TEMA ARTE BARROCO.

TEMA
ARTE BARROCO.
CARACTERÍSTICAS Y CONTEXTO HISTÓRICO-SOCIAL DEL ARTE BARROCO.
SIGLOS XVII Y XVIII.
En el siglo XVII se desarrolla una burguesía, proveniente de la Edad Media, basada en la productiva industria y el floreciente
comercio, que será más importante en los países protestantes como Holanda. En España tiene menor importancia y se basa en
el comerciante venido de América, que comienza a comprar títulos. Esta nueva burguesía controla a las monarquías inglesas y
holandesas y se integra en los sectores católicos en Italia. En el mundo del arte van a expresase a través de la arquitectura, en el
modelo de casa-privada, casa-rural o casa-hotel que comienza a proliferar, así como en la pintura, a través del coleccionismo, o
afán por coleccionar obras de arte como símbolo de poder. El urbanismo es esencial en el desarrollo de la ciudad, las barriadas
y la capital del reino, con elementos nuevos como lavaderos públicos, mercados, casas de contratación, etc. También la Iglesia
como estamento va a jugar un papel esencial en los países católicos, sobre todo desde la celebración del Concilio de Trento
(1541), momento a partir del que el arte se va a convertir en un instrumento de combate contra el protestantismo; por ello se ha
dado en llamar a este estilo barroco el “arte de la Contrarreforma”, con un papel claramente propagandístico de la fe y de la
religión. El artista no tendrá libertad de acción y seguirá las pautas marcadas por el clero, cuyo poder estamental, político y
económico, debido a la exención fiscal de impuestos. Surge el palacio eclesiástico, austero hacia el exterior pero muy decorado
al interior, con jardines, fuentes y avenidas. El tercer estamento es la Nobleza, unida políticamente a la Monarquía, de carácter
absolutista. El rey se reviste de un carácter divino y sólo rinde cuentas a Dios. Desarrolla el llamado “Barroco oficial y
cortesano”, con validos, ministros y funcionarios que ejercen sus funciones en el Palacio real, modelo de centralismo, ensayo del
aparato político barroco: plantas simétricas y asimétricas, dinámicas y movidas, agua, jardines, parterres, escalinatas, etc.
CARACTERÍSTICAS DEL ARTE BARROCO.
 Es un arte de la Contrarreforma, surgido en el seno del Concilio de Trento, para adoctrinar, atraer y conmover al fiel.
 Se hacen numerosas obras para la Iglesia y para la Burguesía, naciendo el Coleccionismo para remarcar la categoría
social e intelectual.
 En lo técnico, se pasa de lo lineal renacentista a lo colorista del Barroco y a la mancha y de la forma cerrada a la abierta.
 Se prefiere el Realismo, dramatismo y teatralidad sobre el Idealismo renacentista.
 La luz dará lugar a estudios de las sombras, naciendo movimientos como el Tenebrismo o el Iluminismo.
 Las composiciones se centran en torno a la diagonal y en aspa.
 El arte español será más religioso y contrarreformístico.
 El Rococó marcará la última etapa coincidiendo con el centralismo monárquico del Antiguo Régimen, el refinamiento de
la Corte y la Comedia del Arte.
ETAPAS DEL ARTE BARROCO.
a. Barroco: siglo XVII y 1ª mitad del siglo XVIII. Focos principales en Italia, Francia, Flandes, Holanda y España.
b. Rococó: 2ª mitad del siglo XVIII. Focos principales en Francia, Alemania y España. Representa el Antiguo
Régimen.
MANIFESTACIONES ARTÍSTICAS.
ARQUITECTURA DEL BARROCO. SIGLOS XVII Y XVIII
El modelo a seguir en un principio, para las construcciones barrocas, fue el modelo del Gesú porque respondía a los objetivos
fundamentales:

Resolvía las necesidades funcionales y simbólicas del templo cristiano, combinando el esquema longitudinal de la nave,
para congregar el mayor número posible de fieles, con el esquema centralizado de la cúpula sobre el crucero.

