyecto de iniciar una búsqueda de ex menores,
a través de testimonios que sean gatillados por la obra de teatro331. Es decir, se trata
de estrategias que convocan memorias individuales, puestas luego en común,
insertándolas en la historia de una comunidad, uniendo esas memorias individuales.
Porque, además, cuando se parte del diagnóstico de la “afasia” que ha caracterizado
329
El Informe Valech, dado a conocer el 28 de noviembre de 2004, fue elaborado en base al
testimonio de más de 35 mil chilenos por la comisión del mismo nombre. Ésta, encabezada por el
obispo católico Sergio Valech, fue creada para esclarecer la identidad de las personas que sufrieron
privación de libertad y torturas por razones políticas, por actos de agentes del Estado o de personas a
su servicio, en el período comprendido entre el 11 de septiembre de 1973 y el 10 de marzo de 1990,
durante la dictadura militar encabezada por Augusto Pinochet.
330
“Al hablar, el paciente ordena sus padecimientos y pone en evidencia las existencias que marcan su
historia. Sólo cuando los pacientes pueden poner en palabras lo siniestro que han vivido podrán
empezar a simbolizar su dolor”, explican las autoras de “La tortura como experiencia traumática
extrema, su expresión en lo psicológico, en lo somático y en lo social”. En Tortura: Aspectos médicos
psicológicos y sociales. Prevención y tratamiento (Santiago: Ed. CODEPU, 1990): 135.
331
No puedo dejar de destacar la semejanza entre esta estrategia y la del ciclo Teatroxlaidentidad, que
se organiza anualmente desde el año 2000 en Argentina donde, a través de obras de teatro, se
pretende concientizar y colaborar de manera activa en la búsqueda de los ex menores en este caso
apropiados por agentes de la última dictadura en ese país.
178
nuestra sociedad y que sigue presente hasta el día de hoy, es necesario fomentar y
colaborar no sólo en la rearticulación del lenguaje individualmente sino, de la mano
con ésta, también en la rearticulación colectiva, de las redes sociales (impulsada
tanto por esta expresión de teatralidad como por MPA y también, de distintas
maneras, por las otras expresiones analizadas en este trabajo).
Y es que las experiencias traumáticas en épocas de “catástrofes sociales”
(concepto acuñado por René Kaës y utilizado por Elizabeth Jelin, en Los trabajos de
la memoria), como creo que pueden ser catalogadas las dictaduras del último tercio
del siglo XX en el Cono Sur, provocan un gran impacto tanto a nivel individual
como social, lo que muchas veces horada la capacidad de hablar y relatar (y con ello
de re-presentar), se rompen asimismo las redes sociales. Van faltando (esquivándose,
sin poder formularlos), también muchas veces, los recuerdos. Por lo tanto, estas
experiencias disocian no sólo el lenguaje y las relaciones, sino también la memoria
(que, como veíamos, es performativa). Poder recuperar el lenguaje (que, como nos
recuerda Antonio Benítez Rojo, en La isla que se repite, refiriéndose a la cultura que
también es un discurso, no tiene principio ni fin y está en constante transformación)
va unido, entonces, con la posibilidad de rearticular, asimismo, la memoria. El artista
chileno radicado en Estados Unidos, Quique Cruz, en la página web donde presenta
su obra “Villa Grimaldi: Arqueología de la memoria” (que incluye fotografías, arte
gráfico, video, pinturas, música, y objetos), narra332:
El día después de cumplir 19 años, en 1975, fui detenido por la
policía secreta de Pinochet y permanecí desaparecido en el
Centro de Torturas de Villa Grimaldi por un mes. Después,
permanecí un largo año en cuatro diferentes campos de
concentración en el centro del país. En 1976 fui expulsado de
Chile y no pude retornar con seguridad sólo hasta el fin de la
dictadura militar en 1989. Pero no fue hasta que inicié mi
programa de doctorado en estudios culturales en la
Universidad de Stanford, que empecé a darme cuenta de la
naturaleza de mis experiencias como sobreviviente del
Servicio Secreto especial de Pinochet. Allí finalmente me di
cuenta que había estado cargando conmigo una historia
fragmentada, herméticamente sellada en una maleta, sin
haberla querido abrir. Era la última maleta que había llevado al
exilio, aquella olvidada en la esquina de mi memoria,
332
http://www.arqueologiadelamemoria.org/about.html
179
escondida probablemente por mi miedo a los demonios no
deseados.
“La memoria como una ruptura irresuelta” denomina Steve Stern, en su libro
Recordando el Chile de Pinochet, a quienes, en su metafórica caja de memoria,
recurren a este “álbum” específico, pues la memoria los continúa acechando, luego
de que el trauma, la pena, la pérdida, destruyesen la continuidad de sus vidas y sus
relaciones. Por eso, quienes han sufrido este tipo de experiencias frecuentemente se
encuentran con que carecen de palabras y, a veces, incluso de interés (o a lo menos
así lo sienten) por parte de sus semejantes para oír éstas o incentivarlos y ayudarlos a
expresarse. Y no olvidemos que el “otro” que escucha es un requisito fundamental
del testimonio. Así, cuando en La escritura o la vida, Jorge Semprún relata una
conversación entre algunos ex prisioneros luego de la liberación de Buchenwald, uno
de ellos afirma: “el verdadero problema no estriba en contar, cualesquiera que fueren
las dificultades. Sino en escuchar… ¿Estarán dispuestos a escuchar nuestras
historias, incluso si las contamos bien?” (140) Por eso, ahondando en la etimología
de la palabra “infancia” es necesario relevar que el verbo fari, que la compone,
significa, en realidad, hablar en público, es decir, es también la ausencia de expresión
pública. Reparo en esto porque en dicho concepto se reconocen muchos de quienes
vivieron (y padecieron) ese período de la dictadura en el Cono Sur. Ellos se sienten
identificados también con esa ausencia de expresión pública de lo que vivieron y
sufrieron. Es decir, por una falta de reconocimiento de sus experiencias y dolores
como si el hecho de no haber tenido las herramientas para expresarse en ese
momento (el silencio personal por falta de recursos, por ejemplo, en el período de la
infancia, unido al silencio nacional, por efecto del miedo, la censura, la autocensura,
el percepticidio), además de la falta de verdad e impunidad hasta la fecha, validaran a
los ojos de los demás su in-existencia, la negación de lo que ocurrió o, por lo menos,
el hecho de mantener todo esto en el terreno de lo privado, de lo íntimo (ocupando un
lugar cercano a lo púdico), sin reconocer que estos temas tienen que ver con la
sociedad toda333. Por lo mismo, esta expresión abarca también el reconocimiento, de
la mano con el acto de testimoniar.
333
Hernán Vidal, en la introducción de Chile: Poética de la tortura política, señala: “Hasta ahora el
entendimiento de la tortura en Chile ha estado restringido a los campos especializados de la
psicoterapéutica y de los estudios jurídicos. Estimo que este reduccionismo responde a la inercia
180
Como explica la misma Jelin, en el libro citado, la ligazón de un sujeto a los
hechos del pasado, especialmente en el caso de episodios traumáticos, puede implicar
una fijación, un permanente retorno, una repetición constante. No basta, entonces,
con la actuación (acting out), para salir de este círculo se requiere “trabajar”,
elaborar, incorporar memorias, es necesario el trabajo elaborativo (working through),
noción que le debemos a Freud (Jelin 2002 B: 14-5). En realidad, todas las distintas
expresiones de teatralidad revisadas en esta investigación apuntan precisamente a
este “silencio” y esta “afasia” de la época (no sólo de aquella a la que aluden sino a
su continuidad en el presente), donde, con diversos recursos, se pretende semiotizar
la memoria, expresarla, re-presentarla, compartirla (a través de “utopías de
proximidad”). Como dijo Enrique Lihn, “la materia de la memoria no es el pasado
sino nuestra versión actual de esa zona inaccesible del tiempo. Una instalación
poética hecha solo de palabras. No menos que de ellas” (Cit. en Garcés 347). Por eso,
es necesario revertir el silencio, el percepticidio, la destrucción de los lazos sociales
que se ha continuado dando y profundizando hasta nuestros días. Porque a través de
distintos recursos estas expresiones buscan escenificar no sólo la afasia sino la
conciencia de que, para revertirla, es necesario reparar en ella, transformarla. Es
indispensable convertir el silencio en palabras articuladas y plenas de sentido y
darles a estas palabras un escenario abierto -parafraseando a David Harvey, un
“espacio de esperanza”- donde puedan expresarse y ser escuchadas libremente y
mezclarse también con otras. Trocar asimismo el pretendido aislamiento y el
individualismo, consecuencias del sistema capitalista neoliberal impuesto por el
régimen dictatorial334, en redes sociales, en comunidades, en solidaridad. Todo esto,
sin dudas, está muy relacionado con la elaboración de la memoria, una memoria
heterogénea, plurívoca, llena de fisuras y discontinuidades, una memoria que “se
hace” diariamente, una memoria que en realidad no es una, sino muchas, una
memoria que es subjetiva (e intersubjetiva), que se construye entre todos, que se
debate, que está en constante mutación, que está viva.
intelectual impuesta por la dictadura militar: la de convencernos que la tortura no es un asalto contra
toda una colectividad nacional sino el castigo legítimo de ‘unos pocos’ que transgredieron
criminalmente normas fundamentales de buen gobierno. Por lo tanto, según esta inercia, el trauma no
debe ser expuesto a la mirada pública sino escondido con vergüenza en el espacio de lo íntimo y de lo
privado” (9).
334
Provocado también como síntoma social de una sociedad que convive con lo siniestro, como
explican las autoras de “La tortura como experiencia traumática extrema, su expresión en lo
psicológico, en lo somático y en lo social”.
181
Dicha memoria, en el caso de esta expresión de teatralidad, se desplegó
principalmente en tres espacios escénicos. Cada uno de ellos marca una etapa
distinta de esta experiencia que se desarrolló durante varios años (aunque en
capítulos breves, pero no por ello menos intensos). Este recorrido no fue sólo por
distintos lugares sino que, en cada uno de ellos, se manifestó con diferentes
modalidades, objetivos, relación con el público, actores/ participantes, poniendo en
escena diversas ideas vinculadas al teatro y sus limitaciones, al acto de testimoniar, a
la rearticulación del lenguaje y las redes sociales, a la construcción de la memoria.
3.2.2.1 Un espacio teatral tradicional para una obra sobre un tema no
tradicional (Agosto 2007)
En un principio “Afasia”, porque la obra teatral sólo se llamaba así, surgió
para hablar de un tema hasta entonces silenciado. La niñez y la dictadura. Las
secuelas que la violencia de Estado dejó en un porcentaje de la población muy difícil
de cuantificar e identificar, entre otras cosas, porque en dicha época estos hoy adultos
no tenían el lenguaje para poder expresar lo que les pasó 335. Como señala la
protagonista: “fuimos víctimas cuando aún no aprendíamos a hablar”. Y, más
adelante, añade:
No puedo ser parte de la historia porque aún no aprendía a
escribir
No puedo exigir nada porque aún no aprendía a hablar
No puedo gritar
No puedo llorar porque he dejado de llorar (18)336
Esto, unido al miedo y al frecuente consejo (a veces perentorio) de no hablar
de lo ocurrido cuando fueron creciendo, además de la incertidumbre de lo que
vivieron porque, según las edades, muchos no guardan en su memoria más que
335
“…esta iniciativa apunta a que nos podamos hacer cargo hoy de una situación para la cual no
teníamos herramientas en el pasado, y que éste constituye quizás el acto de reparación más importante
que está a nuestro alcance”, señalan representantes de la Agrupación de Ex Menores en una carta del
21 de enero de 2005, que es un llamado público para ampliar su registro de ex menores víctimas de
prisión política y tortura.
336
Ésta y las demás citas de la obra fueron tomadas de una versión no publicada de “Afasia”,
facilitada por Lorna González.
182
sensaciones, miedos, emociones, como indicios de que algo terrible les ocurrió en su
infancia. En la obra, Ella dice:
Y por más que lo intente
No lo sé no lo sé
No sé lo que realmente sucedió
Porque no lo recuerdo (17).
Viviana Fernández, una de las coordinadoras, junto a su hermana Morelia, de
la Agrupación de Ex Menores Víctimas de Prisión Política y Tortura, cuenta de su
experiencia, cuando a los 14 años fue víctima de un allanamiento selectivo,
secuestrada y detenida en el cuartel Almirante Silva Palma, en Valparaíso,
dependencia de la Armada tristemente conocida por los testimonios de las torturas
que entre 1973 y 1976 sufrieron allí los detenidos. Antes que ella, había sido
detenida su hermana, quien estuvo en el mismo lugar en esa época, a sólo un baño y
una puerta de distancia, información que logró recabar mucho después. En realidad,
supo esto hace muy poco, cuando a raíz de la conformación de la primera Comisión
Valech337, ambas comenzaron a conversar sobre el tema y recopilar información,
entre otros, de su propia madre, quien junto a su padre, les había dicho que no
hablaran de esto con nadie. “Que eso no se dice”, canta Serrat, y algo similar expresa
en una entrevista con la periodista Patricia Verdugo el cientista político Felipe
Agüero al dar a conocer las torturas que sufrió después del golpe militar en Chile y
acusar a su colega, Emilio Meneses, como uno de sus torturadores 338. Así, señala:
“Hay cosas de las que no se habla. Si digo que estoy con indigestión, nadie pregunta
detalles. Es feo. Y la tortura es fea”339.
Por eso, Morelia y Viviana ni siquiera habían conversado de esto entre ellas.
Tampoco con sus padres y sus familiares habían comentado nunca nada sobre lo que
vivieron durante su detención. Hasta el día de hoy, su madre vive cambiándose
constantemente de domicilio, por temor a ser encontrada, delatada por algún vecino,
como efectivamente les ocurrió por aquella época, en que tanto ella como su marido
337
Se conformó una segunda comisión en el 2010, que en Agosto del año siguiente reconoció un
listado de otros 9.795 prisioneros políticos y torturados (de un total de 31.831 testimonios).
338
El caso Agüero-Meneses fue unos de los hitos claves que concurrieron a la formación de la
Comisión Ética contra la Tortura, en marzo de 2001. Esta organización ciudadana influyó en la
decisión del gobierno de formar la Comisión sobre Prisión Política y Tortura, que encabezó el obispo
católico Sergio Valech.
339
En el libro que editó Verdugo sobre este caso, De la tortura no se habla (27).
183
eran dirigentes de varias organizaciones340. Él, dirigente de un sindicato de la
compañía de gas y de un club deportivo; ella, del centro de madres, de las JAP 341 y
miembro también del Partido Comunista. Está entonces claro que este silencio que ha
rodeado tantas memorias no es una ficción, una sensación, y que éste además se
enfatiza cuando sus sujetos fueron pequeños en una época de la cual, por lo mismo,
muchos no pueden retener en su memoria más que sensaciones, ideas vagas, temores
que parecen inexplicables, irracionales.
Es en una especie de memoria sensitiva donde muchas personas guardan
recuerdos de aquella época en que no conocían el lenguaje. A esta memoria hace
alusión “La canción en mí”, la película ganadora de la séptima versión del Festival
Sanfic que se desarrolló en Santiago, entre el 19 y el 27 de agosto de 2011. En ella,
es el reconocimiento de una canción en español que oye la protagonista
supuestamente alemana en el aeropuerto de Ezeiza, la que detona la trama que,
finalmente, la lleva a descubrir que ella fue una de los cerca de 400 menores
secuestrados y apropiados por los militares durante la dictadura en Argentina. Así,
existen distintos elementos que pueden movilizar esta memoria, como la apertura de
los diferentes sentidos provocada, por ejemplo, por expresiones artísticas -como esta
misma obra de teatro o una canción mapuche cantada a capella por Candy, una ex
menor de la Agrupación, la noche luego de que se mostrara “Afasia” en el Segundo
Encuentro Nacional- y también algunos factores vinculados con el contexto.
Hablando de las perturbaciones del habla (afasia), en su texto Semiología,
afasia y discurso psicótico, Jakobson dice que éstas pueden afectar en distinto grado
la capacidad del individuo para combinar y seleccionar las unidades lingüísticas.
Ellas pueden alterar ya sea la facultad de selección y de sustitución (lo que comporta
un deterioro de las operaciones metalingüísticas; la metáfora resulta imposible en
esta perturbación de la similitud), o de la combinación y contextura (que altera la
capacidad de mantener la jerarquía de las unidades lingüísticas; la metonimia resulta
imposible en la perturbación de la contigüidad, es decir, de la fluencia del discurso).
340
En Chile: Poética de la tortura política, Hernán Vidal menciona que las víctimas de tortura se
vuelven paranoicas, olvidadizas, hostiles, pasan por ciclos de furia difíciles de controlar, se sienten
incomprendidas, incomunicadas y estigmatizadas (16).
341
Las Juntas de Abastecimiento y Precios fueron organizaciones vecinales creadas por gobierno de
Unidad Popular en Chile para enfrentar el desabastecimiento.
184
Esta segunda atrofia, requiere que los signos se inserten de manera articulada
con el contexto. Aunque Jakobson se refiere al contexto lingüístico, quiero
proyectarlo al contexto nacional (porque los discursos individuales se insertan dentro
de otros más macro, donde pesan mucho los discursos oficiales, los que, a lo menos,
colocan temas sobre la mesa si se posan en ellos oídos críticos y perceptivos). Y es
que pienso que para hablar de la afasia propia de la época que evoca esta expresión
de teatralidad (cuando se provocaron los traumas de cuyas consecuencias hasta
nuestros días habla la obra así como gran parte de los testimonios recogidos en los
talleres), es necesario referirnos también a las edades que tenían sus referentes, es
decir, su in-fancia (falta de lenguaje) y a la sociedad hasta el día de hoy atrofiada. A
ello colaboraron las retóricas oficiales de los distintos gobiernos post dictadura,
ligadas siempre al consenso en aras de una supuesta reconciliación nacional.
Creo que es importante relevar el contexto, para hablar y entender la
pertinencia del uso de aquella palabra que coloca en el tapete la obra ya desde su
mismo título y su referente. La “afasia” en Chile, primero producto de una época
caracterizada por la censura, la autocensura, el miedo. Miedo de decir, miedo de
hablar, miedo de oír y de ser escuchado, miedo de saber, miedo de ser acusado,
miedo de morir, miedo de sufrir, miedo de que los cercanos vivan esto, miedo de ser
catalogado, en fin. Miedo. Hasta miedo de sentir miedo. Miedo que atrofia y
desarticula al lenguaje. Miedo que, luego del fin de la dictadura, siguió siéndolo,
pero esta vez y hasta hoy es miedo a dejar en evidencia profundas fracturas que se
han escondido también por miedo. Miedo a escarbar un poco detrás de una política
de consensos fáciles, de acuerdos tácitos, de una pseudo “reconciliación” nacional.
Esto se vincula con el temor o la paranoia de una vuelta al pasado, a un quiebre del
siempre débil reflejo de una democracia post dictadura y sus bases frágiles, producto
de la misma mencionada “afasia”, luego de tantos años de una articulación
enrevesada del lenguaje, consecuencia, entre otros, del silencio contenido. Están
también allí presentes, entre otros elementos, las políticas oficiales de la memoria,
encapsuladas únicamente en instancias precisas, acotadas. Éstas responden más a la
intención de los distintos gobiernos de un actuar políticamente correcto antes que a
una verdadera convicción de una urgencia latente. Existe en nuestra sociedad una
necesidad de articular el lenguaje para que éste hable de lo por tantos años silenciado
185
y escondido, para así poder elaborar colectivamente los traumas y la/s memoria/s,
como un ejercicio insoslayable, pero más allá del puro exhibicionismo publicitario
que sólo se preocupa de mostrar y vender. Esto resulta indispensable para seguir
hacia adelante con un equipaje más maduro, más asumido, más discutido, más
elaborado, con mayor tranquilidad, para lo cual es necesario cubrir la sensación de
carencia de justicia y de verdad. Las distintas comisiones de verdad, las mesas de
diálogo, los gestos y símbolos, no han sido suficientes. Así lo creen, por ejemplo,
muchas víctimas que no quisieron presentar sus casos ante la Comisión Valech.
Dicha comisión se conformó luego de que, el 12 de agosto de 2003, el
presidente chileno Ricardo Lagos presentara al país su propuesta para solucionar los
temas pendientes en materia de derechos humanos, que llamó “No hay mañana sin
ayer”342. Convocó a siete personalidades encabezadas por Monseñor Sergio Valech,
con la idea de hacer foco en un numeroso grupo de víctimas de la represión política
excluidas del trabajo de la Comisión Nacional de Verdad y Reconciliación
(Comisión Rettig), creada en 1990 por el primer presidente chileno post dictadura,
Patricio Aylwin (1990-1994). El informe de dicha comisión sólo había acogido los
casos con consecuencias de muerte (asesinados, detenidos desaparecidos y muertos
en tortura). No obstante, el Informe Valech, de más de 600 páginas, dado a conocer
en el año 2004, sólo consideró como víctimas de tortura a quienes sufrieron estos
vejámenes en centros de detención y tortura, reconocidos como tales. Esto excluía a
muchas víctimas ex menores, torturadas sus madres cuando ellos estaban en
gestación, nacidos productos de una violación, torturados en sus propios hogares o
víctimas de allanamientos selectivos.
Junto al tema de la tortura, dentro de este conjunto de personas ya
invisibilizadas durante tanto tiempo, comenzó a hacerse patente entonces la
existencia de un subconjunto de víctimas aún más ignorado y desconocido hasta ese
momento, el de aquellos que eran menores de edad en la época. En ese contexto
también empieza a conformarse y reunirse la Agrupación de Ex Menores Víctimas
de Prisión Política y Tortura con la idea de ubicar a más ex menores que hubiesen
sufrido prisión política y tortura, visibilizar su situación y lograr su reconocimiento
342
Es interesante relevar la pregunta que formula en el prólogo de dicho documento, probablemente
más centrado en la retórica que en otra cosa: “¿Cómo pudimos vivir 30 años de silencio?”
186
(solicitando que se reabriera la Comisión Valech). Comenzaron a reunirse entre
pares, a escucharse, a averiguar, a identificarse, a entender. Como explica la
antropóloga Ana María Cortez, quien fuera vocera de la agrupación, en un artículo “Niñas y niños torturados en Chile: una verdad incipiente y una deuda de la
justicia,”343- luego de conocer el trabajo e informe de la primera Comisión Valech:
Fuimos víctimas de prisión política y tortura cuando aún no
aprendíamos a hablar, cuando aún no aprendíamos a leer,
cuando todavía jugábamos al luche, a la pinta y a las
escondidas. Hoy somos todos adultos, y entendemos que
tenemos una responsabilidad ética y política con las
generaciones venideras (…)
Entonces, una vez agrupados en esa instancia, comenzaron a recolectar
testimonios. En el mismo artículo ya citado, Cortez cuenta:
Conocimos las historias de personas que fueron torturadas
cuando estaban en el vientre materno, y que nacieron con
problemas neurológicos y de sordera que arrastran de por vida;
conocimos las historias de personas que nacieron de las
violaciones que sufrieron sus madres en los centros de tortura,
y que jamás han logrado establecer un vínculo afectivo con
ellas; conocimos las historias de quienes fueron torturados en
sus propios hogares cuando éstos fueron allanados, y que aún
se sientan en la misma mesa a comer o duermen en el mismo
dormitorio donde fueron golpeados, abusados sexualmente,
interrogados; conocimos las historias de quienes estuvieron
detenidos en centros de tortura (…) y que hoy vuelven a mirar
a sus padres para preguntarles lo que allí ocurrió porque no lo
saben, porque no lo recuerdan, porque no lo pueden recordar.
Sin lugar a dudas la experiencia de mirar la verdad de frente ha
sido dolorosa, pero es la única respuesta que hemos encontrado
a nuestra pregunta inicial: Fuimos torturados cuando éramos
niños y niñas, esa experiencia forma parte de nuestra historia,
¿qué vamos a hacer con ella?
Para conversar, compartir, superar y “hacer algo” con esta historia, con estos
testimonios y los actos de testimoniar, la agrupación organiza cada año, desde el
2006, un Encuentro Nacional de Ex Menores, del cual ya han realizado seis. Esto
también con la idea de congregarse entre pares y realizar encuentros con psicólogos y
343
Revista Reflexión Nº 31 (Santiago: Ediciones CINTRAS, diciembre 2005) 10-11.
187
distintos profesionales, para gatillar sus testimonios344, la narración de sus historias,
la elaboración de sus traumas y, con ello, la resiliencia345.
Aquí comenzó también a participar Renée Lira, quien, como actriz, la primera
idea que tuvo para visualizar este tema, fue escribir una obra de teatro. En su
creación, participaron además otros dos actores, con los cuales finalmente llevaron a
escena “Afasia” en la sala 1 del teatro Sidarte, ubicada en Bellavista, en Santiago.
La temporada fue de nueve funciones durante los fines de semana del 3 al 19 de
agosto del año 2007. La sala 1 tiene una capacidad de 144 butacas. La directora de
“Afasia”, Lorna González, estima que para cada función alrededor de un centenar de
personas vieron la obra, por lo que calcula en 900 personas el público que asistió en
esta etapa a “Afasia”.
Para escribir el texto, echaron mano a los testimonios de algunos ex menores
e indagaron también en su propia biografía, como explica Javier Díaz 346.
Comenzamos a investigar las consecuencias de la tortura y la
permanencia de estas consecuencias desde los niños; cómo
esto se ve y se prolonga cuando estos niños ya crecieron. Para
eso, nuestra pega fue consultar bibliografía, visitar lugares,
hacer entrevistas y, también, algo muy interesante, fue asociar
un poco nuestra biografía. Somos jóvenes, pero se pueden
hacer paralelos donde en la ficción podemos confluir. La
puesta en escena tiene que ver con la traducción de lo que
encontramos, de las imágenes, atmósferas, las creaciones del
mismo texto.
344
“En este contexto, como organización nuestro primer objetivo es recopilar los testimonios de todas
las personas que siendo menores de edad sufrieron prisión política y tortura, hayan calificado o no
ante la Comisión Valech” señala la misma carta ya citada de la agrupación, de enero del 2005.
345
El concepto de “resiliencia” es una metáfora obtenida de las ciencias siderúrgicas (capacidad de un
metal de volver a su estado original tras haber sido aplastado, golpeado, transformado), y ha sido
definida como “la capacidad humana para enfrentar, sobreponerse y ser fortalecido o transformado por
experiencias de adversidad” (Henderson 20).
346
En el taller posterior a la presentación de la obra para el Segundo Encuentro Nacional de Ex
Menores Víctimas de Prisión Política y Tortura.
188
La obra cuenta con dos personajes -Él y Ella- una pareja adulta cuyos
integrantes, de niños, sufrieron la violencia de Estado, la
que les dejó importantes secuelas que como un saco pesado
y astilloso arrastran hasta la actualidad. El Estado que
supuestamente debía protegerlos, los maltrató, secuestró a
sus padres, los dejó frágiles, indefensos, inseguros.
Abandonados347.
Acciones
y secuelas
-la
falta
de
compromiso, el miedo, la imposibilidad de tener un empleo
estable, de terminar los estudios, de amar, de acercarse al
otro, la angustia de dormir, de cerrar puertas- que llegan
como duros golpes también a los espectadores de una obra con poco diálogo y
mucho silencio, con pocos detalles y mucho desgarro, con pocos referentes concretos
a la época y mucha emoción, con poca escenografía y muchos símbolos, con una
aparente simpleza pero un removedor y profundo contenido.
El silencio también cubre la obra, tanto por su contenido como en lo formal.
Como la oscuridad que igualmente prima, seguramente vinculada con la época, con
la desesperante infinitud de las cosas, con la incerteza, con lo incalculable. Oscuridad
y silencio que lamentablemente permanecen, perduran, como las grandes piedras que
debemos recoger y llevar nuevamente rodando, como Sísifo, hasta la cima una y otra
vez, hasta que dejemos de hacer los mismos gestos repetidos348 -Jelin habla de la
“repetición ritualizada” (2002 B: 14)- para lo cual intenta intervenir esta experiencia.
347
Según el sociólogo Tito Tricot (http://alainet.org/active/8087&lang=es), durante la dictadura de
Pinochet al menos 80 niños de 15 años o menos murieron como consecuencia de la represión y casi
700 quedaron huérfanos cuando sus padres fueron detenidos y desaparecidos.
348
En Alsino, de Pedro Prado, su protagonista canta:
“Salí caminando un día,
salí caminando a pie,
y en el camino encontré
un letrero que decía:
salí caminando un día,
salí caminando a pie,
y en el camino encontré
un letrero que decía:
salí caminando un día
………………………
………………………
………………………”(56)
189
La puesta en escena, según explica su directora, Lorna González, pertenece a
un estilo conceptual, donde todo se construye a partir de elementos propuestos por
los mismos actores, lo que hace de la obra una especie de instalación. De hecho, por
lo mismo, para darle una mayor libertad, esta directora (quien anteriormente
encabezó la puesta en escena de “Melodrama”, sobre la violencia de género), prefiere
trabajar con arquitectos más que con escenógrafos. En este caso, por ejemplo, la
escenografía también es bastante sencilla y despojada, como la historia, como estas
vidas, donde, sobre el escenario, parecen una pareja de sobrevivientes y, a su modo,
lo son (lo somos). No obstante, todo lo poco que hay (que vamos viendo que no es
tan poco), está por algo. Así, descubrimos que los movimientos de los actores en este
espacio despojado están estrechamente ligados con el guión dramático, pues hay
cuatro zonas distintas: de la tortura, la pareja, la intimidad y la infancia. Según se
muevan en determinado espacio, esto tiene relación con los parlamentos y la
actuación.
El vestuario, por su parte, también es muy sencillo, lo que igualmente tiene
una explicación en una obra donde nada está, como ya decía, porque sí. Ambos
actores usan simplemente jeans, poleras y bototos. “¿Quién ocupa eso?” pregunta
Renée Lira, y explica “los obreros, y es que el 99% de los ex menores son obreros
porque no terminaron su educación…”
Así, entonces, en el escaso audio que acompaña al mucho más frecuente
silencio, casi siempre de fondo, la obra comienza con la música que, en la época,
caracterizaban las intervenciones noticiosas en Radio Cooperativa (una de las escasas
referencias directas al período que se alude). En otro momento, cuando finaliza la
escena II (Otoño) y comienza la III (Invierno), se oyen también ruidos muy fuertes
de la calle que angustian y apremian (que evocan los allanamientos). Él también
provoca un sonido angustiante cuando quiebra algunas de las ampolletas sobre el
escenario. Asimismo, se habla en el guión de la canción “Negro José”, lo que quedó
del testimonio de una ex menor que recordaba que cuando a alguien lo torturaban, los
compañeros le cantaban esa melodía para darle fuerzas. Por eso, él detestaba esa
canción. Así, indica:
No sabré si despertaré en este lugar o en otro
Respiro cada vez que veo la luz del día
190
Tiemblo cada vez que escucho algo entre las sombras, no
soporto el olor a amoniaco ni escuchar al negro José
Aún me tiemblan las piernas cada vez que camino por un
callejón obscuro (18).
Igualmente angustia, aunque no sólo por el audio, la escena entre ambos
personajes donde aparentan tener relaciones sexuales, pero pronto creemos entender
que, en realidad, él la está torturando. Como en otras expresiones analizadas, de
nuevo aparece el límite frágil y móvil entre vida y muerte, posible de pispar en los
actos sexuales.
Incluso la disposición de las ampolletas, único elemento de utilería en la
puesta en escena, tiene una explicación (las que son once, en clara alusión al
estigmatizado “once”). Las más pequeñas representan la niñez. Cuando los actores se
refieren a esta etapa de la vida, además utilizan el espacio pensado para esto, la franja
más atrás del escenario, así como en un borde a la derecha transcurre lo relacionado
con la tortura y en la esquina delantera izquierda del escenario, dentro de la zona de
la pareja, se utiliza esta área para lo que tiene que ver con la intimidad. Van pasando
-según leemos en el guión dramático- las distintas estaciones.
Por dichas estaciones transitan estos cuerpos rígidos, transmisores de una
memoria corporal de dolor, vejámenes, sufrimientos, abusos de poder, desilusión.
Por todo esto, Él y Ella parecen no poder entrar nunca en verdadero contacto,
siempre próximos a tocarse, a abrazarse, a quererse, pero sus acercamientos son
frustrados, torpes, frustrantes, imposibles. Generalmente incluso las miradas de
ambos son portadoras de esta imposibilidad. Cada uno parece mirando siempre a otra
parte, sin contactarse verdaderamente entre ellos, sin encontrarse, en una clara
incomodidad y dificultad para sentir, expresar y compartir la emotividad, una
emotividad retenida, reprimida, herida. Los dolores infringidos a estos cuerpos van
de la mano con su silencio o la necesidad de sacudir a este mismo, como lo dice el
título de este capítulo. Y es que, como señala Elaine Scarry, en The Body in Pain, ya
en la tortura, el cuerpo (al que se le infringe dolor) está indisolublemente unido con
la voz. De hecho, el dolor que se le causa va ligado con un interrogatorio, donde se
espera que el torturado “hable”, “confiese”. En cierta manera, al cuerpo del
torturado, a través de la tortura, se lo priva de su voz o de su control y su voluntad
sobre ésta (Scarry 139).
191
Y para sacar esta voz, para recuperarla, se hizo y llevó a escena esta obra que
primero se representó en una sala de teatro convencional, la sala 1 del Teatro Sidarte,
perteneciente al Sindicato de Actores de Chile. Aunque no tuvo mucha cobertura de
prensa, se público una crítica (en el diario electrónico de la Radio Universidad de
Chile) que abundó en cumplidos; sin embargo, el público escaseó. Esta etapa de esta
expresión de teatralidad en este escenario específico escenifica las limitaciones del
teatro, en cuanto a la participación y empatía con el público, el involucramiento, la
distancia física de metros y también del tiempo en que ocurre la retroalimentación,
cuando la hay. Por ejemplo, la mencionada crítica fue publicada en el diario
electrónico de la Radio Universidad de Chile, el 31 de agosto de 2007349, es decir,
doce días después de su última función en la sala de Sidarte.
“Afasia” se presentó en este lugar durante tres fines de semana (viernes,
sábado y domingo). La ausencia de público dejó a la compañía con una deuda
importante que repercutió incluso en las relaciones humanas. Para poder salir de esta
deuda, los integrantes recurrieron al psiquiatra Jorge Barudy, quien, si bien no había
visto la obra, había estado en contacto con los miembros de la compañía que le
habían escrito para pedirle consejos desde su área de especialidad profesional: la
psiquiatría y la psicoterapia de personas afectadas por experiencias traumáticas
extremas.
Barudy
asegura
que
su
propia
experiencia como torturado por miembros del
Servicio de Inteligencia Militar del Regimiento
Tucapel de Temuco y el hecho de que sus tres hijos
pequeños en ese momento no se hayan visto
afectados por lo que vivió su padre, han motivado
en parte su interés por profundizar en el impacto de la transmisión de estas
experiencias a lo largo de las generaciones y la importancia de que los recuerdos de
estas atrocidades extremas no se pierdan en los afectados, en las memorias familiares
ni menos en la memoria de la sociedad350. “La idea era hacer algo para sensibilizar,
para que por lo menos en Chile se haga todo lo necesario para hacer justicia a las
víctimas, se les dé la reparación a la que tienen derecho y además contribuir para que
349
Hubo otra incluso posterior, publicada el 4 de octubre de 2007, en el diario La Nación.
Las opiniones de Jorge Barudy son parte de una entrevista realizada por medio de correo
electrónico, en noviembre de 2011.
350
192
esto nunca más se vuelva a repetir”, explica Barudy, uno de los fundadores y director
de Exil351, organización que, desde su creación, en 1976, se preocupa de brindar
atención médico psicosocial a víctimas de la violencia, tortura y violación de los
derechos humanos. Barudy, a través de Exil, apoyó económicamente a estos jóvenes
y se convirtió en nexo para una segunda etapa de esta experiencia de teatralidad, pues
se fue gestando la idea de presentar “Afasia” en un encuentro de la Agrupación de Ex
Menores Víctimas de Prisión Política y Tortura, organización con la que Exil estaba
(y continúa) colaborando.
Comenzó así un desplazamiento por distintos escenarios, buscando otros
públicos, otros afectos, otros efectos, otros objetivos, dándole un giro a la convicción
neoliberal de que es el la obra de arte la que debe convocar a su público. En este
caso, es la obra y su compañía, más bien, las que “salen” a buscar a su público y a
sus participantes en distintos espacios escénicos, donde más que la cantidad de gente
que la ve y participa, importan otros elementos cualitativos, como la identificación.
Esta última como propulsora de la memoria a través de los testimonios, los cuales al
ser compartidos se abren e intercambian, se discuten, se enriquecen, obligan a revivir
ciertas situaciones, contarlas y, con ello, a elaborarlas, provocando cambios en todos
quienes participan (los miembros de la compañía, el público, los profesionales que
dirigieron los talleres).
3.2.2.2 La identificación: Encuentro de Ex Menores (Diciembre 2007)
Detener de una vez por todas el
Sentido de las palabras, eso es lo que
Quiere el Terror.
(Jean-Francois Lyotard, Rudiments païens)352
Llevar la obra de teatro “Afasia” al Segundo Encuentro Nacional de la
Agrupación de Ex Menores Víctimas de Prisión Política y Tortura, en Valparaíso,
para presentarla allí el 14 de diciembre de 2007, es darle una vuelta de tuerca al
“escenario” nacional de varias maneras. Primero, como ya decía, implica, en cierto
351
Centro médico psicosocial para exiliados y víctimas de la violencia y la tortura, con sede en
Bruselas y Barcelona.
352
Citado en De Certeau, Michel. La invención de lo cotidiano 1. Artes de hacer (177).
193
sentido, doblarle la mano a la lógica neoliberal de mercado, donde es la obra de arte
la que debe “venderse”, atrayendo con distintos mecanismos a un público ojalá lo
más numeroso posible para poder considerarse “exitosa”. Sin embargo, aquí se
subvierte esta lógica cuando la obra es llevada -sin mediar intercambio de dinero (sus
gastos fueron financiados por recursos de la Organización No Gubernamental Exil)hasta un escenario muy acotado, donde su público (y luego participantes del foro/
taller posterior) fue un grupo bastante restringido de la población. Podríamos decir
no sólo restringido, sino marginalizado. Marginalizados en su época por ser niños,
por no poder hablar, recordar ni contar lo que les pasaba, pero tampoco “escuchados”
por largo tiempo, quienes, además, han debido vivir con los dolores y traumas que
muchos acarrean incrustados en sus cuerpos, adheridos a sus vidas, hasta el día de
hoy, como pesadas cargas de las cuales no pueden desprenderse353. A revertir esto,
pretendió colaborar dicha obra, presentada en este particular espacio y con un
público acotado y cercano a su temática. Ello, buscando lograr la identificación y
elaboración de los traumas de estas personas para que sus memorias traumáticas, a
través de la reconstrucción de sus relatos (rearticulando el lenguaje) y la contención
profesional y colectiva entre pares, pasen a ser parte de una memoria resiliente. Por
estas características performativas creo que, en este caso, podemos enmarcar esta
experiencia de teatralidad en lo que el mismo Barudy, en sus libros, denomina
“investigación-acción”354. Es decir, es una investigación que, a la vez, hace algo en
quienes participan en el proceso, lo que es válido tanto para los protagonistas de la
obra, los espectadores, los profesionales del ámbito terapéutico. Esto es posible, en
parte, como explica Barudy, por la identificación y por la característica de cierta
forma especular y colectiva (propia del “convivio”) del teatro a la vez que a su efecto
de extrañamiento (al re-presentar una “obra” en apariencia ajena a uno, el público
puede mirarla con cierta distancia).
La obra se construye a partir de testimonios, no es meramente ficción. Se
transforma en lenguaje teatral, es decir, en una metáfora que permite a quienes la
experimentan sentirse interpretados y se constituye a la vez en un instrumento que
facilita el encuentro y la conversación. Por lo tanto, hace posibles nuevas hipótesis,
353
“Somos los otros. Esos de los que nadie quiere hablar. De los que nadie quiere hablar”, dice Ella al
final de la Escena III (Invierno) de “Afasia” (18).
354
Para distintas definiciones y explicaciones del concepto de Investigación-Acción Participativa, ver:
http://www.ucm.es/info/eurotheo/diccionario/I/index.html
194
explicaciones y significados colectivos y consensuados, es decir, estimula el
conocimiento activo y que los participantes del proceso se sientan mejor con ellos
mismos y en relación con los demás.
Comenzar esta “itinerancia” de la obra -vemos que el movimiento constante
es una característica de las distintas expresiones de teatralidad analizadas-, desde una
sala de teatro tradicional hasta un cuarto de la Casa de Ejercicios de los sacerdotes de
la Congregación Redentorista de la Iglesia del Perpetuo Socorro, en el Cerro
Cordillera, en Valparaíso, donde se realizó el Segundo Encuentro Nacional de Ex
Menores Víctimas de Prisión Política y Tortura, es una manera de llevarla a su
audiencia primigenia, a quienes fueron la inspiración de lo que allí se narra. Se apela
primero, entonces, a la identificación del mismo público en que se basó. De hecho,
de los testimonios de cinco ex menores se fue construyendo el guión de la obra. Por
lo mismo, era un paso importante, interesante, pero que a los miembros de la
compañía los tenía bastante nerviosos. Es entendible, algo parecido a lo que les
ocurrió a los actores uruguayos de MPA cuando sabían que en la sala del Teatro
Circular se encontraban presentes la noche del estreno varias de las mujeres y
familiares de quienes escribieron los testimonios de los cuales se gestó la obra
homónima. Testimonios que no nacen de una ficción aunque hayan sido
ficcionalizados, testimonios que hablan de heridas supurantes, de traumas que
perduran, de vivencias que a veces no han sido compartidas nunca antes, pero que
vuelven una y otra vez, en muchas ocasiones bajo la forma de pesadillas, de síntomas
y repercusiones que no han sido buscados ni invitados, pero que, sin embargo,
llegan…
Lorna González, directora de la obra, cuenta que estaban bastantes nerviosos
antes de presentar “Afasia” para este público tan directamente vinculado con el tema
del montaje, porque no sabían cómo sería vista, “escuchada”, qué provocaría.
Además, ellos llegaron a presentar la puesta en escena dentro de un encuentro que ya
se había iniciado y que continuaría posteriormente, por lo tanto, también tenían
dudas sobre cómo sintonizarían -se insertarían- dentro de este proceso más amplio
que ya venía desarrollándose. Así, González explica:
De repente decía qué patudez de parte nuestra, ser tan externo
de mí y contar esta historia que te está pasando a ti. Fue bien
difícil al principio pero después de la recepción que tuvo nos
195
dimos cuenta de que en realidad no estábamos tan lejanos y no
estábamos tan aparte de todo este mundo que se estaba
construyendo.
La idea de presentar la obra dentro de este encuentro, como explica también
Barudy, iba más allá de la identificación. Se buscaba que los participantes se
beneficiaran de esta experiencia como una
metáfora que reforzara el proceso terapéutico
de reparación de sus traumas. Este último
pretende lograr y demostrar que, a pesar de lo
vivido, es necesario luchar siempre y ayudarse
y apoyarse entre todos “para que estas
experiencias dolorosas y traumáticas no nos
determinen la vida, ya que los únicos responsables y que merecen castigos son los
torturadores y maltratadores”, explica Barudy.
