trabajo fin de estudios - Biblioteca de la Universidad de La Rioja

TRABAJO FIN DE ESTUDIOS
PROGRAMA DE DOCTORADO
PATRIMONIO (HISTORIA, CULTURA Y TERRITORIO)
La formación musical de Roberto Gerhard
Diego Alonso Tomás
Tutor: María Pilar Ramos López
Facultad de Letras y de la Educación
Curso 2010-2011
La formación musical de Roberto Gerhard, trabajo fin de estudios
de Diego Alonso Tomás, dirigido por María Pilar Ramos López (publicado por la
Universidad de La Rioja), se difunde bajo una Licencia
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El autor
Universidad de La Rioja, Servicio de Publicaciones, 2012
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La formación musical de Roberto Gerhard.
Diego Alonso Tomás
Directora del trabajo: Pilar Ramos López
Programa de Doctorado: Ciencias humanas y sociales: patrimonio
y cultura en la sociedad europea actual
Departamento de Ciencias Humanas- Área de Música
Universidad de La Rioja
Abril 2011
A mis padres
3
Índice
Abreviaturas ………………………………………………………………………..….7
Introducción ……………………………………………………………………….…..7
Objeto de estudio ……………………………………………………………………7
Estado de la cuestión ………………………………………………………………..8
Metodología y fuentes ……………………………………………………………..12
Agradecimientos …………………………………………………………………...14
I. FORMACIÓN MUSICAL TEMPRANA (ca. 1905 – 1916) …………………...16
1. Valls, Lausana y Lucerna ……………………………………………………….16
2. Múnich ………………………………………………………………………….18
3. Barcelona: Academia Granados ………………………………………………...20
II. EL MAGISTERIO PEDRELLIANO (1916 – 1920) …………………………..22
1. Formación ……………………………………………………………………….22
1.1 Estudio de los recursos compositivos “antiguos” y su contexto histórico …22
1.2 Análisis de algunos dramas líricos pedrellianos y del repertorio canónico
romántico y contemporáneo ………………………………………………25
1. 3 Estudio de la música popular y el folclore ………………………………..26
2. Creación y recepción durante el magisterio pedrelliano ……………………...…29
2.1 Composiciones durante el periodo 1916 – 1919 …………………………..29
2.2 Recepción de L’infantament meravellós de Scharazada y los dos trios con
piano ……………………………………………………………………...31
3. Asimilación del magisterio pedrelliano por parte de Gerhard ……………..……34
III. AUTODIDACTISMO Y REFLEXIÓN (1920 – 1923) …………………..…… 37
1. La relación con Falla …………………………………………………………….37
2. La seducción de París …………………………………………………………….39
3. En la Masía de Sarri ……………………………………………………………..41
3.1Aprendizaje autodidacta ……………………………………………………41
3.2 Composiciones durante el periodo 1921 – 1922 …………………………..43
4. La decisión de estudiar con Schönberg ………………………………………….46
IV. FORMACIÓN JUNTO A SCHÖNBERG (1923 – 1928) ………...……………46
1. Aspectos biográficos …………………………………………………………….52
1.1 Mödling y Viena (Diciembre de 1923 – Diciembre de 1925) ……….……52
1.2 Berlín (ca. enero 1926 – 1928) …………………………………………....56
2. Formación: descubriendo los “principios musicales fundamentales” …………..62
2.1 Das Handwerk: adquisición de un bagaje técnico ………………………...62
2.2 Aprender de los clásicos: el trabajo analítico ……………………………..65
3. Componiendo para Schönberg …………………………………………………..71
3.1 Honestidad artística e individualidad estética ……………………………..71
3.2 Características de las obras compuestas para la Meisterklasse ……………72
3.2.1 Aspectos generales ………………………….…………………...72
3.2.2 Divertiment per a instruments de vent (1926) …………………..75
3.2.3 Quartetto nº 3 (Concertino) (1927/28) ………………………….77
3.2.4 Suite para instrumentos de viento (1927) ……………………….82
3.2.5 Sonata para clarinete y piano (1927/28) ………………………..84
3.2.6 Andantino para clarinete, violín y piano (1927/28) …….………86
5
3.2.7 Quinteto de viento (1928) ……………………………………….87
4. Asimilación del magisterio schönberguiano …………………………………….92
4.1 Adquisición de una técnica “consciente y reflexiva” ………………..……92
4. 2 Una voz propia …………………………………………………………...96
4. 3 La impronta estética ……………………………………………………...97
4.3.1 Modernidad a partir de la tradición ……………………………..98
4.3.2. Rechazo del “neoclasicismo” como sinónimo de complacencia
intelectual ……………………………………………………...101
4.3.3 Concepción nacionalista y posicionamiento frente al uso del
folclore …………………………………………….…….……..104
Conclusiones …………………………………………………………….………..…108
Bibliografía …………………………………………………….…………………….112
Anexos
Anexo 1. Cuaderno de apuntes de Gerhard ……………………………..…..…....123
1.1. Tabla de contenidos ………………………………………………..……123
1.2. Referencias bibliográficas ………………………………………………124
1.3 Carta a sus padres ………………………………………………………..126
1.4. Catálogo redactado por del propio Gerhard (transcripción
“diplomática”) y proyecto de numeración de opus ………..……...…….127
1.4.1 Catálogo (1913- 1919) …………………………………...…….127
1.4.2 Proyecto de numeración por opus de sus primeras obras ...……129
1.4.3. Plan de estudios para las vacaciones (1916) …….…………….129
Anexo 2: Textos y documentos ………………………………………….………..130
Anexo 3: Correspondencia entre Roberto Gerhard y Arnold
Schönberg (1923 – 28) …………………………………………...……...148
Anexo 4: Compañeros de Gerhard en la Meisterklasse de
Schönberg (1926 – 1928) ………………………………………...……...156
Anexo 5: Calificaciones de Gerhard y sus compañeros en la
Meisterklasse de Schönberg. Tabla comparativa ………………...…...…157
Anexo 6: Datos personales de R. Gerhard en las matrículas de la
Akademie der Künste ……………………………………………..……..161
Anexo 7. Eventos destacados hasta 1919. Tabla cronológica ………………...….162
6
Abreviaturas
AdK: Akademie der Künste
AMF: Archivo Manuel de Falla
BC: Biblioteca de Catalunya
CIC: Compositors Independents de Catalunya
CUL: Roberto Gerhard Archives - Cambridge University Library
DMEH: Diccionario de la Música Española e Hispanoamericana
IEV: Fons Gerhard - Institut d’Estudis Vallencs
MGG2: Musik in Geschichte und Gegenwart. 2ª edición.
SIMC: Sociedad Internacional para la Música Contemporánea
UME: Unión Musical Española
Introducción
Objeto de estudio
El presente trabajo tiene como objeto de estudio la educación musical de
Roberto Gerhard (ca. 1905 – 1928). La elección de este tema de investigación vino dada
por mi convencimiento de que una adecuada comprensión del proceso de formación de
un compositor constituye casi siempre un buen punto de partida a partir del cual abordar
el estudio tanto de su creación musical como de su pensamiento estético. En el caso de
Gerhard faltaban datos sobre su proceso de aprendizaje por lo que, en ocasiones, la
impronta de Pedrell o el magisterio de Schönberg han sido tratados por los estudiosos
de manera algo superficial o recurriendo a lugares comunes y a menudo erróneos.1 Por
ello, decidí abordar el estudio de su experiencia junto a ambos compositores como
primera fase de un trabajo futuro de mayor envergadura.
El objetivo principal de esta tesina ha consistido en responder a tres preguntas
principales:
1. ¿qué aspectos fueron de importancia decisiva en la formación de Gerhard junto a
Pedrell y Schönberg y de qué manera influyeron uno y otro en su quehacer
compositivo e ideario estético subsiguientes?
2. ¿cuál fue el papel en su formación del resto de profesores y mentores a los que
Gerhard se acercó durante sus años de aprendizaje (Courvoisier, Granados,
Falla...)?
3. ¿qué razones le llevaron a tomar la decisión –absolutamente inusual en la
España del momento– de estudiar con Schönberg?
1
Muy poco después de la muerte del compositor, Ates Orga se quejaba de esta circunstancia que –
exceptuando algunos casos (como el de Julian White)– no ha cambiado mucho. El crítico comentaba:
“The impact which Gerhard made after the mid 1950’s has for many commentators led to a neglect of the
years before, and especially the important period prior to 1939. This is unfortunate for, contrary to
popular critical opinion, the entire gamut of Gerhard’s subsequent technique had roots, and often gained
expresión, in this ‘forgotten’ period of his life. His environmental background and his early training –first
in the traditions of the Spanish nationalist school, then in the severer academicism of the Central
European mainstream of musical thought during the 1920’s– throw much light on the caracter and style of
Geerhard’s music and his way of thinking. To ignore these years is to gain a distorted impression of both
the man and his music.” Ates Orga, “Roberto Gerhard 1896- 1970”, Music&Musicians (octubre 1970),
Vol .19, nº 2
7
Estas preguntas han dado forma a los diferentes bloques de contenido del
trabajo, que he ordenado de forma cronológica. En el primer capítulo estudio la
educación temprana de Gerhard en Valls, Suiza, Múnich y Barcelona. En el segundo
expongo el tipo de contenidos a los que dio prioridad Pedrell en sus lecciones, cuáles
fueron las carencias de su magisterio y cómo éste influyó en la creación y el discurso
estético gerhardiano posterior. En el tercero describo el proceso de maduración personal
y estética que tuvo lugar tras el periodo pedrelliano y que culminó con su decisión de
convertirse en alumno de Schönberg, así como los motivos que le llevaron a rechazar la
habitual formación musical en París y optar por estudiar con uno de los compositores
más controvertidos del momento. Por último, en el cuarto capítulo exploro los años de
formación junto a Schönberg a dos niveles: biográfico (en el que he descrito el contexto
de su formación en Viena y Berlín) y pedagógico (en el que he mostrado los contenidos
y la metodología de aquellas lecciones). A continuación, estudio la influencia del
magisterio schönberguiano tanto en la creación musical para la Meisterklasse como en
el ideario estético expuesto en sus discursos inmediatamente posteriores a su vuelta de
Berlín. El objetivo final ha consistido en mostrar hasta qué punto y en qué sentidos el
contacto con Schönberg transformó la poética musical gerhardiana de esta época.
Estado de la cuestión
A pesar de su importancia como compositor y pensador musical, la musicología
internacional acaba de comenzar a preocuparse seriamente por la figura gerhardiana. En
España, el compositor fue prácticamente ignorado hasta su muerte. Su ascendencia y sus
estudios centroeuropeos pero sobre todo su posicionamiento político –que le condujo al
exilio– y su posterior nacionalización en Inglaterra fueron algunas de las razones de
aquella falta de reconocimiento. Los primeros textos sobre Gerhard aparecieron dentro
del ámbito catalán tras su muerte y fueron de carácter divulgativo.2 En la recuperación
de los músicos asociados a los años republicanos emprendida en la década de los
ochenta por Emilio Casares y otros musicólogos, ni su obra, ni su pensamiento musical
ni su papel como promotor cultural en Cataluña fueron estudiados con la profundidad
que hubiera sido deseable.3 Sin embargo, en esa misma década, Joaquim Homs –alumno
de Gerhard en los años treinta– escribió la primera monografía de entidad dedicada al
compositor, que poco después publicó Casares en la Universidad de Oviedo y en el año
2000 fue traducida al inglés.4 A pesar de su carácter escasamente científico, el texto
continúa siendo de enorme valor y obligado estudio para cualquier musicólogo
interesado en la figura de Gerhard. Constituye el primer estudio en el que los años de
formación están contemplados con cierta profundidad.
2
Montsalvatge, Xavier (1970): “Robert Gerhard, músico racial y universalista” (obituario), La
Vanguardia, (11 de enero), 31; Homs, Joaquim (1970): “Record de Robert Gerhard”, Serra d'Or, 125,
69–71; Mompou, Frederic (1970) “Mi lejana amistad con Gerhard” (obituario), La Vanguardia, (11 de
enero), 31; Ventura I Sole, Joan (1978): Robert Gerhard. Un vallenc universal. Valls, Indústries
Gràfiques Castell.
3
Probablemente a ello contribuyó, entre otras cosas, la ubicación en Cambridge del mayor archivo
vinculado a su figura. Véase Casares, Emilio (Ed.) (1986): La Música en la Generación del 27. Homenaje
a Loorca, 1915 – 1939. Madrid, Ministerio de Cultura. INAEM. Festival de Granada; Casares, Emilio
(ed.): (1987): “La música española hasta 1939, o la restauración musical”, Actas del Congreso
Internacional “España en la Música de Occidente”, Madrid, Ministerio de Cultura, vol. II, pp. 261 - 322
4
Homs, Joaquim (1987): Robert Gerhard y su obra, Oviedo, Servició de Publicaciones de la Universidad
de Oviedo; Versión inglesa: Robert Gerhard and his Music. Meirion Bowen (Ed) (2000) Sheffield,
Hallamshire Press
8
Durante la década de los noventa se organizaron varios actos importantes
relacionados con el compositor tanto en Cataluña como en Madrid. En 1992 tuvo lugar
en la capital española el estreno mundial de su única ópera: La Dueña. Se publicaron
entonces – prácticamente por primera vez en España– artículos de carácter científico en
torno a su figura.5 Cuatro años más tarde, en el centenario de su nacimiento, aparecieron
un sinfín de artículos y una monografía, la mayoría, de nuevo, de carácter más
periodístico y divulgativo que musicológico.6 Recientemente, la musicología española
ha comenzado a abordar el estudio de la música y el contexto creativo de Gerhard desde
posiciones mucho más científicas. Caben destacar los trabajos de José María García
Laborda, Leticia Sánchez de Andrés, Samuel Llano, Fernando Buide, Belén Pérez
Castillo o Raül Benavides.7
En Inglaterra, el interés por el compositor ha evolucionado de forma diferente.
La calidad de la crítica musical del país propició que, pocos años después de su llegada
a Cambridge, comenzaran a aparecer artículos de alto nivel periodístico sobre su figura
y su obra. Uno de los más importantes para mi estudio ha sido el redactado en 1947 por
Edward Sackville-West para The Arts en el que –probablemente tras algunas entrevistas
con el compositor– hace un repaso bastante exhaustivo a su carrera.8 Durante los
últimos años de vida de Gerhard, los comentaristas musicales se ocuparon cada vez con
mayor énfasis de su última obra mientras que la etapa pre-inglesa –como se quejaba
Ates Orga– era prácticamente ignorada. Tres años después de su fallecimiento se
organizó en Londres una serie de conciertos en los que la London Sinfonietta ofreció la
integral de cámara de Arnold Schönberg y Roberto Gerhard. Se publicó entonces un
compendio de excelentes artículos en torno a su vida, algunas de sus composiciones, el
contexto inglés, etc. redactados por críticos y musicólogos especialistas en su figura.
Por primera vez, además, se publicaba un catálogo exhaustivo (aunque incompleto) de
su obra.9
5
Drew, David (ed) (1992): ‘La Dueña’: ópera en tres actos : (1945-47) / música de Roberto Gerhard ;
libreto del compositor, basado en la comedia The Duenna de R.B. Sheridan. Madrid, INAEM (Artículos
de D. Drew, J. Homs, N. Cohu y P. Shaw; véanse las referencias bibliográifcas al final del trabajo).
6
Busqué i Barceló, Jaume (Ed.) (1996): Centenari Robert Gerhard (1896 – 1970). Barcelona, Generalitat
de Catalunya. Véanse también los artículos de M. Albet, J. Noguero, L. Calderer, D. Padros, J. Vilar, O.
Pérez en Faig ARTS, nº 36 y los de M. Albet i Villa, J. Casanovas, M. Estanyol, J. León, J. de Persia en
Revista Musical Catalana nº 140
7
García Laborda, J. M. (2005): “La primera recepción de A. Schönbeg en España (1915-1939) y su
inclusión en el debate cultural de la época” y “Compositores de la segunda escuela de Viena en
Barcelona”, ambos en: En torno a la Segunda Escuela de Viena. Madrid, Alpuerto; Sanchez de Andrés,
Leticia (2010): “Roberto Gerhard and Ricard Gomis: A long and fruitful friendship”, Proceedings of the
1st International Roberto Gerhard Conference. Huddesfield: CeReNeM - University of Huddersfield;
Buide, Fernando (2010): “Unity and process in Roberto Gerhard's 'Symphony no. 3, 'Collages'",
Proceedings of the 1st International Roberto Gerhard Conference. Huddesfield: CeReNeM - University
of Huddersfield; Pérez Castillo, Belén: "'I am in tune with Camus'. Roberto Gerhard and Camus. A
synergy against totalitarianism". Proceedings of the 1st International Roberto Gerhard Conference…
Llano, Samuel (2010) - Roberto Gerhard's 'Romeo and Juliet' (1947) and the Shakespeare Memorial
Theatre, Proceedings of the 1st International Roberto Gerhard Conference. Huddesfield: CeReNeM University of Huddersfield. Muy interesnates son también los artículos presnentados por Llano en la
Royal Irish Academiy of Music (2-12 julio 2009) y en la Anglo-Catalan Conference celebrada en la
University of Kent (14-16 de noviembre de 2009) respectivamente: “Suppressing dissidence: Roberto
Gerhard and British music criticism” y “Dissidence and the Poetics of Nostalgia: Narratives of exile in
the music of Roberto Gerhard”.
8
Sackville-West, Edward (1947): “The Music of Roberto Gerhard”, The Arts, no.2, 19–27.
9
Atherton, David (Ed.) (1973): The London Sinfonietta: Schoenberg/Gerhard Series. Londres. [Contiene
artículos de D. Drew, A. Orga, K. Potter, S. Smith, catálogo de obras y facsímil del manuscrito de The
Akond of Swat]
9
A partir de esa década, la musicología universitaria anglosajona comenzó a
interesarse por Gerhard y aparecieron los primeros trabajos y tesis en torno a su figura
(de nuevo centrados en su obra tardía).10 Desde entonces se han ido sucediendo los
artículos sobre aspectos concretos de su creación en diferentes revistas especializadas,
principalmente Tempo. De especial interés por su calidad y rigor científico son los
firmados por David Drew, Calum McDonald y Paul Peter Nash.11 En las últimas
décadas han aparecido en esta misma revista algunos trabajos importantísimos para la
investigación gerhadiana. Entre ellos, destacan los excelentes artículos de Julian White
en los que aborda con rigor cuestiones relacionadas con el uso del folclore y la
expresión de su identidad nacional a través de la creación musical.12 Por último, la
edición por parte de Merion Bowen en el año 2000 de Gerhard on music, una selección
de los escritos más significativos del compositor, dio un espaldarazo al conocimiento de
su faceta como pensador y teórico musical.13
Como comentaba al comienzo, desde hace aproximadamente un lustro la
musicología internacional ha comenzado a interesarse con mayor énfasis por diferentes
aspectos del universo gerhardiano. Su acercamiento a la escritura serial, su papel como
pionero en la creación musical electrónica, su relación con otros músicos, artistas e
intelectuales contemporáneos, su posicionamiento en los escenarios musicales catalán,
español e inglés o la evolución de su ideario estético son algunos de los temas en los
que los investigadores hemos trabajado hasta el momento. El pasado mes de mayo se
celebró en la Universidad de Huddersfield (Inglaterra) la 1st Roberto Gerhard
Conference, en la que nos dimos cita musicólogos principalmente ingleses y españoles
y, en menor número, americanos y alemanes. Su segunda edición parece que tendrá
lugar el año que viene en Barcelona. Por último, otro aspecto indicativo del creciente
interés por la figura gerhardiana son las numerosas tesis en curso sobre el compositor
(Gabriela Lendle, Mark Perry, Agustí Salvado, Miguel Ángel Centenero…) y los
proyectos por los que se publicarán pronto algunos libros en torno al músico (entre ellos
los de Leticia Sánchez de Andrés o el research companion que probablemente editará
Monty Adkins y publicará Ashgate).
A pesar del enorme espectro de intereses de los investigadores preocupados por
la figura gerhardiana y de la calidad de sus trabajos, todavía no se han abordado
directamente y en profundidad cuestiones relacionadas con su formación musical. Sí
que hay, no obstante, un buen número de estudios relacionados con la faceta docente de
Schönberg que han constituido un material importantísimo en mi investigación. En el
caso de Pedrell, los estudios sobre su actividad pedagógica son prácticamente
inexistentes. Las escasas monografías que abordan su figura apenas ahondan en su
faceta como docente o sus presupuestos pedagógicos y no hay ni un solo artículo
dedicado directamente a estas cuestiones. Por ello han servido de primera aproximación
a mi estudio el compendio de trabajos surgidos en el Congreso Internacional Felip
10
Potter, Keith (1972): The Life and Works of Roberto Gerhard. Undergraduate Diss., U. Birmingham;
Cunningham, Michael (1973): An analysis of the First Symphony of Roberto Gerhard. Tesis doctoral.
Indiana University
11
Drew, David (1981): “A note on the music” (L'Alta Naixenca del Rei En Jaume), Tempo, 139, 17-8;
MacDonald, Calum (1981): “Soirées de Barcelone – a Preliminary Report”, Tempo, 139, Diciembre, 19 –
26; Nash, Peter Paul (1981): “The Wind Quintet”, Tempo, 139, diciembre, 5-11.
12
White, Julian (1993): “National Traditions in the Music of Roberto Gerhard”, Tempo, no.184, 2–13;
White, Julian (1996): “Catalan Folk Sources in Soirées de Barcelona”’, Tempo, no.198 11–21.
13
Bowen, Merion (ed.) (2000): Gerhard on music: selected writings. Londres, Ashgate
10
Pedrell y el nacionalismo musical. (Barcelona, 1991) por un lado14 y algunos artículos
publicados por Francesc Cortés, Juan José Carreras o Yvan Nommick sobre ciertos
aspectos relacionados con el compositor, por otro.15 En cuanto al papel de otros
profesores y mentores en la educación de Gerhard tan sólo disponemos del artículo de
Elena Torres sobre la relación de Falla con algunos compositores catalanes, entre ellos
Gerhard.16
Sobre los métodos pedagógicos y la faceta como docente de Schönberg hay
trabajos abundantes y de calidad. Destacan los de Hans Heinz Stuckenschmidt, M.
Hansen, M. Gerwink y en especial los de L. Holtmeier y S. Scharenberg.17 Estos dos
últimos, los más modernos, superan la tendencia a la recopilación de anécdotas y
recuerdos que predominaban en los anteriores y presentan un estudio de la actividad
docente de Schönberg mucho más contextualizado y de miras más amplias. Ambos han
servido de modelo a mi investigación. Para el estudio de la docencia de Schönberg en la
Akademie der Künste (AdK) han sido esenciales dos publicaciones: la monografía
Arnold Schönberg und seine Meisterschüler de P. Gradenwitz y el número especial
dedicado a la Berliner Schule por la revista Musik + Konzepte.18 El trabajo de
Gradenwitz adolece de nuevo de una aproximación en ciertos sentidos positivista y
anticuada, pues consiste en una recopilación de datos algo superficial,
descontextualizada y a menudo –como en el caso de Gerhard– poco centrada en los años
berlineses. Todo lo contrario ocurre con el compendio de artículos publicados en Musik
+ Konzepte. En ellos diversos especialistas estudian con rigor metodológico y una
aproximación científica algunos aspectos relacionados con la creación y pensamiento
musical de cada uno de los miembros del grupo que Holtmeier ha denominado Berliner
Schule. El artículo dedicado a Gerhard está a cargo de David Drew, uno de los mayores
especialistas en su figura; a pesar de algunas inexactitudes que he corregido en mi
trabajo, su aproximación también ha constituido uno de los modelos principales de mi
propio estudio.19
14
Publicados en Recerca musicològica. Bellaterra : Servei de Publicacions de la Universitat Autònoma de
Barcelona. N. 11-12 (1991)
15
Carreras, Juan José (2001): “Hijos de Pedrell. La historiografía musical española y sus orígenes
nacionalistas. Il Saggiatore Musicale, VIII, 1, 121-169; Cortès i Mir, Francesc (2001): “La ópera en
Cataluña desde 1900 a 1936”. La ópera en España e Hispanoamérica: una creación propia. Álvaro
Torrente, Emilio Casares Rodicio (Eds.), Madrid, ICCMU. Vol. 2. 325-362; Cortès I Mir, Francesc
(2004-05): “El nacionalisme en el context català entre 1875 i 1936”, Recerca Musicològica XIV-XV, 2745; Nommick (2004- 2005): “El influjo de Felip Pedrell en la obra y el pensamiento de Manuel de Falla”,
Recerca Musicológica, XIV - XV, pp. 289 - 300
16
Torres, Elena (2002): “Manuel de Falla en la creación musical catalana: asimilación y superación de un
modelo”, Música española entre dos guerras, 1914 – 1945. Javier Suárez-Pajares (ed.). Granada, Archivo
Manuel de Falla.
17
Stuckenschmidt, H. H (1991): Schönberg. Vida, Contexto y Obra. Madrid, Alianza; Hansen, Matthias
(1986): “Arnold Schönberg und seine Berliner Schüler”, Bericht über den 2. Kongress der SchönbergGesellschaft. Die Wiener Schule in der Musikgeschichte des 20. Jahrhundert. Vol. 2. Rudolf Stefan y
Sigrid Wiesmann (eds.) Viena, Publikationen der Internationalen Schönberg-Gesellschaft; Gerwink,
Manuel (2000): “Schönberg als Lehrer”, Arnold Schönberg und seine Zeit. Laaber, Laaber Verlag, 21624; Holtmeier, Ludwig (2000): “Arnold Schönberg an der Preussischen Akademie der Kunste”, Wien –
Berlin. Stationen einer kulturellen Beziehung. Grimm et al. (eds.), Saarbrucken, Pfau; Scharenberg,
Sointu (2002): Überwinden der Prinzipien. Betrachtungen zu Arnold Schönbegs unkonventioneller
Lehrtätigkeit zwischen 1898 und 1951. Saarbrücken, Pfau.
18
Gradenwitz, Peter (1998): Arnold Schönberg und seine Meisterschüler: Berlin 1925-1933. Zsolnay;
Metzge, Heinz-Klaus y Riehn, Rainier (2002): Arnold Schönbergs “Berliner Schule”. Musik-Konzepte nº
117-118. Múnich, Edición Text + Kritik im R. Boorberg Verlag
19
Drew, David (2002): “Roberto Gerhard: Aspekte einer Physiognomie”, Arnold Schönbergs “Berliner
Schule”. Musik-Konzepte nº 117-118. Múnich, Ediction Text + Kritik im R. Boorberg Verlag.
11
Metodología y fuentes
El principal método de trabajo utilizado en esta tesina ha sido el estudio de las
fuentes, tanto textuales como musicales. Las fuentes textuales están formadas por
cuatro tipos de materiales: apuntes de clase (en cuadernos y legajos), correspondencia,
entrevistas con la prensa de la época y testimonios escritos de otros compañeros de
estudios. Tres documentos en concreto me permitieron en un principio obtener una
visión panorámica de la formación musical gerhardiana, la cual conformó el punto de
partida de toda mi investigación posterior: la primera carta a Schönberg (1923), que
constituye una especie de currículum vitae en la que repasa su formación hasta el
momento; la entrevista con La Publicitat (1929), en la que comenta algunos aspectos
importantísimos del magisterio schönberguiano; y la carta a Josep Valls (1945), donde,
entre otras cosas, compara y contrapone su aprendizaje junto a Pedrell con el de
Schönberg.
El estudio de la formación temprana de Gerhard –es decir, la anterior al
magisterio pedrelliano– ha sido complicado por el escaso número de fuentes directas
relacionadas con esta etapa. Mi investigación ha partido de los datos proporcionados en
la citada carta a Schönberg, en algunas entrevistas de 1929 y en la especie de
curriculum aparecido en el programa de mano del concierto en el que estrenó su primera
obra (1918). Por otro lado, el catálogo que Gerhard redactó en su cuaderno de apuntes
de 1916 ha constituido una fuente de información importantísima sobre la cantidad y el
tipo de obras creadas en estos años. La ordenación de las piezas del catálogo, no sólo
cronológica sino también por su lugar de creación, me ha permitido determinar de forma
más precisa las experiencias vitales y creativas de Gerhard en esta etapa.
Para el estudio del magisterio pedrelliano he comenzado por la lectura de los
escritos en los que éste expuso los fundamentos de su cuerpo teórico, ideológico y
conceptual (en especial Por nuestra música y el Cancionero Musical Popular
Español). A continuación he recurrido a las fuentes relacionadas directamente con
Gerhard como alumno de Pedrell. El citado cuaderno de apuntes de 1916 ha sido de
importancia capital. Presumiblemente se trata del primero de varios utilizados en esta
época, todos ellos lamentablemente perdidos. En él, Gerhard anota tanto datos y
reflexiones de tipo técnico y estético como un buen número de referencias bibliográficas
(probablemente comentadas en las clases). Por otra parte, al final del cuaderno
conforma, además del aludido catálogo de su obra (hasta 1919), un proyecto de
numeración de opus y una relación de viajes y eventos realizados a finales de los años
diez y principios de los veinte. Otras fuentes valiosas para mi estudio de esta etapa han
sido algunos escritos de Gerhard, tanto de carácter privado (la carta de 1916 a sus
padres) como público (el artículo redactado tras la muerte de Pedrell). Por último, para
el estudio de la recepción de las obras creadas junto a Pedrell he acudido a las críticas
aparecidas en revistas, periódicos y monografías20 de la época.
El estudio del magisterio schönberguiano, como el de Pedrell, lo he comenzado
acercándome a los presupuestos pedagógicos y estéticos del compositor a través de la
lectura de sus manuales teóricos (el Tratado de armonía –y, en menor medida, sus
Ejercicios preliminares de contrapunto y sus Fundamentos de la composición musical).
A continuación, he pasado al estudio de algunos de sus artículos, prólogos y manifiestos
de los años veinte y treinta principalmente (recogidos en Style and Idea y en los
recientemente editados Ausgewählte Schriften21). En ellos Schönberg expuso ciertos
aspectos de su ideario estético que Gerhard asimiló e hizo suyos.
20
21
Por ejemplo, L’Essor de la musique espagnole au XXe siecle de H. Collet
Stein, Leonrard (ed) (1984): Style and Idea. Selected Writing of Arnold Schoenberg. Berkeley:
12
El siguiente paso ha consistido en el análisis de las fuentes textuales
directamente relacionadas con esta etapa del aprendizaje de Gerhard. Este corpus
documental es también mucho mayor que el vinculado a Pedrell, lo que ha hecho el
estudio de esta etapa más laborioso pero menos especulativo. Las primeras fuentes de
este tipo a las que me he acercado han sido los abundantes escritos de Gerhard en los
que se refirió a su último maestro, especialmente aquellos en los que describió alguno
de sus principios pedagógicos. Esta colección de textos está formada por algunas de sus
entrevistas de 1929 y varios artículos redactados a partir de los años treinta. Otro de los
documentos importantes en esta fase de mi trabajo ha sido el pequeño legajo de apuntes
tomados por Gerhard en las clases con Schönberg (muy probablemente durante el
periodo berlinés). Los datos extraídos tras transcribir y traducir el texto sirvieron para
hacerme una idea más precisa de los contenidos exactos de las lecciones
schönberguianas, especialmente las dedicadas a cuestiones analíticas.
Para el estudio de la asimilación de cuestiones relacionadas con el ideario
estético de su último maestro me he servido principalmente del gran número de críticas
musicales y artículos que Gerhard dejó a principios de la década de los treinta (la
mayoría surgidos a raíz del escándalo motivado por la propuesta musical que presentó
nada más volver de Berlín). Aunque en ellos se refiere directamente a Schönberg en
contadas ocasiones, han constituido una fuente valiosísima para un estudio comparativo
del ideario estético de ambos compositores.
Los abundantes testimonios de muchos de sus compañeros en la Akademie der
Künste han servido de apoyo para completar algunos aspectos que no contemplaban los
escritos de Gerhard. De especial importancia han sido los de Alfred Keller y Adolph
Weiss por su exhaustiva descripción de los métodos pedagógicos de Schönberg en la
AdK. Los (escasos) documentos oficiales de la Akademie que se conservan en relación a
Gerhard y sus compañeros han sido una fuente de enorme valor. Las actas de
calificaciones e informes redactadas por Schönberg sobre cada estudiante en concreto y
en ocasiones sobre la clase en su conjunto me han permitido efectuar un análisis
comparativo del rendimiento de cada uno de los alumnos y deducir la apreciación por
parte de Schönberg del desarrollo compositivo gerhardiano. Además, han hecho posible
el establecimiento de una cronología detallada de las obras creadas por Gerhard para la
Meisterklasse.
Los documentos de tipo administrativo de la AdK (matrículas, certificados,
pagos, etc.) me han servido para obtener datos de importancia menor, como la
localización de su vivienda, la cuantía y puntualidad de sus pagos o las ayudas
económicas recibidas. Por otro lado, la lectura de la correspondencia inmediatamente
posterior a los años berlineses con interlocutores del ámbito germano me ha
proporcionado algunos datos sobre sus relaciones con varios personajes destacados en la
música centroeuropea (entre ellos Josef Rufer o Adolph Weiss). Por último, el estudio
del contenido de su biblioteca barcelonesa, de los abundantes recortes de periódicos
alemanes de esta época o los recibos de suscriciones a determinadas revistas
especializadas me han proporcionado algunas pistas adicionales sobre sus intereses
dentro del escenario musical, cultural y artístico europeo en general y germano en
particular.
La mayoría de las fuentes consultadas en mi trabajo fueron escritas en catalán,
alemán, francés e inglés. Para facilitar la comprensión y agilizar la lectura, he decidido
University of California Press; Morazzoni, Anna M. (ed.) (2007): Arnold Schönberg. Stile herrschen,
Gedanken siegen. Ausgewählte Schriften, Mainz: Schott.
13
traducir los textos originales en los tres primeros idiomas al castellano y adjuntar
siempre el texto original en anexo, nota al pie o en una tabla contigua. La traducción de
los textos en inglés me ha parecido innecesaria –y quizá una injerencia por mi parte–
por el generalizado conocimiento de este idioma por parte de la comunidad académica.
Aunque he intentado ser lo más meticuloso posible en las tareas de traducción, éstas,
por supuesto, no tienen ninguna pretensión filológica o literaria sino tan solo el
acercamiento de esos textos al lector de mi trabajo.
El corpus de fuentes de tipo musical estudiado está formado por los
manuscritos de bocetos, estudios y copias finales en limpio (partituras y particellas) de
la obra conservada hasta 1929 por un lado y por las ediciones modernas de estas mismas
obras (cuando las hay) por otro. En la mayoría de los casos he dispuesto de los dos
materiales (manuscrito y edición moderna) y he tomado el primero como fuente
principal y el segundo como material de apoyo. Mi estudio de las fuentes musicales ha
perseguido dos objetivos: por un lado, entender cómo se plasmaron las enseñanzas de
Pedrell y Schönberg tanto a nivel técnico como estético en la creación musical
gerhardiana durante sus años como alumno y, por otro, comprender las pautas generales
de su evolución estética hasta 1929. Como es lógico, en ningún momento me planteé
análisis integrales de las piezas sino de determinadas cuestiones que podrían ayudarme a
conseguir estos objetivos.
Para establecer el punto de partida estético de la carrera de Gerhard he
comenzado analizando la pieza más antigua que se conserva, el lied Still Mitternacht
(1913-14), cuyo manuscrito custodia el IEV. A continuación, he estudiado las tres obras
principales compuestas durante los años del magisterio de Pedrell: L’infantament
meravellós de Scharazada y sus dos tríos para violín, violonchelo y piano. En el tercer
capítulo, he prestado especial atención al desarrollo de su poética musical una vez
finalizadas las clases con Pedrell y a su acercamiento en esos años al universo estético
de la modernidad de cuño germano. Mi análisis de los 2 Apunts y los 7 Hai-kai han sido
realizados desde esta perspectiva.