Anticipaba el ideal barroco de fachada, un organismo autónomo cuya función era proyectar hacia la ciudad una imagen
atractiva.
Sus características son:
a. El espacio arquitectónico es un elemento del espacio exterior y del urbanismo. Los elementos decorativos y ornamentales
disuelven la propia tectónica
b. El edificio está en función de apreciar su estética y por ello utiliza la escala.
c. Tiene efectos ilusionistas, buscando la apariencia y efectos fingidos a través de los juegos de luz, sombra y de los
volúmenes.
d. Busca la teatralidad a través de la contemplación desde múltiples puntos de vista. También busca a veces el movimiento
violento y sinuoso en el muro.
e. Hay plantas centralizadas (circulares u ovales principalmente) y de cruz latina.
SIGLO XVII
ITALIA
GIACCOMO DELLA PORTA Y VIGNOLA. s. XVII.
Ya lo hemos vistos realizando la Iglesia del Gesú en Roma, edificio acabado a finales del siglo XVI y modelo jesuítico de
planta barroca a seguir durante el siglo XVII por algunos artistas. Della Porta también acabó la cúpula de San Pedro que Miguel
Angel había dejado sin finalizar.
MADERNO. siglo XVII.
Fachada de San Pedro del Vaticano. s. XVII. hacia 1605.
Carlo Maderno, ganador de un concurso convocado por el nuevo Papa Paulo V para modificar la planta del edificio,
transformó la planta de cruz griega existente en otra de cruz latina, preferida por la Contrarreforma, por permitir una mayor
concentración de fieles, por lo que, además, prolongó el brazo occidental de la iglesia, lo cual redujo el carácter predominante de
la cúpula.
En cuanto a la portada principal, la ejecuta creando un solo cuerpo gigante en la fachada con un corto ático, para no
interrumpir visualmente la visión de la gran cúpula. También quiso que la fachada fuera una pequeña ventana para impartir la
bendición papal. Hay columnas de orden gigante y remate en frontón triangular que no sobresale para no romper esa visual.
BERNINI. s. XVII.
Gianlorenzo Bernini es arquitecto y escultor, nacido en Nápoles. Ya con 16 ó 17 años comenzó a recibir encargos personales
del Papa. Como obras tiene:
Baldaquino de San Pedro del Vaticano. s. XVII. 1624-1632.
Fue un encargo de Urbano VIII, de los Barberini, cuyo escudo familiar se presenta a través de las abejas en los fustes de las
columnas. Obra realizada en bronce dorado, arrancado del pórtico del antiguo Panteón romano, donde utiliza cuatro granes
columnas salomónicas de capiteles corintios, con gran movimiento y un entablamento con tela ondulada y remate en formas
sinuosas y 4 figuras.
San Andrés del Quirinal. s. XVII. 1658-1670.
Es una iglesia de planta elíptica, con cubierta elíptica con casetones, entrada en el lado menor, un nicho convexo en la
cabecera, con un arco triunfal de orden gigante y frontón curvo y espacios elípticos y cuadrangulares alternados y pórtico
adelantado semicircular enmarcado por entablamento y pilastras gigantes que remata en frontón triangular. Todo confluye en la
escultura de San Andrés, que se remonta al cielo en una nube. La fachada responde al juego de curvas propio del Barroco. La
portada avanza hacia la calle como templete semicircular y, a los lados, en contraposición, dos paredes cóncavas forman una
pequeña plaza. La fachada remata en un frontón clásico triangular sobre entablamento que descansa en pilares gigantes de
orden corintio.
Plaza de San Pedro. Roma. s. XVII. 1656-1667.
Fue realizada en época de Alejandro VII y consta de dos espacios diferenciados, pero unidos: una plaza trapezoidal en
terraza, cuyo lado más ancho corresponde a la fachada de la Basílica y otra elíptica, elemento muy característico del Barroco (la
planta oval). Tiene, pues, forma oval con una columnata de orden gigante y dórico toscano, fuste liso y entablamento sobre el
que se ve una balaustrada y remate con figuras escultóricas. Bernini pensó en dos puntos de visualización: uno hacia la cúpula y
otro hacia la fachada. Las columnas están colocadas de forma oblicua para facilitar la visualización.
BORROMINI. s. XVII.
Es arquitecto y utilizó principalmente plantas centralizadas de gran dinamismo y sinuosidad. Como obras destacan la
Iglesia de San Carlos de las Cuatro Fuentes, en Roma. s. XVII. 1638-1641.
Iglesia bajo la advocación de San Carlos Borromeo, con una planta centralizada de formas curvas y contracurvas cóncavoconvexas, cuyo altar es cóncavo, rematado en frontón y abovedado con casetones. La bóveda central es elíptica con casetones.
La fachada cóncavo-convexa, realizada al final de su vida, tiene dos pisos y tres calles, sin correspondencia con el espacio
anterior, completamente ondulada con curva y contracurva, muestra un gran movimiento, con dos cuerpos sinuosos separados
por un entablamento, con columnas de orden gigante y diferente proporción sobre podio y hornacinas para esculturas. El
segundo cuerpo tiene un templete central y el entablamento partido por un medallón oval, todo rematado por una balaustrada.
Las cuatro fuentes son las correspondientes a los chaflanes de la plaza con la que hace esquina.
Iglesia de San Ivo alla Sapienza, en Roma. s. XVII. 1642-1660.
Era la capilla de la Universidad de Roma. Iglesia también de formas cóncavo-convexas. La planta se genera a partir de la
intersección de dos triángulos equiláteros, como forma estrellada con un cuerpo centralizado hexagonal como celdilla de abeja,
tal vez en alusión al escudo de la familia Barberini, a la que pertenecía Urbano VIII, bajo cuyo papado se iniciaría todo el conjunto
monumental. La fachada es cóncava y se presenta como nexo de unión entre los dos laterales del patio porticado. Por encima de
ella se eleva la estructura exterior de la cúpula, de gran belleza resaltada por el retraimiento de la fachada. Destaca la linterna
con dobles columnas y entrantes cóncavos y el cuerpo en espiral que la remata.
GUARINO GUARINI. s. XVII.
Capilla del Sudario de Turín. s. XVII.
Edificio con planta circular fragmentada y tramos adelantados, con un deambulatorio. En el centro hay un baldaquino que
contiene la sábana santa. Hay cúpula sobre tambor y pechinas y orden gigante.
JUVARA. s. XVII-XVIII.
Palacio Stupinigi de Turín. s. XVII.
Palacio con una planta en aspa y planta centralizada con una inmensa cúpula, con pilares y pilastras de orden gigante jónico y
con una gran decoración de carácter rococó.
Palacio Real, de Madrid. s. XVII.
Juvara da las trazas y planos aunque, al morir, será construido por el arquitecto Sacchetti. Se hizo por orden de Felipe V, en
piedra blanca y granito gris, para sustituir al antiguo Alcázar de los Austrias, que sufrió un incendio en 1734. Juvara se inspiró el
Palacio de Versalles, como integración en la naturaleza del espacio arquitectónico y también hay una gran influencia de Bernini.
Tiene planta rectangular cerrada, con patios interiores y un gran zócalo almohadillado al exterior de influencia clásica italiana y un
cuerpo con las alas laterales y zona central adelantadas con columnas de orden gigante sobre podio, balaustrada y enormes
esculturas de reyes coronando el edificio por influencia de Bernini. Los jardines son del arquitecto Sabatini.
FRANCIA
Con Luis XIII y sus ministros Richelieu y Mazarino, entre 1615 y 1660, aumenta el poder de la burguesía que viven el nuevo
hotel privado, que son casas unifamiliares con, piedra, almohadillado y mansarda (buhardilla).
LE VAU. s. XVII.
Es arquitecto ya de Luis XIV y realiza como obra muy importante el
Fachada oriental del Louvre. París. s. XVII.
Se trata de una obra necesaria para concluir las obras del Palacio Real del Louvre, porque faltaba el patio cuadrado por el lado
oriental con una fachada. Louis Le Vau, arquitecto de la corte, Le Brun, pintor de palacio y Perrault diseñaron la obra. El
resultado fue una fachada representativa del triunfo del clasicismo francés sobre el barroco italiano, con un cuerpo central que
recuerda a un frente de templo romano. Presenta una planta baja a modo de podio y una larga galería de columnas corintias
pareadas para salvar los tres pisos interiores.
Palacio de Versalles. s. XVII.
Era un pequeño cazadero en las afueras de París y allí proyecta unos cuerpos sobresalientes hacia el entorno de la
naturaleza. Lo encarga Luis XIV y consta de una serie de cuerpos laterales adelantados, a modo de pórticos griegos y en el
centro el palacio con las habitaciones reales. Hay simetría y un gran movimiento dentro de un entorno de jardines diseñados por
Le Nôtre y en medio de la naturaleza. Destacan la Galería de los espejos con grandes ventanales, jarrones, lámparas, esculturas
y espejos y la Escalera de los embajadores con pinturas fingidas de gentes asomadas a ventanas. El exterior muestra un zócalo
almohadillado y dos cuerpos superiores con ventanales y partes que se adelantan, rematándose en una balaustrada.
HARDOUIN MANSART. s. XVII.
Iglesia de los Inválidos de París. s. XVII.
Es una iglesia con tres cuerpos de órdenes superpuestos, el segundo con frontón triangular rematando en una gran cúpula
sobre tambor y éste a su vez sobre otro tambor con grandes ventanales. Tiene linterna.
SIGLO XVIII
ITALIA
JUVARA. s. XVII-XVIII.
Palacio Real, de Madrid. s. XVII.
Juvara da las trazas y planos aunque, al morir, será construido por el arquitecto Sacchetti. Se hizo por orden de Felipe V, en
piedra blanca y granito gris, para sustituir al antiguo Alcázar de los Austrias, que sufrió un incendio en 1734. Juvara se inspiró el
Palacio de Versalles, como integración en la naturaleza del espacio arquitectónico y también hay una gran influencia de Bernini.
Tiene planta rectangular cerrada, con patios interiores y un gran zócalo almohadillado al exterior de influencia clásica italiana y un
cuerpo con las alas laterales y zona central adelantadas con columnas de orden gigante sobre podio, balaustrada y enormes
esculturas de reyes coronando el edificio por influencia de Bernini. Los jardines son del arquitecto Sabatini.
ARQUITECTURA BARROCA ESPAÑOLA. SIGLOS XVII y XVIII
El siglo XVII se desarrolla bajo el reinado de los Austrias menores: Felipe III, Felipe IV y Carlos II, que delegaron sus
políticas en los Validos y durante cuyos reinados se inició y concluyó la Guerra de los treinta Años (1618-1648). En esta época
continúan las guerras en Europa y hay grandes problemas internos como la Expulsión de los Moriscos (1609) en época de Felipe
III, los intentos de independencia de Cataluña, Andalucía y la independencia de Portugal en tiempos de Felipe IV y el ocaso
completo de Carlos II que acabaría con la Guerra de Sucesión, con la que finalizaría la dinastía de los Austrias su reinado y
comenzaría en el siglo siguiente la de los Borbones. También, durante el siglo XVII, la crisis demográfica hizo mella en la
población, con tres oleadas epidémicas de peste, aunque hacia finales de siglo se observaron algunos signos de recuperación. El
arte barroco fue un arte propagandístico al servicio de la monarquía y de la Iglesia, dirigido a las masas. Por otro lado, la crisis
económica que también se produjo en el siglo XVIII repercutió en la ausencia de grandes proyectos arquitectónicos o
urbanísticos. Madrid se convierte en la capital en 1561, aunque después sería trasladada transitoriamente a Valladolid en
1601. El Escorial fue el centro cultural de todo el reino. Hasta esos momentos Madrid había sido un lugar pequeño y de tránsito.
Así comienza una reforma y reestructuración de la ciudad para convertirla en Villa y Corte. Se proyectarán nuevos sitios reales
como el Palacio del Buen Retiro del arquitecto ALONSO CARBONELL, en época de Felipe IV, y los Palacios de la Granja de
TEODORO ARDEMANS y SACHETTI, imitando el modelo de Versalles y el Palacio Real Nuevo de Madrid, ambos en época de
Felipe V. Durante los siglos XVII y XVII se van a acometer grandes obras públicas para acoger población llegada desde todos los
puntos del reino: la Plaza Mayor, el Ayuntamiento, la Cárcel de Corte, el Salón del Prado y las Puertas de Guadalajara, Toledo,