Sabíamos que el teatro respetuoso y empático permite
reactualizar experiencias traumáticas para volver a analizarlas
desde otro punto de vista. Por ejemplo, para salir del dominio
de la culpabilidad, en esta caso para reconocerse como
afectado/a de una de las peores cobardías que un ejército o
cuerpo de policía como el chileno pudo realizar: apresar y
torturar niños y niñas.
La puesta en escena, agrega Barudy, permitió facilitar en los ex menores el
desbloqueo emocional y, a la vez, una mejor comprensión de las consecuencias de
los traumas sufridos, a través de lo que él llama una “representación especular” de lo
vivido. A través de ésta, podemos agregar, sus participantes se ven reflejados e
identifican (cada uno, por supuesto con distinto grado e implicancia, sobre todo por
ser la obra muy abierta y metafórica), como ya decíamos, y pueden luego conversar
sobre esto para elaborar sus traumas y ser contenidos, a su vez, en este paso, por sus
pares y los profesionales allí presentes.
Para ello, luego de mostrar la obra, realizaron un foro/ taller donde
conversaron sobre lo que esta experiencia provocó, con un grupo de profesionales
encabezados por el doctor Barudy. La presencia de estos profesionales y su
improvisado guión escenifica de alguna manera el nexo de esta experiencia con la
realidad, el hecho de que la ficción no es sino reflejo de la realidad (a la que, a su vez
196
afecta, provocando efectos nuevos), ficcionalizada, como habíamos dicho con
anterioridad, como lo es la memoria, que se construye uniendo y compartiendo
distintas subjetividades en tiempo presente. Pone en escena también la humildad y
responsabilidad de la compañía para tratar un tema complejo y hacerse cargo de lo
que éste puede producir355.
Sobre el movimiento constante que ya mencioné, éste queda expresado
también en el documental que registra dicha experiencia. Éste comienza con la
filmación de muchos vehículos, haciendo después foco la cámara en un tranvía verde
y blanco, siempre avanzando, como parte importante del paisaje del puerto, entre
imágenes de cerros, casas, un niño jugando356.
Recordemos que el primer “escenario” al que hice referencia era uno
tradicional, en altura, por lo que este cambio no sólo implica un ir a buscar a un
público específico, “llevándole” la obra y posterior discusión, sino también “bajar” el
escenario, montándola sobre un suelo de tablas, a la misma altura de los espectadores
(que, de hecho, al sentarse en sillas, a veces están un poco más altos). Está, por otro
lado, el desarrollo posterior de un debate sobre lo que la obra originó. Es decir, la
obra pasa a ser un elemento detonador de emociones y reflexiones, de experiencias,
de memorias. El público/ participante se identifica tanto con la historia que, como
habla de traumas que comparten, comienza a despertarles sensaciones, a propulsar
recuerdos y pensamientos. Por lo mismo, requieren conversarlo y ser contenidos y
orientados, para lo que los acompañan y aportan los profesionales especializados en
estos temas, algunos de los cuales pertenecen a ciertas instituciones, como Cintras357
y PRAIS358, que pueden continuar prestándoles ayuda 359, no sólo en la reparación
terapéutica sino en la búsqueda de sentido a las experiencias traumáticas vividas.
355
Recordemos que puede existir lo que los sicólogos llaman una “retraumatización” cuando el daño
producido por la experiencia traumática se reactiva al ser ésta rememorada de manera voluntaria.
356
El documental que grabaron posteriormente sobre la itinerancia por las poblaciones también
comienza con una cámara que registra el movimiento, y es igualmente el movimiento el que une
escenas de distintos encuentros (en otros lugares).
357
Cintras, Centro de Salud Mental y Derechos Humanos, es una organización no gubernamental sin
fines de lucro establecida en Chile en 1985 para otorgar atención médico-psicológica a personas que
fueron víctimas de graves violaciones de los derechos humanos durante la dictadura militar, en
especial sobrevivientes de tortura.
358
PRAIS, Programa de Reparación y Atención Integral de Salud, es una instancia estatal para ayudar,
en esta área, a los afectados por violaciones de los derechos humanos en Chile durante el período de
dictadura (1973-1990).
197
Todo, con la convicción de que tomar conciencia de lo ocurrido en un clima
de afecto, buenos tratos, solidaridad, es uno de los pilares de la resiliencia, concepto
posible de resumir, en parte, con la metáfora de la última escena de la obra de teatro,
cuando están los dos mirando asombrados una mariposa. Esto nos habla de
esperanza, de la posibilidad de descubrir algo nuevo, de mirar para adelante y
proyectarse hacia el futuro. “La resiliencia es eso justamente”, explicó Barudy en el
encuentro, “que en el peor momento se rescata la historia, elementos de la historia
personal de cada uno, esa historia es finalmente la base para salir adelante.” Y luego
agregó:
Resiliencia es un poco hablar de esto, de cómo, sin negar el
sufrimiento, sin negar las heridas, las fracturas, se puede
reconocer esta fuerza que permite resistir, y después de resistir,
de resiliar, que no es lo mismo. Para poder resiliar la
experiencia, para salir adelante, para rebotar todo esto… No
sólo significa resistir, resiliar significa justamente subir para
arriba, seguir adelante.
Para esto, como explica Barudy es muy importante la resiliencia colectiva,
para la cual los elementos de teatralidad pueden ser muy efectivos. Al ser el teatro,
como decíamos, una especie de espejo, ayuda a muchos a poder verse y pensarse
para luego, entre todos, poder ayudarse y construir esta resiliencia colectiva. Por
ejemplo, Barudy señala que muchos ex menores han vivido durante largo tiempo
culpabilizándose por no haber hecho nada cuando a sus padres los estaban torturando
en su presencia. A través de una puesta en escena como ésta pueden tomar
conciencia, por ejemplo, de que los niños no tienen el poder para evitar estos abusos
y, por lo mismo, concluir que ellos no son culpables. E incluso pueden asimilar, con
la ayuda de los profesionales, de que el hecho de haber pensado e imaginado formas
de ayudar a sus padres es una demostración no sólo de su coraje, sino también del
amor que recibieron de ellos, que contribuyó a hacerlos personas sensibles y
solidarias.
Según explica Barudy, en su experiencia ha comprobado que los talleres
terapéuticos son muy útiles, especialmente por el hecho de ser participativos y
359
Los miembros de la compañía teatral, creadores y ejecutores de la iniciativa, no pudieron realizar
un seguimiento de los ex menores encontrados ni de las personas que se acercaron luego a estas otras
organizaciones.
198
promover y apoyar la resiliencia, pues “parten del reconocimiento de los recursos de
los y las afectadas y evitan las etiquetas psiquiatrizantes”. En los talleres que realizan
en Exil, explica que los “especialistas” lo son en dos sentidos. Por una parte, conocen
el impacto de la represión en carne propia o en alguno de sus parientes y, por otro,
tienen la competencia y años de experiencias trabajando con victimas de atrocidades
producto de la violencia, la tortura, las guerras.
Es interesante destacar que este foro posterior a la obra, descrito como “mesa
redonda” en los créditos del registro audiovisual del encuentro como parte del
documental realizado también por el equipo de “Afasia”, no tiene precisamente la
disposición espacial que uno pudiera imaginarse de una actividad con dicho nombre.
Cuando terminó la obra, luego de los aplausos, siguió un largo silencio, más silencio,
durante cuyo reinado el público, conformado por los ex menores que participaron en
el encuentro, se quedó en su sitio y enfrente de ellos, se colocaron con sus sillas los
profesionales que participaron en el foro. Siete sillas, con sus respectivos ocupantes:
el doctor Jorge Barudy, dos psicólogas, una de ellas de Unicef, la otra del área de
infancia y juventud de la Corporación Municipal de Conchalí; un educador del
Servicio Nacional de Menores (Sename) que trabaja con niños y jóvenes en riesgo,
los dos actores de “Afasia” y el antropólogo Mario Aballay, quien continuaría siendo
parte del equipo de esta expresión de teatralidad. Lorna González, directora del
montaje, permaneció de pie. Viviana Fernández, quien estaba presente ese día,
cuenta que esa experiencia fue tremendamente fuerte. La obra y el diálogo posterior
hicieron que muchos tuvieran problemas esa noche para conciliar el sueño.
Consultada si esta identificación con una expresión artística podía llegarle más fuerte
que, por ejemplo, compartir los testimonios de otros ex menores como ocurre durante
los encuentros, apunta a un elemento que también es contenedor, como la presencia
de los profesionales, que probablemente se acerque a esta concepción espacial de las
sillas si hubiese sido “redonda” (lo redondo como más acogedor e integrador que las
líneas rectas enfrentadas, distantes, que no se tocan).
Creo que para mí fue más fuerte ver la obra que compartir los
testimonios porque, en general, lo que nosotros
acostumbramos cuando hay alguien que está relatando, es
tocarnos, nos empezamos a tocar, nos empezamos a abrazar, a
tomar las manos, a preocuparnos unos con otros y solemos
terminar abrazados.
199
Fernández ejemplifica esto con el relato de una niña de Fresia que dio su
testimonio para el Encuentro Nacional del año 2008. Mientras lo hacía, preguntó si
alguien más había nacido, como ella, en cautiverio, contando que esto era algo que la
complicaba mucho, en especial cuando le preguntaban sobre su nacimiento. Entonces
se levantó un hombre de Concepción y le dijo “yo también nací en cautiverio” y
todos los ex menores que estaban presentes dejaron sus asientos instintivamente y se
colocaron a su alrededor, abrazándose también. “El doctor Girón, que estaba con
nosotros, nos dijo que de esta manera habíamos formado un útero para ellos. Fue
súper lindo, todos abrazados, todos llorando con ellos. Se forman lazos tan
familiares…”, cuenta Fernández.
No ocurrió lo mismo con la obra y el posterior comentario con los
profesionales. Si bien se acercó mucho más a su público que en la sala Sidarte,
primero que nada por una mayor integración con el escenario físico, pero también
por la identificación con la historia y la conversación posterior, no obstante, la
relación permaneció distante porque faltó desarrollar la emotividad y la contención
que a nivel sensorial puede dar el contacto humano entre pares (y pares sensibles,
identificados, emocionados). A ello influyó esta misma característica del
distanciamiento que transmite y provoca el teatro de la que habíamos hecho mención
que, si bien por una parte colabora a que el público tome distancia para ver lo que allí
ocurre (aunque lo que miremos sea un espejo), por otra, aleja y disuelve la
posibilidad del contacto. Esto, dado que el hecho de “ver” una obra de teatro
conlleva ciertas convenciones, como el silencio del público y la ausencia de
cualquier tipo de comunicación entre ellos mientras ésta “se muestra”. Por otra parte,
como señala el antropólogo Mario Aballay360 que formó parte del equipo de “Afasia”
(participó en el taller del encuentro y también en el proyecto de itinerancia por
poblaciones), el mismo contenido de la obra es tan fuerte que hace que todas las
personas sientan frío luego de verla, como lo destacó también la psicóloga Cecilia
Rodríguez, de PRAIS Norte y Cintras, en la Casa de la Cultura de La Pintana, el
domingo 25 de mayo de 2008 (“el frío es pena”, agregó) y también por eso cuesta
mucho lograr que el público hable después. Aunque contenida y difícil, esta empatía
emocional se logró más, en algunos casos, en la etapa posterior de la itinerancia por
360
En entrevista personal, el 23 de febrero 2011, al igual que las otras opiniones de Aballay presentes
en este capítulo.
200
las comunas, a la cual nos referiremos a continuación. No obstante, el ejercicio de
ver, de narrar, de conversar, de compartir, de ejercitar entre todos la memoria es
siempre necesario y valioso, y una manera de combatir la afasia, tanto a nivel
individual como familiar y social. Además, la experiencia del encuentro fue una
etapa constructiva y enriquecedora para que esta expresión de teatralidad continuara
creciendo y transformándose. De hecho, muchos elementos de dicha etapa serían
luego incorporados al paso posterior, como el tema de la identificación, los talleres
con profesionales y el énfasis en su potencial aporte para torcerle la mano a la
transmisión transgeneracional de los traumas así como para propulsar la resiliencia.
3.2.2.3 La itinerancia por las poblaciones: Travesías de y a los protagonistas
(Mayo-junio 2008)
“Hecho a vuestra semejanza, ¡perdóname, Señor, si yo también sentí el ansia
de estar en toda cosa!”
(Pedro Prado)
La itinerancia es una característica de casi todo el desarrollo de esta expresión
de teatralidad que, si bien en un principio fue presentada en una sala de teatro
tradicional con su consiguiente relación distante con su público (porque allí se dio
una distancia insalvable y una imposibilidad de contacto más cercano, pese al
convivio propio del teatro, del que habla Dubatti), fue poco a poco manifestando su
carácter nómade de la mano de un cambio de metodología, espacio, público
participante. Luego de llevar la obra en diciembre de 2007 al Segundo Encuentro
Nacional de Ex Menores Víctimas de Prisión Política y Tortura, los integrantes de la
compañía de “Afasia” -Javier Díaz partió a España por lo que fue reemplazado por
Felipe Vargas- decidieron postular, con un proyecto que incorporaba la obra de
teatro, a un fondo de la Embajada de los Países Bajos. El proyecto consistía en llevar
la puesta en escena a poblaciones del Gran Santiago de las comunas más allanadas
durante la dictadura y, luego de mostrarla, realizar en éstas una conversación donde
estuvieran presentes profesionales especializados que ayudaran a contener la
discusión y testimonios que allí se dieran (replicando, en parte, la metodología
201
utilizada en el Encuentro de Ex Menores)361. Podríamos decir que estos talleres, en
palabras de Dubatti, son parte, en cierta medida, de un “convivio post-teatral” (35).
Para esto, contaban con el trabajo del antropólogo, encargado de comenzar la
conversación, rompiendo el hielo que inexorablemente dejaba en el aire la obra de
teatro, y de profesionales de las diferentes instituciones invitadas a participar, como
Unicef, Amnistía Internacional, Exil, PRAIS y Cintras. De hecho, uno de los
principales objetivos era encontrar ex menores en estas poblaciones y ponerlos en
contacto con la Agrupación. La itinerancia, con funciones cercanas territorialmente a
sus hogares y además gratuitas, era una propuesta para que la obra pudiera llegar a
las personas que fueron protagonistas de la historia y que se lograra también una
participación plural en lo que respecta a edades, estilos, vivencias. Junto con este
proyecto, que incluiría la itinerancia, un registro audiovisual y un encuentro final de
sus protagonistas, se amplió también su nombre. “Afasia” se convirtió pronto en
“Afasia. Los olvidados de la dictadura” y comenzó (o continuó) así su recorrido.
Esto, pese a algunas limitaciones, como las que reconocen sus organizadores. Entre
ellas, el hecho de relacionarse en cada territorio a través de las municipalidades, las
que, para muchos, representan la oficialidad, una no muy distinta a la que vinculan
también con la represión en sus poblaciones.
Así, los integrantes de la compañía pretendían también relevar el papel que
tuvieron los pobladores en la lucha social de la época, estrechamente vinculado a las
problemáticas, vulnerabilidad y rechazo que viven actualmente. Porque la violencia
ejercida por el Estado continúa hoy en día, aunque de manera más soterrada (a través
de la exclusión social y económica que implica vivir en estas áreas en el extrarradio
de la ciudad y, al parecer a veces a los ojos de algunos, de la ciudadanía). A veces,
porque como explica el antropólogo Mario Aballay, la mayoría de ellas siguen
siendo intervenidas policialmente. Renée Lira, una de las principales impulsoras -con
Lorna González- de este proyecto, el que elaboró luego de sus estudios de gestión
cultural, argumenta:
361
Las “intervenciones” como el equipo de “Afasia” denomina a los encuentros de los pobladores
confrontados con la obra de teatro, el diálogo con profesionales y la filmación audiovisual, fueron una
vez en cada una de las siguientes comunas del Gran Santiago: San Joaquín, Recoleta, Lo Espejo,
Pudahuel, Cerro Navia, Quinta Normal, La Granja, La Pintana y Conchalí, además del encuentro final
más amplio en el Centro Cultural de España.
202
Mi intención era rescatar la lucha social que se hizo en las
poblaciones. ¿Por qué hoy son las que tienen más problemas
de droga? ¿Por qué hoy son las más estigmatizadas? No porque
son los ladrones, no porque son pobres, porque ellos sacaron al
país en una transición mula…pero pusieron el pecho, y eso no
lo reconocen…Nadie lo ha reconocido…
Los allanamientos fueron especialmente frecuentes en las poblaciones de
sectores más marginales, donde la protesta social fue haciéndose cada vez más fuerte
durante esa época. Sin embargo, al igual que los niños, los pobladores representan un
sector también excluido e invisibilizado en la historia de sus luchas contra la
dictadura así como respecto a sus actuales problemáticas. Como se señala en el
prólogo del libro Tortura en poblaciones del Gran Santiago, del Colectivo de
Memoria Histórica Corporación José Domingo Cañas, el que habla justamente de los
allanamientos hechos en las poblaciones, como un método invisibilizado de tortura
durante la dictadura:
Los pobladores parecieran estar ausentes de la historia. No
obstante, sus vidas, su sangre, su sudor, forman parte de ella.
La historia ha sido construida y leída no en función de los
pobladores en general, sino de los privilegiados que los han
humillado y explotado (16).
No hablar de la infancia o de los pobladores, no narrar su historia,
invisibilizarlos, también es una forma de marginalizarlos, haciéndolos víctimas, esta
vez, de lo que Pierre Bourdieu denomina “violencia simbólica”. Esto es, una
“violencia amortiguada, insensible, e invisible para sus propias víctimas, que se
ejerce esencialmente a través de los caminos puramente simbólicos de la
comunicación y del conocimiento o, más exactamente, del desconocimiento,
reconocimiento o, en último término, del sentimiento” (Bourdieu 11-12). Esta
violencia soterrada va de la mano de aquella otra que vivieron directamente, que
llevan tatuada en sus cuerpos, a través de una memoria corporal que, no obstante,
muchas veces no ha dejado marcas reconocibles a simple vista por algún tercero, lo
que también aparece en la obra de teatro, como cuando Ella dice:
No tengo ninguna marca en mi cuerpo para comprobar nada
Pero he sufrido
Y he debido cargar con este dolor grande
Por más de 30 años
¿Quién entiende eso?
203
Quien lo entiende
Contéstame
Quien lo entiende
No se trata de quién ha sufrido más
Fuimos víctimas cuando aún no aprendíamos a hablar (17).
Esta violencia es la que pretende denunciar y visibilizar esta expresión de
teatralidad. Para ello, recurre a la obra de teatro y sus lenguajes -a los recursos
dramáticos-, a los talleres -con la identificación, reconocimiento, elementos
terapéuticos-, al registro audiovisual -y así un alcance más amplio y a un posible
testimonio sobre el testimonio-, a la itinerancia (para poner en escena el movimiento
de la memoria). Si bien la idea era llegar a las comunas más allanadas durante la
dictadura, hubo algunas emblemáticas, como La
Victoria, que quedaron fuera porque les resultó
complicado justamente construir redes en ciertos
lugares. Tuvieron que hacer un trabajo previo que
incorporó gente local para volantear y pegar
afiches, y no siempre los sitios escogidos, dado el
poco tiempo para la producción, fueron los mejores. La itinerancia fue bastante
agotadora para el equipo, pues fueron tres fines de semanas -entre el viernes 9 de
mayo y el viernes 30 de mayo 362- con actividades cada día en una población distinta,
los viernes, sábado y domingo. Inmediatamente luego de la obra venían los talleres,
que muchas veces finalizaron cerca de la medianoche.
Y esta violencia, como pudo verse especialmente a través de muchos
testimonios recogidos durante la itinerancia por las poblaciones, quedó en evidencia
que se da con un factor importante de transgeneracionalidad. Distintos estudios
demuestran que las experiencias traumáticas (como lo es, sin duda, la tortura) atacan
de manera simultánea a varias generaciones. Así, en los mismos testimonios que se
recogen en el documental, hay ejemplos de madres extremadamente aprehensivas
con sus hijos producto de lo vivido en época de dictadura. Una mujer que asistió a la
obra durante el Segundo Encuentro Nacional de Ex Menores, por ejemplo, comentó
que “sin quererlo, hemos transmitido nuestro dolor a nuestra parentela, a nuestros
cercanos y también están ellos sufriendo esas mismas frustraciones”. Por y para ello,
362
La intervención prevista para el 23 de mayo en Conchalí, debió cambiarse para el 30 del mismo
mes, producto de las lluvias e inundaciones que afectaron Santiago.
204
este tipo de expresión, que propulsa el “sacar para afuera”, conversar, compartir
testimonios, puede colaborar para evitar esta transmisión transgeneracional del
trauma, sin por ello promover el transitado camino de una posible elusión, del olvido.
Por lo mismo, ésta puede ser una herramienta para propulsar la memoria, el habla,
reconceptualizar lo vivido para transmitirlo elaborado, con un sentido en el presente,
para poder “resiliar”, como señala Barudy. Para ello, es necesario integrar en este
diálogo, en este debate, en este trabajo conjunto y colectivo, a todas las generaciones.
Por eso, la convocatoria a la obra fue muy amplia, se le pedía incluso a la
gente que fuera con su familia, y llegaron muchos niños y personas de edades
dispares. Lira destaca lo significativo que es para ella que hayan asistido y
participado muchos jóvenes.
Me sorprende que haya gente de nuevas generaciones que
quiere hablar porque está todo tan en contra para que ellos
puedan hablar. De verdad que se agradece, no por el horror
vivido un día, dos días, un mes o un año, sino que es la
continuidad, la continuidad del horror y lo que estamos
traspasando, y hay tan pocos medios, tan pocas formas de
transmitir esto, de tener la posibilidad de informarte, de viajar,
de tener internet.
Así, la transgeneracionalidad puede ser no exclusivamente del trauma sino, a
nivel más macro, de la memoria (aquí se inserta el concepto de post-memoria). Es
decir,
además
del
trauma
que
muchas
veces
se
transmite
inter
y
transgeneracionalmente (de manera sincrónica y diacrónica) con mucho de
inconsciente, entender y darle sentido a estas vivencias ayuda también a poder
transmitir la historia, lo vivido, discutiendo estas experiencias, para superarlas y
elaborarlas, para desperezarnos de la afasia y del silencio. Eso fue precisamente lo
que hizo esta expresión de teatralidad, impulsando, como puede verse en algunos de
los testimonios registrados en el documental, esta narración entre vecinos, muchas
veces entre representantes de diferentes generaciones. Así ocurrió, por ejemplo, en
La Pintana, donde había rumores sobre lo que un hombre de cerca de 60 años había
vivido durante la dictadura. Por primera vez, él habló sobre esto, luego de lo cual un
joven le dijo “lo que tú estás diciendo en este momento es parte de mi historia”. O
aquella señora de lentes, chaqueta azul y pañuelo blanco y rosado al cuello, que el
sábado 17 de mayo de 2008, en Cerro Navia, comenzó a narrar como si se tratara de
205
un cuento la historia de un monolito que se instaló en la plaza. Nadie entendía qué
relación tenía con el tema de los ex menores. La mujer no daba nombres, sólo miró
una vez de reojo a una joven y, de repente, le dijo “fue una noche muy negra para
nosotros… Caminar con la luz apagada para impedir que tu padre pudiera verte, me
costó…” y miró a la joven, quien nunca había escuchado esa historia de su padre y ni
siquiera intuía que todo eso que había oído antes era tan directamente suyo.
Los distintos testimoniantes muchas veces recurrieron de manera natural a
estrategias narrativas (y dramáticas, como la voz, los gestos) similares para cautivar
y mantener el interés de su audiencia. Así, por ejemplo, en la Población José María
Caro, de la comuna de Lo Espejo, un treintañero se puso de pie, solicitó al
antropólogo el plumón y anotó, en la línea del tiempo, dos fechas claves para él. Una
de las fechas, el 29 de marzo de 1985, cuenta Lira, coincidía con la del Joven
Combatiente363 por lo que muchos creyeron saber por dónde iría su relato. Sin
embargo, cuando con bastante desplante y siempre de pie, este hombre de barbita,
bigote, chaqueta y bufanda narró la historia del marido de una prima de su madre
quien luego de que su progenitor huyera del país tras el golpe de Estado había
cumplido el papel de figura paterna, poco a poco mantuvo la atención de los demás
presentes. Este hombre, que tenía orden de detención en su contra, se ocultaba en la
casa de un tío de su mamá, donde ella trabajaba como asesora del hogar y adonde él
iba todos los fines de semanas. El 28 de marzo de ese año llegó, como todos los
viernes, en una liebre amarilla que lo dejó en la Calle República, desde donde
caminó hacia el departamento donde trabajaba su madre, en Almirante Latorre con
Sazié. Fue entregando detalles de todo lo que vivió aquel día cuando llegó y vio el
edificio rodeado de carabineros y a su madre que lloraba, le
revisaron el bolso negro del colegio y lo llevaron a una pieza donde
se enteró, a los 11 años, que habían encontrado a aquel hombre que
tanto quería. Un día después, viendo la televisión, a través de un
extra de 60 minutos364, se enteraría de que su cuerpo sin vida y
degollado había sido encontrado en Quilicura. Recién entonces
develó su nombre, Manuel Guerrero, emblemático cadáver que portan sobre sus
363
Día emblemático de la/s memoria/s de la dictadura en Chile, instaurado luego del asesinato por
parte de Carabineros de los hermanos Rafael y Eduardo Vergara Toledo, el 29 de marzo de 1985 en la
Villa Francia, Estación Central, Santiago.
364
Noticiario que emitió el canal público Televisión Nacional de Chile entre 1975 y 1988.
206
manos y mentes los agentes de la dictadura militar chilena, encontrado ese día junto a
Santiago Nattino y José Manuel Parada, en un lugar donde hoy tres inmensas sillas
desocupadas nos hablan del vacío inconmensurable dejado en nuestro país, en
nuestra personalidad, en nuestra razón, en nuestra alma, durante aquellos días
aciagos.
La itinerancia en sí pone en escena el movimiento, el no lugar repartido por
todas partes, como nómada (como la cita de Alsino con que comencé este sub
capítulo), procesual, de la expresión de teatralidad, de los actos del habla, de la
memoria. Es interesante destacar, como había mencionado, cómo se escenifica el
movimiento en el comienzo del registro audiovisual del Encuentro de Ex Menores y
en el comienzo del documental sobre la itinerancia. En el primero, se filman distintos
medios de transporte en movimiento, con una cámara más fija (se mueve
especialmente “lo de afuera”), mientras en el segundo, es la cámara la que también se
pone en movimiento para escenificar esto mismo (uno se mueve: “lo de adentro”).
Creo que esto deja constancia también de la transformación que va experimentando
esta expresión de teatralidad, donde es necesario no sólo el movimiento exterior, sino
también el de quienes observan, su incorporación e integración como actores y
protagonistas activos de lo que con ellos allí sucede. Este movimiento lleva entonces
consigo el reconocimiento, pues, movidos por la puesta en escena, gran parte del
público reconoció su papel de actor en la historia y se atrevió a narrar sus vivencias,
a dar su testimonio, a hacerlo público, a compartirlo. Este movimiento se ilustra muy
bien en varios testimonios registrados en el audiovisual donde, como estrategia
narrativa, quien lo cuenta lo hace como quien relata una historia desde cierta
distancia, en tercera persona365, pero en la última escena de su relato, cuando éste
está pronto a terminar, le da un giro, al cambiar el distante “él”, “ella”, “ellos” o
“ellas” por el más cercano y necesario “yo” (o “nosotros”), en realidad, prerrequisito
fundamental para un testimonio. Por ejemplo, en La Legua, una mujer de lentes,
comienza a narrar en tercera persona plural, la historia ocurrida durante la dictadura
de unos jóvenes estudiantes universitarios cercados por carabineros en una calle
próxima a donde se reunieron ese día, para luego pasar a la primera persona del
plural, incorporándose así ella (y a los demás) en el relato, diciendo “todos abrimos
365
Estrategia explicitada en el capítulo 3.2.1 por Dardo Delgado, en referencia a los actos públicos de
MPA.
207
las puertas”. Este mismo recurso es utilizado, como señalé también en el capítulo
anterior, en varios de los testimonios recogidos por los distintos libros de Memoria
para armar, en Uruguay.
Entonces, el espacio escénico de esta etapa lo conforman los distintos locales
en las poblaciones del Gran Santiago donde se dio la obra y se hicieron los
posteriores talleres con los pobladores y profesionales, todos actores/ participantes de
esta expresión de teatralidad. Por medio de la
exhibición de la obra y algunos otros recursos
utilizados después de ésta, como el uso de una línea de
tiempo366 y los mismos testimonios de los pobladores,
estos relatos se fueron multiplicando, pues muchos
parecían
querer,
incluso
necesitar,
hablar.
Es
interesante destacar que lo logrado con la línea del
tiempo colectivo tiene relación con la posibilidad de
insertar las experiencias desordenadas en un marco
cronológico, lo cual es similar (y complementario) a
lo que aporta el ejercicio narrativo en sí, una manera, como explica Michael Lazzara,
de “ejercer control (autonomía) sobre la memoria invasiva” (Lazzara 123). En los
talleres posteriores realizados en las poblaciones se produjo una mayor cercanía con
los participantes, una proximidad física que a veces incluso provocó abrazos, como
en el caso narrado en Cerro Navia367.
Pasar de la falta de lenguaje, de un lenguaje que en realidad no comunica
porque no es comprendido, a una rearticulación del lenguaje requiere, como primera
medida, el reconocimiento. Para reconocerse, uno tiene que decir “yo”, requisito
primero para el lenguaje, requisito también primordial para el testimonio. Y es que el
reconocimiento, el dar testimonio, los actos del habla, así como la investigaciónacción, son todas acciones, no algo pasivo, sino performativo, que causan cambios en
366
El ejercicio de memoria denominado “línea de tiempo colectivo” consiste, como explican los
miembros de la compañía en su Evaluación itinerancia proyecto Afasia, en invitar a los espectadores a
completar una línea de tiempo que abarca el período 1973-1990 marcando datas y complementándolas
con los recuerdos de los demás participantes. Su principal objetivo era “recuperar los testimonios en
un contexto social y transversal para romper la segmentación de la memoria”.
367
“Siempre fue difícil dejar los lugares”, dice el equipo de “Afasia” en el mismo documento sobre la
evaluación de la itinerancia.
208
quienes las vivencian y comparten. Así como para el Encuentro de Ex Menores éstos
se reconocieron en los personajes de la obra, lo que llevaba implícito el reconocerse
como parte de un país, de una colectividad, de un territorio, de una historia, quienes
brindaron su testimonio durante la itinerancia por las poblaciones se identificaron
también con la historia Chile y con las experiencias de exclusión y silencio alrededor
de ésta.
Como señala Giorgio Agamben, en Infancia e historia, “los animales no
entran en la lengua: están desde siempre en ella. El hombre, en cambio, en tanto que
tiene una infancia, en tanto que no es hablante desde siempre, escinde esa lengua una
y se sitúa como aquel que, para hablar, debe constituirse como sujeto del lenguaje,
debe decir yo” (71). Porque ese reconocimiento implica también una conciencia, uno
puede hablar o dejar de hacerlo (lo que en psicología se conoce como “mutismo
selectivo”). Así, Agamben, en el mismo texto ya citado, señala:
El hombre no sabe simplemente ni simplemente habla, no es
homo sapiens ni homo loquens, sino homo sapiens loquendi,
hombre que sabe y puede hablar (y por lo tanto también no
hablar), y este engarce constituye el modo en que Occidente se
ha comprendido a sí mismo o sobre el cual ha fundado su saber
y su tecnología (215).
Vivenciar la obra y poder discutirla inmediatamente, sin ese largo lapso de
tiempo que existe hasta que se publica una crítica que, de todas maneras, puede ser
leída individualmente, sin contacto entre sus lectores, ejemplifica la posible distancia
con el público que asistió a la obra en la sala de teatro y que luego se retiró sin volver
a reunirse, perdiéndose así la posibilidad de identificación dentro de un todo mayor.
En cambio, comentar lo que ella provoca y evoca, conversar esto, permite la
elaboración del pensamiento en tiempo real. Es posible pensar que la idea de la
itinerancia fue, poco a poco, desnudándose, develándose, precisamente con el
objetivo de atraer la mirada (el oído, el tacto, el olfato) del otro y que, en esta mirada,
éste se reconociese.
La metodología, entonces, incluye también estas conversaciones con otros
que se transforman en especies de entrevistas colectivas, bastante espontáneas,
aguijoneadas por la obra y por las intervenciones de los profesionales y luego por el
testimonio de algunos pobladores. Cada testimonio lleva a otro y a otro (al igual
209
como mencioné en el capítulo anterior que ocurre con MPA y, ahora, con los
testimonios que también comenzó a reunir en Uruguay el colectivo Memoria en
Libertad), y así se va construyendo colectivamente la memoria, potenciada por esta
fuerza de lo colectivo.
El público fue cambiando, entonces, a medida que esta expresión de
teatralidad transitaba por distintas características, objetivos y logros. Comenzó en la
sala 1 de Sidarte, en el Barrio Bellavista, en Santiago (el objetivo en ese momento
era visibilizar la realidad de
los ex menores). Luego, pasó por
aquel
sintió
identificado, lo que motivó sus
duros testimonios, en el caso
del Encuentro de Ex Menores (con
objetivos
de
hablar, de elaborar una narrativa,
para poder resiliar). Éste era
un público participante unido por
dolores profundos, por un
sufrimiento
que
se
terapéuticos
común
y
por
la
necesidad que sienten de que éste se reconozca como un problema social. Hasta
llegar a aquel público más amplio de las poblaciones, hermanado por una cercanía
territorial, por la vecindad física, unida a cierta marginalidad que ya explicité, por
sentirse también excluidos. A este público, el montaje propulsaba a contar sus
historias, distintas historias -con un tema más abarcador que sólo los niños y jóvenes
víctimas de la dictadura-, para construir entre todos, de manera simbólica una línea
de tiempo (con el objetivo de reunir testimonios y poner en escena la elaboración de
una narrativa que, entre otras cosas, es necesaria, sanadora, reparadora, resiliadora,
integradora). Es decir, en su última etapa (la itinerancia por poblaciones que culminó
en el encuentro final en el Centro Cultural de España, donde se dieron cita alrededor
de 150 personas), pudo aunar los distintos objetivos. Entre éstos, visibilizar el tema,
lograr la identificación a través del reconocimiento y del acto de testimoniar, la
elaboración colectiva de la memoria por medio de los debates posteriores al
testimonio en vivo y también al ver todos juntos el documental, la contención y
discusión con profesionales, y el meta testimonio (que también puede ser sobre el
hecho mismo de testimoniar).
210
El encuentro final en el Centro Cultural de España, el 25 de abril de 2009, no
fue sólo el cierre de esta expresión de teatralidad368, de su itinerancia, sino una
manera de escenificar también la culminación de un proceso que dejó en evidencia
varias aristas del tema de la/s memoria/s de la dictadura en nuestra sociedad. Por de
pronto, la carencia y necesidad latente de una construcción de la memoria como
proceso colectivo que integre la historia y las memorias y permita así la producción
de representaciones sociales que puedan dar nuevos sentidos al trauma social que
vivimos y eludimos, colaborando a su elaboración social. Para esto, “Afasia” abrió
un camino para mostrar dicha carencia y también ejemplificar cómo se puede revertir
esto, a través de la rearticulación del lenguaje y de las redes sociales. Para esta
instancia, se colocaron buses para llevar a quienes habían participado en los distintos
encuentros, desde cada una de las comunas, hasta el Centro Cultural de España.
Creo haber mostrado cómo esta expresión de teatralidad que evolucionó
desde una obra de teatro, pasó por su presentación y posterior discusión en el
Segundo Encuentro Nacional de la Agrupación de Ex Menores Víctimas de Prisión
Política y Tortura, itineró por nueve poblaciones de las comunas más allanadas del
Gran Santiago y luego reunió a todos sus participantes (salvo a quienes vieron la
obra en la sala de teatro) en el Centro Cultural de España, fue convirtiéndose en una
herramienta para volver a consolidar el lenguaje, los lazos sociales y la memoria
colectiva. Y es que la pérdida del lenguaje está estrechamente vinculada con la
destrucción de la identidad y de los lazos sociales. Como explica la psiquiatra Paz
Rojas, en su artículo “Romper el silencio”, motivado también a raíz del caso AgüeroMeneses:
Pero si no existen palabras por parte de la víctima para
describir lo vivido, tampoco en el campo psicológico ni en el
campo social se logran crear esquemas mentales para
comprender y relatar ese trauma en toda su magnitud y
profundidad. Se crea así una doble enajenación: la de la
sociedad y, también, de la persona torturada, pues se han
destruido todos los vínculos sociales al perderse la
comunicabilidad, el intercambio con el otro y con los otros
(Verdugo 165).
368
Aunque la compañía sigue recibiendo invitaciones para presentarse en distintos lugares. En octubre
de 2011, fueron a mostrar la obra y conversar sobre su experiencia, a la 30ª versión del Festival Les
Translatines, en Bayonne, Francia, dedicada a Chile.
211
Esta re-articulación del lenguaje y re-ligazón de los lazos sociales tiene
también un componente terapéutico insoslayable. Como explican Jorge Barudy y
Anne-Pascale Marquebreucq, en Hijas e hijos de madres resilientes: “el estallido de
la red familiar, comunitaria y social provoca la desaparición de la cura natural que
constituyen los vínculos, los lazos afectivos y de pertenencia necesarios para calmar
los dolores y elaborar los traumas” (31). Por lo mismo, de la cita y el texto podemos
deducir que re-ligar estos lazos rotos permite a los participantes experimentar
nuevamente el sentido de identificación y pertenencia para poder volver sobre estos
episodios dolorosos, enfrentándolos, narrándolos, elaborándolos. Porque luego de
verbalizar el trauma, está la posibilidad de crear una narrativa, de resignificar las
experiencias, dándoles nuevos sentidos.
Ana González, en “Memoria”, cuenta:
Ante tanta indefensión, ante la falta de información en los
medios de comunicación, le dije un día a la asistente social -¿y
si yo me quemara a lo bonzo?- ella estremecida me dijo ¿para
qué?, sólo se limitarían a recoger tus cenizas. Hay un dicho
que dice: si el dolor no te mata te engrandece, y en este túnel
oscuro que me tocó vivir, fui encendiendo velas y aprendiendo
a vivir con algo parecido a la alegría” (Zerán et al. 103).
Algo similar (la posibilidad de verbalizar el trauma, de crear una narrativa, de
resignificar experiencias, dándoles nuevos y positivos sentidos) les ocurrió a los
gestores de esta expresión de teatralidad. Como explicó en una primera entrevista
Lorna González, “en realidad, el trabajo fue súper kamikaze porque todo fue en
contra, desde el trabajo con los ex menores, la obra de teatro, se nos cerraron los
medios de comunicación369, se nos cierra el territorio para poder ingresar 370, se nos
cierra la posibilidad de postular a determinados fondos por el tema, como que todo
iba en contra de la obra, sólo nos dio fuerza quienes creyeron en nosotros”. Sin
embargo, igual lograron abrir espacios, torcieron el sendero estrecho que intentaba
apartarlos también del camino y desaparecer sin que nadie los hubiese visto o
escuchado,
abriendo
posibilidades,
conversaciones,
construyendo
memoria,
369
Cuentan que, por ejemplo, el diario La Nación que promocionaría la obra, les quitó su auspicio al
conocer el contenido de ésta.
370
Se refiere a la dificultad de construir redes sociales para trabajar directamente en las poblaciones
como era su deseo, por lo cual tuvieron que llegar a través de los municipios que no siempre los
recibieron bien.
212
esforzándose aún más frente a cada nueva dificultad, para lograr no ser acallados
como portadores de voces tanto tiempo silenciadas. No obstante, por supuesto,
existen limitaciones propias de un proyecto complejo y caro que, por lo mismo, no
pudo perdurar durante más tiempo ni llegar a más escenarios, a más personas.
Así, hoy los mismos integrantes de la compañía pueden también dar su
testimonio, porque el recorrido que explicité por distintos escenarios fue, a la vez,
uno que buscaba lograr la máxima performatividad371 o el papel activo de este acto,
el acto de testimoniar. Porque, en este caso, dicho acto tiene un carácter
evidentemente performativo, provocando cambios no sólo en quien habla, sino
también en quien escucha y en la comunidad en que están insertos, donde, como lo
enuncié en el título, este acto de testimoniar es la manera que encontraron estos
jóvenes para sacudir el silencio, provocar el habla, rearticular el lenguaje y colaborar
así en la recuperación de las redes sociales y en la elaboración colectiva de la
memoria, haciendo del público participantes importantes, protagónicos, de esta
experiencia. “Al final el actor de la obra termina siendo el público”, asevera Aballay.
Este camino largo (que pienso que esta experiencia a lo menos contribuyó a
pavimentar y mostrar en su potencialidad) quizás sea similar a aquel vivido por el
lenguaje tras los peores momentos de la historia de la humanidad, como lo fue
también la Segunda Guerra Mundial, luego de la cual, como señala Paul Celan, en su
“Discurso de Bremen”, de 1958:
Quedaba la lengua, sí, salvaguardada, a pesar de todo. Pero
hubo entonces de atravesar su propia falta de respuestas,
atravesar un terrible mutismo, atravesar las mil espesas
tinieblas de un discurso homicida. Atravesó sin encontrar
palabras para lo que sucedía. Atravesó el lugar del
Acontecimiento, lo atravesó y pudo regresar al día enriquecida
por todo ello372.
371
“Reiteramos, el proyecto ‘Afasia: los olvidados de la dictadura’ es un instrumento de
transformación de la realidad”, indican los miembros de la compañía en la Evaluación de la
Itinerancia. Sus gestores, aseguran también, en el mismo documento, que dicho proyecto es más que
un ejercicio de intervención terapéutico, es también “un esfuerzo por generar una lectura compleja y
dinámica de la realidad actual de los sujetos”, lo que requiere, por supuesto, una aplicación más
masiva.
372
Traducción de José Ángel Valente en su libro Cuaderno de versiones. Barcelona: Galaxia
Gutenberg, 2002.
213
3.3 Semiotizar
A través de distintas expresiones corporeizadas, la/s memoria/s de la
dictadura en Chile y Uruguay son actualizadas y performadas. Para ello es
fundamental la semiotización de éstas, lo que se logra mediante el uso de distintos
símbolos que si bien cada persona y grupo ha ido buscando en forma separada, se
cruzan y repiten en muchos aspectos. Esto lo podemos constatar cuando somos
capaces de tomar distancia y ver y comparar distintas estrategias de elaboración de
la/s memoria/s de la época a través de expresiones de teatralidad muy diversas (si
bien comparten mucho en común). Los escenarios, soportes, técnicas y distintos
elementos son utilizados, por ejemplo, para semiotizar los febles límites entre vida y
muerte, a través de crear, de nombrar, de mirar, de esperar, de representar,
recurriendo a la sangre, a las flores, al aire, a la tierra, al hilo, al color negro, a la
fiesta.
