lnmutabilidad del texto, libertad del lector y experiencia

lnmutabilidad del texto, libertad del lector
y experiencia estética
RAFAEL NÚÑEZ
Los problemas que surgen de una malinterpretación de nuestras formas
lingüísticas tienen el carácter de lo profundo. Son profundas inquietudes;
se entrelazan tan profundamente en nosotros como las formas de nuestro
lenguaje. Preguntémonos: 'Por qué sentimos como profundo un chiste
gramatical? (Y ésa es por cierto la profundidadfilosófica.)
Wittgenstein, Investigacionesfilosóficas, párraf. 111.
-...la escritura no es la comunicación de un mensaje que parta del autor y
vaya al lector; es específicamente la voz misma de la lectura: en el texto
sólo habla el lector*.
Roland Barthes, S/< 1970.
Una de las condiciones que más comúnmente se atribuye a la obra de arte es la unión,
inseparabilidad o indistinción de fondo y forma, expresión y contenido. Aunque creo
que este concepto se halla bien explicado en algunos autores (Lotman y Mukarovsky,
especialmente), me parece oportuno considerarlo ahora desde una perspectiva pragmática, pues sólo así se podrá apreciar su auténtica relevancia y participación dentro del
funcionamiento general del fenómeno literario: la unidad fondo-forma no es un valor autónomo y apreciable por sí mismo del texto artístico, es más bien una consecuencia del
carácter estético de la percepción que el arte promueve y una condición para garantizar
la necesaria participación del lector en la configuración del objeto y la construcción del
sentido, como exige el proceso estético; no es un factor que se haya de reconocer en el
objeto, derivado de una codificación previa (el término justo para el significado preciso),
sino más bien el resultado aparente y paradójicamante rígido de una falta de codificación,
de una apertura del texto a la libertad del lector para instaurar códigos, producir sentidos
y vivir experiencias.
CONOCIMIENTO ESTÉTICO Y FUNCIONES DEL LENGUAJE
El conocimiento estético supone una relación inmediata entre el sujeto y el objeto, un
contacto directo, personal, sensible (no conceptual), subjetivo, no mediatizado por nin-
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gún apriorismo, ni siquiera el apriorismo del lenguaje, a través de cuyo sistema de categorías, estructuras, clasificaciones y etiquetas se filtra y encauza la mayor parte de
nuestra experiencia. En resumen, en el conocimiento estético el acto de percepción sólo
está gobernado por la naturaleza concreta e idiosincráticadel objeto, con el que el sujeto se relaciona de manera libre y desinteresada.
La función representativa del lenguaje, que es la predominante en el uso ordinario, se
apoya en el carácter convencional, social y conceptual del signo lingüístico. En este
sentido, las unidades y combinaciones del lenguaje constituyen un conocimiento ya elaborado, preestablecido, que mediatiza nuestra relación con el mundo, que se interpone
entre el sujeto y el objeto del conocimiento, y, por tanto, niega la iniciativa personal del
sujeto, su disposición a captar directamente el objeto. Además, el signo lingüístico manifiesta un conocimiento conceptual, genérico, que hace abstracción de las características individuales y reduce la riqueza concreta del objeto particular. La función representativa o referencia1 no permite, más bien obstruye, el conocimiento estético, la función
en la realidad, como un principio uniestética que, como señala Mukarovsky, <<proyecta
ficador, la postura que el sujeto adopta frente a aquella,,'.
El conocimiento estético no supone, pues, la asunción conceptual de una información ya
elaborada, sino el desarrollo de una respuesta personal, la formación de una actitud, por
lo cual su manifestación no puede hacerse a través del sistema lingüístico convencional
y representativo; para expresar el conocimiento estético, el sujeto debe elaborar su propio lenguaje; es el conocimiento estético el que exige la creación del lenguaje necesario
para su representación, aunque en la práctica ambos sean simultáneos.