Por último, las piezas que compuso para las clases de Meisterklasse de
Schönberg (Divertimento, Andantino, Sonata…) han constituido uno de mis mayores
intereses analíticos Ello se ha debido a dos razones principales. Por un lado, son las
únicas realmente surgidas como parte de su proceso de formación y con destino a la
propia clase (una especie de ejercicios de clase). Por otro, su estudio me ha permitido
dar respuesta a tres grandes interrogantes que se han planteado en mi trabajo y cuya
respuesta no he encontrado en las fuentes textuales: ¿cómo se plasmaron las enseñanzas
técnicas de Schönberg en las obras compuestas en Berlín?, ¿cómo y porqué llegó
Gerhard a la escritura serial?, ¿cómo se explica la referencialidad al folclore en el
Quinteto, supuestamente compuesto como trabajo de fin de carrera para Schönberg (que
despreciaba el uso del material popular en la música “artística”)?
Agradecimientos
Mi interés por la figura gerhardiana viene de lejos. Durante los más de dos años
que llevo estudiando aspectos relacionados con el compositor he recibido la ayuda de
innumerables compañeros. En primer lugar quiero expresar mi agradecimiento a mi
directora de tesis, Pilar Ramos, por su apoyo y por los innumerables consejos y
observaciones en torno a mi acercamiento científico y metodológico en este estudio. Por
otro lado, los consejos de Leticia Sánchez de Andrés han sido cruciales para orientar
mejor mi trabajo, tanto en sus fases iniciales como en la recta final del mismo. Gracias a
14
sus ideas y comentarios conseguí enforcar de manera más lógica y prudente varios
aspectos clave en mi investigación. También quisiera agradecer a Michael Freundorfer
su paciencia a la hora de descifrar la en ocasiones terrible caligrafía de Gerhard y su
ayuda en la traducción del alemán de las cuestiones más complicadas.
Además de Pilar, Leticia y Michael muchos otros músicos y musicólogos me
han aconsejado y ayudado durante todo este tiempo. Quiero dar las gracias a Pablo L.
Rodríguez, Julian White, María Palacios, Teresa Cascudo, Fernando Buide, Germán
Gan Quesada, Belén Pérez Castillo, Enrique Mejías, Gabriela Lendle, Oscar Piniella,
Hermann Danuser, Ullrich Scheideler, Kai Eiermann, David Mar, María Cáceres,
Nicholas Cook y Marina Frolova-Walker. Por otro lado, la ayuda y prestancia del
personal de los archivos consultados ha sido de crucial importancia en la fase de
recopilación de las fuentes. Mi especial agradecimiento a Olga Ger (Institut d’Estudis
Vallencs), Eike Fess (Arnold Schönberg Center), Jean Christophe Prümm (Preussischer
Kulturbesitz - Staatsbibliothek zu Berlin), Grabriele Zenke y Elfe Raasch (Archiv der
Akademie der Künste, Berlín) y Ana Pensaert (Roberto Gerhard Archives, Cambridge
University Library). Por último, a mis padres, por ayudarme y apoyarme todo este
tiempo.
15
I. Formación musical temprana (ca. 1905 – 1916)
1. Valls, Lausana y Lucerna
Roberto Gerhard i Ottenwaelder22 recibió su primerísima formación musical en
su Valls natal, una pequeña ciudad tarraconense de unos 10.000 habitantes a principios
de siglo. Al parecer allí fue formado como niño cantor en una de las parroquias de la
localidad, donde aprendió a leer y cantar partituras religiosas (al parecer, de Victoria,
Morales, Escobedo, etc.).23 Tras terminar la educación primaria, sus padres –de origen
centroeuropeo24– decidieron que ampliara su formación general en la Suiza natal del
progenitor para así poder ingresar en un futuro en la Ecole de Commerce de Neuchâtel
(Suiza).25 Al parecer, su propósito a largo plazo era que Gerhard –el mayor de sus tres
hijos– se incorporase a la exitosa empresa de exportación vinícola que regentaban en
Valls.26 De tal forma, en 1908 –con tan sólo doce años– Gerhard se trasladó a Zofingen,
dos años más tarde a Neuchâtel y en 1913 a Lausana, donde se inicia el relato de su
formación en su primera carta a Schönberg. 27
… con 16 años comencé en Lausana con un músico alemán, Hugo Strauss, mi primera y
–viendo lo que vino después– única formación musical. En los seis meses que pasé en esta
ciudad terminé la Armonía de E. F. Richter. Viví mucho tiempo con la convicción de que en
adelante ya no me tendría que ocupar de la armonía. Un año después conseguí convencer a mis
padres de que me dejaran dedicarme solamente a la música.
Mientras tanto había compuesto mucho y escrito algo de contrapunto por mi propia
cuenta. Cuatro meses antes del estallido de la [Primera] guerra [Mundial] me trasladé a Múnich.
En la Akademie estudié piano con Rosger, asistí a las clases de coro y me apunté a clases
particulares de contrapunto con Courvoisier. E iba afirmando por todos lados que dominaba
22
He decidido utilizar el nombre de pila en castellano (Roberto y no Robert) por ser la grafía que él
mismo empleó en las publicaciones fuera de Cataluña (por ejemplo, en la edición de los Apunts por la
UME en 1922) y por ser la más habitual en la investigación internacional (Gerhard adoptó la grafía
castellana en Inglaterra durante la Segunda Guerra Mundial, al parecer para dulcificar el fuerte sabor
alemán de sus apellidos). Véase Drew, David (2002): “Roberto Gerhard- Aspekte einer Physiognomie”,
Arnold Schönbergs “Berliner Schule”. Musik-Konzepte nº 117-118. Múnich, Ediction Text + Kritik im
R. Boorberg Verlag, p. 122
23
De esta época no tenemos más documentos que un artículo escrito por Sackwille-West con ocasión del
quincuagésimo cumpleaños de Gerhard: “Gerhard spent the first twelve years of his life in surroundings
which, although in no sense hostile to music, held a restricted view of it. Restricted, that is to say, to the
liturgical music of the Catholic church and to popular airs played in the streets of the village by hurdygurdies. Gerhard early discovered a good soprano voice, which was developed by the teaching of the
village priest. By this means he acquired a practical knowledge of the great sixteenth-century Spanish
school of religious music - Victoria, Morales, Escobedo and others; while the hurdy-gurdies made him
familiar with the great mass of zarzuela tunes which formed the characteristic light theatre music of
nineteenth-century Spain”. Sackville-West, Edward (1947): “The Music of Roberto Gerhard”, The Arts,
no.2, p. 19.
24
Su padre (Robert) era de origen suizo, su madre (Maria) franco-alsaciana.
25
Carta de Felipe Pedrell a Roberto Gerhard. 18.VIII.1916, p. 1. (IEV. Sig. 12.02.108)
26
Ventura i Solé, Joan (1978): Robert Gerhard. Un vallenc universal. Valls, Indústries Gràfiques Castell,
p. 9
27
Bowen, Merion (2000): Gerhard on music. Londres, Ashgate, p. XI. Zofingen es un pequeño pueblo al
norte de Suiza, de unos 5000 habitantes a principios del siglo pasado, cuya lengua principal es el alemán.
Neuchâtel situada en la región occidental de Suiza y de habla principalmente francesa era algo mayor
(unos 22.000 habitantes hacia 1910). Lausana era una de las ciudades más grandes de Suiza. Contaba con
aproximadamente 65.000 habitantes hacia 1910 y su principal lengua es el francés. Está situada al Este,
cerca de la frontera con Francia.
16
completamente la armonía. ¡Y nadie lo comprobó! En septiembre de 1914 tuve que volver a
28
España. Esperaba el fin inminente de la guerra.
Durante seis meses, Gerhard compaginó sus estudios de comercio en Lausana
con la asistencia a las clases de Hugo Strauss, un músico alemán del que apenas se
conocen datos.29 Junto a él aprendió las reglas de la armonía estudiando el Lehrbuch der
Harmonie (Tratado de armonía) del teórico, pedagogo y compositor alemán Ernst
Friedrich Richter (1808-1879).30 El manual había sido publicado casi sesenta años antes
(Leipzig, Breitkopf & Härtel, 1853) pero continuaba siendo uno de los libros de texto
más usados por los estudiantes de música de toda Europa, incluidos los españoles.31
Pedrell lo había “vertido al castellano” en 1892 pues lo consideraba un tratado idóneo
para la enseñanza por su “claridad de exposición” y por la incorporación de “los
progresos realizados por el arte moderno”.32 Schönberg, sin embargo, lo consideraría
más adelante un manual ya caduco debido a la sustitución del estudio de la técnica de
los grandes maestros por la un método puramente teórico, formulario y conservador en
el que se proponían procedimientos “demasiado elementales y primitivos”.33
Pasado aquel medio año en Lausana, Gerhard se traslada a Lucerna donde, tras
suspender ciertos exámenes vinculados a sus estudios de comercio, decide iniciar una
carrera musical en exclusiva. 34 Sus primeros intentos en la composición musical datan
de esta etapa. Según el catálogo que el propio Gerhard comenzó a redactar hacia 1916,
en Lucerna escribió –además de “muchas tonterías” (“Viel Unsinn”)–, varios lieder y
algunas obras instrumentales e incluso sinfónicas (la mayoría con títulos en la tradición
romántica).35 Sackville-West comenta que el jovencísimo Gerhard incluso se atrevió
con la composición de una opereta (con libreto de un amigo suyo) que no llegó a
terminar.36 Seguramente, tan importante como estas incipientes tentativas en la
composición fue su primer acercamiento al repertorio sinfónico, que tuvo oportunidad
de conocer en esta época.37
28
Carta de Roberto Gerhard a Arnold Schönberg. 23. IX.1923 (CUL)
Sackville-West (“The Music of Roberto Gerhard”…, p.20) lo define como “un pianista de café”.
Strauss en un apellido relativamente común en Alemania; este músico no tiene, en principio, ninguna
relación ni con la saga Strauss vienesa ni con el compositor que por aquellos años triunfaba con su
Rosenkavalier. Tampoco con el hoy poco conocido –pero excelente- compositor de operetas Oskar
Strauss.
30
Richter adquirió cierta fama como compositor en su época con propuestas en la línea clasicista de Felix
Mendelssohn y Friedrich Schneider. Posteriormente, desde mediados del siglo XIX y hasta bien entrada
la pasada centuria, fue más conocido como teórico y pedagogo. Entre sus manuales y tratados más
importantes destacan, además del Lehrbuch der Harmonie: Die Grundzüge der musikalischen Formen
und ihre Analyse (Leipzig, 1852), Lehrbuch der Fuge (Leipzig, 1859) y Lehrbuch des einfachen und
doppelten Kontrapunkts (Leipzig, 1872).
31
Fue uno de los tratados más famosos durante la primera mitad de siglo, con unas 36 ediciones y
traducido a nueve idiomas todavía en 1953.
32
Tratado de armonía teórico y práctico / de E. Federico Richter / vertido al español por Felipe Pedrell /
académico de la de B. A. De San Fernando, […]. Leipzig: Breitkopf & Härtel - Distribuidora española de
la primera edición: Barcelona: Juan Bta. Pujol y Ca. 1892, p. 4.
33
Schönberg, Arnold (1992 [1922]): Tratado de armonía. Madrid, Real Musical, p. 9. Véase también:
Conlon, Colleen Marie. The Lessons of Arnold Schoenberg in Teaching the Musikalische Gedanke. Diss.
(Doctor of Philosophy - Music Theory), Universidad de North Texas, Mayo 2009, p. 61
34
Bowen: Gerhard on music… p. XI.
35
Como Nacht u[nd] Verzweiflung, ein symphonischer Entwurf (Noche y desesperación, un boceto
sinfónico) o Seliges Vergessen (Olvido bienaventurado). Véase Anexo 1.4
36
Sackville-West: “The Music of Roberto Gerhard”…, p. 20
37
Ibid. p. 18
29
17
De todas las obras creadas en Suiza, tan sólo se conserva el lied Still Mitternacht
ein losgelassner Wind, una de las pocas canciones en alemán de toda su producción.
Tanto por los procedimientos musicales empleados como por la temática del poema,
Still Mitternacht participa claramente de la estética del primer romanticismo. La música
fue compuesta entre septiembre de 1913 y abril de 1914, con diecisiete años recién
cumplidos. Se caracteriza por un uso abundante del cromatismo, una disposición formal
tradicional (ABA) y cierta “pintura musical” del texto.38 El poema, formado por dos
cuartetas con rima cruzada (abab cdcd) cercanas a la Volksliedstrophe (estrofa de
canción popular), fue muy probablemente redactado por el propio Gerhard.39
Still Mitternacht ein losgelassner Wind
heult draussen wie Gespenster
Der Regen traurig rinnt
und klopft an meinem Fenster
Silencio, medianoche. Un viento errante
aúlla fuera como fantasmas
La lluvia cae triste
golpeando mi ventana
Er trommelt mir heut eine düstere Weise
im Dunkeln lausch ich stumm.
Mir geht im Herzen leise
ein toter Traum herum
Repica una lóbrega melodía,
en la oscuridad la escucho yo silencioso.
Calladamente pasea por mi corazón
un sueño muerto
Roberto Gerhard: Still Mitternacht. cc. 25-26.
2. Múnich
Para abandonar definitivamente sus estudios de comercio y dedicarse en
exclusiva a la música, Gerhard necesitaba el beneplácito y la financiación paterna. Por
ello, durante una breve estancia en Valls durante la navidad de 1913 –debido al parecer
a un ataque de pleuritis40– el joven músico aprovechó para conseguir el permiso de sus
38
Por poner sólo un par de ejemplos: el piano calla cuando la voz pronuncia “Still” (silencio) (c. 14), al
“aullar del viento como fantasmas” le corresponde un acompañamiento que evoluciona rápidamente del
grave al agudo con figuraciones de tipo escalísitico y en fusas (c. 19), o una misma nota (si) se repite
incansablemente en tresillo de corcheas durante toda la parte B en la que se habla de la lluvia repicando
en la ventana (c. 21 y ss.)
39
Hasta 2010 se había considerado anónimo. (IEV. Manuscrits musicals. Sig. 01.01). Coincido con
Mark. E. Perry al atribuir la autoría del poema a Gerhard, pero no comparto sus argumentos, basados en
una errónea lectura del manuscrito. Perry explica: “While no author was attributed with the text,
indications suggest that Gerhard might have also authored the poetry for the lied. The fourth line of the
poem contains a mistake that in all probability would not have been made by a native German author. In
place of 'und klopft an meine Fenster', Gerhard incorrectly wrote 'und klopft an meinen Fenster'.” (Perry;
Mark E.: "The early works of Robert Gerhard", Proceedings of the 1st International Roberto Gerhard
Conference. Huddersfield: Huddersfield University Press, 2010). Sin embargo, como puede apreciarse en
la imagen, Gerhard en realidad escribe “... an meinem Fernster”, lo que es perfectamente correcto. Los
indicios que me han llevado a atribuir la autoría a Gehrard han sido por un lado la sencillez métrica, la
ingenuidad estilística, y la escasa calidad literaria del texto. Por otro, ese gusto por lo tétrico, por lo
lúgubre que se aprecia en el poema unido a la concentración más en los aspectos emocionales que en los
formales, estilísticos o léxicos constituyen un producto típico de los años de adolescencia. Seguramente
Gerhard conservaba en esta época todavía el gusto por la poesía, a través de la cual – según SackvilleWest- había canalizado su creatividad durante la infancia (Sackville-West, Edward: “The Music of
Roberto Gerhard”… p. 19).
40
Ibid. p. 19
18
padres para trasladarse a Múnich y dedicarse allí únicamente al estudio de la música.
Durante esta breve temporada en España, Gerhard siguió componiendo, entre otras, una
pieza navideña a cuatro manos (“Ein 4 hdg Weihnachtstuck”), o la Sonatine à Carles,
(su hermano), la única que se conserva de todas ellas.41
El joven músico llegaba a la capital bávara a principios de 1914. Múnich era la
tercera ciudad más grande de Alemania (sólo superada por Berlín y Hamburgo) y un
hervidero de cultura desde finales del siglo XIX.42 En abril de 1914 se incorporaba a las
clases de la Königliche Akademie der Tonkunst (Academia Real de Música), la actual
Hochschule für Musik und Theater. Esta institución era prácticamente desde su
fundación en 1846 uno de los mejores conservatorios de Alemania y el único organismo
oficial de la ciudad que impartía una enseñanza destinada a formar a músicos
profesionales.43
En la Akademie permanecería tan solo un semestre. Allí estudió piano con Karl
Roesger (1868 – 1929), un pianista alemán de cierta reputación en el área germana,
especializado en la interpretación del repertorio brahmsiano.44 En cuanto a la
composición, no está claro si Gerhard consiguió una plaza en las clases oficiales del
compositor germano-suizo Friedrich Klose (1862 - 1942).45 En su carta a Schönberg no
lo menciona entre sus profesores de Múnich, pero sí que lo hace en el programa de
mano del concierto en el que se presenta como compositor a la sociedad barcelonesa en
1918.46 Probablemente tomó parte en aquellas clases pero, siendo éstas escasas y quizá
que de poca entidad, no las consideró de importancia suficiente como para mencionarlas
a Schönberg pero sí en aquel primer currículum (lo que le proporcionaría un aire aún
más internacional).
Asistiera realmente a las clases de composición de Klose o no, Gerhard decidió
buscar un profesor particular que le enseñase las reglas del contrapunto, pues –como
indicaba en su carta a Schönberg– estaba convencido de que tras el estudio en Lausana
del manual de Richter “ya no tendría que ocupar[se] de la armonía”. El elegido fue el
compositor y organista suizo Walter Courvoisier (1875 – 1931), entonces profesor de
teoría musical en la Akademie (y cinco años después sucesor de Klose en la cátedra de
composición de la institución). Courvoisier pertenece a la denominada Münchner
41
IEV. Sig. 01.02. Véase Anexo 1.4
Allí acababa de establecerse el grupo de pintores Der blaue Reiter con Kandinsky y Marc a la cabeza y
multitud de poetas y literatos, como Thomas Mann o Franz Wedekind, creaban algunas de sus mejores
obras en Schwabig, el barrio “bohemio” de la ciudad. Además, varios teatros de opera y agrupaciones
sinfónicas y camerísticas hacían de esta urbe una de las más interesantes de Centroeuropa a efectos
musicales. En cualquier caso, debido a lo corto de su estancia y a su extrema juventud, no creo que
Gerhard se introdujese en los círculos culturales o musicales muniqueses.
43
Focht, Josef: “Hochschule für Musik und Theater, München”, in: Historisches Lexikon Bayerns, URL:
<http://www.historisches-lexikon-bayerns.de/artikel/artikel_44831> (04.12.2009).
44
Niemann, Walter (1919) : Meister der Klaviers. Die Pianisten der Gegenwart und der letzten
Vergangenheit. Berlín, Schuster & Löffler, p. 143
45
Klosé defendía el programatismo musical y la estética tanto de Bruckner –de quién había sido alumno–
como de Richard Wagner y en general de la llamada “Nueva Escuela Alemana”. Véase Ross, Peter:
"Klose, Friedrich”; en Grove Music Online. Oxford Music Online,
http://www.oxfordmusiconline.com/subscriber/article/grove/music/15163 (3.XII. 2009).
En 1906 Klosé había tenido otro alumno catalán, Cristòfor Taltabull, que fue alumno de la escuela en
1906 antes de desplazarse a Leipzig para convertirse en alumno de Max Reger. Durante su estancia en la
capital bávara, Taltabull difundió la obra de su ex-maestro Pedrell y gracias a él, se interpretaron Los
Pirineos y La Celestina en las clases Klose y Wiedermeyer. Véase Soler, Josep: “Cristòfor Taltabull”,
DMEH, Vol. 10, p. 125
46
[sin firma]: Programa de mano del Setè Concert de la Associació d'amics de la música. Curs de 1917 1918.Palau de la música catalana. 22.I.1918. (IEV, Sig. 15.01.02)
42
19
Schule, un grupo de compositores –hoy prácticamente olvidados47– que conciliaron su
pasión por las estéticas wagneriana y lisztiana con la corriente más clasicista de Josef
Rheinberger y sus seguidores.48 Además, durante la etapa en Múnich, Gerhard participó
en las clases de coro y compuso varias piezas que no han sobrevivido.49
El primer contacto de Gerhard con el mundo musical muniqués fue breve. Cinco
meses después de su llegada estallaba la Primera Guerra Mundial y el compositor debía
regresar a España. Al parecer, se negó en un primer momento a volver a Valls por lo
que, en agosto, su padre tuvo que acudir en su búsqueda.50 Es entonces cuando el
desasosiego interior del que habla en su carta a Schönberg comienza por primera vez a
manifestarse. La brevedad de aquel aprendizaje en la capital bávara apenas le había
permitido profundizar en las materias estudiadas ni a empaparse de la calidad de la
música y los músicos que allí se encontraban. Y a pesar de todo ello, el paso por la
Akademie der Tonkunst le descubrió, “una nueva civilización musical” que le dejaría
marcado profundamente y a la que permanecería de alguna forma ligado durante el resto
de su vida:
"[El aprendizaje en Múnich] fue sólo como una cata. No tuve tiempo más que de coger el gusto a
una nueva civilización musical para mí desconocida. Digamos que tan sólo vislumbré las cosas;
51
pero el tiempo que trabajé en aquel Conservatorio me dejó un recuerdo profundo."
3. Barcelona: Academia Granados
En su carta a Schönberg, Gerhard obvia los dos años que median entre su vuelta
a Cataluña en septiembre de 1914 y el inicio de las clases con Pedrell en 1916. Durante
aquel periodo, vivió primero en Valls –donde continuó componiendo52– y a partir de
abril de 1915 en Barcelona.53 Su primer año en la Ciudad Condal lo dedicó casi
exclusivamente al perfeccionamiento de la técnica pianística. Para ello se inscribió en la
Academia Granados, donde estudiaría con el leridano y tras su muerte con Frank
Marshall, su asistente.54 En mi opinión, el paso de Gerhard por esta Academia ha sido
47
Además de Courvoisier, L. Thuille, A. Ritter, M. Von Schillings, Cl. Von Franckenstein, A. Reuß, F.
vom Rath, A. Beer Walbrunn y W. Braunfels. El joven Richard Strauss, aunque no perteneció
directamente al grupo, en un primer momento siguió de cerca sus pasos (Hörner, Stephan: “München”,
MGG2, Sachteil 6, Col. 593).
48
Rheinberger (1839-1901) fue una de las figuras centrales del mundo musical muniqués de la segunda
mitad del s. XIX y uno de los más enérgicos defensores de la tradición clásica, que personificaba en las
obras de Bach, Mozart y el primer romanticismo (principalmente el periodo medio de Beethoven).
Permaneció ajeno a las nuevas corrientes desarrolladas por Liszt, Wagner y la Nueva Escuela Alemana en
la segunda mitad del siglo, optando por imbuir a su obra de un espíritu polifónico y diatónico, a menudo
tachado de académico. Su obra ha sido hoy prácticamente olvidada.
49
En su catálogo consiga una invencion, varias fugas, un “esbozo sinfónico” con el título Calendal y
algunas canciones tanto en catalán como en alemán Tot ella es una flor, Canço trista y una pieza (¿lied?)
titulada Vom Strande (De la playa). Véase Anexo 1, sección D.
50
“Una conversa amb Robert Gerhard”, La Publicitat. 3 de diciembre de 1929 (Véase Anexo 2, texto 6);
[sin firma]: Programa de mano del Setè Concert de la Associació d'amics de la música. Curs de 1917 1918.Palau de la música catalana. 22.I.1918
51
“Una conversa amb Robert Gerhard”, La Publicitat, 3 de diciembre de 1929. (Véase Anexo 2, texto 6)
52
Allí esbozó los movimientos rápidos de una Sonata para violín y de un cuarteto (de cuerda con toda
probabilidad) y compuso un “lied” en catalán: Els Camins. Una vez en Barcelona continuó escribiendo
música instrumental y varias piezas para voz y piano con textos tanto en catalán como en alemán. Véase
Anexo 1.4
53
Véase Anexo 1.4 y Muntada i Torrellas, Centenari Robert Gerhard… p. 1.
54
Véase Trabal: “Una conversa amb Robert Gerhard”… p. 5. La Academia Granados, fundada por el
compositor leridano en 1901, era una de las escuela de música privadas más importantes de la Barcelona
20
en ocasiones sobrevalorado (especialmente en publicaciones de carácter divulgativo). A
menudo se ha citado a Granados como uno de los maestros que, junto a Pedrell y
Schönberg, más decisivamente influyó en la trayectoria creativa de Gerhard. Sin
embargo, debemos tener en cuenta por un lado la brevedad de las clases con el
leridano55 y por otro, el hecho de que éstas se centraron muy probablemente en técnica e
interpretación pianística más que en cuestiones estéticas o de tipo compositivo.
Considero de igual o mayor entidad la amistad con importantes músicos catalanes que
forjó en la Academia durante ese periodo, algunos –como los pianistas Frederic Longás
y Josep Caminals o la soprano Conxita Badia– de enorme importancia en su carrera
futura.
Como cierre de este primer capítulo, la siguiente tabla muestra un resumen de la
formación previa al magisterio de Felipe Pedrell.
Periodo
Edad
aprox.
Hasta
los 12
Lugar
Profesor
Aprendizaje
Valls
Párroco local
solfeo y canto
1908 - 10
12 - 14
Zofingen (Suiza)
1910 - 13
14 - 16
Neuchâtel (Suiza)
1913 (6 meses)
16
Lausana (Suiza)
Hugo Strauss
Armonía de E. F. Richter
1914 (IV. – VIII)
17
Múnich
Königliche
Akademie
Tonkunst
Karl Roesger
¿Friedrich Klose?
piano
composición
Walter Courvoisier
clases particulares
contrapunto,
? - 1908
IV. 1915 - ¿1917?
18 - ¿20?
Barcelona
Academia
Granados
?
der
Granados
(hasta 1916)
F. Marshall
(1916 – ? )
Tabla 1. Formación musical temprana de Roberto Gerhard.
piano
de principios de siglo. Estaba situada cerca de la plaza de Cataluña y en ella se impartían clases de violín,
piano, música de cámara, solfeo, historia de la música, teoría, armonía o composición y se organizaban
regularmente conferencias y ciclos de conciertos. Los estudiantes recibían por lo general dos lecciones a
la semana, una de “técnica” y otra de “expresión musical”.
55
Granados pasó prácticamente todo el verano de 1915 recluido en su masía ultimando la orquestación de
Goyescas –cuyo estreno tendría lugar pocos meses después en el Metropolitan de Nueva York– y ese
mismo otoño (el 30 de noviembre) emprendía la temida travesía hacia Estados Unidos, de donde no
lograría regresar
21
II. El magisterio pedrelliano (1916 – 1920)
1. Formación
En la Barcelona de principios de siglo, Pedrell era considerado –además de un
reputado investigador– un excelente profesor de música.56 Seguramente por ello,
Gerhard decidió estudiar con él antes que con cualquiera del resto de profesores de
composición de la capital catalana (como Antoni Nicolau o Enric Morera). Eran los
últimos años de la vida del mestre en los que, al parecer resentido por la incomprensión
del público y de la crítica, había dejado de componer. Gerhard fue su último alumno y
uno de los principales colaboradores –junto a Anglés– en sus últimas aventuras
musicológicas.
Las clases comenzaron a principios de 1916. Entre profesor y alumno se forjó
rápidamente una estrecha relación. Pedrell definió a Gerhard como “el benjamín de mis
preferencias”57, su “alter ego”58 o “el mejor fruto de su viña”.59 Probablemente varios
factores favorecieron tan altas consideraciones, entre ellos la enorme disposición para el
aprendizaje del joven músico, sus lazos con la tradición musical germana, su origen
tarraconense (como el de Pedrell) o la gran diferencia de edad entre ambos (que
propició que el viejo musicólogo, de 75 años, adoptase hacia Gerhard, de apenas 20,
una actitud casi paternal). Para Gerhard, el maestro se convirtió rápidamente en una
figura importante en su vida. Muy poco después de iniciarse las lecciones, comentaba a
sus padres sentirse “entusiasmado por las nuevas orientaciones que me da Pedrell” y
completamente “revolucionado” por algunas de sus ideas.60 Años después explicaba en
su primera carta a Schönberg haber “amado y venerado hasta el infinito”61 al recién
fallecido maestro, a quien homenajearía en varias ocasiones, tanto con su música como
en sus escritos.
Como comentaba en la introducción, el estudio del magisterio de Pedrell presenta
ciertas dificultades. A diferencia del caso schönberguiano, la musicología todavía no se
ha ocupado en profundidad de la faceta pedagógica del tortosí. Por otro lado, apenas
quedan documentos relacionados con el aprendizaje de Gerhard en esta etapa. Tan sólo
se conserva uno de los primeros cuadernos de apuntes de Gerhard, de 1916.62
Seguramente fue el primero de una serie de cuadernos utilizados en las clases, todos
ellos lamentablemente perdidos. La mayor parte de los datos que presento a
continuación proceden de este interesantísimo documento. Ha de tenerse en cuenta, por
tanto, el peligro de generalizar a los cuatro años junto a Pedrell lo aprendido
aproximadamente en el primero.
Esta colección de apuntes –-redactados en cuatro idiomas– es una especie de
miscelánea de datos, indicaciones y reflexiones de tipo tanto técnico como estético. En
56
Cortes, Francesc (2004): Felipe Pedrell. Los Pirineus. Edición crítica. Madrid, ICCMU, p. XV
Pedrell, Felipe: “Un nuevo compositor”, La Vanguardia (22.I.1918) Acceso online:
http://hemeroteca.lavanguardia.es/preview/1918/01/22/pagina-7/33307794/pdf.html [17.X.2009]
58
Salazar, Adolfo: “Robert Gerhard: ‘L’infantament meravellós de Schahrazada’”, El Sol (16-I-1920).
59
Ibid.
60
Véase Carta de Roberto Gerhard a sus padres. 20.VI.1916, en Anexo 1.3
61
Carta de Roberto Gerhard a Arnold Schönberg. 23. IX.1923 (CUL)
62
He deducido la fecha a partir de varios indicios: en primer lugar, Gehrard calcula en la portada la edad
de Pedrell restando al año en curso (1916) la fecha de nacimiento de Pedrell (1841). Por otro lado, el
cuaderno se inicia con la catalogación de su obra redactada con un tipo de lápiz hasta abril de 1916 (muy
probablemente el mes en que comenzó a utilizar el cuaderno) y continúa con otro, más grueso a partir de
1917 (seguramente emprendido tiempo después). Por último, hacia la mitad del cuaderno se encuentra
eunborrador de una carta a sus padres fechado en junio de 1916.
57
22
ella se recogen un buen número de referencias bibliográficas (muchas de ellas
seguramente proporcionadas por Pedrell). Predominan los títulos relacionados con
música popular, por ejemplo los cancioneros. En menor medida aparecen también
referencias a manuales y tratados de historia estética, literatura, etc.63 Por otro lado, el
cuaderno es un valioso documento para la catalogación de su obra y para la
investigación de aspectos biográficos durante esta etapa. En él aparece una lista fechada
de las obras compuestas entre 1913 y 1919, un proyecto de numeración de opus y una
relación de los eventos que considera más importantes en estos años (entre ellos, sus
viajes).64
A juzgar por estos apuntes, Gerhard se dedicó a tres tareas principales durante el
magisterio pedrelliano (o al menos durante su primera etapa):
1. Estudio de ciertos procedimientos compositivos “antiguos” y su contexto
histórico.
2. Análisis de algunos dramas líricos pedrellianos y del repertorio canónico
romántico y contemporáneo
3. Estudio de la música “natural” y el folclore y su incorporación al discurso “culto”.
Estudio de ciertas características del sistema modal.
1.1 Estudio de los recursos compositivos “antiguos” y su contexto histórico
Ya desde antes de iniciar las clases con Pedrell, Gerhard consideraba el estudio de
la música “antigua” (renacentista y barroca) tan importante como el de la
contemporánea. Una temprana reflexión en su cuaderno de apuntes nos da una pista de
su posicionamiento frente a esta tarea:
29.V.16
Mis estudios deben ser en realidad como una línea en espiral, la cual se deslice cada vez más
profundamente y en círculos cada vez más estrechos hasta alcanzar finalmente un punto que sea
la esencia del problema [Pudels Kern]. Por eso vuelvo a reflexionar, como hace un año, sobre la
necesidad de estudiar tanto lo antiguo como lo moderno. El estudio de lo antiguo no es algo que
debiera considerarse y acometerse como una obligación necesaria. [?] Este tema espero
trabajarlo junto a Pedrell con total seriedad. El límite en este campo lo marcaría la obra de
65
Bach.
El contacto con Pedrell seguramente no hizo sino incentivar este interés.
Recordemos que éste consideraba necesario “estudiar lo antiguo para comprender lo
presente”66 ya que uno de los principales caminos para conseguir una música con
carácter nacional propio consistía en el cultivo de una “polifonía antigua magnificada
[...] por las amplitudes, sonoridades, progresos técnicos y todos los medios que posee el
arte moderno”67. De tal forma, una de las tareas principales de Gerhard, al menos
durante los primeros años del magisterio pedrelliano, consistió en el estudio de la
63
Véase Anexo 1.3.
Véase Anexo 1.4. Probablemente, el hecho de que tan sólo este cuaderno haya sobrevivido se deba a
esa catalogación de su obra que Gerhard decidió preservar a lo largo de los años.
65
“29.V.16 / Meine Studien müssen eigentlich wie eine Spirallinie sein, die sich immer tiefer windet und
in immer engeren Kreisen bis sie am Ende eine Punkt, des Pudels Kern erreicht. Deshalb komme ich
wieder wie vor einem Jahr auf den Gedanken über die Notwendigkeit antiker und moderner Studien
zurück. Antike Studien sind nicht etwas das man als notwendigen Zwang empfinden und beherzen sollte.
Ich hoffe mit Pedrell gerade diesen Pukt in allem Ernste anzugreifen. Als äußerste Grenze dieses Feldes
wäre das Werk Bachs anzusehen.” (Cuaderno de apuntes de Gerhard, p. 61. IEV. Sig 14.01.06)
66
Pedrell, Felipe. (1891): Por nuestra música. Barcelona, Heinrich y cía, p. 55
67
Ibid, p. 66
64
23
polifonía del considerado “siglo de oro” español, principalmente cuestiones
relacionadas con el contrapunto, la construcción armónica o la estructura formal.
A juzgar por su cuaderno, el protagonista de estos estudios fue Tomás Luis de
Victoria, uno de los compositores españoles más admirados de Pedrell. Gerhard analiza
cuatro piezas del abulense: el motete O quam gloriosum est regnum –en el que más se
detiene– y tres secciones del Officium Hebdomadae Sanctae.68 Otro compositor de esta
época mencionado en sus apuntes es Roland Lassus (Orlando di Lasso), del que analiza
Domine convertere, un motete a cuatro voces.69 Parece que Gerhard incluso llevó a la
práctica lo aprendido mediante el análisis de la polifonía del seiscientos; en su catálogo
sorprende la presencia de dos motetes en latín (Et assumpto Petro et duobus filiis
Zebedaei y Vere languores) compuestos en la segunda mitad de 1916.70 Por otro lado,
Gerhard se sirvió de algunas obras de Johann Sebastian Bach, especialmente de El arte
de la fuga, para el estudio del contrapunto barroco.71 En el IEV se conservan las
partituras analizadas de ésta y otras muchas obras del compositor alemán (Gerhard
presta especial atención a las fugas de El clave bien temperado). Significativamente,
Bach es el compositor mejor representado en la biblioteca barcelonesa de Gerhard, con
más de treinta obras distintas.
