La Estética de la Imagen en la Escritura Fílmica de Peter

La Estética de la Imagen en la Escritura Fílmica de Peter Greenaway
Lic. Eduardo Schönemann (Director) y Fabiola Causich (Tesista)
Depto. De Cine y Televisión. Facultad de Artes - Universidad Nacional de Córdoba
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Considerar el cine en relación a la esfera del lenguaje, al menos en las primeras
etapas de su desarrollo era casi una metáfora; pero luego, con la llegada del
estructuralismo y de la semiótica, esta vinculación comenzó a ser examinada
rigurosamente. A partir de los trabajos de Christian Metz desde la lingüística y de
Pasolini desde la poética se puso de manifiesto la equivalencia no en sentido estricto de
la lengua y el lenguaje en el cine (los códigos y subcódigos para Metz, las operaciones
sobre la realidad para Pasolini). En base a ello la Semiología del cine comenzó y
continuó inspirándose en la lingüística, pero buscando en el cine lo que tiene en común
con las estructuras profundas del lenguaje o con sus efectos intersubjetivos. En
consecuencia, surgió la posibilidad de considerar al cine como una escritura. Es en ese
sentido, por ejemplo, que deben considerarse en la época silente las comparaciones del
lenguaje del cine con los ideogramas o los jeroglíficos propuestas por Eisenstein.
Posteriormente el cine moderno permite el surgimiento del cine de autor y a su
vez, mediante la incorporación de los cambios tecnológicos comienza la imagen a
cobrar valor epistémico dentro de la representación fílmica. Dentro de esta coyuntura es
donde el desarrollo del video y la posterior incorporación de la tecnología digital y la
apertura hacia formatos alternos subrayó y reorientó la búsqueda de estilos y temas en
realizadores cinematográficos que irrumpieron dentro de la llamada posmodernidad.
Dentro de este período, analizar los filmes, “El Contrato del Dibujante, “Una
zeta y dos Ceros” y “Escrito en el Cuerpo” del realizador británico Peter Greenaway
posibilitará inferir sus experiencias con el lenguaje cinematográfico caracterizado por
un rechazo al valor mimético del cine, a la imagen-documento y a la narrativa
tradicional acentuando el valor icónico de la imagen. Es en ese sentido que
consideramos la escritura fílmica de Greenaway como programática experimentación
1
formal que trata de dar cuenta de una estética metafórica. El valor expresivo de la
imagen y su concreción en la escritura fílmica conforma una poética, una retórica donde
el lenguaje fílmico tiene valor no por su poder referencial si no por su eficacia
simbólica.
Palabras claves: imagen - síntoma - crisis - estética - semiótica
La Estética de la Imagen en la Escritura Fílmica de Peter Greenaway (*)
La Estética Posmoderna de Greenaway
Una aproximación a la estética del cine implica dos cuestiones subyacentes: por
una parte, la relación del cine con las otras artes (el cine como hecho estético) y, por
otra, la relación entre el cine y el lenguaje (el cine como hecho comunicativo).
Consideramos que ambas cuestiones se hallan estrechamente vinculadas puesto que
reflexionar sobre el cine es tratar a la vez de circunscribir el problema del lenguaje
cinematográfico, cuestión que acerca la estética del cine con la semiótica. Debemos
considerar también que dentro de los estudios sobre el arte cinematográfico que desde
Rudolph Arnheim en adelante tanto la autonomía y diferenciación del lenguaje del cine,
así como su carácter formativo, implican el carácter de obra de arte de cualquier texto
fílmico.
La reflexión sobre la estética del cine y la construcción discursiva en torno al
concepto de arte se halla condicionada por la discusión acerca de la especificidad de su
propio objeto de estudio, el filme. La problemática estética parte de considerar al cine
como un sistema de representación en el que se tratan de determinar las características
del medio cinematográfico, sus propiedades específicas y del arte en general. Cabe
mencionar que el giro estético en la historia del cine fue posible mediante los trabajos
de C. Metz y de Jean Mitry.
En base a ello, la vinculación entre la estética y el arte cinematográfico puede
enfocarse en dos sentidos. En primer término de acuerdo a Dominique Chateau 1, en un
sentido restringido, podemos preguntarnos si la estética del cine debe partir de una
1
Chateau, Dominique: Estética del Cine, La Marca Editora, Bs.As. 2010.