Alcalá y Atocha, entre otras.
SIGLO XVII
JUAN GÓMEZ DE MORA. s. XVII.
Panteón de El Escorial. s. XVII.
Nace en Cuenca y trabajó con su tío Francisco de Mora en El Escorial, donde realiza el Panteón. Es un espacio ordenado
con pequeños nichos para las urnas, con mármoles de colores y una cúpula de mármol;
Iglesia del Convento de la Encarnación de Madrid. s. XVII.
Iglesia cuya traza fue dada por su tío Francisco, siendo realizada finalmente por él. Su fachada es tan importante que dio el
modelo a otras muchas que a partir de entonces se hicieron en toda España. Tiene una fachada con tres cuerpos con una
gradación de luces y sombras, desde el pórtico de tres arcos de medio punto, pasando por un cuerpo intermedio con un relieve
de la Encarnación en el centro y uno más alto con escudos para rematar con frontón triangular con un óculo en el centro. Todo
queda enmarcado por grandes pilastras;
Plaza Mayor de Madrid. s. XVII. 1617-1620.
El primer proyecto fue encargado por Felipe II en 1581 y lo realizó Juan de Herrera, algo que posiblemente influiría en Gómez
de Mora para su posterior proyecto aprobado en 1617. Tres años después era inaugurada con motivo de la beatificación de San
Isidro. La Plaza Mayor de Madrid se construyó con el objeto de albergar un gran número de personas y sirvió para celebrar
Autos, corridas de toros, mercadillos, paseos, etc. Plaza ordenada regularmente y abierta, de planta rectangular, con edificios
iguales con balcones, con un balcón real en la Casa de la Panadería y enfrente la Casa de la Carnicería, con zócalos
arqueados y adintelamiento en los demás lados y casas de alquiler, acogiendo la estatua del monarca en el centro, Felipe III,
obra de Juan de Bolonia. El piso inferior está formado por galerías porticadas de pilares, para acoger actos y resguardarse e los
elementos atmosféricos y el piso superior se remata con pizarra a dos aguas y chapiteles en los ángulos. En el centro, la Casa
de la Panadería, flanqueada por dos torres con chapiteles, único edificio construido del proyecto de Herrera, muestra cinco
pisos, como las nuevas trazas. La edificación se interrumpía en las calles de los ángulos que comunicaban con la plaza, que se
cerró definitivamente a finales del siglo XVIII. La Cárcel de Corte. siglo XVII.
Palacio de Santa Cruz. Madrid. s. XVII. 1629-1636.
Se denomina así por su cercanía a la iglesia del mismo nombre. Fue mandado construir por Felipe IV como Sala de Alcaldes
de Casa y Corte o Palacio de Justicia y Cárcel de Corte.. Muestra influencia escurialense, con planta rectangular, enmarcado
por torres rematadas por chapiteles de pizarra, pirámide y bola. Al interior las dependencias se articulan en torno a dos patios
cuadrados simétricos, con arcadas de medio punto sobre columnas toscanas y separados por una escalera central que comunica
los dos patios. Presenta bicromía en los muros exteriores, con el granito gris de la portada central, el basamento, las esquinas y
los marcos de los vanos con el ladrillo rojo de los muros. Actualmente es sede del Ministerio de Asuntos Exteriores.
Ayuntamiento de Madrid. s. XVII.
Edificio parecido al anterior, con patios interiores, axialidad y simetría, torres en ángulos rematadas con chapitel, pirámide y
bola de influencia herreriana.
PEDRO DE RIBERA. s. XVII.
Hospicio de San Fernando en Madrid. s. XVII.
Edificio castizo con una fachada barroca completamente movida y muy adornada.
ALONSO CANO. s. XVII.
Fachada de la Catedral de Granada. s. XVII.
La Catedral de Granada había sido iniciada en el siglo anterior en estilo gótico y finalizada en el estilo renacentista. La fachada
occidental se añadió en 1667, siendo obra de Alonso Cano, arquitecto, escultor y pintor granadino. Su estructura responde a un
gran arco de triunfo de tres vanos, muy clasicista, en el que se inserta decoración de óculos, molduras, pilastras y motivos
vegetales, distribuidos en dos pisos separados entre sí por un remarcado entablamento. Se observan, asimismo, volúmenes que
avanzan y retroceden, dotando al edificio de unos acentuados efectos y juegos de contraste lumínicos, algo muy típico del
barroco.
SIGLO XVIII
JOSÉ Y ALBERTO CHURRIGUERA.
Plaza Mayor de Salamanca. s. XVIII.
Es posterior a la Plaza Mayor y presenta una mayor ornamentación.
NOVOA. s. XVIII.
Fachada del Obradoiro de la Catedral de Santiago de Compostela, s. XVIII.
Fachada de gran movimiento y barroquismo que cubre la entrada occidental de la catedral románica, con 2 grandes torres y
mucha ornamentación.
ESCULTURA BARROCA. SIGLOS XVII Y XVIII
Sus características son:
a. Como materiales se va a utilizar la madera para imágenes y retablos, la piedra, alabastro y mármol para escultura
monumental y funeraria, el bronce para esculturas reales y marfil para crucifijos. Adornarán palacios y jardines.
b. Los dípticos y trípticos pierden importancia para ganarla los retablos, muy ornamentados con columnas salomónicas o
clásicas, rodeadas de pámpanos de vid (símbolo de eucaristía), o estípites, con pintura o imágenes de santos.
c. El Concilio de Trento va a aportar nuevos programas iconográficos en busca de una mayor emotividad y sentimiento de
piedad para atraer al fiel. Las imágenes de santos mostrarán sentimiento e incluso sufrimiento, con muestras de dolor,
sangre, heridas, bocas abiertas mostrando dientes, ojos de vidrio para acentuar el realismo, lágrimas y teatralidad en la pose
y la gesticulación.
d. La temática religiosa es la predominante aunque también hay mitológica.
e. Surgen los pasos procesionales.
f.
Predominan las escenas en movimiento y hay teatralidad en gestos y actitudes.
g. Hay contrastes de luces y sombras con acusados entrantes y salientes.
SIGLO XVII
ITALIA
BERNINI. siglo XVII.
No sólo es arquitecto sino también un gran escultor. Su característica más importante es que sabe captar el momento en que
se produce la acción y el movimiento.
Éxtasis de Santa Teresa (capilla Cornaro de la Iglesia de Santa María de las Victorias, en Roma). s. XVII.
Escultura en mármol, que representa el momento en que un ángel va a traspasar con una flecha el corazón de la santa en
éxtasis, todo con un gran movimiento, efectismo y teatralidad. Obra encargada por el Cardenal Cornaro, es obra esencial para la
escultura barroca posterior porque combina arquitectura, escultura y pintura en la capilla, cuyo altar sobresale, en su parte
delantera, en forma curva, con una escena iluminada por un haz de rayos dorados de bronce, por donde entra la luz real, y
enmarcada por dobles columnas de mármol sobre podio, rematada por entablamento triangular partido, curvo y retranqueado. En
los laterales hay personajes en balcones contemplando la escena, dando realismo y teatralidad. La escultura de la santa muestra
gran movimiento en los plegados del ropaje y sentido ascensional;
David. s. XVII. 1623-1624.
Obra en mármol, que muestra gran movimiento, como una “instantánea”, en el mismo momento de lanzar la honda, en un
violento contraposto, con la mandíbula apretada y el ceño fruncido, los músculos en tensión y nerviosismo en la mirada, todo
lleno de realismo. Es, pues, una obra realista, justo en el momento de lanzar la piedra con la honda. Bernini muestra expresividad
en el personaje, que se muerde los labios y frunce el entrecejo, con un gesto enérgico y violenta contorsión en el cuerpo, que
ofrece diversos puntos de vista, recordando el serpentinatto manierista.
Apolo y Dafne. s. XVII. 1622-1625.
Grupo hecho en mármol, es un tema mitológico sacado de las Metamorfosis de Ovidio, que narra el momento en que Apolo,
corriendo, alcanza a Dafne, una ninfa que se convierte automáticamente en un laurel, árbol desde entonces sagrado. Se capta la
fugacidad del instante y la luz sobre el mármol blanco, hay movimiento en los cuerpos desnudos, idealizados, bellos y elegantes
y al mismo tiempo hay expresividad y realismo en el cabello y boca entreabierta de Dafne, en las poses y la gesticulación de las
manos; la
Sepulcros de bronce y mármol de Urbano VIII y de Alejandro VII. s. XVII.
Sepulcros con el pontífice en la parte alta sentado en aquél y en éste arrodillado, figuras alegóricas y muy movidas de las
virtudes alrededor y un esqueleto, simbolizando la muerte, en la zona central en ambos
GIRARDON. siglo XVII.
Sepulcro del Cardenal Richelieu. siglo XVII.
Sepulcro labrado en mármol, con el personaje vivo, semirrecostado ayudado por una mujer que simboliza su virtud y otra a los
pies que llora como alegoría de Francia;
ESCULTURA BARROCA ESPAÑOLA. SIGLOS XVII Y XVIII
Además de las características de la escultura en general, respecto a la española se pueden destacar:
a. Como materiales se va a utilizar la madera para imágenes y retablos, la piedra, alabastro y mármol para escultura
monumental y funeraria, el bronce para esculturas reales y marfil para crucifijos. Adornarán palacios y jardines.
b. Se prefirió la madera policromada con el empleo de postizos, sangre cristal y resina.
c. La imagen religiosa predominó de forma absoluta y se restringió el desnudo de las figuras.
d. Las imágenes mostrarán sentimiento y sufrimiento, con dolor, sangre, heridas, bocas abiertas mostrando dientes, ojos de
vidrio para acentuar el realismo, lágrimas y teatralidad en la pose y la gesticulación.
e. Se exigió un mayor realismo para acrecentar la devoción popular.
f.
Fueron muy importantes los pasos procesionales.
SIGLO XVII
Predomina la talla en madera de santos, policromada, evitando en lo posible los dorados y encarnada. Los principales clientes
van a ser la Iglesia y la Corte. El arte religioso encargará obras religiosas para retablos y altares. El arte barroco cortesano
encargará retratos, bustos y estatuas en bronce y mármol para sus palacios y jardines. Los principales centros escultóricos de la
península se agrupan en escuelas:
a. Escuela castellana, con centro en Valladolid, con un carácter gremial, en busca del realismo, la expresividad y el movimiento.
GREGORIO FERNÁNDEZ. s. XVII.
Practica la escultura religiosa con un estudio correcto del natural, mucha expresividad en rostros y cabezas, con bocas
entreabiertas, heridas sangrantes, uso de postizos (pelucas, ojos de cristal, uñas y dientes de hueso, angulosidad en los pliegues
de los ropajes, dramatismo y realismo.
Cristos yacentes. s. XVII.
Son un modelo muy repetido en el Pardo, Museo Nacional de Escultura, La Encarnación de Madrid, etc. Aparece tumbado, en
sentido horizontal, policromado de color mortecino, muerto, heridas sangrantes, con la cabeza ladeada, naturalismo y realismo a
la vez, al tiempo que emoción, dramatismo y expresividad con la boca abierta y los ojos entreabiertos y girados hacia arriba.
La Piedad. s. XVII. 1617.
Fue un encargo de la Cofradía de las Angustias de Valladolid y formaba parte de un paso procesional con las imágenes de
San Juan, la Magdalena y los dos Ladrones crucificados. Su composición es diagonal, algo propio del barroco (rompe con la
representación simétrica y piramidal propia del Renacimiento). Está ejecutada en madera policromada, según el modelo trentino
del hijo muerto recostado sobre las piernas de su madre, con gran expresividad en gestos y rostro de María, ojos hacia arriba,
gesticulación en manos y teatralidad en las poses y ampulosidad en los ropajes. Hay llagas, magulladuras, heridas sangrentes y
rigidez en los pliegues acartonados y cortantes. Los contrastes lumínicos acentúan el dramatismo de la escena.
b. Escuela andaluza, con centros en Sevilla, Granada, Cádiz y Jaén.
PEDRO DE MENA. s. XVII.
La Magdalena penitente. s. XVII.
Es un encargo de los jesuitas de la Casa Profesa de Madrid. La figura, de tamaño natural, viste un rígido austero hábito de
palma o estameña. Es un modelo muy repetido, con la santa mirando fijamente al crucifijo, una pierna adelantada y una mano
