Fe o conciencia. Un debate sobre la imagen del pueblo en el cine

Fe o conciencia. Un debate sobre la imagen del pueblo en el cine latinoamericano
Nicolás Fernández Muriano (UBA, USAL)
En el manifiesto Estética del sueño de 1971, Rocha pasa por Borges y Fernando Solanas
para pensar las decisiones político-formales de su propia filmografía en el umbral de la
nueva década. Un enunciado polémico extrema su distanciamiento del cineasta: “el pueblo
es el mito de la burguesía”. La objeción a La hora de los hornos (1968) puede resumirse
así: tanto el registro documental de las luchas populares como el montaje de su devenir
histórico, reproducen las formas clásicas de la representación política “herederas de la
razón revolucionaria burguesa europea”, poniendo en escena una abstracción: la imagen del
pueblo.1 Por un lado, una forma visible que no sólo posee identidad en el tiempo sino que,
mediante su acción emancipadora, le da forma al tiempo: la forma de la historia. Por otro
lado, la “reflexión” de una “conciencia narrativa” que enuncia el proceso de la liberación
desde el punto de vista de un sujeto colectivo. Eisenstein decía que “el cine era el sensorio
común del pueblo”, el monólogo interior de la conciencia en el montaje histórico de la
propia imagen.2 La historia es la forma de la reflexión, desde un punto de vista que, en
América Latina, operaría una suerte de quid pro quo: poner en escena aquello que es el
problema de la puesta en escena (el pueblo, la historia, el punto de vista).
Una objeción análoga se planteaba Rousseau: “para que un pueblo pueda nacer… sería
preciso que el efecto pudiese convertirse en causa; que el espíritu social, que debe ser la
obra de la institución, presidiese la institución misma”.3 El nacimiento del pueblo es
milagroso o instantáneo, so pena de incurrir en un círculo del antes y el después. La
comparación no es arbitraria. Ya que desde esta perspectiva, el cine político clásico y sus
hijos tardíos, no serían más que la declinación historicista de un viejo sueño rousseauniano:
el mito del pueblo como presencia inmediata de sí mismo ante sí mismo. Si la situación de
1
Rocha, Glauber, Revolução do cinema novo, op. cit., p. 250 y SS. Traducciones nuestras.
“La cuestión del montaje de imágenes se basa en una estructura definida y un sistema de pensamiento, que
se deriva, y ha sido derivado, únicamente a través de la conciencia colectiva, apareciendo como un reflejo de
la nueva (socialista) etapa de la sociedad humana”. Eisenstein, Sergei, Teoría y técnica cinematográficas,
Rialp, Madrid, 2002, p. 298.
3
Rousseau, Jean-Jacques, Rousseau, El contrato social. Altaya, Barcelona, 1993, p. 42
2
partida es circular, Rocha no pretende salirse del círculo, sino liberar su estructura
milagrosa de las astucias históricas y las didácticas paternalistas. Borges, dice entonces,
libera nuestro tiempo por la irrealidad, su estética es la del sueño “una iluminación
espiritual que contribuye a dilatar mi sensibilidad afro-india en la dirección de los mitos
originales de mi raza.” Porque esta raza “pobre y aparentemente sin destino” se libera por el
sueño, es decir, “elabora en la mística su momento de libertad”. Pero este “momento de
libertad” no es histórico o, en otras palabras, la historia no es la forma unívoca del tiempo.