Por último, gracias a una carta de Gerhard a Josep Valls, sabemos que junto a
Pedrell estudió parte de la literatura renacentista para vihuela.72 Éste, de acuerdo a su
ideario nacionalista, muy probablemente hizo hincapié en las piezas que consideraba
transcripciones en textura polifónica de canciones populares. Algunos de las obras
analizadas podrían haber sido: El Maestro de Luis Milán (1535), los Tres libros de
música en cifra para vihuela de Alfonso Mudarra (1546), la Declaración de
instrumentos musicales de Fray Juan Bermudo (1548) o Libro de música para la
Vihuela, intitulado Orphenica Lyra, de Miguel de Fuenllana (todas ellos bien
representados en el Cancionero de Pedrell).73 En la citada carta a J. Valls, Gerhard
informaba también del estudio junto a Pedrell de algunas tonadillas escénicas españolas
y catalanas del s. XVIII, entre ellas al parecer las de Blas Laserna y las del catalán
Esteve i Grimau.74
68
Judas mercator pessimus, Una hora non potuistis vigilare mecum, (segundo y quinto de los
Responsorios de Tinieblas) y el Canticum Zachariae. (Véase pp. 49 a 56, 14, 15 y 20 del cuaderno de
apuntes de Gerhard, IEV. Sig 14.01.06). El Oficio de Semana Santa es una de las obras musicales más
importantes del Siglo de Oro español. Pedrell había publicado la partitura en 1908 dentro de la Opera
omnia de Victoria. Por aquella época, preparaba la reimpresión de “Tomás Luis de Victoria, abulense”,
un pequeño estudio en el que aportaba datos básicos sobre su biografía y una extensa bibliografía en torno
a su figura. Véase Gónzalez Valle, José Vicente (1991-1992): “Recepción del Officium Hebdomadae
Sanctae de T. L. de Victoria y edición de F. Pedrell”, Recerca musicológica, nº 11 – 12, pp. 133-155.
69
Cuaderno de apuntes de Gerhard, pp. 57 - 58 (IEV. Sig 14.01.06)
70
Véase Anexo 1.4. Ninguno de los dos se conserva.
71
Cuaderno de apuntes de Gerhard, p. 59, IEV. Sig 14.01.06)
72
Carta de Gerhard a Josep Valls, 9.10.1945 (CUL Gerhard Archive 14.437), veáse Anexo 2, texto 16.
73
Véase Pedrell, Felipe (1906): “Precedents y fonts de folk-lore musical”, La cansó popular catalana, la
lírica nacionalisada y l'obra de L'Orfeó Catalá. Barcelona: Societat La Neotipia y los vols. III y IV del
Cancionero Musical Popular Español. Véase también: Pujol, Emilio (1972): “El Maestro Pedrell, la
vihuela y la guitarra”, Anuario musical, 27
74
Carta de Gerhard a Josep Valls, 9.10.1945 (CUL Gerhard Archive 14.437), veáse Anexo 2, texto 16.
Véase también Sackvielle-West: “The music of Roberto Gerhard”… p. 20.
24
1.2 Análisis de algunos dramas líricos pedrellianos y del repertorio canónico
romántico y contemporáneo
El análisis de la obra del propio Pedrell –tanto la que permanecía inédita como la
publicada75– también ocupó un lugar destacado en sus estudios con el tortosí. La ópera
Els Pirineus recibió con diferencia la mayor atención en esta primera etapa. Gerhard
analiza algunas progresiones armónicas y reflexiona sobre varios aspectos, entre ellos la
utilización en la partitura de materiales musicales históricos (principalmente
renacentistas y barrocos)76, la adecuación de la música a la acción dramática o el
empleo de ciertos procedimientos expresivos y teatrales. A su disposición tan sólo tenía
la reducción para piano, la única publicada. Por ello se lamentaba de que muchos
aspectos -como la “plástica, la perspectiva y el color” instrumental– se perdían en esta
versión.77 La partitura se conserva en el IEV.
Su valoración de la obra no queda del todo clara. Al principio del cuaderno
describe, en catalán, las excelencias de la partitura y alaba especialmente la cançó de
Raig de Lluna. Llega incluso a afirmar que algunas de las escenas de Los Pirienos
estarían –en ciertos aspectos– a la altura de determinados pasajes de Tristán e IsoldaI.78
Más adelante redacta, ahora en alemán, una valoración de la partitura probablemente
más personal (¿quizá no destinada a las clases?). En ella comenta el primer acto no tan
positivamente: se queja de las deficiencias del libreto y de las constantes interrupciones
de la progresión musical y dramática debido a la incorporación de piezas de carácter.
Pirineus.
Acción demasiado pobre: se echa de menos fuerza dramática y coherencia. Todo el primer acto
está casi transformado en una pintura de época carente de dramatismo. Tampoco estoy de
acuerdo con las frecuentes interrupciones del flujo sinfónico y dramático debido a las piezas de
carácter intercaladas. / Sin embargo, el final, a partir de la entrada del legado papal, es
sumamente dramático y lo musical está magistralmente tratado. 79
Al parecer, Gerhard continuó analizando las siguientes óperas pedrellianas. Al
final del cuaderno inicia un somero estudio del segundo acto de La Celestina, que quizá
continuaría en el o los siguientes cuadernos (perdidos). Los trabajos analíticos de este
periodo se completaron con el estudio de algunas de las obras más importantes del
canon musical occidental decimonónico En el cuaderno aparecen apuntados dos títulos
de Richard Wagner: Parsifal y Sigfrido. Gerhard se remite a ellos para, según propias
palabras, lograr con su estudio “un equilibrio en el modo de pensar”.80 Para el “estudio
75
Gerhard afirmaba haber “evocado, paso a paso, en los esbozos y en los borradores de las partituras, el
espectáculo emocionante de su composición”. Gerhard, Robert (1922): “L’obra musical del mestre
Pedrell”, La Revista, nº VIII; reproducido íntegramente en: Música d’Ara, nº1, 1998, p. 61
76
Un estudio seguramente similar al que realizó Pedrell en Por nuestra música y recientemente abordado
en: García Laborda, José María (1991-1992): “Técnicas de composición basadas en la utilización de
materiales históricos en Los Pirineos de Felip Pedrell”, Recerca Musicológica, nº XI-XII, pp. 399-418.
77
“es casi imposible d’apreciar aquestas escenes [del acto II] per l’estudi de la partitura de piano. Els
elements inapreciables aixi son sobretot de plàstica, perspectiva i color”. Cuaderno de apuntes de
Gerhard, p. 23 (IEV. Sig 14.01.06)
78
“Creo qu’el final del Conde de Foix pot posarse al costat de les primeres escenes del I Acte de Tristany
per la grandiositat de l’element d’ira!”. Cuaderno de apuntes de Gerhard, p. 19 (IEV. Sig 14.01.06)
79
“Pirineus. / Zu wenig Handlung: man vermisst dramatischen Zwang und Consequenz [;] der ganze I
Akt
ist
beinahe
in
eine
undramatische
Epochenmalerei
verwendet.
Ich bin auch mit der öfteren Unterbrechung des symph. und dramt. Flusses durch eingeschoben
Charakterstücke nicht einverstanden. / Der Schluss, von Eintritt des päpstl. Legates an, ist aber höchst
dramatisch und musikalisch meisterhaft behandelt”. Cuaderno de apuntes de Gerhard, p. 73 (IEV. Sig
14.01.06)
80
“Zum Gleichgewicht in der Denkensart”, Cuaderno de apuntes de Gerhard, p. 59 y 42 (IEV. Sig
14.01.06)
25
de la forma” decide analizar algunas de las obras más significativas de Beethoven, en
concreto sus sonatas para piano, sus cuartetos de cuerda –especialmente el op. 131– y
sus dos últimas sinfonías.81 La elección de estos dos compositores no sorprende. Para
Pedrell como para la mayoría de sus contemporáneos, ambos eran considerados los
grandes héroes románticos de la música, el primero de la dramática y el segundo de la
absoluta.82
Resulta significativa la ausencia de autores del periodo clásico. Entre Bach y
Beethoven no parece que Gerhard analizase la obra de compositores como Mozart o
Scarlatti, tan estudiados y populares en España pocos años después. Por último, me
parece importante señalar un comentario de Gerhard en torno a las formas clásicas.
Seguramente persuadido por Pedrell, el joven músico consideraba importante su
conocimiento y su práctica pero únicamente “a modo de ejercicio”.83 Probablemente se
refería con ello a estructuras formales como la sonata, rondó, etc., las cuales
incorporaría en su producción más adelante, durante el magisterio schönberguiano.
Por último, durante la primera etapa junto a Pedrell, Gerhard estudió algunas de
las creaciones españolas más recientes, entre ellas Goyescas de Granados84 y la última
obra de Falla en aquella época: El Sombrero de tres picos.85 Por otro lado, aunque no
tenemos ninguna prueba documental, muy probablemente Gerhard conoció y analizó
muy pronto la obra de los compositores franceses “modernos”, en especial la de
Stravinsky y Ravel, por aquella época iconos de la modernidad en España.
1.3 Estudio de la música popular y el folclore
Parece que uno de los mayores pilares en los que se sustentó el magisterio
pedrelliano fue el estudio del folclore, algo –como es bien sabido– en total consonancia
con su ideario estético. Para Pedrell, el material popular, una vez “personalizado,
traducido en formas cultas y [pasado] por el alambique del arte contemporáneo”86,
constituía uno de los principales elementos idiosincráticos de las distintas escuela
nacionales. Por esta razón, incentivó el estudio de la música popular entre los alumnos
que, como Gerhard, pretendían dedicarse más a la composición que a la investigación
etnomusicológica. El interés de Pedrell por el folclore se intensificó en la última etapa
de su vida, coincidente con la de Gerhard como alumno. Durante este tiempo, la
recopilación y el estudio del material popular constituyó una de sus principales
actividades. Son los años en que más artículos y conferencias realiza sobre el tema y los
de la edición del Cancionero Popular Español, su obra emblemática en el campo de la
etnomusicología.87
81
Cuaderno de apuntes de Gerhard, p. 59 y 87 (IEV. Sig 14.01.06)
Véase Pedrell: Por nuestra música… p.26
83
“¿Pueden imitarse las formas clásicas, si bien sólo a modo de ejercicio? ¡Sí!” (Sind die klassischen
Formen wenn auch nur zum Zweck der Übung praktisch nachzubilden? Ja!) Cuaderno de apuntes de
Gerhard, p. 12 (IEV. Sig 14.01.06)
84
Cuaderno de apuntes de Gerhard, p. 87 (IEV. Sig 14.01.06)
85
Carta de Manuel de Falla a Felipe Pedrell. Granada, 18-07-1921: “Por él [Gerhard] sé que han dedicado
Vds. algunos ratos al Sombrero de tres picos y ya supondrá Vd. lo gratísimo que me es saberlo”. Carta
original manuscrita (fotocopia). Archivo Manuel de Falla (carpeta de correspondencia nº 7389). Cit. en
Elena Torres (2002): “Manuel de Falla en la creación musical catalana: asimilación y superación de un
modelo”, Música española entre dos guerras 1914-1945. Javier Suárez-Pajares (ed). Granadas, Archivo
Manuel de Falla, p.88
86
Pedrell: Por nuestra música… p.38 y s.
87
Gerhard colaboró en este trabajo de varias maneras, entre otras encontrándole un editor en su Valls
natal. Véase Gerhard, Roberto: “A note on Felipe Pedrell”, en Merion Bowen (ed): Gerhard on music…
82
26
Pedrell transmitió éste interés por el folclore a su último alumno. Muy
probablemente alentado por él, Gerhard colaboró a partir de 1916 con el recién fundado
Arxiu d’Etnografía i Folklore de Catalunya. En julio de ese año Gerhard escribía al
director de la institución, Tomás Carreras i Artau:
Nuestro admirable maestro D. F. Pedrell ya me había hablado de los interesantísimos estudios que
usted dirige. Con su autorización y alentado por él, yo acepto con entusiasmo de colaborar en la
sección de Folklore musical, confiando en que usted tendrá la bondad de guiar mis primeros
esfuerzos.88
El Arxiu, fundado en 1915 por Carreras i Artau dentro de su cátedra de ética de la
Universidad de Barcelona, constituyó el primer intento serio de investigación
etnográfica sistematizada y de estudio de la canción popular en Cataluña. En él
participaron un buen numero de personajes importantes en el campo del folclore, como
–además de Pedrell– Rossend Serra i Pagès, Sebastiá Farnés o Aureli Capmany.89 Como
explica Lluís Calvo, la creación del Arxiu constituyó la respuesta etnológica y
universitaria a ciertos paradigmas noucentistas y regeneracionistas.
En el seno del Arxiu Gerhard colaboró, además de en la recolección de canciones
populares catalanas, en varias tareas fundamentales para el buen funcionamiento de la
investigación dentro de la institución. Fue el encargado de redactar el Questionari nº 5,
una especie de “código de conducta” del folklorista en el que se consignaban una serie
de normas –muy avanzadas para su tiempo– que éste debía seguir en su investigación.90
Posteriormente gestionó y organizó los documentos musicales (melodía y texto) que
aportaban los numerosos corresponsales. En 1917 redactó una Contribució a la
bibliografía de la canço popular catalana91 en la que ofrecía una lista exhaustiva de los
cancioneros catalanes publicados hasta el momento. Además, en el seno del Arxiu dictó
una o varias conferencias en torno a la música popular catalana. La Vanguardia
informaba de una de ellas pronunciada en junio de 1918: Viaje a través de la canción
popular catalana, a título de confrontación con las de las demás regiones hispanas. En
ella, Gerhard comparó el folclore catalán con el del resto de España “con gran acopio de
ejemplos muy característicos, admirablemente cantados por la exquisita soprano
señorita Concepción Badía”.92 Por último, según informa Muntada i Torroellas, Gerhard
trabajó también con el folclorista barcelonés Joan Amades, director en los años diez del
p. 39
88
“Nostre admirable mestre D. F. Pedrell ja mi havia parlat dels interesentissims estudis que Vosté
dirigeix. Amb la seva autorització i encoratjat per ell, jo accepto amb entusiasme de col.laborar en la
secció de Folklore musical, confiant que Vosté tindrà la bondat de guiar els meus primers esforços”. Carta
de Roberto Gerhard a Tomás Carreras i Artau. Valls, 31.VII.1916. Archivo del AEFC, Institució Milà i
Fontanals, CSIC, Barcelona. Cit. en Calvo, Luis (2005): “L'arxiu d'Etnografia i Folklore de Catalunya i la
canço popular”, El cançoner popular català 1841 – 1936), Barcelona: Departament de Cultura de la
Generalitat de Catalunya, p. 49, nota al pie 10.
89
Sobre la génesis y desarrollo de la institución así como sobre las corrientes filosóficas y etnográficas
que la informaron en su primera etapa véase: Calvo, Luis (1990): "El Arxiu d'Etnografia i Folklore de
Catalunya o la transformación de la investigación en Cataluña a principios de siglo", Revista de
Dialectología y Tradiciones Populares, Vol. XLV, pp. 43-59. Muy interesante es tambien: Calvo, Lluís
(1991-1992): "Felip Pedrell i l'Arxiu d'Etnografia i Folklore de Catalunya", Recerca Musicològica, nº XI
- XII, pp. 329 – 334.
90
En él pedía que se otorgara la misma importancia a la música que al texto, que se anotasen las
canciones en su totalidad (sin cortes) o que se mantuviese una escrupulosa exactitud en la transcripción
(“no corregir al pueblo”), etc. Se conserva, entre los papeles de Gerhard, un documento del Arxiu
d’Etnografia i Folklore en el que los colaboradores debían introducir la letra y la música de la canción.
(IEV, 14.02.02, p. 25).
91
En Estudis i Materials, nº 2 (Barcelona, 1917), pp. 217 – 224.
92
La Vanguardia. 3 de junio de 1918, p. 2
27
Esbart Folklòric de l’Ateneu Enciclopèdic y colaborador habitual del Arxiu.93
Este interés por el folclore aparece ampliamente reflejado en el mencionado
cuaderno de apuntes de 1916. En él Gerhard anota un buen número de aspectos
relacionados con la canción popular, desde pequeños apuntes musicales94 hasta
referencias bibliográficas95 o citas y reflexiones en torno al tema96. Gerhard se preocupa
por cuestiones relacionadas con la modalidad, tanto antigua (tonos eclesiásticos en
melodías gregorianas) como popular (folclore).97 Uno de sus objetivos parece que fue el
encontrar la mejor manera en que “debe resolverse en la teoría y llevarse a la práctica la
incorporación de todos los modos antiguos en un sistema moderno”.98 Gerhard apunta
dos nombres: Pedrell y Rimsky[-Kórsakov], quizá como punto de partida en esta
cuestión.99
Durante esta primera etapa del magisterio pedrelliano, Gerhard comenzó a
reflexionar sobre la naturaleza del folclore y sobre su papel en la identificación nacional
o nacionalista a través de la música. Una de sus principales preocupaciones en este
momento parece ser la falta de modelos en la naturaleza de los que partir para la propia
creación musical; es decir, la imposibilidad de la música para imitar el mundo real, algo
de lo que la pintura sí era capaz. Uno de los textos más significativos en este sentido es
una carta a sus padres, redactada en junio de 1916:
[De] mis relaciones [?] muy jóvenes todavía con algunos pintores y [d]el interés que
despertó en mí desde hace poco su arte me surgiría una preocupación que las ideas y diferentes
libros de Pedrell y sobre todo el modo en el que me orienta acaban de resolver; era, en el fondo,
una cuestión de orientación.
Era la diferencia que encontraba entre la esencia del arte de la música y el de la pintura,
y que constituía una gran ventaja para este último y una preocupación para el mío. / La pintura,
como arte objetivo, como ponderación de la belleza creada, la Naturaleza, encuentra en ésta el
objeto de su inspiración [...]
La música es una ponderación de la belleza divina e increada. A diferencia de la pintura,
ella no tiene para ponderarla el elemento de la imitación inspirada (puesto que ella [la música] es
invisible e increada). Aunque de origen divino y misterioso, es un arte creado, codificado y hasta
cierto punto legislado por el espíritu humano. / La pintura está legislada directamente por la
naturaleza, el espíritu humano no hace en este caso más que reconocer, sentir, descubrir estas
leyes.
La música obedece ciertamente a las leyes de la naturaleza, también de la física, pero
éstas son las leyes fundamentales, que interesan a la especulación del erudito más que al artista,
al contrario de lo que sucede en la pintura. El espíritu humano a formulado al lado de aquellas,
multitud de otras leyes derivadas de las fundamentales.
Aunque en muchos casos no solamente las ha deducido sino que se ha puesto a
inventarlas. / El músico sabio creó nuestro sistema. Y después los músicos creadores han creado
las obras.
93
Muntada i Torrellas, Marta (1996): “Apunt biogràfic” en Jaume Busqué i Barceló: Centenari Robert
Gerhard (1896 – 1996). Barcelona, Generalitat de Catalunya, p. 11. Tan solo esta autora proporciona este
dato sin mencionar la fuente de donde ha sido extraído. A partir de los años vente, Amades publicó un
buen número de importantes obras relativas a la etnografía, entre ellas Biblioteca de tradicions populars,
Costumari Català o Folklore de Catalunya.
94
Cuaderno de apuntes de Gerhard, pp 9, 11, 41, 43, 60, 86, 92-3 (IEV. 14.01.06)
95
Véase Anexo 1.2
96
Véase Anexo 1.1
97
Véase Cuaderno de apuntes de Gerhard, p. 47 (IEV. 14.01.06), donde Gerhard copia una “chanson
scandinave (dorique)” y la melodía de un “Psaume des Reformés francais (dorique, XVI siècle). Más
adelante, en la p. 89, apunta una referencia bibliográfica en torno al tema: Maurice Emmanuel: Traité de
l’accompagnement modal des psaumes [Lyon, 1913]. Véase Anexo 1.2
98
“Wie ist Aufnahme aller antiken Tonarten in modernes System in Theorie zu lösen und praktisch
durchzuführen?”. Cuaderno de apuntes de Gerhard, p. 10 (IEV. 14.01.06)
99
Ibid.
28
Qué diría un pintor si para formarse y para crear le fuera imposible contemplar y
profundizar en la Naturaleza misma en toda su intimidad, y fuera obligado a instruirse y
formarse exclusiva y vigorosamente en museos y por el estudio de obras pictóricas.
Es absurdo, y sin embargo he aquí el caso del músico.100
Pedrell exponía en su Cancionero en qué consistía esa “ponderación” de la
“Naturaleza” en el caso de la música. En su opinión, el modelo “natural” en el que debía
fijarse el compositor era el folclore y en concreto la canción popular:
Por esto la música natural, llamémosla ya, propiamente, con el nombre genérico que le damos por
su origen, la música popular y, precisamente, la canción fue, es y será esencialmente popular,
porque es reflejo del pueblo o de la raza de la cual ha salido, pues es ésta la condición de su
existencia. Porque ¿de dónde toman sus modelos el escultor o el pintor sino de la naturaleza
accesible a nuestros sentidos? Luego obra en nuestro interior la manifestación de arte, despertando
asociaciones de ideas que parecían dormidas. ¿Este medio, acaso, se le rehúsa al artista músico?
¿La naturaleza es libro cerrado para el compositor? Para él la naturaleza es el dominio infinito de
esta inspiración popular, fuente de bellezas innumerables, ora en ritmos, ora en modalidades, ora
101
en la sinceridad misma de un arte primitivo tan rico en coloraciones de trasunto espléndido.
Resulta muy significativo que Gerhard copie en su cuaderno precisamente una
traducción al francés de este fragmento realizada por Pierre Aubry.102 Éste (¿o quizá
Gerhard?) convierten en interrogativa la última frase, que en Pedrell era afirmativa,
quizá indicando la necesidad de reflexión sobre este tema.
“Une chanson populaire est donc le reflet fidèle du peuple ou de la race dont elle est issue. Ou, où
le sculpteur, ou le peintre prennent – ils leurs modèles, si ce n’est dans la nature accessible à nos
sens? Ce droit est il refusé au musicien? La nature est-elle fermée au compositeur? Pour lui la
nature est le domaine infui de cette inspiration populaire, etc?”
103
(Pierre Aubry attibue à Pedrell). Darüber nachdenken!” [¡Reflexionar sobre ello!]
De tal forma, parece que durante los años de estudios con Pedrell, Gerhard no
sólo se dedicó a la recopilación y trabajo con materiales folclóricos sino a la reflexión
sobre la manera en que éstos pasaban a disposición del compositor y las razones por las
que lo hacían. Es significativa la ausencia de cualquier elemento popular en sus
primeras obras. La incorporación de éstos se produce a partir de los años centrales del
magisterio pedrelliano, en los que probablemente ya había adquirido una conciencia de
su valor como material compositivo y una destreza técnica suficiente que le permitiese
la incorporación satisfactoria en un discurso “culto”.
2. Creación y recepción durante el magisterio pedrelliano
2.1 Composiciones durante el periodo 1916 - 1919
Durante el primer año junto a Pedrell, Gerhard compuso un gran número de
obras. La mayoría consistieron en canciones para voz y piano y piezas para grupos de
cámara (dos géneros habitualmente frecuentados entonces por los estudiantes de
composición). Muchas de aquellas partituras quedaron inconclusas. Como comentaba
100
Original en francés. Véase Anexo 1.3
Pedrell, Felipe (1992): Cancionero Musical Popular Español, Valls: Castells, vol. 1, p. 20.
102
No he conseguido determinar en qué publicación fue citado el texto pedrelliano (si es que realmente
fue publicado). Pierre Aubry (1874 – 1910) fue un musicólogo y filólogo francés especializado en la
canción trovadoresca medieval.
103
. Cuaderno de apuntes de Gerhard, p. 18 (IEV. Sig. 14.01.06). En la p. 82, Gerhard reflexiona sobre las
“causas de la decadencia de la canción popular alemana en los s. XVII y XVIII”
101
29
anteriormente, en el catálogo que el propio Gerhard redactó sorprende, por lo inusual
del género, la presencia de dos motetes en latín: Et assumpto Petro et duobus filiis
Zebedaei y Vere languores. A partir de mediados de 1917, la producción gerhardiana
decrece significativamente y se hace más seria. Se centra ahora principalmente en dos
ciclos de canciones: L’infantament meravellós de Schahrazada (El alumbramiento
maravilloso de Scherazade) y Verger de les Galanies (Vergel de las galanterías).
El primero –al que daría el 1 como número de opus104– consiste en la
musicalización de doce poemas extraídos de L'infantament meravellós de Schahrazada.
Interpretacions dels poemes de "Les mil i una nits del poeta catalán Josep María LópezPico (1886–1959).105 Fue la primera obra “profesional” de Gerhard. A pesar de una
cierta ingenuidad compositiva mostrada en estas doce canciones y de la poca estima que
mostraría hacia ellas en el futuro,106 éstas no carecen –en mi opinión– de cierto
atractivo. Estéticamente, el ciclo se inserta en la tradición fin de siècle, tanto por sus
armonías fuertemente cromáticas como por su recreación en el esteticismo y su gusto
por lo exótico y lo oriental.107 Sin embargo, parece que Gerhard contemplaba la obra ya
como una creación contemporánea, plenamente moderna. En la carta a sus padres de
mediados de 1916 –previa o contemporánea a la composición de la obra– comentaba:
Les decía ya el otro día que me proponía avanzar un paso y salir de mi círculo de estudios
y sobre todo del mundo ideológico que yo llamo "clasicismo", y vivir en nuestros días, es decir
preocuparme de problemas modernos con vistas a dar pronto, si Dios quiere, un carácter de obra
contemporánea a mis trabajos y no sólo y exclusivamente de estudio.
A partir de L’infantament, la producción de Gerhard evoluciona rápido, tanto a
nivel técnico como estético. Muy poco después redacta tres canciones para voz y piano
sobre textos extraídos de Verger de les Galanies de Josep Carner (1884–1970).108 Por el
momento no dispongo de muchos datos sobre estas canciones: la obra permanece
inédita y el manuscrito original no se custodia en el IEV sino en la Biblioteca de
Catalunya, dentro del Fons Conxita Badia. Por ello, a falta de visitar este fondo y
estudiar detenidamente la partitura, he acudido a la descripción de Adolfo Salazar. El
crítico observa en alguna de estas canciones la influencia de Stravinsky. Afirma,
además, que la obra “tiende a un decantación especial que aproxima su musicalidad a la
clásica perfección de Ravel.”109. Por tanto, todo parece indicar que Gerhard inició con
esta obra sus primeros vínculos con ciertos rasgos de la modernidad francesa y que
quizá en ella se manifiesta por primera vez esa “influencia conjugada de Stravinsky y de
Ravel” de la que años más tarde renegará en su primera carta a Schönberg.
104
Gerhard no continuó dando números de opus a sus obras.
Esta colección de poemas –en la que se revisitan las aventuras de la popular reina persa- pertenece a la
primera etapa creativa de López-Picó. Además de por su prolífica obra, López-Picó fue ampliamente
conocido a principios de siglo por la fundación, junto a Joaquim Folguera, de La Revista. Esta
publicación quincenal, activa de 1915 a 1936, fue uno de los principales órganos de difusión del
noucentisme y puerta de entrada en Cataluña de algunas de las ideas estéticas europeas más avanzadas.
106
Véase carta de Roberto Gerhard a Sophie Wyss. 19.10.1933. IEV. Sig. 12.01.079
107
Scheherazade y sus cuentos de “Las mil y una noches” protagonizaron un buen número de productos
culturales de finales del s. XIX y principios del s. XX (en pintura, poesía, teatro, danza, música, etc.). En
el terreno musical podemos citar desde la Scheherezade, op. 35 (1888) de Rimsky-Korsakov y su
adaptación coreográfica en 1910 por Michel Fokine para los Ballets Rusos hasta la Shéhérazade,
ouverture de féerie (1898) o el ciclo de canciones Schéhérazade (1902) de Ravel
108
Los tres números llevan por título: Goig perdut, Canço d’un doble amor y Excelsior. Gerhard se sintió
probablemente atraído por ese nuevo tipo de poesía amorosa que superaba los tópicos decimonónicos.
Salazar, citando un artículo de Manuel de Montoliú, explicaba la importancia de la elección de aquellos
poemas. Véase Anexo 2, texto 4
109
Salazar, Adolfo: “Robert Gerhard: “L’infantament meravellós de Schahrazada”, El Sol (16-I-1920).
105
30
Tras la composición de estos dos ciclos de canciones, Gerhard decide adentrarse
en el terreno de la música de cámara. Compone dos tríos para violín, chelo y piano110: el
Trío en si (inédito)111 y su segundo Trío, dedicado “al meu caríssim mestre Felip
Pedrell”.112 En ambos se observa ya un salto cualitativo respecto a L’infantament y un
decidido alejamiento del cromatismo decimonónico de cuño germano. En el segundo
trío, mucho más maduro y terminado, Gerhard realiza un consciente avance hacia la
modernidad de ámbito francés, incorporando recursos armónicos, tímbricos y formales
asociados a la “nueva escuela francesa”. Como el propio compositor reconoció en varias
ocasiones, Ravel y en concreto los movimientos extremos de su Trío de 1914
(publicado un año más tarde en París por Durand) sirvieron de modelo específico a la
hora de componer su segundo trío.113 La incorporación de ciertos elementos idiomáticos
relacionados con el folclore español es realizada por Gerhard partiendo del ejemplo
raveliano aunque, como explica Paine, el catalán decide permanecer más apegado al
material popular original que Ravel (quien prefiere una estilización mucho mayor).114
2.2 Recepción de L’infantament meravellós de Scharazada y los dos trios con piano.
Casi inmediatamente después de componer L’infantament meravellós de
Scharazada, Gerhard decidió darse a conocer presentando el ciclo a la sociedad
barcelonesa. El estreno tuvo lugar en Bell Repós, una pequeña sala de conciertos de
Barcelona.115 Debido a lo limitado del aforo, el evento constituyó una especie de
preámbulo al esperado estreno en el auditorio más importante de Cataluña: el Palau de
la Música Catalana, que tuvo lugar un mes después, el 22 de enero de 1918. Los
intérpretes en esta segunda ocasión fueron la soprano Concepció Badia –a quien está
dedicada la partitura– y al pianista Frederic Longás. Era la primera interpretación de una
obra suya fuera del círculo familiar y de amigos cercanos.
110
Desde mediados del siglo XIX, la adecuada tesitura de su plantilla (voz aguda, voz grave y relleno
armónico) hacía de este género uno de los preferidos por músicos jóvenes para iniciarse en la
composición instrumental. Brahms (1854), Dvorak (1872), Strauss (1877), Debussy (1879) o Granados
(1894) redactaron uno o varios tríos con piano durante su primera etapa de estudiantes.
111
Compuesto entre 1917 y principios de 1918. El manuscrito de la obra se encuentra actualmente en el
IEV. Mitchell lo da erróneamente por perdido. Véase Mitchell, Rachel Elice (2009): An Examination of
the Integration of Serial Procedures and Folkloric Elements in the Music of Roberto Gerhard (1896–
1970). Tesis doctoral. The University of Texas at Austin, p. 177.
112
Compuesto entre noviembre de 1918 y finales de 1919. Véase el catálogo de Gerhard (Anexo 1.4).
Bowen afirma que éste fue su tercer trío. En realidad, Gerhard sólo escribió los dos que presentamos.
Véase Girasol: “Una conversa amb Robert Gerhard”, La Publicitat. 3 de diciembre de 1929. (Anexo 2,
texto 6)
113
Girasol: “Una conversa amb Robert Gerhard”... (Anexo 2, texto 6) Según Paine el segundo trío
también alguna relación con la obra falliana Homs añade a Debussy a esta red de influencias. Véase
Paine, Richard (1989): Hispanic Traditions in Twentieth Century Catalan Music, Nueva York, Garland,
p. 117; Homs, Joaquim (1987): Roberto Gerhard y su obra, Oviedo: Servició de Publicaciones de la
Universidad de Oviedo. p. 19.
114
Por poner sólo un ejemplo: una de las similitudes más patentes entre ambas obras es el uso de un
ritmo derivado del denominado zortziko. En el primer tiempo, Ravel toma el conocido patrón en 5/8 y le
añade una corchea y una negra. Este motivo rítmico será utilizado por Gerhard también en el primer
tiempo de su trío. En el caso de Ravel tan sólo el ritmo se deriva de material folclórico: su melodismo de
amplios intervalos y dificultad de entonación lo alejan del mundo popular. Por su parte, Gerhard opta por
una melodía que, por su limitada tesitura y su estructura formal repetitiva, podría ser auténticamente
folclórica. (Paine: Hispanic Traditions in Twentieth Century Catalan Music… p. 171)
115
Tuvo lugar el 16 de diciembre de 1917 y estuvo a cargo de la soprano Mercè Plantada de Colomer y el
propio Gerhard al piano. El concierto fue organizado por la Associació d’Amics de la Música y se
completó con el Cuarteto en mi bemol, nº 5 de Dittersdorf y el Cuarteto en fa, op. 46 de Dvorak,
interpretados por el Quartet Renaixement.
31
Pedrell respaldó con entusiasmo y convicción aquella especie de bautismo de
Gerhard como compositor.116 El mismo día del estreno en el Palau, La Vanguardia
publicaba un pequeño artículo en el que el reputado musicólogo anunciaba el evento y
daba fe de la valía de su alumno. Inscribía el ciclo dentro de la tradición germana del
Lied y a continuación, en un rapto de entusiasmo, comparaba a su joven discípulo nada
menos que con Johannes Brahms (e implícitamente a sí mismo con un Schumman
paternal):
Sr. Director de La Vanguardia.
Querido amigo: Concédame usted un rinconcito de su periódico para que yo pueda
anunciar al público culto aficionado a la música, que dentro de pocas horas, en el concierto que ha
de celebrarse esta noche en el Palau del “Orfeó Català”, podrá festejar el advenimiento artístico de
un joven músico catalán, hijo de Valls, Roberto Gerhard, que es entre la familia educativa ideal
mía, el Benjamín de mis preferencias.
Si Schumann en una ocasión señalo el advenimiento de Brahms ¿por qué no me ha de ser
permitido señalar el de Gerhard, y señalarlo como algo más que una real esperanza sino como una
realidad viviente?
[...] Nuestra música ha hallado [en Gerhard] un cultivador excepcional de la forma lied,
nacida del trato íntimo con la canción popular, sublimada su pura esencia por las adivinaciones
soberbias de un gran artista de la raza de los Brahms, de los Hugo Wolf... El mismo artista, dentro
de poco, ha de presentarse nuevamente ante el público, dándole una de sus primicias sinfónicas,117
que estimo ha de aclamar entusiasmado dando alta prueba de cultura nacionalista, en arte. 118
L’infantament constituyó la triunfante puerta de entrada por la que Gerhard
accedió al estrado de la composición profesional. La prensa informó en los días
siguientes de la calurosa acogida por parte del público y la mayoría de críticos
felicitaron al autor, alegrándose de su incorporación al mundo musical barcelonés y
pronosticando su futuro en términos muy optimistas. El evento constituyó, en definitiva,
un “victorioso”119 debut con el que Gerhard demostró a la crítica barcelonesa estar
“preparado para hacer algo perdurable”120. La Unión Musical Española (UME) publicó
la partitura algunos meses más tarde. Gerhard aprovechó entonces para enviar un
ejemplar a Adolfo Salazar de modo que pudiera reseñarla en su columna del diario El
Sol. Al parecer, el influyente crítico quedó impresionado al estudiarla y decidió conocer
personalmente al joven. Poco después, en enero de 1920, alababa públicamente su
inteligencia y lo definía como “uno de los ingenios más salientes de nuestra juventud
116
Girasol: “Una conversa con Robert Gerhard”… (Anexo 2, texto 6)
Con “primicia sinfónica” se refiere Pedrell al estreno de la primera obra instrumental de Gerhard, su
Trío en si, que tuvo lugar el 25 de abril de ese mismo año también en el Palau.
118
Pedrell, Felipe: “Un nuevo compositor”, La Vanguardia, 22.I. 1918. Énfasis en el original.
http://hemeroteca.lavanguardia.es/preview/1918/01/22/pagina-7/33307794/pdf.html [Consultado el 17
de octubre de 2009]. Agustín Charles Soler afirma que “Leyendo las primeras partituras de Gerhard se
constata una fuerte influencia del a música de Schumann y Brahms”. (Charles Soler, Agustí (1995):
Dodecafonismo y serialismo en España. Valencia: Rivera Mota, p. 78). En mi opinión esto es muy poco
probable. Por un lado, Gerhard tiende a un cromatismo más pronunciado y utiliza los recursos
harmónicos de una forma más avanzada en muchos sentidos que los dos compositores alemanes. Por otra
parte, como hemos visto, durante la primera época del magisterio pedrelliano no parece que Gerhard el
estudio de la obra de Brahms y Schumman estuviera en su agenda de trabajo. Quizá la afirmación de
Charles Soler se deba a una interpretación errónea de este artículo de Pedrell en La Vanguardia.