La función expresiva de los signos parece, en principio, más cercana al comportamiento
estético, si bien la comprensión de su papel en el texto artístico exige ciertas matizaciones
a las formulaciones clásicas de Bühler y Jakobson2. Para ambos la función expresiva
consiste en que el mensaje, en vez de informar acerca de la realidad extralingüística, deja
entender la actitud, disposición o postura del hablante, y lo hace no a través del valor
convencional de los signos (pues en ese caso se trataría de una realidad subjetiva expresada referencialmente),sino por otros medios: Bühler lo expone claramente cuando afirma
que en este caso el signo no es símbolo (lo que para él significa convencional, codificado,
previo), sino síntoma o indício, que como tal sólo adquiere sentido en relación con los conocimientos y experiencias particulares de los sujetos. Un ejemplo de Segre3me parece
aclarador: Una mujer, al decirle al marido, en una forma y momento determinados,
<<iLlueve!),,
puede dar a entender su actitud y sentimiento en la ocasión, puede expresar un
sentido impreciso, pues no está formulado lingüísticamente, que se podría parafrasear
que te quedaras en casa y no me dejaras sola,), o <<es
aproximadamentecomo <<preferiría
l)
Cfr.
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<<Ellugar de la función estética entre las demás funciones- (1942), en Escritos de Estética y
Semiótica del Arte, ed. de Jordi Llovet y trad. de Anna Anthony-Visová, ed. Gustavo Gili S.A., Barcelona, 1977, p. 134.
2, Vid. BUHLER, K.: Sprachtheorie, Gustav Fisher, Jena; trad. esp. Teoría del lenguaje, Revista de
Occidente, Madrid, 1950 y JAKOBSON, R.: (<Linguisticsand poetics,,, en T.A. Sebeok, ed., Style in
language, Carnbridge, Mass.:M.I.T. Press, 1960; trad. esp. de Jem Cabanes en Ensayos de
lingüística general, Seix Barral, Barcelona, 1975, 347-395.
3, Vid. SEGRE, C.: Crítica bajo control, trad. de Milagros Arizrnendi y María Hernández-Esteban,
Barcelona, ed. Planeta, 1970, pp. 48-49.
mejor que cojas el paraguas)),etc. es decir, el significante llueve, por un lado, representa
convencionalmente un acontecimiento extralingüístico, la lluvia; pero, por otro lado, puede
ser interpretado como síntoma de una intención no directamente expresada y reconocible
solamente en relación con la psicología o las costumbres familiares, por ejemplo, o, lo que
viene a ser lo mismo, en relación con códigos y convenciones extralingüísticos aplicados,
no a la estructura sintáctico-semántica del enunciado, sino a su emisión con una pronunciación y entonación particulares, en una situación particular.
La semiótica, particularmentela pragmática, ha conseguido explicar algunas de las leyes y
mecanismos que permiten reconocer en los enunciados los valores no referenciales. Se
dice, por ejemplo, que lo que el enunciado expresa o evoca constituye su (<sentidopragmático)). Las condiciones de los actos de habla nos dicen lo que el hablante expresa o
implica al realizar el acto. Los actos de habla indirectos, a los que en cierto modo puede
adscribirse la literatura, cuentan, según Searle4,con la capacidad de inferencia del oyente
y apelan a una información compartida por los interlocutores (dan cabida a lo extrasistémico, en términos de Lotman). Pero la significación pragmática, que es, desde luego,
indicial, pues no se halla en los signos en cuanto tales, sino en el hecho de ser empleados,
no constituye más que una parte mínima, la más convencional y social, de la que podemos
llamar significación expresiva. La significación pragmática se basa en reglas implícitas
acerca del uso eficaz de la lengua como instrumento de interacción social, la significación
expresiva depende de la realización concreta de los enunciados en la que el sentido queda
ligado a la musicalidad de la frase, a los movimientos musculares de la pronunciación, a
las asociaciones que se establecen entre los fonemas, etc., es decir, toda una serie de
motivos que carecen de codificación en un doble sentido, pues, ni están totalmente predeterminados (un mismo enunciado admite amplias variaciones en la gesticulación muscular, en la entonación, en la pronunciación,....), ni están asociados de antemano a una
significación; así, puede afirmarse que todas las variaciones que tales motivos admiten
están inscritas en el enunciado como virtualidad, y corresponde a los interlocutores realizar
una de las posibilidades, reconocerle valor de síntoma y, en fin, asignarle un sentido en
relación con el conocimiento mutuo y las experiencias compartidas.