214
3.3.1 Una instalación + dos performances =
Semióticas conceptualistas de la memoria
Es mejor no salir en ningún libro
Que las frases no quieran abrigarnos
Una vida sin música y sin letra
Y un cielo sin las nubes que hay ahora
No sabes si regresan o se van
Las nubes cuando cambian tantas veces
De forma y pareciera que seguimos
Habitando el lugar que abandonamos
Cuando no conocíamos los nombres
de los árboles
Cuando no conocíamos los nombres
de los pájaros
Cuando el miedo era miedo y no existía
El amor al miedo
Ni el miedo al miedo
Y el dolor era un libro interminable
Que alguna vez hojeamos por si acaso
Salían nuestros nombres al final
(Alejandro Zambra)
Un joven de 20 años agoniza sobre un catre. A su lado, otro de la misma
edad, lo mira, esperando y reflexionando también sobre este muchacho, quien llegó
casi junto con él al campo de concentración de Buchenwald. Es el invierno de 1944 y
el joven que mira al otro que agoniza es Jorge Semprún, quien en su libro, Viviré con
su nombre, morirá con el mío, cuenta la anécdota ocurrida durante su reclusión en
Buchenwald, de su espera de un muerto para poder intercambiar sus nombres, ante el
eminente peligro que perciben sus compañeros comunistas del recinto al interceptar
un mensaje de la dirección central de los campos de concentración preguntando si
Jorge Semprún aún vive. Entregarle su identidad a un cadáver, cediéndole su
nombre; ocultar su identidad bajo el nombre del cadáver. “En resumidas cuentas, él
me iba a dar su muerte para que yo pudiese seguir viviendo. Intercambiaríamos
nuestros nombres, lo cual no es poco. Con mi nombre, él se convertiría en humo; con
el suyo yo sobreviviré, si es posible”, narra Semprún. Es mucho lo que conlleva el
nombre. El verbo “nombrar” es uno esencial. Cuando nombramos, identificamos,
215
particularizamos, nos empoderamos; cuando nos nombran, nos identifican, nos
convierten en únicos y específicos, pese a las confusiones. Así, Kaminsky, personaje
de esta novela autobiográfica, quien, como nos cuenta el propio Semprún más tarde
en el texto y aunque parezca una ironía, no se llamaba Kaminsky en la realidad, le
dice a Semprún, a quien percibe acongojado por la situación: “Bueno, el nombre no
será el tuyo (…) pero la vida sí que será la tuya: una vida verdadera, a pesar del
nombre falso”. Porque un nombre a veces puede significar la diferencia entre la vida
y la muerte.
Probablemente sean muy pocos quienes, sin que se les muera un ser querido y
cercano, alguien cuyo nombre les resulta único y les dice mucho, tomen conciencia
de que el año que viene ese nombre ya no estará en la guía telefónica, ese libro que
no es sino un gran listado de nombres. De nombres y números. La guía telefónica. La
guía, ¿nos guía? Quizás por su meticuloso orden, tan parejo, aparentemente tan
perfecto, tan previsible. Lo previsible, lo ordenado, ¿nos guía? Si así fuera, un
acontecimiento imprevisible tiene la capacidad para desordenarlo todo, para
desorientarnos, para estremecernos y dejarnos descolocados, a la deriva, sin guía o, a
lo menos, sin una guía que creamos que nos guía. Sucede con experiencias
traumáticas, traumas individuales, así como sociales, como refleja la instalación
“Memorial”, la particular “guía” telefónica que presentó el artista Luis Camnitzer en
el Centro Cultural y Museo de la Memoria de Montevideo, entre el 10 de diciembre
de 2010 y el 4 de marzo de 2011. Durante esos días, en una sala de ese recinto, con
uno de sus muros con ladrillos a la vista, se exhibieron en tres de sus paredes dos
filas de páginas enmarcadas (194 en total) de la guía telefónica de Montevideo, al
nivel de la mirada del espectador. Las páginas de la guía, aunque no se notase a un
primer vistazo general, fueron intervenidas digitalmente por el artista, para colocar
los nombres de los detenidos desaparecidos donde, en su riguroso orden, debían ir373.
Ahí donde, si no hubiese sido por la violencia de Estado ejercida durante la dictadura
en Uruguay, es muy probable que todos esos nombres, o la mayoría, aún estuvieran
sin necesidad de intervenir nada. Pero vino un remezón primero que, entre muchas
otras acciones, repercusiones, cargas, intentó sacarlos, hacer desaparecer sus cuerpos
373
De cierta manera, la incorporación de los nombres se asemeja a la estrategia de la Marcha del
Silencio de nombrar también a los detenidos desaparecidos, gritando los participantes, después de
cada uno de ellos, “presente”, para reafirmar su presencia y no permitir su desvanecimiento (de la
mano con el olvido o la naturalización de un hecho que no tiene nada de “natural”).
216
y sus vidas. Y ahora, de manera también imprevista, alguien coloca allí sus nombres,
entre todos los otros, “desfamiliarizándonos” con algo que, claro, no tiene nada de
familiar, pero que, sin embargo, el tiempo y la rutina, han llegado muchas veces a
naturalizar.
De alguna manera, entonces, éste es un ejercicio de subversión. Como explica
el mismo Camnitzer en su libro Didáctica de la liberación. Arte conceptualista
latinoamericano, “subvertir una situación significa crear una distancia perceptual del
statu quo, una distancia que ayuda a reevaluar y que genera una voluntad de cambio.
La subversión permite introducir el sentido común y la justicia ausente en situaciones
embrutecedoras” (35). Es a ello -muy parecido al efecto de extrañamiento- a lo que
se aboca el arte conceptualista latinoamericano, claramente vinculado con la historia
y el contexto (la realidad), donde arte y política se entrecruzan 374. En el citado texto,
Camnitzer se preocupa de diferenciar éste del arte conceptual que nace de los
grandes centros hegemónicos y es más bien autorreferencial.
En el caso específico de “Memorial”, de hecho, se grafica esta diferencia.
Camnitzer explica que su instalación se inspiró en el memorial para los soldados
norteamericanos que murieron en Vietnam realizado por Maya Lin en Washington,
que le parece un monumento funerario muy bueno, “pero me pareció que no es un
tipo de monumentalidad que corresponde a Uruguay y ésta fue mi versión al mínimo
de pomposidad y tratando de lograr la misma fuerza o más”. Es “memorial” y no
“memoria” porque, por supuesto, la memoria que allí se evoca es colectiva. Y se
evoca, como en otros trabajos del mismo autor, a través de una obra donde los textos
son importantes. Los textos y su contexto.
Numerosas obras del conceptualismo latinoamericano -también muchas del
propio Camnitzer- recurren al texto escrito, a la textualización. Por ejemplo, una de
las primeras obras de estas características de Camnitzer era un cuadrado blanco con
letras negras que decían: “THIS IS A MIRROR YOU ARE A WRITTEN
SENTENCE” (“Esto es un espejo. Tú eres una frase escrita”). Es decir, acusa la
predominancia de lo escrito y, a la vez, involucra y hace partícipe al público, el cual
374
“El arte, la política, la pedagogía y la poesía se superponen, integran y polinizan hasta formar un
todo en una forma que supera la polaridad agitación/ construcción”, señala Camnitzer, refiriéndose al
arte conceptualista latinoamericano, ejemplificado, en este caso, con la obra de Simón Rodríguez, en
Didáctica (38).
217
no puede ser sólo un espectador pasivo, palabra que utiliza y rechaza (en realidad,
más que la palabra, la actitud) Augusto Boal en Teatro del oprimido 1.
Sí, ésta es, sin duda, la conclusión: “¡Espectador, que mala
palabra!” El espectador es menos que un hombre y hay que
humanizarlo y restituirle su capacidad de acción en toda su
plenitud. Él debe ser también un sujeto, un actor, en igualdad
de condiciones con los actores, que deben ser también
espectadores (58).
Aunque Boal se refiere al teatro y, dentro de éste, al teatro que él plantea
(“teatro del oprimido”), como hemos visto, han sido muchos los autores que, desde
distintas disciplinas, proponen un arte participativo y no productos que sean
“consumidos” por un público distante. Al compartir la cultura (letrada), el público se
involucra y hace partícipe, se convierte en parte de lo que ocurre, ya desde que lee el
texto (como lo evidencia con “THIS IS A MIRROR…”). En el caso de “Memorial”,
no puede sólo mirar desde lejos, sino que debe acercarse y realizar el ejercicio de
buscar. Buscar. Escenificándose así el verbo “memoriar”. Buscar entre tantas páginas
aparentemente iguales y sin sorpresas ni cambios de tipografías ni ritmos. Buscar.
Buscar, con una actitud un tanto de voyeur, al compartir con otros la visión de un
artefacto que suele ser consultado de manera más individual e íntima, activando la
memoria (nuevamente, la memoria como búsqueda activa y consciente, como
anamnesis). Buscar allí los nombres de quienes no están o buscarse uno mismo y
unir universos que parecen -o queremos creer- paralelos, pero que no lo son. Un
ejercicio paciente le revelará a quienes asisten y participan que, a diferencia de los
otros nombres, los de los detenidos desaparecidos aparecen sin dirección ni teléfono,
porque, como señala Camnitzer “es gente que no podemos llamar, pero es gente que
nos está llamando para siempre”375. A lo que agrego, por mi parte, que esto es
también parte de la subversión, para señalar que estas personas son tales y no simples
números, como el poder dictatorial intentó que lo fueran en su época y como muchas
veces hoy los medios de comunicación también lo continúan haciendo, olvidando
que detrás de las cifras hay personas, historias, itinerarios particulares376. Vemos así
375
En entrevista personal, el martes 7 de diciembre de 2010, en el Centro Cultural de España, en
Montevideo.
376
En El hombre numerado, el escritor uruguayo Marcelo Estefanell, prisionero político durante trece
años, señala: “Éramos un número caminando. Éramos un número dormidos. Siempre éramos un
218
cómo un ejercicio a una primera mirada bastante simple, es capaz de transformar a
un objeto cotidiano y aparentemente inane, neutro, insignificante, en uno portador de
mensajes e impulsar a un público en un principio distante a participar para completar
o darle sentido a la instalación377.
Ésta nos recuerda los comentarios que hace Jacques Le Goff sobre las
repercusiones en la memoria y su transmisión que se dan con el paso de
las
sociedades orales a las letradas. Este autor sostiene que la aparición de la escritura
permite a la memoria colectiva un doble progreso (junto con algunas pérdidas, como
la creatividad), el desenvolverse en dos formas de memoria: la conmemoración, la
celebración de un evento memorable por obra de un monumento celebratorio y el
documento escrito sobre un soporte específicamente destinado a la escritura (Le Goff
138-9), ambas claramente utilizadas o referidas en “Memorial” (la primera, ya desde
su mismo nombre). De hecho, la vitalidad de la transmisión de la memoria colectiva
propia de una memoria más creadora que repetitiva se da también en la instalación
(sin perderse con el paso a la escritura), pero más que debido al objeto exhibido, esto
es posible por la interacción con los participantes (y el mensaje, claro, todo propio
del conceptualismo).
Son éstos los que hacen suyo el verbo buscar, escrutando nombres, nombres
que representan cuerpos y ello a través de otros cuerpos, cuerpos que asisten, que
participan en la instalación y que, con su participación, construyen -o, por lo menos,
pueden erigir- de alguna manera un cuadro mucho más amplio, que no tiene que ver
sólo con el nombre de víctimas378. Acusan también la ausencia de esos cuerpos y lo
que ello implica379. Hablan de una sociedad que comparte mucho más que un libro
número. Cuando te sancionaban era por el número; cuando te llamaban para la visita era por el
número; para la consulta médica: un número; para el dentista: un número” (112).
377
Esto nos permite poder reunir en un capítulo sobre teatralidades a una instalación, palabra que
aparentemente representa algo estático, fijo, pero cuya experiencia y la participación del público/
participante conllevan muchos elementos de teatralidad, con algunas manifestaciones de performance
o arte de acción.
378
En otro texto, “La corrupción del arte/ el arte de la corrupción” (De la Coca-Cola al arte boludo
57), Camnitzer, rehúye el “arte de víctima”, expresión popularizada por la crítica de danza Arlene
Croce, quien habla de éste como “una versión politizada de la extorsión a la que apelan los creadores,
incluso creadores como Chaplin en sus momentos de mayor autocompasión”.
379
La ausencia corporal es en directa alusión a los cuerpos desaparecidos, que pueden ser nombrados,
descritos, evocados, pero cuya presencia corporal es más bien una ausencia que debe ser
experimentada por otros/ nuestros cuerpos.
219
con nombres, calles y direcciones familiares, donde todas éstas implican más bien
relaciones complejas y enrevesadas, con historias de solidaridad, hermandad,
vecindad, inclusión, como también de odio, delación, sangre, rivalidad, secretos,
exclusión y, por supuesto, todas las distintas y posibles estaciones combinadas e
intermedias. Y en esta construcción, interceden distintos elementos de teatralidad, ya
desde el mismo soporte, la escenografía, la utilería, la acción dramática que refleja y
provoca, la participación. Son elementos de la mano de su enmarcamiento dentro del
arte conceptualista, lo que lo vincula también con otras expresiones distintas en
Uruguay, como es el arte de performance o arte de acción -con representantes como
Clemente Padín y Cecilia Vignolo- que también han reparado y profundizado en el
tema de la/s memoria/s de la dictadura, con diversos soportes y formas, pero también
con muchos elementos en común y, sobre todo, en extremo complementarios.
3.3.1.1 Luis Camnitzer y “Memorial” (2010-2011)
Aunque nació en Alemania, Luis Camnitzer (Lübeck 1937) -artista,
historiador del arte, académico, ensayista, crítico del arte y crítico, en general,- llegó
muy pequeño con sus padres a Uruguay y hace más de cuatro décadas que reside en
Estados Unidos. En Didáctica de la liberación, Camnitzer habla del arte conceptual
que comienza a surgir en los 60 y 70 y que, en los centros hegemónicos (que de París
se trasladó a Nueva York), tenía mucha relación con el estilo formalista, pues el
contenido quedaba excluido de la definición. En cambio, en la periferia,
influenciados por los particulares contextos que, por supuesto, “contaminan” las
obras, se produjeron estrategias conceptualistas que no se preocupaban de la cuestión
estilística sino de la comunicación. Diferencia así entre arte conceptual y
conceptualismo. Este último, como ya señalé, creo que incluye las expresiones que
estudiaremos a continuación.
El hecho de su misma vida errante, de dejar Uruguay en 1964, de encontrarse
viviendo en Estados Unidos para la dictadura que venía gestándose antes de su
“instauración formal” en 1973 (en “la diáspora” señala él), le hicieron difícil a
Camnitzer decidirse a tratar contenidos tan evidentemente políticos de América
Latina, especialmente de Uruguay, por un cierto pudor de hablar de temas y mensajes
220
que él no experimentó en carne propia380. Como explica en una entrevista, aunque ya
había realizado anteriormente obras políticamente comprometidas (como la
instalación “Masacre de Puerto Montt”381, “Common Grave” –“Fosa común”-382, y
“Leftover”-“Sobra”-383), no le resultó fácil referirse al pasado reciente de Uruguay.
Cuando finalmente encontré la forma de trabajar fue un poco
tarde porque no me parecía que hacer panfletos tenía interés;
no me parece que dar mi opinión tiene interés. A nadie le
interesa lo que uno piensa. Mi arte no estaba maduro como
para crear estímulos que llevaran al espectador a sacar
conclusiones a las que yo quería que llegara pensando que
llegaba por sus propios medios; no veía cómo manipular al
público sin que se diera cuenta, hablando en forma cínica, y
recién a principios de los ochenta vi cómo hacerlo.
Fue entonces que comenzó a elaborar una serie de 35 fotograbados, “From
the Uruguayan torture” -“De la tortura uruguaya”- (1983), donde se presentan
fragmentos de cuerpos y objetos cotidianos. En la misma entrevista, Camnitzer
explica que dicha obra donde, según él, más que con la memoria trabajó con la
empatía, fue un homenaje a varios amigos uruguayos que habían sido torturados.
Trabajé con la empatía en cierto modo y con el criterio de que
no se trataba de la documentación que había sido mi primera
idea, sino con la cotidianeidad de las cosas y la amenaza
presente en cualquier tiempo y en cualquier momento. Para esa
serie, usaba un vaso, objetos que estaban en casa. Todo lo hice
en casa. Eran mi mano, mi pierna, u objetos que tenía, como
una botella. Eran objetos banales, cosas banales y eran títulos
banales, pero trataba de lograr que, una vez que título con
imagen se juntaban en la mente o en la emoción del lector,
380
En Didáctica señala: “En la diáspora, la tortura y la cárcel eran experiencias vividas a través de
otros, cosas que convertían a la deportación en una amenaza aún mayor” (285).
381
Presentada en 1969, en el Museo de Bellas Artes de Chile (y reconstruida en la Galería
Metropolitana, también en Santiago, el 2 de junio del año 2006) en directa alusión a la matanza que
ocurrió en Puerto Montt luego de la represión estatal a la ocupación de tierras por parte de pobladores
ese mismo año (ver nota 200, pues Víctor Jara también hizo una canción denunciando ese sangriento
hecho). Buscaba transportar al espectador/ participante al escenario del crimen, mostrándole a través
de diagramas, esquemas y palabras en el suelo y la pared, las entradas, movimientos, armas,
trayectorias de bala de lo que allí aconteció.
382
En el Instituto Di Tella en Buenos Aires, en 1970.
383
Instalación de 1970 conformada por 200 cajas impresas con stencil de la palabra leftover y
envueltas en gasa manchada de rojo. El contenido de la caja permanecía oculto a la mirada sugiriendo
una suerte de cuerpo desmembrado. Recientemente Camnitzer diría que éste era en "homenaje a los
mártires que lucharon por la independencia de América Latina, del yugo del neocolonialismo y de las
dictaduras", agregando luego que, ante la ausencia directa de tal señalamiento, "las cajas también
podrían contener partes de los cuerpos de los mártires de cualquier otra causa." (En http://artenuevo.blogspot.com/2006/06/camnitzer-una-recuperacin-improbable.html).
221
sucediera una experiencia no real pero imaginada más
profunda que consumir un objeto de arte. Esa serie además no
se limitaba a la víctima sino que recorría el victimario, el
espectador. Cómplice era el público que permitía que eso
sucediera sin ser torturado o sin torturar. Había un movimiento
así, un diálogo, no obvio, pero que en el recorrido de las obras
yo tenía la esperanza de que sucediera.
Ésta fue pieza central de Documenta 11 (2002)384 e itineró por distintos países
(como Argentina, Uruguay, Estados Unidos, Guatemala y Colombia) dentro de la
exposición “The Disappeared. Los desaparecidos”, curada por Laurel Reuter,
Directora del Museo de Arte de North Dakota385. Camnitzer no quería, entre otros,
por los motivos antes expuestos, que se presentara en Uruguay.
Los títulos estaban en inglés y yo lo había hecho para
concientizar en Estados Unidos; no tenía sentido. Segundo, me
parecía casi ofensivo someter a un público que pasó por esto
con una obra hecha en Nueva York. Al final, sí lo expuse, pero
en una sala que estaba como separada del recorrido de la
muestra, donde iba alguien si quería y, si quería, no iba.
En una conversación posterior a la muestra, Camnitzer se vio enfrentado por
parte de alguien del público con la pregunta que hacía tiempo temía, una consulta
sencilla: “¿Por qué hiciste esta serie?” Entonces comenzó a articular todos sus
conflictos relacionados tal vez con “aprovecharse” de una situación desde su cómodo
lugar. No obstante, tras conversar con un amigo que fue prisionero político, éste lo
alentó. Como el mismo Camnitzer explica:
Me aclaró que existía una necesidad de que hubiera una
iconografía, que los documentos no alcanzan y que, si la
iconografía está bien hecha, mantiene viva la memoria,
entonces ya no queda mi memoria, sino la memoria colectiva
que tiene imágenes de dónde agarrarse y eso para mí fue muy
importante como información386.
384
Documenta es una exposición de arte que se realiza cada cinco años en Kassel, Alemania.
Se presentó también en Santiago, en la Galería de Artes Visuales del Centro Cultural Matucana
100, del 7 de marzo al 27 de abril de 2008.
386
Luego de eso, dice que se sintió más tranquilo para tocar estos temas e hizo más obras sobre lo
ocurrido en Uruguay, como “Memorial”, así como una serie de grabados también con objetos
cotidianos sobre el agente naranja desde el punto de vista de los vietnamitas. El agente naranja es una
mezcla de dos herbicidas empleados durante Guerra de Vietnam para deforestar, sin embargo, debido
a errores y negligencia en su fabricación ésta presentó contenidos elevados de un subproducto
cancerígeno, lo que fue reconocido en el juicio que ganaron veteranos de guerra estadounidenses
contra las compañías químicas suministradoras del Agente Naranja, no obstante, las demandas
385
222
En el caso de “Memorial”, quiero comenzar por profundizar en el soporte, el
cual creo que es fundamental. El soporte tiene que ver, más que con lo formal, con el
mensaje que quiere comunicarse. Las páginas que se exhiben en las paredes de la
Sala 6 ("la recuperación democrática y la lucha por verdad y justicia”) del Centro
Cultural y Museo de la Memoria de Montevideo, son páginas de la guía telefónica de
esa ciudad.
La guía telefónica nos muestra de alguna manera lo efímero de todo, lo
desechable. Lo descartable que son las personas -en especial dentro de ciertas lógicas
utilitarias y deshumanizadas (que también pretenden desechar las memorias 387)-, las
direcciones, los números. La guía misma, probablemente, con la existencia de los
teléfonos celulares, el internet, la multiplicación de compañías telefónicas, entre
otros, esté también pronta a desaparecer. Pero todavía,
cada año, una guía se desecha y es reemplazada por otra,
con nombres nuevos y algunos que se quedan en el
camino y, en la vorágine del día a día, no nos detenemos
a pensar en ella, en los que ya no están, en cómo y dónde
están, en por qué ya no están, si siguen con nosotros. Colocar sus nombres,
entonces, es un homenaje. También un homenaje y un gritar a los cuatro vientos que
ellos siguen entre nosotros, aunque sus números no aparezcan en la guía telefónica,
ni sus números ni sus direcciones, aunque haya quienes han querido hacerlos
desaparecer, aunque haya quienes quieren que no “aparezcan”, y aunque estén
también ahí, dentro del mismo libro, los nombres de quienes podrían hacer aparecer
un trozo de sus historias, de sus itinerarios, de sus vidas.
Volver a colocar sus nombres en la guía es, entonces, una forma de rendirles
homenaje así como de llamar la atención sobre su continua presencia entre nosotros.
Volver a colocar sus nombres es afirmar y constatar que ellos están presentes y que
son parte nuestra; es una manera de reinsertarlos en la trama social, económica,
presentadas por la Asociación Vietnamita de Víctimas del Agente Naranja (VAVA. Vietnamese
Association of Victims of Agent Orange), han sido rechazadas.
387
Este olvido se explica, según Idelber Avelar, en Alegorías de la derrota, dado que la memoria en
tiempos de mercado busca siempre sustituir, reemplazar (como la metáfora). Este autor dice que, al
mercantilizar cada rincón de la vida social, los regímenes autoritarios instauraron un presente que
implica la negación de la memoria porque “la operación propia de toda nueva mercancía es
reemplazar la mercancía anterior, enviarla al basurero de la historia” (285).
223
política, de la que fueron parte. Volver a colocar sus nombres es decir que ellos son
pares de nosotros, nosotros y ellos nos necesitamos mutuamente, nos
complementamos, somos todos parte de la misma sociedad, y su presencia/ ausencia
es parte también de nuestra presencia/ ausencia. A su vez, es una manera de
reconocer nuestra cuota de responsabilidad en lo acontecido, en el hecho de que aún
no podamos encontrarlos, y recordemos que, como ya indiqué, también están
presentes en la guía (y en la sociedad), los nombres -éstos sí con fonos y direccionesde quiénes podrían ayudar a que conozcamos sus recorridos y paraderos.
El acto de buscar sus nombres en la guía implica un doble ejercicio.
Debemos primero conocer sus nombres, el trabajo de recordarlos, que muchas veces,
más que un trabajo, es una necesidad y un ejercicio diario. Necesitamos saber sus
nombres (y saber sus nombres es saber quiénes son, sus actividades cotidianas388),
traerlos cerca nuestro, entre nosotros, para luego buscar sus nombres (otra vez la
memoria como anamnesis, como búsqueda, como una acción donde todos los
participantes deben convertirse en tales, interviniendo activamente en esta actividad
que propone la instalación). Buscamos sus nombres 389 y buscamos también los
nuestros o los de algún pariente haciéndonos también partícipes por la presencia de
nuestros nombres en la guía (así como por la acción de buscar y reaccionar).
Ponemos nuestros cuerpos presentes en acción, para hacer el ejercicio de buscar tanto
a presentes como ausentes y, al evocar a estos últimos, escenificamos, en realidad,
cuán presentes están sus ausencias entre nosotros. Y hacerlo entre todos, exponer sus
páginas en las paredes, es una forma también de abrir este objeto, que suele ser
cerrado, como un libro, que sólo podemos consultar individualmente y devolverle,
entonces, el sentido social que debiera tener (y que tiene), pero que muchas veces se
pierde en su uso cotidiano, en un mundo cada vez más individualista.
En una guía telefónica se dan también dos características aparentemente
contrapuestas. Por un lado, un libro publicado, impreso, nos recuerda lo fijo, lo
388
Como explica Valentín Ensegnat, de la agrupación HIJOS Uruguay, en una entrevista en la
Universidad de la República, el viernes 26 de noviembre de 2010, ellos sienten que “es necesario
resignificar la figura del desaparecido, contando sus vidas, hablando de ellos, contar a qué escuela fue,
en qué cuadro de fútbol jugó, dónde trabajó, qué boliche frecuentaba…”
389
El artista chileno radicado en Estados Unidos, Iván Navarro, realizó en enero del año 2008 en el
Centro Cultural Matucana 100, de Santiago, una instalación en la cual, dentro de una enorme “sopa de
letras”, el público participante debía, primero, alumbrar con una linterna y luego, buscar los nombres
esta vez de 332 victimarios de la dictadura encabezada por Pinochet.
224
perdurable, lo permanente. Pero, pese a su aspecto, pronto recordamos que éste es un
caso distinto. No es uno de esos libros que permanecen y se venden cada vez más
caros en los negocios de compra y venta de libros, sino algo prontamente caduco,
que más bien nos recuerda la memoria del mercado de la que habla Idelber Avelar, la
memoria como bien de consumo más que como agente cultural. Por otro lado está el
dinamismo, el cambio constante que implica, a su vez, su descartabilidad, su pronta
prescindencia390. Lo curioso es que, al ser parte de una instalación, de alguna manera
perdura, enmarcada, impresa, fotografiada (la guía, porque las experiencias
particulares son efímeras e irrepetibles como la performance, aunque quedan en la
memoria encarnada). Y el mensaje también persiste. Un mensaje que, a través de este
soporte, nos dice que si bien la guía puede ser descartable, los nombres cambian, lo
que allí se acusa y hace presente sigue invariablemente presente y vigente. Así,
“Memorial” ya ha sido exhibido también en el Parque de la Memoria, en Buenos
Aires, en la Galería Alexander Gray de Nueva York, en el Museo de Wiesbaden, en
Alemania, en la Galería Parra & Romero en Madrid; y en versiones descartables, en
Córdoba y en Resistencia (Chaco)391.
La guía, al igual que otros objetos hacia los que Camnitzer le gusta hacer
mirar y reflexionar al público participante, es algo de uso cotidiano, que en su obra se
enmarca y utiliza para comunicar un mensaje vinculado con la presencia de la
ausencia (valga la aparente contradicción) de los
“detenidos desaparecidos” en la sociedad uruguaya. Es
decir, la instalación sería un gatillador para la
conciencia y reflexión individual así como un espacio
para el ejercicio de “memoriar” y conmemorar de
manera colectiva (como en un memorial). Los nombres y la guía son, de esta manera,
resignificados (y desnaturalizados).
390
En la entrevista, el mismo Camnitzer reflexiona también sobre cómo el listado de detenidos
desaparecidos va cambiando en la medida que se encuentran los cuerpos, aminorándose la lista, no así
el crimen que ella acusa. Por ejemplo, el 21 de octubre de 2011, en el Batallón 14 de Montevideo, se
encontraron los restos que luego se identificaron como los del profesor y periodista Julio Castro,
desaparecido en agosto de 1977. El nombre de Castro, en “Memorial”, figuraba en la parte baja de la
tercera columna de la página 278 de la guía de Montevideo.
391
La obra está en las colecciones del Centro Cultural y Museo de la Memoria de Montevideo, del
Museo Wiesbaden y del Museo de Arte Moderno de Nueva York.
225
La escenografía es sencilla como lo es también la instalación, donde el sello
del autor parece estar escondido debajo de lo abrumador y parejo del artefacto de
soporte, un objeto corriente y cotidiano, en este caso, la guía. Las hojas se exhiben en
tres muros de una habitación de nueve por cuatro metros, en la sala 6 del Centro
Cultural y Museo de la Memoria de Montevideo (la que generalmente presenta la
muestra sobre "la recuperación democrática y la lucha por verdad y justicia”),
colindante con la sala dedicada precisamente a los desaparecidos. Sólo en tres muros,
quebrando así la “cuarta pared”, no únicamente con el tema, contenido y soporte,
sino también con la disposición espacial, con la escenografía, escenificando la
apertura y el papel que le cabe a los asistentes/ participantes en la instalación y su
mensaje (“el medio es el mensaje”, escribió el canadiense Marshall McLuhan).
Creo interesante destacar en este punto que “Memorial”, al igual que las dos
obras de arte de acción que analizaremos más adelante -“Mantener el aire respirable”
y “Sembrar la memoria”-, fueron hechas para ser presentadas dentro del Centro
Cultural y Museo de la Memoria, en Montevideo, espacio que se inauguró
oficialmente a fines del año 2007392. Abordar la memoria como algo activo,
procesual, siempre en movimiento, puede parecer una paradoja difícil de
compatibilizar con el planteamiento mismo de un “Museo de la Memoria”. Parece
una aporía. “Que sea memoria, no un museo”, plantea, por ejemplo, una mujer
entrevistada en el documental chileno “Fragmentos de memoria”, cuyo testimonio es
recogido durante la inauguración de Londres 38 como sitio de memoria393. Por lo
mismo, considero interesante relevar el hecho de que estas acciones o expresiones
del arte conceptualista referidas a la/s memoria/s de la dictadura en Uruguay se
hayan dado en este espacio, manifestando así en su actuar y no sólo en palabras, ya
desde su misma marcha blanca, la voluntad de sus organizadores y gestores, de que
éste sea un lugar vivo, un espacio donde la memoria no se quede en documentos y
monumentos, ni en exhibiciones estáticas detrás de vidrieras duras e inmóviles, sino
que sea algo en movimiento, abierto, participativo y permanentemente “en
construcción”.
392
La performance de Vignolo, se presentó cuando comenzó la marcha blanca del Museo, en abril del
2007 y la de Padín, para la inauguración oficial, el 10 de diciembre de ese mismo año.
393
Londres 38 fue un recinto clandestino de prisión y tortura ubicado en pleno centro de Santiago y
que funcionó como tal entre septiembre de 1973 y septiembre de 1974. Incluso el número de su
dirección fue cambiado por los militares para intentar negar su existencia y lo que allí ocurrió.
226
El documental que realizó Lucía Piquinela, con la inauguración del Centro
Cultural y Museo de la Memoria -nombre que indica ya la preocupación de sus
gestores por realizar distintas actividades que propulsen la memoria en lugar de
fijarla,- se llama precisamente “Memoria en construcción”. Así, por ejemplo, las
mismas pancartas con las fotografías de los detenidos desaparecidos que, cada 20 de
mayo, son llevadas a la Marcha del Silencio, permanecen el resto del año dentro del
museo como parte de una instalación que, obviamente, nunca es igual a la anterior.
En este espacio se realizan también charlas y películas con discusiones posteriores,
se publica una revista (No te olvides), se hacen talleres, teatro espontáneo, en fin, se
organizan un sinnúmero de actividades relacionadas con la memoria, para fomentar
su discusión y reflexión, así como la creatividad vinculada con ella394.
La acción dramática de “Memorial” responde a un guión que da la imagen
de una abertura y libertad mucho más amplia de la que realmente existe (la
apariencia de que prácticamente no hay guión). Esto lo logra Camnitzer, como ya
decíamos, interviniendo un objeto cotidiano, parejo, de manera digital para
prácticamente (a simple vista) borrar su sello autoral, su presencia o, por lo menos,
hacerla lo más invisible e imperceptible posible395. Sin embargo, ésta existe, está
igual presente, con su idea, con la concepción de su obra, con su ejecución y con
aquello que, con su particular “guía”, pretende comunicar. Como explica durante la
entrevista:
Creo que lo que es importante en todo esto es que no esté la
opinión del artista, porque la opinión del artista no importa. A
nadie le importa qué es lo que yo pienso. Entonces, no se trata
de comunicar al mundo: “yo estoy indignado por la
desaparición de gente”, es un problema mío. Y utilizar el arte
para comunicar eso es arrogante y pomposo… esa es una. La
otra es que la mano del artista tampoco debiera estar presente
porque si la gente ve una obra y dice “ah, esto es Picasso” y
después ve “ah, esto es contra la guerra”, ¿qué es lo que pasa
con Guernica? Al final es Picasso dando su opinión y dando su
poder individual para apoyar una causa y eso disminuye la
causa, la causa es la que tiene que tener predominancia. Y es
394
En el capítulo 3.2.1 mencioné también que este espacio albergó una instalación e incluso la reunión
en la que se constituyó el colectivo Memoria en Libertad en el año 2008.
395
“En última instancia, el artista tiene que estar parado detrás del espectador y ayudarle a abrir los
ojos. Pero tradicionalmente el artista muchas veces comete el error de pararse delante del espectador
para solamente exhibir su propia personalidad”, sostiene Camnitzer en su ensayo “Arte y Estado”,
publicado en De la Coca-Cola al arte boludo (145).
227
muy difícil entonces hacer una obra en donde la hacés como
artista, pero tratás de negarte como artista y no dejar la huella
de tu personalidad. Es como el anti-arte dentro de nuestra
sociedad.
A ello contribuye el soporte escogido, un artefacto manido y distante del
sujeto, con un tipo de letra que se repite, una caligrafía que es toda igual, que
claramente no muestran (ni la letra, ni el libro), nada particular del artista (salvo su
intervención, la cual, en sus palabras, consistió sólo en “mover un poquito y ahí
está”). Por lo mismo, cuando en Alemania hicieron una edición facsimilar de la obra
como libro y le preguntaron quién haría el prólogo, dónde iría su biografía, etcétera,
él se negó porque, claro, iba contra su idea. Terminaron haciendo un libro que era
sólo las páginas de la guía, sin introducción, biografía, conclusiones396. Por supuesto,
en este acto y en esta instalación, está la concepción que Camnitzer tiene del arte y,
en particular, de su arte. Así, en la misma entrevista, explica:
En general, yo veo una obra de arte como un corredor donde el
artista se comunica con el espectador e idealmente el
espectador también se comunica con el artista. En ésta no se
trata de comunicarse con el artista, se trata en todo caso de
comunicarse con uno mismo, entrar a la obra y volver a sí
mismo… Son todos deseos, no sé si se logra.
Aunque las páginas de la guía reposan estáticas, aparentemente calmas,
aburridas, previsibles, en las paredes de la sala, quienes la visitan deben hacer la
acción no sólo de llegar al museo y a esa sala, sino de entrar también en esta
particular instalación y participar en ella (“entrás a la guía en lugar de tomarla”,
explica Camnitzer), revisar las hojas enmarcadas y buscar. Buscar los nombres.
Buscar las diferencias con las páginas de la guía que probablemente tengan en su
propia casa, a la manera de aquellos juegos impresos de “buscar las siete
diferencias”, sólo que aquí no necesitamos la guía para compararla porque la
conocemos casi de memoria (no su contenido, pero la manera en que éste se ordena,
lo que podemos esperar de ella)397. El público/ participante se debe integrar así a la
396
300 ejemplares de este libro de portada azul y gris con la palabra “Memorial” en letras blancas y
que empieza y termina con una página en blanco (sin año de edición, autor, editorial, dedicatoria,
introducción, conclusión, etc.), el cual contiene sólo las páginas intervenidas por Camnitzer de la guía
de Montevideo, como única información y dedicatoria, fueron repartidos principalmente entre los
familiares de los detenidos desaparecidos para la inauguración de la instalación.
397
Nos hace recordar nuevamente la instalación del artista chileno radicado en Estados Unidos, Iván
Navarro, que en el 2008 nos presenta y comparte su particular “sopa de letras”.
228
búsqueda -la búsqueda por los nombres como figura metonímica que representa en
ella la búsqueda de los cuerpos ausentes, de la historia de lo que les ocurrió a ellos y
de la justicia- para que el mensaje pueda comunicarse (es decir, como parte de la
obra). Se establece de esta manera una relación con el espectador que va más allá de
la mera contemplación pasiva, convirtiéndose con su cuerpo y su actitud y su
búsqueda -que comparte a su vez con otros- en un actor más, en parte constitutiva
importante de esta instalación.
Si bien muchos de quienes asistieron pudieron vivenciar esto porque sabían lo
que venían a encontrar, creemos que fueron muchos más los que simplemente
pasaron rápidamente su vista por las páginas enmarcadas de la guía telefónica sin ver
nada especial, más que las hojas de aquel libro habitual al que tienen acceso en tantos
lugares (sin embargo, así también se hicieron partícipes de “Memorial”) 398. Aunque
los asistentes recibían un folleto en la entrada del museo con el listado de detenidos
desaparecidos que Camnitzer armó uniendo varias listas disponibles de distintas
organizaciones399, éste venía doblado dentro y al lado de otros folletos (uno del
museo y otro de una instalación que se hacía paralelamente en otra sala), que la
mayoría no revisaba, por lo menos durante su recorrido por el lugar. Es muy
probable que estos actores que pasaron por la muestra sin ver nada especial en ella,
también sean parte importante de ésta, considerados en el guión de la obra, pues
representan a una parte significativa de nuestras sociedades para quienes la
“invisibilización” de muchos hechos del pasado es justificada y, a veces, incluso, no
percibida, como un ejemplo claro de una política exitosa de silenciamiento y de
olvido frente a hechos e historias que deberían interpelar a cualquiera como
compañeros humanos de esta experiencia que es vivir.
Por otro lado, pese a lo estáticas que parecen la guía y sus páginas
enmarcadas dentro de una sala, vinculado con “Memorial” hay un recorrido
importante que habla, por supuesto, de movimiento. Por un lado, como indicamos,
398
Para hacer esta afirmación me baso en mi observación e intercambio oral con los asistentes durante
el día de la inauguración de la instalación y también en los resultados de determinadas encuestas que,
gracias a la ayuda de los personeros del Museo, pude recopilar durante el tiempo que se presentó (ver
recuadro 3.3.1.1.1).
399
220 nombres tenía la lista que armó Camnitzer, uniendo información, entre otros, de los listados
elaborados por la Asociación de Madres y Familiares de Uruguayos Detenidos Desaparecidos, la
Universidad de la República y el gobierno.
229
está la efimerización del contenido de la guía, en la cual nos hace reparar el artista,
así como lo móvil de las mismas listas de desaparecidos y lo incierto de la vida en las
historias que impugnan y recuerdan. Pero, a la vez, se dan recorridos más obvios
como los de los cuerpos de los espectadores/ participantes, paseándose por entre las
páginas enmarcadas en sus búsquedas personales (que son compartidas por otros
cuerpos que buscan, a su vez, el nombre de otros cuerpos). Y, por otra parte, está el
recorrido de la instalación misma, que si bien nació para ser presentada en el Centro
Cultural y Museo de la Memoria de Montevideo, ha sido exhibida en distintos
lugares, encarnando así en su recorrido la movilidad de la memoria y la
identificación de esta historia (al igual que su soporte) aparentemente muy local,
pero, en realidad, muy universal.
3.3.1.1.1 Recuadro: Encuestas
Del análisis de las 50 encuestas que reuní de asistentes a “Memorial” en
Montevideo, puedo llegar a algunas conclusiones generales sobre su público y sus
reacciones. Quince de los asistentes llegaron a la muestra por información ya sea de
la prensa o internet, mientras dieciséis fueron a visitar el museo y se encontraron con
la instalación, trece acudieron por información de amigos o familiares y seis no
respondieron a esta pregunta. Entre los asistentes, hubo un público muy variado de
distintos oficios y profesiones, como estudiantes de colegios y universidades, al igual
que un maestro tornero, una enfermera, un analista informático, varios docentes, un
psicólogo, un carnicero, un periodista, dos médicos, tres jubilados, una promotora,
una psicóloga, un marino mercante, una artista (todos, entre los quince y los 67
años). Aunque un alto porcentaje asistiera especialmente a la muestra, por las
respuestas de la encuesta se percibe que salvo un grupo muy pequeño de asistentes,
el público no entendió la idea ni lo que mostraba la instalación. De hecho, de todas
las encuestas, sólo seis dan alguna muestra de verdadera comprensión de lo que allí
se proponía (verificable por las respuestas especialmente a la pregunta 5, ésta es:
¿Qué sintió al encontrar ese nombre -las preguntas anteriores eran sobre los nombres
específicos que se buscaron- en la guía telefónica?) En respuesta a esta pregunta (que
una profesora respondió directamente “no entiendo el mecanismo de la muestra”),
vale la pena nombrar (al igual que la guía) algunos de los adjetivos allí mencionados:
angustia, vacío, desolación.
230
3.3.1.2 Performances
En su texto 40 años de performances e intervenciones urbanas, el artista
uruguayo Clemente Padín (1939) explica que el arte de performance nace como
género artístico a fines de los sesenta (la performance nació como protoforma a fines
de la década anterior). En su desarrollo influye la actividad de futuristas y dadaístas,
la labor en el área de la música de John Cage y en el área de la danza de Merce
Cunningham; la action painting de Jackson Pollock y el trabajo del grupo japonés
Gutai, el cual ya a fines de los cincuenta realizaba acciones donde sus cuerpos eran el
elemento expresivo. El conceptualismo y body art (donde el cuerpo del artista es el
objeto y el sujeto del arte), proveen nuevos puntos de vista. El cuerpo se transforma
en soporte artístico, constituyéndose él mismo en un mensaje estético. Destaca
también la importancia indiscutible en esta cadena de la creación del happening
como acontecimiento artístico por parte de Allan Kaprow y artistas Fluxus. Éste,
como señala Susan Sontag, en “Los happenings: Un arte de yuxtaposición radical”
sigue la receta de Artaud, de ser un espectáculo que elimina el escenario, “es decir, la
distancia entre espectadores y actores”, implicando el involucramiento físico de
todos quienes participan (354). El primero que empleó el término performance, dice
Padín, fue Claes Oldemburg400 a comienzo de la década de los setenta. En la década
siguiente éste se constituye en espectáculo masivo para casi desaparecer en los
noventa. Sin embargo, el arte de performance -que, en América Latina ha tenido
varios precursores, como el chileno Alejandro Jodorowsky y el brasileño Flavio de
Carvalho- hoy vuelve a surgir recuperando, dice el artista uruguayo, su impronta de
origen (su carácter contestatario, marginal, de “arte de frontera”, así como su poder
como instrumento de comunicación).
