Voluntat y pasión (notas sobre la historia del teatro

Voluntat y pasión (notas sobre la
historia del teatro valenciano)
Manuel Molins
Dramaturgo, profesor y ensayista teatral
Antes de presentar el brevísimo resumen sobre el teatro valenciano que se me ha encomendado, tal vez convenga aclarar algún punto previo para que se entienda mejor tanto nuestra
problemática histórica y actual, como el sentido y la dimensión exacta que damos a la expresión «teatro valenciano».
Con la expansión por la Península de los árabo-musulmanes a partir del siglo viii, el territorio valenciano entró a formar parte de Al-Andalus Oriental y su capital perdió su viejo nombre romano para ser conocida como Madinat al-Turab (la ciudad del polvo). Los diferentes
reyes cristianos peninsulares se armaron para recuperar los territorios «invadidos» y con el rey
Jaume I el «barceloní», como lo califican algunas crónicas árabes, el territorio valenciano pasó
a formar parte de la antigua corona aragonesa o catalana-aragonesa como prefieren llamarla
algunos historiadores (Pièrre Vilar, etc.).
De esta manera, Jaume I es el punto de partida de lo que somos hoy los valencianos, y su
gran legado se concentra sobre todo en tres núcleos fundamentales: el derecho romano frente
a la ley musulmana, la religión cristiana que articulaba Europa desde la caída del Imperio Romano y una lengua románica, el catalán, en su vertiente mayoritariamente occidental (Lleida,
Andorra…). Con todo, Jaume I mantiene algunas zonas del interior con el aragonés aunque el
catalán pase a ser la lengua mayoritaria de las zonas costeras más pobladas y dinámicas.
Con el tiempo, el catalán de los valencianos pasará a ser denominado también como «valenciano», de la misma manera que el castellano de México puede llamarse «mexicano» o
el de Argentina «argentino» para indicar la variedad específica de un territorio dentro de la
comunidad lingüística con toda su riqueza y diferencias léxicas, morfosintácticas, fonéticas y
prosódicas. Pero como sabe toda la ciencia lingüística y filológica, esta variedad no rompe la
unidad estructural e histórica.
Conviene tener esto claro porque desde algunos ámbitos políticos y de poder factual se ha
venido negando la unidad abierta y dinámica del «valenciano» con el catalán, cosa que no se
hace con el inglés de Nueva York y el de Manchester o el francés de París y el de Quebec.
Así, pues, si bien desde un punto de vista político, social o económico es valenciano todo
aquel que vive y trabaja en el País Valenciano; no es lo mismo en el ámbito literario y de un
teatro que utiliza la lengua como medio de expresión ya que, como sabemos, en estos usos la
lengua es algo más que un adorno o medio de comunicación.
De esta manera, hay valencianos de expresión castellana cuyas obras forman parte de la
literatura o el teatro castellano y otros de expresión «valenciana» que se incluyen en el ámbito
de la literatura o el teatro catalán. Nadie es más o menos que nadie a pesar de la ideología
del bilingüismo, con sus diferentes minorizaciones, que pretende reducir el «valenciano» a
un «patués» para uso privado y coloquial sin trascendencia pública ni literaria. De la misma
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manera que Max Frisch o Friedrich Dürrenmatt son dos dramaturgos suizos de lengua alemana, P. Barchino o Martí Domínguez son dramaturgos valencianos en «valenciano». O sea,
en la variedad del catalán que nos legó Jaume I y que es nuestra lengua propia. Por eso, mi
exposición se limitará a hacer un breve recorrido por el teatro propio: el teatro valenciano en
«valenciano».
Dicho esto, podemos afirmar también que la pervivencia de nuestro teatro, como quizá la
de toda nuestra lengua y cultura, es una historia de voluntad y pasión ya que las condiciones
no nos han sido especialmente favorables por diferentes causas y contextos internos y externos. Pero eso es especialmente significativo en el ámbito teatral ya que la poesía o la prosa,
creativa o no, puede degustarse en la soledad y el íntimo diálogo emisor-receptor, autor-lector,
mientras que el teatro, considerado en toda su complejidad, requiere, además, de la proclamación pública y la complicidad colectiva, lo cual se hace muy difícil, si no imposible, en etapas
de prohibiciones, dictaduras y otros tropiezos económicos, empresariales o minorizaciones
culturales de todo tipo como las que nosotros hemos sufrido.