El régimen de sentido del texto artístico puede explicarse en términos análogos. El carácter ficticio de sus aserciones lleva consigo un desplazamiento de la función
referencial. El mensaje estético representa una realidad imaginaria y, al mismo tiempo,
y entre otras razones por el mismo carácter imaginario de la representación, puede entenderse como síntoma de una actitud, como revelación de una postura frente al mundo.
Tal formulación, sin embargo, puede dar a entender que, en última instancia, el texto
funciona como síntoma de la actitud del autor y que la percepción estética consiste en
descubrir esa actitud. Esto supone, por un lado, una codificación previa a la lectura, y por
otro, un comportamiento pasivo del lector, y ambas cosas se oponen radicalmente a la
postura estética que, en estas condiciones, sería imposible para los receptores (pues
habrían de limitarse a un ejercicio de reconocimiento) y quedaría reservada al autor.
Si la descripción es válida para el intercambio lingüístico cotidiano, en el caso de la literatura y el arte en general es necesario desvincular la personalidad, la actitud, el sujeto
Vid. SEARLE, J.: Expression and meaning, Cambridge University Press; trad. francesa de Joelle
Proust, Sens et expression, études de théorie des actes du langage, Les éditions du Minuit, Paris,
1982, p. 73.
4,
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implicado en el texto, del autor empírico, y considerarla como una figura textual que cada
lector debe realizar. Por lo tanto, si nos referimos a la función expresiva, no es para reducir lo estético a una especie de subjetivismo emotivo de carácter autorial. Al utilizar el
concepto de (<funciónexpresiva), y destacar su relevancia en el texto artístico, no pretendo de ninguna manera defender las llamadas teorías expresivas del arte (y en este
sentido tanto las denominaciones de Bühler, (<expresiva),,como la de Jakobson,
<(emotiva),,nos parecen enojosas para nuestros fines), sino poner de manifiesto:
1) que la condición de síntoma o indicio que adquiere el mensaje cuando se vuelve
expresivo se asienta en factores y relaciones no convencionales y apriorísticos del lenguaje, factores y relaciones que no constituyen lenguaje elaborado y, por tanto, son
apropiados para revelar el conocimiento estético, que debe crear su propio lenguaje, y,
2) que por la ausencia de códigos y relaciones de significación previas, por el anclaje
de las unidades ((significantes))en elementos del lenguaje heterogéneos y no explícitamente mostrados como tales, corresponde al lector no ya producir el sentido, desarrollar
su postura ante el síntoma textual, sino elaborar el propio significante sintomático a partir del material que proporciona el texto, el cual resulta entonces rico, no en sentidos, que
deben ser producidos por el lector, sino en posibilidades de construcción de significantes
(<expresivos».Parafraseando una sentencia de Barthes5,empleada con otro propósito,
podríamos decir que el juego de los significantes puede ser infinito, con tal de que el signo literario permanezca inmutable.