que va al pecho, en actitud manierista. Hay realismo en sus largos cabellos que caen sueltos, realismo en su pobre vestimenta
de cáñamo y en sus pies descalzos, al tiempo que cierta tristeza melancólica en la mirada ensimismada y mística hacia el
crucifijo sostenido por la otra mano (escuela granadina).
ALONSO CANO. s. XVII.
Escultor de la escuela granadina, pintor, arquitecto (hace la fachada de la Catedral de Granada) y escultor, que trató de
romper el clasicismo de Montañés y ganar en emoción, expresividad y dinamismo.
Inmaculada Concepción. Catedral de Granada. s. XVII. 1655.
Es de reducida dimensiones, apenas cincuenta centímetros de altura. Está ejecutada según modelos dados por Trento, talla
policromada, ya sin dorados, voluminosa aunque sin exceso, de movidos plegados, rostro bello y elegante, con las manos unidas
en actitud de recogimiento y sobre nubes con cabezas de querubines.
MARTÍNEZ MONTAÑÉS. s. XVII.
Escultor de la escuela sevillana, con gran elegancia basada en el clasicismo, al tiempo que un realismo exagerado y una
serenidad casi mística que sobrecoge, como muestra su
San Jerónimo de Sevilla. s. XVII.
Arrodillado sobre una piedra y sereno aunque concentrado, con anatomía muy realista (venas muy remarcadas, delgadez) y
dinamismo en los pliegues del ropaje, medita ante la cruz con suma atención mientras se golpea dramáticamente con una piedra
en el pecho.
c. Escuela madrileña.
Madrid se convierte definitivamente en 1605 en capital de España con Felipe II.
MANUEL PEREIRA. s. XVII.
San Bruno. s. XVII.
Está labrado en piedra blanca, modelo muy repetido, destacando el procedente de El Paular. Aparece ensimismado mirando
contemplativamente a una calavera y con la otra mano en el pecho, acentuando el realismo y la expresividad. Hay elegante
contraposto y sobrios y angulosos plegados en el hábito.
PIETRO TACCA. s. XVII.
Estatua ecuestre de Felipe IV. s. XVII.
Escultura labrada para la plaza de Oriente, en bronce, y sobre dos patas, en escorzo y con la típica diagonal barroca.
NARCISO TOMÉ. s. XVII.
Transparente de la Catedral de Toledo. s. XVII.
Se trata de una horadación en el techo para dejar pasar la luz, con profusa ornamentación ascendente con el tema de la
exaltación de la Eucaristía.
JOSÉ BENITO CHURRIGUERA.
Retablo Mayor de la Iglesia de San Esteban de Salamanca. s. XVII. 1693-1696.
En él se combinan las líneas curvas y quebradas, con intensos efectos de claroscuro. Muestra profusión de columnas
salomónicas gigantes con racimos de vid (símbolo de la Eucaristía). Destaca la calle central con un tabernáculo y un lienzo de
Claudio Coello sobre el martirio de San esteban, añadiendo el brillo del dorado que recuerda el estilo renacentista.
SIGLO XVIII
Se dan a un tiempo un barroco tradicional y un barroco cortesano. A mediados de siglo se va a crear la Academia de Bellas
Artes de San Fernando, desapareciendo los gremios en el arte y creándose una escultura académica que exaltaría los valores de
la escultura clásica, el canon, la proporción y la belleza. Se mantendrá la escultura religiosa en madera policromada junto a la
escultura oficial y cortesana en piedra caliza y mármol para retratos oficiales y estatuaria regia, abandonando poco a poco el
movimiento elegante, frívolo y un tanto amanerado del periodo final del XVIII conocido como rococó, en transición al
neoclasicismo. Destacaron
SALZILLO. s. XVIII.
Trabajó en Murcia, cuyos pasos procesionales de la Sagrada Cena o la Oración en el Huerto reflejan grupos enteros de
imaginería, llenos de dramatismo, efectismo, teatralidad y multitud de puntos de vista. Son también famosos sus belenes.
ROBERTO MICHEL. s. XVIII.
Fuente de Cibeles.
JUAN PASCUAL DE MENA. s. XVIII.
Fuente de Neptuno.
PINTURA BARROCA. SIGLOS XVII Y XVIII
SIGLO XVII
ITALIA
La Contrarreforma tiene que convencer al pueblo a través de la pintura. Por ello busca en ella el realismo y el naturalismo; una
pintura que huye de los elementos manieristas y busca que el pueblo entienda sus enseñanzas morales. Para poder ensalzar
esa realidad se utilizará la luz, una luz irreal y fingida que crea una extraña atmósfera de magia y misterio. Las obras pictóricas
serán principalmente religiosas y también profanas. La pintura religiosa va a recurrir a la narración, con un solo tema pero a
través de una serie de cuadros. También se busca la belleza en la realidad. Por otra parte, existe también en algunas obras una
gran carga intelectual dirigida no al pueblo sino a los burgueses, nobles y clero entendido. El tránsito al barroco supone el paso
de lo lineal a lo pictórico, aunque no se abandona totalmente la línea y el dibujo. La línea se delimita a base de pinceladas
alargadas, sueltas y diluidas. Se utiliza la diagonal y el escorzo, composiciones geométricas y en aspa. Respecto a la luz, se
experimenta con el claroscuro, creando el tenebrismo o el luminismo. El color tonal y suave veneciano va a influir notablemente
y va a dar la perspectiva aérea típica de Velázquez.
Se diferencian 3 tipos de pintura: 1. Pintura tenebrista o naturalista, que a veces muestra un realismo hiriente, juego de
claroscuros y procede del Coleccionismo. 2. Pintura clasicista, por encargo de la burguesía, con gran carga intelectual, que sigue
usando la mitología. 3. Pintura barroca decorativa, es escenográfica, teatral y apoteósica, de efectos ilusionistas, propia de
techos y paredes de salas y palacios, con la cuadratura y la perspectiva “sotto in su”. En cuanto a temática destacan: a. Temas
religiosos, con modelos humanos y reales, representando el paso del tiempo en el aspecto físico y el dolor contenido. b.
Mitología, mientras que en el Renacimiento se buscaba la elegancia, en el manierismo la palidez de los cuerpos, en el Barroco
se busca el aire picaresco. c. Paisaje, los personajes pierden importancia y desaparecen incluso, como en el “Paisaje de la Villa
Médicis” de Velázquez, a través de una pincelada suelta, en una composición abierta y ordenada (tormentas, marinas, bosque).
d. Retrato, parte de la realidad y exalta el cargo o el poder del personaje noble o real, tiene carácter psicológico e incluso a
veces caricaturizante. e. Naturaleza muerta o bodegón, pintura donde un conjunto de seres sin vida, animales y plantas, que
han muerto recientemente o han sido cortados hace poco es el protagonista de la composición. Caravaggio da el primer canasto
de flores, creando este género. Los elementos están siempre ordenados y tienen accesorios y complementos como vasos,
botellas, cestos, mesas o cacharros (cuencos, almirez, cuchillos); el bodegón da expresividad y muestra social de la clase a la
que pertenece el que lo encarga.
a. TENEBRISMO.
La Iglesia jugó un papel esencial en su origen y su máximo representante fue Caravaggio. Se caracteriza por la creación de
luces artificiales e irreales, a veces creada por la luz de una vela, una tea encendida o un halo tenue de luz que penetra por una
rendija, una tabla, teja, resquicio de una puerta o de un ventanuco. A veces se la ha llamado “luz de sótano”. Su fin es crear
dramatismo, soledad, tristeza, reflexión y centrar toda la atención sobre la escena principal o dejar iluminada sólo una parte que
al pintor le interesa. Los modelos en que se inspiran los pintores son gente de la calle: golfillos, mendigos y pobres,
transformados en héroes, dioses, santos o ángeles. También se representan bodegones en lugares oscuros y lúgubres.
CARAVAGGIO. 1573-1610.
Hijo de un arquitecto estudió en el taller del pintor Peterzano en Milán. Después viajará a Roma y visitó Venecia, Padua y
Mantua. En su primera etapa hizo sólo dibujos de frutas, hojas, mesas y cestos, mostrando un gran interés por los objetos
cotidianos.
“Baco”. siglo XVII. hacia 1597. Óleo sobre lienzo.
Se trata de un autorretrato con un cesto de frutas, con un color vivo y desenfadado. El joven lleva una corona de hojas de vid
en la cabeza. Parece ser un autorretrato de joven. No pinta a Baco como viejo gordo y alegre sino como joven idealizado y con el
rostro enrojecido por la ebriedad, ofreciendo al público una copa de vino. También es de destacar el magnífico bodegón en
primer plano. Hay estudio de la calidad de las cosas y de los brillos en el vidrio de la copa.
“Bodegón”. s. XVII. Óleo sobre lienzo.
Único protagonista de la obra, es el primer bodegón en pintura, con un sentido regular en la composición y una atracción
hacia el cesto, sencillez, jugosidad y transparencia en todos sus componentes. Hay intensidad de vida en los elementos recién
arrancados;
“La vocación de San Mateo”. siglo XVII. 1599. Óleo sobre lienzo.
Forma parte de una serie de tres cuadros encargados para la iglesia romana de San Luis de los franceses, sobre la vida de
San Mateo: la Vocación o llamada, la inspiración para escribir el Evangelio y el Martirio. Es de su segunda época, ya más serena.
Se puede decir que nace aquí el tenebrismo, dejando el espacio a media sombra, sólo hay luces y sombras, una luz dirigida y
artificial. El espacio parece una taberna del y los personajes llevan indumentarias de esa época. Hay una ventana, pero la luz no
llega hasta los personajes. Hay tres luces, la cabeza de Cristo se pierde en la escena, siendo un personaje más, sólo discernible
por su pequeña aureola y el gesto de su mano que señala hacia San Mateo, que, junto a sus compañeros, con ropas actuales, se
señala como si fuera él el elegido para formar parte de los apóstoles.
“Martirio de San Pedro”. s. XVII. Óleo sobre lienzo.
Hay luz dirigida y artificial tenebrista. Es la crucifixión boca debajo de San Pedro, con una composición en diagonal en su
cuerpo y en el del sayón que tira de la cruz hacia arriba con la cuerda. San Pedro es un personaje muy realista, hombre ya mayor
y predominan los escorzos, como el del hombre que sostiene la cruz, con rasgos de rudeza en sus pies desnudos.
“Entierro de Cristo”. s. XVII. Óleo sobre lienzo.
Presenta las mismas características que el anterior, con presencia de escorzos.
“Cena de Emaús”. s. XVII. Óleo sobre lienzo.
Vuelve a presentar las mismas características; es la última cena, con gran detallismo en los objetos, mesa, panes y jarro con
realismo en los personajes y luces y sombras dirigidas tenebristas.
“Muerte de la Virgen”. s. XVII. 1606. Óleo sobre lienzo.
Fue una obra muy criticada por irreverente en su tiempo, al mostrar a la Virgen muerta en escorzo, con rasgos muy realistas
(tomó como modelo a una mujer ahogada en el Tíber), con los pies descalzos y el vientre hinchado como síntoma de muerte.
Este último detalle, junto su juventud, se ha supuesto que podría ser un símbolo de su maternidad a través del los tiempos. Hay
tenebrismo con luz dirigida y artificial, que aboceta a los personajes del fondo. Hay expresividad en los gestos de las manos y en
las poses. Hay belleza en la Magdalena y el cortinaje cierra la composición.
“David y Goliat”. s. XVII. Óleo sobre lienzo.
Hizo varios modelos de este tema y coloca su autorretrato en la cabeza del gigante. Hay tenebrismo con luz dirigida y artificial,
con realismo y gran fuerza expresiva en los rasgos, sangre y boca abierta.
b. BARROCO CLÁSICO.
Nace en Bolonia (Italia), que entonces tenía universidad y un gran potencial económico, surgiendo academias de pintura. Esta
pintura es intelectual con bases en el Renacimiento, imbuida del espíritu científico de la época, explorando la naturaleza y la
realidad, buscando en ella la belleza, la captación de la luz y los sentimientos de los personajes. Tendrá influencia de Correggio
y de la técnica veneciana de Tiziano, más suelta y con toques efectistas y teatrales. Allí desarrollan su obra los hermanos
Carracci, Agostino y Aníbal, destacando especialmente este último. Son frecuentes los temas mitológicos y alegóricos en los
palacios y comienza a aparecer el paisaje como un género autónomo.
ANÍBAL CARRACCI. s. XVII.
Pasó su primera etapa en Bolonia y luego fue a Roma donde permaneció hasta su muerte.