Por estas características, en el arte de performance, o arte de la acción, como
lo llama Padín, donde los artistas utilizan sus cuerpos para integrar a los participantes
en una vivencia que se produce y experimenta ahí, en el presente -apreciable, como
señala Sontag, como “un petardo que estallase peligrosamente cerca de nuestro
rostro” (346)-, se da una relación continua entre artista y participantes, donde todos
juntos son/ somos testigos. Con nuestra voz y cuerpo, con hablar e incluso callar, lo
400
Escultor estadounidense, pionero del Pop Art, quien habló y abogó por “un arte que hiciera algo
más que poner su trasero sobre un museo”.
231
que hacemos es testimoniar y recordemos que esto es algo activo y que involucra,
por lo mismo, una responsabilidad (Groppo y Flier 110).
Las teatralidades -que incluyen las performances- tienen o pueden tener un
papel fundamental en la transmisión de la/s memoria/s porque, como ya expliqué,
también se dan en el presente, en cuerpos que cambian, donde todos quienes están
participan y se involucran o deben involucrarse. ¿Quién no se ha atado un hilo -o
cambiado un anillo de dedo- para intentar así no olvidar algo que se considera
importante? Importante como el denominado “pasado reciente”, cada día menos
reciente. A través de dos performances, realizadas ambas en el 2007 en el Centro
Cultural y Museo de la Memoria de Montevideo: “Volver el aire respirable”, de
Cecilia Vignolo, en abril, para la marcha blanca de dicha institución (palabra también
dura y de apariencia estática), y “Sembrar la memoria”, de Clemente Padín, en
diciembre, para la inauguración oficial, quiero mostrar cómo el arte de performance
o arte de acción puede ser idóneo, eficaz, para plantear una temática tan difícil de
representar como los detenidos desaparecidos (en el caso de Padín), para involucrar a
los participantes y así aportar a la reflexión sobre la/s memoria/s de la época. Como
señala Padín en el libro antes citado:
La performance, en razón de su índole contestataria y
marginal, ha devenido en tanto forma de expresión artística, en
uno de los medios idóneos para comunicar esta constante
insatisfacción que puede provocar en algunos la injusticia e
inhumanidad propias del sistema en que vivimos y ofrece,
generosa, las vías adecuadas para su denuncia, no en ámbitos
agoreros de imposibilidades sino allí, en donde está la gente,
en donde todo es posible (119)401.
Creo que esta vocación de performancia -posible de ver ya desde los títulos
de ambas obras, los dos encabezados por un verbo, además de poéticos y
metafóricos- debiera ser sentida y compartida por distintas iniciativas, artísticas,
ciudadanas, políticas, para ser eficaces mediante actos que corporicen los discursos,
que los hagan suyos, apropiándose a través de la vivencia corporal, de ese espacio y
mensajes402. Creo que es algo que aún falta desarrollar, por ejemplo, en el Museo de
401
Lo que nos hace recordar las palabras de Camnitzer sobre la subversión.
Practicada en Uruguay también en muchas otras instancias como, por ejemplo, en las campañas
para anular la Ley de Caducidad.
402
232
la Memoria y los Derechos Humanos de Santiago403, aunque durante el último
tiempo allí se han dado importantes señales de una mayor conciencia en esta
característica performativa de la memoria que puede ser propulsada, discutida,
construida, a través de distintas manifestaciones artísticas y/o ciudadanas, de la mano
a su vez, entre otros, de foros y discusiones.
3.3.1.2.1 Cecilia Vignolo bajo tierra (2007)
“Mantener el aire respirable” se llama la performance de la uruguaya Cecilia
Vignolo (1971), evocando ya en su mismo nombre a este posible efecto de
desnaturalización y fuerza performativa del arte. Porque, pese a que no reparamos
muchas veces en ello, que el aire sea respirable en nuestros días no es una condición
dada, natural (quizás lo fue alguna vez), sino que requiere de un actuar consciente.
En el título de esta instalación/ performance está presente la creencia y convicción de
esta artista plástica, ceramista, cultora del arte de performance, de que el arte puede
generar conciencia y, a través de ésta, lograr cambios. Es decir, una creencia en la
capacidad transformadora del arte.
No es menor la vocación de querer mantener el aire respirable, aire que entre
todos también hemos densificado, oscurecido, obliterado, obstruido, a través de una
historia cargada de traumas -individuales, pero, sobre todo, sociales- y los intentos
posteriores por invisibilizar esta historia en el afán de
superarla, ignorando aquello que los psicólogos hace
rato saben y reclaman. Esto es la necesidad de encarar
los fantasmas para superarlos, la necesidad de
“actuarlos”, contarlos, conversarlos, para exorcizarlos
(aunque uno de los peligros tanto de superar los traumas como de generar
representaciones artísticas de éstos, a veces también con afanes catárticos, puede
403
El 30 de octubre de 2010 el artista argentino Santiago Cao realizó la performance/ instalación
urbana/ arte-acción “¿Cicatrices?”, en el marco de “Minas 2010, Cicatrices de la Memoria”. La
performance comenzó en el río Mapocho, debajo del Puente Bulnes, y debía finalizar en el Museo de
la Memoria. Sin embargo, esto no fue posible porque los guardias de dicho lugar no lo permitieron.
Asimismo, otras performances del mismo encuentro debieron realizarse afuera del recinto pues,
aunque sus organizadoras solicitaron mucho tiempo antes autorización de los personeros del museo
para hacerlas dentro de la explanada de este espacio, a último momento no fueron permitidas
aduciendo que ese día se desarrollaría allí otra actividad (que nunca vimos).
233
llegar a ser la naturalización de estos hechos). Sin embargo, la participación en esta
instalación/ performance es un llamado y un empujón a no naturalizar la mirada
conciliatoria que intenta atenuar o cubrir el pasado que no acomoda a quienes
detentan el poder, sino un ejercicio para visibilizar aquello que, aunque intente
enterrarse, sigue ahí. Cuatro horas permanece la artista enterrada bajo tierra,
respirando, mientras va moviendo sólo su mano derecha que está afuera y sobre la
tierra (que, de lejos, parece una planta, un arbolito hecho bonsai, con un fruto rojo -el
hilo alrededor de su dedo índice-). Mueve dos de los dedos de su mano derecha,
creando un entramado de un hilo rojo que recorre el museo -todas sus salas, cada una
dedicada a un área temática: la instauración de la dictadura, la resistencia popular, las
cárceles, el exilio, los desaparecidos, la recuperación democrática y la lucha por
verdad y justicia, e historias inconclusas y nuevos desafíos-, su dedo índice, un libro,
un molde de plomo de su propia mano, así como los pensamientos, sentimientos,
percepciones de todos y cada uno de los participantes.
La memoria como un hilo. Un hilo tenso, resistente. Pero no como un cono de
hilo que se presenta ya enrollado y detenido, sino un hilo que se va enrollando, que
está constantemente enrollándose,
cuyo propulsor es un cuerpo
enterrado y que en su camino
recorre un trayecto en sí simbólico.
Este trayecto incluye el museo, así
como un libro sobre el tema de la
memoria
que,
asemejando
originales diagramas, reúne en
cada
página
palabras
que
comienzan con la misma letra para hablar -en letras rojas y mayúsculas unidas por
líneas que parecen también un hilo, el mismo hilo-, y reflexionar de la memoria (“mi
mala memoria me mata”), la desmemoria (“desmemoria desespera”), las cárceles
(“las cárceles conteniendo conciencia colectiva/ comienzan con c como casa”), el
exilio (“el exilio el espacio exterior el espacio entero”), los desaparecidos (“dale
decime de dónde desaparecían decime desde dónde”) y una mano (fabricada por la
propia artista con su mano como molde) de plomo. Aire y plomo como símbolos de
la dictadura o, mejor dicho, de la represión en dictadura, las dos caras más visibles y
234
obvias de la represión (el gas lacrimógeno, las balas); aire y plomo también como lo
liviano y respirable (que se vuelve, por supuesto, irrespirable), frente al plomo, duro
y rotundo, como la muerte, y que puede utilizarse en beneficio del hombre
(techumbres, cables) o para su destrucción (balas). Plomo que provocó mucho
miedo, mucha muerte y tierra, todo cubierto con tierra: cuerpos desterrados,
aterrados y enterrados (una familiar de uno de los trabajadores atrapados en la mina
San José, en el norte de Chile, en agosto de 2010, hizo la diferenciación entre
“enterrados” y “entierrados”)404.
Me interesa destacar algunos elementos de esta instalación/ performance y de
su gestora, autora e intérprete. Cecilia Vignolo representa a la generación que nació
en dictadura405 y que no fue tan directa y obviamente afectada por ella (como el caso
de ex prisioneros políticos y sus familias o familiares directos de asesinados y
detenidos desaparecidos). Sin embargo, cada vez está más clara, sobre todo en el
discurso de muchos uruguayos, la conciencia de que todos los ciudadanos de los
países que vivimos en dictadura fuimos fuerte y negativamente afectados por ella.
Incluso, los uruguayos suelen hablar del insilio406 para evocar a quienes se quedaron
en el país, viviendo en carne propia la dictadura. También muchos hablan de la
“cárcel grande” refiriéndose a quienes no estuvieron presos pero vivieron igual las
censuras, cesuras y represiones de un país en dictadura, los miedos que se
propagaron y su efecto en la población cada vez más replegada al ámbito privado
como estrategia de supervivencia407. Creo que, en general, el tipo de expresiones que
404
En agosto de 2010, 33 trabajadores quedaron atrapados dentro de una mina en la región de
Atacama, en el norte de Chile. Esta declaración fue obtenida del noticiario central de Televisión
Nacional de Chile, el domingo 15 de agosto de 2010.
405
Aunque se dice que la dictadura en Uruguay comenzó con la disolución del parlamento por el
presidente Juan María Bordaberry, el 27 de junio de 1973, muchos académicos reconocen hoy la
dificultad de establecer claramente su inicio (otros, por ejemplo, hablan de abril de 1972 o febrero de
1973). Ver Sapriza, Graciela, “Memorias de mujeres en el relato de la dictadura”, en Deportate, esuli,
profughe (http://www.unive.it/media/allegato/dep/n_1speciale/05_Sapriza.pdf).
406
Neologismo creado en Uruguay para referirse a la marginación sufrida por quienes continuaron
viviendo en el país durante la dictadura (Allier 2010 A: 35).
En el relato “Amuchándonos”, Elsa Leone, por su parte, escribe: “Mucho se ha escrito sobre la tortura,
la cárcel y el exilio. Lo han hecho compañeros que padecieron el horror de la tortura y la cárcel o el
desgarramiento, marcante de por vida, del destierro. Pero poco o nada se ha escrito sobre la
experiencia de los que quedamos aparentemente libres en el Uruguay, en el inxilio, como solíamos
llamarlo entonces” (MPA–tres: 187).
407
Dado que no todos los procesos y detenciones fueron registrados por las Fuerzas Armadas, no
existen datos precisos sobre la magnitud de la prisión política en Uruguay. No obstante, El Servicio
Paz y Justicia (Serpaj) estima que durante el “régimen cívico-militar”, hubo una proporción de
235
analizo en este trabajo, apuntan a esto mismo, a través de ejemplos concretos de
violencia ejercida sobre grupos determinados se intenta alejar la cámara para que el
público participante amplíe su ángulo de visión y se identifique y logre ver también
su papel en lo narrado. Así, en el caso recién visto de la instalación de Luis
Camnitzer, se opta por intervenir una guía telefónica con los nombres de los
detenidos desaparecidos, para que éstos puedan ocupar aunque sea de manera
simbólica su lugar dentro de la sociedad uruguaya (o de Montevideo). Por otra parte,
al igual que el de Camnitzer, el trabajo de Vignolo, como intentamos explicar, no es
uno directamente testimonial, por lo cual representa más bien a lo que el teórico
alemán Jan Assman y el historiador austríaco Arno Gisinger denominan memoria
cultural (en su oposición a una memoria comunicativa). Como vengo explicando,
éstos serían dos estratos memoriales. El de la memoria comunicativa es uno donde la
memoria se da de manera directa, comunicada, transmitida por testigos directos de
los hechos históricos, quienes los han presenciado o experimentado. Su ventaja es
que está en contacto directo con los acontecimientos; su inconveniente, que es de
corta duración (dura lo mismo que la vida de los sobrevivientes). Por lo mismo,
movilizar los medios disponibles para conservar y prolongar esta memoria
comunicativa es una reacción natural para su perduración. Para esto, asumida por la
sociedad, la memoria comunicativa cambia entonces de estatus, deviene cultural, la
cual, entre otras características es reflexiva. Creo que es lo que ocurre con estas
expresiones de teatralidad donde no se cuenta necesariamente experiencias propias y
directas, sino que se elabora una propuesta artística sobre las temáticas que le
interesan a su realizadora, en este caso, la/s memoria/s de la dictadura. Esta
propuesta recurre a lo que denomino una teatralidad semiótica de la memoria o a una
semiótica de la memoria que la lleva a hacer algo, donde se utilizan diversos
elementos simbólicos (además del soporte: el cuerpo y el movimiento) para hablar de
la memoria, pero también para performarla (hablar de ella es, a su vez, un acto
performativo), es decir, son símbolos que también colaboran en que la memoria
devenga en performativa, como la mano, el hilo, la tierra.
dieciocho inculpados por la Justicia militar y de 31 prisioneros políticos por cada 10.000 habitantes
(Allier 2010 A: 33).
236
Desde tiempos inmemoriales que la mano representa al hombre y su voluntad
(su poder de cambio, de hacer cosas, lo performativo) y de
ella derivan un sinnúmero de otros símbolos, como la
mano empuñada, que es la lucha que no cesa, su
continuidad (como la sangre). La mano es también símbolo
de hermandad (no es casual su presencia en dicha palabra)
y, por lo mismo, pone en escena las mencionadas “utopías
de proximidad”, la posibilidad de construir y re-construir los lazos sociales.
Por otro lado, ésta sale de la tierra, que tiene una función maternal, que es
escenario del ciclo de la vida. Tierra. Tierra que cubre, encubre, descubre. Tierra
muchas veces escarbada y vuelta a escarbar para encontrar a los desaparecidos408.
Tierra que tapa a la muerte. Tierra que también da vida. Tierra que se seca y
humedece, que oscurece. Tierra que cubre a los cuerpos que ya no respiran, a los
cuerpos que yacen sin vida y sin aire (muertos cuando el aire ya era irrespirable).
Tierra que ahoga, que asfixia, que esconde, pero además de y en ella brota la vida.
Entierra y aterra, pero también se siembra. Como la memoria, que puede intentar
enterrarse, no obstante, resiste, y de ella también brota la vida. Tierra que no en vano
es femenina, es “la” tierra, simbolizando muchas veces en ella lo maternal, pues da y
toma la vida. Como dice un trozo del poema “Animarse”, de la uruguaya Irma
Leites409:
Dicen que no te entierro
Que te estamos sembrando
Hoy no puedo saludar esta siembra.
Lloro
Porque para que ella nos dé trigo y pan,
Tendrán que liberarse las bocas de tantas
Hipocresías.
Llenarse de insomnios constructores el futuro
De sacrificios sin límites.
Camino de memorias y muertos
Que no quiero dejar entre flores y árboles.
408
"A la entrada de este museo tenemos que tener una vitrina con la tierra de los cuarteles arañada,
buscando los restos de nuestros compañeros desaparecidos", dijo el escritor y director del
departamento de Cultura de la Intendencia Municipal de Montevideo, Mauricio Rosencof, al presentar
la instalación del Centro Cultural y Museo de la Memoria. En diario La República, 20 de abril, 2007.
(http://www.larepublica.com.uy/politica/254795-centro-cultural-museo-de-la-memoria-quedoinstalado-ayer-en-montevideo).
409
Publicado en el libro Los ovillos de la memoria: 292.
237
Quiero levantar a las Anas, a las Delias,
A las Beatrices, a los Flacos, al Pelado,
A la Tota, al Flaco.
No hay que dejarlos, hay que despertarlos.
Porque aunque nunca vimos los cuerpos sin vida de muchas Anas, Delias,
Beatrices, Flacos, eso no implica “enterrarlos” ni “dejarlos enterrados” sino que, más
bien, “desenterrarlos”, desenterrar sus historias y, así, despertarlos. Para ello,
debemos visitarlos una y otra vez, no dejar de visitarlos (así como ellos nos visitan a
nosotros) y nos cuidamos mutuamente, como dice una canción del cantautor
uruguayo Rubén Olivera (“Visitas”):
Es que me olvido que tú vienes desde otra muerte a visitar,
Que siempre cuidas de tus vivos como cuidamos de vos
Pero no es llevándote unas flores si no sabría a qué lugar,
A veces te cuido en carteles y hoy te quiero cobijar…
Para cobijarlos, para mantenerlos presentes, para hacerlos y hacernos
partícipes, miles de uruguayos son parte cada 20 de mayo de la Marcha del Silencio,
y sus nombres e historias (conocidas sólo a medias, a grandes trazos, como los
esbozos de siluetas, definidas por su contorno que los representan) están plasmados
en canciones, obras de teatro, exposiciones, instalaciones y en estas performances
que aquí analizamos, ambas relacionadas -no debiera extrañarnos- con la tierra410. La
de Vignolo, que permanece enterrada durante cuatro horas bajo tierra enrollando el
hilo de la memoria; la de Clemente Padín, que lleva por nombre “Sembrar la
memoria”. En esta última quizás no esté presente tan directamente, pero todos
sabemos que se siembra en la tierra, tal vez en una tierra más amplia, tal vez, en el
planeta Tierra. La memoria debe “sembrarse”, asirse de algo, ir colocándose entre
todos en alguna parte, experimentarla de alguna manera en nuestros cuerpos,
conversarla, alimentarla, elaborarla para que se mantenga viva, para que avance, para
que se movilice y se realice en su misma práctica (para que la tierra sea el sitio donde
410
En realidad, Vignolo ha realizado también muchas otras performances donde utiliza la tierra. Entre
ellas, “La vida es un flujo y reflujo”, donde está por cinco horas recostada desnuda dentro de un
rectángulo transparente sobre tierra, con la cual ganó el Primer Premio del 52° Salón Nacional,
Montevideo, 2006. Para ver fotografías de ésta y otras acciones de arte de Vignolo:
www.ceciliavignolo.com
238
sembrarla y no la materia para esconderla). Como dice el escritor uruguayo Eduardo
Galeano:
Quiero una felicidad que nace de la memoria y contra ella
combate. Que proviene de la memoria y de la experiencia y
que está de ella adolorida, que está de ella herida, está por ella
lastimada, pero que a partir de ella camina. No es la memoria
como ancla, sino la memoria como catapulta, no la memoria
como puerto de llegada, sino como puerto de partida411.
La/s memoria/s debe/n mantenerse viva/s para hacerla/s parte de una
conversación y reflexión colectivas, que promuevan su debate, sus distintas
discusiones, para que de ella/s se originen creaciones que gatillen la imaginación, el
diálogo, la solidaridad. Porque es necesario que sea/n activamente asumida/s,
reflexionada/s, discutida/s, para traspasarla/s y compartirla/s, como un hilo, pero un
hilo rojo, producto de la sangre vertida, así como también de la sangre que corre por
nuestras venas y que nos mantiene vivos y capaces de generar transformaciones412,
de recordar y transmitir activamente para que así podamos decir, como señala Yosef
H. Yerushalmi, en “Reflexiones sobre el olvido”, que un pueblo “recuerda”:
Cuando decimos que un pueblo “recuerda”, en realidad
decimos primero que un pasado fue activamente transmitido a
las generaciones contemporáneas a través de lo que en otro
lugar llamé “los canales y receptáculos de la memoria” y Pierre
Nora llama con acierto “los lugares de la memoria”, y que
después ese pasado transmitido se recibió como cargado de un
sentido propio. En consecuencia, un pueblo “olvida” cuando la
generación poseedora del pasado no lo transmite a la siguiente,
o cuando ésta rechaza lo que recibió o cesa de transmitirlo a su
vez, lo que viene a ser lo mismo. La ruptura en la transmisión
puede producirse bruscamente o al término de un proceso de
erosión que ha abarcado varias generaciones. Pero el principio
sigue siendo el mismo: un pueblo jamás puede “olvidar” lo que
antes no recibió (17-18).
411
En “Eduardo Galeano, una voz contra la corriente”. Entrevista de Niels Boel. En
http://marting.stormpages.com/eduardocontra.htm
412
“Hilo de mi sangre, ¿quién te enrollará?” dice la cantante mexicana Lila Downs en su canción “Mi
corazón te recuerda”, del disco La línea. La sangre, como mencioné en el capítulo 3.1.2, en relación a
las ceremonias fúnebres de Víctor Jara, es símbolo tanto de muerte como de vida y, vinculada con esta
última, de la transmisión, del nexo intergeneracional.
239
Así, la tierra, la sangre, el hilo (que simboliza también la continuidad y la
memoria) y el cuerpo de Vignolo, en “Mantener el aire respirable” -propuesta, que,
curiosamente, hace la artista mientras respira bajo tierra-, son símbolos importantes
para traer al y desde el presente (como ocurre siempre con la memoria), la/s
memoria/s de la época. La tierra y los cuerpos, cuerpos que durante la dictadura
fueron enterrados -ya sea reconocidamente muertos o escondidos para ocultar su
suerte y paradero-, desterrados413 y, si no, de cualquier manera, aterrados, por lo que
se sabía y lo que no se sabía, por la suerte de compañeros y familiares, por la tortura,
la prisión política, el exilio, el insilio, el miedo; o entierrados, por todo lo oscuro y
turbio que emanaba de aquella época. Como vemos, la tierra y su relación con los
cuerpos fue (siempre lo es, puede decir alguien) fundamental durante dicha época.
Por eso que el 19 de abril de 2007, para el inicio de la marcha blanca del Centro
Cultural y Museo de la Memoria en Montevideo, cuando una mano con el índice
levantado sale de la tierra y enrolla allí un hilo rojo -rojo vida y también rojo muerte,
es el color donde se aúnan ambos, como en la sangre, capaz de dar vida y que brota
de los cuerpos violentamente muertos, cubriéndolo todo de ese color y de lo
definitivo, lo definitivamente muerto, lo rotundo,- reconocemos allí un símbolo de
la/s memoria/s de dicha época.
Memoria que perdura, que busca también otros símbolos, que continúa
moviéndose, enrollándose, cambiando, hablando (el movimiento, otro símbolo
potente presente en las distintas expresiones), aunque el resto del cuerpo -en este
caso de la artista que desarrolla la performance, Cecilia Vignolo, pero semantizando
en su cuerpo el cuerpo social de la sociedad uruguaya: su cuerpo individual como
sinécdoque del cuerpo social414-, esté enterrado, inmovilizado, oculto. Sin embargo,
por más que en distintos períodos se haya querido tapiar el pasado, aparece una
mano, un dedo, un hilo. Y todo continúa girando. Desarrollándose. Desenrollándose.
Y es que hay procesos que no pueden detenerse. No por una orden, no por una ley,
no por un acuerdo, no por la tierra, no por el silencio.
413
Aunque no hay cifras oficiales, el diputado Víctor Vaillant, del Partido Colorado, presidente de la
Comisión Nacional de Repatriación creada en 1985, afirmó en 1986 que distintas organizaciones
privadas estimaban entre 250.000 y 300.000 el número de personas que debieron emigrar de Uruguay
entre 1968 y 1985 (Allier 2010 A: 35).
414
Como la memoria, en su doble dimensión, individual y subjetiva, y la memoria colectiva.
240
3.3.1.2.2 La siembra de Clemente Padín (2007)
Aunque de edades y trayectorias muy distintas, Clemente Padín y Cecilia
Vignolo coinciden no sólo en el uso del símbolo de la tierra y el cultivo del género de
la performance o arte de acción, también en su visión del arte como propulsor de la
conciencia, como transformador de la sociedad415. Así, Vignolo señala:
Para mí el arte es una actividad que tiene como propósito
primordial producir reflexiones en torno a lo que nosotros
vivimos como realidad, en torno a la vida o a la historia. Y el
arte plástico, en particular, me parece que es eficaz cuando
trato de hacer esta reflexión en torno a la memoria porque en
realidad está todo muy fragmentado. Yo era muy chiquita
cuando la dictadura. Yo nací en 1971. Nací para el golpe de
Estado y la experiencia que tengo es de corridas, de casas, de
allanamientos, una vez que entraron, y de vivir en un lugar
donde todo estaba como prohibido. Ese miedo, miedo a la
policía, miedo a pensar, a darte cuenta que estabas en un lugar
donde pensar estaba cuestionado, eso a mí me interesó mucho
y creo que fue lo que me ayudó a decidirme por el trabajo
como artista. Era el lugar donde, para mí, se puede desde la
libertad generar hipótesis nuevas sobre la interpretación o la
conciencia de la realidad. Creo en el arte como un mecanismo
para generar conciencia416.
Clemente Padín (1939), por su parte, precursor del arte correo (mail art),
poeta (ha desarrollado lo que llama “poesía visual” y “poesía experimental”),
performer, artista plástico y videísta, lleva años utilizando el tema de la memoria
para sus performances o arte de acción, intentando, así, visibilizar mucho de lo que
las políticas oficiales de la memoria habían querido ocultar bajo la alfombra con el
argumento de la necesidad de mirar sólo hacia el futuro. No obstante, como dice
Ernesto Sábato417, en su libro La resistencia, “los hombres encuentran en las mismas
415
El sábado 12 de noviembre de 2011, el diario El Mercurio reprodujo una cita del artista Alfred
Jaar, quien participó en el evento “Puerto de Ideas”, en Valparaíso, que creo pertinente: “Como artista,
lo que he hecho es tratar de cambiar el mundo. En este sentido, todas mis obras han fallado, porque el
mundo sigue igual”.
416
En entrevista personal realizada el domingo 23 de mayo de 2010. En lo que coincide, por supuesto,
con Padín, y también con Luis Camnitzer, quien, por ejemplo, en el ensayo “Acceso a la corriente
principal”, incluido en el libro De la Coca-Cola al arte boludo, escribe: “Nuestra decisión de ser
artistas es política, independiente del contenido de nuestro trabajo. Nuestra definición del arte, de cuál
cultura servimos, de cuál público escogemos como audiencia, de qué ha de lograr nuestro trabajo son,
todas, decisiones políticas” (33).
417
El escritor argentino Ernesto Sábato presidió la Comisión Nacional sobre la Desaparición de
Personas (Conadep) entre 1983 y 1984, cuya investigación se plasmó en el texto Nunca más, el que
abriría el camino para el juicio a las juntas militares de la dictadura, en 1985.
241
crisis las fuerzas para su superación” (149). Pues, como agrega el escritor argentino,
“el ser humano sabe hacer de los obstáculos nuevos caminos, porque a la vida le
basta el espacio de una grieta para renacer. En esta tarea lo primordial es negarse.
Defender, como lo han hecho heroicamente los pueblos ocupados, la tradición que
nos dice cuánto de sagrado tiene el hombre” (ibíd.). Y su forma de negarse, de
resistir, de denunciar, de practicar la subversión, es a través del arte (que, a veces,
por medio de la participación, pasa a ser también una especie de ritual).
Padín sostiene que “lo artístico, lo político y lo social son una sola cosa” por
lo que es imposible separar esas esferas418. En su libro, parafraseando una cita de
Epicuro, pregunta “¿De qué sirve el arte si no está al servicio de los hombres?” Y es
que las expresiones aquí estudiadas van más allá de representar (lo mimético), sino
que más bien actúan (lo que algunos académicos y artistas han llamado la representacción). Así, en un artículo419, Padín define el arte de acción de la siguiente manera:
El arte de la acción o performance es un arte de "expresión
escénica", es decir, un arte formalmente similar al teatro u
otras artes escénicas como la danza, la opera, etc., en las cuales
la conjunción de lo espacial y lo temporal es decisiva aunque
con la diferencia esencial de que en el teatro se “representa” y
en la performance se “presenta”. En el caso de la performance
estas funciones no tienen límites: temporalmente pueden durar
desde un segundo a un año y espacialmente desde el locus
personal hasta el universo entero (si fuera posible). La
performance consta de tres elementos inseparables: el
performer, la acción (o inacción) que despliega y el público.
En tanto el público permanezca en su rol, la performance
continuará siendo una expresión artística; si pasa a interactuar
con el artista, el evento pudiera transformarse en un ritual en
donde existe todo un abanico de opciones que van desde la
actitud pasiva del espectador (como en el teatro) hasta su
máxima participación (como en las ceremonias religiosas o en
los bailes populares).
Es importante señalar que el arte de acción es uno sin objeto, “un arte
inobjetal”, como lo llamó Padín, según aparece ya en un libro suyo, De la
representación a la acción420, publicado en Francia en 1975, el cual, sin embargo, al
418
En entrevista personal realizada el 24 de mayo de 2010.
http://performancelogia.blogspot.com/2006/11/la-performance-desde-la-perspectiva.html
420
En éste explica que dicha denominación se refiere a “un arte sin el objeto artístico, un arte sin la
obra, con la intención de transferir la finalidad del objeto que servía de canal para la información
estética a la posible acción que podía desencadenar el consumidor” (113).
419
242
no ser traducido al español no se conoció en América Latina 421. Como había
señalado,
esto
es
algo
que
el
arte
conceptual422
trajo
consigo:
una
“desmaterialización” (la no-existencia de objetos transables en el mercado
posibilitaba la evasión del ciclo del consumismo), propio de una tendencia en el
modernismo a rechazar el objeto como fin último del arte. Aquí se incluyen
expresiones como la instalación, los happenings, el arte-correo, etcétera. En el caso
del arte de acción, estamos ante un fenómeno que implica el clivaje de la idea en un
soporte material y sensual: el cuerpo mismo del artista. Padín asegura que el arte
recupera así su poder como instrumento de comunicación, dejando en evidencia su
sentido político, al promover o lograr la conciencia social y el conocimiento e
intercambio de ideas. “Si aplicáramos el concepto de Marcel Duchamp de que el arte
puede venir del propio arte o puede venir de la vida, diríamos, sin temor a
equivocarnos, que la performance deriva de la vida”, sostiene. De hecho, no es
casualidad que una de sus performances, presentada en el Museo de Arte
Contemporáneo de San Paulo, en 1975, que debió ser realizada por Francisco Inarra,
al encontrarse Padín bajo el régimen de libertad vigilada luego de estar dos años y
tres meses preso, se llamara “El artista está al servicio de la comunidad”.
Y la memoria es un tema esencial para la comunidad, tema que el artista
puede movilizar y transmitir a través del arte de performance. Por lo mismo, Padín lo
viene trabajando desde hace mucho tiempo. Al igual que otros artistas uruguayos,
muchas de sus expresiones nacieron y/o fueron presentadas en el marco de las
acciones realizadas para derogar la Ley de Caducidad. Por ejemplo, como parte de la
campaña de recolección de firmas para este fin, Padín realizó su performance “Por la
vida y por la paz” por primera vez el 17 de agosto de 1987, en la Feria de Tristán
Narvaja, en Montevideo (y luego en otros lugares, ese año y el siguiente) con el
objetivo de “denunciar la desaparición compulsiva como un inhumano y brutal
método de resolver los antagonismos sociales y reafirmar los principios de tolerancia
421
Esto hizo, según señala Padín en entrevista realizada para esta investigación, que esta
denominación “arte de acción” le fuera atribuida al artista brasileño Cildo Meireles, que habló del
mismo en Medellín, Colombia, en 1981. De la representación a la acción recién fue publicado en
español en el 2010, por la editorial bonaerense Ediciones al Margen.
422
Este arte, conocido también como arte de la información o de las ideas, surgió en los sesenta
impulsado por la oposición de algunos artistas de continuar produciendo piezas que se convirtieran en
mercancías (por ser objetos y, por lo mismo, posibles de ser comercializados.)
243
y mutuo respeto como un básico elemento de las relaciones humanas en un clima de
paz y justicia”(2009: 39). En esta acción golpea a un maniquí de yeso con un bastón
de policía contando en voz alta cada golpe, cuyo número otra persona va anotando
sobre una cartulina blanca. Al terminar deja en claro que ese número corresponde a
los desaparecidos por razones políticas durante la dictadura en Uruguay y luego
coloca su espalda frente a la cartulina para que alguien dibuje su contorno. Después
recorta la silueta y reparte pedacitos de la cartulina entre los participantes,
reclamando a viva voz por la aparición con vida de las personas representadas en
esos números. Veremos que esta acción proveerá de elementos importantes a
“Sembrar la memoria”. En realidad, es probable que en estas cuatro décadas
realizando acciones de arte, haciendo denuncias sociales a través de éstas, sean
mucho más los elementos que se repiten y perfeccionan porque los temas que nos
convocan, aunque con otros epítetos o caras, siguen siendo los mismos.
En 1989, en el Instituto Yellow Spring de Chester Springs en Filadelfia, en el
marco del evento “Acciones”, organizado por el artista mexicano Guillermo GómezPeña, realizó lo que él denomina una “instalación cum performance”, al combinar
elementos de instalación y del arte de acción. “Memorial América Latina” fue “un
homenaje a los latinoamericanos muertos o desaparecidos en la lucha por la dignidad
de sus pueblos”. La instalación consistió en muchas cruces hechas de periódicos
estadounidenses sobre las que pegó distintas banderas de países latinoamericanos
(acusando, por supuesto la intervención y responsabilidad estadounidense en las
pérdidas de nuestro continente)423. Las cruces se colocaron luego sobre una
explanada formando un cementerio, donde se llevó a cabo la performance. Ésta
consistió en un minuto de silencio de parte del público asistente una vez que cayó la
noche, seguido por la quema de las cruces. En el portal del cementerio se podía leer
el siguiente verso del poeta portorriqueño Gonzalo Marín: “No están muertos.
Duermen y sueñan con la libertad”.
423
En Chile, en noviembre de 2010, el Museo de la Memoria y los Derechos Humanos recibió
archivos desclasificados en Estados Unidos, pruebas tangibles de la relación que tuvo ese país con la
dictadura de Pinochet. Entre otros, incluye transcripciones de algunas de las conversaciones
telefónicas que mantuvo Kissinger con Pinochet, así como información de cómo este último y el ex
jefe de DINA, Manuel Contreras, intentaron encubrir el atentado al ex canciller Orlando Letelier,
cometido en Washington en septiembre de 1976.
244
Pero es “Sembrar la memoria” la expresión de teatralidad que ahora nos
convoca. Esta muestra de arte de performance fue realizada para la inauguración
oficial del Centro Cultural y Museo de la Memoria de Montevideo, el 10 de
diciembre de 2007 y luego, con varios cambios que ya señalaremos, en la galería de
arte Reina Sofía en Madrid, el 25 de enero de 2008, en el marco del evento “El arte
es acción”, curado por Bartolomé Ferrando424. “Sembrar la memoria” nació como un
homenaje de Padín al poeta y artista argentino Edgardo Antonio Vigo, cuyo hijo,
Abel Luis, fue secuestrado en La Plata, Buenos Aires, y desaparecido en la
madrugada del 30 de julio de 1976, cuando tenía 20 años de edad425. Por eso el
nombre “sembrar la memoria” es parte de un poema de Vigo: “Sembrar la memoria
para que no crezca el olvido”426.
Sobre las baldosas, en el exterior del Centro Cultural y Museo de la Memoria,
Padín se sentó en el suelo con las piernas cruzadas, todo vestido de negro y con una
capucha del mismo color sobre su cabeza 427, golpeando dos trozos de madera
parsimoniosamente. Detrás de su espalda, contra un muro, había pegada una
cartulina blanca donde otro hombre iba anotando un número en negro luego de cada
golpe de los palos. Delante de Padín, un cartel pequeño blanco con letras negras
indicaba “zona de arte” (cartel que utiliza frecuentemente en sus presentaciones).
Cuando terminó de golpear los trozos de madera (180 golpes), informó que esos
números correspondían a los detenidos desaparecidos en
Uruguay (“desaparecidos políticos en el Uruguay”, dijo). Luego,
se sacó la capucha y se paró con la espalda apoyada contra la
cartulina blanca, estirando su brazo con un plumón negro en la
mano derecha hasta que alguien entendió (que no se trataba de
una representación, de un espectáculo con fronteras claras entre
424
También se presentó en Rosario, en el Centro Cultural Parque de España, en el marco del
seminario Conceptualismos al Sur, y en la Universidad de La Plata, en octubre 2008.
425
Como homenaje a Vigo y también a todos y cada uno de los detenidos desaparecidos.
426
Padín había realizado otra performance, “Ausencia-presencia”, en homenaje a Vigo al año de su
fallecimiento, en Buenos Aires, el 7 de noviembre de 1998, durante el Encuentro Internacional de
Artistas en la Calle, en el marco de los 50 años de la Declaración Universal de los Derechos Humanos,
organizado por el Centro de Arte Moderno de Quilmes.
427
El artista suele utilizar vestimentas de este color, “casi siempre me visto de negro, salvo cuando
debo caracterizarme de Nike o de Coca Cola...” me asegura en un correo.
245
público y performer, sino de una actividad viva, donde todos participan). Una mujer
de pelo cano agarró entonces el plumón y comenzó a dibujar el contorno de Padín
sobre la cartulina blanca y enumerada.
El artista recortó su propia silueta, sacando el interior y dejando pegado en el
muro el exterior de ésta con su interior hueco para representar así a quienes nos
hacen sentir esa oquedad con su ausencia/ presencia, difícil de describir, pero no de
percibir (¿cómo representar el vacío?” se han preguntado muchos a la hora de querer
hablar de los detenidos desaparecidos y no creo equivocarme al señalar que con su
desmaterialización el arte conceptualista parece idóneo para representar precisamente
la realidad de alguna manera “inmaterializada” de los detenidos desaparecidos).
Alrededor de la silueta su ayudante comenzó a pegar calcomonías con fotografías de
los rostros con nombres de los detenidos desaparecidos durante la dictadura en
Uruguay. Luego, fue rajando con sus manos la cartulina (el relleno de la silueta) para
repartir entre todos sus trocitos. Claro, “sembrando la memoria”. En el medio, unas
chapas (“No a la impunidad”, se leía en una de ellas) y una vela, que representa el
fuego, que limpia y quema, para comenzar una nueva vida, signo de la purificación e
iluminación (aunque, a la vez, sofoca, obscurece, destruye). “Percepción exige
participación”428, dijo entonces de manera fuerte y decidida, por si a alguien le
quedaba o queda alguna duda de que es incorporándonos todos, performando en
nuestro propio cuerpo los rituales, que éstos pueden ser ritos de paso, los que
transforman a sus participantes (Schechner 2006: 52). Sólo así activaremos la
memoria, sumando nuestras memorias individuales, en diálogo con otras, armando
entre todos este puzle imprescindible para comprender y poder mirar hacia el futuro.
Clemente Padín luego agregó a su acción un poema-concepto del artista brasileño
Wlademir Dias-Pino: “Quien mira es responsable de lo que ve”, reafirmando la idea
enfatizada sobremanera con la instalación de Camnitzer, de que todos quienes
perciben participan, así, de esta acción y su denuncia y, por lo mismo, su papel no es
sólo el de una “audiencia” lejana que toma distancia de lo que ve en un escenario,
sino que los participantes/ testigos tienen/ tenemos un papel activo (claro, y
responsable) en lo que vemos, percibimos, experimentamos.
428
Este es un aforismo del artista español Antonio Muntadas.
246
El vestuario que utiliza Padín en esta performance (y casi siempre) es entero
negro, color que asociamos a lo triste, a lo fúnebre, a la muerte. En el simbolismo del
color negro se resume también la dicotomía vida-muerte, porque el negro es la
ausencia de colores, de luz, pero también la síntesis de todos los colores, la tierra
fértil429. Usa en la primera parte una capucha de este mismo color, la que cubre su
rostro -de alguna manera, su identidad- con lo triste y lúgubre. La capucha, al tapar el
rostro -en especial, los ojos-, se asocia entonces con el despojo de la identidad y
también con la tortura (muchas veces, se cubría el semblante de los torturados con
una capucha para que no vieran el rostro de sus torturadores ni éstos el suyo,
perdiéndose cualquier posibilidad de interactuar), castigando así cuerpos anónimos,
torturando sólo a “subversivos” más que a personas con nombres, rasgos, vidas
particulares430. Y hoy la identidad de estas personas muchas veces parece resumirse
en la acción ejercida por el poder instituyente contra sus cuerpos, vejándolos e
intentando luego borrar cualquier posibilidad de identificación, condenándolos al
anonimato.
No obstante, después de decir que estos números no son sólo cifras sino que
corresponden a los detenidos desaparecidos, Padín se saca la capucha y comienza
además, junto a su ayudante, a pegar las fotografías de los rostros de ellos y sus
nombres, haciendo justo lo contrario -mostrando rostros, nombres, identidades-,
escenificando así la lucha por mantener la identidad y presencia de estas personas,
parte esencial y constitutiva de la sociedad y la memoria colectiva de ésta.
La capucha se asocia también con la delación -sin mostrar el rostro,
seguramente es más fácil traicionar-, por ello, muchos ex detenidos políticos en el
Estadio Nacional recuerdan, por ejemplo, a un encapuchado que a veces se paseaba
entre ellos y a quien temían, descrito, entre otros, por Manuel Bustos, entrevistado
por Patricia Politzer en el libro Miedo en Chile y también mencionado por Jorge
Montealegre en Frazadas del Estadio Nacional. Tiene que ver, quizás, con la
429
“Pero el mundo ctónico, bajo la realidad aparente, es también el vientre de la tierra donde se opera
la regeneración del mundo diurno”, explica Chevalier en su Diccionario de símbolos (Barcelona:
Herder, 2000). Agrega que, junto con ser el color del duelo en Occidente, es originalmente símbolo de
fecundidad, como en Egipto y África del norte, donde “es el color de la tierra fértil y de nubes
henchidas de lluvias” (747).
430
La capucha (como la venda) es símbolo del anonimato, la impunidad, la tortura, las desapariciones
así como, en un sentido más literal, también de la oscuridad, de la ceguera, de la pérdida de identidad
y de la ausencia de una memoria reflexiva, compartida, necesaria.
247
importancia de los ojos y la mirada, como señala en el capítulo 3.1.2, el fotógrafo
Antonio Larrea, quien asegura que en ella está la emoción. Esta emoción se intenta
soslayar cubriendo los rostros, pero ello no la borra, no la hace desaparecer, como la
inexistencia de tantos cuerpos, sus historias, los nombres de sus victimarios,
permanecen también latentes en nuestras sociedades y expresiones como éstas
ayudan a mantenerlos así, presentes, para indagar en la historia, para actuar y
encontrar, en alguna parte, sus historias, sus verdades, sus miradas.
En cuanto a la utilería quiero destacar el uso de un elemento central en esta
performance: la silueta. La silueta es una forma muy utilizada
para representar a los detenidos desaparecidos, los que, a su vez,
se han transformado en símbolos de esta temática. Como las
pancartas con los retratos de las fotografías de sus rostros, las
siluetas son símbolos frecuentes para “hablar” de ellos. Éstas se
popularizaron con el célebre “siluetazo” en Argentina 431. En esta
actividad, se buscaba también visibilizar a los detenidos desaparecidos, que dejaran
de ser un número para que la ciudadanía pudiera dimensionar la magnitud y el
significado de 30 mil personas que antes existían pero que parecían no estar en
ningún sitio, al no conocerse su paradero, pues ni siquiera sus cuerpos malogrados
estaban ni están reconocidamente en un cementerio. Las siluetas humanas/ de papel
evocan el cuerpo como campo de batalla donde es posible de escenificar el pasaje del
terror a la capacidad de crear. El límite frágil entre Eros y Thanatos. Porque el (los)
desaparecido (s), como señala el actor y director teatral argentino Alfredo Martín, no
es “ni muerto ni vivo, sino presencia/ ausencia que provoca trastornos irreversibles
en los lazos maternales y sociales de varias generaciones” 432. Presencia/ ausencia,
entonces, que densifica el aire (claro, también el de las generaciones posteriores),
como la bruma espesa de la desmemoria que, a través de estas expresiones, se nos
431
El primer “siluetazo” nació como una acción colectiva mediante la cual los asistentes a la tercera
Marcha por la Resistencia -21 de septiembre de 1983- fueron convocados a producir un gran número
de siluetas que representaban a los desaparecidos. Éstas fueron pegadas en los alrededores de la Plaza
de Mayo en Buenos Aires en reclamo por su aparición.