2
semiótica del cine o desde una filosofía del arte. El valor artístico de un filme residiría,
entonces en el manejo de los códigos específicos del lenguaje cinematográfico como
postulaba C. Metz; o en las variables históricas y sociales, tal como propone Edgar
Morin y sostiene Jacques Ranciére2 Por el contrario, en un sentido amplio, podemos
comprender el término “cine” no sólo como modo de producción de las imágenes en
tanto medio expresivo sino que también postula una cierta idea o concepción del arte en
general y de una estética en particular.
Por lo tanto, cabe consignar que, más allá de la materialidad significante del
lenguaje cinematográfico y específicamente al uso expresivo de la imágenes, existe un
plus de significación del dispositivo-cine (entendemos por cine, el dispositivo de
proyección de un filme pero dentro de un sistema del arte definido por diversas
instancias de legitimación cultural), tal como menciona Chateau: “La índole artística de
un filme no se deduce de su semioticidad ni de su técnica; si se quiere, “los signos de
arte” vehiculizan una plusvalía simbólica que no se reduce al simbolismo básico del
lenguaje cinematográfico”.
Sintetizando la problemática sobre estética del cine, podemos puntualizar que la
misma comprende:

Una teoría general del concepto de arte que incluye la obra, el papel del artista y
toda práctica social de su ejercicio (Institución-Arte).

Las características artísticas específicas de un medio de expresión cuya
evolución posibilita hablar de una estética de la pintura, del teatro, del cine, etc.

Los rasgos recurrentes, estilísticos o temáticos, que manifiesta la obra de un
autor o una serie coherente de sus obras lo que habilita hablar, por ejemplo, de la
estética de Eisenstein, de Welles o de Godard, etc.
Dentro de la filmografía de Greenaway las características recurrentes de lo
heteróclito, la complejidad, la fragmentación, el énfasis en el detalle y la hibridación
2
“Una obra de arte convoca cierta representación de lo que es o debe ser el arte en general en un
momento histórico determinado; también convoca una versión de la definición del arte adaptada a un
medio particular y por último convoca la interpretación, más o menos consensual o idiosincrática, que
su autor asocia a la idea de arte” en La Fábula Cinematográfica: reflexiones sobre la ficción en el cine .
Barcelona, Paidos, 2005, p 86 y ss.
3
son posibles de considerar dentro de una estéticas posmoderna ya que como lo expresa
Chateau:
“Del mismo modo se puede considerar al cine (…) como un arte de la modernidad;
mientras que igualmente podría pensárselo como ya posmoderno desde el punto de
vista del eclecticismo, que parece sugerir su carácter de medio heteróclito, incluso
antes del complemento sonoro. Compartida entre la especificidad de lo artístico y la
especificidad del medio, inclusive sus hibridaciones; la estética designa la manera
en que la pintura, el teatro, la literatura, la música, el cine, el video o incluso la
instalación, la performance, lo digital, etc. operan la interfaz de la especificidad
artística y de la especificidad del medio”.3
Si el cine posmoderno se define por el rasgo predominante de la especificidad en
relación a las hibridaciones, es esta misma propiedad la que posibilita un análisis
comparatista entre el cine en particular y las expresiones artísticas en general; es así
como Francois Jost, acertadamente señala en Un Mundo a Nuestra Imagen:
enunciación, cine, televisión:
“esta perspectiva comparatista está en la base de la problemática estética, más allá
de la semiótica: “En el lado opuesto de la semiología, que reivindicaba una suerte de
neutralidad de la mirada, el hecho de conectar el cine con las otras artes impone
transformar el objeto en obra”. Desde este punto de vista frente a los otros lenguajes
unitarios, el cine (con sus cinco materias de la expresión) parece ser ahora la
amalgama de geometría variable de varios otros medios. Es en esto donde sería
posmoderno, anticipado, en cuanto medio que ya no lo es totalmente, que se asocia
con el espíritu del eclecticismo, del mestizaje, de la hibridación. Hasta un período
reciente se asoció la hibridación en la óptica dialéctica de la síntesis”. 4
La Imagen Dialéctica en Greenaway
Como adelantamos en la introducción a nuestro trabajo, los tres films de Peter
Greenaway seleccionados marcan un punto de ruptura respecto al cine tradicional
puesto que dan cuenta de un triple rechazo: al valor mimético del cine, a la imagen3
4
Chateau, op. Cit, p.105
Jost, Francois: Un Mundo a Nuestra Imagen: enunciación, cine, televisión, Paris, Meridien, 1992,
(citado en Chateau p.122). El subrayado es nuestro.