119
“el debut del jove Robert Gerhard ha estat, val ha dir-ho, realment victoriós. Pocs mestres poden
mostrar una op. I tan valuosa como la que En Gerhard ens ha ofert” X.: “Robert Gerhard:
L’Infantament...”, Revista Musical Catalana, nº 178, oct. 1918, p. 239 (comentario a la edición de la
partitura por la UME)
120
Fausto: “Palau de la Música Catalana – Roberto Gerhard”, La Vanguardia, 23 de enero de 1918, p. 9
117
32
musical”121. Eran los años previos a la presentación de Ernesto Halffter en 1923, quien
para Salazar y muchos otros representaría a partir de entonces la gran esperanza para la
música española.
En abril de 1918 se estrenaba el Trío en si –su primer trío– en el Palau. La
crítica elogió de nuevo el gusto musical y el dominio de la técnica compositiva
gerhardianos. La mayoría de comentaristas continuaban augurándole “un brillante
porvenir” como compositor;122 para el crítico de la Revista musical catalana, por
ejemplo, Gerhard se había convertido –casi de la noche a la mañana– en “una esperanza
de nuestro arte [catalán]”.123 En 1921 la casa M. Senart de Paris publicaba su segundo
trío y algunos meses más tarde tenía lugar la primera audición pública de la obra, de
nuevo en el Palau. Las críticas volvieron a ser positivas aunque ya con pequeños
reparos la en ocasiones desmesurada modernidad de la partitura (especialmente su tercer
movimiento).124
Como vemos, los comentaristas musicales se deshicieron en halagos ante
prácticamente toda la producción de Gerhard anterior a su marcha a Viena. La
moderada “modernidad” de aquellas primeras partituras parece constituir la razón
principal de tantas alabanzas (de las que no volvería a disfrutar en nuestro país). Por un
lado, en estas primeras obras seguían primando un agradable melodismo y cierta
sensualidad tímbrica; por otro, los atrevimientos armónicos casi nunca sobrepasaban el
límite de lo que se consideraba aceptable.
El rotundo éxito de sus partituras y su participación en algunas de las
instituciones musicales catalanas (por ejemplo, en el Arxiu) le valieron el
reconocimiento de muchos de los intelectuales, escritores y artistas catalanes del
momento. También a partir de entonces, Gerhard comenzó a integrarse paulatinamente
en los círculos de músicos más renovadores, como Frederic Mompou y Oscar Esplá. Al
parecer, esta incipiente relación con ambos músicos fue lo que en 1921 llevó a Henri
Collet a referirse a estos dos últimos junto con Gerhard y Salazar como “el grupo de los
Cuatro”.125 En esta época fue asimismo cuando conoció a Higinio Anglés, con quien
colaboraría en la realización de algunas ediciones críticas en los años treinta. También
en el ámbito madrileño, Gerhard comenzó entonces a ser más conocido, principalmente
gracias a Adolfo Salazar. Por último, en estos años se inicia la amistad con Federico
García Lorca, con toda probabilidad de nuevo por intermediación del crítico.126
121
Adolfo Salazar: “Roberto Gerhard – L’infantament…”, El Sol. 16.I.1920, p. 9. Véase Anexo 2, texto 1.
A partir de entonces el ciclo se interpretó esporádicamente tanto en Cataluña como en el resto de España
e incluso, al parecer, en el extranjero. Una vez en el exilio la obra cayó prácticamente en el olvido hasta
que en los años ochenta y noventa se grabaron en disco algunas versiones. Recientemente Merion Bowen
ha reeditado la obra para Tritó (2002), incorporando algunos cambios que Gerhard introdujo en la
partitura después de ser editada por la UME.
122
[sin firma]: “Palau de la Música Catalana – Trio de Barcelona”, La Vanguardia. 26.IV.1918, p. 18.
Veáse anexo 2, texto 2
123
S.: “Trío de Barcelona”, Revista Musical Catalana, nº 173, mayo de 1918, p. 133. Véase anexo 2,
texto 3
124
[Autor desc.]: “Música y Teatros, La Vanguardia. 4.III.1922, p. 17
125
En Collet, Henri (1929): L’essor de la musique espagnole au Xème siècle. París, Max Eschig, p. 30 y
146. La etiqueta nació en 1921 a imitación de Les Six franceses y no ha tenido éxito tras de su acuñación.
A parte de una breve referencia de Salazar en una carta a Gerardo Diego (26-VIII-1921) no parece haber
muchas pruebas documentales que confirmen el uso de esta denominación. (Véase Carredano, Consuelo
(2008): Adolfo Salazar. Epistolario. 1912 - 1958. Madrid: Publicaciones de la Residencia de Estudiantes,
pág. 124, nota al pie)
126
Lorca planeó algunas colaboraciones con Gerhard que finalmente no se llevaron a término. En marzo
de 1921 el poeta anunciaba a su familia la finalización de una “suite poemática para que le pongan música
Salazar y Gerhard, dos músicos jóvenes bien orientados en las escuelas puras y novísimas del arte, que es
[a] lo que yo aspiro” (Carta de Federico García Lorca a su familia, marzo de 1921; en: Andrew A.
33
3. Asimilación del magisterio pedrelliano por parte de Gerhard
De entre todas las tareas acometidas junto a Pedrell, Gerhard atribuyó mayor
importancia en valoraciones posteriores al estudio en profundidad de la tradición culta
española de los siglos XVI a XVIII por un lado y de la idiosincrasia del folclore
peninsular (en particular el catalán) por otro. No parece que el análisis de los dramas
líricos pedrellianos constituyera para el joven músico un camino demasiado fructífero
para su formación ni que estimulase demasiado su faceta creativa. Desde muy pronto,
Gerhard los consideró demasiado “alejados” de la sensibilidad moderna y por tanto,
quizá no el mejor espejo en el que mirarse.127
La gran deficiencia de Pedrell como profesor fue su incapacidad de transmitir
unos fundamentos sólidos de las técnicas compositivas. En una carta a Falla de 1922,
por ejemplo, Gerhard calificaba sus estudios junto a Pedrell como “un poco en plan
amateur”.128 Efectivamente, a juzgar por el cuaderno y las declaraciones de Gerhard,
parece que más que en unas clases ordenadas y exhaustivas –como serían las de
Schönberg más adelante– lo que recibió de Pedrell fueron algunas directrices que
guiaron una formación en gran parte autodidacta. En su primera carta a Schönberg,
Gerhard describía de la siguiente manera las lecciones con Pedrell:
No recibí clases de él, lo único que debía hacer era componer espontáneamente y sin darle
muchas vueltas a la cabeza, lo cual siempre le producía una gran satisfacción. Sus elogios
desmedidos me convirtieron en una pequeña celebridad dentro de nuestro círculo: mi vanidad y
mi falta total de disciplina intelectual me hicieron considerar terminados mis estudios.
He amado y venerado a Pedrell hasta el infinito; fue un enorme sufrimiento tenerle que dejar un
año antes de su muerte. A pesar de todo, a él he de agradecer casi todo lo mejor de mí mismo. Él
Anderson y Christopher Maurer (1997): Federico García Lorca. Epistolario completo, Madrid: Ediciones
Cátedra, p. 105). Estas suites, escritas entre 1920 y 1923, consistían en poemas breves de versos cortos
organizados en serie y relacionados temáticamente, lo que presentaba cierta analogía con la suite barroca
(donde aparecen diferentes danzas pero todas en la misma tonalidad) o con el tema y variaciones; de
hecho, Lorca pensaba titular “Libro de las diferencias” el volumen que las contendría. La historia de estas
suites está todavía por estudiar en profundidad, por lo que no sabemos cuáles exactamente quería que
pusieran en música Gerhard y Salazar. (Véase Gibson, Ian (1985): Federico García Lorca. Barcelona:
Crítica, Vol. I, p. 295). Pocos meses después, Lorca informaba a Melchor Fernández Almagro de un
nuevo proyecto en el que también participarían Salazar y Gerhard, entre otros. Se trataba de la
publicación de una revista “que nos haga vivir más intensamente, […] que nos agrupe y que ataque
gallardamente en esta triste época de gentes mediocres y gurrinicas”. (Carta de Federico García Lorca a
Melchor Fernández Almagro, agosto de 1921; en: Andrew A. Anderson y Christopher Maurer (eds).
Federico García Lorca. Epistolario completo… p. 128). Además, Gerhard fue uno de los primeros que
recibía, por mediación de Salazar, un ejemplar dedicado de su recién publicado Libro de poemas (Carta
de Lorca a Salazar, 13.VIII.1921; en: Carredano (ed.): Adolfo Salazar. Epistolario… p. 118)
127
En el artículo que redactó tras la muerte de su maestro, Gerhard se preguntaba si realmente las óperas
pedrellianas “son aptas para ingresar en el patrimonio de arte viviente de nuestro pueblo, o si el tiempo las
ha alejado ya tanto de nuestra sensibilidad que sólo podríamos venerar en ellas el admirable monumento
histórico y cultural que son y serán siempre para nosotros”. Poco después se contestaba a sí mismo: “es
imposible negar la dolorosa evidencia de una larga serie de circunstancias fatales, que no han podido
anular al músico genial que había en él, pero que lo han mutilado y pervertido, y han hecho alejarse de él
la evolución [estética]” (Gerhard, Robert (1922): “L'obra de Felip Pedrell”, La Revista, nº 8, 214-19
(Publicado de nuevo en: Música d’Ara, nº 1, p. 61. 1998). Años después, en el centenario de su muerte
(1941) –seguramente con mayor perspectiva– Gerhard calificaba a Pedrell de “pionero de la música
moderna española”. Probablemente con ello aludía a un nivel más ideológico que práctico, pues dejaba
claro que su aportación fundamental habían sido sus trabajos musicológicos, especialmente el
Cancionero, y la recuperación de un buen número de obras maestras de la historia musical española.
(Gerhard: “A note on Felipe Pedrell”; en Bowen: Gerhard on Music… p. 39s)
128
Carta de Roberto Gerhard a Manuel de Falla. Valls, 05-02-1922. Carta original manuscrita. A. M. F.
(carpeta de correspondencia nº 7037); cit. en Torres: “Manuel de Falla en la creación musical
catalana…”, p. 89.
34
me descubrió el maravilloso e ignorado tesoro de nuestra auténtica música popular, pero técnica
y disciplina no me pudo dar; él mismo, a pesar de ser un genio, era un diletante, un gran
129
diletante...
En otro lugar de esa misma carta describía la desesperante falta de preparación
técnica tras los cuatro años de clases con Pedrell:
La gran deficiencia y las lagunas de mi educación musical me atormentaban desde hacía tiempo,
¡desde siempre!. Mi conciencia se reprochaba mi manera de componer espontánea y totalmente
irreflexiva; entre ésta y el más ingenuo diletantismo no veía ya diferencia alguna. La
composición al piano y la casi absoluta improvisación formal me parecían en el fondo una
inmoralidad. Pero no había aprendido a pensar armónicamente. No había estudiado en ningún
sitio las formas musicales; siempre me salían formas rapsódicas. Quise reunir todas mis fuerzas
para luchar contra estos dos defectos, especialmente contra el primero.130
Esta descripción del magisterio pedrelliano no es muy diferente de la que
proporcionaron la mayoría de alumnos del mestre. Casi todos señalaron que con Pedrell
aprendieron cuestiones más estéticas que técnicas, sin recibir unos fundamentos sólidos
y ordenados de las reglas de la composición musical. El pianista Frederic Lliurat,
aportaba una de las descripciones más elocuentes en este sentido:
El maestro nos daba algo más que técnica. Él no era el pedagogo gramático que no tiene otra
obsesión que la de hacer entrar en el juicio del discípulo los cánones de las reglas invulnerables; él
era de la generación de los adivinos [...] Nosotros le enseñábamos el trabajo: el bajo harmonizado,
la canción juvenil, la página instrumentada; él le echaba un vistazo, la corregía rápidamente, la
elogiaba, si se terciaba, arrojar un poco de luz de inpiración “frecoia” [?]; y enseguida salía el
131
panegírico del canto popular y de la polifonía clásica.
Falla comentaba algo parecido: “con Pedrell, las clases, más que auténticas
lecciones académicas, eran conversaciones de carácter estético”132 y afirmaba que si
algunos de sus discípulos “no lograron gran fruto de aquellas enseñanzas” fue
seguramente porque “fueron a él sin la preparación técnica suficiente”.133 En una
entrevista publicada en La Publicitat en 1929 Gerhard realizaba una valoración muy
similar del magisterio pedrelliano y explicaba la principal aportación del tortosí a su
formación:
Pedrell era una inteligencia superior. Sabía elevar el nivel de todas las cuestiones que trataba.
Sus conversaciones eran siempre chispeantes de espíritu y de finura intelectual. No es de
extrañar, por tanto, que algún músico rudimentario quedara desconcertado por sus paradojas y
"boutades". Sin embargo, él me dio el empujón definitivo en el estudio y me estimuló siempre de
la manera más eficaz.134
Muchos años después, en 1945, quizá con mayor perspectiva Gerhard resumía a
Josep Valls lo aprendido junto a Pedrell:
129
Carta de Gerhard a Schönberg. Valls. 21.X. 1923. Véase Anexo 3, carta 1.
Ibidem.
131
“El mestre ens donava quelcom més que la tecnica. Ell no era el pedagog gramàtic que no té altra dèria
que la de fer entrar al seny del deixeble els cànons de les regles invulnerables; ell era de la generació dels
endevinaires [...] Nosaltres ensenyàvem el treball, el baix harmonizat, la canço jovenívol, la pàgina
instrumentada; ell la veia d'una mirada, la corregia ràpidament, en feia l'elogi, si s'esqueia portar un poc
de lluc d'inspiració frecoia; i de seguida sortia el panegíric del cant popular i de la polifonia clássica.”
Lliurat. F: “El calvari del mestre”, Revista Musical Catalana, XM, septiembre-octubre, 1922, p. 224-225;
cit. en Bergadà, Montserrat: “Pedrell i els pianistas catalans a Paris”, Recerca Musicològica, XI-XV,
1991-1992, 243-257.
132
Pahissa, Jaime (1961): Vida y obra de Manuel de Falla. Buenos Aires: Ricordi, p. 35
133
Falla, Manuel de (1923): “Felipe Pedrell”, Revue Musicale. Febrero de 1923, Paris. (Repr. en Manuel
de Falla: Música y músicos, Madrid, Espasa-Calpe, 2003, p. 92)
134
Girasol: “Una conversa amb Robert Gerhard”.... Véase Anexo 2, texto 6.
130
35
Desde un punto de vista técnico creo que debo poca cosa a Pedrell, pero mi deuda hacia él es
inmensa por el estudio que me hizo de los polifonistas de 16, la literatura de vihuela y,
especialmente los tonadilleros del 18, entre los cuales, como sabe, hay catalanes como Esteve i
Grimau con los cuales (me gusta pensar) tengo algún punto de contacto. [...] El mayor provecho
que en mi entender yo he sacado de la manera cómo Pedrell trata la música popular que absorbe
en su obra, consiste en la noción que me dio de una armonía completamente in-ortodoxa, no
funcional en el sentido corriente, sino esencialmente poética. Esto, como podéis suponer, me
preparaba a aceptar la concepción mucho más radical de Schönberg.135
En cuanto a la adscripción al ideario nacionalista pedrelliano, parece que
Gerhard lo asimiló en la primera etapa de su formación en Barcelona para sentirlo
superado poco tiempo después. En 1916, Pedrell escribía a Gerhard: “No puede V.
figurarse como me place que se haya V. asimilado mi doctrina nacionalista”.136 Sin
embargo, como hemos visto, pocos años después Gerhard juzgaba las realizaciones
practicas de ese ideario (las óperas pedrellianos) como lejanas a la sensibilidad
moderna. Aunque Gerhard nunca renegó del valor musical del material popular ni
rechazó su inserción en las composiciones “cultas”, se dio cuenta muy pronto de la
necesidad de superar la concepción nacionalista romántica de Pedrell. En una carta a
Leo Black, productor de la BBC Radio Music, –redactada al final de su vida– lo dejaba
claro: la canción popular había dejado de “influenciar” su música mucho antes de
trasladarse a Viena en 1923. Era, en definitiva, una cuestión generacional; a pesar de su
amplio predicamento en la Cataluña de principios de siglo (por ejemplo, entre los
compositores del Orfeó) Gerhard no podía aceptar un ideario estético nacido en el siglo
anterior y que la mayoría de las veces había producido productos musicales en gran
medida conservadores.
Gerhard terminó los cuatro años de clases en Barcelona con un mayor bagaje
humanístico pero con demasiadas deficiencias en cuestiones relacionadas con la
composición propiamente dicha. A pesar de ello, defendió posteriormente a Pedrell
como una “influencia determinante”137 tanto en su formación como para la música
española en general. En su opinión, Pedrell había sido el “patriarca de la música
catalana”138, “la mayor y más fuerte personalidad que se haya dado entre nosotros”139 y
aseguraba que el renacimiento musical nacional, “se inaugura con su advenimiento”140.
Dos décadas más tarde, en el centenario de su muerte, Gerhard emprendería dos
composiciones en su honor: la Simfonia homenatge a Pedrell (1941), basada en temas
de ‘La Celestina’ (cuyo último movimiento transformaría en 1954 en la “Pedrelliana”) y
Cancionero de Pedrell (1941-2), una serie de arreglos para voz y piano de algunas de
las canciones recogidas por su maestro.
135
Carta de Gerhard a Josep Valls, 9.10.1945 (CUL Gerhard Archive 14.437). Véase Anexo 2, texto 16
Carta de Felipe Pedrell a Roberto Gerhard. 18.VIII.1916, p. 1. (IEV. Sig. 12.02.108)
137
Carta de Gerhard a Josep Valls, 9.10.1945 (CUL Gerhard Archive 14.437). Véase Anexo 2, texto 16
138
Gerhard: “L'obra de Felip Pedrell”...
139
Ibid.
140
Ibid.
136
36
III. Autodidactismo y reflexión (1920 – 1923)
En 1920 concluyó el magisterio pedrelliano y Gerhard, animado por los ”elogios
desmedidos”141 de Pedrell hacia su obra (seguramente también los de la crítica) dió por
terminados sus estudios de composición. Sin embargo, a medida que iba conociendo y
comprendiendo mejor los nuevos hallazgos de los compositores europeos más
avanzados, se fue dando cuenta de la magnitud real de sus lagunas técnicas y de su
incapacidad para expresarse de forma satisfactoria en esos nuevos leguajes.142
Paradójicamente, mientras la mayoría de comentaristas –incluido Salazar– no dejaban
de alabar su “absoluto dominio de la técnica” compositiva”,143 las carencias en este
terreno fueron precisamente las que llevaron a Gerhard a decidir continuar sus estudios.
1. La relación con Manuel de Falla.
Como explicaba en una entrevista con La Publicitat, Gerhard descartó desde un
primer momento la opción de matricularse en un conservatorio. Por un lado, se sentía
“demasiado viejo para ir a una escuela”;144 por otro, no creo que considerase este tipo de
instituciones el mejor lugar donde adquirir ese ansiado “dominio intelectual y reflexivo
de la técnica”.145 En su lugar optó por realizar algunos “viajes informativos”146 por
España y Centroeuropa para encontrar su camino como compositor. A lo largo de 1921
visitó Madrid, Barcelona, Reus y más adelante –acompañado de Salazar– París, algunas
ciudades alemanas y, si no llega a ser por un problema con los pasaportes, hubiera
visitado incluso Londres.147 Su último destino fue Andalucía, donde desde hacía algo
más de un año se encontraba Manuel de Falla, por entonces icono de la modernidad en
España.
Gerhard y Falla se conocían, al parecer sólo epistolarmente, desde hacía un par
de años. En 1919, gracias a la intermediación de Pedrell, Gerhard le había enviado su
segundo Trío –todavía no publicado– pidiéndole opinión al respecto.148 A partir de
entonces se entabló una correspondencia más o menos regular entre ambos que se
prolongó unos tres años. En julio de 1921, Gerhard expresaba su deseo de convertirse
en su alumno:
Ya sabe Vd. cuánto deseo pasar una temporada en Granada, cerca de Vd.; iría con delicias a
instalarme por el verano en alguno de los rincones inefables de la Alhambra, pero únicamente
estaría a gusto estando seguro [de] que mi presencia pudiera ser menos pesada que una paja y
141
Carta de Gerhard a Schönberg. Valls. 21.X. 1923. Véase Anexo 3, carta 1.
Girasol: “Una conversa con Robert Gerhard”… (Anexo 2, texto 6).
143
Fausto: “Palau de la Música Catalana – Roberto Gerhard”, La Vanguardia, 23 de enero de 1918, p. 9.
144
Girasol: “Una conversa con Robert Gerhard”… (Anexo 2, texto 6).
145
Pedrell –seguramente también Gerhard- opinaba por estos años: “[L]as enseñanzas que se dan en
nuestros Conservatorios [están] encaminadas, no a conservar lo que de arte y la tradición han conculcado
por su belleza absoluta, sino a obturar los cerebros de la juventud de un fárrago de pretendidas reglas que
no tienen nada que ver con las de sentido común que, afortunadamente, son las únicas que existen, las
pocas que pueden contarse, y aun sobra, con los dedos de una mano”. Una opinión muy similar tenía
Schönberg al respecto. Pedrell, Felipe ([1922?]1958): Cancionero popular musical español. Tomo II…,
p. 72
146
Homs: Roberto Gerhard y su obra… p. 21
147
Trabal, F (1929): "Una conversa amb Robert Gerhard", Mirador nº 47 (19.XII.1929), p. 5. Véase
también: Carredano: Adolfo Salazar. Epistolario. 1912 – 1958… p.108 (Carta 86)
148
Carta de Felipe Pedrell a Manuel de Falla [S.l], 25-01-1919.: “Mi discípulo Gerhard […] enviará a Vd.
un trío para p[iano], viol[ín] y cello...” Carta original manuscrita. Archivo Manuel de Falla (carpeta de
correspondencia nº 7389). Cit. en Torres: “Manuel de Falla en la creación musical catalana…”, p. 88.
142
37
que Vd. no tendría que sacrificar a mis visitas ni una hora de trabajo. ¿Cree Vd., querido
Maestro, que puede combinarse un sistema de tan discreta compañía? ¿Quiere Vd. contestarme?
¡Claro, que me someto a todas las condiciones que Vd. desee!.149
Aunque no se conserva la respuesta de Falla, ésta debió ser afirmativa pues, a
finales de 1921, Gerhard iniciaba –junto a Salazar– un breve tour por algunas capitales
andaluzas que terminaría en la ciudad de la Alhambra el 8 de octubre de 1921. Allí
permanecieron dos o tres semanas. Durante aquel tiempo también visitaron a, entre
otros, Federico García Lorca y al compositor y guitarrista Ángel Barrios, que también
vivían en Granada. Falla se encontraba entonces enfrascado en la composición del
Retablo y muy probablemente enseñó sus progresos a ambos músicos.150 Como explica
Elena Torres, la visita de Gerhard constituyó una de las primeras “peregrinaciones” a
Granada en busca del consejo y las enseñanzas fallianos, algo que repetirían más tarde
otros miembros de la denominada “Generación del 27”.
A los pocos días de su despedida de Granada, Gerhard escribía una carta a Falla,
en la que, muy poéticamente, describía su estancia en la ciudad como “una de esas
aventuras del alma que dejan una honda y compleja resonancia que no se acaba en toda
la vida”.151 Sin embargo, décadas más tarde, en su monografía sobre Gerhard, Joaquim
Homs calificaría la experiencia granadina de “decepcionante”.152 Efectivamente, todo
parece indicar que Gerhard percibió rápidamente la imposibilidad de encontrar en Falla
un maestro que le proporcionase esa enseñanza técnica reflexiva y de calidad que tanto
anhelaba. No obstante, según Torres, el encuentro no careció de consecuencias: Gerhard
decidió emular a Falla y cambiar la gran ciudad –Barcelona– por el aislamiento en el
campo y la entrega diaria a una estricta disciplina de trabajo.
De tal modo, a finales de 1921 Gerhard comenzaba a buscar una vivienda
aislada en la zona del Camp de Tarragona, es decir, no muy lejos de su Valls natal.
Finalmente alquiló la Masia de Sarri153 donde permanecería desde finales de 1921 hasta
su traslado a Viena, en diciembre de 1923.154 Durante los primeros meses recluido en la
149
Carta de Roberto Gerhard a Manuel de Falla. Barcelona, 09-07-1921. Carta original manuscrita.
A.M.F. (carpeta de correspondencia nº 7037). Cit. en Torres: “Manuel de Falla en la creación musical
catalana…”, p. 88.
150
Con seguridad al menos a Salazar, pues éste informaba de ellos poco después en su columna de El Sol.
Adolfo Salazar, “Crónicas musicales. Manuel de Falla, en Granada. ‘El Retablo de Maese Pedreo. Otras
obras en Granada”, El Sol, 25 de octubre de 1921
151
Carta de Roberto Gerhard a Manuel de Falla. Valls, 27-10-1921. (Carta original manuscrita. Archivo
Manuel de Falla.) Cit. en Torres: “Manuel de Falla en la creación musical catalana…”, p. 89
152
Homs: Roberto Gerhard y su obra… p. 21.
153
R. R: “Robert Gerhard. Vallenc, compositor i musicòleg”, Cultura. Valls, Asociación de alumnos y
exalumnos de la Escuela de Maestría Industrial. Enero 1970, p. 14
154
A finales de 1921 describía la experiencia a Ángel Barrios: “No sé si le conté en Granada mi propósito
de trasladarme a vivir al campo, cerca de Tarragona, es decir, en medio del egregio campo de Tarragona,
único paisaje en el mundo que para mi sentimiento es más bello que la Vega granadina; único digo, ya
que después del Campo [Camp de Tarragona] no admito tampoco que haya otra maravilla como La
Vega. [...] Estaré aquí tres semanas danzando por Tarragona y sus alrededores, por Tamarit, Constanti,
Altafulla y todos esos pueblos de la costa color de Roma, y por fin, encontré la casa soñada en medio del
Campo, no muy lejos de Valls donde viven mis padres, una franja de cobalto mediterráneo al horizonte un
inmenso y rítmico perfil de sierras azules por los oteros en medio del oro encendido de la viña, del
avellano en flor, color de tabaco, rodeado de zonas de almendros que en enero transforman el paisaje en
una fina y lírica estampa japonesa. (Carta de Roberto Gerhard a Ángel Barrios. Finales de 1921. Cit. en
Enrique Franco (1996): Falla, Gerhard y su época. Santander, Fundación Marcelino Botín, p. 32). Poco
después, Gerhard comentaba algo parecido a Falla: “…únicamente, en mi experiencia de paisajes,
encuentro punto de comparación con la Vega. Siendo tan distinto como es, tan, estoy por decir, antitético,
es sin embargo el único que se le puede comparar”. (Carta de Roberto Gerhard a Manuel de Falla. Valls,
05-02-1922. Carta original manuscrita. A. M. F. (carpeta de correspondencia nº 7037); cit. en Torres:
38
masía, Gerhard continuó pidiendo consejo a Falla por vía epistolar. En abril de 1922 le
comentaba:
“He dado a un novel editor barcelonés amigo mío unos apuntes para piano que verá Vd. en
breve, cosa reciente, por la que verá Vd. el rumbo que toma mi barco sentimental después de la
crisis de estos últimos tiempos. [...] Lentamente trabajo además en un cuarteto y estudio mucho,
más que otra cosa, por el momento. Le mandaré estas cosas porque ya sabe Vd. que en estos
momentos iniciales y en mi aislamiento por más que se sienta la obscura necesidad que impele
por el camino propio y no elegido, una voz de alerta es doblemente preciosa y necesaria.
Escríbame V. querido Maestro.” 155
Parece que Gerhard no envió finalmente sus trabajos y que, a partir de esta carta,
el contacto epistolar entre ambos se interrumpió: no quedan cartas de fechas posteriores,
a excepción de dos postales que Gerhard le envía a principios de los años treinta.156 Esto
no quiere decir que no continuase interesándose por Falla o por su obra. De hecho, todo
parece indicar que admiró durante toda su vida las creaciones fallianas. Las abundantes
citas de su obra en varias de las composiciones en el exilio parecen constituir una
prueba más de ello. En cualquier caso, la relación estética entre la obra de Falla y la
gerhardiana está todavía por estudiar.
2. La seducción de París.
Durante su estancia en la masía, Gerhard se hizo consciente de los “graves
riesgos que se corren en un aislamiento demasiado absoluto”, por ello –comentaba a
Falla– mantendría el contacto con la actualidad musical nacional e internacional a través
de “amigos, músicas, libros y revistas” e intentaría encontrar un nuevo profesor de
composición.157 Dado lo rancio que, al parecer, consideraba el mundo musical catalán –
y por extensión seguramente el de el resto de España–, esta vez decide buscarlo fuera de
nuestras fronteras.158 En febrero de 1922, poco después de instalarse en la masía,
escribía una vez más a Falla para pedirle consejo al respecto:
Ahora, si mis planes se realizan, y por lo pronto todo me permite esperarlo, este sistema de vida
y de trabajo [autodidacta en la masía] debe encontrar su ideal complemento en 2 ó 3 meses al
año de vida en París. ¿Quizás desapruebe Vd. mi determinación?; dígamelo en todo caso
sinceramente, ya sabe Vd. cuánto se lo agradeceré.159
“Manuel de Falla en la creación musical catalana…”, p. 89)., Nótese el interés de Gerhard en esta época
por lo japonés, que se materializará también en sus Hai-kai.
155
Carta de Gerhard a Falla. Valls, 15-04-1922. Carta original manuscrita. A.M.F. (carpeta de
correspondencia nº 7037). Cit. en Torres: “Manuel de Falla en la creación musical catalana…”, p. 88
156
Véase Torres: “Manuel de Falla en la creación musical catalana…”, p. 89
157
Carta de Roberto Gerhard a Manuel de Falla. Valls, 05-02-1922. Carta original manuscrita. A.M.F.
(carpeta de correspondencia nº 7037). Cit. en Torres: “Manuel de Falla en la creación musical
catalana…”, p. 89
158
En el artículo redactado en 1922, en homenaje a la obra del recién fallecido Pedrell, Gerhard se
quejaba de que el “pequeño mundo musical” catalán se caracterizase por "la curiosa ‘asolidaritat’ de
tendencias […], el conjunto inconexo y heterogéneo de tentativas y sobre todo la falta de atmósfera y de
vínculo intelectual". A continuación expresaba su deseo de que éste fuera “sensible a todos los baches
espirituales de los tiempos, a todos los nuevos valores e, incluso, a las más agudas experimentaciones de
la novísima música de Europa“ (“la curiosa asolidaritat de tendències per exemple, el conjunt inconnex i
heterogeni de temptatives i sobretot la falta d’atmosfera i de lligam intel.lectual” […] un tot concertat i
vivent, i sensible a tots els sotracs espirituals dels temps, a tots els nous valors i, ádhuc, a les més agudes
experimentacions de la novíssima música d’Europa”). Gerhard: “L’obra musical del mestre Pedrell”…
159
Carta de Roberto Gerhard a Manuel de Falla. Valls, 05-02-1922. Carta original manuscrita. A. M. F.
(carpeta de correspondencia nº 7037). Cit. en Torres: “Manuel de Falla en la creación musical
catalana…”, p. 89.
39
Desde los años de la Belle Epoque, París ejercía una especial fascinación en la
mente de cualquier extranjero, para quien la capital francesa lo era también de la
cultura, la modernidad y la creatividad independiente. En España, desde principios del
siglo XIX y hasta la segunda posguerra, la ciudad fue considerada el destino natural de
cualquier artista o compositor inquieto que quisiera completar sus estudios. Esto, unido
a la francofilia de los círculos musicales españoles de entreguerras en general y la de
Falla en particular, hicieron que cualquier compositor de esta época que buscara nuevos
horizontes estéticos tan solo se planteara ampliar allí su formación.160
El aspirante a compositor que llegaba a París a principios de los años veinte
podía elegir entre las enseñanzas más dogmáticas y conservadoras de Vincent d'Indy en
la Schola Cantorum o las algo más abiertas de Nadia Boulanger en las recién creadas
École Normal de Musique y École des hautes études musicales de Fontainebleau.161
Otra opción era asistir a las clases particulares de cualquiera de los muchos profesores
de composición de la ciudad. Gerhard, habiéndose planteado permanecer tan solo un
trimestre al año en Paris, optó por las lecciones privadas; como profesor pensó en
Charles Koechlin..162
Aunque poco reconocido como compositor, Koechlin era ampliamente respetado
como profesor de armonía, contrapunto y orquestación, es decir, de esas disciplinas
técnicas que Gerhard necesitaba perfeccionar. Entre sus alumnos durante aquellos
primeros años veinte se encontraban Germaine Tailleferre, Herni Sauget, Catherine
Urner,163 Cole Porter o Francis Poulenc, quien lo definió como “el mejor profesor de
contrapunto de Francia”.164 Casi todos destacaban de él su capacidad para enseñar las
rígidas reglas del contrapunto y la conducción de las voces sin coartar la creatividad y el
estilo personal del alumno. Su popularidad como pedagogo fue tal que consiguió
publicar un buen número de obras didácticas entre las que destacan su Traité de
l’harmonie (1923-6), la Théorie de la musique (1932-4) o su monumental Traité de
l’orchestration (1935-43). Además, constituía una de las figuras más importantes en la
160
Entre los músicos de mayor enjundia que estudiaron en París destacan: Arriaga, Iradier, Sarasate,
Albéniz, Granados, Falla, Turina, Guridi, Usandizaga, P. Donostia, Mompou, Esplá, Nin, Ernesto Halffter
o Joaquín Rodrigo. Rodolfo Halffter recordaba: “La incorporación al pensamiento europeo la consiguió
Falla al aceptar, como norma directiva de la composición musical, la nueva objetividad antirromántica
nacida en París –la moderna Atenas- de la anteguerra de 1914. Con su ejemplo don Manuel abrió de par
en par un amplio ventanal, por el que penetró hasta nosotros una corriente de limpio y fresco aire que nos
llegaba desde el Sena y nos traía el testimonio, pleno de augurios optimistas, de la existencia de un
espíritu innovador, que exigía el restablecimiento de reglas de orden y equilibrio”. Iglesias, Antonio
(1978): Rodolfo Halffter. Madrid, p. 48; cit. en Casares, Emilio (1987): “La música española hasta 1939,
o la restauración musical”, Actas del Congreso Internacional “España en la Música de Occidente”,
Madrid, Ministerio de Cultura, vol. II, p. 290
161
Otra escuelas de música en París eran la ya en decadencia École Niedermeyer, importante hasta la
primera guerra mundial, y el Conservatorio, donde era muy complicado acceder (en realidad, una misión
prácticamente imposible para un músico extranjero). Allí enseñaba composición Charles-Maria Widor
desde 1896. Sobre la pedagogía de Boulanger en comparación con la Schönberg véase el interesante
apartado en la monografía de Scharenberg, Sointu (2002): Überwinden der Prinzipien. Betrachtungen zu
Arnold Schönbegs unkonventioneller Lehrtätigkeit zwischen 1898 und 1951. Saarbrücken, Pfau, p. 188 y
ss.
162
Sobre la música en el Paris de estos años y sus instituciones de enseñanza en particular véase: Nichols,
Roger (2002): The harlequin years: music in Paris, 1917-1929. California: University of California
163
Urner Johnson, Barbara (2003): Catherine Urner (1891-1942) and Charles Koechlin (1867-1950): a
musical affaire
164
Schmidt, Carl B.: Entrancing muse: a documented biography of Francis Poulenc. Nueva York:
Pendragon Press.