432
A esta misma situación liminal (parte, por supuesto, de una estrategia), se refirió el dictador Videla
en Argentina cuando declaró, en una nota del diario El Clarín, publicada el 14 de diciembre de 1979 y
citada en el libro de Noemi Ciollaro, Pájaros sin luz (Buenos Aires, Planeta, 1999): “Le diré que
frente al desaparecido en tanto esté como tal, es una incógnita (…) mientras sea desaparecido no
puede tener tratamiento especial, porque no tiene entidad; no está muerto ni vivo” (39).
248
llama a alejar por medio de la reflexión, el diálogo y la creación para, así, volver el
aire respirable.
Las siluetas, dibujadas con el molde de personas vivas y presentes, llaman la
atención, precisamente, como ya decíamos a propósito de la acción de Padín, a la
idea de que cualquiera pudo haber sido un detenido desaparecido. Esto se enfatiza
cuando el artista recorta la silueta y vemos así que existe un contorno, un límite, que
enmarca dos siluetas: una, conformada por el límite y su exterior (con su vacuo
interior), que queda pegada al muro y la otra formada por el relleno, por lo que está
adentro del contorno dibujado, que Padín reparte entre el público. Se hace evidente
también, a través de esta representación del cuerpo como campo de batalla, que el
mismo cuerpo moldeable, dibujado, recortado, quemado, en una especie de ritual
necesario, puede mostrar el paso entre el horror (los daños infligidos a los cuerpos
por los representantes de los regímenes dictatoriales para intentar domesticarlos,
domarlos, asustarlos, colonizarlos) y la esperanza que, en este tipo de expresiones, se
subvierte por la creatividad. Es decir, cuando estas siluetas se utilizan en distintas
expresiones estéticas y políticas colaboran o pueden colaborar a la reconstitución
también del cuerpo social, victimizado tanto por el terrorismo de Estado, como por el
silencio de gran parte de la sociedad.
Y aunque para el primer siluetazo, en Argentina, la idea inicial era sólo
realizar distintas siluetas y pegarlas en la ciudad, sin particularizarlas más allá de
representar contornos de personas distintas, poco a poco quienes participaron
espontáneamente en el acontecimiento fueron colocándoles nombres e historias
específicas a cada una, mostrando así también la necesidad de particularizar las
historias (de colocarles un nombre, la necesidad de nombrarlas)433. “Quien deja
huella jamás desaparece”, escribió alguien dentro de una de las siluetas que, para el
Siluetazo II, en el 2004, se colocaron frente al recinto donde funcionó la ESMA
(Escuela Superior de Mecánica de la Armada, dependiente de la Marina, ubicada en
la zona norte de Buenos Aires, que fue uno de los principales centros clandestinos de
detención y exterminio en Argentina, declarado ese mismo año un “Espacio para la
Memoria y para la Promoción y Defensa de los Derechos Humanos”).
433
Como se describe en los distintos artículos del libro El siluetazo, compilado por Ana Longoni y
Gustavo Bruzzone.
249
Las siluetas, entonces, son una forma de representar estas ausencias/
presencias, para mantener a dichas personas definitivamente presentes entre
nosotros434, como lo son las distintas expresiones
que las utilizan con esta misma idea, aunándose la
necesidad
de
representar
estas
ausencias/
presencias, con una participación necesaria e
ineludible de los miembros de la sociedad, para
que la toma de conciencia sea activa. Activa y
colectiva. Esta necesidad (que deriva, por supuesto, de una fuerte creencia, posible
de vincular con el conceptualismo latinoamericano, donde la pathia o participación
activa de las audiencias, no como simples espectadores, es fundamental) que Padín
resume en su frase “percepción es participación” también se hace más evidente, por
ejemplo, en otra acción de arte del mismo artista, “Todos o ninguno”, que realizó en
Alemania, en noviembre de 2006, en un seminario de performance realizado en la
ciudad de Essen, donde la performance no termina hasta que todos se unen en un
gran abrazo colectivo. “Eso resume lo que pienso”, explica Padín, “no los obligo a
participar, ellos deciden”. Consultado sobre por qué cree importante que los
asistentes participen, explica que esto es así “porque de alguna u otra manera se da
una traslación, pues el espectador pasa de una situación pasiva -como el espectador
de una obra de teatro- a una situación en que tiene que tomar partido, tiene que
involucrarse de alguna manera, ya sea rechazándome o no, pero tiene que tomar una
decisión”. Y ese es el paso que, según señala, hace que dicha expresión se convierta
en un ritual, un ritual donde finalmente se da un cierto equilibrio entre los cuerpos
(de los que visitan y de quienes presentan la acción de arte).
Cuando realizó esta performance en Madrid435, donde, como él mismo
explica, los españoles se sienten muy identificados con la temática por el número
inmenso de desaparecidos en ese país durante la dictadura de Franco, incorporó
varios cambios. Comenzó la performance arrojándole al público lo que él denomina
434
Así como de resignificar el cuerpo doliente, sufrido, colonizado, domesticado en uno vital y
creativo, subvirtiendo, de esta manera, la intención de “hacer desaparecer” a los desaparecidos.
435
El 25 de enero de 2008 en el Museo de Arte Reina Sofía, en el marco del evento “El arte es
acción”, curado por Bartolomé Ferrando.
250
"las semillas a sembrar", éstas eran sellos de arte correo436 apelotonados con la
imagen de Vigo y su poema "Sembrar la memoria para que no crezca el olvido",
poema que el artista repitió mientras lanzaba las mencionadas semillas. Luego se
colocó frente a una cartulina blanca, destapó un plumón negro y estiró su mano
derecha con el plumón descubierto hasta que alguien de entre los participantes se
paró a dibujar su silueta. Tomó entonces fotografías de los participantes con una
cámara Polaroid, retratos que les fue dejando a los fotografiados para que se miraran
y reconocieran en estas imágenes. Recogió luego las fotografías y comenzó a
pegarlas alrededor de la silueta en la cartulina blanca. ¿La idea? Es que, claro, los
desaparecidos también podrían haber sido ellos. Podríamos haber sido ellos y esta
acción nos llama a reflexionar sobre esto. También al prestar el artista su propio
cuerpo para representar a los detenidos desaparecidos, nos entrega un mensaje
similar, nos dice que los detenidos desaparecidos no son un simple número, o
“N.N.s”, sino personas reales como nosotros, como cualquiera de nosotros. Entonces
Padín recortó la silueta. Lo que quedó adentro, el relleno, lo colocó en el suelo. Se
sacó los zapatos y calcetines, se cubrió el rostro con una capucha negra -del mismo
color que el resto de su ropa-, despersonalizándose. Le prendió fuego a la silueta en
el suelo y se sentó detrás de ella (representando, otra vez, la sensación de
vulnerabilidad frente a un poder ilimitado e irracional), con el vacío de la silueta (del
contorno salen dos siluetas, es el margen de dos siluetas: relleno y oquedad), rodeada
de las fotografías en el fondo y con las piernas cruzadas y comenzó a golpear dos
piedras. Como era un papel especial, de sulfito, se quemó para adentro, las llamas,
entonces, no tocaron el suelo y se consumió muy lentamente. Como a los cinco o seis
minutos el papel terminó de quemarse. Entonces el artista paró de golpear. Como
último golpe, el reverberar de las piedras que tenía en su mano y que dejó caer sobre
el latón del suelo. Se quedó, entonces, un rato estático para luego sacarse el capuchón
mientras comenzaba a oírse, de fondo, la canción “A redoblar”, como ya explicamos,
especie de himno de la resistencia a la dictadura en Uruguay (esta canción la había
incorporado ya Padín cuando, el 23 de septiembre de 2005, presentó esta expresión
en el foyer del teatro Solís en Montevideo, dentro del marco del evento “Por la
Memoria”, curado por Anabella Baldovino y Elbio Ferrario, con la presencia de
436
Recordemos que Padín es uno de los precursores del arte de correo o mail art en América Latina,
un movimiento planetario de intercambio y comunicación a través del medio postal.
251
miembros de la Asociación de Madres y Familiares de Uruguayos Detenidos
Desaparecidos).
Como expliqué en el capítulo 3.1.1, el tema de la desaparición forzada es uno
muy difícil de representar por la complejidad de la “figura” misma del detenido
desaparecido que es y no es a la vez, que permanece en el limbo, en un espacio
“entre-medio”, como diría Bhabha. No han sido declarados muertos, no se sabe cómo
murieron, no se han conocido sus cadáveres, pero tampoco están vivos. Sus cuerpos
no están en ninguna parte y, mientras no aparecen, continúan ausentes, “siendo
desaparecidos” día a día. Por lo mismo, distintas expresiones de teatralidad, como la
Marcha del Silencio, la instalación de Camnitzer y, en este caso, la performance de
Padín, cada una con sus particularidades, buscan distintos elementos para
mantenerlos presentes. En la marcha, a través de esa caminata silenciosa y simbólica
con muchos elementos que se repiten cada 20 de mayo por las mismas calles
céntricas de Montevideo. En el caso de Camnitzer, a través de un artefacto de uso
cotidiano, como es la guía telefónica, intervenida para dar cuenta de su presencia (de
la presencia de su ausencia) en la sociedad, de la imposibilidad de ubicarlos, pero de
lo presente que están sus vidas entre nosotros, resumidas en sus nombres. En la
performance de Vignolo, semiotizando de distintas maneras estéticas y reflexivas, la
memoria. Padín, por su parte, en “Sembrar la memoria” pone su cuerpo en acción
para también, de cierta forma, particularizar las cifras frías y distantes. Para ello,
coloca sustantivos a los números, golpeando dos piedras o dos trozos de madera por
cada uno de ellos para hacernos comprender la magnitud del hecho criminal, por un
lado, y poniendo también su cuerpo para dibujar una silueta que los represente.
Amplía además el tema a toda la sociedad al incorporar a los asistentes/ participantes
a través de fotografías en la silueta que representa a los detenidos desaparecidos por
la dictadura, colocándonos a todos, de alguna manera, en el lugar de ellos, como en
la marcha al caminar llevando las pancartas con sus rostros. En este caso (en la
versión que hizo en España de “Sembrar la memoria”) es, de algún modo, al revés,
poniendo nuestros rostros en sus cuerpos.
252
3.3.2 Instalación/ performance, danza y fiesta ciudadana:
Lavando la sangre con arte, memoria, participación y vida (sangre)
Los lugares no son neutros. Los edificios son mucho más que sus estructuras,
que los materiales que se usaron en su construcción, que su ubicación, que sus
medidas. No pueden describirse sólo por datos matemáticos y fríos. Sería como
intentar describir a una persona únicamente por su apariencia, su altura, sus colores,
su peso437. Cada sitio alberga historias, emociones, vivencias, que lo transforman y
que lo han transformado una y mil veces, que lo han hecho único, que lo identifican,
que de alguna manera lo han “cargado” de sensaciones, de sentimientos. Por ellos
han transitado personas, con sus particulares historias, con sus subjetividades, con
sus vidas únicas. Han sido habitados, frecuentados, utilizados para diferentes fines.
Sus muros no son tan lisos y simples como quizás aparentan, tampoco sus techos y
sus pisos. Guardan secretos, historias, gritos, silencios, miradas, olores, experiencias.
“Esto no es un estadio” está escrito en un cartón café que exhibe Gustavo
Solar vestido como jugador de fútbol (con los colores de la Selección) quien, en su
performance -realizada el 10 de diciembre de 2011, en el marco
del primer Encuentro de Performance y Derechos Humanos”438- se
ha vendado los ojos y se ha arrastrado por el suelo de la escotilla 8
del Estadio Nacional, ubicado en la comuna de Ñuñoa de
Santiago, tomando agua de una botella con su cabeza pegada
al suelo, desesperado, denigrado, vejado. ¿Qué es un
estadio? ¿Un lugar donde se organizan eventos deportivos?
¿Qué lo define, entonces? ¿Las actividades que en él se desarrollan? ¿Su
infraestructura? ¿Aquello para lo cual fue construido? ¿O lo que efectivamente
ocurre y ha ocurrido en él? Y estas preguntas son válidas no sólo para los estadios.
437
Un poco como querer identificar a una persona con su contorno, es decir por su ausencia, por lo
que no es.
438
“Performance y Derechos Humanos” fue un encuentro organizado por la Agrupación
Metropolitana de Ex Presos y Presas Políticos, que se realizó en el Estadio Nacional el 10 de
diciembre de 2011, para el día de los Derechos Humanos. El evento contó con la participación de más
de una decena de artistas, entre ellos, Elizabeth Neira, Gonzalo Rabanal, Jaime Nun, Felipe
Betancourt, María José Contreras, Samuel Ibarra.
253
Durante la dictadura, muchos lugares adquirieron un sentido distinto, convertidos por
su uso, pero también resignificados por los sentimientos ahí acumulados producto de
éste, de las siniestras y tristes actividades, actos, que ellos albergaron, de los malos
tratos que allí se le infringía a los cuerpos, subsumidos, denigrados, en el afán por
ejercer control, por colonizarlos, por re-colonizarlos. Así, en dicha época, el Estadio
Nacional se convirtió en un campo de prisioneros y en un centro de tortura 439, al
igual que Villa Grimaldi, una casona rodeada de un gran parque que entre 1974 y
1978, bajo jurisdicción de la Dirección de Inteligencia chilena (DINA) y con el
nombre de “Cuartel Terranova”, funcionó como un centro de detención y tortura. Se
estima que por él pasaron cinco mil personas, de las cuales 225 continúan
desaparecidas440. Londres 38, por su parte, fue sede de una dirección comunal del
Partido Socialista hasta el golpe de Estado del 11 de septiembre de 1973, luego del
cual fue ocupado por la DINA, que estableció allí su primer centro clandestino de
detención y tortura, el cual funcionó hasta septiembre de 1974. La Avenida La Paz se
destacó en esa época por ser escenario de un recorrido fúnebre, donde en el Instituto
Médico Legal se acumulaban y acumulaban cadáveres, los que eran producidos a un
ritmo vertiginoso y extremadamente poco natural, como todo lo que ocurría en Chile,
y donde el Cementerio General también recibía huesos e historias, muchas incluso
anónimas por el afán de cubrir con tierra y desmemoria las identidades, ideales y
recorridos de vida de los cuerpos de quienes allí llegaban (muchos ni siquiera
pudieron ni han podido arribar allí, arrojados al mar, quemados o en desconocidos y
silentes escondites).
No fue necesario planificar estrategias artísticas para cambiar el sentido
primigenio de estos lugares ni, en realidad, nadie se fijó en dicho tema que sólo era
una repercusión “natural” de la violencia y malos tratos que allí se les infringió a las
personas (y cadáveres)441. Dichas experiencias tienen muchos elementos de
teatralidad (y una dramaticidad tan auténtica como vergonzosa) si los miramos desde
439
“El mismo estadio donde había visto jugar al Santos, el equipo de Pelé, y me había reído con los
muñecos gigantes de los clásicos universitarios”, escribe Jorge Montealegre, en Frazadas del Estadio
Nacional, cuando relata su llegada a este recinto tras pasar por la Escuela Militar, en septiembre de
1973.
440
Que, en una cruel ironía que habla también del enfrentamiento de puntos de vistas muy distintos,
era llamada por quienes ejercían allí el poder, la tortura, el control, “el palacio de la risa”.
441
“En pocos días el Estadio Nacional se convirtió en un lugar cargado por su nueva historia, de la
cual nos fuimos apropiando cada uno de sus habitantes”, afirma Jorge Montealegre en su libro
Frazadas del Estadio Nacional, en el cual cuenta la experiencia de su paso por aquel centro de
detención y tortura.
254
este punto de vista. Sin embargo, para revertir la carga negativa de horror y
sufrimiento de lo allí vivenciado, para, de alguna manera, “exorcizar” estos sitios, se
requieren ingentes esfuerzos que muchos y con profundas razones (generalmente
asociadas a los tremendos dolores, traumas y penas ahí acumulados) creen
imposibles. Allí se enmarca, por ejemplo, toda la discusión sobre qué hacer con
Villa Grimaldi442 o con la ex ESMA443, en Buenos Aires. Argumentos que están
divididos entre quienes piensan que esos lugares no pueden ser “reconvertidos”, por
ejemplo, en un “Parque por La Paz”, como en el caso de Villa Grimaldi, por toda la
carga de horror que ellos llevan impregnada y que ni mil rituales, actos, encuentros,
conversaciones, manifestaciones, parecen capaces de revertir. No obstante,
analizaremos algunas instancias llevadas a cabo por distintos artistas y miembros de
la sociedad civil precisamente para intentar trocar la carga de muerte que empapó
durante dicha época diferentes lugares (que, en realidad, empapó el país, el
continente, el mundo), en una vital, como forma simbólica también de un intento más
macro que comparten todas las expresiones analizadas en esta investigación, un
esfuerzo por colocar los temas y las memorias en el tapete, para ejercitarlas entre
todos, escenificando así la creación, de la mano de la vida444. Por lo mismo, esto se
da siempre con fines propositivos que implican un proceso de sanación individual y
colectivo a través de la elaboración del pasado para poder resiliar estas cargas
traumáticas extremas que acarreamos como sociedad y lograr así sentir que vuelve a
palpitar la vida. Todo, a través de los cuerpos de quienes participan activamente en
estas expresiones de teatralidad, las cuales, para resemantizar estos espacios, -
442
Algunas de las discusiones y distintas posturas para recuperar a este ex centro de detención y
tortura en un sitio de memoria aparecen muy bien desarrolladas y representadas en la obra de teatro
“Villa + discurso”, de Guillermo Calderón.
443
En Argentina, ha habido una gran discusión de los distintos actores sociales en cuanto a qué hacer
con el recinto donde funcionaba la Escuela Superior de Mecánica de la Armada en Buenos Aires, uno
de los mayores centros de detención y tortura durante la última dictadura en Argentina (1976-1983),
nombrado oficialmente, en el 2004, “Espacio para la Memoria y para la Promoción y Defensa de los
Derechos Humanos”. Esta discusión se refleja y transmite en el libro editado por Marcelo Brodsky,
que lleva por nombre Memoria en construcción (Buenos Aires: La Marca Editora, 2005).
444
Son maneras también de recuperarlos como espacios de memoria, lo que tiene relación con la
creencia ya señalada de que la transmisión de la memoria requiere no sólo de marcos sociales sino, a
su vez, de “materializaciones”, en este caso, como señala Groppo, de “puntos de referencia que
permitan evocar concretamente el pasado” (Groppo y Flier 30).
255
“lugares de memoria”445, en la denominación de Pierre Nora-, recrean a través de
distintas y creativas acciones, la/s memoria/s en el presente.
Nos centraremos en algunos rituales llevados a cabo en el Estadio Nacional,
en especial, una instalación hecha con velas, cinta adhesiva y los pies de muchos
niños; en una iniciativa de la sociedad civil que quiso resignificar el sentido de la
Avenida La Paz para que ésta pudiera seguir luciendo su mismo nombre de manera
más digna, y también en un espectáculo de danza realizado en Londres 38. En este
último, un grupo de jóvenes artistas llevaron a cabo importantes esfuerzos para
desarrollar y compartir una pieza de danza, “Cuerpo H”, que entrega, propulsa,
provoca, una significativa reflexión sobre la/s memoria/s a través del movimiento, de
los gestos y de la presencia de silentes y expresivos cuerpos.
Cada uno de estos espacios se convierte por ratos en un “espacio escénico”
para albergar distintas expresiones de teatralidad que con música, luz, participación,
cuerpos en movimiento, instalaciones artísticas, se transforman en ritualidades que
intentan purificar y/o volver a cargar de latidos y símbolos vitales y luminosos
lugares teñidos de dolor, oscuridad, silencio y muerte.
3.3.2.1 Instalación/ performance luminosa afuera del Estadio Nacional (2007-…)
Cada 11 de septiembre, son muchas las expresiones de teatralidad que se
realizan en el país para recordar, en los cuerpos de quienes participan, lo vivenciado
durante la dictadura en Chile446. Las “conmemoraciones” o, mejor dicho, encuentros
para “memoriar”, se realizan principalmente alrededor de lugares que, como
expliqué, tienen una carga simbólica particular. Uno de estos sitios es el Estadio
Nacional, recinto que, como su nombre lo dice, nació con fines deportivos en 1938,
445
Nora afirma que: “Los lugares de memoria son, en primer lugar, restos. La forma extrema donde
subsiste una conciencia conmemorativa en una historia que la convoca porque la ignora (...) Los
lugares de la memoria nacen y viven del sentimiento de que no hay memoria espontánea, que hay que
crear archivos, que hay que mantener los aniversarios, organizar celebraciones, pronunciar elogios
fúnebres, levantar actas, porque estas operaciones no son naturales. Es por eso que la defensa de una
memoria refugiada de las minorías sobre hogares privilegiados y celosamente guardados llevan a la
incandescencia la verdad de todos los lugares de memoria. Sin vigilancia conmemorativa, la historia
los barrería rápidamente.” (Pierre Nora, “Between Memory and History”, en Realms of Memory.
Nueva York: Columbia University Press, 1996) 7-8.
446
El 11 de septiembre de 1973 se produjo en Chile el golpe de Estado que dio inicio a una dictadura
que duraría 17 años.
256
fue sede del Mundial de Fútbol de 1962, de la ceremonia para recibir al poeta Pablo
Neruda cuando volvió a Chile en 1972 tras obtener el Premio Nobel de Literatura447,
pero también campo de prisioneros y centro de tortura después del golpe militar del
año siguiente.
Este sitio recibe en su frontis por Av. Grecia, cada atardecer del 11 de
septiembre, distintas manifestaciones de alto contenido simbólico, de dolor, recuerdo
y memoria, como un sinnúmero de velas depositadas en los espacios del muro blanco
de su fachada. Allí se dan cita también diferentes artistas que, desde múltiples
disciplinas, realizan actividades para “memoriar”, homenajear a las víctimas y
además, por qué no, de alguna manera, darle una luz nueva (el fuego es recuerdo, es
una símbolo material de la llama que perdura, pero a la vez quema y genera las
condiciones para una nueva vida, es también la esperanza en la vida, en un renacer).
Entre estas expresiones que allí se manifiestan, hay una que se repite (aunque
ninguna es exactamente igual a otra) desde el 2007, cuando un colectivo de artistas
comenzó a hacer una instalación/ performance (“instalación cum performance” lo
denomina Clemente Padín) muy particular. Nichoecológico se llama el colectivo que,
cada 11 de septiembre se instala afuera del
Estadio con muchos rollos de “scotch” (cintas
adhesivas)448. Con ellos, realizan figuras,
colocando una primera capa de cinta adhesiva
transparente con el lado del pegamento hacia
afuera alrededor del cuerpo/ molde y las
siguientes, al revés, para así ir formando una
figura. Con una tijera, cortan luego la figura por atrás, para poder sacarla del modelo,
pegando los dos lados. Primero, ese día en la tarde, “escotchan” a algún modelo hasta el 2011 siempre adulto- como, en el 2007, a una mujer tirada en el suelo, en el
2010, a una mujer embarazada, simbolizando la espera (tan vinculada a éste y otros
sitios y a dicha época449) y, en el 2011, a un profesor universitario del ex Instituto
447
Homenaje organizado por Víctor Jara.
En el año 2010 se abrieron por primera vez las puertas del Estadio Nacional y se invitó a las
artistas a realizar la instalación adentro del recinto. Sin embargo, ellas prefirieron continuar
realizándola en el mismo lugar.
449
También en su libro Frazadas del Estadio Nacional, Jorge Montealegre cuenta de la espera de
quienes se aglomeraban afuera del Estadio Nacional, en el mismo lugar donde se realiza cada año la
448
257
Pedagógico sentado en una silla. Este profesor que prestó su cuerpo para realizar la
gran figura de cinta adhesiva era también un ex “detenido” 450 del Estadio Nacional.
Esta figura que se hace con anterioridad es luego rodeada, durante la velada, con
rutilantes moldes de zapatos obtenidos con la misma técnica de los asistentes/
participantes. Estos “prestan” de alguna manera uno de sus pies calzados para que los
artistas del colectivo -cuyo núcleo cada año está conformado por María Elena
Retamal y Malena Valdeavellano- los “escotchen” y hagan así figuras con sus
cuerpos/ moldes451. Los zapatos fabricados de cinta adhesiva se los entregan a los
mismos que modelaron (mayoritariamente niños) para que, con la ayuda de sus
padres, coloquen y enciendan dentro de éstos, en el espacio donde debiera ir el talón,
una vela. Cada zapato, transparente y con aparentes arrugas (las uniones, los bordes
del “scotch”), va junto a los otros, todos distintos, en el suelo, entre algunos volantes,
alrededor de la figura grande e imponente, que cada año va cambiando, pero que
indudable y claramente es siempre un ser humano. El ser humano al centro, el ser
humano y la vida.
Así, con las distintas figuras transparentes formadas a partir de diferentes
cuerpos, de personas que ponen sus cuerpos para dar cuenta de aquellos que no están
(como las siluetas), se va conformando una imagen muy bella, de innegable fuerza
estética, luminosa, poética e imponente que despierta y pone en movimiento
sensaciones poderosas, que comunican ideas y sentimientos, que erizan la piel. Pero
esta imagen no está constituida únicamente por el producto final, sino también por
las escenas de su producción, el proceso en el que se construye, que coloca en
movimiento una serie de representaciones. Como el trabajo en grupo, la solidaridad,
la confianza (los padres, de alguna manera, “prestan” los pies de sus hijos, poniendo
en escena también la confianza), la transmisión intergeneracional de la memoria. En
este último punto, por ejemplo, muchos niños acompañan a sus padres y abuelos452,
instalación analizada. “Estaban ahí casi todo el día, desde las 9 de la mañana, hasta cerca del toque de
queda”, cuenta (162).
450
Es necesario reparar en esta palabra que habla de alguien que es tomado prisionero, para quien -al
igual que sus conocidos, familiares, amigos- su vida se parece también detener, como en un largo
paréntesis de algo que no es vida, que se desea sea leve y transitorio, como una pesadilla, un mal
sueño.
451
Con la misma técnica, el colectivo Nichoecológico realizó en el 2006 una cocina dentro de la
Biblioteca de Santiago, con textos que hacían referencia a la violencia de género.
452
Toda la familia del profesor del ex Pedagógico, que posó para la gran figura del 2011, lo
acompañó, por ejemplo, ese día afuera del Estadio Nacional.
258
quienes les hablan de lo que allí ocurrió mientras, sobre la acera, frente al
díscobolo453, la estatua desnuda de afuera del Estadio Nacional, con anchas cintas de
scotch que van cortando con los dientes, con sus propios dientes, estas artistas
realizan figuras de los distintos zapatos. Sólo uno de cada uno, porque falta algo, tan
importante como el otro pie, porque no estamos completos si no hacemos y
compartimos el acto de “memoriar”, porque “nosotros” no somos sólo nosotros,
somos también los que no están, los que no conocemos, los que no queremos o no
quisimos conocer, los que olvidamos, los que nunca vimos.
Es decir, los cuerpos presentes en el Estadio dan cuenta de otros cuerpos, de
los cuerpos vejados, olvidados, asesinados, escondidos, de quienes pasaron por ese
sitio en dicha época (y también por quienes, en otros sitios, experimentaron
desgarros semejantes). Así, los cuerpos que participan son cuerpos que contienen las
memorias de una y muchas colonizaciones, pero no sólo las llevan consigo sino que,
además, las hacen visibles. Es lo que ocurre, por ejemplo, con el recurso de las
siluetas, mencionado en el capítulo anterior, en relación a la performance de Padín,
donde también personas vivas, presentes, prestan sus cuerpos para elaborar un
símbolo de aquellos que ya no están. Creo que es interesante destacar que el 11 de
septiembre de 2011, también afuera del Estadio Nacional, simultáneo a la
elaboración de Nichoecológico, otro artista dibujó sobre un trozo de muro del frontis
del Estadio, las siluetas de los concurrentes454. Éstos se colocaban de espaldas contra
la pared, donde él dejaba inscriptas sus siluetas gracias a un pincel y pintura negra,
que luego les entregaba
a
trabajaran dentro de sus
contornos. Una niña,
por ejemplo, escribió
“nunca más”, y debajo
de esto, por donde va el
estómago, un pequeño
corazón. En el interior
de otra silueta, alguien
anotó
negra: “así de simple.
con
témpera
ellos
para
que
453
Conocido popularmente como “el pilucho” del Estadio Nacional”, escultura donada por el gobierno
griego a la municipalidad de Ñuñoa, en 1962, que tiene grabada en la parte posterior de su soporte, las
siguientes palabras: “superarse siempre”.
454
También se presentaron distintos artistas, entre ellos, el cantautor Francisco Villa, en un escenario
organizado en conjunto por el Partido Comunista y el Partido Socialista, y vecinos de Ñuñoa hicieron
una instalación con velas y crayolas, con la palabra “Memoria” (luminosa y colorida).
259
Una hija esperando a su padre”455. Todas las siluetas están unidas unas con otras, se
tocan, están en contacto, simbolizando la unión y la solidaridad que despierta este
tema, así como de todos los que prestan sus cuerpos, escriben y pintan, con aquellos
que ya no están y también prestaron sus cuerpos en una especie de sacrificio
colectivo, de muchos de los cuales aún desconocemos el paradero y recorrido de sus
cuerpos sacrificiales.
Así, cada año, afuera del Estadio Nacional, acuden personas que, en sus
cuerpos, portan y exponen la memoria, llevando mensajes inscriptos en ellos, en sus
representaciones, así como en y a través de los sentimientos y diálogos que motivan
y transmiten. Evidentemente apuntan a la memoria que Paul Connerton denomina
“encarnada”, es decir, en este caso, el cuerpo es un contenedor o acarreador de
memoria de prácticas sociales. Profundizaré ahora en algunos de los símbolos que
hacen esto posible en el caso de la instalación/ performance del colectivo
Nichoecológico.
Por supuesto, como ya expliqué, el escenario en que se desarrolla esta
actividad tiene una carga simbólica insoslayable que, junto con la hora (cuando
comienza a oscurecer), las velas (que evocan la tradición de
las “animitas”456), la música, dan un ambiente que propulsa
una sensibilización extrema de los participantes. No es
cualquier lugar. Es el frontis del Estadio Nacional, sitio que
albergó y alberga eventos deportivos, actos culturales,
votaciones, pero que, luego del golpe de Estado y hasta el 9 de noviembre de 1973 se
convirtió en el mayor campo de detención y tortura en Chile457. El 21 de agosto de
2003, el Estadio Nacional fue declarado Monumento Histórico. Aquí se ha
desarrollado un proyecto, “Museo Abierto. Sitio de Memoria y Homenaje” iniciativa de los arquitectos Claudia Woywood y Marcelo Rodríguez, nieta e hijo del
arquitecto Alejandro Rodríguez, detenido y desaparecido en julio de 1976- que busca
455
Es la espera, pero la espera al revés de lo natural, no padres que esperan ilusionados el nacimiento
de sus hijos sino padres que presienten que esperan la confirmación de las muertes de sus hijos, o
hijos que parecen esperar lo mismo de sus padres...
456
Sitios populares de veneración vinculados con la memoria de algún muerto.
457
El mismo colectivo, Nichoecológico, dentro de un encuentro que organizó en el 2010, “Minas.
Cicatrices de la memoria”, realizó una actividad también afuera del Estadio Víctor Jara (ex Estadio
Chile), donde sobre un muro se exhibió el documental “La ciudad de los fotógrafos”, se compartieron
sanguches en marraquetas y se dialogó sobre la memoria.
260
proteger el coliseo del estadio y convertir las zonas aledañas en un museo abierto que
rememore su uso desde 1973 como centro de detención para 40 mil prisioneros. Éste
incluye marcas en hitos recordatorios, un parque con obras y un memorial.
Sentarse en el suelo, sobre la acera, por otra parte, posee la cualidad de
hermanarnos e igualarnos a todos los asistentes, en un mismo nivel, emitiendo así ya
por la misma posición de los participantes, una señal de igualdad, lo que Bourriaud
denomina “utopías de proximidad”. Esa igualdad, la participación activa y el
mencionado espacio escénico despiertan una memoria corporal que habla también de
la espera igualmente común y compartida de los familiares, muchos de los cuales
también “dejaron sus zapatos” de alguna manera en aquella época, recorriendo
oficinas y reparticiones, preguntando por el destino, suerte, estado, de sus parientes,
buscándolos, intentando contactarlos y recuperarlos de lugares ignotos y temidos.
Los zapatos son utilizados en numerosas instalaciones y performances. Éstos
son poderosos símbolos de identidad, los cuales colaboran muchas veces en dilucidar
características de quienes los utilizan, como ocurre con los zapatos de bebés, de
bailarinas, de payasos, de jugadores de fútbol (además, “dejan huellas”). Los hay
desgastados, ajados, otros aparentemente nuevos, lustrados, brillosos. Así, en 1982,
el Grupo Los Otros (Carlos Musso, Carlos Seveso y Eduardo Miranda), en Uruguay,
realizó en el taller del orfebre Zina Fernández una instalación en la cual los asistentes
podían entrar de a uno en un pequeño baño iluminado por velas, donde se
encontraban también con un montón de zapatos viejos de distintos tipos y tamaños,
pintados de blanco (Jelin y Longoni 30). De la misma manera, en el capítulo 3.2.1
describimos una performance -“El cordón”- realizada por el grupo Deteneos en
Montevideo para el lanzamiento del libro Palabras
cruzadas, en el que cada personaje calzaba sólo uno de
sus zapatos y en escena buscaba, desesperado, el que le
faltaba. Asimismo, varias instalaciones realizadas por
la Red Chilena Contra la Violencia Doméstica y
Sexual para llamar la atención sobre los femicidios en Chile, una de cuyas
fotografías -tomada por Kena Lorenzini- ilustra la portada del libro Femicidio en
Chile, de Soledad Rojas, Camila Maturana y Gloria Maira, utilizan zapatos (esta vez
en pares y con una cartulina que indica el nombre de las víctimas).
261
La acción misma de los participantes en la mencionada posición, la de “poner
su cuerpo” para hacerse parte de la instalación que a su vez pone en movimiento la/s
memoria/s de otros cuerpos, tiene también una carga simbólica importante. Primero,
por ser performativa, por involucrar una acción.
Más específicamente, “poner el pie” también es
significativo, porque esto se puede hacer, por
ejemplo, para hacer una zancadilla, tan distinta al
sentido que tiene en esta acción (el de realizar, en
cambio, una instalación colectiva y solidaria)458.
A través de los moldes de sus cuerpos se evocan otros cuerpos, en una acción que no
tiene sentido sino en su ser colectivo, simbolizado en el proceso de su producción, al
reunir las figuras en una imagen visual que es conformada en un proceso social. Éste
involucra no sólo materiales y una técnica específica, sino también sensaciones y
diálogos significativos que afectan y transforman a quienes participan en este ritual
que se desarrolla cada 11 de septiembre desde el 2007 afuera del Estadio Nacional.
“Existe un diálogo muy bonito con niños y familiares mientras sujetan el zapato para
volver a armarlo y le colocas scotch”, señala Valdeavellano, lo que pude percibir
también allí ese día. A los padres luego se les entrega las velas para que ayuden a sus
hijos a colocarlas y prenderlas, con los que continúa así el diálogo mientras se realiza
la instalación. “La misma técnica se va transformando así en contenido”, agrega
Valdeavellano.
Es necesario detenernos también en la técnica ya descrita, especialmente en el
material. Destaco dos características de la cinta
adhesiva transparente459 quizás obvias pues las acabo de
mencionar ya en su nombre, pero creo importante
señalarlas. Por una parte, está la goma, el pegamento,
que posee este material. Éste posibilita la factura de
figuras de zapatos, pegando una y otra vuelta de este material. El pegamento nos
habla entonces de la posibilidad de crear a través de las adherencias, de algo que va
458
Por otro lado, nos recuerda la expresión popular de “estirar la pata” para referirse a la muerte y, en
este sentido, tiene relación con lo que allí ocurre que, aunque celebra la luz y la vida, hace esto
rememorando y acompañando también a los muertos, a quienes “estiraron la pata” por nosotros. Para
ellos, hoy “ponemos” nuestros pies y los de nuestros hijos.
459
“Scotch”, el nombre con que la identificamos, se refiere a una de las marcas más conocidas de ésta.
262
creciendo y haciéndose significativo en la medida en que se le agrega más y más
material (de alguna manera metáfora de lo colectivo), el cual se “pega”, como se
adosan las vivencias y las memorias a los cuerpos. Por otro lado, está su
transparencia, que posibilita el brillo, pero, sobre todo, ver a través de estos moldes,
reflejar también la luz de las velas que albergan, símbolos, a mi modo de ver, de la
verdad. Verdad que necesitamos como nación para sanar nuestras heridas, para mirar
hacia adelante, para celebrar la vida (pero sin olvidar ni negar el dolor y la muerte),
lo que es puesto en escena, por ejemplo, por esta instalación cada 11 de septiembre
afuera del Estadio Nacional.
Las velas, por otra parte, como ya indiqué, son símbolo de recuerdo, de
evocación, de memoria, a la vez que de esperanza. El fuego puede quemar, pero
también brindar energía y nueva vida. El fuego purifica, ilumina, da calidez. No en
vano, las velas son una expresión que parecemos tener ya internalizada del recuerdo,
el homenaje, la memoria. Así, podemos recordar aquí las miles de velas que
espontáneamente
colocaron
numerosos
transeúntes afuera del espacio que ocuparon las
Torres Gemelas en Nueva York, tras el atentado
del 2001, o en nuestro país, las velas que muchas
personas encendieron afuera del muro de
Televisión Nacional, en Bellavista, tras el
accidente aéreo de Juan Fernández a principios de septiembre de 2011, así como las
que prenden los 8 de cada mes los familiares de las 81 víctimas del incendio de la
Torre 5 de la Cárcel de San Miguel, ocurrido el 8 de diciembre de 2010. De la misma
manera, muchos rituales vinculados con la/s memoria/s de las dictadura en Chile
recurren también a este símbolo, como la velatón que cada año se hace en la calle
Los Leones, donde estaba el Colegio Latinoamericano de Integración, desde donde
fueron secuestrados José Miguel Parada y Manuel Guerrero; la que se realiza cada
miércoles al atardecer desde hace once años afuera de la Casa Memoria José
Domingo Cañas, o aquella que se da cada anochecer del 4 de septiembre en las calles
de la población La Victoria, recordando así el aniversario del asesinato del párroco
francés André Jarlan, muerto por Carabineros en 1984.
263
Los participantes también poseen elementos simbólicos importantes de
destacar. Se trata principalmente de familias que acuden a este lugar, muchos adultos
llevando a sus hijos para conversar y recordar con ellos, poniendo en escena la
transmisión intergeneracional de la memoria. Aunque la figura grande alrededor de
la que se colocan los zapatos hasta el 2011 fue siempre de un adulto -lo importante es
recalcar,
como
habíamos
mencionado,
su
humanidad-,
los
zapatos
son
mayoritariamente de niños que, claro, acuden con sus padres, quienes al ver lo
poético de la instalación confían y “prestan” de alguna manera los pies de sus hijos, y
luego los ayudan a instalar los moldes de sus zapatos y las velas, escenificando la
solidaridad, el ejercicio colectivo de “memoriar”, el amor. Todo, con una visualidad
que impacta y emociona donde las luces de las llamas de las velas iluminan, acogen
y “hablan” en su particular manera. Este ritual se repite año a año en el mismo lugar
y a la misma hora, sin embargo, cada vez es distinto, en cuanto a la instalación
obtenida (por supuesto con otros moldes y modelos y, los mismos modelos, si se
repitiesen460, portan otros zapatos probablemente de otra talla.) Con la misma idea,
propia también de lo perfomativo, cada año, las artistas que organizan este evento
buscan un modelo y una disposición espacial distinta para los moldes que
“escotchan”.
Asimismo, para performar algo en este lugar, para exorcizar su carga de
horror, mencioné una actividad que se hizo allí en el 2011 que quiero destacar porque
creo que marca una conciencia importante que probablemente tenga que ver, como lo
destacó ese mismo día una ex prisionera política del Estadio Nacional, con el
recambio generacional. Una conciencia en que a través de los cuerpos se puede
guardar,
expresar,
compartir, transmitir,
la memoria. Esta vez
fueron
guías que dos veces a
la semana muestran y
narran el lugar a los
visitantes
organizaron el primer
Encuentro
Performance
Derechos
y
los
jóvenes
quienes
de
Humanos,
actividad en la cual una decena de artistas y alrededor de un centenar de personas,
expresaron en la escotilla 8 del Estadio Nacional distintas manifestaciones de su arte,
460
Retamal y Valdeavellano cuentan que muchos niños las esperan cada año para volver a colocar su
pie.
264
convirtiendo a los espectadores en involucrados participantes incluso por el mero
hecho de ser testigos de su arte, recordándonos también nuestro papel activo como
testigos de la época de la dictadura y, con ello, por supuesto, nuestra responsabilidad.
La actividad continuó con el recorrido de lo que muchos conocieron y
experimentaron como el “camino de la muerte” de los participantes desde la escotilla
8 hasta el caracol sur, atrás del velódromo del Estadio Nacional. Bailando, siguiendo
a
una
banda
de
tinkus
(Sambaigo). Fue una emotiva
manera de resignificar este
camino de tristeza, miedo y
muerte, por uno donde lo que
prima
movimiento, la vida, pero
una vida mirando, discutiendo,
es
la
música,
el
involucrando al pasado (como la performance de Felipe Betancourt en que uno
caminaba de espalda y otros tres de frente a éste, mientras lavaba a las personas con
el agua de una bandera que antes había mojado en el mismo estadio), una vida con
historia, con una historia que se transmite a las generaciones, a los jóvenes y niños
presentes (junto con las personas mayores, entre ellas, varios ex prisioneros del
propio Estadio Nacional).
Y es también a través del baile que otra expresión de teatralidad, con el
significativo nombre de “Cuerpo H”, intentó exorcizar otro recinto cargado de horror
tras ser utilizado como centro clandestino de prisión y tortura por la Dirección de
Inteligencia Nacional (DINA), la principal policía política de la dictadura encabezada
por Pinochet. En Londres 38 (conocido en dicha época como Cuartel Yucatán), ocho
bailarines del colectivo Anilina -conformado por egresados de la carrera de danza de
la Universidad Academia de Humanismo Cristiano (de la generación 2004)-,
intervinieron dicho espacio los días 10, 11 y 12 de septiembre de 2010 con su obra
“Cuerpo H”. Con su acción buscaban remover la/s memoria/s de la época y sus
herencias en el presente, para darle al cuerpo la visibilidad y el protagonismo que
porta como recipiente, escenario y herramienta de memoria, conectándose a su vez
con otros cuerpos para evidenciar esta potencia conectiva/ relacional que, en algún
momento y de distintas formas se intentó evitar, justamente en el mismo sitio (entre
otros). Así, en el presente, este cuerpo y estos cuerpos recuperan dicho potencial,
265
junto con la fuerza vital, con la vida, que de esta manera se reivindica, clama,
florece, se agiganta461.