Hay, por lo menos, dos series temporales simultáneas como reserva de Acontecimientos por
venir y como memoria de lo irrealizado.4 Ahora bien, si el tiempo no tiene la forma de la
acción humana o del flujo de una conciencia narrativa, la reflexión de la imagen se pierde
en un laberinto de dos entradas. Porque, de un lado, el pueblo todavía no puede nacer,
hacerse visible, y del otro, el cine todavía no ha nacido, no hace ver. Pero, además, porque
uno y otro se reclaman, mutuamente, desde el futuro. ¿Cómo filmar la espera, el “todavía
no” de una imagen? Toda su obra es el desarrollo de esta aporía: la del nacimiento
simultáneo de un cine y un pueblo, el uno por el otro, según un plan de consistencia propio
de un ser de sensación: “a única solução é fundar no Brasil um Estado Novo com Cinema
Novo”.5
Según Ivana Bentes, “lo que interesa, en el cine de Glauber, es la posibilidad de una
fabulación común al pueblo y al arte”.6 En este terreno la “iluminación espiritual” de
Borges se consolida críticamente. Porque su obra no sólo es una máquina incomparable de
inventar pueblos que faltan o de elaborar paradójicamente las formas del tiempo, sino
porque el problema de partida borgeano era el de crear un estilo nacional fabulando al
mismo tiempo un ser nacional.7 Si la pregunta de Borges era ¿cómo escribir literatura en
una nación sin tradición literaria ni una gran historia?, la de Rocha será ¿cómo crear un
cine nacional en una nación sin una industria cinematográfica y sin historia? Condición
latinoamericana que autoriza una “apropiación sin compromisos” de todas las tradiciones
4
“de tal forma que este pobre se convierte en un animal de dos cabezas. Una es fatalista y sumisa, la razón
que lo explota como esclavo. La otra… es naturalmente mística.” Rocha, op.cit., p. 250.
5
Rocha, Glauber, Cartas ao mundo, Companhia das letras, São Paulo, 1997, p. 56. Preferimos dejar la
versión portuguesa para evitar traducir “Cinema Novo” que nombra a la vez el movimiento cinematográfico
histórico, que dejamos siempre en portugués, y el “Cine Nuevo” o por venir, que rima con el “Estado Nuevo”.
6
En Rocha, Glauber, “prólogo”, Cartas ao mundo, op. cit., p. 32.
7
Sarlo, Beatriz, Borges, un escritor en las orillas, Ariel, Buenos Aires, 1995, p. 5.
culturales disponibles (en Rocha favorecida por la antropofagia), en provecho de una
fabulación simultánea del estilo, del ser nacional y del tiempo como forma de la
exterioridad recíproca según una inclinación nominalista. Así debería comprenderse la
famosa consigna que abre el ciclo del Cinema Novo: “una cámara en la mano y una idea en
la cabeza”. No por la síntesis de una cámara-conciencia a la manera de Eisenstein, ni de un
cine-ojo futurista según proponía Vertov. La incomposibilidad del ojo y el espíritu deviene
rasgo constructivo. Intuición ciega y concepto vacío. Cámara Kodak y cabezas cortadas. En
un texto denominado “El ciego que veía lejos…”, Rocha dice que “los dos mayores Genios
Argentinos son CIEGOS IN PROGRESS: el infame santo Jorge Luis Borges y el ‘kyneasta
de derecha’ Leopoldo Torre Nilsson”.8 La reivindicación polémica del “genio nacional”,
muerto en su laberinto, o el enunciado directo de Estética del sueño “el artista debe
mantener su libertad frente a cualquier circunstancia”, quieren decir que la ceguera es la
condición crítica de una imagen nacional por venir que ninguna conciencia puede pre-ver y
que si el pueblo falta, en América Latina, la situación del autor en su laberinto es la
condición material.9 En cambio, el compromiso es un esteticismo, una abstracción de la
razón europea: “La hora de los hornos” dice “un filme que no me entusiasma porque
descoloniza América Latina según Chris Maker”.10 Pero el cine de autor es una abstracción
a la segunda potencia si no asume las condiciones históricas de su no-relación con la
historia, la falta de historia que lo condena a la libertad del tiempo: “La burguesía preantonioniana de los filmes argentinos tenía su incomunicabilidad limitada por la
subnutrición. Pero no pronunciaba este nombre… con ello no se consiguió articular (o no)
el tiempo en las películas.”11 Torre Nylsson descubrió el Estilo antes que la Historia.12
Solanas, a fuerza de descubrir la Historia, deshecha el Estilo por la ilusión de un cine-acto,
que es la reflexión de una cámara-conciencia sobre la acción colectiva.13 Pero la reflexión
8
Rocha, Glauber, op. cit., p. 367.
Op. cit., p. 248.
10
Rocha, Glauber, Revolução do cinema novo, op. cit., p. 246. “Luis Buñuel, iberoamericano, considera a
¡Qué viva México! una película ‘artística’… Su modo de estetizar el nuevo mundo se equipara a la tentativa
de llevar a los indios la Palabra de Dios (y los intereses del ‘Conquistador’)”.Op. cit., p. 104.