En resumen, a causa de su no referencialidad, los elementos lingüísticos del texto artístico, cualquiera que sea su nivel, desde el fonema, y aun quizás el rasgo distintivo, hasta
el texto total, o cualquiera que sea su plano, de la expresión o del contenido, pueden
funcionar como síntomas y cobrar sentido en la órbita de un sujeto (el autor, el lector) que
lo inscriba en su mundo y su experiencia. Sólo de esta manera es posible la experiencia
estética en el proceso, pasivo únicamente en apariencia, de la lectura: el texto no es un
lenguaje hecho, sino los materiales para su elaboración. Experiencia del conocimiento,
elaboración del lenguaje, producción del sentido, tales son las condiciones (y no fases,
pues no creo que sean necesariamente sucesivas: no se trata de expresar un contenido
dado de antemano, anterior al lenguaje) de la actividad estética, sea en el autor, sea en
los receptores; y esas condiciones son posibles, como vemos, por el valor indicial y
connotativo del material lingüístico y la consiguiente identificación de los elementos formales con los elementos semánticos, la indistinción de expresión y contenido.
INMUTABILIDAD DEL TEXTO E INDETERMINACI~NDEL SENTIDO
Así pues, el signo lingüístico es expresivo cuando se debilita su dimensión representativa, convencional y conceptual (su condición de símbolo en el sentido de Bühler y Peirce),
y se vuelven significativos algunos de sus componentes materiales, formales,
semánticos, y lo hacen fuera de la pertinencia lingüística, al entrar en relación activa con
los valores vitales de los hablantes: recordemos, por ejemplo, cómo determinada reali5, Cfr.
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Essais critiques, Les Editions du Seuil, Paris. Trad. esp. de Carlos Pujol, Ensayos críticos,
ed. Seix Barral, Barcelona, 1967, p. 266.
zación de la palabra <<llueve,,puede referirla a experiencias vitales de determinados individuos (el matrimonio del ejemplo) antes que al acontecimiento extralingüístico representado.
Así, el sentido, como en las semióticas connotativas, y no otra cosa es la literatura, no
viene determinado por la forma del plano de la expresión que convencionalmente se halla asociado a él, sino por la sustancia del plano de la expresión, por la sustancia del plano del contenido, por la forma del plano de la expresión, por la forma del plano del contenido o por cualquier combinación de ellos, de manera que todos los asbectos del
material lingüístico movilizado pueden llegar a ser pertinentes, funcionales, y no sólo la
función signo, arbitraria y convencional. Y al ser funcionales todos los constituyentes,
tanto formales como semánticos, la distinción entre expresión y contenido carece de
fundamento, y el signo estético se presenta como una totalidad inalterable.
Ahora bien, la inalterabilidad, como se ve, no le viene dada por la precisión de un contenido que se pretende codificar. Si hay que hablar de precisión o exactitud en la palabra
literaria, hay que hacerlo ligándola a las nociones complementarias de vaguedad e
indeterminación, tal como hace Calvino6:
<<¡Estoes, pues, lo que nos pide Leopardi para hacernos gustar la belleza de lo
indeterminado y de lo vago! Una atención extremadamente precisa y meticulosa
es lo que exige en la composición de cada imagen, en la definición minuciosa de
los detalles, en la selección de los objetos, de la iluminación de la atmósfera, para
alcanzar la vaguedad deseada. Por lo tanto, Leopardi, a quien elegí como adversario ideal de mi apología de la exactitud, resulta ser un testigo decisivo a favor ... El poeta de lo vago puede ser sólo el poeta de la precisión, que sabe captar
la sensación más sutil con ojos, oídos, manos rápidos y seguros,,.
Indeterminación, pues, que no significa otra cosa que la necesaria presencia del observador en el objeto observado, y que procede, entonces, no de un contenido previo preciso, sino, al contrario, de la forma, del hecho de que cualquier elemento, cualquier estructura, cualquier aspecto del texto podría llegar a funcionar como síntoma, podría
permitir a un lector poner en marcha su actitud hacia el mundo, producir sentido. La
condición de posibilidad que todos los planos, niveles y estructuras del texto tienen de
ser asumidos por el lector, el hecho de que no sea posible determinar qué parte o característica de la palabra, la frase o, en definitiva, del texto, vaya a resultar significativa, es
lo que impide cualquier sustitución y constituye el auténtico fundamento de la llamada
unidad fondo-forma.