“Los amores de los dioses”. Bóveda del Palacio Farnesio de Roma. s. XVII. Fresco.
Se inspiró en la Capilla Sixtina. Es una pintura mural, en torno a los amores de los dioses paganos, con figuras boca abajo, sin
deformación para conseguir la realidad de la visión, creando, mediante las escenas enmarcadas a modo de cuadros, la llamada
“cuadratura”***. Destaca la escena de “Baco y Ariadna”, llena de expresividad y sensualidad, dominio de los desnudos y belleza
en los rostros, así como en el movimiento, paisaje idílico y cupidos. Refleja el gusto clasicista por el paisaje y el color, con
dinamismo en su composición e influencias de Rafael, Miguel Ángel y Tiziano.
c. BARROCO DECORATIVO.
Es propio de los techos de palacios. Se utiliza el Trampantojo*** o técnica ilusionista observada en los rompimientos de
Gloria: ruptura simulada de la cubierta que se abre a una visión celestial. También se utiliza la Perspectiva “sotto in su”***, que
es una perspectiva de abajo hacia arriba, lo que requería grandes conocimientos de óptica y geometría.
GUERCINO. s. XVII.
Es el primero que hace una bóveda pintada deformada, inicia la “cuadratura” y emplea arquitecturas fingidas para abrir celajes
que sugieren espacios infinitos. A esta perspectiva vista desde abajo, con las líneas confluyendo en el infinito, se le denomina
perspectiva “sotto in su”.
“La Aurora”, del Casino del Palacio Ludovici de Roma. s. XVII. Fresco.
Se trata de una obra con deformación en las panzas de los caballos y focos de convergencia.
LUCAS JORDÁN. s. XVII.
Realiza los “Frescos de la escalera de El Escorial”, “el techo de la Catedral de Toledo” y “techo del Casón del Buen
Retiro”, con celajes, personajes vistos desde abajo y arquitecturas fingidas.
TIÉPOLO. s. XVII-XVIII.
Frescos del los techos del Palacio Real de Oriente de Madrid. s. XVII.
Techos con celajes, arquitecturas fingidas y personajes refinados vistos desde abajo.
FLANDES. siglo XVII.
La escuela flamenca (actual Bélgica) durante el siglo XVII va a estar influenciada por los temas religiosos favorecido por la
presencia de las tropas españolas. Su máximo representante fue Rubens.
RUBENS.
Pedro Pablo Rubens nació en Alemania de padres flamencos, trasladándose pronto a Amberes que se convirtió en su
verdadera patria. Viajó a España e Italia, adquiriendo una experiencia clasicista que se plasmó en su temática mitológica. El
estilo se basó en el color, la luminosidad, el movimiento y la forma gruesa. Utiliza la pincelada suelta y grumosa, composiciones
dinámicas, poderosas anatomías, enérgicas y con los músculos en tensión, usa las diagonales y los escorzos. Muestra
preferencia por las formas femeninas gruesas, redondas e hinchadas, plenas de sensualidad, como muestra del gusto de la
época.
“Descendimiento”. s. XVII. Óleo sobre lienzo.
La composición en diagonal centra la escena, con una luz dirigida por influencia tenebrista, con movimiento, dinamismo,
escorzo y riqueza de colorido
“El Duque de Lerma”. s. XVII. Óleo sobre lienzo.
Es el Valido de Felipe III, retrato ecuestre, con el caballo en escorzo hacia fuera y girando la cabeza, aunque con una sola pata
levantada, mostrando vitalidad enérgica y la dignidad social del personaje, con un fondo de celaje un tanto artificioso y vaporoso.
Hay dinamismo y movimiento en cola y crines y estudio de los brillos metálicos en la coraza del duque que mira hacia fuera.
“Las tres Gracias”. s. XVII. hacia 1635. Óleo sobre lienzo.
Óleo sobre lienzo muy famoso que se exhibe en el Museo del Prado. Aparecen las tres Gracias, Aglae, Eufrosine y Talía,
hijas de Zeus, diosas protectoras de la alegría, enlazadas en una especie de danza alegre y jovial sobre un paisaje idílico donde
aparece un amorcillo con el cuerno de la abundancia. Las formas gruesas y ampulosas, de carnes nacaradas y trasparentes y la
luz, blanca y dirigida, añaden una dosis de sensualidad, aumentada por la suave danza de las tres figuras. Hay simetría y
dinamismo. La gracia de la derecha muestra el rostro de la primera mujer de Rubens, Isabel Brandt y, la de la izquierda, la
segunda, Elena Fourment.
“El Juicio de Paris”. s. XVII. Óleo sobre lienzo.
Es una composición bella y elegante, donde en un paisaje idílico aparece el pastor París en un concurso con tres mujeres para
ver quién gana la manzana de oro que le ofrece Mercurio. Son tres las diosas que optan al concurso, Minerva que tiene al lado,
en el suelo, las armas, Venus en el centro, con Cupido, cuyo rostro es el de su propia esposa y Juno con el pavo real a la
derecha. La ganadora fue Venus que va a ser coronada por un amorcillo y que le brindó el amor de Helena, que, al ser raptada
por Paris, provocaría la guerra de Troya. La luz dirigida y muy blanca ilumina los desnudos femeninos, plenos de sensualidad y
formas gruesas y redondas. El resto de la escena muestra juego de claroscuros.
VAN DYCK. s. XVII.
Trabajó con Rubens en Amberes y se trasladaría a Londres, en la Corte de Carlos I de Inglaterra a, a quien retrató con un
carácter sicológico de verdadero homenaje a la realeza, con el monarca de pie y de perfil altivo, escorzado, tras haber
descabalgado. Hay riqueza de color y pincelada suelta en los servidores.
HOLANDA. siglo XVII.
Holanda (territorios del norte) es una república protestante en el siglo XVII, con una sociedad burguesa de hombres de mar y
comerciantes, donde el calvinismo ha suscitado una conciencia de las responsabilidades del hombre frente al destino. En los
templos se rehúye de la decoración e imágenes y el retrato, los bodegones, las escenas familiares de burgueses y los paisajes
van a ser los temas predominantes en el arte. Su máximo representante fue REMBRANDT.
REMBRANDT. s. XVII.
Nació en Leyden y pronto viajaría a Amsterdam, donde viviría toda su vida. Fue muy influenciado por el tenebrismo de
Caravaggio en cuanto a las luces y las sombras y el realismo de los personajes. Rembrandt fue un maestro del color y la luz. El
color lo aplica en manchas gruesas. En la luz no le interesan los valores ópticos como a Velázquez, sino los poéticos a través de
focos intensos y pobres. La luz muestra además un carácter misterioso. No desdeñó los temas religiosos, aunque sin la
teatralidad y solemnidad de Rubens, sí los mitológicos, centrándose más en la realidad humana. También estuvo obsesionado
por el paso del tiempo y el reflejo del interior humano, es el pintor de la mirada, algo que plasmó en sus más de 60
“autorretratos”. Su pintura ofrece una visión subjetiva y espiritual de la realidad, intentando captar la interioridad del alma. En los
paisajes prefiere el otoño e invierno, los atardeceres y anocheceres con la difuminación entre luces fantasmales.
“Lección de anatomía”. s. XVII. 1632. Óleo sobre lienzo.
La obra fue encargada a Rembrandt por el Gremio de cirujanos de Ámsterdam. Representa al doctor Tulp diseccionando un
cadáver en presencia de sus siete discípulos, cuyos nombres aparecen en una hoja. La composición piramidal, cuyo vértice
coincide con la cabeza del último hombre levantado, queda iluminada por una luz irreal y artificiosa que procede de arriba y es
blanquecina, acentuando el contraste entre la frialdad mortecina del cadáver y los rostros atentos, conmovidos y concentrados de
los asistentes en las pinzas que levantan los rojizos tendones del cuerpo. Hay retrato sicológico en los personajes, dejando ver
su interioridad a través de sus gestos y actitudes.
“La Ronda de noche”. s. XVII. 1642. Óleo sobre lienzo.
Es su obra maestra. Fue realizada por encargo de la Corporación de Arcabuceros de Ámsterdam, sobre lienzo de un gran
formato y que luego fue recortado. Es un óleo sobre lienzo cuya acción se desarrolla al mediodía y no por la noche como se
creía, debido al oscuro barniz que lo recubría. Se trata, al parecer, de una ronda habitual de milicias cívicas holandesas. El
capitán Cocq, en el centro, vestido de negro y con banda roja, ordena formar la compañía al teniente Ruytenburch, a su
izquierda, con uniforme amarillo, para realizar una ronda. La escena transcurre en el interior de un portalón. Hay un aparente
desorden pero predomina el carácter de “instantaneidad”. Es un retrato colectivo con un magistral empleo del claroscuro con tres
figuras que centran la composición, un capitán y un teniente, iluminados especialmente, de un modo un tanto artificial, y la
muchacha de vestido dorado resplandeciente en segundo término, que podría ser por los rasgos Saskia, su mujer muerta
prematuramente ese mismo año y de la que de cuya cintura cuelga un gallo, el emblema de la compañía.
VERMEER DEN DELFT. s. XVII.
Capta con mayor sensibilidad que otros pintores la luz de interiores, la suavidad de las luces dentro de las habitaciones,
iluminando figuras silenciosas que están trabajando en sus cotidianos quehaceres.
“El pintor en su taller”. s. XVII. Óleo sobre lienzo.
Obra donde el pintor se autorretrata de espaldas para no llamar la atención (recuerdo de Velázquez en las Meninas) mientras
pinta a Clío, la musa de la Historia. La luz, magistralmente conseguida entra por el lateral izquierdo, tamizando con suaves
tonalidades las luces y sombras de los objetos. Hay profundidad en el suelo, detallismo y el cortinaje cierra la composición.
FRANCIA. siglo XVII.
Destacan los paisajistas POUSSIN, que realizó como obra más importante “El Parnaso”, en está en el Museo del Prado, una
reunión de sabias divinidades del Olimpo, con un paisaje artificioso y CLAUDIO DE LORENA, que capta la luz del sol a través de
las nubes de forma difusa sin los efectos dramáticos de Rembrandt.
PINTURA BARROCA ESPAÑOLA. SIGLOS XVII Y XVIII
SIGLO XVII
ESPAÑA
Las escuelas pictóricas que destacan en España son focos regionales:
a. Valenciana: Ribera, -El Españoleto- que vivió en Nápoles y fue influido por Caravaggio y predomina el realismo en los
modelos (arrugas). Destaca “La mujer barbuda”, “Martirio de San Felipe” y “El patizambo”. También destaca Ribalta,
influido por el naturalismo de Caravaggio.
b. Andaluza: Roelas, buena muestra del venecianismo y de la gran composición de la escuela de Bolonia.
Zurbarán, muestra del luminismo. Obsesión por la luz y “bodegones”.
Murillo, muestra del tenebrismo, mundo de los pícaros, mendigos y vagabundos, sobre todo, los niños (“Niños comiendo
fruta”, “Sagrada familia del pajarito” e “Inmaculada Concepción”).
Valdés Leal, con sentido moralizante. Difuntos (“Triunfo de la Muerte”).
Alonso Cano, pintor, arquitecto y escultor. Buen dibujante. Da carácter escultórico a sus figuras y feminidad (“El milagro de
San Isidro”).
c. Madrileña: Juan Bautista del Mazo, yerno de Velázquez.
Rizzi, ensalza la santidad y el martirio. Son 2 hermanos: Fray Juan y Francisco.
Juan Bautista Carreño de Miranda, es formalista y practica el retrato sicológico (“El Duque de Pastrana” y “Carlos II”).
Claudio Coello, hace el famoso “Carlos II adorando la Sagrada Forma”. Fue pintor de cámara.
VELÁZQUEZ. s. XVII.
Ambiente histórico-político y artístico en época de Velázquez.
Es un pintor de la época de los Austrias, de decadencia del imperio español. Los monarcas durante cuyo reinado vivió
Velázquez fueron: Felipe III, Felipe IV y Carlos II. Madrid se transforma en capital en 1561. Se desarrollará en torno al Alcázar de
los Austrias, alternándose palacios, conventos y casas. Respecto a la Clientela de la pintura, los monarcas eran los principales
clientes y coleccionistas de pintura flamenca e italiana, que rellenan las paredes del alcázar, lo cual permitió a los artistas
españoles aprender las técnicas extranjeras sin tener que viajar. La nobleza también coleccionaría obras para sus palacios. El
clero igualmente fue un cliente importante. Felipe III favoreció la creación de numerosas órdenes monásticas, que al comprar
obras de carácter religioso impulsaron la creación de talleres provinciales como Valencia, Sevilla o Madrid. La burguesía era
escasa, al contrario que en Holanda o Italia.
Biografía.