4
documento y a la narrativa tradicional, heredera del realismo decimonónico; a partir de
esta negación, el cineasta propugna una revalorización del valor icónico de la imagen
como productora de significación. Mediante “una estética metafórica” Greenaway
elabora una poética en la cual la eficacia del lenguaje fílmico reside en su eficacia
simbólica y no en su poder referencial. El modo de representación de las imágenes en
tres de sus filmes y su análisis nos posibilitará dar cuenta de una poética y una retórica
en particular; así como también su relación con el arte en general.
En El Contrato del Dibujante (1982), Z.O.O: Una Zeta y Dos ceros (1985) y
Escrito en el cuerpo (1996) Greenaway apela a las simetrías, duplicaciones y
sistematizaciones, recursos que encontramos a lo largo de toda su filmografía. El gesto
de coleccionar, operación en la que incurren numerosos de sus personajes, es un
procedimiento orientado a la sistematización de objetos y experiencias subjetivas. Esta
operación adquiere diferentes modos y matices en los films abordados.
Mr. Neville, protagonista de El Contrato del Dibujante elabora una serie de 12
dibujos que, vistos en su conjunto, narran una conspiración y un asesinato; en cada
dibujo se introducen elementos que funcionan como indicios del crimen. Sin embargo,
el dibujante es incapaz de verlos: obsesionado por realizar una copia fiel de los espacios
que ha pedido expresamente y mediante reglas escritas sean vaciados de actividad y
presencia humana, los objetos que los conspiradores van dejando a su paso terminan por
revelarse ante sus ojos; testigo ciego, perece a causa de su propia ceguera, a mano de los
conspiradores. La realidad copiada es más real que la propia realidad que pretendía
retratar. Todo el film constituye un ejercicio crítico del estatuto de las imágenes en el
lenguaje cinematográfico. Compositivamente, estructurado en base a la oscilación entre
opuestos –travellings laterales, planos generales y primerísimos primeros planos,
alternancia de luz y sombra, blanco y negro, por citar algunos- estos remiten a lo que
Benjamin denominaba “imagen dialéctica”, poseedora de una “esencial función
crítica”, que “transforma e inquieta perdurablemente los campos discursivos
circundantes”; en cuanto tal, esta forma participa en “la sublime violencia de lo
verdadero”5 es decir, lleva implícita efectos teóricos agudos, por ende efectos de
conocimiento. El análisis y explicación que el dibujante ofrece a Mrs. Tallman acerca
de la conspiración contenida en la pintura de Januarius Zick, Homenaje a Isaac Newton,
constituyen una reflexión acerca de la “imagen síntoma”.
5
Benjamin, Walter: “París, capitale du XIX siécle. Le livre des Passages”. Paris, Cerf, 1989, págs 478479.
5
Si hablamos de imagen-síntoma en relación a la dialéctica de Benjamin, sería la
imagen capaz de recordarse sin imitar, capaz de volver a poner un juego y criticar lo que
había sido capaz de poner en juego anteriormente. Ella es en realidad una imagen
inventada de la memoria, una imagen del pasado pero que tiene la capacidad de dar
cuenta a su vez del Ahora: “Una imagen es…aquello en el Antaño se encuentra con el
Ahora, en un relámpago, para formar una constelación. En otras palabras, la imagen
es la dialéctica detenida. Sólo las imágenes dialécticas son auténticas (es decir no
arcaicas); y la lengua es el lugar donde es posible abordarlas”.6
Es importante destacar que la imagen dialéctica es la que surge de la inmanencia
del devenir mismo y marca el origen “como un remolino en el río del devenir y arrastra
en su ritmo la materia de lo que está apareciendo”; pero en ese surgir y resurgir es a la
vez síntoma y crisis ya que “hace resurgir cuerpos olvidados por el río”, hace visible,
hace aparecer, restituye y manifiesta formas y es allí donde reside entonces su poder de
“choque, de novedad”, siempre inconclusa, siempre abierta. Es en ese choque donde
Benjamin ve además “ritmos y conflictos”. Por lo tanto, una imagen en crisis, una
imagen como síntoma sería aquella que es capaz de revelar lo oculto y a la vez de
autenticar su potencialidad simbólica en cuanto que es una imagen que critica la
imagen, nuestra manera de verla y por ende, su eficacia teórica reside en producir un
efecto. Es en este tipo de imágenes donde subyace la gran parte de la estética de
Greenaway; son imágenes síntomas que posibilitan leer como crisis los paradigmas de
representación tradicionales tanto en el cine como en la pintura.