40
vida musical parisina de las primeras décadas del siglo y uno de los principales
defensores de la música nueva.165
Gerhard desistió finalmente de la idea de estudiar con Koechlin. La estética
hegemónica en Francia (por un lado el impresionismo y posromanticisimo de Fauré,
Schmitt, d’Indy o Roussel y por otro las vanguardias de Stravinsky, Ravel o Les Six) no
se ajustaba a su personalidad creativa. Además, como expresaría poco después en su
carta a Schönberg, temía dejarse arrastrar por las corrientes de moda que triunfaban en
Paris, las cuales juzgaba como fútiles, volubles y distanciadas de la tradición y el
intelecto. En su lugar anhelaba una formación íntegra y completa que le permitiera
encontrar su propia voz como compositor.
3. En la Masía de Sarri
3.1 Aprendizaje autodidacta
Una vez desistió de la idea de trasladarse a París, Gerhard tan sólo podía
continuar su estudio autodidacta de forma aún más ardua. En su primera carta a
Schönberg explicaba los contenidos concretos de aquel programa de estudios
autoimpuesto y el desasosiego interior con el que los acometió:
Retirado en mi casa de campo, decidí renunciar por un tiempo a toda producción
musical y solventar las lagunas de mi formación con férrea disciplina. Comencé a trabajar
infatigablemente siguiendo un plan propio y muy extravagante. Mi estado mental durante aquel
tiempo debió haber sido muy similar al de Schumman cuando practicaba intensivamente al piano
acrobáticos ejercicios técnicos. Quería ponerme al día rápida e impetuosamente pero poco a poco
me di cuenta de todo el tiempo que en realidad estaba perdiendo […] Por otro lado estaba lo que
más me cohibía y paralizaba: la cada vez más profunda y dolorosa conciencia de mi ignorancia
infinita y el deseo irresistible de recuperar todo al mismo tiempo, y la dispersión de mis pocas
fuerzas en un frente cada vez más amplio. Ejercicios de modulación con su Tratado de armonía
realizados con el mayor celo, pero probando todavía más caminos y posibilidades nuevas;
contrapunto e invenciones con Bach y Ernst Kurth; cuartetos de Beethoven; Tristan; Pierrot
Lunaire, Sacre du Printemps: todo a la vez, ¡y además historia de la música, filosofía tomista/de
la acústica166 y todo tipo de literatura.167
En una entrevista de 1929 Gerhard describía los objetivos principales de
aquellos trabajos:
Primero, dominar intelectualmente [...] todas las relaciones posibles entre los sonidos; es decir,
formar estrictamente y con una gran disciplina el sentido de la audición interna, más allá, sin
embargo, del campo de representación sonora constituida por el sistema tonal, que todo músico
domina hoy en día casi instintivamente, sin un esfuerzo consciente. No hace falta decir que este
165
Con este objetivo fundó en 1909 junto a Ravel y Schmitt la Société Musicale Indépendante (que se
oponía a la Société Nationale controlada por d’Indy y la Schola Cantorum). En 1918 Satie le invitó a
unirse a Les Nouveaux, un grupo del que iban a formar parte Roussel, Milhaud y algunos otros
compositores “modernos” y que finalmente no prosperó.
166
Al parecer, el adjetivo que acompaña a "filosofía" en el manuscrito original es casi ilegible. Drew
(2002, p. 25) ha aventurado que podría tratarse de "tomistische Philosophie" (filosofía tomista) aunque
advierte de que probablemente se trate de otro término, pues es improbable que el joven Gerhard se
dedicase a este tipo de lecturas (el tomismo es la doctrina o escuela filosófica basada en los textos,
legados por Tomas de Aquino, adoptada oficialmente por la Iglesia Católica y caracterizada
principalmente por la conciliación del pensamiento aristotélico con el cristiano). Bowen (2000, p. 95)
considera que se trata de la palabra "tomischleich", una palabra inventada producto de la imperfección del
alemán de Gerhard. En su opinión, Gerhard habría estudiado "filosofía de la acústica" (“philosophy of
acoustics”).
167
Por Literatur, el término original, debemos entender bibliografía especializada sobre un aspecto
concreto (en este caso, la música).
41
esfuerzo es indispensable si se quiere alcanzar el dominio del campo sonoro integral. En segundo
lugar, mi propósito era adquirir una técnica bien fundamentada sobre una lógica
A lo largo de su estancia en la masía, Gerhard vuelve a trabajar con el Tratado
de armonía schönberguiano. Al parecer había leído la primera edición del manual hacia
mediados de los años diez.168 Durante su etapa como alumno de Pedrell probablemente
comenzó a trabajar los ejercicios propuestos por Schönberg, que ahora continuó
centrándose en los de modulación. Éstos, como el resto de ejercicios del manual, se
caracterizan por requerir del alumno un acercamiento consciente y reflexivo al material
musical. Para ello se le insta a comenzar por relaciones tonales muy simples e ir
complicándolas y alejándolas progresivamente hasta agotar todas las posibilidades. A
continuación el estudiante debe decidir cuáles considera mejores y porqué. De esta
manera, los ejercicios propuestos por Schönberg se diferenciaban de los de la gran
mayoría de manuales de la época, los cuales enseñaban a modular rápidamente
mediante la aplicación –a menudo mecánica– de una serie de reglas concretas. Como
hemos visto, Gerhard no se conforma con lo requerido en el tratado y decide explorar
aún más posibilidades. Los manuscritos de estos ejercicios se conservan en el IEV.169
Están fechados entre noviembre de 1922 y enero de 1923.
Durante el periodo en la masía, Gerhard continuó estudiando el contrapunto. Utilizó
para ello, entre otros, una interesante monografía publicada en 1917 (reeditada en 1922)
por el musicólogo suizo Ernst Kurth: Grundlagen des linearen Kontrapunkts. Bachs
melodische Polyphonie (Fundamentos del contrapunto lineal. La polifonía melódica de
Bach).170 El texto, de gran éxito durante el periodo de entreguerras, no es un manual
didáctico al uso; en él no se ofrecen indicaciones o reglas ni se sugiere ejercicio alguno.
En su lugar, Kurth propone una nueva forma de analizar el contrapunto (bachiano) en la
que los rasgos melódicos de las voces son colocados en primer plano. Este método da
prioridad a los elementos “cinéticos” de la melodía, es decir, el movimiento e impulso
melódicos producidos por pasos de sensible, cromatismos, etc. Tales planteamientos
constituían un acercamiento extremadamente novedoso en la época ya que los métodos
analíticos habituales se centraban en el plano armónico del contrapunto.171 Por otro
lado, Gerhard estudió las “invenciones” bachianas, quince pequeñas piezas para teclado
a dos voces caracterizadas por una escritura altamente contrapuntísitca, la mayor parte
de las veces imitativa.172 El tejido melódico de cada pieza se deriva de un pequeño
168
Gerhard copia en su cuaderno de apuntes de 1916 un extracto del Tratado acerca de la validez de la
notación musical para trasmitir una idea musical. Véase anexo 2, texto 20.
169
IEV. Sig. 14.01.01 y 14.01.02
170
Ernst Kurth (1886-1946) estudió musicología en la Universidad de Viena junto a Guido Adler. A partir
de 1912 fue profesor de musicología en la Universidad de Berna. Además de un buen número de artículos
y ensayos, publicó cinco libros de relativa importancia en la primera mitad del siglo pasado: Die
Voraussetzungen der theorischen Harmonik und der tonalen Darstellungssystem (1913), Grundlagen des
linearen Kontrapunkts (1917), Romantische Harmonik und ihre Krise in Wagners "Tristan" (1920),
Bruckner (1925) y Musikpsychologie (1931). Gerhard poseía los tres primeros. En estas obras, Kurth
recoge muchas ideas de Schopenhauser y de los nuevos posicionamientos de la psicología moderna
(Gestalt, Freud, etc.) y estudia los fenómenos musicales poniéndolos en relación con procesos
psicológicos. Su Grundlagen des linearen Kontrapunkts puede consultarse online:
http://ia360612.us.archive.org//load_djvu_applet.php?file=3/items/GrundlagenDesLinearenKontrapunkts/
kurth.grundlagen.linearen.kontrapunkts.djvu
171
El método y la terminología que desarrolló en esta obra fueron utilizados por un buen número de
musicólogos de la época para analizar el contrapunto moderno, "atonal", algo que Kurth desaprobó.
Incluso el término “contrapunto lineal”, introducido por Kurth para resaltar la importancia de lo
horizontal en Bach, pasó después a designar el contrapunto moderno de entreguerras (también
denominado rücksichtsloser Kontrapunkt)
172
Incluidas en el Clavier-Büchlein vor W.F. Bach de 1720
42
motivo melódico, algo que constituía uno de los principales principios constructivos
schönberguianos.173
En cuanto al trabajo analítico, Gerhard continúa una línea similar a la que había
iniciado en Barcelona. Dentro del repertorio decimonónico elige de nuevo algunas de
las obras más destacadas de Beethoven y Wagner. Del primero estudia sus últimos
cuartetos de cuerda, admirados ya entonces por su “modernidad”. Quizá este trabajo le
sirvió como modelo preliminar o como punto de partida para la composición de un
cuarteto de cuerda que inició a principios de 1922.174 El análisis de Tristan e Isolda
estuvo motivado por su relevancia como texto musical. Gerhard consideraba la obra “la
matriz formidable de todo lo moderno”, en la que “Debussy, Strawinsky y Schönberg
están contenidos virtualmente”. Para el estudio de la partitura se sirvió de otro de los
manuales de Ernst Kurth: Romantische Harmonik und ihre Krise in Wagners "Tristan",
publicado dos años antes. Se coserva el ejemplar en el IEV con anotaciones a lápiz. Al
final del manual fecha su lectura (¿o quizá su compra?): “Abril 1922”.
En su carta a Schönberg, Gerhard cita entre sus trabajos analíticos las dos obras
más significativas e influyentes de su tiempo: Pierrot lunaire y La consagración de la
primavera. Tanto entonces como ahora, constituían dos símbolos –en muchos sentidos
contrapuestos– de la modernidad musical de su tiempo: una en el ámbito francés y otra
en el germano. En cuanto a la creación musical estrictamente contemporánea, parece
que, a pesar de su aislamiento, Gerhard se mantenía al día sobre la actividad
compositiva europea. Como demuestra la carta a Barberá, conocía bastante bien la obra
de los compositores “actuales”, tanto la de los que consideraba entonces más
importantes (Debussy, Scriabin, Reger, Stravinsky, Bartók y Schönberg) como la de los
que colocaba en un plano secundario (la mayor parte de los compositores franceses de
su generación).175
3.2 Composiciones durante el periodo 1921 – 1922
Durante los primeros meses en la masía, Gerhard continuó componiendo. Los
Dos Apuntes para piano fueron escritos poco después de volver de Granada y
terminados con tres meses de diferencia.176 Ambas piezas se caracterizan por la
brevedad, sencillez y austeridad textural. Conforman una especie de díptico entre cuyas
partes se establecen muchas relaciones a nivel estructural, textural, armónico o tímbrico.
El segundo Apunt es en ciertos sentidos más complejo: presenta formulaciones
armónicas más elaboradas y una estructura formal menos rígida (en palabras de Drew:
más “improvisada”177). Practicamente a la vez o muy poco después, Gerhard compuso
los 7 Hai-kai (1922), una colección de breves canciones para soprano o barítono y un
173
Bach también compuso otras quince piezas en estilo predominantemente fugado que tituló “sinfonías”
pero que hoy se conocen como “invenciones a tres partes”. Quizá éstas también fueron estudiadas por
Gerhard.
174
En abril de 1922 escribe a Falla: "Lentamente trabajo además en un cuarteto y estudio mucho, más que
otra cosa, por el momento..." Carta de Roberto Gerhard a Manuel de Falla. Valls, 15-04-1922. Carta
original manuscrita. A.M.F. (carpeta de correspondencia nº 7037). Cit. en Torres: “Manuel de Falla en la
creación musical catalana…”, p. 89.
175
Carta de Roberto Gerhard a Josep Barberá, 22.V.1923. Fondo Barberá. BC
176
El primero en diciembre de 1921 y el segundo en marzo del año siguiente. Algunos meses más tarde la
partitura fue publicada por la UME. Con ocasión de su sexagésimo cumpleaños fueron reproducidos en el
número 17 de la revista inglesa The Score, (1956, p. 8-10).
177
Drew, David (2002): “Roberto Gerhard- Aspekte einer Physiognomie”, Arnold Schönbergs “Berliner
Schule”. Musik-Konzepte nº 117-118. Múnich, Ediction Text + Kritik im R. Boorberg Verlag, p. 127,
nota al pie.
43
pequeño conjunto instrumental.178 Como texto eligió una serie de poemas extraídos de
Amour et paysage del catalán Josep M. Junoy.179 Por último, durante estos meses parece
que trabajó también en el citado cuarteto de cuerda que no llegó a terminar y cuyos
materiales no parecen haber sobrevivido.180
Los 7 Hai-kai y los Dos Apunts comparten un buen número de procedimientos
melódicos, armónicos y texturales, y supusieron un cambio de orientación estética con
importantes implicaciones en el devenir creativo de Gerhard. El compositor era
consciente de ello y así lo manifestaba en una carta a Falla en la que le pedía consejo
ante el nuevo “rumbo” que tomaba su producción.181 Ambas obras constituyen un
primer acercamiento a ciertos aspectos de la modernidad de cuño centroeuropeo, aunque
sin apartarse demasiado de las estéticas dominantes en el área hispano-francesa. En sus
Haikus, Gerhard se aproximó a ciertos hallazgos schönberguianos, observados todavía
desde el prisma de la vanguardia francesa. Como explicaba muchos años después en la
mencionada carta a Leo Black, las Trois Poésies de la lyrique japonaise stravinskianas
–cuyo texto, significativamente, son traducciones al ruso de haikus japoneses– le sirvió
como modelo de sus Hai-kai:
Talking of 'influences' I think you might find in Haiku some trace of my admiration for Strwsky's
Japanese Lyrics, et pour cause!! – they represent the nearest approximation between him and the
Schoenberg school - Webern is almost 'quoted' - more authentic proximity than anything later in
Strwsky, to my mind. I must tell you that in 1923 I think I knew Pierrot fairly well, technically,
[though] the spirit was still foreign to me. Webern I knew not at all.182
178
Ésta grafía (hai-kai y no haiku) era la habitual en Francia y España para referirse al poema japonés de
17 sílabas durante aquella época Por eso Gerhard le dio en un primer momento este título, que es el que
aparece en el programa del estreno en 1929, y en el de los conciertos subsiguientes (por ejemplo, en la
“Primera actuació de C.I.C.”. [25 de junio de 1931]). En 1958, Gerhard revisó la partitura y cambió el
título antiguo por 7 Haiku, que es el que aparece en la portada de la publicación por Mills Music (1969).
Utilizaré aquí la primera grafía para referirme a la obra antes de su revisión y ésta última para la versión
final.
179
J. M Junoy fue un poeta, crítico de arte y dibujante catalán, considerado en en los años veinte una de
las figuras clave del noucentisme y la vanguardia catalana. Publicó estos hai-kai en 1920 (BarcelonaParis, Dalmau y Emile-Paul). Todos ellos están escritos en francés, aunque en la portada del libro puede
leerse “traduit du catalan”. La estructura de los poemas se deriva de la del haiku japonés. Esta forma
poética estuvo muy de moda entre los poetas y compositores franceses y españoles durante los primeros
años del siglo. (Stravinsky, Julián Bautista o Salazar fueron otros compositores que se vieron atraídos por
el haiku en esta época) Véase: De Persia, Jorge (1999): “Falla, Lorca y la música. Una coincidencia
intergeneracional”, Falla y Lorca: entre la tradición y la vanguardia. Zapke, Susana (ed.). Kassel,
Reichenberger, p. 79; De Persia, Jorge, En torno a lo español en la música del siglo XX, p. 229. Sobre el
cultivo del haiku por los poetas catalanes de la época puede consultarse: Mas López, Jordi (2005): “Josep
Maria Junoy's Four- and Five-Line Poems in "El Dia": A Meditation on the Haiku”, The Modern
Language Review, Vol. 100, No. 1, pp. 113-120; Mas López, Jordi (2004): Josep Maria Junoy i Joan
Salvat-Papasseit: dues aproximacions a l'haiku. Barcelona, Publicacions de l’Abadia de Montserrat.
180
Véase Carta de Roberto Gerhard a Manuel de Falla. Valls, 15-04-1922. Carta original manuscrita.
A.M.F. (carpeta de correspondencia nº 7037). Cit. en Torres: “Manuel de Falla en la creación musical
catalana…”, p. 90
181
Carta de Gerhard a Falla. Valls, 15-04-1922. Carta original manuscrita. A.M.F. (carpeta de
correspondencia nº 7037).
182
Según Drew, otras piezas que también pudieron haber servido como punto de partida a la composición
de los Hai-kai fueron los Trois Poèmes de Stéphane Mallarme de Ravel. (Drew, David: “Aspekte einer
Physiognomie”…, p. 126). Tanto ésta como las Tres poesías de la lírica japonesa fueron compuestas en
1913, un año más tarde que el Pierrot lunaire. Al parecer, la obra maestra schönberguiana sirvió de
inspiración en la elección de la instrumentación –quizá también sus recursos melodico-armónicos– de las
dos obras francesas, que a su vez lo fueron de la de Gerhard. La instrumentación de todas ellas es similar
pero no idéntica: Pierrot: sopr., fl., cl, vl/vla., vcl. y pno.; Trois poésies: sopr. 2 fl., 2 cl., pno., 2vls., vla.,
vcl.; Trois poemas: sopr. 2fl., 2 cl., pno. 2vls., vla., vcl.; Hai-kai bar/sopr., fl., ob., cl., fg. y pno.
Respecto a la posible influencia del Pierrot en los Poemas de la lírica japonesa stravinskianos véase
Boulez, Pierre (1966): “Trajectoires: Ravel, Stravinsky, Schönberg”, Releves d'apprenti. Paris, Seuil, pp.
44
En el caso de los Apunts, algunos estudiosos han apuntado su relación con la op.
19 schönberguiana,183 algo de lo que yo no estoy tan seguro. Si tuvieran que definirse
algunos rasgos que podrían acercar estos Apunts –también los Hai-kai– a una
modernidad “a la manera alemana” por la que Gerhard se sentía tan atraído, podría
pensarse en dos aspectos principales: por un lado, la construcción a partir de pequeños
motivos o formaciones interválicas, más que a partir de temas propiamente dichos; por
otro, la libertad armónica, mucho mayor a lo habitual (y, como consecuencia de ésta, el
carácter aforístico de las piezas). Sin embargo, en muchos otros aspectos ambas obras
permanecen dentro del universo estético hispano-francés de los años veinte, por
ejemplo: la preferencia de un tipo de melodía alejada de la angulosidad expresionista
germana y de registro mucho más reducido, la recurrencia a procesos armónicos y
melódicos de tipo modal o bimodal o cierta referencialidad a elementos derivados del
folclore.184
Vistas con perspectiva, ambas obras –independientemente de su calidad
artística– son importantes para la historia de la música española por constituir –quizá
junto con Naturaleza muerta de R. Halffter y Alba de F. Remacha (ambas también de
1922)– uno de los primeros intentos en nuestro país de renunciar, hasta cierto punto, a
un centro tonal a lo largo de toda una composición. Hasta cierto punto porque ninguna
ellas prescinde totalmente a ciertos apoyos tonales.185 En cualquier caso, lo audaz de la
propuesta, principalmente en el campo armónico, hace que no sorprenda la oposición
con que la crítica del momento recibió la publicación de los Apuntes (UME, 1922).186
241-65; Gronquist, Robert (1978): “Ravel's Trois poèmes de Stéphane Mallarme”, Musical Quarterly,
xiv, pp. 507-23; Meylan, Pierre (1965): “Igor Stravinsky and Maurice Ravel ont collabore a Clarens en
1913”, Revue de la Suisse Romande (marzo) y Pasler, Jann (1982): “Stravinsky and the Apaches”,
Musical Times, vol. 123, n. 1672 (junio), p. 406. Estos dos últimos apuntan que esa influencia de
Schönberg en Stravinsky pudo ser meremente anecdótica. Respecto a la posible influencia del Pierrot en
los Poemas de Mallarmé véase: Devoto, Mark (2000): “Harmony in the chamber music”, en Deborah
Mawer, (ed): The Cambridge Companion to Ravel, Cambridge University Press, p. 111
183
Bradshaw, Susan (1980): “Roberto Gerhard”, Stanley Sadie (Ed.), The New Grove Dictionary of Music
and Musicians (Londres), vol. 7, p. 252; Paine: Hispanic Traditions…, p. 174; Albet i Villa, Montserrat
(1992): “Robert Gerhard, de nou”, Revista de Catalunya, nº 59, p. 77
184
Véase White, Julian (1993): “National Traditions in the Music of Roberto Gerhard”, Tempo, no.184, p.
2s.
185
Un análisis de las obras de Halffter y Remacha se encuentra en Palacios, María (2008): La renovación
musical en Madrid durante la dictadura de Primo de Rivera: El Grupo de los Ocho (1923- 1931),
Madrid: SEdeM, pp. 279 – 286. En el caso de Gerhard, él mismo consideraba “tonales” sus Apuntes
aunque dentro de un marco tan ampliado, que “no tiene explicación directa con un manual de armonía
tradicional” sino que “se justifica por el concepto armónico actual, que de aquí a 10 – 20 años será
claramente vinculado a los principios esenciales de la armonía clásica”. (…no té explicació directa amb
un manual d'harmonia d'escola a les mans. Però es justifica pel concepte harmònich actual que d'aquí 10 20 anys serà clarament vinculat als principis essencials de la clàssica harmonia.). Carta de Gerhard a
Barberá, 22.V.1923, p. 19-20. Fondo Barberá. BC
186
En 1922, Henri Collet comentaba en L’Essor de la musique espagnole au XXe siècle (p. 153):
“Gerhard a publicado ya Dos apunts para piano atormentado, como de Scriabin, y de una armonía
agresiva… ¿Perseverará en esta vía intelectualista? En cuanto a nosotros, preferiríamos verle explotar la
vena de su segundo trio más que seguir los laberintos inquietantes de la ‘música futurista’” (“Gerhard a
encore publié Dos apunts pour piano tourmenté, comme du Scriabin et d'une agressive harmonie...
Persévèrera-t-il dans cette voie 'intellectualiste'? Nous préfèrerions, quant à nous, le voir exploiter la veine
de son second trio plutôt que de le suivre dans les dédales inquiétants de la 'música futuriste'") Pueden
encontrarse quejas similares en: Carta de Josep Barberá a Roberto Gerhard. 21.IV.1923. Fondo Barberá,
BC. Los Hai-kai no fueron estrenados hasta 1929, junto a otras obras mucho más radicales como su
Quinteto de viento, que fueron entonces el blanco principal de la crítica.
45
4. La decisión de estudiar con Schönberg
La reclusión en la masía y el duro método de trabajo autodidacta –en el que
cualquier distracción era considerada un desliz imperdonable187– condujeron a Gerhard
hacia un estado cercano a la depresión. Su obsesión seguía siendo la misma: conseguir
solucionar todas sus carencias técnicas. Por ello, una vez compuestos los Apunts y los
Hai-kai –de los que entonces no se sentía muy satisfecho188– decidió “renunciar por un
tiempo a toda producción musical”.189 En la carta a Barberá, de mayo de 1923,
confesaba estar atravesando una crisis “profunda, penosa” causada “por la soledad
espiritual hermética que me encarcela; por la imposibilidad de comunicarme con
nadie”.190 Pocos meses más tarde describía su estado más detalladamente en su primera
carta a Schönberg:
Toda esta vida y trabajo [en la masía] alejado de cualquier compañía y sin relación con el tiempo
presente y con las personas me parecen cada vez más hostiles y contrarias a mis necesidades más
íntimas. Mi absoluta soledad, en la que hasta ahora había sido feliz, comienza a oprimirme y me
parece nefasta. [...] Había perdido mi equilibrio mental. Intento salvarme de mi propia anarquía.
[...] Pero lo que me tortura y desanima no es tanto esta permanente toma de impulso y vuelta
hacia atrás, este hacer y deshacer los fundamentos más elementales del oficio [Handwerk] sino
mucho más mi cada vez más profundo rechazo hacia el espíritu individualista y anarquista de
todo este método de trabajo, hacia la falta de conexión de lo aprendido y hacia el total olvido de
la tradición en esta forma de autodidactismo. La necesidad de aprender de manera ordenada y
normal los fundamentos técnicos y de adquirir una disciplina intelectual general pasó a serme
cada vez más urgente.
Fracasado su plan autodidacta, decidió volver a buscar un profesor, esta vez
dentro del ámbito germano. En un articulo publicado por La Veu de Catalunya, Gerhard
recordaba cómo en esta época “necesitaba ser hijo de alguien, descender de alguien y
cómo pronto se dio cuenta de que “esta descendencia, esta paternidad no podía
buscarlas sino en la música alemana”.191 Las razones fueron principalmente dos: por un
lado, su propia inclinación hacia la estética musical contemporánea alemana y por otro
su convencimiento de que tan sólo en el ámbito germano conseguría la disciplina y el
rigor necesarios para abordar un estudio consciente y exhuastivo de las tecnicas
compostivas tradicionales.
Dos documentos son particularmente significativos para enteder los motivos que
le llevaron a tomar esta decisión, tan inusual en la España del momento. El primero es la
citada carta a Barberá, en la que reivindica la “fidelidad” del compositor a su momento
187
Valga como ejemplo la siguiente anécdota: Falla había invitado a Gerhard a pasar la Semana Santa de
1922 en Sevilla, a lo que el catalán le contestaba: “No me lo merezco, antes de darme el gusto de la
primera excursión quiero haber terminado una buena jornada. Esta vez será doble mi expiación de los
abusivos paseos que ya tengo en cuenta” Carta de Roberto Gerhard a Manuel de Falla. Valls, 05-02-1922.
Carta original manuscrita. A. M. F. (carpeta de correspondencia nº 7037). Cit. en Torres: “Manuel de
Falla en la creación musical catalana…”, p. 89. Pudiera también ser que Gerhard rechazase así
educadamente la invitación de Falla, consciente ya de que no podría encontrar allí lo que buscaba.
188
En su carta a Barberá, en la que defendía la música “moderna”, Gerhard avisa de que puede defender
sus Apunts tan solo hasta cierto punto pues “están lejos de satisfacerme plenamente” Carta de Josep
Barberá a Roberto Gerhard. 21.IV.1923. Fondo Barberá, BC.
189
Carta de Roberto Gerhard a Arnold Schönberg, 21.X.1923. CUL
190
Carta de Gerhard a Barberá, 22.V.1923, p. 1. Fondo Barberá. BC.
191
Farran i Mayoral, J (1929). “Robert Gerhard”, La Veu de Catalunya. 1929. Véase texto original en
Anexo 2, texto 5.
46
histórico –esto es, la “íntima adhesión a nuestro tiempo”192– pero dejando claro que no
otorgaba el mismo valor a todas las propuestas contemporáneas.
Yo no lo acepto todo [lo “moderno”] con los ojos cerrados. […] Milhaud, Honegger,
Poulenc, Casella, Severac, Caplet, Satie, etc., estos nombres que cita en su carta en este orden,
no son la base de que yo escogería para hablar de lo moderno. / ¡No confundamos! De todos
estos nombres no hay ninguno que represente un valor definido en el tiempo. Son cosas a medio
hacer en el mejor de los casos, pero no hay ningún valor esencial de la hora [¿del presente, de la
modernidad?] entre ellos. Satie es un caso muy curioso pero esencialmente anecdótico dentro de
la evolución moderna. Casella es un músico de tantos. Severac es un músico amable, discreto,
que no tiene nada que ver con el grupo […]. Honegger es un temperamento muy serio, profundo,
de una solidísima cultura, el más rico y prometedor de los jóvenes franceses, pero todavía en
plena evolución. Milhaud, muy bien dotado, pero desequilibrado, lleno de preocupaciones
arbitrarias y de aciertos parciales extraordinarios, en plena fermentación. Poulenc: algo fresco,
tierno de juventud, de un encanto penetrante pero sin formación[,] sin ninguna cultura; en estado
embrionario. Caplet es un buen director de orquesta muy conocido, en Paris.
A estos músicos se les ha de ir siguiendo al menos con curiosidad. Ahora bien: un
debate sobre el espíritu nuevo debe plantearse sobre bases más firmes. Estos jóvenes han hecho
muchos desatinos y mucha réclame [publicidad] [ileg.], esto es algo muy parisino.
[…] Pero yo le digo que Debussy, Stravinsky y Bartok, Scriabin y Reger; Schönberg se
estudiarán como los clásicos.193
El segundo documento que arroja luz sobre la decisión de Gerhard de continuar
su formación en el ámbito germano y alejarse del francés es de nuevo su primera carta a
Schönberg. Nótese en ella el rechazo de su Trío, la obra más cercana a la estética
francesa y por tanto aquella de la que más necesita afirmar su distanciamiento estético:
Durante algún tiempo pensé en ir a Paris. La ciudad me atraía mucho, pero la técnica decorativoimpresionista, tal y como la podría aprender con Koechlin, ya no puede satisfacerme totalmente.
Buscarme a mí mismo sous l’influence conjugée de Strawinsky et de Ravel ya no consigue
atraerme más. Esto quizá le sorprenderá al echar un vistazo a mi Trío, una obra creada en la
época más superficial de mi vida. O por el contrario será entonces cuando lo entenderá
realmente. De la música germana más reciente y de los “modernos” conozco muy poco.
Tampoco podría decir porqué me siento tan fuertemente atraído por el modo de hacer germano.
Quizás de todo ello me hago ideas erróneas. Temo dejarme seducir en Paris, por un aprendizaje
superficial y empírico, sin haber revisado mis totalmente insuficientes fundamentos. En lugar de
ello quisiera el recogimiento más interior, un trabajo preparatorio más profundo y amplio,
fundamentos intelectuales, dominio intelectual de mis procedimientos; es decir, [asimilar] las
disciplinas clásicas y la más honda meditación y comprensión de los clásicos recibidas de la más
pura tradición.194
Esa adscripción a la tradición compositiva alemana era inusual en la España de
principios de siglo. Hasta entonces, tan sólo una minoría de compositores españoles
habían optado por trasladarse a Alemania para completar sus estudios. La elección
implicaba cierto posicionamiento estético: durante las dos primeras décadas del siglo, la
defensa y práctica de un cromatismo exacerbado de raíz wagneriana y tras la Primera
Guerra Mundial una oposición al carácter lúdico e intrascendente de las nacientes
tendencias de cuño francés.
Entre los compositores españoles más destacados que ampliaron su formación
con profesores germanos se encuentran Oscar Esplá (1911) y Cristòfor Taltabull (190708) que estudiaron durante algún tiempo con Max Reger; Andrés Isasi que asistió a las
clases de Humperdinck en Berlín entre 1910 y 1914; o María Rodrigo, que por esa
misma época fue alumna de Anton Beer-Wallbrunn y Richard Strauss en Múnich. Ya en
los años veinte, Victorino Echevarría y Evaristo Fernández Blanco fueron los únicos
192
Carta de Gerhard a Barbera, 22.V.1923, p .5. Fondo Barberá. BC
Ibid, pp. 12-14.
194
Carta de Gerhard a Schönberg. 21.X.1923. CUL
193
47
alumnos españoles de Paul Hindemith y Franz Schreker respectivamente. Otros
compositores optaron por una línea más tradicional, como Pablo Sorozábal, que se
trasladó a Leipzig para estudiar con Friedrick Koch, o Conrado del Campo que en 1927
se trasladó a Berlín, donde residió durante un corto periodo, para ampliar sus estudios.
Gerhard fue el único compositor español que decidió estudiar con Schönberg. A
principios de los años veinte, el compositor era una figura prácticamente desconocida en
España. Tan sólo tenían noticia de él un puñado de músicos en contacto con la
actualidad musical extranjera (a través de la prensa y las publicaciones musicales).
Entre ellos se encontraban Falla o Salazar, que a partir de 1915 comenzaron a valorar
negativamente sus tendencias “atonales”. Consideraban su música demasiado fría,
abstracta, cerebral y, sobre todo, opuesta a la sensibilidad española. En una conferencia
dictada en 1916, por ejemplo, Falla definía la estética schönberguiana como “un
gravísimo error [al que] se debe, sin duda, el desagrado que muchas de sus
composiciones nos producen”; a continuación se congratulaba de que “este error no es
general y, felizmente, la mayor parte de los músicos observan las leyes tonales,
considerándolas, con razón, como inmutables”.195
En Centroeuropa, los méritos de Schönberg como compositor también eran muy
discutidos todavía en esta época, sin embargo su reputación como pedagogo había sido
unánimemente valorada desde la primera etapa de su carrera (muy especialmente a
partir de la publicación del Tratado de armonía y el éxito de sus obras tonales,
especialmente los Gurrelieder).196 Ahondar en su carrera como docente hasta el año
1923, en que Gerhard pasa a ser su alumno, me llevaría demasiado lejos. La tabla 2
puede ayudar a hacernos una idea de su trayectoria como docente hasta ese momento.
195
Falla, Manuel de: “Introducción a la música nueva”, RMH, Madrid, 1916; en Federico Sopeña (ed,):
Manuel de Falla. Escritos sobre música y músicos. Madrid, Austral (5ª ed.), 2005, p. 42. Más adelante,
Falla moderaría su rechazo hacia los logros schönberguianos. Tras el polémico estreno en Paris del
Pierrot en 1922, Falla –también Salazar– se interesó por la obra y compró dos ejemplares de la partitura
en su visita a la capital francesa en 1923. Uno de ellos se conserva en el AMF con marcas y apuntes que
revelan su análisis por parte de Falla. Michael Christoforidis sugiere el influjo de esta obra en la
orquestación del Concerto para clave iniciado poco después. Vésae García Laborda, José María (2005):
“La primera recepción de Arnold Schönberg en España”, En torno a la Segunda Escuela de Viena,
Madrid: Alpuerto, p. 50 y Christoforidis, Michael (1997): “El peso de la vanguardia en el proceso
creativo del Concerto de Manuel de Falla”, Revista de Musicología XX, I, pp. 669 - 682
196
Véase Ludwing Holtmeier (2000): “Arnold Schönberg an der Preussischen Akademie der Künste”,
Wien – Berlin. Stationen einer kulturellen Beziehung. Grimm et al. (ed.), Saarbrücken, Pfau, p. 106;
Gervink, Manuel: Arnold Schönbergs künstlerisches Selbstverständnis und das Verhältnis zu seinen
Schülern.
48
Fecha
1898/99
1902/3
Ciudad
Viena
Berlín
Institución
Clases particulares
Stern’sches
Konservatorium
Schwarzwald’schen
Schulanstalten
Tipo de enseñ.
Composición
Teoría musical
1904/5
Viena
1905-10
pps.1910
–
verano 1911
1911
Viena
Viena
Clases particulares
Wiener Musikakademie
Composición
Teoría musical
Berlín
Stern’sches
Konservatorium
10 Conferencias sobre estética musical
y técnicas de composición
Sept.
1917Junio 1920
Viena
Schwarzwaldschule
Armonía,
contrapunto,
formas
musicales, instrumentación, análisis
(dos niveles: principiantes y avanzados)
Seminar für Komposition (armonía y
contrapunto)
1918-25
Mödling
Clases particulares
Composición
TABLA 2. Experiencia de Schönberg como profesor hasta la incorporación de Gerhard a sus clases197
El primer contacto de Gerhard con el ideario schönberguiano tuvo lugar muy
probablemente a través de su Tratado de armonía, como muy tarde en 1916.198 A partir
de entonces es muy posible que Gerhard fuese tomando consciencia de la importancia
de Schönberg como profesor a través de las revistas y de sus contactos con los
interlocutores extranjeros (que seguramente conoció en su viaje de 1921 por
Centroeuropa). Más adelante, durante su estancia en la masía, retomó el estudio del
Tratado con el que, según contaba a Schönberg en su primera carta, inició un “dialogo
apasionado” que le permitió “experimentar su personalidad de un modo [...] vivo y
exaltado”.199
Muy probablemente también durante esos años, Gerhard estudia gran parte de la
obra schönberguiana. Por la carta a Barberá, sabemos que conocía sus (dos primeros)
cuartetos y la Sinfonía de cámara. Más adelante, en un entrevista de 1929, afirmaría
que, antes de trasladarse a Viena, conocía ya toda la producción schönberguiana previa
al Pierrot lunaire.200 En caso de que esto fuera cierto, se puede decir que Gerhard estaba
al día de prácticamente toda su producción ya que, tras la finalización de esta obra,
Schönberg apenas presentó nuevas composiciones hasta mediados de los años veinte.