3.3.2.2 “Cuerpo H”: Danza que aúna y transforma cuerpo y escenario (2010)
“H”. “La H”. “La letra H”. Es la octava del alfabeto español. Sin dudas, es
femenina. Sin embargo, éstas no son sus más peculiares características. La letra H es
silenciosa. Más que silenciosa, muda. Es la única letra muda de nuestro alfabeto. La
vemos, pero no la oímos, a menos que vaya junto con alguna otra, como luego de la
C ó de la S, en cuyo caso, silenciosa y todo, le cambia el sonido a sus acompañantes.
La letra H confunde nuestra ortografía; la letra H nos lleva a cuestionarnos sobre lo
real. Lo que a veces no percibimos, ¿no existe?, parece preguntarnos con su mera
presencia.
Con “H” se escribe “humo”, “herida” y “humano”, entre tantas otras palabras
para describir numerosos conceptos posibles. Influyeron sus características
identitarias, su peculiar silencio, su presencia en algunas palabras, como parte
constitutiva de un todo mayor y aún más significativo, para llegar finalmente a ser
parte de un título. “Cuerpo H” se llama la obra de danza contemporánea concebida
por las bailarinas Alicia Ceballos y Andrea Olivares, luego de cerca de dos años de
investigación, que llevaron a escena con el colectivo Anilina. Para ello, en una
primera etapa, recogieron testimonios de ex detenidos de Villa Grimaldi, visitaron
distintos sitios de prisión y tortura durante la dictadura -Villa Grimaldi, Londres 38 y
Tres Álamos-, y recopilaron y revisaron películas y material teórico sobre el tema.
Luego trabajaron con los intérpretes, a través de talleres donde conversaron sobre
cómo sus padres habían vivido dicha época, para después hacer ejercicios corporales
para intentar corporizar la historia, las sensaciones, sus ideas (es “cuerpo” H). La
tercera y última etapa tuvo que ver con cómo lograr llevar a escena lo investigado,
dándole forma -música, vestuario, coreografías, estructura- a la obra, donde a través
del cuerpo se intentan expresar estas ideas, el silencio, lo humano, los castigos, las
secuelas.
461
“Ahí veo al hombre que se levanta, crece y se agiganta”, canta Ángel Parra en su canción “Cuando
amanece el día”.
266
Las gestoras de esta obra de danza contemporánea optaron precisamente por
no recurrir al uso de palabras. Palabras audibles, se entiende, porque todos sabemos
que los cuerpos portan gestos, movimientos, que comunican discursos, ideas,
sentimientos, pensamientos. Ésta era una manera de darle preponderancia a la
utilización del cuerpo -algo que todos compartimos, como recalcan sus creadoras en
una entrevista-, su poder como herramienta de comunicación y escenario donde
distintos mensajes nacen y se desarrollan. Así, los cuerpos de las ocho, -con una “H”
intercalada- bailarinas que finalmente participaron en esta obra, “hablan” (también
con “H”) por un lado de una historia (ibíd.) que no requiere palabras y, por otro, se
refieren a una época donde los silencios fueron característicos, por lo que no se dijo,
por lo que no se podía verbalizar, por lo que no se alcanzó a expresar, por lo que
hubo que callar. Es decir, por el silencio pasivo y también activo de quienes
participaron directamente de alguna manera en la historia así como de aquellos
actores más indirectos, igualmente involucrados, pese a veces a la falta de conciencia
en su tácita responsabilidad y participación. La “H” también se refiere a lo humano,
al igual que la instalación afuera del Estadio Nacional que acabo de describir, así se
recalca esta característica que triunfa, como lo hace la vida, pese a los intentos del
poder hegemónico de la época por deshumanizar a un grupo de la población,
“deteniéndolos”,
numerándolos,
torturándolos,
exiliándolos,
maltratándolos,
“haciéndolos desaparecer”. Esta idea del triunfo de la vida está presente, por
ejemplo, en el poema “Van a florecer los árboles”, del poeta de La Legua, Víctor
Hugo Castro (en el libro El mar de los girasoles).
Al Quila no lo quebraron
ni a Ricardo y Checho Weibel.
Al Quila que lo tuvieron
encerrado en un estante.
De allí escuchaba las voces
del mundo que había amado.
Sin saber de noche o día
con las manos amarradas
leyendo en el aire herido
dijo una vez a los guardias:
Van a florecer los árboles.
Con “H” también se escribe “huevo”, como símbolo de la vida, del ciclo de la
vida, se escribe “herida”, la que hace referencia a la época, a sus herencias y a
267
aquello que requerimos también socialmente sanar. Asimismo, es con “H” que se
escribe “hamaca”, palabra que habla del vaivén, del movimiento, característico de los
cuerpos, de estos cuerpos, que no se detienen porque necesitan “hablar”, expresarse,
narrar. Y también con “H” se escribe “hoy”, porque es de eso de lo que quieren
hablar sus gestoras, quienes resumen la obra en tres grandes capítulos: Hoy, ayer,
hoy. Es decir, a través del cuerpo que se transforma, primero por los castigos que le
son infringidos, hoy existe también un nuevo cuerpo que recuerda gracias a su
memoria encarnada, y así revive, sana, ejercita, crece, cambia, atesora, problematiza,
reflexiona.
Para “hablar” de esta herencia, de estas transformaciones, sin que los actores/
bailarines pronuncien palabra alguna, es necesario profundizar en gestos,
coreografías, música, vestuarios, espacio escénico, en fin, distintos elementos de
teatralidad que, en su mayoría, apuntan a una semiotización importante de estos
cuerpos, de sus gestos, del espacio escénico, de los objetos allí presentes, de los
movimientos, de la iluminación, del sonido. En todos ellos existen símbolos claros y
particulares para “narrar” esta historia y lograr evocar no sólo recuerdos sino también
emociones, enseñanzas, reflexiones. Éstos se dan durante todo este montaje, tanto en
su inicio, como en su desarrollo y final.
3.3.2.2.1 Inicio
Para cada una de las cinco funciones de “Cuerpo H” que se dieron en Londres
38, los días 10, 11 y 12 de septiembre de 2010, podían ingresar un máximo de 35
“espectadores”. Esto hizo que quienes quisieran participar debieran inscribirse con
anterioridad. Por ello, se contaba para cada función con una lista de los nombres de
quienes participarían en ellas. Entonces, para comenzar, una de las bailarinas de la
pieza se paraba en la entrada de Londres 38 junto a dos guardias vestidos de negro e
iba llamando por sus nombres al público que, de esta manera, ya desde su ingreso, se
268
convertía en actor de la obra, a la vez que comenzaba a experimentar distintas
emociones, por ingresar a un sitio que fue un centro de detención y tortura, de una
manera que ineludiblemente evocaba la época.
La idea primigenia era presentar “Cuerpo H” en Villa Grimaldi, Londres 38 y
la Plaza de la Constitución. Con ella, postularon a un Fondo de Desarrollo de las
Artes y la Cultura (Fondart) el año 2009 (y luego, al año siguiente). Cuando no
obtuvieron este fondo, lo que, al igual que otros entrevistados, atribuyen a una
evasión nacional y especialmente estatal (el primero lo presentaron durante el
gobierno de la Concertación462 y el segundo, con el actual presidente de derecha) de
profundizar en estos temas, optaron por intentar realizar el proyecto de todas
maneras. No obstante, con ello sus intérpretes se redujeron de quince a ocho
(quedaron únicamente mujeres). Luego tuvieron también una serie de inconvenientes
para presentarse en Villa Grimaldi, donde querían circular por el espacio del parque,
pero se les pidió que realizaran el montaje sólo en el teatro. Convencer a los
personeros de Londres 38 tampoco fue fácil. Hago mención de esto porque creo que
esta búsqueda y complicaciones ilustran varias ideas. Por de pronto, la dificultad de
performar distintas expresiones de teatralidad de grupos jóvenes en sitios de
memoria. En éstos, los sobrevivientes cargan con una cuota inconmensurable de
dolor que, por supuesto, ligan al lugar. Pertenecen, además, a otra generación y
muchas veces se complican por preservar estos espacios como unos de solemnidad,
prácticamente intocables, inmodificables, los que dudan que se puedan transformar
en espacios escénicos para albergar, por ejemplo, espectáculos de danza y/ o
performance (como el caso del Estadio Nacional que, en el 2011, por primera vez se
utilizó para un encuentro de performances). Muchas veces les resulta especialmente
difícil aceptar manifestaciones de una memoria que sea cultural, más que testimonial,
un producto artístico que se aparte de una relación directa con los testimonios para
dar un giro y presentar un producto distinto, el cual si bien puede inspirarse, por
ejemplo, en éstos, es una obra diferente, más simbólica y no tan evidentemente
especular/ documental. En palabras de Todorov, se teme banalizar la/s memoria/s y
462
La Concertación de Partidos por la Democracia (conocida también como Concertación) es una
coalición de partidos políticos de izquierda, centro izquierda y centro que gobernó Chile entre el 11 de
marzo de 1990 hasta el 11 de marzo de 2010.
269
por lo mismo, se corre el riesgo de sacralizarla. Es evidente que estas dificultades son
también parte de la herencia de la dictadura en la actualidad.
Finalmente, en Villa Grimaldi sólo se mostró un avance de la investigación,
pero la puesta en escena fue presentada en Londres 38. Esta casa del centro histórico
de Santiago, ubicada en el número 38 de la calle Londres (que fue intentada de
“blanquear” e invisibilizar, incluso cambiando su número) fue conocida como
“Cuartel Yucatán” y estuvo a cargo de la Brigada de Inteligencia Metropolitana del
Ejército (BIM). Allí comenzó la práctica de secuestro, tortura y aniquilación de las
fuerzas sociales que participaron en el Gobierno de la Unidad Popular y que luego se
opusieron a la dictadura militar. La mayoría de quienes pasaron por este lugar (se
calcula que cerca de dos mil personas, de las cuales 96 están “desaparecidas”) fueron
militantes del Movimiento de Izquierda Revolucionario, MIR, casi todos menores de
30 años.
Este punto, la edad de las víctimas, junto a sus historias teñidas de idealismo,
hicieron a los bailarines de “Cuerpo H” identificarse mucho con sus historias.
“Generacionalmente somos parecidos, tenemos edades similares a las que ellos
tenían cuando vivieron esto. Era además un grupo idealista. En eso también nos
sentíamos identificadas porque si bien la ideología no es nuestro tema, para ser
artista hoy hay que ser idealista. Era como un paralelo en otra época, con otra
historia…”, explica Andrea Olivares.
La identificación que se dio entre los bailarines con las historias de los
testimonios recogidos, se traspasa de distintas
maneras también al público. Intencionalmente,
sus creadoras no quisieron apuntar a un
público de víctimas y sobrevivientes de prisión
política y tortura sino, justamente, a jóvenes
como ellas, que no vivieron la dictadura, pero
que tienen edades y formas similares de ver la vida 463. Por otra parte, ya desde la
entrada, se buscaba que éste fuera participante activo del montaje. Entrando luego de
463
La misma idea la repite la bailarina y directora chilena Natalia Cuéllar en una conversación
posterior a presentar “Cuerpo quebrado”, obra de estilo Butoh sobre las mujeres detenidas (y
“desaparecidas”) estando embarazadas durante la dictadura, el 14 de agosto del 2011 en el Museo de
270
oír sus nombres, itinerando también con la compañía por distintas salas (como
veremos en el desarrollo) y siendo incorporados hasta en el final.
Aquí tienen un papel importante también el vestuario, símbolo de lo
intervenido, construido en varias capas, bastante desgastado, ajado, constituido de
deshechos, como estos cuerpos dolientes, despojos humanos, a raíz del sufrimiento a
que son sometidos (señal de deterioro y cansancio, como las ojeras enfatizadas con el
maquillaje). Al mismo efecto colabora la música, así como a la construcción de los
tiempos -hoy, ayer, hoy- enfatizando este “ayer” con música de los años setenta,
época que los testimonios de los protagonistas entrevistados en la investigación que
dio vida a “Cuerpo H” idealizan y, de alguna manera, añoran.
Los cuerpos entonces, a través de esta expresión de teatralidad -ya desde sus
ensayos,- van moviéndose, gesticulando, “diciendo”, habitando este lugar, uniéndose
de esta manera a dicho sitio, vinculado con una simbología de dolor para intentar
resignificarlo con el movimiento, la música, la luz, la vida. Como señala el
antropólogo y sociólogo David Le Breton, la danza integra así el lugar y el cuerpo.
La danza es un matrimonio (a veces alborotado) entre un lugar
y un cuerpo. Ya se trate de la escena, de una ciudad, de un
campo, de un bosque, el bailarín integra el espacio en su
cuerpo y lo subordina, como una materia, un espejo en el cual
se despliega. Inventa el espacio en que se produce, lo hace
visible, y simultáneamente es determinado por éste. La danza
es un culto dedicado al genio del lugar (98).
3.3.2.2.2 Desarrollo
Los símbolos se dan en los distintos cuadros, por las historias, emociones,
situaciones que en ellos expresan los cuerpos de sus intérpretes y las reacciones que
muchas veces éstos despiertan también en los cuerpos del público. Evocando, por
una parte, una memoria encarnada, abriendo, por otra, el cuerpo a las emociones y a
la reflexión, mostrando transformaciones, callando, moviéndose y habitando un
la Memoria y los Derechos Humanos. “Nunca nos propusimos que nuestro público fueran quienes
pasaron por centros de detención y tortura, sino que decidimos que el público al que queríamos llegar
es a la generación de hoy, de entre 16 y 25 años”, explicó Cuéllar, quien aseguró que esa es también
una generación muy desinformada sobre dicha época.
271
espacio que, volviendo al principio de este capítulo, no es neutro, que le agrega una
carga importante a lo que allí se da y experimenta.
No sólo el acceso a este espacio fue difícil para la compañía, también
habitarlo. Las creadoras cuentan que fueron a los ensayos, abriendo puertas y
ventanas (pese a que un cartel sobre éstas conminaba a no abrirlas), colocando
música de Los Olimareños y de The Cure, mientras aseaban también el lugar.
Ceballos y Olivares aseguran que en todo momento percibieron una energía muy
fuerte, a la cual le atribuyen el hecho de que un día de función se encendieran las
luces del segundo piso sin que ninguno de los presentes lo hubiera hecho, así como
una sensación de frío que tuvo Olivares en su espalda un día que se encontraba
arreglando los cables. Cuando era un hecho que se presentarían allí, vieron las
diferencias, por ejemplo, con Villa Grimaldi, en que en esta última había un parque
muy bonito, mientras esta casa es tal como era en la época en que fue un siniestro
“cuartel”. Reconocieron que le daba una carga importante danzar en los mismos
sitios que habían sido salas donde se torturaron tantos cuerpos. Sin embargo, optaron
por utilizar únicamente tres habitaciones de la planta baja, las cuales no habían sido
salas de tortura, porque era difícil movilizar al público escaleras arriba. En estos
cuartos se iban moviendo, realizando distintos cuadros que hacían referencia a
diferentes efectos, consecuencias, maneras de relacionarse con el cuerpo,
especialmente a través del castigo físico, de diversas formas de agresión y control,
sobre todo por medio de movimientos duros, entrecortados, desesperados,
angustiantes, tensos.
Así, el primer cuadro hacía referencia al cuerpo normalizado por la
sociedad. Aquí se mostraban distintos solos de las
bailarinas, en diferentes tiempos. El primero, era un
cuerpo que comenzaba a ser normalizado para el
mal, para matar. Luego Olivares mostraba un
cuerpo dominado, hipnotizado por los medios de
comunicación. Su cuerpo estaba tirado en el piso. Atrás, una pantalla blanca, donde
recibía y recibía información. Estaba también el cuerpo domesticado representado
en una dueña de casa que limpiaba sin cesar. Sin hacer nada por ella misma,
preocupada sólo de la limpieza, de una limpieza exterior, vinculada a las apariencias,
272
que la llevaba a concentrarse únicamente en eso, dejándola muy vacía. El cuerpo del
olvido era representado por otra mujer, sentada frente a una ventana, vestida de
amarillo464, mirando hacia adelante, casi sin gestos, impávida, sólo esperando. Cada
tanto, se colocaba de pie, miraba por la ventana y volvía a sentarse. Otra vez
impávida, seguía esperando. Después, volvía a pararse, a
mirar por la ventana, a sentarse. Ella permanecía todo el
tiempo en el mismo sitio y actitud mientras los otros se
movían en esa y otras salas. “Es la mamá de uno de los
detenidos desaparecidos que aún mantiene intacta la
habitación de su hijo porque, como nunca vio su cuerpo, no puede tomar la decisión
de guardar o botar las cosas”, explica Ceballos. Aquí nuevamente está la idea de
semiotizar la espera, tan vinculada con esa época, simbolizada en la instalación/
performance del Estadio Nacional por una mujer embarazada. En “Cuerpo H” se
recurre al cuerpo “detenido”, inmóvil, y a su mirada, su significativa mirada.
Luego un dúo “hablaba” también del cuerpo dominado y el cuerpo
dominador y, a través de éstos, se evocaban las luchas de poder, la colonización que
se ejerció a través del control o intentos de control de los cuerpos en esa época, de
cuerpos considerados “rebeldes”, “insurrectos”. Eran dos cuerpos iguales que
empezaban bailando de idéntica manera, moviéndose de la misma forma, pero, de
repente, uno comenzaba a tener más poder que el otro y lo botaba. Cuando lograba
colocarse de pie, intentaba volver a unirse al otro, pero éste nuevamente lo volteaba,
lo agredía, dominándolo. Luego llegaban todos los demás y se unían a este cuerpo
perseguido, el que intentaba escapar. Aquí, las luces eran significativas para
provocar la angustia de la persecución, recordando las luces de los helicópteros,
intentando encontrar cuerpos perseguidos, asustados, huidizos, desesperados. Estos
cuerpos dominados que corrían y corrían se iban transformando y constituyendo
juntos en el cuerpo de la dominación, y entonces danzaban un cuadro que sus
creadoras denominaron “Danza fascista”, donde todas caminaban igual, con
movimientos duros y marcados, idénticos, con música de Beethoven, y terminaban
también todas con el mismo gesto (que ilustró los afiches promocionales), con el
dedo índice derecho sobre su boca, diciendo “¡sh!” al público, como conminándolos
464
Es la única que utiliza un vestuario que no es de tonalidades moradas.
273
a guardar silencio y no contar nada de lo que allí habían visto o vivido. Haciéndolos,
así, evidentemente partícipes, testigos y responsables de lo vivenciado y de lo que
luego decidirán hablar o callar.
Las bailarinas se iban entonces a otra pieza donde, en el suelo, una línea
amarilla delimitaba hasta dónde podía llegar el público pues el resto del espacio era
para la danza. En ésta, cada una, luego de estar sentada esperando algo (como la
micro o el metro), se levantaba, todas a la vez para interpretar un baile distinto, como
inmersa cada cual en su particular rutina, pero coordinadas. Como el cuerpo de un
sistema, un sistema que hoy funciona, pero que en cualquier momento puede
colapsar, dejando entrever entonces la verdadera imperfección del mismo sistema, el
descontento, la rabia. Como ocurre con una sociedad que rechaza y evade su/s
memoria/s. Tres veces repetían esta coreografía, cada vez más rápida que la anterior.
Finalmente, empezaban a chocar entre ellas, tratando de no caer, hasta que una se
desplomaba al suelo y las otras la miraban, deteniéndose. Cambiaban entonces las
luces y todas comenzaban a recorrer el espacio, representando ahora el cuerpo
reflexivo, volviendo a los lugares por donde habían pasado, observándolos,
reconociéndolos, haciendo pequeños gestos, de reflexión, de reconocimiento. Luego
se acercaban a mirar también al cuerpo del olvido, a aquella mujer que permaneció
todo el tiempo en la ventana. Ella las acompañaba luego por el resto del recorrido del
lugar hasta llegar a la sala donde había una escalera por fuera de la ventana. Abrían
entonces las ventanas (abrir las ventanas:
símbolo evidente de optar por el aire, lo
abierto, lo libre, la vida), tres grandes
ventanas y, a través de ellas y sus
balcones, bajaban a la calle adoquinada
(bajar a la calle: ir hacia el espacio
274
público, reconocerlo, habitarlo, llevando su historia en sus cuerpos, historia que
acaban de compartir, ejercitando la/s memoria/s). Se alejaban un poco para luego
girar, detenerse, mirar. Miraban todas al público que, desde dentro, a su vez, las
observaba y luego de un rato de silencio, aplaudía.
3.3.2.2.3 Final
Este final que acabo de describir, donde las bailarinas salían por las ventanas
al exterior y desde allí miraban al público que quedaba adentro, enfatizaba el
sentimiento de identificación así como el carácter participativo del público. Este
último, descolocado, dudaba si salir también o si quedarse ahí, escenificando tantas
dudas vinculadas con las temáticas de estas expresiones de teatralidad, sobre la
responsabilidad y la acción y la inacción frente a estos temas 465, sobre la posibilidad
e intención de abrir y atravesar ventanas, de mirar, de ser testigo y de actuar. Mirar,
en cierto sentido, ya es actuar, pero, por lo mismo, exige una responsabilidad como
he explicado. “Mirar por la ventana” también es un gesto simbólico (como “hacer
callar”). Éste se refiere a la fuerza de la mirada, a la intención de ésta, a reconocer así
existencias, aunque sean silenciosas, como la letra “H” que existe pese a que la
mayoría de las veces sea muda. Como escribieron las creadoras de “Cuerpo H” en un
afiche que colocaron dentro de Londres 38 los días de función (y en la introducción
al spot promocional así como a la grabación de la obra), su montaje apunta
precisamente a que “Lo que las palabras no alcanzan a decir, lo dice el cuerpo”.
Una idea similar expresa la bailarina y coreógrafa uruguaya Ema Haberli 466:
La expresión oral es maravillosa porque nos ayuda a poder
escribir, memorizar, leer y todo, pero la expresión corporal con
todos sus silencios dice lo que no se puede decir con palabras y
puede llegar a conmover de una manera muy particular, mover
fibras en muchas personas. Eso lo sé porque sé que hay
muchas personas que nunca habían visto bailar y que cuando
nos vieron, quedaron llorando y dijeron “yo no sabía que la
danza podía hacer estas cosas, hacerme llorar”.
465
Es interesante destacar que el público finalmente opta por aplaudir evocando, en mi opinión, la
comodidad de su papel de espectador.
466
En entrevista personal en su academia en la calle Yaguarón, de Montevideo, el 1 de diciembre de
2010.
275
Los cuerpos también se colocaron en movimiento para exorcizar un lugar
cargado de muerte, como la Avenida La Paz, a través de distintas actividades
organizadas dentro del marco de la tercera versión de Santiago Amable, el sábado 7
de octubre del año 2000, iniciativa ciudadana que, como lo dice su nombre, buscaba
hacer de esta ciudad una más humana, más cálida, más querible. Ello, a través de
diversas actividades, en la mayoría de las cuales era necesaria una participación
activa, nuevamente “poner el cuerpo”, para hacerse parte del desarrollo de distintas
expresiones
que
buscaban
los
mencionados
objetivos
reapropiándose
participativamente del espacio público, disfrutándolo, conversándolo, habitándolo.
3.3.2.3 Santiago Amable: El regalo de una fiesta construye ciudadanía (2000)
“Vuelve, río, a enamorar a esta ciudad sin sol.”
(Congreso)
Se oye el ruido del martillo que pega en el centro de la palmeta de cerámica y
luego cada pedazo con nuevos golpes se hace más y más pequeñito. Algunos trozos
saltan lejos. Cada martillo lo sostiene una persona. Muchas personas que martillean,
construyen un mosaico. Los pedazos de distintos tamaños y colores son pronto
adosados a una superficie con un diseño y, luego, el resultado, el mosaico, porta
mucho más que trozos de cerámicas; es (o puede ser) un trabajo colectivo, un trabajo
en equipo, donde se reúnen pequeños pedazos de material para armar un todo mayor
y más complejo. Involucra la idea de un puzle que se arma con muchas y distintas
piezas (pero un puzle que no tiene una única posibilidad para ser armado, sino que es
más abierto, más libre), como la/s memoria/s, como las arpilleras (y las memorias
que éstas transmiten), verdaderas historias de denuncia hechas con retazos de tela. Y,
en este caso, figuras, narraciones, escenas, fabricadas con pedazos y pedacitos de
objetos, de piedras y vidrio, de ideas y colores. Por otro lado, el mosaico, al igual que
tantos procesos y situaciones, se aprecia verdaderamente desde lejos, es necesario
276
apartarse un poco para poder abarcar más con la mirada y tener mayor claridad
respecto al verdadero paisaje. El arte, así, deja en evidencia el papel insoslayable del
espectador; se hace, en realidad, con la participación de éste (o, a lo menos, tiene
sentido).
Ésta es una de las técnicas que se han utilizado en algunas de las
intervenciones de Santiago Amable, una instancia ciudadana -un encuentro artístico
cultural- cuya primera versión fue en 1998. Para dichos encuentros, han habido
también conversatorios, teatro, títeres, globos aerostáticos, talleres de máscaras,
malabarismo, pintada de murales, música, en fin, fiesta. Fiesta en la calle, en el
espacio público. Fiestas con participantes muy diversos, gestionadas por ciudadanos
como tales, no como representantes de ninguna institución y con la única finalidad de
reapropiarse de manera participativa del espacio público, transformarlo, habitarlo,
resignificarlo, hacerlo “amable” para sus habitantes.
Desde 1997 que un grupo de amigos y conocidos comenzaron a convocarse y
conversar sobre el tema de la ciudad, a la cual la mayoría había en algún momento
pensado en abandonar (específicamente, Santiago), preguntándose qué habían hecho
ellos para cambiar esta realidad que les disgustaba (más allá de “rumiar” la frecuente
queja improductiva). Compartían la sensación de no tener oportunidades para aportar
algo a la ciudad, asumiendo que la vida en ésta se relaciona directamente con la salud
mental de las personas. Como explica la arquitecta Pelagia Rodríguez, una de las
gestoras y organizadoras de Santiago Amable, es importante considerar el contexto
en que surgió dicha iniciativa467.
Era un momento político, social, muy distinto. Existía una
sensación de una dificultad muy grande de salir al espacio
público. La gente estaba muy metida en sus casas, yo creo que
como eco de lo que fueron los años de dictadura; se habían
abandonado las prácticas de usar el espacio público. Sentíamos
que la ciudad estaba hecha por otros, definida por otros, y uno
no podía hacer nada en ella (…) Nos pusimos a pensar en torno
a la ciudad de Santiago, cómo podría ser amable, tener en sus
espacios, rincones, la capacidad para albergar el encuentro
entre ciudadanos, no el encuentro de productos con
467
El 11 de Marzo de 1990 asumió la presidencia de Chile Patricio Aylwin, el primer presidente
electo democráticamente tras 17 años de dictadura. Para las primeras versiones de Santiago Amable
(hasta marzo del 2000), la presidencia fue ejercida por su sucesor, Eduardo Frei Ruiz-Tagle.
277
consumidores, no el encuentro con definiciones del gobierno
para que los ciudadanos estuvieran contentos haciendo, por
ejemplo, una actividad municipal.
Así fue surgiendo la idea de un encuentro ciudadano por el “espacio público,
arte y salud mental”, concepto tras todas estas reuniones, bajo el cual, para cada
versión se consideraba
un
lema
distinto
(semejante en esto a la
Marcha del Silencio,
en Uruguay) que, al
final, se fue acercando
a algo más específico,
más
ejemplo, para el primer
encuentro, en 1998, en
el Parque Forestal, el
lema
reencantamiento de la
vida en la ciudad”. Al
pequeño.
fue
“Por
Por
el
año siguiente, en el Barrio Lastarria, “Encantar la calle”, y, luego, en el 2000,
“Antifuneral y fiesta de la calle… Inventemos una Feliziudad en Avenida La Paz”468.
En todos se repetía la necesidad y deseo que muchos percibieron y ambicionaron de
“regalarle”469 una fiesta a Santiago (o a un pedacito de su territorio), una fiesta en la
calle que implicaba, además, la reapropiación del espacio público (para lo cual
muchas veces sintieron necesarios ciertos ritos de “limpieza”). Y con ello, por
supuesto, un regalo también para sus habitantes, pero no una fiesta que es
“entregada”, armada por otros, sino en la que es necesario -constitutivo, esencial,
enriquecedor- interactuar activamente, sumando participantes que no sean sólo
asistentes o espectadores distantes sino dinámicos actores, lo que los hace sentirse
parte importante de ella, ejerciendo ciudadanía. Había explicado esta misma idea en
relación con el funeral de Víctor Jara, en el año 2009, pero quiero recalcar que era
mucho más sorprendente con casi una década de anterioridad, cuando estábamos más
cerca del fin de la dictadura y existían más miedos y atrofias producto de una etapa
en la que se había intentado destruir los lazos sociales, lo colectivo, el espíritu
solidario y plegar a los ciudadanos en un individualismo propio del sistema
468
Hubo dos encuentros posteriores de Santiago Amable, en el año 2001 en la calle Matucana (“A
Matucana los Boletos”, en el cual se hizo el gran mural afuera de Matucana 100), y un último, en el
año 2003, en José Arrieta y Viña del Mar (“Encantar la calle y el barrio”), en la comuna de
Providencia.
469
Concepto que fue difícil de transmitir pues, al momento de conseguir auspicios, pocos podían
comprender en un primer momento y sin ninguna sospecha, la ambición de este grupo de
profesionales -entre otros, había arquitectos, médicos, antropólogos, artistas, ingenieros- de hacer algo
por el puro placer de regalar y disfrutar, sin otras intenciones ocultas, sin buscar “ganancias”
económicas, políticas o institucionales.
278
neoliberal impuesto en la misma época, encerrándolos en sus casas, sin habitar
libremente el espacio público (temiéndole, incluso), pues su apropiación sólo es
posible disfrutándolo, compartiéndolo, de manera participativa, colectiva.
Dado el contexto, estos encuentros hacían de alguna manera eco entonces con
la necesidad de reencantar y reencontrar el espacio público, de establecer vínculos,
de manifestarse los cuerpos en la calle, cuerpos y espacios que se habían intentado
esconder y guardar como “lo privado” e individual. Varios de los entrevistados, no
dudan en hacer paralelos, por ejemplo, con las marchas -especialmente de los
estudiantes- que durante el último tiempo han removido, alegrado, animado, nuestro
paisaje urbano, donde ha aparecido también la fuerza de este mundo constituido no
por el Estado, las instituciones, o los partidos políticos, sino por ciudadanos, que han
salido alegremente a habitar la calle, símbolo, por supuesto, del espacio público. Así
como el mosaico -o la instalación/ performance del Estadio Nacional- puede ser una
muestra concreta de la producción colectiva del arte, estos encuentros son también
señal evidente de la posibilidad de recuperar el espacio público a través de actos
creativos y colectivos, donde se rearticula a su vez la posibilidad de encontrarse entre
pares, de reunirse, de relacionarse, de ser solidarios, la posibilidad del “convivio” y
de ejercer ciudadanía. Por lo mismo, dichas fiestas, aunque tenían mucha
planificación, tenían también un componente muy importante de espontaneidad, pues
era mucho lo que se iba generando en el proceso mismo.
En 1998, la cita fue en el Parque Forestal. Se le dio énfasis a las actividades
de conversación y reflexión. Se realizaron conversatorios en el Instituto Goethe y en
el Colegio Médico, para hablar de temas vinculados con la ciudad y la salud mental,
ámbito que preocupaba a sus organizadores, especialmente luego de distintas
inquietudes propulsadas por una bienal de arquitectura sobre el espacio público, un
congreso de psiquiatría donde uno de sus ejes había sido el tema de la salud mental
de los santiaguinos y el informe que realizó el PNUD sobre la salud mental de los
chilenos. En éstas, constataron el daño y el lamento bastante generalizado por el
abandono del uso del espacio público, el que, por lo mismo, durante dichos
encuentros, optaron por habitar, vivenciar. En ese primer encuentro en el Parque
Forestal el tiempo se dividió entre las diez mesas redondas, las actividades artísticas
en la calle y la fiesta al final de la jornada. Algo similar ocurrió en los convivios
279
siguientes donde, si bien muchas actividades se repetían, cada encuentro era un
acontecimiento nuevo, distinto, con mucho de improvisación. Esta sucesión de los
distintos eventos obedeció, en parte, a que los mismos organizadores de dichas
actividades no querían perderse ninguna de ellas. Y es que todos los entrevistados
destacan lo placentero470 como característica esencial ya desde las mismas reuniones
previas para planificar cada encuentro (donde siempre había algo rico, entretenido,
especial471). Estas reuniones eran tan esperadas por los organizadores de Santiago
Amable que prácticamente no existía el ausentismo. Jorge Vega ejemplifica:
Había una idea de conjunto más cercana al placer, al encanto.
Una vez medio curados en mi casa en La Reina, un agrónomo
nos dijo que la mejor semilla era la pepita de maravilla que da
como un girasol, una gran planta, entonces calculamos que
nosotros éramos trece y podíamos con nuestros hijos y los
amigos de nuestros hijos repartirnos unas bolsitas de semillas.
Este agrónomo se preocupó de averiguar que la mejor manera
de sembrarlas es con un simple tenedor, con la parte de atrás se
hace un hoyito en cualquier plaza, tirabas tres semillas y no
había que hacer nada más. Así, en la época en que Santiago
Amable iba a ocurrir, Santiago iba a estar repleto de
girasoles… Era así de jugado el tema, y así de infantil y
candoroso también, pero eso tenía su gracia.
La socióloga Ana María Silva, organizadora y participante también de varias
versiones de Santiago Amable recuerda que efectivamente plantaron semillas de
girasol cerca del río Mapocho antes del encuentro en la Avenida La Paz. Evoca
además la propuesta de alguno de los participantes de Santiago Amable de construir
un puente para este mismo acontecimiento. Con este espíritu -alegre, utópico,
grandilocuente, arriesgado, lúdico-, era natural culminar cada uno de estos
encuentros ciudadanos también con una fiesta, aunque igualmente podemos
referirnos a todo el proceso de cada una de estas citas y sus respectivas y activas
jornadas con dicho sustantivo. Una fiesta, que, entre otras características, es alegre,
participativa, catártica, creativa, efímera, relacional, colectiva, placentera. Porque la
470
Creo que esto tiene que ver con que la concepción del goce también cambió con la experiencia de
la dictadura y se prolongó en la post dictadura, donde éste muchas veces se vincula más con el
consumismo que con acontecimientos aparentemente sin sentido desde dicho punto de vista, donde se
busca sólo celebrar y regalar, sin fines prácticos, sin planificadas estrategias para lograr otra cosa que
no sea el disfrute, pasarlo bien juntos.
471
“A las reuniones nadie faltaba porque eran exquisitas. Había juegos, bailábamos, había comida
rica, siempre algún detalle del que invitaba que lo hacía muy bueno para nosotros estar ahí, cosas
pequeñas, una ternura, un cariño”, explica Jorge Vega sobre las reuniones preparatorias de Santiago
Amable.
280
idea era esa, colocar en la calle todo el arte y la belleza posibles, pasarlo bien,
disfrutar472.
“Fue eso, una puesta en escena en la calle. Esa era la idea en general del
Santiago Amable, transformar la calle en un lugar de fiesta”, explica otro de los
organizadores de estos encuentros (del “comité central de Santiago Amable”, como
lo llama Jorge Vega), el escritor Francisco Zañartu. Esta fiesta, que evoca, entre
otras, las bacanales griegas (origen del teatro), nos recuerda el concepto de
carnavalización, desarrollado por Bajtín y profundizado en el capítulo 3.1.2 en
relación con las ceremonias fúnebres de Víctor Jara. En el carnaval, como
explicamos ahí, se suprimen las jerarquías por lo que los participantes se sitúan e
identifican todos de igual manera, contactándose libre y familiarmente entre ellos.
Así, los organizadores de Santiago Amable señalan una y otra vez, por ejemplo, la
ausencia de protagonismos entre quienes participaron en estos encuentros 473. De
hecho, algún entrevistado recuerda problemas con determinado artista que no se
empapó de este espíritu y deseaba un trato especial.
Cierro no sólo este capítulo de la resignificación de determinados lugares que
llevan una carga impregnada de la época de la dictadura que busca ser trocada,
limpiada, transformada, sino también el análisis de las distintas expresiones de
teatralidad, con estos encuentros, en especial con uno particular que se realizó en el
año 2000 en la Avenida La Paz (pues se vincula más que los otros con la temática de
esta investigación). Hago esto porque siento que me sirve también para atar cabos y
comenzar a “cerrar” de cierta manera este proceso -de “cierta manera”, porque, por
supuesto, es todo parte de un recorrido mayor, abierto, cambiante, vivo, donde no
hay nada rotundo ni inamovible-, como un cuento (con un inicio, desarrollo y final),
pues creo que las ideas de resignificación y fiesta que éste encarna y desarrolla, están
presentes también en varias otras manifestaciones estudiadas. De alguna manera, en
dichos conceptos, en determinados elementos de teatralidad utilizados por éstos y
cierta semiótica de la memoria a la que recurren, se abarcan e identifican algunas de
las otras expresiones analizadas. En el fondo, en muchas de ellas, la fiesta -y, de la
472
Ana María Silva cuenta que incluso algunas personas criticaron en su momento esta idea, diciendo
que era “light”, poco profunda.
473
En los únicos objetos donde quedaron registrados los nombres de algunos de los participantes fue
en un libro de mil ejemplares que editaron en 1999 y en el mosaico de Matucana, parte del cual fue
destruido en el 2010.
281
mano de ella, la gratuidad, lo efímero, lo alegre y vital, la creatividad, lo lúdico, lo
participativo, lo colectivo, lo placentero, el cuestionamiento de lo establecido y la
performatividad-, lejos de ser una evasión o de encarnar una negación del pasado,
tiene relación con la aceptación de éste, con la conciencia de su carga emotiva, de la
necesidad de conversarlo y discutirlo, para así poder dar el paso siguiente, que tiene
que ver con su sentido (nuevamente, utilizamos este término en sus dos acepciones).
Su gestión, nacimiento, desarrollo, son importantes herramientas para resignificar
ciertos lugares (historias, momentos), para que éstos sean escenarios del triunfo de la
vida sobre el dolor y la muerte474, de la posibilidad de “resiliar”, y un ejemplo claro
de esto es lo ocurrido con la Avenida La Paz durante Santiago Amable, en el año
2000.
Para cada versión de Santiago Amable era fundamental encontrar un “espacio
escénico” apropiado. “El territorio tiene vida propia, uno, de alguna manera, va allí
de invitado”, reflexiona la antropóloga Valeska Naranjo, una de las organizadoras de
estos encuentros (muchos participaron desde el principio, otros, se fueron sumando y algunos también retirando- en el camino). La Avenida La Paz se impuso el año
2000 por muchos motivos. Primero está su denominación que aunque, al leer los
nombres de calles cercanas (como Buenos Aires, Montevideo, Asunción), podemos
concluir (también porque tanto “La” como “Paz” están escritas con mayúscula) que
hace referencia a la capital de Bolivia, más que al concepto que muchos suelen
asociar -con un dejo de ironía y otro tanto de resignación- con uno de los lugares que
ella alberga: el cementerio. Pero, más allá de la motivación primigenia, la fuerza para
transformar o resignificar esta avenida comienza ya desde su mismo nombre en
cuanto al concepto de paz.
Por otra parte, la Avenida La Paz es una calle que muchos, por un motivo u
otro, habían transitado, pero casi sin detenerse. Detener su mirada, quiero decir,
hacer foco475. Quizás inconscientemente, quizás un poco a propósito. Porque es una
474
“Yo no lo conocí, pero creo que antes las fiestas en mi casa se celebraron, después no, chao”,
cuenta un joven de pelo y barba larga, recordando a su padre, en el documental “Hornos de Lonquén”.
Las fiestas y el arte se vinculan, por supuesto, con la vida, con la capacidad de creación y goce, con lo
lúdico.
475
La vista, nuevamente, como sinécdoque de todos los sentidos, más que literalmente “ver”. Por
supuesto, es más eficiente, emotiva, la percepción donde haya más sentidos involucrados (y más
intensamente involucrados).
282
calle de tránsito pero que alberga también lugares que son íconos asociados al dolor
y la muerte. Aquí, las expresiones de teatralidad tienen la fuerza de enmarcar la
atención en una “zona” de la realidad, a través de su representación. Una zona que
alberga instituciones y lugares muy simbólicos de lo que es la vida en la ciudad y,
por qué no, la vida en general (y de la mano de ella, como siempre, o sobre ella,
pendiendo como una espada: la muerte). Así, por un lado está el nacimiento,
representado por la maternidad del hospital San José, del Servicio de Salud
Metropolitano Norte, en San José 1196. Al otro extremo, la muerte, encarnada en el
cementerio. Y entre estas etapas, están también representados en la calle la miseria y
lo invisibilizado, con el Mapocho, así como la locura, con el Instituto Psiquiátrico
Doctor José Horwitz Barak y el miedo, encarnado en el Instituto Médico Legal.
Sobre éste, Joan Turner, viuda de Víctor Jara, narra en un discurso que leyó el 16 de
septiembre de 1998 en un homenaje que se realizara a 25 años de su muerte,
registrado en el documental “El derecho de vivir en paz”, de Carmen Luz Parot:
El 18 de septiembre de 1973 entré en el Instituto Médico Legal
a confrontarme con una escena de pesadilla que me ha penado
desde entonces. Vi cientos de cuerpos ese día, cuerpos de
jóvenes en su gran mayoría, todos con terribles heridas de
balas, algunos con las manos todavía amarradas, ya no cabían
más. Los refrigeradores no daban abasto, en todas partes había
cuerpos apilados. Llenaban una sala grande, llenaban el
estacionamiento subterráneo, y durante las horas que tuve que
esperar vi cómo constantemente las ambulancias militares
traían más y más, bajando los cadáveres y apilándolos como si
fueran marionetas, pero ahí no encontré a Víctor, tuve que
subir hasta el segundo piso donde estaban las oficinas de
administración de la morgue y ahí, en un pasillo casi al final de
una larga fila de cadáveres, encontré el cuerpo destrozado de
mi amado marido.
Y es que fue precisamente durante la dictadura que el edificio del Instituto
Médico Legal quedó teñido mucho más que de muerte, de muerte irracional, cruel y
violenta, de muerte unida a su vez a la desolación, a la angustia, a la tristeza, a esa
imagen de personas esperando (nuevamente, el motivo de la espera) tras sus rejas
con una ambigua “esperanza” de por lo menos conocer el triste destino de sus seres
queridos, de a lo menos poder ver sus cuerpos yertos como una penosa resignación,
símbolo también de una época. El río Mapocho, por su parte, ícono de nuestra ciudad
es, a la vez, constantemente tapiado, escondido, ignorado, tratamos de darle la
283
espalda, de no mirarlo (asociado a la mugre, a los despojos, a la miseria) pero no por
ello (quizás aún más por ello) deja de ser parte importante, constitutivo de nuestro
paisaje externo y a la vez mental. Es decir, río ícono de Santiago, que representa a la
vez lo que identifica a la ciudad, pero que se esconde (asimismo, una característica:
el cuidado por las apariencias, la preocupación por parecer distintos a lo que somos),
tras un velo de vergüenza; río que también fue ensangrentado durante la dictadura
por distintos cadáveres lanzados a sus sucias aguas.