En consecuencia, la historia del teatro valenciano es la historia de una línea rota y quebradiza como no podía ser menos dada nuestra singular historia política, social cultural y
lingüística. Una línea rota que las limitaciones de espacio me obligan a exponer de una manera esquemática e incluso con cierto tono «didáctico» para que se comprenda mejor y más
rápidamente.
Podemos establecer tres grandes ciclos en nuestra diacronía: la Edad Media, del Renacimiento a la Renaixença del siglo xix y el Siglo xx: Dictadura y Democracia. En el presente
trabajo profundizamos en este último periodo, si bien apuntaremos a ciertos referentes históricos de los dos primeros, ya que el teatro «culto» coincide con las manifestaciones parateatrales de raíces históricas que, aún hoy, afortunadamente perduran: el Misteri d’Elx y los
Misteris de sant Vicent Ferrer.1
La sombra de nuestro gran clásico Eduardo Escalante (1834-1895)2 es alargada y su influencia se hará notar hasta bien entrado el novecientos y muy especialmente en el primer tercio
hasta la Guerra Civil (1936-1939). En los primeros treinta años, a penas tenemos ninguna
novedad reseñable y aunque la nómina de autores es muy grande su cualidad y aportaciones
son más bien bajas: continúan con los viejos esquemas del sainete con pequeños retoques
formales y sin la gracia ni el ingenio de su gran maestro. Sin embargo, cabe destacar algunos
nombres como el de P. Barchino, F. Hernández Casajuana o J. Peris Celda. Éste último intentó
en diversas ocasiones llenar de contenido el vacío formalismo del sainete dominante, como
pueden indicarnos algunos de sus títulos: Lo bolchevique del Carme o Més allà de la llei. Hubo
ciertas polémicas por renovar el género tanto des del punto de vista estético como lingüístico,
pero la atonía seguía siendo la norma general a pesar de que en 1932 aparece una obra como
Lenin, escenes de la revolució, de J. Bolea y F. Almela.
Cuando en 1936 se produce el golpe militar contra la República, J. Peris Celda es el primero
en poner sus bien conocidos recursos populares contra el alzamiento de corte fascista y el
mes de setiembre de aquel año estrena Cap ahí amunt anem. Es la primera muestra de lo que
algunos llaman «teatro de guerra» donde, además de sus grandes dotes para conectar con el
público, Peris Celda muestra una decidida toma de posición con los valores republicanos. Más
tarde, abandonaría estas posiciones y se uniría al bando de los franquistas vencedores.
A este primer intento de crear un «teatro de guerra», se añadieron otros autores como P.
Barchino, con su obra Els fills del poble, entre otras. Pero en general, el teatro que se hizo en
Valencia, capital de la República, está marcado sobre todo por los autores castellanos muy del
gusto de los funcionarios, políticos o intelectuales que, obligados a abandonar el Madrid cercado y resistente, se trasladaron por un tiempo a esta ciudad hasta que tuvieron que marchar
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hacia Barcelona y al exilio. Como es lógico, la dictadura franquista —con su larga posguerra— no ayudó en nada el teatro propio. Se mantenía el viejo sainete en los teatros de fallas
y algunos, pocos intentaban una cierta renovación desde teatros como el Alkázar o centros
culturales como Lo Rat Penat. Cabe citar algunos nombres como el del animador cultural
Llorenç Romaní o el director Josep M. Morera junto con autores como Francesc de Paula
Burguera, Rafael Villar o Martí Domínguez. Todos ellos, con diferentes tendencias y propósitos, intentaron mejorar y renovar nuestro teatro. Martí Domínguez, por ejemplo, defendía un
teatro cristiano muy influido por ciertas corrientes del catolicismo abierto francés y consiguió
unos magníficos resultados en su obra No n’eren 10?, inspirada en el pasaje evangélico de la
salvación de los diez leprosos. La obra, muy bien construida y con una lengua viva, ágil y correcta, más allá de la anécdota concreta, se abría a una profunda reflexión sobre la gratitud y
la generosidad.
Un último autor significativo de este período sería J. Alfonso Gil Albors, de muy variados
estilos y recursos, que con su texto Barracó 62 introdujo, a su manera, el existencialismo francés propugnado por J. P. Sartre.