Sin embargo, en su biblioteca barcelonesa no se encontraba ninguna partitura
previa al Pierrot, sino tan solo la versión extendida de la Guía de los Gurrelieder,
redactada por Alban Berg por encargo de la Universal Edition.201 Más que una partitura
197
Véase: “Arnold Schönberg. Lehrer Stationen”. Acceso online:
http://www.schoenberg.at/1_as/schueler/AS_lehrer_stationen.htm [21.VII.2010]
198
Desde su publicación en 1911, el Tratado fue relativamente conocido entre ciertos círculos de músicos
principalmente centroeuropeos. En 1922, Universal Edition publicó la tercera edición, revisada y
ampliada por Schönberg. Las traducciones al castellano, francés o inglés no se realizaron hasta décadas
más tarde, por ello, el manual pasó prácticamente inadvertido en España durante esta época. Tan solo los
músicos que leían alemán, como Gerhard o Rodolfo Halffter, tuvieron acceso a él. Para la relación de
Rodolfo con el Tratado véase: Antonio Iglesias (1992): Rodolfo Halffter. Tema. Nueve décadas y Final.
Madrid, Fundación Banco Exterior, p. 40; cit en García Laborda (2005): “La primera recepción de Arnold
Schönberg en España”… p. 59
199
Carta de Gerhard a Schönberg. 21.X.1923 (CUL)
200
Girasol: “Una conversa amb Robert Gerhard”… (Anexo 2, texto 6)
201
Alban Berg: Arnold Schönberg: Gurrelieder. Führer, Grosse Ausgabe. Wien: Universal Edition, 1913.
49
al uso, consiste en un exhaustivo análisis técnico de la obra, con compleja jerga técnica
y numerosos ejemplos extraídos del texto musical. Por desgracia, no podemos saber si
Gerhard estudió y anotó el manual pues ya no se encuentra en el Fons Gerhard del IEV
(sí en su catálogo). Según fui informado por los responsables del Institut, alguien
sustrajo la partitura hace no mucho tiempo. Hasta ese momento, el archivo conservaba
otra obra de Schönberg: Verbundenheit (1930), que también fue robada.
A medida que Gerhard conocía cada vez mejor el posicionamiento estético y la
creación schönbeguianos, fue sintiéndose más atraído por su trasfondo intelectual,
disciplinado, riguroso. Tras su vuelta de Berlín, explicó en varias ocasiones cómo, en
última instancia, lo que buscaba en Schönberg era una especie de “garantía” amparada
por una larga lista de grandes compositores, que se remontaba hasta Bach y que
concluía con el propio Schönberg.202 En la entrevista para La Publicitat (1929)
comentaba:
GERHARD: [Si no hubiera estudiado con Schönberg] En el mejor caso, yo hubiera sido un
anarquista, un "outsider"; un hombre con todas las "originalidades" del autodidacta puro. Ahora
bien: el momento que entonces pasábamos era el de una crisis formidable para la música. Todos
los principios se estaban tambaleando. La música que se hacía en Europa daba la impresión de
una inquietud experimentadora sin leyes ni normas, cosa que parecía que tenía que llevar a un
subjetivismo a ultranza. Para salir de este estado de experimentación y encontrar nuevos caminos
viables había que buscar la conexión con algo muy sólido, con una tradición que conservara los
valores eternos, pues cuanto más innovador haya de ser un arte, más necesidad tiene de anclar
profundamente unas raíces en el pasado.
ENTREVISTADOR: Entonces, ¿lo que cuenta es la evolución, no las pretendidas revoluciones?
G: Exactamente. La necesidad de innovación nos es impuesta con más fuerza en unas épocas que
en otras, pero siempre encontraremos una ecuación constante: cuanto más lejos va la innovación,
más fuerte es su ligazón con lo que tiene de inmutable el pasado.
E: ¿Cómo fue que decidió ponerse bajo la dirección de Schoenberg?
G: Precisamente porque era el hombre que para mí representaba la más firme garantía, en este
aspecto de respetar y conservar lo que tiene la tradición de valores eternos.203
Hacia otoño de 1923 Gerhard había tomado la decisión de estudiar con
Schönberg. Para decidirse a escribirle tan sólo necesito el “impulso final” que le
proporcionó por carta Paul Stefan, uno de los ex-alumnos del austriaco. Éste acababa de
fundar en Salzubgo –junto a Rudolf Réti y Egon Wellesz– la Sociedad Internacional
para la Música Contemporánea (SIMC) y preparaba por aquella época una biografía de
Schönberg que publicaría un año después, en 1924. Gerhard pudo haberlo conocido en
el viaje que había realizado por Centroeuropa en 1921 y haber mantenido el contacto
epistolar durante algún tiempo.204 A finales de octubre de 1923, Gerhard redactaba la
202
Schönberg había expresado esta idea en, entre otros, su Tratado de armonía: “Una de las principales
tareas de la enseñanza es despertar en el alumno la comprensión para el pasado y al mismo tiempo abrirle
perspectivas para el futuro. Así la enseñanza puede tener un valor histórico, estableciendo los nexos
entere lo que fue, lo que es y lo que presumiblemente será. El historiador puede ser realmente productivo
cuando no se limita a ofrecer datos cronológicos, sino que ofrece una concepción histórica; cuando no se
limita a enumerar, sino cuando se esfuerza en leer en el pasado el futuro”. Schönberg, Arnold (1922):
Tratado de armonía... p. 28.
Esta reivindicación en 1929 de los vínculos con Schönberg (y de él mismo) con la tradición ha de leerse
como parte del discuros de ambos en contra de los ismos franceses (especialmente el neoclasicismo), los
cuales juzgan como “modas” en ciertos sentidos desvinculadas de la tradición compositiva occidental.
Véase Alonso, Diego (2011): “‘Música nacional de categoria universal’: catalanismo, modernidad y
folclore en el ideario estético de Roberto Gerhard tras el magisterio schönberguiano (1929-31), en Pilar
Ramos López (ed.): Discursos y prácticas musicales nacionalistas (1900-1970): España, Argentina,
Cuba, México. Universidad de La Rioja. (en prensa)
203
Girasol: “Una conversa amb Robert Gerhard”…Véase Anexo 2, texto 6
204
Paul Stefan (1879 – 1943) fue un crítico y musicólogo checo, formado en Viena. Durante los años
veinte fue una de las figuras principales en el escenario de la música “nueva” en el área germana. Además
50
primera carta a Schönberg, a la que he ido aludiendo a lo largo del trabajo. El texto,
impregnado del patetismo e introspección psicológica de la época, constituye una de las
claves para conocer no solo las etapas de su formación hasta el momento, sino también
su ideario estético de estos años. Como hemos visto, en él hacía un repaso a su
educación musical y trayectoria artística, exponía su bloqueo creativo y se desligaba
rotundamente de la habitual francofilia musical española.205
Junto a la carta, Gerhard enviaba las tres obras que tenía publicadas hasta el
momento: L’infantament, su segundo Trío y los 2 Apunts. Dos semanas después recibía
la siguiente respuesta de Schönberg:
En la actualidad no tengo tiempo para ver sus composiciones más de cerca. Pero un rápida
ojeada y su carta me dan muy buena impresión. Francamente: la decisión última de aceptar o no
a alguien como alumno descansa las más de las veces en la impresión personal que recibo de él,
y por eso me gusta ver antes a las personas.
¿Le es posible venir a Viena? Creo que le aceptaré con toda seguridad; y creo también que podré
ayudarle un poco, pues comprendo su depresión.206
A pesar de que no asegurarle en absoluto su adopción como discípulo, Gerhard
decide embarcarse en la aventura y presentarse ante el compositor lo antes posible.
Inmediatamente contesta a esta carta y le informa de su decisión de partir para Viena en
pocos días.207 Tras solucionar algunos malentendidos y problemas con el correo,208
Gerhard tomaba el tren con dirección a la capital austriaca sumido en la inquietud y la
impaciencia.209 Era diciembre de 1923, tenía 27 años e iniciaba entonces una aventura
de la que estaba seguro sería “con toda seguridad decisiva”210 en su vida.
de fundar la SIMC (de la que fue su vicepresidente en Austria) trabajó como editor jefe primero
[verantwortlicher Schriftleiter] y más adelante como director general de la revista austriaca Musikblätter
des Anbruch [Hojas musicales del amanecer], uno de los principales foros de la música contemporánea
durante el periodo de entreguerras. Redactó un buen número de monografías sobre algunos de los
músicos y artístas centroeuropeos más destacados, desde Franz Schubert hasta Max Reinhardt o Arnold
Schönberg. Junto con éste último, fue uno de los primeros y más apasionados defensores de Gustav
Mahler. Tras el Anschluss se exilió en los Estados Unidos donde permaneció hasta su muerte.
205
Véase Anexo 3, carta 1.
206
Stein, Erwin (ed): Arnold Schoenberg. Cartas. Madrid, Turner, p. 76. Traducción de Ángel Fernando
Mayo Antoñanzas. Véase Anexo 3, carta 2.
207
Carta manuscrita de Gerhard a Schönberg, 12. XI.1923. (Anexo 3, carta 3)
208
Véase Anexo 3, carta 4 a 6.
209
Girasol: “Una conversa amb Robert Gerhard”…Véase Anexo 2, texto 6
210
Carta de Schönberg a Gerhard, Mödling, 4.XI. 1923. Véase Anexo 3, carta 2.
51
IV. Formación junto a Schönberg (1923 – 1928)
1. Aspectos biográficos
La llegada de Gerhard coincidía con un punto de inflexión en la trayectoria tanto
artística como personal de Schönberg. Su primera mujer, Mathilde, había muerto pocos
días antes (el 18 de octubre) y el compositor –muy unido a ella a pesar de no haber
conseguido superar totalmente su infidelidad con el pintor Richard Gerstl quince años
antes– retomó la redacción de un texto de Requiem en el que meditaba sobre la muerte
(y que finalmente nunca fue puesto en música).211 Su viudez no duró mucho pues menos
de un año después se casaba con Gertrud Kolisch, hermana de Rudolf Kolisch, un
exalumno suyo y por entonces uno de los violinistas más brillantes de Europa.
En el plano artístico también comenzaba para Schönberg una nueva etapa.
Acababa de completar tres obras –las Cinco piezas para piano op. 23, la Serenata op.
24, y la Suite para piano, op. 25– en las que por primera vez ponía en práctica su
“método para componer con doce sonidos sólo relacionados entre sí”.212 Pronto
comenzó a hacer partícipes a sus amigos y alumnos más cercanos de aquel hallazgo,
llamado a “preservar la supremacía de la música alemana durante los siguientes cien
años”.213 Tan solo un reducido número de personas de su entorno fue entonces
consciente de la revolución que aquello suponía. En 1924, muy poco después de la
llegada de Gerhard, Erwin Stein publicaba un artículo en Musikblätter des Anbruch, con
ocasión del 50º cumpleaños de Schönberg, en el que hacía públicos los fundamentos
básicos de la técnica dodecafónica.
1.1 Mödling y Viena (Diciembre de 1923 – Diciembre de 1925)
Gerhard llegaba a Viena a principios de diciembre de 1923 e inmediatamente se
desplazaba a Mödling, una pequeña ciudad de unos 20.000 habitantes, a pocos
kilómetros de la capital austriaca.214 Algunos estudiosos han fechado erróneamente el
primer contacto de Gerhard con Schönberg un año antes, en 1922. El dato fue citado por
primera vez por Ates Orga en 1973 sin aportar pruebas documentales;215 más adelante
musicólogos y comentaristas continuaron difundiendo esta fecha como la del primer
encuentro entre ambos músicos. Es muy poco probable que ésta sea cierta pues, en
primer lugar, parece que Gerhard pasó todo el año 1922 recluido en la masía y en
segundo, todos los documentos consultados apuntan a que no se conocieron
personalmente antes del invierno de 1923. (En su primera carta a Schönberg, por
ejemplo, Gerhard no hace ninguna referencia a un encuentro anterior.)
211
Este texto formó parte de una antología de escritos de Schönberg publicada por Universal Edition en
Viena en 1926. Gerhard poseyó un ejemplar que hoy se custodia en el Fons Robert Gerhard del Institut
d’Estudis Vallencs (IVE. Reg. Bib.: nº 34).
212
Las primeras realizaciones estrictamente dodecafónicas son el Präludium de la Suite para piano op. 25
y el vals de las Cinco piezas para piano op. 23, en los que Schönberg trabajó durante el verano de 1921.
Las Variaciones de su Serenata op. 24, compuestas un año antes (en agosto de 1920), aunque derivan su
material únicamente de una serie, ésta no es de doce sino de catorce notas (se repiten dos notas).
213
Conversación de Schönberg con Rufer en 1921. Cit. en Stuckenschmidt, H. H (1991): Schönberg.
Vida, Contexto y Obra. Madrid, Alianza, p. 234.
214
Schönberg y su familia habían fijado allí su domicilio en 1918, al final de la guerra. Resulta
significativo que tanto éste como Falla y Gerhard (y seguramente muchos otros) decidieran alejarse en
esta época de las grandes ciudades para recluirse a componer.
215
Véase Orga, Ates (1973): “The Man and his music: an essay”, The London Sinfonietta:
Schoenberg/Gerhard Series. David Atherton (Ed.) Londres, pp. 88.
52
El primer contacto personal entre ambos músicos fue hasta cierto punto decisivo
pues, como hemos visto, Schönberg decidiría entonces sí admitía o no como alumno a
Gerhard. En un artículo redactado poco después de la muerte de Schönberg, Gerhard
recordaba a través de esta anécdota aquella primera cita:
I remember the state of trepidation in which I went down to Mödling for my first interview. I had
rung the bell, the door opened, and before I knew what was happening I felt the thrust of a huge
dog who had leapt at me and planted its paws on my chest. In the back –just a little shorter than
the dog on its hind legs– I could see Schoenberg standing, short, stocky, a bronzed face with
dark burning eyes, a Roman emperor’s head. I don’t think I shall ever forget that dog. It was a
formidable looking fellow, yet in reality it was an incredibly gentle creature. Somehow have
never been able to dissociate Schoenberg from his dog in that first impression.216
Como recordaba en una entrevista de 1929, durante aquel primer encuentro
Gerhard fue sometido a un “interrogatorio minucioso e implacable”217 en el que tuvo
que dar su opinión sobre ciertos aspectos relacionados con la estética, entre ellos su
posicionamiento frente al nacionalismo musical o frente al uso del folclore en la
composición “culta”.218 A continuación revisaron las partituras que le había enviado con
su primera carta (L’Infantament, su segundo Trío y los 2 Apunts).219 En aquella ocasión
o muy poco después, Gerhard le mostró el manuscrito de sus Hai-kai, que había traído
consigo. Al parecer, a Schönberg le agradó la pieza, pero le aconsejó hacer algunos
cambios, principalmente disminuir la abundante presencia de ostinatos.220 Gerhard
recordaba la franqueza de Schönberg al pedirle opinión sobre aquellas composiciones:
En realidad, no puedo juzgar estas obras con la precisión que me exijo en mis juicios: están
demasiado lejos del concepto que yo tengo de la música. No conozco las leyes estilísticas de la
música que me presenta, más emparentada con la tradición francesa que con la germana, y por
tanto mi juicio sería, hasta cierto punto, arbitrario. Ahora bien, observo en sus composiciones
facultades de invención musical, cualidades sonoras, precisión formal, y eso me basta.221
Al parecer, durante aquellas primeras entrevistas, Schönberg no se lo ponía nada
fácil a sus futuros alumnos. El que quería estudiar con él tenía que superar una especie
prueba de humildad en la que debía admitir su ignorancia y la necesidad por tanto de
empezar prácticamente de cero.222 En el caso de Gerhard seguramente no hizo falta
216
Gerhard, Roberto: “Reminiscences of Schoenberg”. Tras la muerte de Gerhard, este artículo se
encontró entre sus papeles. Fue escrito hacia mediados de los años cincuenta, seguramente poco después
de la muerte de Schönberg. Fue publicado por primera vez en Perspectives of New Music. Princeton, New
Jersey, primavera-verano 1975. Recientemente ha sido editado por Merion Bowen en Gerhard on music.
pp. 106-12
217
Girasol: “Una conversa amb Robert Gerhard”… Anexo 2, texto 6.
218
Ibid.
219
Los tres ejemplares sobrevivieron los avatares de la vida de Schönberg y se custodian hoy en el Arnold
Schoenberg Center de Viena. Véase: http://www.schoenberg.at/6_archiv/books/Notenbibliothek.pdf
[25.V.2010]
220
Entrevista personal de David Drew con Gerhard en el verano de 1957. Cit. en Drew: “Roberto
Gerhard. Aspekte einer Physiognomie”… p. 126. No podemos saber en qué medida Gerhard hizo caso de
aquella indicación pues al parecer, tras revisar la partitura en 1957, destruyó el manuscrito original de
1922. En cualquier caso, como indica Drew, los pasajes en ostinato siguen estando muy presentes en la
versión definitiva. El manuscrito de la versión revisada se encuentra en el Archivo Gerhard de la CUL.
Trevor Walshaw trabaja actualmente en una reconstrucción de la partitura original.
221
Girasol: “Una conversa amb Robert Gerhard”… Anexo 2, texto 6.
222
Sobre este aspecto véase: Ludwing Holtmeier (2000): “Arnold Schönberg an der Preussischen
Akademie der Künste”, Wien – Berlin. Stationen einer kulturellen Beziehung. Grimm et al. (ed.),
Saarbrücken, Pfau, p. 98. Como ejemplo al respecto valga la siguiente anécdota: Tras solicitar su
aceptación como alumno de la AdK, Alfred Keller recibió la siguiente respuesta de Schönberg: “Si quiere
venir a mis clases, debe usted saber que no sabe nada” “Wenn Sie zu mir kommen wollen, dann müssen
wissen, dass sie nix können”Alfred Keller (1974): Arnold Schönberg. Erinnerungen eines Schülers an
53
superar este “rito de iniciación”, como lo ha denominado Holtmaier. En su primera carta
a Schönberg, Gerhard ya había repetido una y otra vez lo nefasto de su formación y la
vergüenza que ello le producía.223 Probablemente Schönberg había recibido ya todo lo
que necesitaba escuchar para iniciar su andadura como docente.
Una vez se hubo hecho una idea de la personalidad de aquel joven catalán y de
sus capacidades como compositor, Schönberg se decidió a aceptarlo como alumno.
Impartía las clases particulares en su domicilio, en una especie de despacho luminoso,
decorado con sus famosos cuadros de rostros y ojos; allí tenía toda su biblioteca y varios
instrumentos, entre ellos un piano colín.224 Schönberg hacía firmar a sus alumnos –
probablemente también a Gehrard– una especie de contrato que establecía las
condiciones bajo las que se desarrollarían las lecciones: el discípulo se comprometía a
asistir a las clases al menos durante seis meses, dos horas a la semana.225 En ocasiones
Schönberg debía ausentarse de Mödling y suspendía una o varias clases; antes o después
del viaje las recuperaba.226
Durante los dos años que duraron las clases en Mödling, Gerhard prefirió vivir
en Viena, a unos 15 kilómetros de distancia.227 Allí decidió trabajar como profesor de
castellano y catalán, imponiéndose al parecer el título de doctor e inventando un
segundo apellido que sirviera mucho mejor de reclamo publicitario.228 Eligió “Castells”,
una palabra fuertemente asociada a su Valls natal, conocida como “la cuna de los
castells”.229 Debe quedar claro que –al contrario de lo que sugiere Drew y dan por
hecho otros musicólogos– no existe ninguna relación entre Gerhard y una familia
Castells.230 Fue simplemente un apellido del que Gerhard se apropió por cuestiones
seinen grossen Lehrer. Neue Zuricher Zeitung, 5. V.1974
223
Véase Anexo 2, carta 1.
224
Véase Scharenberg: Überwinden der Prinzipien… p. 190; Stuckenschmidt: Schönberg. Vida, Contexto
y Obra, p. 212. Véase también la descripción de Darius Milhaud y Georg Schönberg en:
En http://www.schoenberg.at/3_moedling/schoenberg_in_moedling.htm# [17.X.2009].
225
Se conserva una copia de uno de estos documentos en blanco (no el específico que pudo haber firmado
Gerhard). Véase anexo 2, texto 7. Las clases con Gerhard tenían lugar al parecer los sábados por la tarde.
(He deducido el dato a partir de la información recogida en dos telegramas enviados por Schönberg a
Gerhard en enero de 1924. Véase anexo 3, apartados 7 y 8)
226
Por ejemplo, durante la (exitosa) gira por Italia presentando el Pierrot lunaire, entre finales de marzo y
principios de abril de 1924. A principios del año siguiente el matrimonio Schönberg vuelve a viajar a
Italia y en abril a Barcelona. Véase: García Laborda, José María (2005): “Compositores de la segunda
escuela de Viena en Barcelona”, En torno a la Segunda Escuela de Viena. Madrid, Alpuerto y
Stuckenschmidt: Arnold Schönberg. Vida, contexto y obra… p. 256.
227
En su biografía del compositor, Homs comenta que, debido a la caída del precio de la vivienda tras la
Primera Guerra Mundial, Gerhard pudo permitirse alquilar un piso “señorial”, con piano de cola, en el
centro de Viena, cerca del Teatro de la Ópera. Sin embargo, por la dirección a la que Schönberg manda
sus telegramas deduzco que, al menos durante el primer mes, Gerhard vivió en el número 3 de la
Strohberggasse, al suroeste de la ciudad y para nada cercano al citado teatro (a unos 6,5 kms de distancia).
Pudo ser, por tanto, que ésta fuera una dirección provisional hasta encontrar un piso adecuado en el
centro, cuya dirección exacta desconozco.
228
Homs: Roberto Gerhard y su obra… p. 25. Su segundo apellido era Ottenwaelder.
229
El castell o castillo humano consiste en una torre de varios pisos de altura construída con los propios
cuerpos de los participantes (castellers), encaramados unos sobre otros. Es también el apellido del
vallense que en 1922 editó el Cancionero musical popular español de Pedrell por intermediación de
Gerhard. Véase Gerhard, Roberto: “A note on Felipe Pedrell”, en Merion Bowen (ed): Gerhard on
music…
230
Drew comenta: “Un problema esta relacionado con el apellido “Gerhard-Castells”, bajo el cual fue
admitido oficialmente en la Preussischen Akademie der Künste. […] Hasta el momento no se ha podido
establecer ninguna relación entre Gerhard y una familia Castells” (“Ein […] Problem ist mit dem Namen
"Gerhard-Castells" verbunden, unter dem Gerhard formell in Schönbergs Meisterklasse an der
Preussischen Akademie de Künste aufgenommen wurde [...] Bis jetzt konnte keine Beziehung zwischen
den Gerhards und einer Castells-Familie hergestellt werden.”) Drew: “Roberto Gerhard. Aspekte einer
54
comerciales y que, al parecer, nunca más volvió a utilizar. Gerhard lo mantuvo durante
toda su estancia en Austria y Alemania, utilizándolo en los papeles oficiales,231 en la
correspondencia232 o en las dedicatorias de su obra de estos años.233 Entre las alumnas
del “Dr. Castells”, se encontraba Leopoldina Feichtegger, que poco después se
convertiría en su pareja y en 1930 en su esposa.
A parte de al estudio y a su trabajo como profesor de castellano, no sabemos a
qué dedicó Gerhard su tiempo durante los dos años en Viena. Muy probablemente, su
estancia en la capital austriaca le proporcionó más posibilidades de acercarse a la
“música nueva” que las que había tenido durante sus años en Barcelona (aunque no
tantas como encontraría después en Berlín).234 La enorme oferta cultural de la ciudad
debió estimularle de forma extraordinaria, pues sus intereses –recuerda Homs– no se
centraban solamente en la música sino en muchos otros campos del conocimiento como
el arte, la literatura, la filosofía o la ciencia.235 Por otro lado, deduzco por uno de sus
artículos, que algunos domingos solía asistir a alguna de las reuniones que Schönberg
organizaba por la tarde en su casa de Mödling. 236 En ella se juntaban algunos amigos y
alumnos del compositor para tomar el té, conversar y tocar o escuchar música de
cámara.
Durante los dos años en Viena, Gerhard se relacionó con parte del amplio
círculo de amigos y alumnos de Schönberg.237 Alban Berg parece ser uno con los que
mayor cercanía estableció. En el artículo que publicó en Mirador tras la muerte del
compositor, Gerhard decía sentirse “unido a él por los lazos de una férvida amistad y
por los vínculos que unen a los discípulos de Schönberg en una especie de familia
espiritual". Lo consideraba “uno de los primeros músicos de nuestro tiempo”, 238 entre
Physiognomie”… p. 122, nota al pie 3.
231
La grafía causó más de un problema a los funcionarios alemanes, pues si bien en el documento oficial
de acceso a la AdK, aparece correctamente como “Gerhard-Castells”, a menudo aparecen variantes en la
escritura y habituales correcciones: Kastells, Kastell, Casteller, Castelles, Kastellers, Castellers. Véase
PrAdk 1141, p. 146, 155, 161 y PrAdk I/128, p. 65). Véase Anexo 6
232
IEV. Sig. 12.02.032
233
Sevillana. IEV. Sig. 01.10
234
La Staatsoper –dirigida hasta 1929 por el prestigioso director de orquesta F. Schalk, y con Richard
Strauss como codirector hasta 1924– fue una de las instituciones que más potenciaron la música moderna
(aunque más bien la de los autores más “moderados” como –además del propio Strauss-, Bittner,
Korngold, Schreker o Schmidt). Las orquestas (como la Wiener Philharmoniker y la Wiener
Sinfonieorchester) y las sociedades de melómanos (Gesellschaft der Musikfreunde) raramente apostaban
por la obra de los compositores jóvenes; hasta 1930, por ejemplo, no programaron una obra de
Schönberg. Como sucede hoy en día, las agrupaciones camerísticas eran el medio más habitual de
promocion de la música nueva y de estreno de creaciones contemporáneas.
Quizá uno de los eventos culturales de mayor importancia en Viena durante los dos años que Gerhard
vivió allí fue la celebración en 1924 del segundo Musik- und Theaterfest der Stadt Wien, en el que se
organizaron conciertos, obras de teatro, exposiciones y conferencias sobre técnica teatral, música, pintura
y arquitectura (entre ellas la “Internationale Kunstausstellung” –centrada en el arte contemporáneo- y la
“Internationale Ausstellung neuer Theatertechnik”, en la que se presentaron nuevos conceptos teatrales,
escénicos, de atrezzo, decorados, etc). Durante el festival se interpretaron varias obras de Schönberg bajo
la dirección de Anton Webern. Seguramente Gerhard asistió a muchos de aquellos eventos. Véase
Stuckesmidth: Arnold Schönberg. Vida, contexto y obra… p. 248
235
Homs, Joaquim (1970): "Record de R. G", Serra d'or, nº 125, 69–71. El interés de Gerhard por estas
cuestiones se ve reflejado en los fondos del IEV. Se conservan ejemplares de revistas especialializadas en
arte contemporáneo (como Der Aranat dedicados a artistas como Paul Klee o G. Grosz) o en literatura (se
conserva el recibo de suscrpción a Literaturblatt. Sin catalogar). Quedan también muchos recortes del
Frankfurter Zeitung en los que se tratan temas relacionados principalmente con la música, el arte, la
literatura o la filosofía.
236
Gerhard: “Reminiscences of Schoenberg”, Gerhard on music, p. 110
237
Ibid. p. 106
238
Gerhard, Roberto (1936): “Alban Berg”, Mirador nº 361 (15 enero 1936), p. 8
55
otras razones, por haber hecho callar a esa parte de la crítica que cuestionaba la
legitimidad de dodecafonismo.239 Sin embargo, hasta donde conozco, no queda
correspondencia entre ambos. También durante esta época, Gerhard conoció
personalmente a Anton Webern –quien, siguiendo a Schönberg, se había trasladado en
1918 a Mödling– y comenzó a descubrir su obra, que apenas conocía antes de
trasladarse a Viena.240 Otros importantes músicos con los que Gerhard tuvo relación
durante la época austriaca fueron Rudolf Kolisch y Fritz Rothschild –miembros del
cuarteto Kolisch– o Edward Steuermann, un pianista polaco consagrado a la música
nueva y ex-alumno de Schönberg.241
1.2 Berlín (ca. enero 1926–1928)
A finales de 1925, Schönberg fue requerido para sustituir a Busoni –
recientemente fallecido– como profesor de composición en la Akademie der Künste
berlinesa (AdK).242 Gracias a los importantes músicos que habían ido formando parte de
su Sección de Música, ésta gozaba de un prestigio internacional que duró hasta el
ascenso del partido nacionalsocialista. Durante las dos primeras décadas del siglo XX,
su política se había caracterizado en cierta medida por el conservadurismo. Sin
embargo, con la designación en 1921 de Busoni como profesor de una de las tres
Meisterklasse de composición, la Sección de Música comenzó a relajar sus rígidos
posicionamientos en cuestiones musicales. La institución continuó con su tendencia
progresista tras la muerte del compositor (en julio de 1924), lo que propició la oferta de
la plaza vacante a Schönberg. Éste firmó el contrato el verano de 1925 y se incorporo al
equipo docente a principios del año siguiente.243
Sus obligaciones consistirían en impartir clases de composición durante al
menos seis meses al año a un pequeño grupo de estudiantes avanzados elegidos
libremente por él.244 El programa y los métodos pedagógicos quedaban totalmente a su
criterio. Además debía formar parte del senado (Senat) de la Academia y aconsejar al
Ministerio en distintos temas relacionados con la música en los que se requiriera su
opinión.245 A cambio Schönberg recibió un puesto fijo con un sueldo considerable y la
239
Ibid.
Carta de Gerhard a Leo Black. Black, L.: BBC Music in the Glock Era and After. A Memoir.
Christopher Wintle (ed.). London: Plumbago Books, 2010.
240
241
Steuermann participó en el estreno de Pierrot lunaire y fue el pianista oficial del Verein für
Musikalische Privataufführungen y pianista acompañante en los recitales y lecturas de Karl Kraus.
242
La Berliner Akademie der Künste fue fundada en 1696 por el príncipe elector Friederich III de Prusia.
Su creación se inscribe en el movimiento ilustrado que potenció el nacimiento de academias similares en
Roma, Paris, Madrid, Londres, etc. A lo largo de su historia, la institución fue cambiando de nombre y de
objetivos. La música no formó parte de su oferta académica hasta principios del s. XIX, en que se creó
una sección propia de Música (1835). Véase Gradenwitz, Peter (1998): Arnold Schönberg und seine
Meisterschüler: Berlin 1925-1933. Viena, Zsolnay p. 20.
243
El texto del contrato está reproducido en: Rufer, Josef (1959): Das Werk Arnold Schönbergs. Kassel,
Barenreiter.
244
Los meses de docencia eran escogidos por él mismo y recuperables al año siguiente, si durante todo un
curso se encontraba fuera de Europa dando conciertos o conferencias.
245
La Sección de Música del Senado de la AdK se reunía normalmente dos veces al mes para tomar
decisiones como qué destino dar a las asignaciones presupuestarias y a las subvenciones o fijar las
directrices de determinadas convocatorias o concursos públicos. Otras de sus funciones consistían en
aconsejar sobre la conveniencia de participación de Alemania en eventos musicales internacionales,
organizar conciertos y confereniccias, emitir certificados oficiales, y, sobre todo, aconsejar y responder a
determinadas cuestiones planteadas desde el Ministerio de Cultura. Véase Scharenberg: Überwinden der
Prinzipien… p. 156
56
designación jerárquica de “Professor”, muy respetada en el área germana. La cátedra, en
definitiva, era el puesto más prestigioso al que podía aspirar un docente de composición
en la Alemania de la República de Weimar. Por todo ello, y dados los sentimientos cada
vez más fuertemente antisemitas en Alemania, el Zeitschrift für Musik publicó algunos
artículos de protesta tras su nombramiento.
Aunque Schönberg tomó oficialmente posesión de su cargo el 1 de octubre de
1925, por motivos de salud las clases no comenzaron hasta enero del año siguiente. La
mayoría de sus alumnos particulares de Mödling pasaron entonces a manos de Berg o
Webern. Tan sólo tres de ellos siguieron a Schönberg a la capital alemana: Josef Rufer,
Winfried Zillig y Gerhard. Éste último recordaba así lo que significó para él el traslado
a la capital alemana:
The change from Vienna to Berlin was most enjoyable to me, given not only the difference
between Vienna and Berlin in those pregnant Twenties, but also the difference between single
and communal tuition with Schoenberg – the difference, that is, between being a private pupil of
the master and being a member of the Meisterklasse. Irresistibly, I’m afraid, some of us felt at
times a little pompous about that. As members of the Mesiterklasse we rather looked down on
the undergraduate population of the Charlottenburg Hochschule für Musik. In fact, we very
much played up to our higher academic status as Meisterschüler. In retaliaton, the Hochschule
referred to us, I believe, as die Meistersinger von Schoenberg.246
La Kompositionsmeisterklasse (clase magistral de composición) de la AdK era
según Alfred Keller, uno de los compañeros de Gerhard, “la más famosa y exclusiva
que había habido hasta entonces”.247 Esta reputación descansaba tanto en la fama de su
profesorado como en la calidad de los alumnos. Estos contaban con unos conocimientos
musicales bastante extensos y un alto nivel compositivo previo (algo de lo que
Schönberg apenas volvería a disfrutar en su exilio estadounidense). Para formar parte de
la clase, había que reunir varios requisitos que el propio Schönberg había
determinado.248 Éstos consistían básicamente en tener la intención de dedicarse
profesionalmente a la composición, demostrar un talento superior a la media y dominar
todos los fundamentos técnicos de la composición: la armonía, el contrapunto (simple,
doble y a poder ser también triple), la teoría de las formas musicales y la
instrumentación.249 Por otro lado, la clase de Schönberg era una de las más
internacionales de Europa, con varios alumnos extranjeros además de Gerhard.250
246
Gerhard, Robert: “Reminiscences of Schoenberg”, Gerhard on music. p. 107-8.
"der Leiter der berühmtesten und exclusivsten Kompositionsmeisterklasse, die es es wohl je gegeben
hatte" Alfred Keller, Arnold Schönberg. Vortragsmanuskript 1958, p. 10; cit. en Holtmeier, p. 7. Otros de
los profesores en el Berlín de entreguerras fueron: Walter Gmeindl, Heinz Tiessen, Alexander von
Zemlinsky, Paul Juon, Franz Schreker o Paul Hindemith (a partir de 1927 enseñando en la Berliner
Hochschule für Musik). Meyerowitz, uno de los mejores estudiosos de la figura schönberguiana, resume
el panorama educativo del Berlin de los años veinte en: Jan Meyerowitz: Arnold Schönberg, Berlín:
Colloquim Verlag, p. 22
248
Véase el texto completo en Scharenberg: Überwinden der Prinzipien… pp. 97 - 98
249
Los alumnos debían demostrar documentalmente estar en posesión de estas habilidades (mediante un
certificado de su escuela o conservatorio de origen). De forma excepcional, los alumnos que no hubieran
cursado estos estudios de forma ni oficial ni mediante clases particulares pero demostrasen un talento
fuera de lo común podían ser aceptados siempre que aprobasen un examen en el que se medirían sus
conocimientos de armonía y contrapunto. Éste fue el caso de Gerhard. Véase Anexo 2, texto 7.