Como explica Jorge Vega, decidieron intervenir la Avenida La Paz, en
especial, entonces, por los hitos e instituciones que allí existen, que transitamos como
obligados y luego intentamos de alguna manera “olvidar”. Hitos vinculados muy
estrechamente con la época de la dictadura, al igual que esta costumbre de no querer
ver para, rápidamente, olvidar. De hecho, creo que algunas de las imágenes más
fuertes asociadas con dicho período, de la mano con aquellas de violencia explícita,
son las que retratan la “continuidad” de las vidas habituales e impasibles de los
habitantes de pueblos, ciudades, colegios, universidades, etcétera. Jorge Vega
explica:
Es como la idea de un lunar, un “hoyo negro” de Santiago. El
lugar por el cual los santiaguinos pasamos siempre rapidito, lo
transitamos y, si lo transitamos, es para el dolor. O vamos a la
posta del J. Aguirre o alguien enloqueció y va a la posta del
Psiquiátrico, o alguien murió y vamos al cementerio… Y en el
centro está el Médico Legal. O sea, es un espacio de
sufrimientos que todos conocemos y nadie quiere ver mucho.
Es irreverente pensar una gran fiesta ahí…
Gracias a convertir esta avenida y sus espacios, en espacios escénicos donde
se posan los cuerpos, miradas, pensamientos de los participantes, se visibilizan
lugares y símbolos que suelen habitar en un lugar “entre medio”, símbolos también
de la frontera que representan, de lo liminal. Y es que, como ya indiqué y
ejemplifiqué, la teatralidad lleva en sí el germen de lo liminal, pues provoca una
cierta “desfamiliarización” al suspender las estructuras representacionales habituales
de una sociedad, develando así sus políticas, lo que se muestra, claro, pero también
lo que oculta (Taylor, Theater 4). Como la memoria, las teatralidades implican un
proceso de “enmarcamiento”, de colocar ciertos elementos “entre paréntesis” (como
en el caso de los ritos mortuorios, como mencionamos en el capítulo 3.1.2), porque
284
colocar algo entre marcos nos induce a mirarlo, a reparar en ello y produce a la vez
una sensación de extrañamiento, de “desfamiliarización”, que provoca un quiebre
que nos lleva a un área liminal, en los bordes, donde se entrecruza lo estético con lo
ético y lo político476.
Esta calle, entonces, con sus características de liminalidad, con sus aspectos
de “frontera”477, entre otros, entre arte y política, entre “normalidad” y “locura”,
entre “presentación” y “representación”, entre “realidad” y “ficción”, entre “salud” y
“enfermedad”, entre vida y muerte, era un espacio propicio para escenificar también
la posibilidad del vínculo social (como recién expliqué, intentado de romper, ocultar,
desarticular, atrofiar, durante la dictadura y el sistema neoliberal que se impuso
entonces y perdura hasta hoy). Esto, a través de, por ejemplo, múltiples actividades
artísticas compartidas478; de ser una herramienta para transformar, en este caso, la
significación y carga asociada a los distintos lugares
que alberga (con sus respectivos dolores), muy
relacionados con la/s memoria/s de la época de la
dictadura en Chile, en una verdadera fiesta, como
metáfora también de cambios más radicales, en las
personas y en la sociedad, metáfora de la necesaria
elaboración de los traumas sociales479. Para esto, se realizaron actividades
ciudadanas con las personas del lugar, como la elaboración de murales temáticos con
alumnos y profesores de seis colegios de las comunas de Recoleta e Independencia
476
Un muy buen ejemplo de esto es la experiencia de la obra “Soy tumba” que se dio en marzo de
2011 precisamente en la ribera norte del Río Mapocho entre el puente Pío Nono y el Teatro el Puente.
Allí los espectadores que experimentamos este acontecimiento desde arriba pudimos ver la interesante
obra que se unía con el paisaje urbano, convirtiéndose en una intervención, una instalación, una
performance. Mientras pasaban los autos, los buses, un carro de bomberos, muchos caminantes, fluía
el río Mapocho, aquel río con su carga simbólica inevitable, que trae infecciones, a cuyo lado viven
los pobres, marginalizados por una sociedad donde el éxito se mide casi siempre por logros
materiales, el río adonde fueron tirados cuerpos asesinados durante la dictadura, río donde muchos se
han suicidado…. El montaje evidenciaba en su acción cómo las expresiones de teatralidad provocan
un enmarcamiento que llama la atención de los participantes, haciéndonos detener y reflexionar en
aquello que, así, nos deja de parecer “habitual”, obligándonos también a semiotizar ese espacio, un
“espacio otro” del cotidiano, como lo describe Féral (2004: 91).
477
Y recordemos que una frontera, como señala Claudio Magris, en su ensayo “Desde el otro lado.
Consideraciones fronterizas”: “es doble, ambigua; en unas ocasiones es un puente para encontrar al
otro y en otras una barrera para rechazarlo” (56).
478
Los dispositivos del arte, señala Bourriaud en su Estética relacional, se presentan como
proposiciones de relaciones sociales, es decir el arte produce formas activas de comunidad y creo que
un buen ejemplo de esto es Santiago Amable.
479
Explicado más en profundidad en el capítulo 3.2.2.
285
en torno al tema de la paz. Hubo también muestras de
fotografía, un taller gratuito de reparación de
bicicletas, y se confeccionaron cometas y pinturas
colgantes de papel volantín igualmente sobre la
temática de la paz. Los alumnos de un taller de diseño
de la Universidad Católica hicieron una instalación de coligües y gasa teñida para
ambientar la calle, a lo que colaboró también la realización de una gigantesca
alfombra de flores de dos metros de ancho y más de 30 de largo con flores donadas
por las comerciantes de la pérgola. Los resultados materiales de ambas experiencias
fueron quemados al final del día, escenificando, como veremos, una oda a lo efímero,
a lo inmaterial, a lo instantáneo, a lo que no puede exhibirse ni consumirse, a la
gratuidad del convivio, de la fiesta, de la alegría, de la/s memoria/s, de la cultura.
Una peculiar procesión -el “Antifuneral del Quitapena480” -que comenzó
cerca de las 19:30 horas en el
cementerio481 y finalizó en el
Instituto Psiquiátrico-, tuvo un
papel preponderante en el tema
de resignificar los edificios y
recorridos de la Avenida La
Paz. Dicha procesión marcó el
inicio de una fiesta que, en
realidad,
comenzado
mucho antes. Como una obra
de “teatro-ritual callejero” la
calificó Jorge Vega482, autor de
había
los guiones originales que luego fueron intervenidos en un trabajo colectivo que
encabezó Andrés Pérez483. Con mucha anterioridad, Vega había encargado a algunos
jóvenes estudiantes de antropología mezclarse con la gente del lugar para ir
480
El Quitapena es el nombre de un bar que tiene más de un siglo de existencia, ubicado justo al frente
de la puerta principal del Cementerio General (por Recoleta). Se cuenta que en el 2000, el dramaturgo,
actor y director teatral Andrés Pérez llegó al local con un afiche de la obra “Antifuneral del
Quitapena” y, tras firmarlo, lo colgó en la pared y se sentó a tomar unos tragos. Murió algunos meses
después y su cortejo fúnebre pasó al lado del bar. El cartel sigue ahí, en la pared poniente del local, en
su honor (ver fotografía en esta misma página).
481
Francisco Zañartu asegura que fue un logro que se abriera el cementerio de noche, pues los únicos
visitantes nocturnos de este lugar suelen ser los bomberos que, a las 12 de la noche, sepultan a sus
integrantes fallecidos. Otra entrevistada, Ana María Silva, sostiene que ese día se realizaron también
visitas guiadas por este lugar, actividad que luego se institucionalizaría.
482
Jorge Vega es un apasionado del teatro. Tuvo una participación muy activa como actor, director y
dramaturgo en distintas obras presentadas cuando era estudiante en la Facultad de Medicina Norte de
la Universidad de Chile. Participó, entre otras, en el montaje de la célebre “El quiebraespejos y otros
sueños”, que se ha puesto en escena durante más de 35 años, creada y dirigida esa vez por Marco
Antonio de la Parra. Es autor, entre otras, de la también emblemática “Baño a baño”.
483
Andrés Pérez fue un conocido actor y director teatral chileno quien llevó a escena muchas
producciones, donde la fiesta, los personajes marginales y la estética de lo popular tenían un sitial
destacado, la más famosa: “La negra Ester”.
286
recopilando información de los cuentos, de la vida local, de los miedos. Con ese
material, elaboró el guión. Alrededor de 50 actores y estudiantes de teatro -entre
otros, de la Universidad de Chile, Universidad Católica y Universidad Arcisparticiparon en este acontecimiento, donde además se unieron cerca de 200 personas
que ya estaban coludidas para leer los textos dentro de los alrededor de dos mil que,
según Vega, estaban en ese momento en la calle y se hicieron parte de la procesión.
La idea de esta obra de teatro-ritual era la de un funeral al revés. “Vida,
funerales no”, canta también el grupo chileno Congreso484, concepto vinculado con la
alegría y vitalidad de la fiesta e igualmente presente, por ejemplo, en las ceremonias
fúnebres de Víctor Jara. En éstas, se evocaban los “velorios de angelitos”, idea que,
en parte, se toma también de manera más directa en esta obra de teatro ritual como
veremos a continuación, con la presencia, dentro de la utilería utilizada, de pequeños
ataúdes blancos485. En la Plaza del Cementerio algunos actores representaban a
integrantes de un pueblo dolido. Llevaban hasta el lugar unos ataúdes pequeños y
blancos, dentro de los cuales, durante el día, los participantes del encuentro habían
depositado simbólicamente sus miedos (escritos en papeles). Estos ataúdes eran
colocados en unos grandes tambores con petróleo y ramas, donde eran quemados
(nuevamente, el fuego). Los ataúdes y los miedos. Luego salían del cementerio
malabaristas con fuego, bailando. Cuatro de ellos llevaban unas carretillas realizadas
por el arquitecto Pablo Calvo y el médico oftalmólogo (en ese tiempo, estudiante de
medicina) Enrique Molina. Estos carros tenían por delante unos bellos mascarones
hechos por la escultora Alejandra Rudoff y, en ellos, se llevaban (y hacían sonar y
ver) petardos y fuegos artificiales. También iban en éstos una batería y focos de auto,
instrumentos de iluminación que se utilizarían durante toda la obra.
Se oían entonces timbales y tambores desde el interior del cementerio, se
abrían las puertas centrales con un sonido de trompetas, y salía de adentro la cabeza
y cuerpo de una serpiente. Asimismo, salían de allí unos seres “magníficos y
484
En su canción “Mundo al revés” del disco Con los ojos en la calle, del 2009. Este conjunto
nacional cerró con su música el primer encuentro de Santiago Amable en el Parque Forestal.
485
El mismo lema “Antifuneral y fiesta en la calle” que espetan los afiches que el año 2000
promocionaban a Santiago Amable puede aplicarse, por ejemplo, al funeral de Víctor Jara en el año
2009, donde muchos entrevistados se refirieron también a la ocasión como a una fiesta, donde se le
intentaba torcer la mano a la tristeza, oscuridad y muerte asociada con la época, para reinventar la
alegría y gritar a todo pulmón el triunfo de la vida.
287
bellísimos”, según la descripción de Vega, hombres y
mujeres con bombachas rojas y los torsos desnudos,
maquillados, con llagas en el cuerpo y largos látigos 486.
Apagaban el fuego y perseguían al público con los látigos
y máscaras, liderados por el personaje “MalaMal”. Una
vez apagado el fuego, los dos líderes -MalaMal y el alegre y un tanto borracho
Quitapena, con sus mejillas enrojecidas, de camisa blanca, siempre sonriente- se
enfrentaban al calor de las batucadas487 y con el sonido que el público participante
producía con las piedras que portaba en sus manos. Circulaba entonces desde el
cementerio una diablada nortina que se dirigía hacia el río Mapocho, encabezando
una especie de procesión (alegre, todos bailaban detrás de la diablada), cuya primera
estación era el Instituto Médico Legal.
En dicha estación -“Estación del silencio y la memoria” se denomina esta
parada en el guión de la obra ritual-, en distintos andamios afuera de la fachada de
este lugar se subieron seis hombres y mujeres con lavatorios de loza. Se desnudaron
y pegando sus cuerpos a la fachada, comenzaron a echarse agua desde el pelo. La
gente en la procesión encendía las velas mientras otros actores, limpiaban con el
agua de las jarras y trozos de género blanco los muros del edificio. La música se
volvía más serena en esta estación, proveniente de un par de saxos. El Quitapena se
subía a las escalinatas y leía junto a todos un poema declaración (los textos se habían
repartido antes entre el público participante) que terminaba con la repetición de sus
últimos versos: “¡Otra vez alegres! ¡Por las playas de la memoria!”
Estos textos488 eran leídos por muchos, quienes, solemnes, se hacían parte del
ritual489. Se apagaban luego las luces y quedaba todo en tinieblas. Volvían entonces
las batucadas, los bombos, y continuaba la procesión hasta la siguiente estación: la
486
Cada uno de los participantes se preocupó de su disfraz y maquillaje, donde hubo muchas
sorpresas. Vega se sorprendió, por ejemplo, con los vestuarios con bombachas rojas, con el maquillaje
que utilizaron y los adornos que incorporaron los actores. Estos adornos fueron obtenidos de sus
propias historias personales, como, por ejemplo, una muñequita a la que sólo le quedaba la cabeza o
un pinche de la abuelita que alguno lució atado a su atuendo.
487
Según explica Da Matta (2002), “batucada” viene de “batuque”, palabra que designa de manera
genérica algunas danzas africanas acompañadas de percusiones (121).
488
“Era un canto poético más que una declaración política”, explica Vega.
489
Esta solemnidad llamó la atención de muchos. Por ejemplo, Ana María Silva recuerda cómo la
sorprendió este ambiente de respeto donde, por ejemplo, no hubo ninguna broma ni comentario acerca
de la parcial desnudez de algunas de las actrices de la obra.
288
“Estación de las urgencias”. La procesión se detenía en la entrada al Servicio de
Urgencia del Hospital Clínico de la Universidad de Chile (Hospital J.J. Aguirre).
Aquí había un escenario tapado con una cortina. Cuando pasaba por allí la gente,
dicha cortina se abría, dejando a la vista -alumbrados manualmente por linternas
desde la calle- a alrededor de 50 niños que, en línea, enfrentaban a la multitud
tirándoles caramelos que llevaban en sus bolsillos. Un poco más al sur, hacia el
Mapocho por Avenida La Paz, un grupo de pacientes y funcionarios del Hospital
Psiquiátrico esperaban la procesión para lanzar a su paso doce globos aerostáticos de
papel volantín que habían fabricado en un taller realizado durante la jornada,
regalándoselos a este acto, a ellos mismos, al cielo y a los demás participantes que
los veían elevarse y dejar constancia de lo efímero vinculado también con la idea
misma de la fiesta. La celebración terminaba en un escenario frente al Hospital
Psiquiátrico, la última estación (“Estación de la libertad”). El Quitapena, que
durante gran parte de la procesión se trasladó sobre el techo de una camioneta
acompañado por su propia cofradía popular capitaneada por los actores Gregory
Cohen e Igor Rosenmman, encendía luego una antorcha de mano, subía al escenario
y leía un pequeño texto con todos los participantes:
Tras un lento ritual chileno,
La enorme soledad se aleja,
Santiago alegre,
Abre tus brazos,
Santiago nuestro,
Río Mapocho.
(Todos repiten con fuerza)
Santiago nuestro,
¡Río Mapocho!
La ciudad somos nosotros,
Canta con todos
Buen vecino,
Canta encanta
Santiago,
común destino.
Ciudad del valle
Santiago hermosa,
Santiago plaza,
Santiago niña,
Santiago calle,
¡Santiago fiesta!
289
(Repiten todos con más fuerza)
Santiago niño
Santiago calle
¡¡Santiago fiesta!!
Mientras, los últimos globos se elevaban, vibraba la música, el héroe y su
comparsa levantaban los brazos. Todos miraban al cielo, se encendían las luces del
escenario, empezaba la música, acompañada de un cuerpo de baile que salía desde el
fondo del Hospital Psiquiátrico (con un grupo profesional de una escuela de samba y
batucadas, entre otros). Simultáneo al baile, se recogían papeles y cartones que
habían quedado en la calle durante el día,
producidos por distintas actividades y talleres y se
iban quemando, limpiando así la calle con música,
samba, fuego y alegría490. Al final, algunos de los
participantes de la procesión fueron hasta cerca de
la calle Olivos, donde estaba la alfombra de flores
que muchos habían ayudado a elaborar durante el día, para pisarla y luego hacer una
verdadera “guerra de pétalos”, enfatizando también su carácter efímero. Como “una
hermosa destrucción planificada de esa alfombra efímera” la describe Vega.
Como puede verse en las distintas estaciones donde se detuvo la procesión (y,
con ello, nuestra mirada, nuestros cuerpos, nuestros sentidos), los diferentes
elementos de teatralidad destacaron por su gran simbolismo. Así, el Instituto Médico
Legal, que tiene una carga de horror, dolor, muerte, asociada a la dictadura, a la
búsqueda de cuerpos y destinos, a la desesperación y tristeza, al silencio obligado y
triste de la época, a través de este teatro-ritual, intentó ser lavado, limpiado (con
agua, música, fuego, poesía), y así, de alguna manera, reincorporado a la ciudad (y a
la vida en ésta). Las velas encendidas y sostenidas por el público participante, el agua
que se volcó sobre cuerpos y paredes, la tela blanca con que se quiso limpiar su
fachada (del mismo color que los pequeños ataúdes, igualmente símbolos de pureza)
y la lectura colectiva de los textos, apuntaban en esta misma dirección.
En la Estación de las urgencias, por su parte, representativa del modo de vida
que se da en la ciudad, con su cuota de premura, de reclamo, de agobio, de riesgo
490
Similar a lo que junto al grupo Sambaigo se realizó el 10 de diciembre de 2011 en el Estadio
Nacional.
290
(consignado en el guión), los niños representaron la sorpresa, la conciencia y también
la transmisión intergeneracional tanto de la historia (y la memoria) como de los
problemas mentales de la ciudad, del estrés, de los miedos, de la paranoia. Estos
últimos muchas veces asociados con traumas que no son elaborados, al intentar
soslayarlos, sin mirarlos, creyendo ingenuamente que al no depositar en ellos nuestra
mirada reafirmaramos su no existencia. Esto mismo es lo que llevó a los niños -lo
ingenuo y verdadero, la siempre despierta capacidad de asombro y de conciencia al
ver muchas veces lo que los adultos no ven- incluso a tirar dulces, lo que tenían más
cerca y los representaba491, poniendo en escena quizás la rebeldía con esta herencia
de apuro, miedo, apremio, ceguera; de carencia de tiempo, de reflexión, de memoria,
de atención.
Por último, la Estación de la libertad, asociada al Hospital Psiquiátrico fue
descrita por casi todos los entrevistados como una muy bella, donde los pacientes y
médicos se habían incorporado en el día a las
actividades, con emotivas contribuciones, como una
mujer que durante la jornada leyó sus poemas. Esta
estación, su escenario, su inscripción en Santiago
Amable, pone en escena también la diversidad e
integración
(la
inclusión)
al
incorporar
simbólicamente a la ciudad y a la ciudadanía a sujetos que muchas veces son
intentados de aislar socialmente por sus peculiaridades, por sus diferencias. No
obstante, este acontecimiento, como un mosaico, representa la integración de lo
diverso,
de
lo
distinto
en
un
todo
inclusivo,
multicolor,
pluriclasista,
plurigeneracional492. En fin, ciudadano. Todo, a través de gestos colectivos de
inclusión como son la invitación y participación en una fiesta. En esta fiesta.
491
“Hemos buscado un objeto limpio y sencillo donde reposar la mirada. Buscamos en la vida de
oficina. En las paradas de autobús. En los bolsillos y nada”, dice el texto-rito entonado por los
participantes.
492
El Mosaico que se hizo afuera de Matucana 100 durante el encuentro de Santiago Amable del año
2001 se llamó, precisamente, “Somos mosaico” porque, al igual que un mosaico, la sociedad está
conformada por “piezas” muy diversas que juntas, con sus particularidades, constituyen un todo
mayor.
291
Así, este ritual terminaba con un día de distintas actividades, reafirmando la
necesidad de sacar a la muerte de la ciudad (y, así, de la ciudadanía) en una avenida
asociada precisamente con ésta -con la violencia, el desconocimiento, lo triste-, la
que comienza desde el Mapocho, aquel río al cual le canta el grupo chileno
Congreso, pidiéndole “Vuelve, río, a enamorar a esta ciudad
sin sol”. Para ello, qué más directo que un “antifuneral y
fiesta en la calle”. Una oportunidad para, a través de los
cuerpos de los alrededor de quince mil participantes que
Pelagia Rodríguez calcula que ese día transitaron entre las 10 de la mañana y las 12
de la noche por la Avenida La Paz, involucrándose en las distintas actividades, hacer
algo para “lavar”, resignificar, discutir, aceptar, asumir y darle un sentido a sus y
nuestras instituciones, a sus y nuestra/s historia/s, a sus y nuestra/s memoria/s, a sus y
nuestros símbolos. Ello, a través de tejer y construir relaciones, de hacer comunidad.
Creo que Santiago Amable, recurriendo a distintos elementos de teatralidad,
pone así en escena y en movimiento la construcción de una memoria colectiva que se
toma el espacio público para apropiarse de él y, en su marcha y a través de actos
creativos, transformarlo y resignificarlo. Por medio del caminar y crear en este
recorrido lúdico y festivo por la Avenida La Paz, se escenifica también un avanzar en
la elaboración de un pasado traumático gracias a la apropiación del espacio público
por parte de una ciudadanía activa y responsable que puede así ejercer un “trabajo”
ineludible, necesario y reparador de los sentidos de un pasado con experiencias que
tiñeron nuestra conducta, nuestra relación con la ciudad, nuestros edificios, nuestra
historia, nuestras características actuales, nuestra relación con los demás, nuestro
presente.
A través de esta expresión de teatralidad, caracterizada por el movimiento, lo
lúdico, la fiesta, la ciudadanía vuelve entonces a empoderarse en un recorrido activo
y vital. Éste simboliza también el proceso de una memoria que se va elaborando de
manera colectiva, reconociendo el pasado e interviniendo sus espacios y huellas con
actos creativos que invitan al juego, a la reflexión, a un relacionarse entre ciudadanos
que se reapropian de la calle como símbolo también de una reapropiación más
amplia, del espacio público, así como de las memorias y de su papel activo y vital de
292
ciudadanos comprometidos con su escenario, con sus compañeros/ actores/
conciudadanos, con su pasado y presente.
Existen algunos conceptos que Santiago Amable lleva a escena y que estimo
necesario destacar porque se repiten también en otras expresiones analizadas y son
fundamentales al momento de escenificar, performar, testimoniar, movilizar la/s
memoria/s de la época estudiada. Muchos de ellos, están incluidos, como mencioné,
en la idea de una fiesta y/o regalo.
Por ejemplo, abrir las puertas de las instituciones (como las ventanas de
Londres 38 que abre “Cuerpo H”), “sacarlas a la calle”, hace referencia a la
inclusión, al adentro y al afuera, a lo integrado y a lo excluido, con símbolos claros y
evidentes, donde, por ejemplo, en un hospital psiquiátrico se intenta a veces guardar
y esconder a quienes, según otros, no son “normales”, o a los muertos que queremos
dejar en el cementerio para muchas veces irnos, olvidarnos de ellos y, sobre todo, de
que ya no están. O el Instituto Médico Legal, símbolo doloroso de una época de la
cual muchas veces se intenta obliterar y minimizar su carga de sufrimiento, dolor y
muerte, por ejemplo, recurriendo al uso de eufemismos o aconsejando mirar hacia
adelante y no “quedarnos en el pasado”. De esta manera, lo privado y encerrado se
comparte, se saca al espacio público (como los livings que se colocaron en la calle ver nota 236,-) para de esta manera poner la fiesta, la participación, la reflexión, el
juego, la memoria, en común con otros, para compartirla y, así, colectivizarla y
enriquecerla.
Por otra parte, característica esencial de estos encuentros fue la gratuidad,
puesta en escena no sólo porque no se cobraba “entrada”
(referencia también al punto anterior), sino además por no ser
institucional ni con ningún interés detrás, salvo los ya
mencionados, de salir a la calle, de encontrarse con otros
ciudadanos, de ejercer ciudadanía, de disfrutar, celebrar, pasarlo bien. “Era un
encuentro entre ciudadanos”, recalca Pelagia Rodríguez, “y la gente entendió así ese
espíritu de gratuidad de la cultura” (tan distinto a considerar a ésta como bien de
consumo). Sobre lo mismo, para lo cual podemos aplicar la manida frase que creo
293
que en este caso amerita su uso, el de “hacer algo por amor al arte”, Jorge Vega
explica:
Era para nada. No se tenía una intención política, tenía una
intención estética, había una intervención, pero no había afanes
de ningún tipo escondidos, no había doblez, estábamos frente
al territorio de un actuar porque sí… Por lo mismo, nos
enfrentábamos a la paranoia santiaguina, siempre fuimos vistos
con sospecha porque nadie hace este tipo de cosas con una
explicación tan boba como esa.
Esto se relaciona también con otro concepto, el de lo efímero que, a partir de
expresiones de este tipo, es revalorizado493. Así, durante cada uno de los encuentros
se realizaron numerosas actividades, casi todas con estas características y, para las
que resultaban en un objeto tangible, como los globos o la alfombra de flores, se les
buscaba también una destrucción poética que les asegurase este rasgo, esencial en
distintas actividades performativas que no pueden guardarse y transmitirse si no es a
través del cuerpo, a través de cuerpos activos que cuentan, actúan, elaboran, su/s
historia/s y su/s memoria/s494. Es a través de “prácticas encarnadas” (distintas
teatralidades), que la memoria social es transmitida y re-creada una y otra vez,
colaborando así también con la identidad, generando, entre otros sentimientos,
“communitas”, la sensación entre los participantes de que pertenecen a algo mayor o
fuera de su individualidad. Que sean efímeros es una forma de rechazar (e intentar
subvertir) la mercantilización, el arte comercial, pues son momentos, creaciones, que
no pueden registrarse, repetirse, venderse 495. Este concepto pone así en escena de
alguna manera también el rechazo ciudadano a la memoria como mercancía en aras
de una memoria que sea más bien un agente cultural, que implique las relaciones
sociales, el “convivio” y, con ello, la reflexión, la identidad.
493
Por lo mismo, aunque existe un libro publicado después del primer encuentro, que registra
ponencias y conversaciones de las distintas mesas, fotografías de las diversas actividades, las palabras
e imágenes se quedan cortas para referirse, evocar y crear un cuadro más completo de lo allí
vivenciado en los cuerpos de distintos ciudadanos que se dieron cita no sólo para hablar, sino para
vivir la ciudad, disfrutarla, “enfiestarla”, celebrarla.
494
Hubo también objetos que se hicieron con la idea de que “quedaran” en el lugar, como los
mosaicos y murales. No obstante, la idea de llamar la atención de las distintas miradas ciudadanas en
un territorio específico, fue propulsora innegable, según la opinión de los entrevistados, de
intervenciones posteriores “más perdurables”, por ejemplo, de parte de los mismos municipios.
495
A esto responde, entre otros motivos, el hecho de que los organizadores de Santiago Amable
intentaran evitar la presencia de los vendedores ambulantes.
294
Otro concepto que se aplica a Santiago Amable y, en especial al encuentro de
Avenida La Paz, es el de lo bello. En todas las actividades en particular y también en
las actividades en común que unían de alguna manera el encuentro, se le dio gran
importancia a la estética, a la apertura de la emocionalidad para captar y construir la
realidad desde la experiencia sensible496. Se realizaron cuidados objetos y actividades
que ponían en la calle a cuerpos en movimiento. Cuerpos y movimientos que
buscaban embellecer y sensibilizar con sus actos, su presencia, sus representaciones,
la calle y, con ella, la vida en la ciudad y en el barrio. Por eso, la estética portaba
también una contribución significativa a limpiar los lugares e instituciones
resignificando esos sitios y, con ello, celebrando también la vida.
Vinculado con esto, una característica fundamental de éste y otros
acontecimientos aquí estudiados -y de la fiesta- es lo lúdico. Desde varias disciplinas
se reconoce el valor, la importancia del juego como una actividad distinta al resto del
comportamiento y a la cual se le atribuyen diferentes funciones, muy vinculadas con
la teatralidad. No es casualidad, por ejemplo, que en el inglés exista una misma
palabra, play, para significar tanto “juego” y/o “jugar” como “obra dramática”; que
en el francés a los relatos escenificados de vidas de santos del Medioevo, conocidos
como milagros, se les llamara también juego, jeux; y que en el alemán se conciba a
los actores como schau-spieler o “jugadores de espectáculo”. Porque el aspecto
lúdico es un elemento importante de la teatralidad, y aún más vinculado con la
teatralidad que estudiamos en este trabajo, en estrecha relación con memorias de
experiencias traumáticas, porque cuando ciertos acontecimientos vuelven sin que los
sujetos podamos controlar sus visitas, cuando permanecen como hechos no
elaborados, el juego (y la teatralidad lo es), como sostiene el psicoanálisis, puede ser
una herramienta eficaz para lograr este control (para repetir experiencias agradables a
voluntad y ordenar y alterar los acontecimientos como se quiera). Es decir, estos
elementos lúdicos le brindan a los participantes de dichas expresiones de teatralidad,
determinadas herramientas así como una ambientación, una atmósfera, apropiada,
para impulsar la actividad de “memoriar”, como un ejercicio creativo, activo,
496
Patricio Rodríguez-Plaza, en Estética Urbana y mayorías latinoamericanas (Santiago: Ocho
Libros, 2011), explica que la experiencia estética es la capacidad de todo ser para capturar
sensiblemente la realidad, pero también para construirla desde la percepción sensible (12).
295
sanador, necesario, vital, performativo, capaz de ayudarlos a ordenar y elaborar sus
vivencias, sus narrativas, de darles un sentido.
Por otra parte, relacionado con la característica anterior que recalqué de
Santiago Amable, muchos autores vinculan lo lúdico con la experiencia estética.
Según el poeta y dramaturgo Friedrich Schiller, en su libro Cartas sobre la
educación estética del hombre (1795), el juego es actividad estética y éste sería el
origen de todo arte, idea que comparten escritores posteriores, como Herbert Spencer
(1820-1903). Johann Huizinga, por su parte, cree que el hecho de que, entre las
características del juego, éste pueda crear y exigir un orden hace que radique en gran
medida dentro del campo estético. Y la teatralidad, claro, implica también una
experiencia estética, experiencia posibilitada, enfatizada, motivada por distintos
elementos, como lo hemos venido sosteniendo a lo largo de estas páginas, muchos de
los cuales están vinculados con lo lúdico.
Por último, al igual que en las demás expresiones, es fundamental la
participación (de la mano con ella, su carácter colectivo). Esto abarca la idea
mencionada de la inclusión, pues es una actividad abierta para que todo el que quiera
pueda ser parte de ella. La participación de la ciudadanía era eje central de estos
encuentros. La fiesta en la calle sólo se logra así, vivenciándola entre todos. Los
distintos entrevistados destacan el involucramiento e identificación de los
participantes con las actividades y temas discutidos, con la necesidad de reencantarse
y reapropiarse del espacio público, donde todos tuvieran un rol protagónico, como en
el mosaico, como al hacer la alfombra de flores o participar en el “Antifuneral del
Quitapena”. Estas fiestas eran muy distintas, por ejemplo, a las “fiestas de la cultura”
que organizaron después los gobiernos de la Concertación, donde se le ofrecía más
bien a la ciudadanía la posibilidad de asistir y mirar, pudiendo estar presentes allí, en
una suerte de encubierto voyerismo sin una participación más activa, sin poder
sentirse en realidad parte importante, generadores en alguna medida de esa misma
fiesta. Esa participación se resume en la posibilidad de tener cierto protagonismo en
construir, habitar, practicar el espacio público. Para esto, era muy importante, por un
lado, hacer partícipes a los habitantes de ese mismo territorio, lo que se logró, por
ejemplo, realizando murales con los niños de los colegios de la zona e incorporando
296
a los trabajadores de las instituciones del lugar que se comprometieron e
involucraron activamente en la organización y las actividades del encuentro.
Vuelvo a insistir en que las características aquí analizadas de Santiago
Amable pueden ser abarcadas en el concepto de “fiesta”, entendida ésta como un
“encuentro de presencias”, alegre, lúdico, participativo, efímero, creativo, colectivo,
placentero, gratuito, dinámico, vital. Dado el contexto en que surgió esta expresión,
podemos aventurar que este tipo de manifestación, irreverente y sorpresiva, fue
importante para comenzar a abrir un camino para poner en escena la fuerza de una
ciudadanía adormecida y asustada por los años de dictadura. Fue éste, entonces, un
modo de desafiar una herencia de miedo e inmovilidad. Ello, gracias a ritualidades
que pretendían, a través de distintos elementos donde predominaba lo lúdico -con
creaciones originales, participación activa, creatividad- ordenar también de alguna
manera un recorrido simbólico para que la ciudadanía se reconozca (donde la/s
memoria/s y en relación con ésta/s, la identidad, son fundamentales) y se apropie
nuevamente de su/s cuerpo/s, de su/s vida/s, del espacio público y del protagonismo
que puede y debe ejercer.
Por otra parte, existen varios elementos en común en las tres expresiones
estudiadas en este capítulo: la instalación/ performance del Estadio Nacional,
“Cuerpo H” y Santiago Amable. Algunos, recientemente mencionados y vinculados
con la idea de la fiesta, como la participación activa, la importancia de lo lúdico y la
gratuidad, así como también la transmisión de la memoria a través de expresiones
donde el cuerpo es herramienta esencial, la importancia de los espacios escénicos en
los cuales ellas se desarrollan (simbólicos en sí), la necesidad de resemantizar estos
espacios a través de expresiones artísticas que, a la vez, sean alegres, vivas, pues
apuntan a la victoria de la vida sobre la muerte, simbolizada en la transmisión
intergeneracional, el antifuneral y la resignificación de la Avenida La Paz. Ésta, con
sus edificios e instituciones, es una muestra palpable de lo que escribía al principio
de este capítulo, de que los lugares y edificios no son neutros, pues portan una carga
simbólica importante, la que es posible de intentar transformar también mediante el
uso de una determinada semiótica, escenificando, entre otras cosas, un rito colectivo
y necesario, utilizando símbolos como el de caminar todos juntos, la marcha (o
procesión), la música alegre, el regalo, la fiesta, el baile, el fuego (que es esperanza y
297
a la vez quema lo malo, purifica), el agua (que trae mugre y sangre y también lava),
las flores (bellas, efímeras y que requieren cuidado), el arte.
Así, estos lugares que pueden ser meros “lugares de memoria”, en la
denominación de Pierre Nora, restos que reemplazan los rituales, sitios donde se
ancle la memoria, pero, a la vez, de cierta manera, se anquilose, se mantienen
vigentes y vivos a través de expresiones de teatralidad, que con su sólo desarrollo y
existencia promueven discusiones y nuevas manifestaciones de una memoria
comunicativa que va deviniendo en cultural, manifestándose, compartiéndose en
espacios materiales y perdurables en combinación con cuerpos y expresiones
efímeras y mutables, experimentadas en tiempo presente por corporalidades que
portan, construyen y recrean juntas la/s memoria/s y, con ello, su identidad. Es decir,
más que referirse a un contenido o a un mensaje que traspasar y dar a conocer a
través de objetos o documentos, la/s memoria/s a través de estas expresiones se
traduce/n en acciones participativas –poéticas y políticas- en tiempo presente.
298
4. EN ESTADO DE CONCLUSIÓN
Como cada una de las manifestaciones analizadas y como muchos de los
campos de estudio a los que recurrí para ello y sus conceptos, esta investigación es
un trabajo, un proceso, un recorrido. Debí situarla “entre marcos” por fines prácticos,
analíticos, darle un cierto formato, un comienzo, un desarrollo y un final. Sin
embargo, este comienzo, desarrollo y final, al igual que las expresiones de teatralidad
estudiadas (y al igual que las memorias), tiene que ver más que con algo fijo y
taxativo, con una mirada que se posa sobre ellas, que las “cierra” momentáneamente
para poder leerlas, estudiarlas, entenderlas, compartirlas. Porque éstos son recorridos
que continúan, como cualquier investigación, como cualquier proceso. Por lo mismo,
esta sección que pretende dar a conocer algunas ideas generales obtenidas en esta
marcha tiene un nombre que indica que es también un camino menos rotundo, más
abierto y provisional que el rótulo mismo de “conclusiones”.
Analizar y comparar las distintas expresiones de teatralidad que incorpora
esta investigación, me llevó a comprobar y profundizar en mi hipótesis. Ésta es que
un número importante de iniciativas ciudadanas y/o artísticas han buscado maneras
creativas y participativas con distintos elementos de teatralidad para “poner en
escena” la/s memoria/s de la dictadura y que éstas se conozcan, se recuerden, se
comenten, se discutan, se elaboren, de manera colectiva. La eficacia de estos
propósitos es posible porque teatralidades y memorias tienen muchos elementos en
común que hacen que se potencien mutuamente. Entre éstos, ambas son
performativas y “conviviales” y, en su existencia y desarrollo, “performan” procesos
para sanar no sólo individual sino colectivamente, reactivando y reactualizando los
vínculos y lazos sociales y, con ellos, los lugares de encuentro y las relaciones entre
sus participantes, reforzando la identidad y escenificando así también el triunfo de la
vida de la mano con la memoria. Todo esto dejando en evidencia además el proceso
de una memoria que se va alejando de lo directamente testimonial para devenir en
cultural.
Los elementos de teatralidad en las expresiones analizadas apuntan todos
(guiones, paisajes sonoros, vestuarios, utilerías, escenarios, acción dramática,
299
personajes, cinética, carnavalidad, símbolos, entre otros) a una memoria emotiva, que
Marianne Hirsch denomina “heteropática”. Esta memoria permite “sentir y sufrir con
el otro”, es decir, en ella la “empatía” se da con mucha gente497. El artista uruguayo
Luis Camnitzer sostiene que, más que con la memoria, él trabaja con la empatía. Sin
embargo, la existencia de dicho sustrato de memoria (y una lectura más profunda de
las ideas de Camnitzer) deja en evidencia que memoria y empatía no son
excluyentes, sino, por el contrario, pueden y deben complementarse. Su interacción,
como nos ocurre a los participantes de las manifestaciones analizadas, nos lleva a
abrir el marco de nuestras percepciones (vinculado con la experiencia estética),
activando así nuestros afectos, impulsando con ellas, con sus temáticas y sus formas,
la empatía. Por otra parte, es sabido, como afirma Durkheim, en su texto Las formas
elementales de la vida religiosa, que los sentimientos humanos se intensifican
cuando se afirman colectivamente, “tanto la tristeza como la alegría se exaltan, se
amplifican, al irse reflejando de una conciencia a otra y, al cabo, terminan por
expresarse exteriormente en forma de movimientos exuberantes y violentos…” (373)
En todas estas expresiones, la/s memoria/s pretende/n, muchas veces alejándose de la
recopilación exhaustiva de información, acercarse a la emoción y, con ésta, a la
reflexión, al ejercicio activo y necesariamente heteropático de “memoriar”.
Las experiencias performativas son muy importantes para integrar estas
memorias (emotivas y culturales, o en vías de serlo), para sensibilizarnos frente a
ellas, para debatirlas, compartirlas, elaborarlas. Esto no se logra mirándolas a través
de distantes lentes teóricos que oscurezcan y confundan en lugar de dar una mayor
profundidad de campo a la mirada, ni reparando sólo en su espectacularidad, en sus
elementos de teatralidad, sino vinculando éstos con su contenido, con los valores que
también se “ponen en escena” en dichos encuentros de presencias (como Dubatti
define al “convivio”, propio de lo teatral).
Ésta es una memoria que efectivamente ayuda a sentir y empatizar con lo
profundo de lo ocurrido, permitiéndonos también avizorar y percibir sus
repercusiones hasta el día de hoy. Por lo mismo, en ella radica además su potencial
como herramienta de transformación. Es decir, más que transmitir verdades
497
Recordemos que la post-memoria, o la memoria que tienen los hijos de sobrevivientes de traumas
colectivos que “recuerdan” historias e imágenes con las cuales crecieron, pero no vivieron, es un tipo
de memoria heteropática. Ver nota 207.
300
acabadas, este tipo de expresiones abre poros, oídos, mentes a las emociones (y, con
ello, al debate y procesamiento). Ellas nos transportan a un estado donde somos
permeables a recuerdos y reflexiones que se nos hacen cercanos y sensibles, nos
conmueven, nos permiten atribuirle valor connotativo de la mano con la función
denotativa del discurso descriptivo, provocan una serie de imágenes concadenadas,
evocando otras imágenes y distintos sentimientos, los que a su vez propulsan o
expresan un determinado estado de ánimo. Porque, como dice Tzvetan Todorov, en
Los abusos de la memoria, “La memoria no es sólo responsable de nuestras
convicciones sino también de nuestros sentimientos” (2000: 26), a lo que podemos
agregar que se da además la relación inversa, es decir, que convicciones y
sentimientos pueden activar a su vez la memoria, en un proceso incesante que de esta
manera se retroalimenta, se mueve y avanza.
Por otra parte, aunque muchos de los elementos de teatralidad de las
expresiones analizadas se encuentran presentes en varias (algunos, en todas),
yuxtaponiéndose, complementándose, en cada una de ellas se da un énfasis mayor a
alguno de ellos (ver Tabla 5-1). Por ejemplo, para lograr la eficacia performativa que
permite el ejercicio de “memoriar”, la Marcha del Silencio, como lo dice su nombre,
recurre al silencio. Es decir, en este caso es el sonido (o la ausencia de éste), junto a
muchos otros elementos, por supuesto, que nuestras percepciones se abren y erizan,
actualizando los vínculos y lazos sociales en el ejercicio de “memoriar”. En las
ceremonias fúnebres de Víctor Jara, por su parte, fue el movimiento incesante, de la
mano con muchos números artísticos y la experiencia estética que, por ejemplo, a
través de su particular semiótica y proxemia, apelaba a la emotividad de los
participantes, lo que sobre todo propulsó la marcha. En “Memoria para armar”, a
través de la narratividad se puso en escena la performatividad de la/s memoria/s498,
así como en “Afasia” (y en otras, claro) tuvieron un papel preponderante los espacios
escénicos en una itinerancia que también llevó a escena el movimiento de la/s
memoria/s y del ejercicio colectivo de “memoriar”. Las distintas muestras de arte de
498
Las narrativas, como explica Gabriel Gatti, en El detenido desaparecido. Narrativas posibles para
una catástrofe de la identidad (Montevideo: Trilce, 2008), citando a García Selgas, son “los procesos
constructivos y políticos realizados por los agentes mediante la interpretación reflexiva que hacen de
su acción. Son procesos performativos, que se sostienen y que reproducen marcos generales de sentido
y que constituyen las bases de las identidades sociales. No son relatos sino posiciones discursivas
asociadas a identidades” (24).