En otro de sus filmes, Z.O.O. Una Zeta y Dos Ceros, es donde los recursos
estilísticos de la imagen son empleados de un modo riguroso; la simetría compositiva,
esta vez, se apoya en el uso del tableau vivant recreando el texto pictórico de Vermeer
van Delft. El segundo intertexto que se privilegia es El origen de las especies de
Charles Darwin. La búsqueda de un equilibrio, de principios de orden, de regularidades
es llevada por los personajes hasta el paroxismo. Hay que aceptar, afirma Foucault, la
introducción del azahar y de la dispersión en toda regularidad. Los gemelos Oliver y
Oswald Deuce fracasan en su último intento de filmar su propia muerte y
descomposición; los procesos biológicos, la vida misma, avanzan de a saltos, por cortes
y rupturas, por la introducción de variables imprevistas; del mismo modo, el lenguaje
cinematográfico evoluciona y con él, el audiovisual contemporáneo se torna objeto de
crítica a la vez que exhibe un discurso crítico sobre sí mismo. De esta manera el director
6
Ibid
6
Greenaway se erige no sólo como artista sino también como crítico de su propia obra: o
de acuerdo a la relectura de Benjamin que hace Huberman:
“El crítico de arte, en efecto, se encuentra ante su propio vocabulario como frente a
un problema de chispas para producir las palabras con las palabras, frotando, por así
decirlo las palabras con las palabras: ¿cómo encontrar, cómo producir con palabras
la conflagración que, en la imagen, nos mira?”7
La respuesta a este interrogante quizá se encuentre en el reconocimiento de que la
función crítica en torno al cine como hecho estético sólo es posible mediante el recurso
al vocabulario crítico propio de otras esferas del arte, mientras que la reflexión crítica en
torno a la imagen cinematográfica debe, necesariamente, originarse y efectuarse desde
el mismo film, mediante su lenguaje específico. La palabra, entonces, vendría a ejercer
una suerte de desdoblamiento, de comentario, de traducción de la imagen
cinematográfica, la cual recupera, en la estética de Greenaway su capacidad
significante, es decir, su valor icónico.
Respecto a los films que le preceden, Escrito en el cuerpo sintetiza los cambios
devenidos en el cine y su lenguaje ya que en ambos corroboramos tanto la coexistencia
de teorías y estéticas afines como la puesta en valor y uso de las nuevas tecnologías
digitales; tal coexistencia posibilita una mayor complejización compositiva de la imagen
cinematográfica a partir de la simultaneidad y yuxtaposición de imágenes estáticas y
dinámicas en un mismo encuadre. La intertextualidad y la interdisciplinariedad,
constitutivas de la estética de Greenaway, los cruces genéricos, la profusión de
imágenes, tensionan los límites de la obra fílmica mediante los recursos aportados por
los nuevos software y hardware y por los nuevos formatos audiovisuales; esto nos
habilita a referirnos a su obra como posmoderna o, en términos de Omar Calabrese,
como formando parte de una nueva categorización de la forma, propia de nuestra época,
a la que denomina “era neobarroca”. Para este autor,
“Por clásico” entenderemos sustancialmente las “categorizaciones” de los juicios
fuertemente orientadas a las homologaciones establemente ordenadas. Por “barroco”
entenderemos, en cambio, las “categorizaciones” que “excitan” fuertemente el orden
del sistema y lo desestabilizan por alguna parte, lo someten a turbulencia y
fluctuación y lo suspenden en cuanto a la capacidad de decisión de los valores.” 8
7
8
Huberman, Georges Didi: Lo que vemos, lo que nos mira. Bordes, Manantial, Buenos Aires, 2011.