250
Durante los casi ocho años que Schönberg enseñó composición en la Akademie der Künste estuvieron
oficialmente matriculados en su Meisterklasse 25 alumnos. A estos se les sumaban en ocasiones algunos
oyentes, como Hermann Scherchen, Hans Hein Stuckenschmidt o Henry Cowell. Entre los alumnos
extranjeros se encontraban, además de Gerhard, los estadounidenses Marc Blitzstein y Adolph Weiss, los
suizos Erich Schmid y Alfred Keller, los austriacos Karl Alfred Deutsch y Josef Rufer, el rumano Norbert
von Hannenhei, la rusa Natalie Prawossudowitsch, el griego Nikos Sklalkottas o los yugoslavos Leo
Weiss y Miroslav Spiller. Sobre la actividad de Schönberg en la AdK pueden consultarse: Holtmeier:
247
57
Oficialmente, Gerhard fue miembro de la Meisterklasse desde el 1 de enero de
1926 hasta el 31 de diciembre de 1928. Durante aquel tiempo, el grupo osciló entre
cuatro y doce alumnos (véase tabla 3). Todos tenían entre veinte y treinta años y
trabajaban paralelamente a las clases.251 El curso se extendía de octubre o noviembre a
junio y se estructuraba en dos semestres. Había una enorme flexibilidad en los horarios
y la organización de las sesiones. Las clases no tenían una regularidad a lo largo de todo
el curso; como ya he comentado, Schönberg podía ausentarse de su puesto durante un
máximo de seis meses al año y así lo hizo en varias ocasiones. En esos casos, o bien
Rufer le sustituía o las clases eran canceladas.252
Semestre
I a III/1926
Nº
alum.
5
SS 26
WS 26/27
6
10
Alumnos de la Meisterklasse entre 1926 y 1928
Asis
-tente
Gerhard, Zillig, W. Goehr, Gronostay, A. Weiss,
Gerhard, Zillig, W. Goehr, Gronostay, Zmigrod, A. Weiss,
Gerhard, Zillig, W. Goehr, Gronostay, Zmigrod, A. Weiss, Perpessa,
Spiller, L. Weiss, Walter
SS 27
11
Gerhard, Zillig, W. Goehr, Gronostay, Zmigrod, Blitzstein, Perpessa,
Spiller, L. Weiss, Moenck, Walter
WS 27/28
12
Gerhard, Zillig, W. Goehr, Gronostay, Zmigrod, Skalkottas, Keller,
Schacht, Spiller, Moenck, Walter, Dammert
SS 28
6
Gerhard, Gronostay, Skalkottas, Keller, Schacht, Spiller, [Dammert]
WS 28/29
7
Gerhard, Gronostay, Skalkottas, Keller, Schacht, Spiller, Dammert
Tabla 3: Alumnos de la Meisterklasse de Schoenberg entre 1926 y 1928
J.
R
U
F
E
R
Las clases no tenían lugar en la sede de la Akademie, como podría pensarse, sino
en casa del propio Schönberg. Eran de dos tipos: grupales e individuales. Las primeras
tenían lugar dos veces a la semana y duraban como mínimo unas tres horas.253 En ellas
primaba una relación natural y sin excesivas formalidades, en la que se renunciaba a
toda ceremonia o protocolo, algo a lo que fuera del aula Schönberg daba mucha
importancia.254 Los alumnos se reunían en el estudio del compositor, de nuevo decorado
“Arnold Schönberg an der Preussischen Akademie der Künste”…p. 109; Gradenwitz: Arnold Schönberg
und seine Meisterschüler… p. 160 y 238; Hansen, Mathias (1986): “Arnold Schönberg und seine Berliner
Schüler”, Bericht über den 2. Kongress der Schönberg-Gesellschaft. Die Wiener Schule in der
Musikgeschichte des 20. Jahrhundert. Rudolf Stefan y Sigrid Wiesmann (eds.) Viena, Publikationen der
Internationalen Schönberg-Gesellschaft, Vol. 2, pp. 220; Scharenberg: Überwinden der Prinzipien…
251
Desempeñaban puestos de lo más diverso, desde profesor de español como Gerhard (si es que continuó
con este trabajo en Berlín) hasta compositor de bandas sonoras (“Tonmeisterin”) como la rusa
Prawossudowitsch. En cualquier caso, si un alumno no disponía de suficiente dinero, era posible solicitar
a la Academie der Künste la exención del pago de la matrícula mediante un documento que debía
autorizar Schönberg. Grandewitz: Arnold Schönberg und seine Meisterschüler… p. 294. Véase Anexo 4
para más información sobre los compañeros de Gerhard durante su periodo en la Meisterklasse.
252
Durante la temporada en que Gehrard fue alumno de la AdK, Schönberg se ausentó medio año en
1928. Más adelante las clases se suspendieron durante más de mayo de 1931 a junio de 1932. Aunque
estaban contempladas en su contrato, sus habituales ausencias le acarrearon muchas críticas. Sin embargo,
como apunta Holtmeier, en las cartas, escritos y memorias de los alumnos berlineses apenas se encuentran
quejas al respecto. Según el musicólogo, las clases debían ser tan intensivas y exigentes que, años
después, la mayoría de los estudiantes habían olvidado aquellas ausencias del maestro. Véase Holtmeier:
“Arnold Schönberg an der Preussischen Akademie der Künste”… p. 37ss;
253
Sobre aspectos prácticos concretos relativos a las clases puede consultarse: Holtmeier: “Arnold
Schönberg an der Preussischen Akademie der Künste”… p. 108; Walter, Fried: Carta a sus padres.
6.IV.1930; en Erich Schmid, Lebenserinnerungen. Das Studienjahr bei Schönberg 1930/31 (Ms), p. 59;
Gradenwitz: Arnold Schönberg und seine Meisterschüler… p. 78, 149 y 240; Stuckenschmidt: Arnold
Schönberg. Vida, contexto y obra p. 280.
254
Alfred Keller, Arnold Schönberg. Erinnerungen eines Schülers an seinen grossen Lehrer. Neue
Zuricher Zeitung, 5. V.1974
58
Oper) y un buen número de elegantes tiendas y centros comerciales (como el Kaufhaus
des Westens o el Lunapark).
La estancia de Gerhard en la capital alemana coincidió con un periodo de
optimismo, jovialidad y efervescencia social. El país comenzaba a recuperarse de la
primera contienda y la hiperinflación de principios de la década había sido frenada
gracias a las mejoras en política económica y a la ayuda americana. Berlín se estaba
convirtiendo en la mayor ciudad industrial de Europa y a la vez, en uno de sus
principales focos culturales y científicos, con nuevas propuestas en casi todos los
campos artísticos. Desde el primer momento, Gerhard quedó fascinado ante aquel nuevo
ambiente cultural, mucho más proclive a la modernidad y abierto a las propuestas
vanguardistas que el de Viena o Barcelona:
The Berlin of the middle Twenites hardly bore any resemblance to the topsy-turvy Berlin of the
years immediately after the First World War, and the crazy inflation, when the underworld sat at
the West End cafés and the population of the Reich’s capital seemed to consist mainly of spivs.
From the squalid, catastrophic city of those chaotic years, Berlin had become a brilliant
metropolis, almost overnight, with characteristically German powers of recovery. For a brief
period, stretching form the mid-Twenties to the seixure of power by the Nazis, Berlin was a
cultural centre of the world. Even Paris looked a little dim by comparison then.259
Por sus escritos posteriores sabemos que durante sus dos años en la capital
alemana, Gerhard se interesó por las nuevas propuestas artísticas de prácticamente todas
las disciplinas: teatro, escenografía, danza, cine, literatura y, por supuesto, música.260 La
ciudad se estaba convirtiendo en estos años en uno de los centros mundiales más
importantes para la “música nueva”, con multitud de propuestas arriesgadas y
vanguardistas en casi todos los géneros (especialmente en el operístico).261 Gerhard
recordaba así el panorama musical de la ciudad y cómo ésta acogió durante aquellos
años un buen número de propuestas musicales y operísticas nuevas:
Musically, at any rate, Berlin was undoubtedly on top. It had three permanent opera houses: the
Staatsoper Unter den Linden recently engaged the young Erich Kleiber as Generalmusikdirektor,
with Fritz Stiedry and later on Leo Blech as his second in command; the more popular Stadtische
Oper in Charlottenburg had Bruno Walter, with Fritz Zweig and later on Stiedry as permanent
conductors; Otto Klemperer with Alexander Zemlinsky, George Szell and Karl Rankl were at the
new Kroll Oper. Furtwängler was the permanent conductor of the Berlin Philharmonic
Orchestra; Kleiber conducted the symphony concerts at the Staatskapelle. The Hochschule für
Musik, whose director was Franz Schreker, had among its teachers people like Artur Schnabel,
Carl Flesch, Piatigorisky, Curt Sachs and the young Hindemith.
Berlin had a spate of world premieres of new works during those years: Berg’s Wozzeck,
Milhaud’s Christophe Colomb, Janacek’s From the House of the Dead, Schoenberg’s Erwartung
and Die glückliche Hand, his Variations for Orchestra, Music for Accompany a Film Scene, Six
pieces a cappella chorus, Berg’s Chamber Concerto, Bartok’s Second Piano Concerto,
259
Gerhard: “Reminiscences of Schoenberg”, Gerhard on music, 108.
En sus “Reminiscences of Schoenberg”, Gerhard dedica un enorme espacio a describir los nuevos
hallazgos en cada una de las disciplinas artísticas llevados a cabo en Berlín y cita un sinfín de creadores
vanguardistas, entre ellos: Picastor, Jessner, Reinhardt, Pechstein, Carl Hofer, Beckmann, Brecht,
Klabund, Mary Wigmann, Laban, Dreuzberg, Palucca, Marlene Dietrich, George Grosz, Christopher
Isherwood, etc. Véase Anexo 2, texto nº 7
261
En Viena, sin embargo, la programación de los auditorios se fue haciendo cada vez más conservadora
a medida que avanzaban los años veinte. Theophil Antonicek, et al. "Vienna." In Grove Music Online.
Oxford Music Online, http://www.oxfordmusiconline.com/subscriber/article/grove/music/29326 [24
febrero 2010]. Heinz Becker, et al. "Berlin." In Grove Music Online. Oxford Music Online
http://www.oxfordmusiconline.com/subscriber/article/grove/music/02826 [8 marzo 2010].
260
60
Stravinsky’s Violin Concerto, and his Oedipus Rex were the highlights. [...] To keep up with all
that was going on at the time was hard in more ways than one.262
Uno de los hitos de la década en el terreno musical, al menos desde la
perspectiva actual, fue el estreno de Wozzeck en la Staatsoper berlinesa. El éxito de la
ópera, con 23 representaciones, demuestra la apertura de mente de la ciudad respecto a
la música contemporánea. Schönberg acudió a una de aquellas representaciones;
Gerhard muy probablemente también. En cualquier caso, esta obra le interesó mucho,
como demuestran los abundantes recortes de noticias y críticas de periódicos alemanes
con información sobre la obra que coleccionó tras su vuelta a España. Se conservan (sin
catalogar) en el IEV.263
Aparte de a sus estudios y a la asistencia a eventos culturales de diferentes tipo,
no sabemos a qué se dedicó Gerhard durante los algo más de dos años que permaneció
en Berlín. Quizá continuó trabajando como profesor de español, pues parece que
durante este periodo no disfrutó de una boyante situación económica. En el Archivo de
la AdK quedan algunos documentos que informan de la concesión de ayudas (becas) a
varios estudiantes, entre ellos Gerhard, y otros que reclaman a éste y a varios de sus
compañeros el pago de la matrícula, al parecer no cumplimentado en las fechas
estipuladas.264 En cuanto a su tiempo de ocio, probablemente dedicó parte del mismo a
realizar actividades junto a sus compañeros de clase. Éstos mantenían por lo general una
relación de amistad, asistiendo juntos a conciertos u otras actividades culturales,
realizando pequeñas excursiones o cocinando y comiendo juntos.265
Durante su estancia en Berlín, Gerhard conoció personalmente a muchos
personajes del ámbito germano de la música y el arte nuevos, entre ellos Hermann
Scherchen o Erwin Stein.266 Dos de los compositores con los que entabló una relación
más estrecha fueron Josef Rufer y con el compositor y fagotista americano Adolph
Weiss. Como he comentado, el asistente de Schönberg y Gerhard vivieron puerta con
puerta, en la misma planta; posteriormente se intercambiaron abundantes cartas en las
que se tuteaban (signo de una muy estrecha relación en el ámbito alemán).267 A Adolph
Weiss –compañero de la Meisterklasse durante el curso 1925-26– le dedica la Sevillana,
una de las piezas creadas en Berlín. Éste, por su parte, le regaló una copia manuscrita de
262
Gerhard: “Reminiscences of Schoenberg”, Gerhard on music, 108. (Desde la casa de los muertos de
Janacek no se estrenó en Berlín sino en el Nationaltheater de Brünn, Rep. Checa, el 12 de abril de 1930).
263
El Institut conserva además muchos otros recortes de periódicos alemanes de principios de los años
treinta en los que se informa de todo tipo de cuestiones musicales (por ejemplo, del estreno de
Mahagonny de Kurt Weill en Leipzig o de la muerte de Cosima Wagner). Además estaba suscrito a
revistas especializadas en la música más moderna (por ejemplo Anbruch). Todo ello demuestra que
Gerhard continuó siguiendo de cerca la actualidad musical alemana una vez instalado de nuevo en
Barcelona.
264
PrAdK 1141, p. 141, 161, 97-99, 155.
265
Grandewitz: Arnold Schönberg und seine Meisterschüler, p. 253
266
Hermann Scherchen (1891 - 1966) fue un director alemán y asiduo colaborador de Schönberg. Fundó
la revista Melos, a la que Gerhard estuvo suscrito durante algún tiempo. Colaboró en la organización de
los Festivales de la SIMC desde su fundación y fue a menudo el director principal de los mismos. Estrenó
un buen número de obras vinculadas a la “música nueva”, entre ellas el Concierto para violín de Berg, en
1936 en Barcelona. Erwin Stein perteneció, junto a Adorno y W. Reich, a un pequeño grupo de críticos
musicales muy cercanos a los compositores de la Segunda Escuela de Viena. Sus dos monografías sobre
Alban Berg y su libro sobre Schönberg son todavía hoy dos referencias fundamentales para el estudio de
esta escuela. Fue uno de los miembros del jurado que en 1933 otorgaría a Gerhard el premio Emil Hertzka
por su cantata L’alta naixença del Rei En Jaume En el jurado estaban también Alban Berg, Anton
Webern, Egon Wellesz o Ernst Krenek, entre otros.
267
Gerhard encabeza una de las cartas que le envía: “Lieber Jo!” Carta de Gerhard a Rufer. 17.04.1933
IEV. Sig. 12.01.041
61
la reducción para piano a cuatro manos de su Kammersymphonie que había compuesto
para la clase de Schönberg (el documento se conserva en el IEV). Tras la vuelta de
Gerhard a España, mantendrá el contacto con Weiss vía postal e incluso éste y su esposa
le visitarán en Barcelona a principios de los años treinta.
El círculo de alumnos de la Meisterklasse comenzó a disolverse poco después de
la marcha de Gerhard, hacía 1931. Schönberg se trasladó a Barcelona a finales de ese
año debido a su delicada salud pero también a la cada vez más complicada situación
política en Alemania. Cuando regresó a Berlín, en el verano de 1932, la clase estaba ya
mermada, casi disuelta. La ascensión del partido nazi al poder –en enero de 1933– hizo
que el antisemitismo pasara a formar parte del programa gubernamental, de tal modo
que, poco después, el presidente de la AdK comunicaba a los miembros del senado la
necesidad de reducir la influencia judía en la Academia. Schönberg, que se encontraba
entre los asistentes a aquella reunión, abandonó la sala y poco después el país.268
La mayoría de los compañeros de Gerhard no corrieron mejor suerte. Casi todos
huyeron a sus países de procedencia o marcharon al exilio (tanto exterior como interior).
Un buen número de ellos no volvió nunca a componer, muchos ni siquiera alcanzaron
cierta resonancia como músicos prácticos o directores; otros, como Marc Blitzstein,
Fried Walter o Walter Gronostay, se dedicaron a la música popular
(Unterhaltungsmusik) en la industria del cine, del musical o de la opereta y un puñado
se dedicaron a la interpretación, como Erich Schmid, Alfred Keller o Walter Goehr. Tan
solo un reducido número de alumnos –Gerhard, Adolph Weiss, Winfried Zillig y Nikos
Skalkottas– se ganó la vida como compositor de música “seria”, aunque ninguno
alcanzó una resonancia verdaderamente internacional.
2. Formación: descubriendo los “principios musicales fundamentales”
2.1 ‘Das Handwerk’: adquisición de un bagaje técnico.
Durante los tres primeros años junto a Schönberg –los dos en Viena y el primero
en Berlín– Gerhard renunció a cualquier intento compositivo y continuó estudiando las
disciplinas clásicas: armonía, contrapunto y fuga, instrumentación y construcción
formal (Formenlehre). Este bagaje técnico era lo Schönberg denominaba das Handwerk
(el “artesanado”, el “oficio”) de un compositor. Como dejó muy claro en su Tratado, al
igual que un artesano, por ejemplo un carpintero, sabe elegir la madera, cortarla,
ensamblarla, lijarla, barnizarla, etc. antes de construir un mueble, para el compositor es
igualmente necesario dominar todos los procedimientos técnicos de su propio medio
antes de lanzarse a componer.269
268
Cuando el 23 de mayo recibía la notificación de que se le consideraba en excedencia (Beurlaubung),
Schönberg se encontraba ya exiliado en Paris con su mujer y su hija Nuria. Allí por fin realizó lo que
llevaba meditando desde hace tiempo: volver a abrazar de forma oficial la fe judía. En algunas cartas a la
Academia de estos meses, Schönberg protesta por lo injusto de su despido y alega, en vano, que su
contrato con la institución dura hasta 1935. Como efectivamente todavía no había una ley por la cual
pudiera despedirse de aquella manera a un miembro de la academia, en diciembre de aquel mismo año, el
Ministerio aprueba una “ley de reestablecimiento de funcionarios” (Gesetz zur Wiederherstellung des
Berufsbeamtentums) que permitía despedir fácilmente a los miembros indeseados. Dos días después,
Schönberg se encontraba ya en Boston y los miembros del Senado de la Academia recibían una
notificación oficial de su expulsión definitiva. Puede encontrarse más información al respecto en:
Grandewitz: Arnold Schönberg und seine Meisterschüler… p. 327; Holtmeier: “Arnold Schönberg an der
Preussischen Akademie der Künste”… p. 104 y Scharenberg :Überwinden der Prinzipien… p. 106
269
Véase Schönberg, Arnold (1992 [1922]): Tratado de armonía… p. 7
62
Dos documentos del propio Gerhard nos informan de las tareas principales a las
que se dedicó durante la etapa inicial del magisterio schönberguiano. El primero es la
dedicatoria que redactó en el reverso de la foto que regaló a Schönberg por su
quincuagésimo cumpleaños, celebrado en Mödling en septiembre de 1924270 (imagen
1):
Todavía estoy formándome. Me convertí en alumno del maestro en diciembre de 1923. Hasta
ahora he recibido clases de armonía e instrumentación. En el presente estoy con el contrapunto
simple. Todo lo demás me queda todavía por aprender. Viena. Agosto 1924.271
Ilustración 1: Foto y dedicatoria de Roberto Gerhard a Arnold Schönberg por
su 50º cumpleaños. (Fuente: Nono-Schönberg, p. 234.)
En la entrevista con La Publicitat, concedida en 1929 –poco después de regresar
de Berlín– Gerhard comentaba algo parecido:
Seguí bajo la dirección de Schoenberg todas las disciplinas –armonía, contrapunto, fuga,
composición, instrumentación–, y trabajé intensamente durante cinco años. Podría seguir todavía
270
Los alumnos confeccionaron un álbum aportando cada uno una fotografía de sí mismos que
acompañaban de un breve texto manuscrito al dorso a modo de dedicatoria. En nombre de todos ellos,
Webern entregó el álbum a Schönberg en la fiesta que tuvo lugar en Mödling la víspera de la onomástica
Allí se reunieron los alumnos, amigos y familiares más cercanos al compositor (entre ellos muy
probablemente Gerhard) y parece que tuvo lugar el estreno del recién terminado Quinteto para flauta,
oboe, clarinete, fagot y trompa, op. 26.
271
“Ich bin noch gegenwärtig in der Lehre. Ich wurde Schüler des Meisters im Dezember 1923. Bis jetzt
erhielt ich Unterricht in der Harmonie und in der Instrumentation. Nun bin ich beim einfachen
Kontrapunkt. Alles anderes bleibt mir noch zu lernen. Wien. August 1924.” Nono-Schönberg, Nuria (ed.)
(1992): Arnold Schönberg 1874-1951. Lebensgeschichte in Begegnungen. Klagenfurt, Ritter p. 285.
Transcripción y traducción: Diego Alonso.
63
estudiando con él, porque os tengo que decir que Schoenberg es inagotable.272
Parece que durante los primeros meses, Gerhard continuó trabajando
progresiones armónicas y procesos carenciales y modulatorios a través de ejercicios en
la línea de los presentados en el Tratado schönberguiano. Por otro lado, el correcto
manejo de la escritura contrapuntística ocupó un puesto preferente en aquellas lecciones
de tipo técnico (como lo era también tanto en la propia producción musical de
Schönberg). Como explicó Adolph Weiss en su fundamental artículo,273 Schönberg
explicaba el contrapunto partiendo de las premisas de Heinrich Bellermann (Der
Contrapunkt, Berlín, 1862) pero superándolas en muchos aspectos (por ejemplo, en el
uso únicamente de los modos mayor y menor, prescindiendo de los modos antiguos).274
Como es habitual, se avanzaba de la primera a la quinta especie y se iba aumentando el
número de voces, de dos a cuatro generalmente. El alumno creaba sus propios canti
firmi y temas melódicos, trabajaba procedimientos imitativos y canónicos y los
diferentes procesos cadenciales y modulatorios (ahora desde una perspectiva
horizontal). Por desgracia, los cuadernos y materiales de todos estos ejercicios no han
sobrevivido.
Por otro lado, Schönberg estaba al tanto de algunos de los nuevos estudios
analíticos y musicológicos, que en ocasiones comentaba con sus alumnos. Gerhard
estudió con él, al menos, el recién publicado Estudios sobre la simetría en la
construcción de las fugas y sobre las relaciones motívicas en los preludios y fugas de
‘El clave bien temperado’ de Johann Sebastian Bach de Wilhelm Werker (Leipzig,
Breitkopf und Härtel, 1922).275 Tras su vuelta a Barcelona en 1929, Gerhard citaría esta
obra en su respuesta a las críticas de Millet en la Revista Musical Catalana, aportándola
como una prueba más de la vinculación de Schönberg con la tradición compositiva
occidental.276
En sus ejercicios de tipo técnico, Schoenberg empleaba una metodología
encaminada a que el alumno dedujera por sí mismo –y no a través de reglas estériles
aprendidas en manuales– la lógica y los principios fundamentales del discurso musical.
Para ello, pedía a los alumnos que practicasen de nuevo, casi desde cero, las reglas
clásicas con sus infinitas limitaciones, las cuales irían desapareciendo a medida que su
dominio de las mismas avanzaba. Esta es la razón de que músicos como Gerhard, con
unos largos estudios musicales tras de sí, se dedicaran únicamente a cuestiones técnicas
durante varios años.
Schönberg pedía a los alumnos que procedieran de forma absolutamente
sistemática en la resolución de los ejercicios. Ante un problema técnico concreto (por
272
Girasol: “Una conversa amb Robert Gerhard”… Véase Anexo 2, texto 6.
Weiss, Adolph (1932): “The Lyceum of Schoenberg”, Modern Music, vol. IX, nº 3, p. 7
274
Véase Schönberg, Arnold: Preliminary Exercices in Counterpoint, Faeber & Faeber, p. 59, donde
Schönberg explica su rechazo de la práctica de la modalidad antigua. En esto se diferenciaba
diametralmente de Pedrell que fomentó su conocimiento y puesta en práctica (lo que se encontraba en
consonancia con su interés por la tradición renacentista y la música popular)
275
Wilhelm Werker (1922): Studien über die Symmetrie im Bau der Fugen und die motivische
Zusammengehörigkeit der Praludien und Fugen des "Wohltemperierten Klaviers" von Johann Sebastian
Bach. Leipzig, Breitkopf und Hartel. Leonard Stein (editor de El Estilo y la Idea) publicó un pequeño
texto de Schönberg de 1928 en el que el compositor recordaba: “This book is likely to have been given to
me (by Polnauer) for Christmas, about 1924 (or perhaps even 1923??, but I doubt it). At any rate, I went
through it in part with my pupil Robert Gerhard (Castello) [!] at that time in Mödling, and I pointed out to
him on this occasion that several things mentioned by Werker were not unfamiliar to me”. Stein, Leonard
(1975): “Schoenberg: Five Statements”, Perspectives of New Music, Vol. 14, nº 1 (otoño – invierno), p.
169.
276
Gerhard, Roberto (1930): “Fuga [II]”, Mirador nº 57, p. 5 (26. II. 1930)
273
64
ejemplo, la conducción de una voz en un ejercicio de contrapunto), requería al alumno
que encontrase todas las soluciones posibles, siguiendo un sistema permutativo. A
menudo esto llevaba al estudiante a una especie de callejones sin salida, lo cual le
obligaba a tener que volver a empezar de nuevo o a descubrir una solución extrema al
problema que de otra manera no se le habría ocurrido. De esta forma, Schönberg
mostraba todas las maneras de abordar ese aspecto en cuestión e incluso a menudo
descubría algunas nuevas que a él mismo no se le habían ocurrido antes (de ahí la
famosa frase del Tratado de armonía: “este libro lo he aprendido de mis alumnos”). El
último paso consistía en sopesar todas esas posibilidades, justificar cuales eran mejores
y cuales peores y deducir el principio fundamental subyacente a todas ellas.
Tenemos infinidad de testimonios de alumnos que describen esta metodología.277
Por su claridad y concisión adjunto como ejemplo el siguiente recuerdo que describe
John Cage (alumno en 1934-5) en uno de sus Mesostics:
he sent us to the blackboarD
and asked us to solve a problem In counterpoint
even though it waS
a Class
In harmony
to make as many counterPoints
as we couLd
after each to let hIm see it
that’s correct Now
anothEr
after eight or nine solutions i saiD
not quIte
Sure of myself there aren’t any more
that’s Correct
now I want you
to Put in words
the principLE
that underlIes
all of the solutioNs
hE
[...]
278
2.2 Aprender de los clásicos: el trabajo analítico
El otro gran pilar sobre el que se sustentaba la pedagogía schönberguiana era el
análisis de las obras más significativas de los grandes compositores germanos de los
siglos XVIII y XIX principalmente. Gerhard explicaba el objetivo de este trabajo de la
siguiente manera:
277
Véase Scharenberg:
John Cage: X. Writings ’79-’82, p. 30; cit. en Scharenberg: Überwinden der Prinzipien…, p. 115.
Véase también Scharenberg: Überwinden der Prinzipien… pp. 51. Muy interesante al respecto es el
artículo del también alumno de Schönberg, Hans Swarowsky, en el que compara algunos aspectos del
método pedagógico tradicional con el schönberguiano: Swarowsky, Hans (1974): “Schönberg als Lehrer”,
Bericht über den 1. Kongress der Schönberg-Gesellschaft. Rudolf Stefan (ed.) Viena, Publikationen der
Internationalen Schönberg-Gesellschaft, Vol. 1, pp. 239-40. (Véase anexo 2, texto 10). Consúltese
también: Jalowetz, Heinerich (1912): “Der Lehrer”, Arnold Schönberg. Viena, Piper (reproducido en
ASC: http://www.schoenberg.at/1_as/schueler/lehrerschueler.htm#) y Schönberg, Arnold: Preliminary
Exercices in Counterpoint, p. xi (prólogo de Erwin Stein).
278
65
The object of the analysis was to try to grasp how a master-mind had coped with a given
compositional problem. The sum of insights gained would lead eventually to the formulation of
279
‘principles’. These in turn would be tested against a great deal of fresh evidence.
Para Schönberg estaba claro que “las leyes del arte antiguo son también las del
arte nuevo. Una vez se han reconocido bien, formulado bien y se ha entendido como
utilizarlas correctamente no se necesita aprender nada nuevo”.280 Es decir, los alumnos
debían deducir a partir de las obras maestras del pasado una serie de convenciones
artísticas respetadas durante siglos y consideradas los cimientos sobre los que se
levantaba la larga tradición musical occidental. Era lo que Schönberg denominaba “las
leyes”, “los principios fundamentales”. Una vez identificados esos principios “eternos”
–más allá de estilos, estéticas o sistemas determinados y que transcendían el binomio
tonalidad/atonalidad– los alumnos debían adaptarlos a su propia creación. Únicamente
así adquirirían un pensamiento y un estilo compositivo propios y a la vez lógicos y
derivados de la tradición (germana).281 Gerhard lo explicaba en dos de sus escritos de la
época del exilio:
Schoenberg felt a deep reverence for the masters of the past. Their works were his constant terms
of reference, both in his own creative work and in his teaching. Seldom can an innovator have
scrutinized more heart-searchingly every prompting that bid him to defy accepted convention
282
and venture into the unexplored.
Schoenberg detested being labelled a ‘revolutionary’, and for a good reason: he never actually
revolted against the past. He simply grew out of it by degrees, inevitably, almost reluctantly.
[...] It is difficult to think of any innovator who was less theoretical. This lack of ‘theoretical’
enthusiasm alone sets him apart from the true-blood revolutionary. Paradoxically, the man who
did in fact revolutionize the technique of musical composition, at the beginning of the century,
was essentially intuitive and, what is more, an ingrained traditionalist. Schoenberg’s sense of
belonging to a tradition and of working in the main stream of that tradition is alive in every
phase of his evolution, even at his most boldly innovative. His teaching reflects the creative
artist’s guiding ideas and the peculiar bias of his mind. 283
Para explicar su ideal pedagógico, Schönberg ponía como ejemplo las academias
renacentistas de pintura donde no existía la estricta jerarquización maestro-alumno y
donde el aprendizaje se realizaba mediante la observación (análisis) de los recursos
279
Gerhard, Roberto (1961): “Reluctant revolutionary: On studying composition with Schoenberg”, en
Meirion Bowen (Ed.) (2000): Gerhard on Music: Selected Writings. Aldershot, Ashgate Publishing, p.
112
280
“Dass die Gesetze der alten Kunst auch die der neuen Kunst sind, steht für mich fest. Hat man jene
einmal richtig erkannt, richtig formuliert und vesteht man es, sie richtig anzuwenden, so entfällt das
Bedürfnis nach einer neuen Lehre”. Schönberg (1929), “Zur Frage des modernen
Kompositonsunterricht”, en A. M. Morazzoni (ed.) (2007): Arnold Schönberg. Stile herrschen, Gedanken
siegen. Ausgewählte Schriften. Mainz, Schott, p. 153. Traducción: Diego Alonso.
281
Adolph Weiss definía así este concepto: “’Fundamental principle’ implies ‘fundamental law’. Though
the attempt to deduce the laws of art will probably always be futile, we never give up searching for them.
What we ultimately find are but the obsessions, the prevailing concepts of a period or of an individual.
‘Fundamental principles’ may be defined as obsessions which have been so long maintained as to seem
universal”. Weiss, Adolph (1932): “The Lyceum of Schoenberg”…, p. 99. Véase también el resto del
interesante artículo para una enumeraciónn y explicación de algunos de esos “principios fundamentales”.
282
Gerhard, Roberto (1955): “Reminiscences of Schoenberg”, Gerhard on Music... p. 107
283
Roberto Gerhard: “Reluctant revolutionary: on studying composition with Schoenberg”…, pp. 112s.
Énfasis en el original
66
utilizados en las grandes obras pictóricas del pasado. En su Tratado de armonía
explicaba:
... el alumno, la mayor parte de las veces, aprende a través del modelo que le suministran los
compositores en sus obras maestras. Y si el alumno pudiera acercarse a la composición musical
como a la de un cuadro, si hubiera talleres de composición musical como los hay de pintura, se
vería claro cuán superfluo –e incluso nocivo– es el teórico de la música. Y como éste se da
cuenta de la situación, busca su defensa creando sustitutivos del modelo vivo. La teoría, el
284
sistema.
En 1961, Gerhard recordaba este posicionamiento schönberguiano y
puntualizaba algunos aspectos:
He thought of himself as a craftsman teaching his craft. The ideal manner of doing this, he often
said, must have been the way in which a great painter of the Renaissance worked with his pupils
in the studio. Of course, this is not altogether possible in music, and with a master so intolerant
of copying and repertition, it could hardly have worked. But this difficulty emphasizes the basic
weakness of all composition teaching: the concentration on analytical method. When
occasionally he reversed the process and, to illustrate a point, he started to compose before one’s
eyes, an entirely different world seemed to opend up, and the experience was enlightening out of
all proportion to the actual matter in hand.285
La circunscripción a los grandes compositores del área germana estaba fundada
en la convicción de Schoenberg en la "superioridad de la nación alemana en el campo
de la música".286 Este tipo de sentimientos nacionalistas estaban en concordancia con el
espíritu de “reconstrucción”, no sólo económica sino también espiritual, del área
germana durante la primera posguerra. Tras la contienda, Schönberg atenuó en sus
escritos los aspectos “revolucionarios” de su obra –mucho más reivindicados en los
años diez– y se presentó como el último estadio evolutivo de una tradición compositiva
centenaria. De tal manera, las obras más analizadas en sus clases fueron las de Bach,
Mozart, Schubert, Beethoven y Brahms.287 En menor medida, Schönberg se ocupaba
también de los compositores de finales del siglo XIX y principios del XX,
principalmente Max Reger y Gustav Mahler, pero también Hugo Wolf, Richard Strauss
e incluso Debussy y Ravel, ya del área francesa.288
De cada compositor y de cada obra en concreto, Schönberg mostraba el aspecto
que consideraba más significativo, por ejemplo la riqueza del pensamiento
contrapuntístico en Bach, el equilibrio formal mozartiano o los procesos de variación y
desarrollo en Wagner, Beethoven o Brahms.289 Al parecer, Schönberg primaba la obra
de estos dos últimos compositores porque sus procedimientos técnicos
284
Schönberg: Tratado de armonía…p. 2. Veáse también Scharenberg: Überwinden der Prinzipien…p.
157
285
Roberto Gerhard: “Reluctant revolutionary: on studying composition with Schoenberg”…112s.
Énfasis en el original.
286
“…die in der Volksbegabung wurzelnde Überlegenheit der deutschen Nation auf dem Gebiete der
Musik.” En: Sektion Musik aus: Richtlinien für ein Kunstamt.; en Arnold Schönberg, Ausgewahlte
Schriften, p. 264-7 (Traducción Diego Alonso). En 1921, Schönberg exponía algo parecido en Der
getreue Eckart. Véase Anexo 2, texto 9.
287
Véase Gradenwitz: Arnold Schönberg und seine Meisterschüler… pp. 46, 75 y 241; Schönberg,
Arnold (1931): “Zu Nationale Musik”, in A. M. Morazzoni (ed.) (2007): Arnold Schönberg. Stile
herrschen, Gedanken siegen. Ausgewählte Schriften. Mainz, Schott, pp. 157-8. En este texto, Schönberg
explica los aspectos que considera más relevantes de cada uno de estos compositores. Por ultimo,
Swarowsky (Anexo 2, texto 8) nos informa de los intereses de Schönberg en el trabajo analítico y de los
aspectos a los que daba mayor importancia en el mismo.
288
Alfred Keller, Arnold Schönberg. Erinnerungen eines Schülers an seinen grossen Lehrer. Neue
Zuricher Zeitung, 5. V.1974
289
Grandewitz: Arnold Schönberg und seine Meisterschüler… p. 242
67
[kompositionshandwerkliche Verfahren] y de construcción formal eran similares a los
que él utilizaba en su creación y por tanto promovía entre sus estudiantes.290 Los
aspectos constructivos, estructurales y formales constituían uno de los parámetros
analíticos para los que Schönberg pedía a sus alumnos la máxima atención, ya que
consideraba el dominio de la forma musical una de las tareas más difíciles para el
aspirante a compositor.291 Otro de los puntos clave en el análisis era la comprensión de
los procedimientos de “variación desarrollada”, es decir, el estudio del discurso musical
como producto de múltiples procesos de transformación de uno o varios motivos
sencillos (Ur-zellen).