301
acción e instalaciones analizadas, por su parte, así como algunos elementos de la
fiesta/ encuentro callejero Santiago Amable, apuntaron sobre todo a la semiotización
de la/s memoria/s, mediante la utilización de diferentes símbolos que fueron
apropiados y compartidos por los participantes. En este último caso, así como en la
instalación/ performance afuera del Estadio Nacional, el escenario era la calle,
símbolo a su vez del espacio público, del lugar privilegiado para el encuentro de
estos cuerpos que con su presencia y participación ponen en escena el ejercicio de la
ciudadanía. La calle es, de alguna manera, a su vez, el cuerpo de la ciudad, lugar de
comunicación de los ciudadanos, de sus conflictos y sus esperanzas. Y la
participación activa que hace que esto sea posible es justamente uno de los elementos
de teatralidad que se repite, así como la construcción de relaciones y vínculos
sociales, la valoración de la solidaridad y de la vida, junto con distintos símbolos que
apuntan a esto mismo (como las flores, la tierra, la sangre y, en general, la fiesta), la
transmisión intergeneracional de la/s memoria/s (no de cualquier memoria sino de
una memoria que describí como encarnada/ corporizada). De esta manera, entonces,
las expresiones de teatralidad analizadas encarnan a su vez el movimiento que, a
través de distintas estrategias, como las recién señaladas, hace que se conviertan, en
ese mismo proceso, en actos de memoria y de ciudadanía (ver Tabla 5-4).
Así como busqué distintos verbos para aunar los capítulos (que sirvan para
evidenciar que nos referimos a procesos activos, a praxis, -a “actos” de memoria, de
teatralidad, de ciudadanía- lo que tiene que ver con su politicidad, entendida, como
ya expliqué, como performatividad), también quiero recurrir a esta clase de palabras
al momento de sacar conclusiones. Si centramos nuestra atención en las “estrategias”
de teatralidad499 que las distintas expresiones estudiadas utilizan para lograr ser
eficaces al momento de performar la/s memoria/s de la dictadura, creo que es posible
apuntar a ciertos verbos que en (y por medio de) ellas se repiten. Esto son, entre
otros: participar, relacionar, mirar, gritar, valorar, transmitir, simbolizar, humanizar,
festejar.
499
Coloco la palabra entre comillas porque quiero recalcar una vez más que éstas no siempre son
completamente conscientes o buscadas, pero eso no implica que no sea importante reparar en ellas.
302
Participar
En las expresiones analizadas, la participación (pathia) activa es
fundamental500. Se busca que no exista una separación entre actores y
“espectadores”, sino que todos los participantes sean durante el tiempo que duran
estas expresiones, lo que Debord denominó “vividores”; Grotowski, “performers”, y
Dubatti, “convivantes”. En general, se da una convivencia interactiva donde todos
son actores importantes para el desarrollo de la expresión, poniendo en escena lo que
Bourriaud denomina “utopías de proximidad”. Tampoco hay papeles protagónicos,
como dicen directamente los entrevistados, por ejemplo, de la Fundación Víctor Jara
así como los organizadores de Santiago Amable y de la Marcha del Silencio. De esta
manera, se da también un mensaje vinculado con la responsabilidad de ser testigos,
de colectivizar el ejercicio activo de la memoria 501. Ello, a través de distintos
elementos, porque a la participación activa se suma una cierta cinética, un
movimiento que, en muchos de los casos estudiados, como en la Marcha del Silencio
y en la procesión de Víctor Jara hacia el cementerio o en el teatro/ ritual de Santiago
Amable, siempre va hacia adelante (uniéndose así en el movimiento mismo el
simbolismo que encarna el triunfo de la vida sobre el pesimismo, la tristeza, la
muerte). Esto se da de la mano también con determinada proxemia, la que se
relaciona con la ubicación de los cuerpos en el espacio que, en muchos casos, como
en las ceremonias fúnebres de Víctor Jara, escenifican también la necesidad de los
distintos cuerpos (y de los seres humanos que en ellos y a través de ellos habitan) de
encontrarse, tocarse, abrazarse y, por lo mismo, hemos denominado “proxemias de
solidaridad”.
Vincular/ relacionar
La memoria, según Halbwachs, es siempre colectiva. Esto, por dos razones:
los recuerdos son compartidos por los individuos de una sociedad y, por otra parte,
porque los individuos aislados son una ficción. Su ser colectivo, así como sus
500
Ignacio Liprandi, en “Claves interpretativas del Siluetazo”, En El siluetazo (Buenos Aires: Adriana
Hidalgo, 2008), afirma que la participación activa de las audiencias, no como simples espectadores, es
una de las características del conceptualismo latinoamericano (375).
501
En muchas, se escenifica de una u otra manera la posibilidad, necesidad y beneficio de aunar
historias individuales, echando mano a distintas metáforas, como a un puzle, un tejido o un mosaico,
entre otras.
303
características en relación con el sentido de pertenencia e identidad, hacen que ella
sea una forma de vínculo social. A través de las desapariciones, de la prisión política,
de la tortura, de las ejecuciones, de las violaciones de los derechos humanos, en
general, las dictaduras en el Cono Sur (y en el mundo), pretendieron, precisamente,
destruir los lazos sociales (simbolizados, por ejemplo, en los altos niveles de
participación de la ciudadanía chilena en los actos de apoyo a Allende y a la Unidad
Popular, así como en las distintas organizaciones activas en ese momento). Con esto,
buscaban aislar a los individuos (y así “silenciarlos”, dejándolos sin voz, sin
lenguaje). Muchos de sus intentos, repercusiones, herencias, perduran hasta el día de
hoy.
Distintas expresiones de teatralidad que, entre otras muchas características,
son participativas y relacionales, colaboran en recuperar a través de los cuerpos -por
medio de los cuales también se intentó imponer en su momento el aislamiento y el
silencio- la reconfiguración de los vínculos y lazos sociales. A través de estos
ejercicios interactivos, corporales, participativos, performativos, creativos, que
reafirman, reactivan y reactualizan el vínculo social presente tanto en la memoria
colectiva como en las teatralidades estudiadas, se logra entonces revertir de alguna
manera el recorrido del proceso que el poder hegemónico durante la dictadura así
como el posterior orden neoliberal pretendió instaurar, dirigir y perpetuar. Porque así
como la memoria es una forma de vínculo social, las teatralidades son relacionales y,
por lo mismo, construyen, ponen en escena, vínculos y lazos sociales. Se troca o
redirige así el tránsito del individualismo y el aislamiento de los ciudadanos,
apostando por lo opuesto, por lo colectivo, lo relacional, los vínculos, escenificando
así también el triunfo de la vida (presente, como vamos viendo, en todos los distintos
verbos que caracterizan a estas expresiones de teatralidad). Este incentivo a las
relaciones sociales se da, por ejemplo, a través del desarrollo y énfasis en otros
verbos, como conversar y debatir. Así, las instancias de conversación son
propulsadas, por ejemplo, en Santiago Amable, sacando los livings a la calle
(compartiendo lo íntimo en el espacio público) o realizando mesas redondas en
“Afasia. Los olvidados de la dictadura”.
La idea es recuperar el vínculo, el ejercicio de relacionarse, el debate, lo
colectivo, lo colaborativo, así como el espacio público (por ello, escenario idóneo
304
para tantas de estas expresiones), simbolizado en la calle. Es por eso que estas
manifestaciones buscan recuperar la calle, como espacio de simbolización,
reconocimiento, vínculo y referencia colectiva relacionado con lo público, escenario
propicio para que el cuerpo social marche en ella, exigiendo y ejerciendo sus
derechos, revirtiendo un falso “orden” impuesto en dictadura y mantenido
posteriormente en aras de discursos que apuntaban a la reconciliación y a la
estabilidad política. Este último había logrado de alguna manera reducir la
corporeidad a lo íntimo e individual, convirtiendo a la calle en un mero lugar de
tránsito, donde no existen vínculos ni pertenencias, donde las miradas no se
encuentran, sino que se escabullen, como los cuerpos, desacostumbrados a la
proximidad, al encuentro, al diálogo.
Mirar
Este verbo es muy relevante en todas las expresiones estudiadas. La mirada,
como la voz, en la que profundizaremos luego, es sinécdoque de todos los sentidos y,
con ello, de las percepciones, fundamental, entonces, cuando evocamos una memoria
emotiva o “heteropática”. Porque creo que finalmente mucho de lo que uno puede
concluir o estar en proceso de concluir tiene relación de alguna manera con la
mirada, pero una mirada que primero debe ser también puesta “entre marcos”. No me
refiero, por supuesto, a la mirada que más que aunar, separa; a la mirada de un
“espectador” distante, que mira un “espectáculo” desde lejos sin involucrarse, para
luego dejar el “teatro” o el lugar donde ésta se “representó” y continuar con su rutina
inmutable502. Esta mirada tiene que ver más bien con un reconocimiento, es una
mirada activa que implica también una responsabilidad con aquello que se mira. Esos
no son los participantes activos y empáticos que, como señalamos, requieren estas
expresiones para ser eficaces. Es una mirada que destraba cajones y universos, como
en esas casa de muñecas plenas de ventanas y puertas que se abren con un solo dedo,
ampliando los escenarios, así como la vida de sus “actores”, sus sentimientos, sus
percepciones, su entendimiento.
Lo que nos pasa durante estos acontecimientos tiene mucho que ver con la
mirada. Lo que hemos perdido, un poco a propósito, un poco así educados,
502
“No te conformes con mirar/ en los '80 tu rol es estelar/ tienes la fuerza eres actor principal…”
asevera el grupo chileno Los Prisioneros en “La voz de los 80”.
305
domesticados, domeñados. En ellos a veces, en un primer momento, tendemos a
esquivar el encuentro de nuestros ojos, para evitar -probablemente de manera
inconsciente- que se interroguen, empaticen, solidaricen, entiendan. Tal vez sea así
porque allí está la esencia, la emoción, como nos explica el fotógrafo Antonio
Larrea; quizás sea un elemento residual, en la terminología de Raymond Williams,
de la época que se evoca503. Y ésta va de la mano con aquello que está latente en
nosotros, con nuestra historia que queremos -falsamente- dar por “superada”, tapiar,
evitar. Encontrar las miradas, desataría entonces todo lo que de una u otra manera
conseguimos “atar”. Es lo que pasa hoy con muchas marchas y expresiones
ciudadanas donde descubrimos nuevamente nuestros cuerpos y los cuerpos de otros,
donde éstos y sus/ nuestras miradas se encuentran, nos encontramos, incitando
emociones “atadas”, despertándose entonces un impulso también por compartir
ideales, sueños, una historia que queremos volver a poner en común.
Aunque en el momento todos miremos para abajo504, de repente, como un
chispazo, las cabezas se levantan, dos miradas se encuentran y descubrimos también
que tenemos mucho que conversar, que sentimos, que tenemos cosas en común, que
nuestra memoria persiste y que queremos conversarla, construirla, pensarla,
colectivamente. Es esto lo que ya han descubierto muchos artistas y ciudadanos
quienes organizan actividades que reúnen, que hacen participar activamente a
quienes acuden, que emocionan. Provocan emociones a través de sus y nuestros
cuerpos y el punctum -como lo llama Barthes- muchas veces está en los ojos (o, por
lo menos, en los sentidos). En la mirada de los detenidos desaparecidos de los
carteles que llevan quienes participan en la Marcha del Silencio, en Uruguay; en las
503
“En la producción cultural las condiciones de dominación están por lo general claras en ciertas
instituciones y formas dominantes. Éstas pueden presentarse como desconectadas de las formas
sociales dominantes, pero la eficiencia de ambas depende de su profunda integración. Los dominados
por tales formas las consideran a menudo más como formas naturales y necesarias que formas
específicas, mientras quienes dominan, en el área de la producción cultural, pueden ser conscientes de
forma bastante desigual de estas conexiones prácticas, en una gama que va desde el control consciente
(como el de la prensa y la radio y la televisión), pasando por varios tipos de desplazamiento, hasta una
presunta (y por tanto dominante) autonomía de los valores estéticos y profesionales (…). Pero se da
también el caso de que en la producción cultural, tanto lo residual -la obra realizada en sociedades y
épocas anteriores y a menudo diferentes, pero todavía accesibles y significativas -como lo emergente la obra de diversos tipos nuevos- son accesibles como prácticas” (Williams 1994: 189-190).
504
“Amarillos son aquellos que esconden su mirada”, cantó Gustavo “Lulo” Arias, de La Legua York,
en el acto conmemorativo del aniversario de la muerte de José Manuel Parada, Manuel Guerrero y
Santiago Nattino, el 1 de abril de 2012, en Quilicura, en Santiago, y también el domingo 24 de junio
del mismo año en la Plaza Brasil mientras se velaba al cantante Nelson Schwencke, del dúo
Schwencke y Nilo.
306
bailarinas de “Cuerpo H” que miran directamente a los ojos de su público,
incorporándolos así a su trabajo y a su vida, a un “espectáculo” que no es un
espectáculo505; en la misma mirada que el fotógrafo Antonio Larrea buscó con su
cámara entre quienes participaron en el funeral de Víctor Jara; en la mirada que el
artista conceptual Luis Camnitzer quiso que los asistentes a su instalación
“Memorial” pusieran en lo cotidiano, para visibilizar aquello que el sistema quiere
condenar a la desmemoria y al olvido, así como aquella bailarina de “Cuerpo H” que,
al lado de una ventana, espera y espera, y el público la deja ahí mientras recorre con
los demás bailarines el resto del espacio que utilizaron en sus funciones en el ex
centro de prisión y tortura Londres 38. O como los niños y jóvenes víctimas de la
dictadura, muchos de los cuales quedaron fuera del Informe Valech. Por ejemplo,
aquellos que estuvieron en “ratoneras”506 y allanamientos, y nadie pareció verlos ni
en ese tiempo ni después. Por eso, para darles visibilidad (y para otorgarles también
“voz”) es que los gestores de “Afasia. Los olvidados de la dictadura”, quisieron
llevar esa obra de teatro a las poblaciones del Gran Santiago realizando luego talleres
con los asistentes, psicólogos y un antropólogo, entre otros.
Se repite entonces en todas las expresiones, el “grito” por captar la mirada de
los participantes, su y nuestra atención, hacia el ejercicio de “memoriar”. Y la
memoria, en las expresiones analizadas, está vinculada a las distintas violaciones de
los derechos humanos de la época a la que se hace referencia507, enfatizando las
secuelas que permanecen hasta hoy508, como este individualismo que intenta
colocarnos anteojeras para que no veamos que a nuestro lado hay alguien como
nosotros y a la vez distinto y que, si nos unimos, podemos “memoriar” con más
505
En el mismo sentido ya explicitado de algo que se ve desde lejos, por un espectador que no se
involucra emotiva ni físicamente.
506
Cuando distintos inmuebles eran tomados por los militares quienes se escondían en ellos esperando
que llegaran aquellos que querían apresar.
507
Es, entonces, una “memoria dramática” tanto por su contenido como por la utilización de distintos
elementos de teatralidad. “Es posible que no haya más memoria que la de las heridas” dijo el poeta
polaco Czeslaw Milosz al recibir el Premio Nobel de Literatura en 1980 (El Mercurio, sábado 2 de
julio de 2011, A20) y Friedrich Nietzsche, por su parte, sostuvo que “sólo queda en la memoria
aquello que no cesa de doler” (Cit en Huyssen: 146). Carina Perelli, por su parte, habla de “memoria
de sangre”, la que define como la “memoria que deviene de una experiencia de miedo, sufrimiento,
dolor y pérdida tan extrema que se convierte en el hecho sobresaliente del pasado” (Boyarin 40).
508
En general, las expresiones analizadas, pero también otras conocidas del universo disponible, se
centran en temáticas alrededor del tema de los detenidos desaparecidos y las torturas y asesinatos de la
dictadura. Son mucho más escasos -casi inexistentes- aquellos que tratan sobre otras violaciones de
los derechos humanos, como son el exilio o el insilio.
307
fuerza, logrando hacer, de alguna manera, que palpite la vida. Como dice el escritor
argentino Ernesto Sábato, en La resistencia:
El latido de la vida exige un intersticio, apenas el espacio que necesita
un latido para seguir viviendo, y a través de él puede colarse la
plenitud de un encuentro, como las grandes mareas pueden filtrarse
aun en las represas más fortificadas, o una enfermedad puede ser la
apertura, o el desborde de un milagro cualquiera de la vida: una
persona que nos ame a pesar de nuestra cerrazón como una gota que
golpeara incesantemente contra los altos muros (24).
Es, entonces, una mirada necesaria. Una mirada que no podemos esquivar por
mucho tiempo. Refleja la emoción pero, a la vez, nos emociona (“lo que vemos, lo
que nos mira”, dice Georges Didi-Huberman). Es una mirada que se sostiene y se
afloja para descubrir que la misma “H” que representa el no-sonido, puede servir
para escribir “humanidad" e “historia”.
Es lo que no queremos ver (o a veces no podemos porque los órganos parecen
atrofiarse cuando olvidamos su uso), pero también es mirarnos entre nosotros,
reconocernos, reconocer la mirada del otro y a través de ésta atrevernos a mirar en
nosotros mismos, a reconocer nuestra historia, nuestras vivencias, nuestras
emociones, en fin, a reconocernos y a reconocer al otro, a sentirnos, a creernos, a
valorarnos, a emocionarnos, a solidarizar, a dialogar, a compartir, a construir juntos,
a predisponernos a vivir, con nuestra historia y percepciones abiertas, despiertas.
Por eso estas expresiones se vinculan necesariamente también con el ejercicio
de mirar (o ponen el énfasis como ya señalé en “romper el silencio”, como dice el
logo del colectivo Memoria en Libertad, que organizara un peculiar acto de memoria
en la Universidad de la República en Uruguay), como sinécdoque de todos los
sentidos, porque apuntan a colocar en movimiento emociones que nos relacionen y
hermanen, escenificando valores como la solidaridad y la construcción de vínculos y
lazos sociales. Por ello, todas fueron gratuitas (no sólo por no tener costo para sus
asistentes/ participantes, sino también porque no quisieron que se las asociara a
intereses partidarios, organizacionales, estatales), participativas, interactivas, sin
protagonistas, modelos de homogeneización -en cuanto a vincular-, escenificando
308
eso sí también el valor de lo heterogéneo, la inclusión y tolerancia (y oponiéndose así
a la mercantilización de la memoria).
Gritar
Así como la mirada, metáfora de una abertura de los sentidos, muchas de estas
expresiones se propusieron, como mencioné, “romper el silencio”, “buscar una voz”,
etcétera, dejando en evidencia su capacidad de expresión, de construir narrativas, de
debatir, todo lo que, en mi opinión, podría resumirse en el verbo “gritar”. Porque a
revertir el silencio que se impuso en la época aludida, silencio que, en muchos
sentidos, perdura hasta hoy, es que estas expresiones pretenden contribuir, activando
el ejercicio de la memoria. Sus mismos nombres: “Marcha del Silencio”, “Cuerpo
H”, apuntan a esta idea, así como la imagen de Cecilia Vignolo, silenciosa, bajo
tierra, enrollando en uno de sus dedos el rojo hilo de la memoria.
Este silencio, como expliqué en los capítulos precedentes, contribuye a
convocar las emociones de los participantes y es también un símbolo del nexo fuerte
y a la vez fácilmente traspasable, contaminable, entre vida y muerte. Así, por
ejemplo, el silencio entre quienes participan cada 20 de mayo en la Marcha del
Silencio, en Uruguay, aúna de cierta forma a quienes están, -que con sus cuerpos
presentes se reúnen y se ponen en movimiento llamando la atención (convocando así
la voz, el grito)- con quienes ya no están, pero de esta manera continúan presentes,
volviendo a actualizar así, una y otra vez, sus vidas, sus ideas, sus valores, sus
cuerpos, sus miradas, sus voces.
Valorar
Existen ciertos valores que, a través de movimientos, sonidos, guiones, son
puestos en escena y reafirmados de manera reiterada por estas expresiones de
teatralidad. Entre ellos (y unidos, claro, con el verbo vincular y participar), el valor
de la solidaridad. Este valor es representado de manera ubicua en Uruguay en la
frecuente imagen del mate, compartido, agarrado, absorbido, abrazado. Dicho valor
está también presente, por ejemplo, de manera nítida, en el proceso de “Memoria
para armar”. Jorge Dubatti explica que el convivio (y las expresiones de teatralidad
309
implican este verbo) entraña compañía, estar con otro y, por supuesto, a la vez con
uno mismo. Repara en la etimología misma de la palabra “compañero” la que vimos
en esta investigación cómo se repetía, por ejemplo, una y otra vez en las ceremonias
fúnebres de Víctor Jara, un “compañero” es “el que comparte el pan”, y esto es
puesto en escena de distintas maneras en cada una de las expresiones de teatralidad
analizadas509. Ello se escenifica también al hacerlas gratuitas510 e inclusivas, al
convocarlas (la mayor parte de ellas) en el espacio público, al imaginarlas también
colectivas e interactivas.
Transmitir
En el libro Las palabras que llegaron, iniciativa ciudadana para reunir fondos
para la campaña que buscaba anular la Ley de Caducidad, el activista y ex prisionero
político uruguayo Raúl Olivera Alfaro se refiere a este verbo.
Quienes somos parte de una generación que se va muriendo
con sus experiencias, hacemos un esfuerzo por no extinguirnos
sin haber podido transmitir esas experiencias. Si todo lo que
desaparece se esfuma, es sano que nos asalte el temor de que el
silencio se lo trague todo. Por eso, seguramente, queremos ser
una generación que grita sus verdades, para dejar -como
alguien dijo- al menos un eco, con la confianza en lo que ese
eco pueda provocar al toparse con otro ser humano. Aunque
sólo fuera por eso, valdría la pena (114).
Muchos de los gestores de las distintas expresiones analizadas enfatizan
también el tema de la transmisión intergeneracional. Así, por ejemplo, en el caso de
“Afasia”, se planteó el valor positivo que se le atribuía a que asistieran a la obra y sus
posteriores mesas redondas, abuelos con sus nietos, padres, hijos. Algo similar
ocurrió y ocurre en la instalación/ performance del colectivo Nichoecológico en el
Estadio Nacional, en Santiago, donde su mismo proceso de elaboración es también
una instancia de diálogo intergeneracional sobre el tema allí invocado y compartido.
509
En el relato “Cepillo de dientes”, del libro La Escuelita, Alicia Partnoy (Buenos Aires: La
Bohemia, 2006), ex prisionera política argentina, narra: “Cuando sentís que te va ganando la idea de
que estás solo, de que el mundo que buscabas se esfuma, pasarle un pan a un compañero es recordarte
a vos mismo que lo valedero sigue allí, firme. Recibir un pan, es como recibir un abrazo” (71). A algo
parecido se refiere el escultor Mario Irarrázabal, en el documental “Trazos de memoria” cuando narra
su llegada a Londres 38 y la experiencia de recibir entonces una miga de pan de sus compañeros,
hecho que sintió como su “Primera Comunión”.
510
Lo que apunta también, como ya señalamos, a una búsqueda consciente por evitar la
institucionalización de la/s memoria/s.
310
En Santiago Amable participaron de igual forma familias completas convocadas a
través de diferentes elementos rituales para exorcizar, por ejemplo, la carga triste,
negativa y escatológica del Instituto Médico Legal. En las ceremonias fúnebres de
Víctor Jara participaron también -como quedó consignado en los cuadernos de
condolencias- muchos niños y jóvenes que no conocieron directamente a Jara,
escenificando el concepto de post-memoria que acuña Marianne Hirsch.
Y es que distintas observaciones acerca de las expresiones de teatralidad
analizadas en este trabajo nos llevan a enfocar nuestra mirada en la existencia de
representantes de nuevas generaciones que, no exentos de dificultades, se
comprometen con este verbo, con la transmisión de la/s memoria/s de las violaciones
de los derechos humanos ocurridos durante las últimas dictaduras, negándose a
sumarse a lo que Diamela Eltit, en su artículo “Enunciar, anunciar, denunciar: el arte
como archivo”, parafraseando a Primo Levi, denomina la “perturbadora zona
gris”511. Algunos, impulsados por vínculos directos, pero otros no (salvo el nexo, por
supuesto, con una historia que es de todos). Y son justamente estos jóvenes quienes
muchas veces aportan elementos nuevos en materia de formas, de técnicas, de
teatralidades, propios de la cultura juvenil, para renovar de alguna manera prácticas
anquilosadas y repetidas (y por lo mismo, debilitadas) de las distintas organizaciones
vinculadas con la preocupación por los derechos humanos.
La existencia y desarrollo de dichas expresiones refleja también el paso que
hemos mencionado de una memoria comunicativa a una cultural. Con distintas
herramientas, materiales, puntos de vista, se crean, así, manifestaciones artísticas y/o
ciudadanas que se apartan de la comunicación directa de los hechos a través de
testimonios. Éstas buscan escenificar, más bien, un producto cultural que también
pone en movimiento el verbo “memoriar”, pero con elementos que simbolizan la
época y vivencias a través de actos artísticos/ políticos en los cuales se prescinde del
relato directo de los sobrevivientes. Más importante que recopilar datos y casos, que
elaborar estadísticas, que enumerar el horror (lo que, a veces, como ejemplifica
511
Ésta es “un espacio soterrado de silencio que rodea la perversa y letal operación institucionalizada
que la dictadura dejó caer sobre un conjunto de ciudadanos que fueron expuestos al límite
irremontable de la desaparición o a las más cruentas sesiones de tortura”. En Signos vitales. Escritos
sobre literatura, arte y política (Santiago de Chile: Ediciones Universidad Diego Portales, 2008) 224.
311
Borges en “Funes, el memorioso”512, escamotea el pensamiento), es reflexionar,
sensibilizar. Es el caso, por ejemplo, en Uruguay, de Cecilia Vignolo, con su
performance “Mantener el aire respirable” o de los distintos grupos, de rock, hip hop,
una murga compuesta por artistas jóvenes, que se presentaron en el acto de Memoria
en Libertad, los que se comprometen actuando en este tipo de iniciativas, con temas
que muchas veces hablan de la libertad, de los derechos humanos, etcétera. Es
también el caso, en Chile, de la obra de teatro ritual callejero que dirigió Andrés
Pérez en Santiago Amable o todo lo que acontece cuando el colectivo
Nichoecológico, cada 11 de septiembre, afuera del Estadio Nacional, realiza una
instalación/ performance por medio de la cual sensibilizan y emocionan a los
asistentes/ participantes evocando y propulsando la/s memoria/s, privilegiando
elementos estéticos, poéticos, simbólicos, más que el testimonio y la información
directa (aunque se complementa con el diálogo espontáneo que allí se genera).
El paso de la memoria comunicativa a la memoria cultural coincide también
con que su ejercicio deja de estar, por las mismas razones ya señaladas (y obvias), en
las manos de las personas directamente afectadas. Entonces, deja de ser una memoria
comunicativa, basada en testimonios directos, asimilable a lo que Todorov denomina
memoria literal. Esta memoria se transforma más bien en lo que el mismo autor
llama una memoria ejemplar, la que se vincula con una realización de justicia en la
sociedad, asimilable también a lo que Freud, por su parte, denominó trabajo de duelo.
Éste es un trabajo largo y activo que se relaciona con la elaboración, esto es, con
encontrarle un sentido a lo acontecido como un modelo para comprender situaciones
nuevas.
Simbolizar
Flores que cruzan las puertas prohibidas
Flores que saben lo que no sabré
Flores que ensartan su sueño de vida
En guirnaldas sin fe
Flores de sábanas con ojos
Flores desechables
Campanillas del antojo
512
Jorge Luis Borges, Artificios (1944). En Obras completas (Buenos Aires: Emecé Editores, 1989)
485-490.
312
Flores comiendo sobras del amor.
Como canta Silvio Rodríguez en su canción “Flores nocturnas” 513, éstas
pueden ser símbolos, entre otras cosas, de lo desechable y efímero, así como de la
necesidad de cuidado, como las expresiones de teatralidad analizadas, como la vida.
En las manifestaciones que analizamos, las flores representan la vida trunca,
símbolos de amor, recuerdo, homenaje, cuidado. Fueron puestas sobre el féretro de
Víctor Jara; y en el suelo, en la fiesta de Avenida La Paz de Santiago Amable. En
ésta última primero fueron ordenadas con dedicación, para hacer una bella y extensa
alfombra y luego, al final del día de actividades, pisoteadas, destruidas, arrojadas,
simbolizando lo efímero, lo transitorio. También es una flor, una margarita
deshojada, la que caracteriza a los Asociación de Madres y Familiares de Uruguayos
Detenidos Desaparecidos514.
Para que la existencia de éstos y otros objetos tenga sentido, la semiotización
es un acto importante, semejante a la memoria ejemplar de la que habla Todorov.
Así, las flores son sólo uno de los muchos símbolos a los que las distintas
expresiones analizadas en este trabajo echan mano para desarrollar una particular
semiotización de la memoria. Para esto, hay elementos que se repiten, posibles, eso
sí, de abarcar todos, en el continuum o en aquella bisagra firme y a la vez permeable
entre la vida y la muerte, donde ambos no son más que estados (como la memoria, en
palabras de Tununa Mercado, como las conclusiones, en este trabajo). Estados que
reciben elementos del otro, que se contaminan y complementan mutuamente (en un
movimiento pendular, en un vaivén), pero siempre preponderando el estado vital, el
triunfo de la vida sobre la tristeza que nos impuso o quiso imponer la época evocada.
Y es que ese límite frágil y permeable, siempre presente, entre vida y muerte,
se hizo más evidente en las dictaduras, probablemente porque las muertes que teñían
las manos del Estado distaban tanto de las “muertes naturales”, al ser premeditadas,
decididas y practicadas con alevosía por representantes de entidades que
513
Del disco Rodríguez (1994) donde, según su autor, hacen referencia a las jineteras cubanas (ver
entrevista con Ana González en:
http://news.bbc.co.uk/hi/spanish/misc/newsid_4246000/4246124.stm)
514
Es interesante resaltar como ejemplo de la importancia que algunos actores le dan a los distintos
elementos de teatralidad, que para el velatorio de María Esther Gatti (una de las fundadoras de
Familiares, cuya hija, yerno y nieta fueron secuestrados durante la dictadura en Uruguay), en el
Paraninfo de la Universidad de la República, el lunes 6 de diciembre de 2010, se repartieron entre los
asistentes/ participantes cientos de margaritas sin un pétalo.
313
supuestamente debían “preocuparse” de nosotros. Hablan así, a través de distintos
símbolos, de la tensión individual y colectiva, entre la pulsión de vida y la de muerte.
Eros y Thanatos, uno al lado del otro. El placer del movimiento vital de la danza (el
teatro, la performance; el arte, en general) y el terror frente a la corporeidad de lo
siniestro, cuerpo amenazado y amenazante, vejado y vejador, torturado y capaz, a su
vez, de torturar. Y en esta semiótica también se encuentran teatralidades y memoria,
pues las primeras son capaces de expresar esta dicotomía, esta existencia liminal de
aquello que representa la vida y la muerte515, así como existe esta misma pugna en el
tema de la memoria, entre la memoria como algo fijo y pasivo (mnesis) y la memoria
activa, viva (la memoria como anamnesis o búsqueda), creativa. Así, distintos actos
de memoria, a través de la teatralidad, se constituyen en lo que Van Gennep
denomina ritos de paso, los que cambian a quienes se involucran en ellos.
A través de estas expresiones de teatralidad, se transforman y amplían las
conciencias (y percepción) de sus participantes. Esto, mediante prácticas encarnadas
donde los artistas/ ciudadanos, a través de sus cuerpos, llaman y hacen a los
asistentes partícipes de la reflexión en torno a la/s memoria/s de la dictadura. De esta
manera, activan creativa y participativamente este ejercicio, donde la experiencia es
distinta para cada participante -influyen sus vivencias, “horizontes de expectativas”,
parafraseando a Gadamer,- horizontes que, claro, van cambiando. Cada uno vivirá
una experiencia distinta vinculada a su historia, personalidad, percepción, vivencias
únicas e irrepetibles que, a su particular manera, contribuyen para, entre todos,
“sembrar la memoria” y también y así, poder volver y mantener al aire -como en su
definición primigenia, como está inscripto en su propia naturaleza,- respirable. Todo,
a través de un proceso con elementos conscientes y otros inconscientes (o
inconscientemente gatillados) de reflexión, pero también de creación, pues quienes
participamos somos conminados a reflexionar y crear -cada uno por su particular
camino, que nunca es lineal, sino más bien rizomático- a través de las
representaciones, percepciones y reelaboraciones personales (de cada sujeto) de la/s
memoria/s de la época. Cada uno, entonces, “hará memoria” (“sembrará memoria”)
515
Creo importante destacar acá que el teatro, desde sus orígenes, hizo suya esta convivencia siempre
presente entre vida y muerte. De hecho, luego de una procesión durante las fiestas griegas a Dionysios
o Baco -el dios del vino-, según muchos, de las que se originó el teatro, se inmolaba un macho cabrío
(de donde deriva el término “tragedia”, que significaba “festividad del macho cabrío” o “canción del
cabro”, por los himnos que se entonaban durante la procesión).
314
en su propio cuerpo y espacio, compartiendo también estos ejercicios (sus
“semillas”) en el espacio colectivo del cuerpo social que nos aúna y convoca para, a
través de estos rituales colectivos y sus símbolos, como ya indiqué, volver y
mantener, así y entre todos, “el aire respirable”.
Para esto, la semiotización abarca no sólo la utilería empleada sino también,
por ejemplo, los soportes. Éstos no son elementos meramente decorativos ni frutos
de la casualidad, sino que poseen en sí mismos una carga simbólica fundamental. La
guía telefónica, por ejemplo, en el caso de la instalación “Memorial”, de Luis
Camnitzer, representa lo efímero y la necesidad de nombrar e individualizar, así
como en las performances, los soportes son cuerpos, cuerpos que son capaces de
colocarse en el lugar de otros cuerpos, cuerpos que fueron vejados, callados,
golpeados, asesinados, escondidos, durante la época que se evoca. Además, el hecho
que mencioné, que éstas se presentaran en el Centro Cultural y Museo de la Memoria
en Montevideo, también performa algo de y en dicho espacio, su carácter abierto, su
compromiso con una memoria que se muestre viva, que está en permanente proceso
de construcción, para lo cual se ejercita, debate, y propulsa de manera participativa y
creativa.
Otro símbolo recurrente son las fotografías que evocan la presencia de estas
ausencias (los detenidos desaparecidos como tropo, a su vez, de una época y de las
violaciones de los derechos humanos) y la lucha de los vivos por mantenerlos entre
nosotros (incluso en la guía telefónica como símbolo de lo cotidiano). Ahí están
también las miradas, que implican, como ya señalé, empatía y responsabilidad con lo
ocurrido en el pasado, con lo que ocurre hoy. Las manos, la tierra, la sangre, por otra
parte, son todos símbolos que se relacionan, como las flores en las cuales ya
reparamos, con el clivaje entre vida y muerte, su acercamiento, como parte de un
continuo irremisiblemente unido a la época evocada y a la nuestra, donde la
necesidad de encontrarle un sentido a lo vivenciado muchas veces llega a resumirse
en lograr performar de alguna manera, junto con la memoria, el triunfo de la vida.
Humanizar
Acabo de mencionar otro elemento que se repite: la necesidad de humanizar nombrando, por ejemplo, personalizando- la historia de quienes fueron “hechos
315
desaparecer”, pues, como ya expliqué, los detenidos desaparecidos pasaron a ser una
especie de paradigma de la época y de las vejaciones de los derechos humanos que
entonces se dieron. Así, en la Marcha del Silencio, se dicen en voz alta cada uno de
sus nombres, cuyos rostros, a su vez, son portados en afiches por los participantes de
dicha expresión de teatralidad. En el caso de la instalación “Memorial”, de Luis
Camnitzer, por su parte, los nombres vuelven a aparecer, esta vez escritos en la guía
telefónica, en el lugar donde debieran ir. Repitiendo una y otra vez sus nombres,
mostrando sus rostros, caminando con ellos por el espacio público, se los vuelve a
particularizar. Se alejan así de una existencia como mera cifra o ícono y “gritan” más
bien sus derechos, como personas con vidas, historias, sueños particulares,
manteniéndolos presentes (o, mejor dicho, no dejando de darles su espacio y su
presencia, no permitiéndoles ni permitiéndonos “desaparecer”.) Sobre esto, el
cantautor argentino Víctor Heredia, en “Que el odio no me ciegue” escribe lo
siguiente.
Aquellos años oscuros no sólo devastaron la economía
nacional, no sólo destruyeron a una Argentina que fuera el faro
intelectual de América, no sólo corrompieron a la clase
política, no sólo hicieron trizas al futuro cuando masacraron y
torturaron, también rompieron nuestra estructura humana, el
sesgo más valioso que teníamos como individuos; dejamos de
pertenecer a esa pluralidad maravillosa que se llama
humanidad, para transformarnos en seres solitarios, ajenos a la
solidaridad, vacíos de capacidad de análisis y comprensión por
el prójimo. Bastaría recuperarla para darle sentido a la palabra
que nos llena la boca cotidianamente: democracia516.
Festejar
En este verbo, que creo puede englobar muchas ideas presentes en los
anteriores así como en todas las expresiones de teatralidad analizadas, nuevamente
enfatizamos el triunfo de la vida. En las características de la fiesta, en su fuerza
expresiva, así como en su carácter participativo, activo, convivial, colectivo,
relacional, efímero, irrepetible, lúdico y creativo, en su fuerza como impulsora de
empatía y sentido de pertenencia entre sus participantes, se aúnan los distintos
elementos que hemos descrito en los otros verbos. Porque es a través del encuentro
516
Un país 30 años: El pañuelo sigue haciendo historia. Buenos Aires: Asociación Madres de Plaza
de Mayo, 2006 (16).
316
entre distintas personas que se produce en estas manifestaciones que se logra la
transmisión, la participación, la visibilidad, el sonido, se semiotiza la memoria y se
dan determinadas proxemias y cinéticas que ponen en acción y movimiento a
cuerpos que se ven, se oyen, se tocan, se acompañan, marchan y se unen,
escenificando distintos valores, entre los que destaca la solidaridad.
En resumen, luego de ver y analizar estos verbos, estamos en proceso o en
estado de concluir que las distintas manifestaciones que estudiamos recurrieron y
recurren a diversos elementos de teatralidad para escenificar el triunfo de la vida y de
distintos valores relacionados con ésta sobre las intenciones más lúgubres,
ordenadas, individualistas, residuales de la época de las dictaduras en el Cono Sur.
Así como durante las dictaduras se puso en escena, a través de las violaciones de los
derechos humanos, el miedo, la tristeza, el control sobre los cuerpos, el silencio, la
invisibilidad de muchos sectores y hechos, el aislamiento y parálisis social, el
individualismo, las relaciones inicuas de poder, ahora, a través de distintos elementos
de teatralidad, se intenta escenificar todo lo contrario, acusando también su presencia
hasta nuestros días (ver Tabla 5-2). Por medio de estas expresiones hoy se performan
los lazos sociales, se intenta a su vez subvertir cierto tipo de vínculos y valores –
individualistas, mercantiles- por otros más humanos y solidarios, se llevan a escena
también, entre otros, la voz, las miradas, la libertad de los cuerpos y sus movimientos
e ideas, el encuentro y la fiesta, posibles de abarcar todos en una cierta estructura de
sentimiento, en la conceptualización de Raymond Williams517 que, en mi opinión,
tienen que ver con el ejercicio de la ciudadanía y con el triunfo de la alegría, de la
vida.
517
Para Williams, la estructura de sentimiento es una hipótesis cultural que permite leer estrategias
simbólicas y de representación a partir de la forma en que fueron vividas, experimentadas. Es decir, de
una experiencia social que todavía está en proceso. En entrevista con Beatriz Sarlo (Revista Punto de
Vista, año 2 N°6, julio de 1979, p.13), sostiene: “mantengo el concepto de estructura de sentimiento
para describir algo que sucede específicamente en las obras de arte, en la literatura: que se comunica y
se realiza en un nivel diferente al de la ideología, en sistemas de atracción y repulsión, disposición de
intereses, etc.”
317
5. ANEXO: TABLAS
5-1 Temas, escenarios y elementos de teatralidad preponderantes
Expresión
Escenario
Elemento de
teatralidad
preponderante
Tema
Marcha del Silencio
Calles (20 cuadras)
Sonido
Detenidos
desaparecidos
Ceremonias fúnebres de
Víctor Jara
*Calles
Movimiento
Duelo
Narratividad
*Mujeres en dictadura
*Galpón Víctor Jara
*Plaza Brasil
*Cementerio General
Memoria para armar
*Talleres
*Teatros
Afasia. Los olvidados
de la dictadura.
*Prisión política
*Teatro
Itinerancia por distintos
*Encuentro Ex Menores
espacios escénicos
Menores en dictadura
*Poblaciones
Memorial
Centro Cultural y
Museo de la Memoria
Semiotización
Detenidos
desaparecidos
(también soporte)
Sembrar la memoria
Centro Cultural y
Museo de la Memoria
Semiotización
Detenidos
desaparecidos
(también nombrar, la
tierra, sembrar)
Mantener
respirable
el
aire
Centro Cultural y
Museo de la Memoria
Semiotización
(símbolos como la
mano, la tierra, el hilo)
Más general: La
Memoria (Memoria
cultural)
Performance/
instalación en el Estadio
Nacional
Estadio Nacional
Escenario
Transmisión
intergeneracional de la
memoria
Cuerpo H
Londres 38
Escenario
Cuerpo y memoria
Santiago Amable
Av. La Paz y sus
edificios
Escenario
Resignificación de
lugares/ escenarios
318
Tabla 5-2 Características de la dictadura y lo que se escenifican hoy
Características de la época
Valores puestos en escena por expresiones
de la dictadura
de teatralidad contemporáneas
Silencio (“El silencio es
salud”, censura, miedo)
Gritar
Parálisis social
Movimiento
Gris (p.e.: uniformes
militares)
Colores
Pseudo orden (propio
de lo militar, como la
parada militar)
Lo carnavalesco (escenifica la
posibilidad de revertir el orden)
Época marcada por muerte
(Detenidos desaparecidos,
ejecutados, etc.)
Vida
Funeral
Fiesta
Individualismo
Vínculos y relaciones (re ligazón social)
Sujeto: consumidor
estático/ espectador
Ciudadano/ actor
Espacio privado (casa)
Espacio público (calle)
Relaciones inicuas
Igualdad
Se valora lo que perdura
Valoración de lo efímero
Lo serio
Lo lúdico
Tristeza
Fiesta/convivio/ encuentro (gratuidad)
Apatía
Participación
Negación/ olvido
Memoriar/ transmitir
Homogeneizar/ excluir
Heterogeneidad/ inclusión
Miedo
Confianza
Invisibilidad
Visibilidad
“Percepticidio”
Emotividad
Indolencia
Empatía
Reproducir
Creación
319
Reproducir
Creación
Tabla 5-3 Retroalimentación
de dramas sociales y expresiones
de teatralidad
Se nutren de/ representan
(“Actúan”
doble acepción)
Se nutren
de/ en
representase
n (“Actúan: en doble acepción)
Drama Social
Expresiones de
teatralidad
Afectan/ Transforman
320
5-4 Proceso de ciertos actos de memoria y ciudadanía
Actos de memoria y ciudadanía
Drama Social
Teatralidades
321
5-5 Algunas características compartidas por las teatralidades y las memorias
322
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