En realidad, esta forma de funcionamiento supone una transformación radical del papel
del lenguaje, que se desliza, para decirlo con los términos de Susanne Langer, de lo
discursivo a lo presentacional: en el lenguaje, tal como se da en la literatura, no hay un
vocabulario previo (incluso los significados funcionan como significantes), ni una sintaxis
(las relaciones entre las partes pueden ser de muy diversos tipos, y las relaciones gramaticales canónicas sirven para instituir significados lingüísticos de orden mayor, que, en
lo literario, funcionan como significantes), ni por tanto un funcionamiento lineal (sólo la
6,
Seis propuestas para elpróximo milenio, ed. Siruela, Madrid, 1989, pp. 75-76.
totalidad puede hacer perceptibles las relaciones de los componentes del texto); y aun en
el caso de que se pudiera hablar de una representación semántica global e inmanente,
no tendría tampoco más que una función de significante que para alcanzar sentido habría de reaccionar frente al sistema de valores del receptor.
Lotman7ha explicado con claridad este carácter m motivado^^ del signo literario en el que se
produce la semantización de los elementos extrasemánticos (sintácticos) de la lengua
natural; lo sintagmático en un nivel jerárquico del texto se revela como semántico en otro
nivel; ahora bien, al ser los elementos sintagmáticos los que delimitan y segmentan el texto en signos más pequeños, la supresión de la oposición semántica / sintaxis provoca la
erosión de los límites del signo, de manera que el texto se constituye en signo integral en el
que los signos lingüísticos menores (que como tales signos tienen valores estables prefijados) pierden este carácter de signo para ser sólo elementos (no partes, pues no pueden
ser discriminados con facilidad) del signo global. Los fonemas y sus combinaciones
extralingüísticas, las palabras, las frases, sus significados, etc., juegan en el texto literario
el mismo papel que en un retrato juegan los trazos, los colores, las zonas de luz y de
sombra, etc. S. Langer ha descrito con precisión su funcionamiento simbólico:
In isolation we would consider them simply blotches. Yet they are faithful
representatives of visual elements composing the visual object. However, they do
not represent, item for item, those elements which have names; there is not one
blotch for the nose, one for the mouth, etc.; their shapes, in quite indescribables
combinations, convey a total picture in which nameable features may be pointed
out. The gradations of light and shade cannot be enumerated. They cannot be
correlated, one by one, with parts or characteristics by means of which we might
describe the person who posed for the porirait. The -elements* that the camera
represents are not the welements~that language represents. There are thousand
time more numerous. For this reason the correspondence between a wordpicture
and a visible object can never be as close as that between the object and its
photograph. Given al1 at once to the intelligent eye, an incredible wealth an detail
of information is conveyed by the portrait, where we do not have to stop to
construe verbal meaning9.
Es importante destacar tanto el carácter presentacional (<fadirect presentation of an individual objecb, ethat speaks directly to sense, ho wever, there is no intrinsic generalily.)9,lo que explica la identificación del texto entero con un solo signo que hace Lotman,
como el funcionamiento no discursivo, que exige una asunción global (pues para la literatura no puede ser simultánea) de las relaciones que el contemplador impone a los ele7,La
148
structure du texte artistique, trad. francesa del ruso por Anne Fournier, Bernard Kreise, Eve
Malleret y Joelle Yong, Paris, Gallimard, 1973, pp. 50-55.