Diego Rodríguez de Silva y Velázquez nace en 1599 en Sevilla.

En 1609 entra en el taller de Herrera el Viejo, que le enseñó los secretos de la luz, color y claroscuro y en 1611 entra en el de
Francisco Pacheco de quien aprenderá el dibujo, la línea y la iconografía.

Velázquez se interesó pronto por el Tenebrismo, por influencia de Caravaggio, movimiento muy difundido en Sevilla, que iba
dejando el Manierismo. Los objetos se recortarán sobre fondos neutros. Pacheco le anima a pintar lo natural, animándose
por el Naturalismo y los temas de género y bodegones.

En 1618 se casa con la hija de su maestro, Juana Pacheco.

Conocedor de su maestría Pacheco, que tenía buenas relaciones, entre los que se encontraba el Conde-Duque de Olivares,
le anima para ir a Madrid.

En 1622 viene por primera vez a Madrid. Aquí ve las colecciones reales de pintura flamenca e italiana y vuelve pronto a
Sevilla.

En 1623 regresa a Madrid, esta vez acompañado por Pacheco. Por influencia de Fonseca y Figueroa y del Conde Duque de
Olivares realiza un retrato del joven Felipe IV, que gustó mucho, por lo que, agradecido, le nombra Pintor de Cámara. Se
queda ya en Madrid.

En 1628 viene Rubens a Madrid y se le encarga a Velázquez que le acompañe para ver las colecciones reales, llevándole al
Escorial. De él aprenderá el valor del paisaje. Rubens le animará asimismo a viajar a Italia.

En 1629 viaja por 1ª vez a Italia. Visita Nápoles, Roma y Venecia. No visita a Florencia (no se conoce el motivo).

En 1631 regresa Velázquez a España comprometiéndose en la decoración del Palacio del Buen Retiro.

Cambia ya su paleta desde los ocres y rojizos a los nuevos grises, platas, rosas y verdes. Es una pintura más libre y
luminosa.

Su pincelada se muestra ya suelta y diluida, técnica que aprendió probablemente de Tiziano, que con 4 manchas hacía la
figura o el objeto y luego modelaba con retoques.

En 1649 realiza el 2º viaje a Italia. Se embarca en Málaga y permanecerá allí 2 años y medio. Viaja a Roma, Nápoles,
Venecia y Florencia. Se encuentra otra vez con Ribera en Nápoles.

Vuelve a España en 1651. Al año siguiente recibe el importante título de Aposentador Mayor de Palacio, llevando todas las
llaves que abren todas las puertas de palacio. Ya posee gran fama y riqueza.

En 1656 Velázquez pinta “Las Meninas” o “La Familia”, como así la denominaron en el ambiente real. Posiblemente se
inspira en su composición en un lienzo de Ribera.

En 1657 pinta “Las Hilanderas”.

En 1659 recibe el hábito de la Orden de Santiago, la más prestigiosa de la aristocracia española.

En 1660 marchó a Irún, a orillas del Bidasoa, donde, como rúbrica del recién firmado Tratado de los Pirineos en 1659, llevó a
cabo los preparativos del matrimonio de María Teresa, hija de Felipe IV, con Luis XIV de Francia.

A su regreso a Madrid se sintió enfermo y murió el 6 de agosto.
El estilo.

Es metódico, trabaja despacio pero sin pausa, corrigiendo continuamente mediante retoques o arrepentimientos.

De una pincelada apretada y grumosa pasa a una suelta y diluida. Emplea el toque “alla prima”, acometiendo directamente
el lienzo sin dibujo preparatorio (de ahí los continuos arrepentimientos). Lo aprende de Tiziano, que con 2 ó 3 toques crea
el objeto y luego con sucesivas manchas de color delimitaba las formas.

Usa la perspectiva aérea aprendida de Da Vinci y, especialmente, de los venecianos, difuminando formas y contornos,
interponiéndose el aire entre las figuras, perdiendo algo de precisión, creando una atmósfera.

Emplea la idealización sin perder de vista la realidad (contrapone escenas idealistas con el realismo en algunas
composiciones).

Humaniza los temas, lo que le lleva al tema religioso.

El movimiento está presente pero mostrando equilibrio, sin deformar las figuras.

Busca el vacío central para estudiar la perspectiva y la profundidad.

Suele colocar un objeto en el centro.

Utiliza composiciones abiertas con escorzos y geometrización: diagonal, aspa, rectángulos, triángulos y cubos (en el
Renacimiento las composiciones eran cerradas; en el Barroco son abiertas, pero las figuras no tienen autonomía propia; en
el Neoclásico cada figura tiene su propia concepción autónoma).

Trata con dignidad a bufones, enanos y mendigos.

Influencias:

Caravaggio, el cual había muerto en 1610 y, aunque no había obra alguna en las colecciones españolas, su
influencia provendría de Sevilla y la vía napolitana, así como de los viajes de sevillanos como Roelas a Roma.

Ribera, al que conoció en Nápoles. Nápoles era la capital del virreinato español.

Los venecianos Tiziano, Tintoretto y Veronés transmitieron ese clasicismo formal visto en sus obras mitológicas y la
perspectiva aérea.

Herrera el Viejo y Pacheco.