11
Op. cit., p. 105.
12
“No se expone a la luz, no se deja violentar, sino que conspira en las sombras en torno a un mundo que no
existe culturalmente en la superestructura. Aquí el verbo no se hace carne; es sombra y luz (gris y negro) en
un país que no se integra a América”, op. cit., p. 72.
13
“A nosotros nos corresponde escribir no ya la verdadera historia de las sociedades periféricas, sino la
historia real del nazismo, de la Comuna de París, es decir, de todo lo que haga a una interpretación −ahora sí,
científica y objetiva− de la historia del hombre. Y ello es así porque somos de algún modo la conciencia
9
de la conciencia es una abstracción que se aliena en el ojo: “si la película, por ser nacional,
no es americana, decepciona. El espectador condicionado le impone a la película nacional
una dictadura artística a priori”, ese “inconsciente de la cultura nacional que informa al
colonizado sobre su propia condición”.14 Hollywood es “la máquina de los sueños” y es en
el nivel de los sueños, de la elaboración de los mitos, de la organización de lo visible y del
sentido del tiempo, donde se la debe desmontar: “hay que tocar, por la comunión, el punto
vital de la pobreza que es su misticismo. Este misticismo es el único lenguaje que
trasciende el esquema racional de la opresión”.15 Tocar antes que mostrar o iluminar,
incluso antes que golpear como querían las vanguardias. La imagen ha de ser táctil en un
sentido preciso, si se quiere inverso al de Merlau-Ponty: no por el quiasmo que articula la
reflexión del ojo con lo visible (el pueblo) y con lo invisible (la conciencia), sino por la
sobreimpresión de los estratos diferenciales que complican en la superficie del plano y en
los falsos raccords del montaje, las estructuras a priori de un inconsciente óptico, trazando
el mínimo de comunión del pueblo con su imagen y del cine con su estilo. Cine y pueblo
son los términos de una no-relación, restablecida al interior de la imagen, como por una
línea de quiebre, que tiende a lo infinitamente pequeño. Los senderos que se bifurcan en la
obra, repiten esa diferencia de partida que define la situación del filme latinoamericano por
una relación que falta para ser posible: “el cine argentino necesita un Vietnam”; “la única
solución es fundar en Brasil un Estado Nuevo con un Cine Nuevo”.16 El “porvenir” o la fe
es, de este modo, la relación, como forma vacía de la articulación del lenguaje nacional
cinematográfico, desplegada en las bifurcaciones internas del filme, que repiten la
condición de partida, prosiguiendo todas las potencialidades sin realizar o cancelar ninguna:
El cine deberá ser en última instancia el lenguaje de una ‘civilización’. Pero ¿qué civilización?
Tierra
en
trance,
simbólico/naturalista,
Brasil
es
un
realista/parnasiano,
nacional/popular/reformista,
país
indianista/ufano,
republicano/positivista,
concretista/subdesarrollado,
romántico/abolicionista,
anarco/antropofágico,
revolucionario/conformista,
tropical/estructuralista, etc… etc… ¿Quiénes somos? ¿Qué cine es el nuestro?17
global del sistema mundial imperialista.” Revista Peronismo y socialismo, Buenos Aires, Agosto de 1974,
Nº1, p. 47.
14
Rocha, Glauber, op. cit., p. 128.
15
Op. cit., p. 250.
16
Rocha, Glauber, op. cit., p 106. Rocha, Glauber, Cartas ao mundo, op. cit., p. 56.
17
Revolução do cinema novo, op.cit., p. 131 (cursivas nuestras).