LANGER, S., Philosophy in a New Key, Cambridge, Massachusetts, H a ~ a r dUniversity Press,
1946, pp. 94-95. Cfr. también Mukarovsky: <<Loscomponentes de una obra de pintura son, pues,
significativos, igual que los componentes de una obra poética: no obstante por sí mismos estos
componentes no está unidos a una realidad determinada con una relación directa, sino que, como
sucede con los componentes de una obra musical son portadores de una energía significativa en
potencia, que, emanando del conjunto de la obra, determina una postura frente al mundo., en
<<Función,norma y valor estético como hechos sociales~~(1936),
en Escritos de Estética y Semiótica
del Arte, p. 93.
9, Ibidem, p. 96.
mentos constituyentes del objeto-signo. Obsérvese que las partes de un retrato, como
los componentes de una obra pictórica, no tienen una significación independiente, predeterminada y propia, ni siquiera pueden ser discriminados fácilmente, pues no forman
unidades discretas; tienen una identidad precaria y una energía significativa potencial
que se actualiza cuando, al interactuar con el conjunto del que forman parte y con la
personalidad global del lector, revelan su posición ante el mundo y su implicación en él.
El texto literario funciona de manera semejante, pues los signos lingüísticos no intervienen en él como unidades discretas y categorizadas, sino como vehículo de sus propios
materiales y constituyentes (fónicos y semánticos), que ya no funcionan formando parte
del signo convencional dado en la lengua, sino como partes y elementos del conjunto,
con el mismo estatuto que los componentes del retrato o la obra pictórica. El texto verbal
no puede ponernos delante del objeto individual, como hacen la fotografía y el cuadro,
pero puede hacernos reaccionar como si nos lo pusiera, y lo consigue a través de esa
energía significativa potencial que los lados marginales de los signos encierran y su
inserción en un conjunto (en un sistema de relaciones) ayuda a liberar.
CREACIÓN DE LENGUAJE Y EXPERIENCIA ESTÉTICA
Para Bateson, <<estético))
quiere decir ((sensible a la pauta que conecta)). <<¿Cómose
relacionan ustedes con este ser? 'Qué pauta los conecta a él?)) son, preguntas estéticas10 (muestran la tendencia del individuo a una relación de unidad y totalidad con el
mundo), preguntas a las que tratamos de responder, intuitivamente y sin que nos sean
formuladas, en los procesos de percepción estética, en la experiencia estética de los
objetos habría que decir mejor, para evitar la noción de pasividad que parecen contener
'percepción' y 'recepción'. Los objetos estéticos, el texto literario en particular, se componen de múltiples elementos: los sonidos, segmentados o en grupo, con sus resonancias y modulaciones, y los significados (fragmentados en partículas o semas, formando
bloque en la palabra y en agrupaciones mayores); estos componentes, como las líneas,
los colores o las figuras de un cuadro, son pura virtualidad si se los considera por separado: esto es, o bien carecen de significado y no son siquiera identificables como significantes, si se trata de unidades menores, como los fonemas uno a uno, o bien poseen
un significado muy general con múltiples especificaciones posibles; en la lectura esos
elementos pueden adquirir valor sintomático, significante, si son capaces de implicarnos,
si logramos integrarnos en ellos:
1) conectándolos con otros elementos de cualquier nivel o plano, y haciéndolos pertinentes por la conexión que les damos: por ejemplo, dos vocablos no ligados
gramaticalmente pueden entrar en relación por el reconocimiento de su semejanza
fónica, que hace de los fonemas un significante sintomático (aliteración y fenómenos similares), o, de manera paralela, dos términos semánticamente incompatibles combinados en el enunciado poético permanecen extraños (forman una secuencia anómala) si el
lector no es capaz de conectarlos de algún modo (formando una metáfora), y,
' O ) BATESON, G.: Mind and Nature. A Necessary Unity, 1979, trad. castellana de Leandro Wolfson,
Buenos Aires, Amorrortu ed., s. d., p. 9. Bateson habla de tres niveles lógicos de conexiones: entre las partes de un individuo, entre los individuos, y entre las conexiones de los individuos conectados. Todas ellas son operantes en la experiencia estética y quedan subsumidas en la conexión
más fundamental expresada en las preguntas: la conexión con el sujeto.