El mundo estaba cambiando a marchas forzadas y el teatro valenciano a penas se movía,
asfixiado por la falta de libertad del franquismo y la prohibición de la enseñanza de la propia
lengua, sin la base social que había consumido el viejo sainete y con una incipiente clase media que, o bien mantenía los productos que le llegaban del centro asumiendo su condición de
periférica o bien buscaba su libertad y su renovación fuera del teatro porque el teatro no podía
ofrecerle nada para las nuevas expectativas, deseos y aspiraciones que le inquietaban. En este
marco de exigencia y de renovación ética, estética e ideológica surgió el teatro independiente
valenciano (TIV. 1970-1978).
El TIV se configura con unas características diferentes tanto del teatro independiente catalán
como del madrileño o castellano. Respecto del catalán, presenta una clara asincronía ya que en
ese período el teatro independiente ya está prácticamente extinguido y respecto del madrileño
o castellano, el teatro independiente valenciano, para sus grupos y agentes más significativos,
no es tanto un instrumento de lucha contra el tardofranquismo como una investigación abierta que busca sentar las bases del nuevo y futuro teatro valenciano en «valenciano». Franco se
muere. Como se mueren todos los dictadores de la tierra, muy a pesar suyo. Lo importante es
preparar el nuevo camino, abrir sendas mirando hacia Europa, tanto en la dramaturgia como
en la dirección, la interpretación y los diferentes componentes creativos que conforman el
hecho teatral. La lengua también: preparar una lengua útil, flexible, múltiple, adecuada, con
conocimiento de sus registros, recursos e historia. Esto nos hacía a todos antifranquistas por
definición ya que el «valenciano» aún estaba prohibido y la censura pervivía con la agresividad
de quien se sabe a punto de morir y no quiere.
La nómina de grupos y personas es muy larga: Grup El Rogle, Grup 49, Carnestoltes, UEVO,
PTV, Pluja, L’Horta Teatre, Llebeig de Dènia, La Carátura, los hermanos Josep Lluís y Rodolfo
Sirera, Manuel Molins, Juli Leal, Eduardo Zamanillo, J. Marín, Ximo Vidal, etc., etc. Junto
a estos había otros muchos grupos que pertenecían a los «frentes culturales» de los partidos clandestinos y/o emergentes tanto de la izquierda como de la extrema izquierda. Pero
todos ellos desaparecieron en la medida que la vida democrática se iba normalizando. Con
todo, se pudieron realizar, en salas como el Teatre del Micalet o el Valencia-Cinema, diferentes
muestras que confirmaron la gran vitalidad y solvencia de la mayor parte de los grupos y sus
propuestas estéticas. Unas estéticas diversas y plurales para unos públicos nuevos, jóvenes,
también diversos y plurales. Así, pues, se puede afirmar sin caer en el exceso que el TIV marca
un antes y un después en toda la historia de nuestro teatro. Un antes y un después ético, estético y lingüístico.
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En 1988, instaurada la democracia y con el Partido Socialista Obrero Español (PSOE) en el
poder, se funda el Centre Dramàtic de la Generalitat Valenciana (CDGV) como un organismo
autónomo de producción. Más tarde, ya con el Partido Popular (PP) en el poder (1995), el
CDGV se convierte en Teatros de la Generalitat Valenciana (TGV) y pasa a ser una Dirección
General dependiente de la Consejería de Cultura. Aparecen nuevos nombres y nuevas compañías (Albena Teatre, La Pavana, MOMA, Arden, Xarxa…), se crean escuelas privadas alternativas a la Escuela Superior de Arte Dramático (Estudio Dramático de Pablo Corral, La Escuela
del Actor, Escuela de la Sala Escalante, OFF, etc.), una red de programadores por todos los
pueblos de nuestro territorio y aparecen las llamadas Salas Alternativas (Sala Círculo, Carmen
Teatro, Los Manantiales…) Hay más dinero público, sobre todo para «grandes eventos» con
poca rentabilidad artística y mucho escaparate, aunque los presupuestos para el teatro nuestro
de cada día suelen ser muy ajustados. Evidentemente, todos estos años de democracia formal
nos han hecho avanzar: una cierta normalidad y más posibilidades, pero no sé si existe más
voluntad (política) y más pasión (estética) para profundizar en un teatro público en «valenciano» para todos los públicos.