Bajo esta condición, Rocha reelabora el mito del pueblo, impregnándolo con las génesis
afro-americanas, amazónicas, sincréticas. El extrañamiento es inmediato. Pero una revisión
in extenso de su filmografía deja la impresión de que en ella no pasa otra cosa: el pueblo
está por nacer. Llega demasiado pronto o demasiado tarde para actualizar el mito de su
propio nacimiento, que será objeto de un tratamiento estratigráfico y antropofágico. Ya en
sus primeros largos esta tendencia se anunciaba de manera esquemática. Así entre
Barravento (1962) y Deus e o diabo na terra do sol (1964), los procedimientos narrativos
del western (mito del nacimiento americano) y de la “escuela soviética” (mito del
nacimiento revolucionario), libran al interior de la puesta en escena una especie de “guerra
fría”. El héroe americano se degrada en caudillo, confunde lo privado y lo público, rebelión
y saqueo, las cosas de Dios y las del hombre, el pueblo soviético no entiende nada, pasa de
bando a la manera del Sargento Cruz. Pero la barbarie de la imagen no es lo otro de la
forma civilizada. Ocupa el intersticio entre dos movimientos civilizatorios discordantes,
entre dos puntos de vista incomposibles, que coinciden con la colonización óptica de las
imágenes disponibles del pueblo, cuya colisión compositiva permite una aproximación a lo
que será una “puesta en trance” de la conciencia narrativa. Un trance a través de los puntos
de vista que es todo lo contrario de una síntesis histórica o estilística: “cada secuencia es un
bloque aislado, narrado en estilos lo más diversos posibles, y cada secuencia procura
analizar un aspecto de este tema complejo”.18 Estilo y aspecto son indiscernibles, varían
conjuntamente secuencia a secuencia, pero el tema, en lugar de desenvolverse a lo largo del
tiempo, se envuelve en su comienzo, recomienza, estilo por estilo, aspecto por aspecto. En
los intersticios, Rocha hace proliferar los duelos y estos, como en Borges, lejos de
consumar un conflicto histórico, pliegan el antes y el después, el sueño y la vigilia, la
historia y el destino, la civilización y la barbarie, decantando una figura de inversión que
desfonda el mito y lo desvía de su cumplimiento: la traición o el cambio de bando, que
corta verticalmente las épocas y opera sobre los duelistas un influjo instantáneo. El caso
paradigmático es la Biografía de Tadeo Isidoro Cruz: “comprendió su íntimo destino de
lobo, no de perro gregario; comprendió que el otro era él.”19 Rocha se demora en ese
instante, lo distiende o lo contrae multiplicado por mil. El cambio de bando queda
18
19
Rocha, Glauber, cartas ao mundo, op. cit., p. 274.
Borges, Jorge Luis, Obras completas I, Emecé, Buenos Aires, 1989, p. 563.
suspendido sobre el gesto de darse vuelta, danza o giro en falso que no se deja definir por
los bandos que asume, entre duelos iterativos que son violencias no justificadas por la
forma histórica, que no hacen pasar la historia, mientras se apilan jirones de modernidad en
el desierto o el palacio de gobierno brota súbitamente en la selva, en el sentido de una
recursividad de las violencias viejas y las nuevas. Vuelta a vuelta, la acción se pone en
abismo y el cambio-de-bando pasa a valer como un rasgo expresivo autónomo. Se diría que
el “cambio de bando”, como principio de disgregación, salva al pueblo de la actualización
de su propia imagen. Tratado en planos cerrados que aíslan la escena en bloques de
espacio-tiempo discontinuos, cuyas relaciones se hacen y se deshacen al mismo tiempo que
se establecen, opera cada vez como punto de partida de una nueva bifurcación.
Pero el “modelo-Borges”, finalmente, es discutido en el nivel de sus efectos como “un arte
revolucionaria rechazada por la izquierda e instrumentalizada por la derecha”.20 El “rechazo
de la izquierda” no precisa explicación. La “instrumentalización de la derecha” queda
remitida a la sobriedad del estilo borgeano, frente a la exasperación formal de Rocha,
barroca en la expresión allí donde Borges es clásico. En efecto, en Borges se suele señalar
un progresivo pulimiento de los “excesos barrocos” en el nivel de la expresión literaria, en
provecho de una complicación, barroca a su vez, de las tramas temporales, mientras la
filmografía de Rocha se vuelve progresivamente ilegible. Si hay un laberinto del tiempo, la
conciencia narrativa se pierde en él, “cae en trance”. Las voces y los puntos de vista se
multiplican, pero no dialogan, se violentan, disputándose la determinación de su objeto,
mientras son ellos mismos objeto de discursos disímiles: “cada secuencia es un bloque
aislado, narrado en estilos lo más diversos posibles, y cada secuencia procura analizar un
aspecto de este tema complejo… unido todo, como narración, el delirio verbal de un poeta
que muere”.21 Pero el todo o el montaje, es irracional o inorgánico no sólo porque el
narrador (que es también narrado) delira su biografía mientras muere, sino porque el objeto
es “complejo” en sí mismo, es decir, porque el objeto no existe por afuera de los puntos de
vista que lo expresan, a la manera del nouveau roman y de las “metafísicas caníbales”
20
21
Rocha, Glauber, Revolução do cinema novo, op. cit., p. 249.