Las colecciones flamencas e italianas y Rubens.
Obras del Museo del Prado.
a. “Las Meninas”.
b. “La fragua de Vulcano”.
c. “El Conde-Duque de Olivares”.
d. “El Niño de Vallecas”.
e. “El bufón Calabacillas”.
f. “Sebastián de Morra”
g. “Los borrachos”.
h. “La Adoración de los Magos”.
i. “Cristo crucificado”.
j. “Jardín de la Villa Médicis”.
k. “Las Hilanderas”.
l. Otras obras: “Vieja friendo huevos” y “Venus del Espejo”
“Vieja friendo huevos”. 1618. Óleo sobre lienzo.
Se trata de una obra de juventud, de su primera etapa sevillana, con colores ocres y terrosos. Es una pintura al óleo. Presta un
especial cuidado en el estudio de los objetos, que por sí solos se convierten en bodegones: almirez, plato, cuchillo, recipientes y
objetos varios. Coloca la luz al frente y deja el fondo oscuro, con clara influencia tenebrista. Las figuras muestran realismo: el
niño es un aprendiz del taller del maestro y la vieja vuelve a aparecer en otras obras, como “Cristo en casa de Marta y María. Hay
intento de crear volumen, como en la obra proyectada por el cuchillo sobre el plato y los brillos de los objetos son distintos. Los
huevos parecen mostrar vida real y aparente, en el momento mismo de la acción de freír.
“El Aguador”. 1619. Óleo sobre lienzo.
Es una pintura al óleo de su primera etapa sevillana. Aparecen tres personajes en tres planos distintos. Posiblemente
representen las tres edades de la vida: niñez, juventud, al final, difusa y efímera y la vejez. La tonalidad del vestido del primer
hombre es ocre rojiza y contrasta con el blanco de la manga. Modela la cara con el color y la luz, algo que también se plasma en
el muchacho, de nuevo el ayudante de Velázquez, lo que remarca el realismo de la obra, con una clara influencia tenebrista. Hay
una gran calidad en el estudio de los objetos, especialmente en la capa y la gran vasija, de perfección total y dejando ver gotas
de agua que resbalan por su cuerpo, al tiempo que crea espacio en el escorzo de la mesa.
“La Adoración de los Magos”. 1619. Óleo sobre lienzo.
Esta obra, pintada al óleo sobre lienzo, fue realizada para la Compañía de Jesús, pues se ajusta a sus recomendaciones
iconográficas de acercar la obra al fiel. Además, se trata de un retrato de familia del propio pintor: Velázquez sería el rey que se
arrodilla y, creando una diagonal ascendente, típicamente barroca, aparece su hijo como Niño Jesús y su mujer Juana Pacheco,
como la Virgen María. Asimismo, los otros Magos son su mismo suegro Francisco Pacheco y su hermano o quizás un criado. La
misma composición relaciona las figuras, con dos grupos diferenciados por una línea vertical: uno grupo formado por la Virgen, el
Niño y San José y otro formado por los Reyes. Los dos grupos se enlazan por una diagonal que va del Rey a la Virgen y el Niño.
Hay otra línea en zig-zag en los Reyes, que crea 4 planos que obliga al espectador a seguirla, llegando hasta el fondo, creando,
además, un espacio lumínico. Es una luz dentro de la tendencia tenebrista, creando diopsia por el foco de luz en profundidad.
Hay realismo en los personajes y la luz va creando el volumen. Hay un pequeño halo de luz en la Virgen y el Niño. El colorido es
de tonos oscuros y ocres.
“Cristo crucificado”. Óleo sobre lienzo.
Este cuadro, conocido como el “Cristo de Velázquez” inspiró a Goya en su también famoso “Cristo”. Lo hizo antes de ir a Italia
para el Convento de San Plácido y es igualmente un óleo sobre lienzo. El fondo es neutro para destacar más la figura,
recordando esa influencia tenebrista de su primera etapa. El pintor muestra una preocupación por el estudio anatómico y el
desnudo, resaltando el recuerdo de Praxíteles en su curva. Cristo aparece tranquilo, reposado sobre un saliente y lleva 4 clavos,
siguiendo la iconografía andaluza. Hay ausencia casi total de sangre y la cabeza aparece inclinada con un pequeño resplandor y
tapando una parte del rostro.
“Los Borrachos”. 1628 (retocada en 1631). Óleo sobre lienzo.
Esta obra, pintada al óleo sobre lienzo, pudo ser salvada del incendio del Alcázar en 1734, aunque parece que tuvo que ser
recortada para su nuevo emplazamiento y es conocida también como “el Triunfo de Baco”. En la composición aparece Baco, el
dios del vino, con personajes de la calle alrededor. Hay contraste entre el dios, idealizado, y los personajes, los vendimiadores
seguramente, totalmente reales. Se supone que hace esta obra por influencia flamenca, tras haber contactado con Rubens,
aunque hay dudas sobre ello.. otra teoría es que representa una de las fiestas de bufones que solían hacerse en palacio, aun
que también es improbable. La última teoría sobre el cuadro es la del tema mitológico tratado como un tema realista. Pinta un
interior y le añade un fondeo de celaje. Se encuentra cercano al número aúreo del Renacimiento, dividido en dos zonas: un
cuadrado y un rectángulo. Hay 5 figuras a la derecha del dios, en el centro Baco y 1 personaje al que corona, otro detrás y uno a
la izquierda casi abocetado. En profundidad hay dos planos escalonados. La composición se centra también en las miradas de
los personajes: unas llevan al tema principal y otras llevan hacia fuera, llamando la atención del espectador. La luz va de
izquierda a derecha, marcando una diagonal. La obra tiene influencias de Caravaggio, a través del modelo del Baco, muy usual
en el italiano. También de Tiziano, en la figura de detrás de Baco que recuerda a su Bacanal en las figuras tumbadas. También
de Veronés toma la figura neutra, casi una mancha oscura sobre un fondo de luz, así como de la pintura andaluza, en la forma de
colocar y tratar los objetos del cuadro que constituyen bodegones por sí solos.
“La fragua de Vulcano”. 1630. Óleo sobre lienzo.
Esta nueva obra, óleo sobre lienzo fue realizada por Velázquez en su primer viaje a Italia. Hay un gran interés en la forma de
tratar el tema por lo humano. El pintor se preocupa de no idealizar, pero sí de disimular lo feo o jocoso. En la composición se
puede ver al dios Apolo que va a la fragua de Vulcano, el dios herrero que forja las armas de los dioses, para contrale que su
mujer, Venus, le engaña con Marte, dios de la guerra. Hay instantaneidad fotográfica, ya que el dios herrero queda
absolutamente sorprendió por la noticia, no da crédito a lo que escucha pero refleja la ira y el deseo de venganza en su rostro.
Hay una contraposición de nuevo entre el idealismo del dios de la belleza y de las artes, poesía y música y el realismo del dios
contrahecho, Vulcano. La luz invade todo el cuadro creando contrastes con las sombras, creando focos de luz en Apolo, que
muestra un halo en su cabeza, en el yunque, con el fuego y en su parte posterior. Hay un triángulo en profundidad y una
composición en rombo entre los cuatro personajes centrales, con un espacio central que encierra el yunque. Hay abocetamiento
en el personaje del fondo. También hay bodegón en los objetos y un estudio de los brillos metálicos en las armaduras, así como
influencia de El Greco en el personaje que cierra la composición. La pincelada es uniforme aunque algo más diluida.
“Las Lanzas”. 1634. Óleo sobre lienzo.
También se conoce esta obra pintada al óleo, como “la rendición de Breda”. La hizo, como encargo del Conde-Duque de
Olivares, para Felipe IV, para el Salón de Reinos del Palacio del Buen Retiro, en un lugar preferente. Velázquez se tuvo que
documentar del tema ya que no lo conocía. El suceso tuvo lugar en 1625 y se trata del momento en que Justino de Nassau, jefe
de las tropas holandesa, entrega al marqués Ambrosio de Spínola , jefe de los invencibles Tercios españoles, las llaves de la
plaza de Breda, en un episodio de la Guerra de los 30 Años en Europa. Como en otras veces había sucedido, el pintor dignifica a
los personajes y omite la humillación del venció: el holandés, en actitud de agacharse, es cogido del hombro por el marqués para
impedir la sumisión. En cuanto a composición, recurre el pintor al vacío central, cuyo espacio lo ocupa las llaves de la ciudad.
También hay un círculo perspectívico con el caballo en escorzo, colocado de atrás hacia delante. Hay muchos personajes,
diferenciándose perfectamente las vestimentas de los holandeses a la izquierda y las de los españoles a la derecha, con sus
armas: las lanzas principalmente, como arma esencial de los Tercios (lanceros, arcabuceros y mosqueteros), que convierten el
espacio en una composición vertical. Algunos personajes miran hacia fuera de la tela, directamente al espectador. Parece que,
uno de ellos, es un autorretrato del propio Velázquez, que también mira hacia fuera. La luz es clara y se estudia el contraste con
las sombras. La pincelada es más suelta, con tonos verdosos en el paisaje vaporoso del fondo, con el humo de la contienda,
proporcionando sensación de lejanía y perspectiva aérea.
“La Venus del espejo”. 1650. Óleo sobre lienzo.
Este cuadro lo pinta en su segunda estancia en Italia. Es un óleo sobre lienzo donde la pincelada es más suelta. Hay
predominio de tonos rosas, desapareciendo ya los ocres y tonos oscuros. Se trata de un desnudo, tema poco frecuente en el
Barroco español y muestra a una Venus tumbada de espaldas. El estudio anatómico muestra tendencia a la idealización. Es un
desnudo bellísimo. Se completa el tema con un Cupido que sujeta el espejo donde se refleja el rostro de la mujer. Tiene
influencia de la pintura flamenca de los hermanos Van Eyck, con el tema del espejo, cuyo reflejo es muy abocetado. Hay una
típica diagonal en profundidad y cierra la composición un gran cortinaje rojo (ya se introdujo la cortina en el Renacimiento para
centrar las composiciones) para que nos fijemos en el Cupido, que hace alusión al amor y al refinamiento. La línea ya no es
precisa y comienzan a verse manchas de color
“Las Meninas”. 1656. Óleo sobre lienzo.
El espacio que representa es el antiguo Alcázar de los Austrias, desaparecido por un incendio. Se trata de un retrato
real de grupo en el que aparece la infanta Margarita, hija de Felipe IV, en el centro de la composición. El nombre de
“Meninas” dado a la obra proviene de las dos guardainfantas, Agustina Sarmiento e Isabel de Velasco, que rodean a la
niña, a las que se les da el nombre en portugués (habida cuenta de la relación entre España y el vecino país por
entonces). Todos los personajes son reales y tienen entidad propia. El propio Velázquez se retrata simulando pintar a los
propios reyes Felipe IV y Mariana de Austria, su esposa, situados supuestamente detrás del cuadro y reflejados en el
espejo del fondo. Posiblemente habría utilizado el pintor un complejo sistema de espejos para estudiar la composición de
los reyes y él mismo. Muestra una cruz de Santiago, Orden a la que el propio pintor siempre quiso haber pertenecido y en
la que, al parecer, no entró hasta el final de su vida, con lo que la cruz de la Orden habría sido pintada en momentos
posteriores al de la realización del cuadro. A la derecha aparecen los bufones Mari Bárbola y el pequeño e inquieto
italiano Nicola Pertusatto, dando, en una sensación de “instantaneidad fotográfica” típica de Velázquez, una pequeña y
juguetona patada al perro que, sin embargo, no se inquieta. Los bufones vivían en palacio y fueron muy considerados
socialmente durante la época de los Austrias para entretener a los reyes, desapareciendo en la época de los Borbones
(con Felipe V ya). Por detrás, en segunda línea aparecen los sirvientes: un guardadamas y la dama de honor Marcela de
Ulloa y, al fondo, el aposentador mayor de palacio, José Nieto, en la puerta, a punto de salir.
Es una composición cerrada y con numerosos personajes, en cuyo centro aparece el personaje central, la infanta
Margarita, de la que Velázquez hizo varios bocetos y estudios para el cuadro, con varios planos en profundidad: Infanta,
Meninas y bufones en primer plano, Velázquez y sirvientes en segundo plano y los reyes y aposentador mayor de palacio
en último al fondo. El pintor, además del estudiado lugar de los personajes, funde la realidad y la ficción a través de la
comunicación expresiva de las enlazadas miradas de los retratados que, en realidad, están mirando al espectador, como
si éste fuera el verdadero retratado. También mirarían a los reyes, realmente, que observan a su vez a los allí presentes.
Dentro de la composición, también coloca el pintor elementos anecdóticos, algo muy presente en los pintores barrocos
del siglo XVII (que ya venía de atrás -recordemos el sistema de espejos del “Matrimonio Arnolfini” de Van Eyck-). Esos
elementos son: el perro mastín (raza típica castellana, en esta época, de las clases nobles -el galgo para cacerías-, el
espejo y los cuadros que rellenan el espacio de las paredes del alcázar que, según los inventarios, eran reales en esa
sala. También hay un estudio psicológico de los retratados: Velázquez aparece en actitud reflexiva y pensativa; los reyes,
en el espejo, muestran conformidad con la obra en sí; las Meninas aportan disponibilidad para atender a la niña; la
infanta muestra ternura y la belleza propia de la edad; y los bufones la dignificación social. En cuanto al dibujo, está bien
definido, por influencia de su suegro Francisco Pacheco, de quien aprendió la precisión del dibujo, aunque queda algo
diluido, con esas pinceladas sueltas y algo diluidas típicas del pintor, difuminándose hacia el interior del cuadro. Por lo
que se refiere al color, hay influencia de Caravaggio y del tenebrismo, en la oscuridad aparente de los espacios, aunque
con la maestría de la paleta propia de Velázquez, con una gama cromática cálida. En cuanto a la luz, hay tres focos
claros, logrados a través del color: uno sobre la infanta Margarita, otro que proviene de algún ventanal de la derecha y un
tercer y llamativo foco de luz, en la puerta al fondo por donde va a salir el aposentador mayor de palacio, el punto de
fuga. Esa misma luz crea una atmósfera interior de palacio propia del ambiente velazqueño. Es la perspectiva aérea, tan
lograda por el pintor universal (aprendida de Da Vinci y de los pintores venecianos), donde la luz y el color no solo crean
formas, sino también una verdadera sensación de profundidad espacial a través de la captación del ambiente.
“Las Hilanderas”. 1657. Óleo sobre lienzo.
Se trata de una de sus mejores obras. En este óleo sobre lienzo hace el pintor un gran alarde de luz, colorido, perspectiva
aérea y es una composición complicada. Presenta dos escenas relacionadas: una real: el taller de hilanderas de Santa Isabel y
otra mitológica: la fábula de Aracné. En primer término aparece una serie de hilanderas con tendencia a dejar un vacío central,
remarcado por la mujer de espaldas y otra agachada y casi en penumbra. La composición es rectangular. La pincelada es diluida
y muy suelta, casi con una técnica impresionista con detalles muy claros: el brazo de la mujer agachada es solo una mancha y da
la sensación de que se mueve, así como la mano de otra hilandera, la de espaldas, que, para marcar el movimiento, parece tener
6 dedos y no cinco. Hay también perspectiva aérea en la rueca, que parece estar realmente girando. También hay notas
anecdóticas como en el gato que descansa. La mujer mayor con la pierna al descubierto sería un símbolo de obediencia que
Velázquez quiere denotar, como prontitud para realizar lo que se mande.
Al fondo, en un segundo plano y en una estancia posterior, se representa la escena mitológica de la “Fabula de Aracné”:
Aracné, famosa tejedora de Lidia quiso competir con la diosa Palas Atenea, que aparece con caso y el brazo levantado, quien
obtuvo la victoria y castigó a su oponente, por su osadía, a convertirse en araña. La diosa representa el poder como alegoría de
España y sus provincias, representadas como mujeres con trajes regionales. Aracné aparece sumisa de rodillas. Como fondo, se
representa un tapiz con la escena del “Rapto de Europa”. La luz es tratada en la obra de manera magistral, de izquierda a
derecha y con zonas de contraste de luces y sombras. Además, hay un instrumento musical, en alusión a la armonía de su
sonido y si existe armonía, eso es el poder, como alegoría también del poder de España como una potencia. El colorido es claro,
de tonalidades rosas y cálidas.
“La Villa de Médicis”. Óleo sobre lienzo.
Al parecer, Velázquez realizó dos pequeños cuadros de la Villa Médicis en su 1º viaje a Italia. Están pintados al óleo sobre
lienzo, pero por su técnica, son un antecedente del Impresionismo, ya que la pincelada es muy suelta y se trata de dos paisajes
donde la figura humana queda reducida a un mero elemento de la naturaleza, casi desapercibida. Además, hace un gran estudio
de las luces, a diferentes horas del día: una luz es más vertical, de la mañana o del mediodía y la otra corresponde a la tarde, por
las sombras que alargan las figuras. Hay una cierta influencia renacentista en los árboles y la arquitectura.
“Felipe IV”. 1623-1628. Óleo sobre lienzo.
Pinta, entre otros, este retrato real por ser pintor del Corte. El rey viste de negro con golilla almidonada y capa corta, según la
austeridad promulgada por él mismo al acceder al trono, en la que prohibía la ostentación de joyas y trajes lujosos para evitar la
salida constante de dinero del país. Con la mano izquierda sujeta la empuñadura de su espada, símbolo de su misión como
defensor del país y en su derecha sostiene un papel o memorial, símbolo de su labor e gobierno. Resalta el juego de sombras,
mediante el que se crea sensación de profundidad a pesar de la ausencia de elementos que sugieren un fondo espacial.
“Retrato ecuestre de Felipe IV”. hacia 1636. Óleo sobre lienzo.