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2) conectando las figuras que producen esas primeras relaciones y, en definitiva, el
signo estético en su conjunto, con los valores vitales y la experiencia del lector.
Los dos momentos, además, están conectados, pues se apoyan mutuamente y actúan
de manera simultánea: es la conexión con el sistema de valores del lector el factor que
permite la emergencia de una relación entre los componentes de un texto, y esta relación, a su vez, al vincularse con el mundo del lector lo transforma y lo revela, y en esto
consiste el conocimiento estético". Por eso, es el lector el que crea el lenguaje, es decir
las relaciones significativas entre los elementos del texto que no posee configuración
definitiva hasta que la recibe del lector, y él es el que crea el sentido, uniendo los diferentes segmentos con la unidad del yo en una síntesis significativa y reveladora que no
es propiamente un resultado, sino un momento en la experiencia fluctuante (la inestabilidad misma del lenguaje la promueve) que encadena interrogaciones y respuestas implícitas acerca de nuestra condición y nuestro ser en el mundoi2.
R. Núñez Ramos, Universidad de Oviedo
ABSTRACT
The presentation of an immutable expression by the ariistic text is neither a value in itself
nor the vehicle of precision in its meaning. On the contrary, it is founded on the fact that
language is not an instrumentfor literature, but rather its marter, and al1 other components
that language sets in motion work in the artistic text not as signs with a priori value, but as
parts of a unitary object whose meaning is derived by clues, by the reaction created when
it is connected with the experience of the reader. The reader is, finally, the one who
connects the material of the text in order to construct some kind of special language to
express his personal experience.
") Poco más adelante Bateson afirma (id., p. 10) que la pauta que conecta es una metapauta, una
pauta de pautas; es esta implicación de dos niveles lógicos la que hace que la experiencia estética
pueda ser agente de una auténtica transformación del sujeto, pueda producir lo que Watzlawick,
Weakland y Fisch (Change. Principies of Problem Formation and Problem Resolution, W . W.
Norton, Inc., New York, 1974; trad. castellana de Alfredo Guéra Miralles, Cambio, ed. Herder, Barcelona, 1986, p. 30.) llaman un cambio 2, esto es, no un cambio dentro del sistema que, en sí, permanece invariable (cambio l), sino un cambio de un sistema a otro. El advenimiento del cambio 2
es descrito por estos autores en términos aplicables de alguna forma a la experiencia estética,
<<comoalgo incontrolable e incluso incomprensible, como un salto cuántico, una súbita iluminación
que sobreviene de modo impredictible al final de un prolongado parto mental y emocional, con frecuencia frustrante...,) (p. 43), y lo conectan con el mecanismo que Koestler en su Act of Creation
denomina bisociación, algo así como percibir una situación o una idea en dos sistemas de referencia, consistentes en sí mismos pero habitualmente incompatibles, lo que provoca cuna abrupta
transferencia del curso del pensamiento desde un contexto asociativo a otro,> (nótese su
aplicabilidad a la percepción de la metáfora y, por tanto, del arte en general, metáforico por ficticio).
12) Vid. PIMENTA, A,: O silbncio dos poetas, ed. A regra do jogo, Lisboa, 1978, p. 118. Salvando la
diferencia que va de lo estético a lo reflexivo, podríamos aplicar a la poesía y a la experiencia estética las palabras de E. Trías: <<La
filosofía exige como disposición la pasión por la admiración y el
vértigo, condición de posibilidad anímica o subjetiva para formular siempre las mismas interrogaciones radicales, que son filosóficamente respondidas si posibilitan o abren la revalidación, a niveles cada vez más sutiles, más delicados, más matizados y tremendos, de las mismas cuestiones
radicales>,, Filosofía del futuro, Barcelona, Ariel, 1983, p. 27.