Rocha, Glauber, Cartas ao mundo, op. cit., p. 274.
amazónicas.22 Y es indecidible, en verdad, si es por el cambio de bando de las subjetivas o
“semi-subjetivas” que el tiempo de la narración se escinde o es por la proliferación del
tiempo que se multiplican los puntos de vista. Se trata de una deriva simultánea y coimplicada de los puntos de vista sobre el pueblo y de los mundos posibles del pueblo a
través de sus inadecuaciones mutuas. Por eso, si es cierto que Borges otorgaba a los
latinoamericanos la prerrogativa de apropiarse de todas las tradiciones culturales
disponibles, en Rocha esta libre disposición pone en evidencia el carácter precario de sus
montajes, insiste en la tensión de sus disonancias y en la imposibilidad de articular
orgánicamente una “lengua nacional”, tanto como es imposible definir orgánicamente un
“ser nacional”. La precariedad como condición estilística es el correlato de un pueblo que
falta, la forma vacía de la relación. Pero es por el exceso de las voces que se “participa” de
su invención y se “experimentan” sus posibilidades. Carlos Avellar analiza esta
proliferación en términos de “un discurso compuesto de dialectos superpuestos: uno que se
asemeja a una lengua ya organizada y otro que parece expresión de una cultura todavía
ágrafa, o rechazo de la lengua del colonizador”.23 Sin embargo, la superposición no consiste
en una lucha entre la lengua organizada del colonizador y la lengua desorganizada del
colonizado, sino en la desorganización recíproca de múltiples lenguas orgánicas. Como
decíamos arriba: la barbarie de la imagen no es lo otro de la forma civilizada. Ocupa el
intersticio entre dos (o más) movimientos civilizatorios discordantes, entre dos (o más)
puntos de vista incomposibles, que coinciden con la colonización óptica de las imágenes
disponibles del pueblo. Pero el trance que disloca los intervalos, e insiste una vez que la
imagen se ha retirado o antes de que haya aparecido, deja sobreimpresa, en la memoria
fílmica de una historia que se cuenta con palabras ajenas, la autonomía de un rasgo
expresivo. El pueblo no existe fuera del gesto que lo expresa, pero el gesto es el fuera de
campo de cada forma expresiva: “La democracia es el des-reinado del pueblo”.
Bibliografía:
- AVELLAR, J., Glauber Rocha, Cátedra, Madrid, 2002.
- BENTES, I., “O devorador de mitos”, en ROCHA, G., Cartas ao mundo, ver infra.
22
Para una investigación epistemológica sobre el “perspectivismo amazónico” cfr. Viveiros de Castro,
Eduardo, op. cit.
23
Avellar, Carlos, Glauber Rocha, Cátedra, Madrid, 2002, p. 142.
- BORGES, J., Obras completas I, Emecé, Barcelona, 1989.
- DELEUZE, G., La imagen-movimiento. Estudios de cine 1, Paidós, Buenos Aires, 2005.
--------------------- La imagen-tiempo. Estudios de cine 2, Paidós, Buenos Aires, 2005.
- EISENSTEIN, S., Teoría y técnica cinematográficas, Rialp, Madrid, 2002.
- Revista Peronismo y socialismo, Buenos Aires, Agosto de 1974, Nº1, p. 47.
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----------------- O século do cinema, Cosac Naify, São Paulo, 2006.
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- SARLO, B., Borges, un escritor en las orillas, Ariel, Buenos Aires, 1995.
- SOLANAS, F., Los hijos de Fierro, en http://www.pinosolanas.com/los_hijos_info.htm
- VIVEIROS DE CASTRO, E., Metafísicas caníbales, Katz, Buenos Aires, 2010.
- XAVIER, I., El discurso cinematográfico, Manantial, Buenos Aires, 2008.
-------------------- Sertão mar. Glauber Rocha e a estética da fome, Cosac Naify, São Paulo, 2007.