Velázquez pinta al rey Felipe IV. Es un retrato ecuestre pintado al óleo, en el que el personaje aparece montado a caballo
sobre dos patas, típicamente barroco, que marca una diagonal. A la izquierda aparece un árbol y el caballo está retocado con
arrepentimientos, especialmente en las paras de atrás. El monarca muestra rigidez como muestra de realeza y hay colorido en la
figura y el celaje. Hay vivacidad y dinamismo en el caballo.
“Retrato del príncipe Baltasar Carlos”. hacia 1636. Óleo sobre lienzo.
Velázquez pinta al hijo del rey Felipe IV. Es un retrato ecuestre, igualmente pintado al óleo, que estaba sobre la puerta del
salón de reinos del palacio del Buen Retiro. El caballo es grueso y bajo, debido a ser una raza especial de caballos. Las patas
traseras están excesivamente tiesas debido al salto del caballo. Aparece en escorzo de dentro hacia fuera, mostrando un gran
movimiento barroco en diagonal. Hay gran realismo en la escena y colorido en la figura del niño. Muestra también sombras
coloreadas en el rostro del niño. También es interesante el paisaje, porque se trata de la sierra de Guadarrama a base de bandas
diagonales paralelas, tanto en la tierra como en las nubes.
“El Conde-Duque de Olivares”. hacia 1636. Óleo sobre lienzo.
Velázquez pinta, en esta ocasión, al Conde-Duque de Olivares, valido de Felipe IV. En este retrato ecuestre, pintado al óleo, el
personaje mira hacia fuera con muestra de orgullo por la victoria de Fuenterrabía. El caballo barroco, sobre dos patas, marca una
diagonal desde afuera hacia adentro, mientras que el conde-duque muestra un movimiento de dentro hacia fuera. Hay
arrepentimientos (retoques sobre el óleo) en el cuadro y hay pliegues abultados e hinchados, así como brillo en la piel del equino.
El fondo es de paisaje, con un árbol cerrando la composición a la derecha. La pincelada es suelta y los colores de la paletas son
claros y platas.
“Retrato de Inocencio X”. siglo XVII. Óleo sobre lienzo.
Este óleo lo realiza en su segundo viaje a Italia. Refleja el Papa el carácter intrigante en la mirada y en el ceño fruncido. A
través de su rostro da la impresión de que suda. Es muy importante la noceta con coloridos blancos en lo rojo y una gran mancha
blanca en el traje.
“Retrato del bufón Calabacillas”. siglo XVII. Óleo sobre lienzo.
Este óleo pertenece a la serie de bufones, que eran típico en la corte de los Austrias, donde vivían en palacio muy
comodamente. Los Borbones al llegar en el siglo XVIII, acabarían con esta costumbre y ya desparecerían de la Corte. Hay una
gran humanización en el personaje y es un estudio de interior. El personaje es discapacitado psíquico y aparece sentado en el
suelo. Hay tonalidades verdosas y pardas y solo pinceladas blancas en cuello y mangas. A derecha e izquierda hay calabazas,
que dan nombre al bufón. Su expresión es pérdida; la expresión es perdida y la sonrisa, dibujada a base de manchas, es
expresiva. Los ojos están hundidos y la boca entreabierta. Una mano se presenta abierta y otra cerrada.
“Retrato del Niño de Vallecas”. hacia 1636. Óleo sobre lienzo.
Se llama el personaje Francisco Lezcano. Era enano y discapacitado psíquico. Predominan los tonos verdes y pardos para el
fondo. A la derecha hay un paisaje abocetado para dar una sensación de paisaje. La pierna es escorzada. En las manos no tiene
nada y la cara muestra una gran expresión y fuerza. Los ojos, a base de pinceladas pastosas, están hundidos y la boca
entreabierta.
“Retrato de Sebastián de Morra”. siglo XVII. Óleo sobre lienzo.
También era enano, pero, en este caso, trabajaba en el aparato burocrático de palacio, llevando y anotando cuentas como
contable., que, además, tenía mal genio, como bien sabe capta Velázquez este carácter, convirtiéndose en un retrato
psicológico. Es el retrato más colorista, con verdes, rojos y blancos. Es claramente una figura escorzada y el fondo es neutro.
Hay mucha iluminación en la figura y los ojos aparecen ya más dibujados que en el “Niño de Vallecas”.
“Retrato de Pabillos de Valladolid”. siglo XVII. Óleo sobre lienzo.
Este personaje representa obrillas cómicas de teatro cortas y en este óleo recure a las sombras para crear espacio. Las manos
son tan expresivas que parece que argumentan.
a. Escuela valenciana.
RIBERA. s. XVII.
José de Ribera -El Españoleto- nació en Játiva y vivió en Nápoles y fue influido por Caravaggio y predomina el realismo en los
modelos (arrugas), la diagonal y las composiciones geometrizadas (triángulo, rombo). Las pinceladas son cortas y gruesas, con
grumos de pasta. Muestra también influencia del clasicismo y de la pintura veneciana.
“Martirio de San Felipe”. s. XVII. 1630 ó 1639.
Mucho tiempo se consideró que era el Martirio de San Bartolomé, ero hoy se cree que, por el tormento del martirio recibido, es
san Felipe. Aparece el santo atado a la cruz, con realismo en los cuerpos, composición en aspa y luz dirigida hacia el cuerpo
escorzado y en diagonal del mártir de clara influencia tenebrista; el momento elegido es el de mayor agitación, cuando los
sayones se esfuerzan por elevar el cuerpo del mártir para crucificarlo.
“El patizambo”. s. XVII. 1642.
Representa la clase social baja de Nápoles, con realismo en la postura y malformaciones anatómicas del muchacho que sonríe
pícaramente con un palo al hombro jugando a ser soldado con un paisaje de atmósfera veneciana. Resalta la figura del pequeño
mendigo de aire picaresco, cuya sonrisa y simpatía hacen olvidar su miseria y deformidad, en su hombro apoya la muleta y en su
mano izquierda lleva un papel donde se lee en latín Da mihi elimosinam propter amorem Dei: “Dame una limosna por amor de
Dios”. No obstante, Ribera dignifica al personaje. Hay fondo de paisaje.
RIBALTA. s. XVII.
Ribalta se formó en El Escorial y probablemente viajó a Italia donde conoció la obra de Caravaggio. Fue el introductor del
naturalismo en Valencia, donde hasta entonces predominaba la tradición rafaelesca de Juan de Juanes.
“Cristo abrazando a San Bernardo”. s. XVII. 1630 ó 1639.
Representa el milagro en que una efigie de Cristo, a la que rezaba San Bernardo, toma vida para abrazarle y proporcionarle
consuelo, en presencia de dos ángeles, uno a cada lado, apenas visibles en la oscuridad del fondo. Hay un detallado dibujo,
iluminación tenebrista, colores cálidos y realismo en los cuerpos.
b. Escuela andaluza.
MURILLO. s. XVII.
Bartolomé Esteban Murillo nació en Sevilla y conoció a Velázquez en Madrid, así como las colecciones reales flamencas e
italianas. Vivió la Sevilla cosmopolita y rica de entonces, bulliciosa de picaresca y maltratada por las epidemias. Reflejó bien la
sociedad baja a través de los niños, pícaros, mendigos y vagabundos.
“Sagrada familia del pajarito”. s. XVII. hacia 1650.
Es una obra de juventud pintada al óleo sobre lienzo donde se aprecia la influencia de Zurbarán y Velázquez. Es un tema lleno
de ternura, amabilidad e intimidad reflejando pasajes de los evangelios apócrifos. Hay influencia del tenebrismo caravaggista en
el juego del claroscuro y la luz dirigida. Hay carácter anecdótico en el perito y estudio de los objetos. La luz marca la típica
diagonal barroca. Hay belleza en los personajes y ternura en la escena, muestra clara de instantaneidad, de acuerdo al modelo
iconográfico contrarreformístico trentino. San José aparece ya en primer plano, no como tradicionalmente se le representaba. En
segundo plano
“Inmaculada Concepción”. El Escorial. s. XVII. hacia 1660.
Este tema fue uno de los predilectos de Murillo; por ello lo repitió en numerosas ocasiones. Es una Virgen joven y rubia de
belleza inigualable, siguiendo la típico iconografía trentina. Está de pie, en contraposto, sobre la luna entre nubes donde juegan
bellos querubines. Se aprecia una pincelada suelta, la luminosidad vaporosa y las toalidades doradas de us madurez. La figura
muestra una línea ondulante que se remarca con las manos juntas a la altura del pecho aunque desplazadas hacia su izquierda.
Los ángeles dan dinamismo y crean una serie de diagonales paralelas con el manto de la Virgen.
“Niños de la concha”. s. XVII. hacia 1670.
Se trata de otro tema infantil, en el que Jesús ofrece una concha con agua a su primo Juan, para que beba, mientras
contemplan la escena unos angelitos, en un rompimiento de gloria. Hay una composición triangular. La presencia del cordero
simboliza a Cristo, como se desprende de la inscripción de su filacteria que rodea la cruz Ecce Agnus Dei: He aquí el Cordero de
Dios.
“Niños jugando a los dados”. s. XVII. 1670-1675.
Pertenece a la serie de niños pobres y mendigos. Tienen las mismas características que el anterior cuadro, pero, frente a la
idealización de los niños Jesús o Juan, los niños callejeros muestran un realismo objetivo y expresivo. Se pueden apreciar los
harapos de los ropajes. Aparecen tres niños, dos juegan a los dados y otro se vuelve hacia el espectador mientras está comiendo
y no lleva calzado. El que está de espaldas, sentado, tiene desgastada la suela de los zapatos. A pesar de la pobreza, Murillo
dignifica a los personajes, evitando el dolor y la fealdad, para presentar la vitalidad y simpatía que hace olvidar sus condiciones
miserables de vida.
“Niños comiendo melón”. s. XVII.
Aparecen dos niños comiendo uvas y melón, como elementos de un bodegón. Hay realismo en los objetos, detallismo,
carácter anecdótico (restos de frutas), escorzos, instantaneidad, realismo y expresividad en los ropajes y en los pies descalzos y
sucios de los niños.
“Niño expulgándose”. s. XVII.
Tiene las mismas características
“El Buen Pastor niño”. s. XVII.
Hay composición en diagonal en el niño Jesús con el cordero. Hay paisaje con arquitectura (una columna) al fondo y colorido
suave.
ZURBARÁN. s. XVII.
Nace en Fuente de Cantos (Badajoz) y conoció a Velázquez y Alonso Cano, colaborando en el Palacio del Buen Retiro.
Trabajó para numerosos conventos. El misticismo es la base de su obra. Fue influido por Caravaggio. Su tenebrismo es suave y
claro. El misticismo es la base de su obra, aunque sus bodegones son una admirable muestra de sobriedad plástica. Zurbarán es
hombre de fuertes convicciones religiosas católicas. No usa la luz para iluminar sino para transfigurar sobrenaturalmente. Intenta
a un tiempo captar estados anímicos, persiguiendo la fusión del espíritu humano con el más allá. La luz sale de los propios
cuerpos, encuadrándose dentro del llamado “luminismo”. Domina perfectamente el dibujo. Sus composiciones son simples,
marcando la típica diagonal barroca, y faltas de movimiento, con pocos planos, sin interesarse mucho por la profundidad. Capta
la espiritualidad, rechazando el dolor o los sentimientos violentos. Prefirió los éxtasis y el misticismo de frailes y santos. Destaca
su famoso
“Bodegón”. s. XVII. entre 1630 y 1635.
Obra de influencia tenebrista de Caravaggio. Los objetos se distribuyen horizontalmente, organizados perfectamente y
ordenados, aportando cada uno por sí mismo un extraordinario valor, con estudio de los espacios y brillos lumínicos, que de
forma suave modelan el objeto.
“San Hugo en el refectorio de los cartujos”. s. XVII. hacia 1665.
Éste óleo formaba parte del conjunto de pinturas que decoraban la Cartuja de las Cuevas de Sevilla. Es el milagro de San
Hugo y su paje que aparecen en el momento de la comida de los frailes cartujos; en medio de la conversación de los cartujos
habían quedado sumidos en un profundo sueño (llegó a durar cuarenta y cinco días) hasta que llegó el citado san Hugo y
contemplo cómo despertaban y la carne de los paltos se convertía en ceniza, símbolo de que Dios aprobaba la abstinencia de los
monjes. Es una composición sencilla, donde los siete frailes vestidos de blanco crean la luz con sus propios cuerpos y se sitúan
detrás de una mesa con la frugal comida y los jarros y platos que tienen carácter de bodegón, al tiempo que se sitúa delante el
criado. Hay realismo, estaticidad y bodegón; las expresiones son serenas, el dibujo preciso y se observan contrastes de luces y
sombras.
“Santa Casilda”. s. XVII.
Dama con una rica vestimenta de seda con colorido vivo y brillante que representa a la santa que asistió a la conversión del
pan en rosas. Zurbarán es el pintor de los frailes.
VALDÉS LEAL. s. XVII.
Nació en Sevilla y destacan sus terribles pinturas para el Hospital de la Caridad de Sevilla de claro sentido moralizante y
haciendo referencia a la Muerte.
“Triunfo de la Muerte”. s. XVII.
Se trata de una serie de dos cuadros para el Hospital de la Caridad de Sevilla. Pintura con difuntos y esqueletos, aludiendo a
la vanidad y fugacidad de las cosas terrenales ante la muerte, con un esqueleto con una guadaña y un ataúd bajo el brazo
mientras que con la otra mano apaga la luz de una vela -la vida- en torno a la cual se puede leer “in ictu oculi”, que significa en
un abrir y cerrar de ojos, a la vez que pisa despreciativamente un globo terráqueo y los atributos de poder, libros, coronas,
báculos y armas. Los objetos de la parte inferior indican su dominio absoluto sobre el mundo -globo- del que nadie se salva, ni
dignidades eclesiásticas: báculo, mitra y capelo cardenalicio, ni reyes: corona y cetro.
El otro cuadro es “Finis gloriae mundi”, el final de la gloria del mundo, un recordatorio del juicio final. La balanza, sostenida
por la mano con llagas de Jesús, indica que no debe haber ni más (pecados capitales) ni menos (buenas acciones), la primera en
el plato izquierdo y la segunda en el derecho. Bajo ella se disponen esqueletos al fondo y, en primer plano, dos cadáveres
comidos por gusanos: el de un obispo y el de un caballero de la Orden de Calatrava. En ambos cuadros, Valdés Leal se
despreocupa por la belleza y se concentra en la fuerza expresiva de las imágenes impactantes para el espectador, siguiendo la
pedagogía moralizante y teatral propia del Barroco.
ALONSO CANO. s. XVII.
“El milagro de pozo”. s. XVII.
Es pintor, escultor y arquitecto. Como pintor destaca. Se trata de una obra que cuenta como el hijo de San Isidro Labrador,
gracias a sus oraciones, se salvó milagrosamente al caer en un pozo, subiendo el nivel del agua instantáneamente hasta salir a
la superficie sano y salvo, obra de influencia tenebrista, contrastes de luz, colorido y modelado escultórico en las figuras. Hay
movimiento y carácter anecdótico en un perro que bebe agua.
c. Escuela madrileña.
CLAUDIO COELLO. s. XVII.
“La Sagrada Familia”. Sacristía de El Escorial. s. XVII. entre 1685 y 1690.
Es pintor, escultor y arquitecto. Fue pintor de cámara de Carlos II desde 1685. Se trata de un retrato colectivo de Carlos II y su
Corte, de una gran profundidad espacial y una captación de la atmósfera de clara influencia velazqueña. El rey está punto de
recibir la eucaristía, demostrando ese fervor religioso propio de los Austrias.
ARTE ROCOCÓ.
Siglo XVIII.
CARACTERÍSTICAS Y CONTEXTO HISTÓRICO-SOCIAL DEL ARTE ROCOCÓ.
SIGLO XVIII. 2ª MITAD.
El Rococó es un movimiento que nace en el siglo XVIII en Francia, y se manifiesta especialmente a partir de la mitad de siglo,
una manifestación cultural de la última etapa del Antiguo Régimen. El Rococó oscila entre dos fechas clave: 1715, muerte de
Luis XIV, en que termina el barroco regio y 1789, con la revolución francesa, fin del Antiguo Régimen. El Rococó busca el
refinamiento, la ornamentación y la elegancia, es básicamente laico, con una gran permisividad moral. Influirán en esta época las
obras musicales, con la Ópera y las obras teatrales, con la famosa Comedia dell’Arte, fenómeno teatral que no necesitaba de
gran aparato escénico, que permitía espontaneidad en el diálogo y que se desplazaba con facilidad a todos los lugares. Se
hicieron famosos personajes como el Pierrot, Gilles, Phantalón o Polichinela. En arquitectura se manifestó principalmente en la
decoración de paredes y techos con elementos ornamentales de gran colorido como la rocalla (curva y contracurva que da
nombre a este estilo). En escultura desaparece el movimiento y se manifiesta el refinamiento y la elegancia a través del juego de
luces del mármol blanco o la ternura y dulzura de la imaginería en madera (como en España). Es la pintura donde más se
manifiesta este movimiento artístico.
Las características de la pintura rococó son:
1.
El Rococó es un arte burgués y aristócrata. Es un arte elegante
2. Se le ha llamado la pintura galante. Refleja la intimidad a través de bailes y fiestas nocturnas, exteriores, conciertos
campestres,
3.
Los colores predominantes son los rosas, verdes, dorados, azules y pasteles.
4.
La naturaleza marca el espacio, con grandes forestas, fuentes y bosques.
WATTEAU. s. XVIII.
Hace el “Embarque para la isla de Citerea”, es una fiesta galante en Citerea, isla consagrada a Venus, la isla del amor, con
numerosos personajes seduciendo a finas damas con la estatua de Venus presente a la derecha de la escena. Hay vaporosidad
y soltura en la pincelada y el color, por influencia veneciana.
BOUCHER. s. XVIII.
“Madame Murphy”, un desnudo femenino sobre un diván de gran sensualidad, recordando figuras mitológicas, hay colorido
carnoso e idealización en las formas. Hay estudio de las calidades de los objetos, cortinaje, cojines, rosa, y joyas.
FRAGONARD. s. XVIII.
Hace “El columpio”, elegante composición en la que se mece en un columpio una refinada señorita mientras que es
observada por el conde de San Julien y otra persona detrás que empuja el columpio, en un entorno de naturaleza boscosa. La
elegante dama, con un denso colorido rosa, centra la composición dando alegría, jovialidad, sensualidad, intimismo y
refinamiento, todo acentuado por la anécdota del zapatito que sale lanzado de su pie.