NOTAS
1. Después del descalabro del Imperio Romano y todo su teatro, el teatro occidental co­mienza
a recuperarse al amparo de la liturgia católica medieval europea. Así florecerán todo un conjunto de Misterios que tratan, como no podía ser de otra manera, sobre pasajes bíblicos,
vidas de santos y fiestas del calendario cristiano. Entre los diferentes «textos» que se han conservado, hay que destacar el Misteri del Rei Herodes o la Degolla, que trata de la matanza de
inocentes hecha por este monarca; el delicioso e innovador Misteri d’Adam i Eva, donde Eva
se presenta con toda la sabiduría y vivacidad de una joven valenciana de su tiempo, y el gran
Misteri d’Elx, que aún se representa en el marco de la Fiesta d’Elx el 14-15 de agosto de cada
año en la ciudad alicantina.
El Misteri d’Elx es un espectáculo sensacional declarado patrimonio de la humanidad por la
UNESCO donde se celebra el misterio de la asunción de Maria con una música extraordinaria
y una concepción del espacio y el tiempo de la narración que recoge diferentes tradiciones
y donde se implica de manera activa el pueblo creyente. De esta manera, para acentuar las
relaciones pragmáticas comunidad-espectáculo, el misterio se divide en dos partes que corresponden a los dos días de la Fiesta: en la primera se representa la muerte de María y en la
segunda su ascensión al cielo en cuerpo y alma. El hiato entre una parte y otra, lo llena una
procesión de la imagen yacente por las calles de la ciudad. Es como una especie de entremés
espiritual que fortalece las relaciones misterio-público concreto y abraza no solo a la iglesia
(espacio convencional de la representación), sino también a la ciudad donde vive un público
abigarrado y múltiple.
2. El mejor sainetista valenciano fue y sigue siendo Eduardo Escalante. Su fórmula, a partir del
esquema clásico del género, pervivió durante bien entrado el s. xx e influyó sobre la mayoría
de los dramaturgos valencianos que no tenían, en general, una gran formación académica ni
conocimientos literarios o teatrales adecuados. El centro de la crítica escalantina lo ocupa la
«coentor» de las clases medias y populares valencianas.
La «coentor» y sus derivados, «coent-a» es un térmico de difícil traducción ya que en un sentido literal «coentor» equivale a «escozor» y «coent» a aquello que escuece o pica, picante, como
una salsa o una herida. En sentido figurado, el valenciano coloquial abre su campo semántico
y estas expresiones no sólo se refiere al escozor de una herida o al picante de una salsa, sino
también al dolor o cansancio de un trabajo físico o psíquico y, sobre todo, a las situaciones
o personas impertinentes, disonantes, ridículas, etc. Así, para Escalante, es «coent» (ridículo,
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impropio…) el señor mayor que pretende a la jovencita contra toda lógica y buen sentido; es
«coent» quien presume de un dinero que no tiene o de una lengua que no conoce. En una palabra, la «coentor» escalantina es un mecanismo de denuncia satírica de todas aquellas personas que maquillan y no aceptan su identidad ni su realidad personal social y de todas aquellas
situaciones en que se fanfarronea, se oculta o distorsiona la realidad.
La contemporaneidad coreográfica
en Catalunya: una expresión de la
etapa democrática de fin de siglo
Ester Vendrell
Antecedentes históricos
La evolución de la danza en Catalunya viene determinada por tres grandes periodos históricos que coinciden con tres etapas de organización política del país. El primer tercio del
siglo xx de Monarquía y República hasta el final de la guerra civil (1936-1939), representados por una apertura política, social así como de asentamiento de las bases culturales de la
Catalunya moderna iniciadas en la Renaixença (s. xix) y continuadas en el Modernismo y el
Noucentisme, que coincidieron a nivel danzario con la entrada de los corrientes renovadores
del movimiento así como las nuevas estéticas de danza del siglo xx. Los años de la Dictadura
franquista (1939-1975) truncaron la fluidez y contacto con los movimientos de vanguardia,
condicionaron la continuidad de las iniciativas pedagógicas y artísticas de la etapa anterior y
significaron el desarrollo interno de una cultura coreográfica «condicionada» por ideologías,
estéticas y poderes fácticos, dominados esencialmente por el incipiente desarrollo del ballet
y por compañías privadas de flamenco y danza española. La etapa democrática iniciada con
la muerte del dictador (1975) ha supuesto el establecimiento y desarrollo de las bases de la
coreografía contemporánea, una eclosión de grupos y diversidad artística así como la democratización del arte y la cultura y la conquista de nuevos y más amplios públicos, a partir de
un fuerte acento institucional.
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