Calabrese, Omar: La Era Neobarroca, Ed. Cátedra, pág. 43
7
En otros términos, “clásico” y “barroco” no serían momentos que se suceden en el
tiempo sino más bien conviven en la cultura y en los fenómenos culturales de nuestro
tiempo. Siguiendo esta afirmación, podemos corroborar que los films de Greenaway dan
cuenta de esta convivencia, constituyendo complejos entramados visuales a partir de la
contemporaneización, dentro del filme, de elementos de diferentes épocas de la historia
del arte, y posible gracias al esfuerzo -teórico y práctico- en
la reinvención del
lenguaje.
Las Paradojas de lo Efímero
Caracterizar una obra fílmica es también procurar una clasificación. Si la mayor
parte del cine oscila entre lo narrativo y lo estético, el cine de Greenaway privilegia más
la forma sobre el contenido. De esta manera va experimentando con las posibilidades
del lenguaje cinematográfico lo que le permite construir una retórica, una poética
propia ya que al simplificar la narratividad lo que se complejiza son los recursos del
dispositivo-cine y por ende los modos de su representación. Es en su función operatoria,
en esa complejización donde reside el neobarroquismo de las imágenes. Entre los
pliegues del texto se ubican las imágenes, tensionándolas de tal manera que
constantemente remiten a la pura forma. Esta tensión va creciendo ya que tomando
como base el discurso cinematográfico, la póetica del director se va desplazando hacia
los bordes intertextuales en un deslizamiento constante hacia la pintura, la música la
arquitectura, el teatro, etc. Pliegue y repligue en los bordes que se van mostrando en un
movimiento constante de representación discursiva.
Entonces, la escritura fílmica de Greenaway da cuenta de una puesta en crisis de
las formas de representación clásicas a partir de opuestos que van generando conflictos
y tensiones. En el propio devenir de la imagen y su ritmo se hallan las claves de su
propia lectura, lectura crítica de un hacer crítico.
Pero ¿Cuál es el lugar del espectador en este diseño fuertemente marcado por un
autor esteticista? Es el escenario del Museo, en la Institución-Arte, donde se sitúa el
espectador; su filmografía toma el carácter de un gran Museo donde se intenta que el
espectador lo recorra utilizando sus filmes como una especie de catálogo.
Para Greenaway, la muerte del cine se produjo a fines del Siglo XX pasando a ser “un
lenguaje anticuado”, pero lo paradójico es que en los filmes desde los años ´90 en
8
adelante como “Escrito en el cuerpo” la alianza entre la estética y la tecnología produce
el nacimiento de nuevas formas en los lenguajes visuales. Es allí donde está la
contradicción y su paradoja, la muerte del cine utilizando el cine para dar lugar a nuevas
formas a través del ensayo y la experimentación. Y en ese nacimiento constante la
cultura es la fuente inagotable de mitologías, creencias, tradiciones, mitos donde el
artista tratando de ordenar ese caos de conocimientos culturales recurre a los números y
su combinatoria, resultando una colección abrumadora: “Exijo, como todos hacemos,
cierto sentido de la coherencia, un orden del mundo. Aunque todos estamos derrotados.
Esta es la condición humana”9.
Al abjurar de lo clásico y postular el valor de la imagen en los lenguajes visuales
se halla su intento de abarcar la totalidad del arte como saber cultural en la forma de una
enciclopedia, intento que en síntesis termina siendo efímero, casi banal, donde nos
perdemos como lectores y pasamos a ser sujetos de un laberinto borgeano o de una
pesadilla sin retorno como en un eterno círculo kafkiano.
(*) Ponencia que forma parte de un trabajo de tesis de licenciatura. Durante la exposición serán
visionadas las escenas de los tres filmes analizados.
Bibliografía:
Aumont, Jacques (2004). Las Teorías de los cineastas. Paidós Barcelona.
Revista Km 111. Ensayos sobre cine. N 4. Bs.As. Octubre 2003. “Mis filmes son secciones de una
enciclopedia mundial”. En Vernon Gras y Marguerite Gras, Peter Greenaway Interviews, Mississipi,
University Press of Mississipi, 2000. Traducción: E. Larraquy.
Huberman, Georges Didi (2011) Lo que vemos, lo que nos mira. Buenos Aires, Manantial.
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Peter Greenaway, Entrevista, University Press of Mississipi, 2000. Traducción:
E. Larraquy.
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