Se conserva un pequeño legajo de apuntes redactados por Gerhard durante los
años del magisterio schönberguiano (muy probablemente durante el periodo berlinés).
Están dedicados principalmente a cuestiones relacionadas con el análisis y la teoría
musical. Uno de los textos más interesantes –también para la investigación de la
pedagogía schönberguiana– consiste en una relación de puntos a tener en cuenta a la
hora de estudiar una pieza (algo así como los pasos a seguir en el proceso analítico).292
Weg der Analyse
1. Gliederung der Form aufdecken.
(Definition der Form?) – Gliederung der
Teile (Formteile)
2. Struktur und Funktion der Teilglieder. Wie
die Funktion ausgeführt ist (Thema,
Überleitung, Rückleitung, Schlussgruppe,
etc. – aufstellen, Entwickeln, überleiten,
rückleiten, schliessen.)
3. Thematischen, motivischen Zusammenhang
aufdecken. Zurückführen der Grundgestalt
auf Grundmotive, grossere Gruppen,
Phrasen Gruppen auf Grundgestalt.
4. Der Zusammenhang im Vertikalen
(harmonisch, kontrapunktisch) (conexidad).
Das Harmonische unter der Gesichtspunkt
des Zusammenhangs betrachtet (motivisch,
thematisch) Das Harmonische als
formbildender, Gliederungsfaktor.
(Verhältnis harmonisch, kontrapunktisch
von Gesichtspunkt des Zusammenhangs).
5. Entwicklung eines oder mehrerer Motive zu
einer Grundgestalt. Variationen des Motivs
(ein Charakter [?] des Intervall ein guten
Taktart [?]): Rhythmus, Intervall, Richtung
a) alle strengen Imitation
b) Vergrösserung des Intervalls
c) Umschreibung der Hauptideen [??]
d) Variation des Rhythmus.
Phrase aus dem Motiv entwickelt: durch
[ileg] Motiven
Pasos en el análisis
1.
2.
3.
4.
5.
Descubrir la estructura de la forma
(¿definición de la forma?) – Estructura de
las partes (forma de las partes)
Estructura y función de las secciones de
cada parte. De qué manera cumple su
función (determinar el tema,
puente/transición, retransición, sección
conclusiva, etc. Exponer, desarrollar,
construir un puente/una transición,
construir una retransición, concluir).
Descubrir la relación temática, motívica.
Reducir la forma base [Grundgestalt] a
motivos base [Grundmotive] y [reducir]
los grandes grupos y grupos de frases a
formas base.
La relación vertical (armónica,
contrapuntística) (conexidad). Examinar
la armonía bajo el punto de vista de esa
relación (motívica, temática.). Lo
armónico como modelador de la forma,
como factor estructural (Relación
armónica y contrapuntística desde el
punto de vista contextual).
Desarrollo de uno o varios motivos hacia
una forma base [Grundgestalt].
Variaciones del motivo (carácter de la
interválica dentro de un compás): ritmo,
intervalo, dirección
a) imitaciones estrictas
b) ampliación del intervalo
290
Grandewitz: Arnold Schönberg und seine Meisterschüler… p. 242.
Véase Keller: “Arnold Schönberg. Erinnerungen eines Schülers…” y Gradenwitz: Arnold Schönberg
und seine Meisterschüler… 242. Consúltese también Weiss: “The Lyceum of Schoenberg”… pp. 99-102
donde el autor describe cinco “principios fundamentales” deducidos por Schönberg en relación a la
forma.
292
IEV. Sig 14.01.09, pp. 7-8. No queda claro si Schönberg proporciona esta secuencia de “pasos” en el
análisis para el trabajo en una pieza concreta o para todas en general. Transcripción y traducción: Diego
Alonso. El signo [?] indica inseguridad en la transcripción de la palabra precedente.
291
68
Letzte Zusammenfassung des Grundmotivs
und dessen Variationen
c)
transformación de las ideas [??]
principales
d) variación del ritmo
Desarrollar la frase desde el motivo [ileg.]
Ultimo resumen del motivo principal y
sus variaciones
Más adelante, Gerhard apunta –esta vez en catalán y con sus propias palabras-algunas cuestiones que considera importante tener presentes en sus trabajos
analíticos: 293
Diferenciar!
¡Diferenciar!
No cada tema tingui la mateixa riquesa de
Gestalten
No cada harmonia la mateixa plenitut
No cada periode el mateix contingut temátic
(en el mateix grau, s'entén!)
No cada frase el mateix numero de [ileg.], la
mateixa riquesa im Satz.
El millor és enemic del bó!
No cada tema tenga la misma riqueza de Gestalten
No cada armonía la misma plenitud
No cada periodo el mismo contenido temático (en
el mismo grado, se entiende)
No cada frase [tiene] el mismo número de [ileg.],
la misma reiquza im Satz [en la frase]
¡Lo mejor es enemigo de lo bueno!
En el citado cuaderno aparece también un breve estudio de algunos aspectos
compositivos de Las bodas de Fígaro de W. A. Mozart.294 Gerhard apunta algunas
cuestiones a trabajar en el análisis de la obra: por ejemplo, la relación entre los
personajes principales (Figaro-Susanna verhaltniss) , su caracterización lírica (Lyrische
ausführung) o la forma en que se expresan (musicalmente) el conde y la condesa (a
estudiar mediante la comparación de sus arias). Otra de las tareas a las que parece que
Gerhard debía dedicarse consistía en buscar el motivo “epigramático” (epigrammatisch
gefasste Motiv) de cierta aria; éste probablemente consistiera en algo parecido a las Urzellen o motivo “generador” que comentaba más arriba. Por último, Gerhard describe en
estos apuntes cuestiones relacionadas con la construcción formal y la orquestación
mozartianas.
Más adelante en el cuaderno aparecen también pequeños apuntes relacionados
con cuestiones de teoría musical en los que se describe el funcionamiento de ciertos
procedimientos armónicos (cadencias y grupos cadenciales, notas pedales, etc.),
contrapuntísticos (“sobre la técnica de imitación” – Zur Imitationstechnik) y formales
(diferencia entre Satz y Periode). Es significativa la definición de “tonalidad” que
Gerhard apunta en catalán: “La tonalidad es una receta, una fórmula –preciosa y
prodigiosamente fecunda– que se ha venido aplicando durante más de 2 siglos, al plan
constructivo de una composición”.295 Aunque esta afirmación de la perennidad del
sistema tonal puede parecer hoy obvia y universalmente aceptada, en los años veinte era
todavía en amplísimos sectores una idea extremadamente revolucionaria.
Como se ha podido comprobar, en todos aquellos trabajos analíticos, los
compositores contemporáneos eran prácticamente ignorados. Al parecer Schönberg tan
solo citaba solo esporádicamente, y de forma casi anecdótica, alguna pieza de Berg,
293
IEV. Sig 14.01.09, pp. 11
IEV. Sig 14.01.09, pp. 1- 5.
295
La tonalitat es una recepta, una fórmula –preciosa i prodigiosament fecunda– que s'ha vingut aplicant
durant más de 2 siglos, al pla [¿] constructiu d’una composició.”. Transcripción y traducción: Diego
Alonso.
294
69
Webern, Bartók, Stravinsky o Hindemith.296 En el aludido legajo de apuntes de Gerhard
tan sólo aparece una referencia a una obra contemporánea: la ópera Cardillac (1925-6)
de Hindemith. Gerhard anota que el final del segundo acto constituye un buen ejemplo
de técnica contrapuntística de tipo canónico. Lo que no queda claro es si ésta fue una
observación de Schönberg, de alguno de sus compañeros o una reflexión del propio
Gerhard.297 En cuanto a sus propias obras, Schönberg tan solo echaba mano de ellas
muy de vez en cuando. Keller recordaba cómo durante los tres años que fue con él a
clase (1927-30) tan solo se habló de su propia obra unas dos veces.298 En el caso de
Gerhard, tenemos constancia de que analizaron juntos, al menos, sus Tres piezas para
piano, op. 11.299
Schönberg consideraba su propia técnica compositiva –y especialmente el recién
descubierto “método de composición con doce tonos”– “un asunto estrictamente
familiar” del que tan sólo debían participar sus amigos y alumnos más cercanos;300 por
ello se negaba a enseñar sus fundamentos en clase. En una entrevista, realizada por el
propio Gerhard en 1931 para Mirador, Schönberg comentaba:
[C]omo discípulo mío, ya sabéis cómo he insistido siempre a dar el grito de alerta a los que se
acercan en mi 'zona de peligro [...] ...debéis recordar de nuestras lecciones de composición que
soy capaz de aclarar –y que también me gusta más hacerlo– problemas más importantes que éste
[del dodecafonismo].301
Las razones del rechazo schönberguiano a la enseñanza de las técnicas
compositivas contemporáneas fueron expuestas en varios de sus escritos. Uno de los
más significativos es “Teaching and Modern Trends in Music” (1938). En él Schönberg
explicaba:
Often, a young man who wants to stydy with me expects to be taught in musical modernism. But
he experiences a disappointment. Because, in his compositions I usually at once recognize the
absence of an adequate background. Superficially investigating I unveil the cause: the student's
knowledge of the musical literature offers the aspects of a Swiss cheese –almost more holes than
cheese.[...]
Only a thorought knowledge of the styles makes one conscious of the difference between 'mine
and thine'. And accordingly one cannot really understand the style of one's time if one has not
found out how it is distinguished from the style of one's predecessors.
Modernism, in its best meaning, comprises a development of thoughts and their expresssion. This
can not be taught and ought not to be taught. But ir might come in a natural way, by itself, to him
who proceeds gradually by absorbing the cultura lachievements of his predecessors.302
296
Keller: “Arnold Schönberg. Erinnerungen eines Schülers an seinen großen Lehrer”…
“Zur Imitationstechnik. [...] Canonähnlich. Wiederholung u.[nd] Variation zugleich. Vid. Cardillac,
Schluss der 2. Akte.” (Sobre la técnica de imitación. Tipo canon. Repetición y variación simultáneas. Vid.
Cardillac. Final del acto II). Cardillac se estrenó en Dresde, en noviembre de 1926, y poco después fue
interpretada en Berlín. Coincidió prácticamente con la designación, en 1927, de Hindemith como profesor
de composición en la Hochschule für Musik de Berlín. Como indica Christoph Wolff en el prólogo a la
edición Eulenberg de la partitura, la ópera fue –junto a Wozzeck y Doktor Faust, de Busoni– una de las
obras más influyentes y comentadas en este periodo.
298
Gradenwitz: Arnold Schönberg und seine Meisterschüler… p. 241
299
Gerhard: “Reminiscences of Schoenberg”, Gerhard on music, p. 107.
300
Keller: “Arnold Schönberg. Erinnerungen eines Schülers an seinen großen Lehrer”…; Gradenwitz:
Arnold Schönberg und seine Meisterschüler… p. 241. Véase Anexo 2, texto 10
301
“…com a deixeble meu, ja sabeu com he insistit sempre a donar el crit d'alerta als que s'acosten a la
meva 'zona de peril'"[...] ...deveu recordar de les nostres lliçons de composició que sóc capaç d'aclarir -i
que també m'agrada més fer-ho- problemes més importantes que no pas aquest. Gerhard, Roberto (1931):
“Conversant amb Arnold Schoenberg”, Mirador 145 (12 de noviembre 1931), p. 2.
302
Schönberg, Arnold (1975 [1938]): "Teaching and modern trends in Music", Style and Idea. Selected
Writings of Arnold Schoenberg. Leonard Stein (ed.). New York, Belmont Music Publishers, p. 376.
297
70
Por otra parte, Schönberg consideraba que estos nuevos procedimientos, y muy
especialmente el método dodecafónico, podían convertirse en una especie de refugio
para los menos dotados en el que esconder su propia mediocridad técnica. Todo el que
decidiese subirse de manera superficial a aquel tren de “lo nuevo”, aquel que no hubiese
descubierto su “método” por él mismo, crearía obras carentes de contenido y valor
artístico (algo que en última instancia tan solo conseguiría poner aún más en contra de
ese método a un público ya reticente). Por otro lado, Schönberg era muy consciente de
los peligros asociados a aquellos nuevos procedimientos: había que ser muy fuerte para
aguantar los embites de la crítica y era evidente que no todos lo lograrían (como
efectivamente sucedió a Skalkottas, quién una vez de vuelta en su Grecia natal,
enmudeció creativamente casi para siempre).303
3. Componiendo para Schönberg
3.1 Honestidad artística e individualidad estética
Una vez adquirida cierta “maestría” en el manejo de los medios técnicos, los
alumnos podían comenzar a escribir pequeñas piezas. El objetivo de estas primeras
composiciones era descubrir una voz propia y “conquistar” por ellos mismos los nuevos
procedimientos y técnicas compositivas (entre las que se encontraba la escritura serial).
La copia irreflexiva de estilos y lenguajes ajenos era absolutamente indeseable. Por esta
razón, siempre que las ideas musicales presentadas tuvieran valor artístico, a Schönberg
no le importaba si sus alumnos componían de forma “tonal” o “atonal” (dos términos
que, en cualquier caso, aborrecía).304 Mucho más importante era que lo creado fuera
“honesto” artísticamente hablando, es decir que evitase en todo momento cualquier
elemento superficial o superfluo y se concentrase tan sólo en la pura música. Schönberg
no toleraba en las obras de sus alumnos lo que él denominaba “verborrea” musical
(Geschwätzigkeit), la ornamentación no estructural y, en definitiva, todo elemento no
esencial. En su lugar promovía la transparencia y claridad de las ideas musicales, es
decir, que cada nota de la partitura estuviera presente por una razón concreta y
cumpliendo un determinado propósito.305
Énfasis mío. Una anécdota ocurrida en 1926 arroja más luz sobre este aspecto: Gertrud Fuhrmann se
dirigió a la AdK para solicitar la admisión en la Meisterklasse con la intención de aprender con
Schönberg “la más nueva música atonal”. El compositor contestó por carta diciéndole: “Yo no enseño
‘música atonal’ –sino: Música”, a secas. Cit. en Scharenberg: Überwinden der Prinzipien… p. 104). En la
tercera edición del su Tratado de armonía (1922) comentaba algo parecido (Véase Anexo 2, texto 11.)
303
Véase Scharenberg: Überwinden der principien… p. 195.
304
De tal forma, en sus clases se desarrollaron al parecer desde el estilo neoromántico (“postschumanesco”) de Natalie Prawossudowitch hasta las creaciones de tipo más popular –en la estela de Kurt
Weill o Darius Milhaud– de Walter Gronostay o Hansjörg Dammert o las más abtractas de Gerhard o
Nikos Skalkottas. Véase Alfred Keller, Arnold Schönberg. Erinnerungen eines Schülers an seinen
grossen Lehrer.
305
Sobre este aspecto puede consultarse: Weiss: “The Lyceum of Schoenberg”… p. 107; Schmid,
Lebenserinnerungen. Das Studienjahr bei Schönberg 1930/31. Ms, p. 60 (cit. en Ludwing Holtmeier
(2000): “Arnold Schönberg an der Preussischen Akademie der Künste”…p. 102); Stuckenschmidt:
Arnold Schönberg… p. 280; Egon und Emmy Wellesz (1981): Egon Wellesz. Leben und Werk. Franz
Endler (ed.), Viena-Hamburgo, Zsolnay; y Jalowetz, Heinerich (1912): “Der Lehrer”, Arnold Schönberg.
Viena, Piper (Acceso online: http://www.schoenberg.at/1_as/schueler/lehrerschueler.htm#)
71
Schönberg exigía a sus alumnos “componer cada día” pues, en su opinión,
“componer es igual que tocar el piano, no se puede lograr si no se practica a diario”.306
Sin embargo la producción de los estudiantes era casi siempre lenta y escasa, de tal
modo que la redacción de una pequeña pieza para la Meisterklasse podía extenderse
durante varios meses (como de hecho ocurrió en el caso Gerhard). Esto se debía
principalmente a dos razones: por un lado, Schönberg consideraba hasta el más sencillo
ejercicio compositivo un discurso artístico en el que el alumno debía desplegar la
máxima creatividad; por otro, le exigía que reescribiera una obra u ejercicio tantas veces
como fuera necesario hasta que sintiera que todo encajaba, que nada sobraba y que
realmente estaba siendo honesto en su acto creativo.307 Por ello –indica Scharenberg– el
estilo personal del alumno se desarrollaba con Schönberg más lentamente que con otros
profesores.308
Una vez finalizada una pieza, el alumno la llevaba a clase, donde se tocaba una
reducción al piano realizada por el propio autor. Las obras para agrupaciones
instrumentales solían reducirse para piano a cuatro manos y eran interpretadas con
ayuda de algún compañero.309 Probablemente, Gerhard tomó parte a menudo en estas
tareas, ya que al parecer era uno de los mejores pianistas de la Meisterklasse.310 Una vez
escuchada la composición en cuestión, su autor debía describir y explicar todos sus
elementos compositivos, intentando aplicar el pensamiento analítico adquirido en su
trabajo con los clásicos. Por último se iniciaba una especie de debate entre Schönberg y
el resto de los alumnos en torno a la obra presentada. En ocasiones estas discusiones se
acaloraban demasiado, especialmente si Schönberg consideraba algún aspecto
“inmoral” artísticamente hablando (es decir, superficial, superfluo o irreflexivo).311
3.2 Características de las obras compuestas para la Meisterklasse.
3.2.1 Aspectos generales
En sus clases, Schönberg recomendaba empezar componiendo pequeñas piezas
para piano (normalmente variaciones) y continuar con canciones o, a menudo, una
sonata para violín y piano. Más tarde aconsejaba escribir obras para pequeñas
formaciones y al final de los estudios, un cuarteto de cuerda a modo de trabajo de fin de
carrera.312 Tan sólo el reducido número de estudiantes que demostraban unas
306
“Jeden Tag komponieren, sagt Schönberg. Er hat nicht unrecht [...]. Genau so, wie man nicht mehr
Klavier spielen kann, wenn man nicht mehr übt, so ist es auch im Komponieren” (Schmid)
307
Schmid, Lebenserinnerungen. Das Studienjahr bei Schönberg 1930/31. Ms, p. 60; cit. en Ludwing
Holtmeier (2000): “Arnold Schönberg an der Preussischen Akademie der Künste”… p. 100
308
Carta de Fried Walter a sus padres. 6.IV. 1930; cit. en Ludwing Holtmeier (2000): “Arnold Schönberg
an der Preussischen Akademie der Künste”… p. 101; y Grandewitz: Arnold Schönberg und seine
Meisterschüler… p. 79 Véase también Scharenberg: Überwinden der Prinzipien… p. 188
309
Stuckenschmidt: Arnold Schönberg. Vida, contexto y obra… p. 280
310
Drew: “Roberto Gerhard. Aspekte einer Physiognomie”… p. 128
311
Schmid comentaba en una carta a sus padres como Schönberg reaccionó decepcionado cuando dió
demasiados rodeos e imprecisiones al explicar su obra. Véase Gradenwitz: Arnold Schönberg und seine
Meisterschüler… p. 79. Adolph Weiss comentaba en su revelador artículo: “We presented our works for
criticism, first to each other and then to Schönberg who reviewed all our judgments and then added his
own observations. The conflict of opinions was often spirited, at times even personal, but most
instructive. Frankness and honesty in fearless expression remain the heritage of Schönberg to his
disciples” Weiss: “The Lyceum of Schoenberg”… p. 107. Sobre esta cuestión puede consultarse también:
Grandewitz: Arnold Schönberg und seine Meisterschüler… p. 240 -241; Stuckenschmidt: Arnold
Schönberg. Vida, contexto y obra… p. 280.
312
Un camino muy parecido recorrió Schönberg durante su primera etapa dodecafónica, en la que en la
que también tuvo que empezar casi desde cero. Sus primeras obras compuestas con el nuevo método
72
habilidades técnicas excelentes podían elegir libremente el género y la instrumentación
de sus obras y trabajar en partituras de gran formato desde el comienzo.313 Gerhard no
se encontraba entre estos últimos por lo que, durante los años en Berlín, se limitó a
componer obras de tipo camerístico. Como explicaba en 1929, de esta manera podía
aplicar mejor los “principios fundamentales” aprendidos de los maestros y satisfacer la
demanda schönberguiana de esencialidad, claridad y máxima honestidad artística:
Hasta ahora no me ha interesado [la música sinfónica] porque la gran orquesta obliga a
plantearse problemas incidentales, en detrimento de los problemas substanciales de la música
absoluta, que la música “da camera” ofrece en todo momento. Ésta es el campo trascendental de
la música y siempre me interesará más que la de la gran orquesta.314
Uno de los primeros aspectos que destacan al analizar las piezas escritas por
Gerhard para la Meisterklasse es el dominio adquirido en la construcción formal, algo
de lo que hasta entonces se había sentido incapaz.315 En comparación con el carácter
aforístico y rapsódico de sus Apunts y sus Haikus, las obras compuestas en Berlín
presentan estructuras mucho más claras, sólidas y equilibradas en sus partes. Como ya
he comentado, esto estaba en total consonancia con uno de los principios básicos de la
pedagogía schönberguiana. Para Schönberg, una estructura consistente y lógica
constituía el único vehículo posible para conseguir una obra comprensible; por ello, el
dominio de la forma musical constituía en su opinión una de las cuestiones más
importantes y a la vez más complicadas a las que debía enfrentarse un compositor
novel.316
Por otro lado, la escritura contrapuntística se presenta en todas estas obras de
forma mucho más elaborada y compleja que en las anteriores. Esto no sorprende al
recordar el énfasis de Schönberg en la realización de ejercicios de contrapunto o al
analizar cualquiera de sus obras de esta época. En el Tratado ya había dejado muy clara
su convicción de que la música moderna avanzaba hacia una “nueva época del estilo
polifónico” en la que “las formaciones acórdicas serán un resultado de la conducción de
las voces: ¡su justificación será sólo melódica!”.317 Esta concepción schönberguiana de
un contrapunto en el que la consonancia está totalmente emancipada entusiasmó a
Gerhard. En un artículo de 1952 recordaba:
In 1924, Schoenberg went to Italy to conduct some performances of Pierrot Lunaire, and I
remermber him saying this on his return:‘One of my Italian critics pointed out that there is not a
single concord in the whole of Pierrot Lunaire. I have not the faintest idea whether this is true or
not. But I do know that if there is one such concord, it will be found to have been introduced and
‘resolved’ with the same care that the old masters took over discords. This is a question of partfueron escritas para piano (op. 23, 25) y diversas formaciones camerísticas (op. 24, 26, 29); continuó con
dos piezas para coro (27, 28) para pasar por último a escribir un cuarteto de cuerda (op. 30), una obra
sinfónica (op. 31) y una ópera (op. 32).
313
Holtmeier: “Arnold Schönberg an der Preussischen Akademie der Künste”… p. 101, nota al pie 20.
314
Girasol: “Una conversa amb Robert Gerhard”… (Anexo 2, texto 6). No fue hasta 1932 cuando abordo
su primera obra de gran formato: la cantata L’alta naixença del Rei En Jaume
315
Carta de Roberto Gerhard a Arnold Schoenberg. Valls, 21.X.1923. (CUL)
316
Gerhard explicaba este aspecto de la pedagogía schönberguiana en: Roberto Gerhard: “Reluctant
revolutionary: on studying composition with Schoenberg”… p. 113 (véase Anexo 2, texto 12). El
posicionamiento y la concepción de Schönberg frente a la Formenlehre, central en su magisterio, puede
también conocerse a través de Fundamentos de la composición musical. Este manual guía al estudiante en
la construcición de temas simples (frases y motivos) modelados según la práctica tradicional. La última
sección del libro explica la forma ternaria y la forma sonata (En cualquier caso, debe tenerse en cuenta
que –como explicaba el propio Schönberg– estas notas fueron en realidad escritas para ayudar a sus
estudiantes americanos a lograr la "imposible" tarea de componer sin inspiración). Más detalles sobre este
aspecto pueden encontrarse en Weiss: “The Lyceum of Schoenberg”… pp. 99 - 102 y Keller “Arnold
Schönberg. Erinnerungen eines Schülers an seinen großen Lehrer”…
317
Schoenberg: Tratado de armonía… p. 464. Véase anexo 2, texto 13.
73
writing (Stimmführung) to us: harmony as such does not enter inot it – Harmonie steht nicht zur
Diskussion.318
Por otra parte, los procedimientos de desarrollo motívico-temático y de
variación desarrollada constituyeron dos de los aspectos a los que mayor importancia
otorgó Gerhard en las obras creadas para la Meisterklasse. De nuevo, esta decisión
estaba en total sintonía con los principios constructivos schönberguianos. Recordemos
que Schönberg acuñó el término “entwickelnde Variation” para describir la técnica
compositiva por la cual la construcción de todo un discurso musical se establece a
partir del “tratamiento y desarrollo” de uno o varios pequeños motivos iniciales. De tal
forma, la composición crece y avanza mediante la continua repetición –exacta o
modificada– de los atributos básicos de un motivo: la interválica y el ritmo. La
variación a nivel melódico se produce mediante inversión, retrogradación,
transposición o combinación (suma319) de los intervalos; a nivel rítmico mediante –
entre otros– aumentación, disminución o desplazamiento de las estructuras métricas.
Así, el compositor es capaz de crear ideas musicales nuevas y contrastantes pero a la
vez relacionadas con las anteriores. Schönberg consideraba que era el uso de este
procedimiento, esencial en la música artística occidental desde 1750, lo que legitimaba
a un compositor dentro de la tradición musical occidental (más bien, germana).
Por último, Schönberg consideraba crucial un buen manejo de estas dos
técnicas compositivas –escritura polifónica y desarrollo motívico– si se quería
frecuentar la escritura serial con un mínimo de garantías. Ha de quedar claro que,
aunque Schönberg no enseñaba el método dodecafónico a sus alumnos, sí que al
parecer corregía y comentaba en clase las obras de este tipo que éstos le
presentaban.320 En los manuscritos de las partituras de Gerhard quedan, como
veremos, algunos apuntes y correcciones de la mano de Schönberg. A continuación
realizaré un repaso a las características que considero más importantes de cada una de
las obras compuestas en Berlín.
Gerhard comenzó a componer para Schönberg después de tres años dedicados al
estudio de las disciplinas técnicas tradicionales. A través de la confrontación del
informe redactado por Schönberg (Frekuenznachweiss) y los datos proporcionados por
el propio Gerhard en la entrevista que concedió a Mirador en 1929 podemos hacernos
una idea de las obras creadas en Berlín.321 A ello hay que añadir un Andantino para
clarinete, violín y piano, –conservado en el IEV– escrito en la etapa final de sus estudios
pero no citado en la entrevista. La tabla 4 muestra los resultados:
318
Gerhard, Roberto (1952): “Tonality in twelve-tone music”, in Meirion Bowen (Ed.) (2000): Gerhard
on Music: Selected Writings. Aldershot, Ashgate Publishing, 119.
319
Por ejemplo, dos segundas consecutivas se conviereten en una cuarta
320
Joan Allen Smith comenta: “although he [Schönberg] carefully scrutinized student twelve-tone works
and made helpful suggestions, he did not lecture on the subject.” – Joan Allen Smith (1986): Schoenberg
and his Circle: A Viennese Portrait New York: Schirmer Books, p. 225.
321
Trabal, F (1929): "Una conversa con Robert Gerhard", Mirador nº 47 (19.XII.1929), p. 5.
74
Frequenznachweiss
Schoenberg
1926
1927
Variaciones
1
para piano
(WS1926/27)
Música de cámara para 10
instrumentos de viento
(WS1926/27)
Cuarteto
1
de
cuerda
(SS1927)
---
Entrevista Mirador
1928
Diversos intentos
(SS 1928)
Material original
M
arcas
Schoe
nberg
---
pno
Divertimento
para
instrumentos
de
viento,
“fragmento” (1926)
Quartetto nº 3 [1ª versión del
Concertino] (1927-1928)
doble
quinteto de
viento
2 vl, vla,
vlcelo
[PERDIDO]
Mss (I. 4 manos, II.
instrum) (inconclusos)
p. 4?,
p. 8?
Mss del II mvto. (copia
en limpio). Particellas y
pruebas de impr.
--
tr, cor, fg,
v, va, vc, pf
Particellas
?
cl. y pno
partitura
Mss (partitura)
no
si
Fl, ob, cl,
tpa, fgt.
Particellas (1929)
--
Cl, vl, pno
Mss (partitura)
si
-
Suite para instrumentos de
viento, cuerda y piano (1927)
I. El Conde Sol
Música
1
de cámara para
vientos (WS1927/28)
plantilla
II. Sevillana
Sonata per clarinet i piano,
(1928) Quintet, per instruments de
vent, també el 1928 – No Mss.
Otros
Andantino para cl, vl. y piano
Tabla 5: Composiciones de Roberto Gerhard durante el periodo berlinés.
3.2.2 Divertimento per a instruments de vent. (1926)
Según el informe de Schönberg, la primera obra compuesta para la Meisterklasse
fueron unas Variaciones para piano que no parecen haber sobrevivido. Gerhard no las
cita en la entrevista para Mirador, por lo que deducimos que, o bien apartó el trabajo en
un estado muy primario de composición, o bien se trató de un ejercicio sin suficiente
valor artístico. A continuación, Schönberg apunta una “pieza de cámara para 10
instrumentos de viento” (Kammermusik für 10 Bläser) que corresponde al Divertimento
per a instruments de vent que Gerhard cita en la entrevista. En el IEV se conservan los
manuscritos de dos versiones de esta pieza: una para piano a cuatro manos y su
posterior instrumentación para doble quinteto de viento. Ambas quedaron inconclusas
(90 y 70cc. respectivamente) por lo que resulta extraño que Gerhard citase la obra en la
entrevista de 1929. La versión para piano es la primigenia (imagen 2) y está destinada al
estudio y quizá a su interpretación y posterior análisis y discusión en clase. La
instrumentación (imagen 3), realizada a posteriori, consiste en un ejercicio de
orquestación y manejo de los instrumentos de viento, que curiosamente comenzó antes
de haber terminado la versión pianística.
75
Imagen 2: Divertimento per a instruments de vent. Versión para piano a cuatro manos; cc. 1 – 5 (IEV,
Sig. 01.08.01)
Imagen 3: Divertimento per a instrument de vent. Versión para doble quinteto de viento; cc. 1 – 5 (IEV,
Sig. 01.08.02). El título de la obra, en el margen superior, no fue escrito por Gerhard sino por personal del
IEV (probablemente el encargado de la catalogación, Raül Benavides)
La pieza constituyó una especie de campo de pruebas en el que Gerhard
experimentó principalmente con los procedimientos contrapuntísticos y de variación
motívica. La textura de la pieza es claramente horizontal, con cuatro o cinco voces
independientes; Gerhard reserva los acordes únicamente para los puntos de importancia
estructural, como el inicio de las frases o periodos. Gran parte del tejido polifónico se
deriva de dos pequeñas células, relacionadas entre sí (do–reb–si–do y do–do#–re–mi–sire). La unidad temática de la pieza viene dada por la continua modificación de los
76
componentes interválicos –y en menor medida rítmicos– de estas dos sencillas ideas
generadoras iniciales. Gerhard las varía constantemente mediante transporte,
aumentación, cambios de octava de alguna de las notas, ligeras variaciones en la
interválica y, en menor medida, mediante inversión de los motivos. La pieza, en
definitiva, es un ejemplo perfecto del trabajo de transformación motívica que Schönberg
solicitaba a Gerhard y el resto de sus compañeros.
Aunque la pieza quedó inconclusa se percibe una forma ternaria con una sección
contrastante central (ABA) que, seguramente por su sencillez, fue favorecida por
Gerhard en las piezas de carácter más experimental (es decir, las que tenían un carácter
más cercano al ejercicio). Dentro de cada una de estas partes, la coherencia estructural
se consigue mediante la repetición de ciertos segmentos melódicos, siempre evitando
las repeticiones literales. Por último, Gerhard adoptó por primera vez en esta pieza
algunos procedimientos schönberguianos, como las marcas de Hauptstimme y
Nebenstimme o la escritura del sonido real de los instrumentos transpositores.
3.2.3 Quartetto nº 3 (Concertino) (1927/28)
En el segundo semestre de 1927, Schoenberg apunta en su informe un cuarteto
de cuerda (Streichquartett). Muy probablemente se trate del “Quartetto nº 3”, la versión
inicial del Concertino per a instruments d’arc. Desconozco la razón del título original
en italiano (Quartetto) que Gerhard consigna en una de las particellas. La obra
constituye su tercer intento en el género cuartetístico: el primero data de los años
iniciales del magisterio pedrelliano (1915 – 17) y el segundo de su época en la masía
(1922).322 El Quartetto nº 3 fue al parecer el único que terminó.
Las partituras generales originales, tanto del cuarteto (excepto el II movimiento)
como del posterior arreglo para orquesta de cuerda –el Concertino– han desaparecido.
Según Drew, Gerhard las llevó consigo en su huída al exilio y poco después decidió
destruirlas tras incorporar material del primer y tercer movimiento en su Concierto para
violín (1942-43).323 Sin embargo, una pequeña parte de los materiales –entre ellos las
particellas utilizadas en el estreno del Concertino en Barcelona– quedaron en España y
se conservan hoy en el IEV. La reciente edición de Bowen (1997) utiliza estos
documentos. El segundo movimiento es el único del que quedan materiales de todos los
estadios compositivos de la partitura (contando la edición de Bowen). A partir de su
estudio y del de las fuentes textuales relacionadas con la obra he extraído las siguientes
conclusiones.324
Según Drew, esta obra fue el primero de dos trabajos de fin de carrera para la
Meisterklasse; el Quinteto de viento sería el segundo.325 Como explicaré más adelante,
no creo que Gerhard compusiese su Quinteto para Schönberg, por tanto, el Quartetto nº
3 parece constituir la única obra con la que Gerhard concluyó su periodo de formación.
Esto concuerda con el dato proporcionado por Holtmaier en su interesante estudio sobre
la pedagogía schönberguiana. En él comenta cómo Schönberg pedía casi siempre un
322
En el catálogo de su obra que Gerhard redactó en el cuaderno de 1916 apunta la composición de los
cuatro movimientos clásicos de un cuarteto en Si b M: "Abril 1914- Abril 1915: Boceto del Allegro de un
cuarteto; Abril 1915 - Abril 1916: Allegro de un cuarteto en si b mayor; Abril 1916 - 17: 2º movimiento
del cuarteto, Scherzo y Trio del cuarteto I, movimiento IV del cuarteto". En 1922 informa a Falla de su
trabajo en otro cuarteto: Carta de Gerhard a Falla. Valls, 15-04-1922. Carta original manuscrita. A.M.F.
(carpeta de correspondencia nº 7037), cit. en Torres: “Manuel de Falla en la creación musical catalana…”,
p. 88
323
Véase Drew: Roberto Gerhard. Aspekte einer Physiognomie… p. 134-8.
324
IEV Manuscritos musicales. Ítem 08/01/03.
325
Drew: Roberto Gerahard. Aspekte einer Physiognomie… p. 128
77
cuarteto de cuerda como “Pflicht- und Gesellenstück” (“pieza obligada y oficial”), en el
que los alumnos trabajaban por lo general durante varios semestres. Por tanto, es
probable que Gerhard iniciase la composición de la obra a mediados de 1927 y la
terminase aproximadamente un año después. De la partitura original sólo se conserva el
guión del segundo movimiento y una particella inacabada de la viola. En ésta última,
Gerhard clarifica la altura de una nota escrita de forma confusa en el manuscrito
utilizando la nomenclatura alemana (“cis”: do sostenido), lo que me lleva a pensar que
quizá pudo haber planeado interpretar la obra en Berlín, probablemente en el seno de la
Meisterklasse. Sin embargo, no tengo constancia de que esto ocurriera.
Un año después aproximadamente, la obra formó parte del programa del
concierto monográfico ofrecido por Gerhard en el Palau de la Música de Barcelona.326
Por razones desconocidas, decidió que la obra fuese estrenada por una orquesta de
cuerda antes que por un cuarteto. Para ello, en un primer momento se limitó a añadir
una voz de contrabajos que reforzara los graves, dejando el resto de voces en su estado
primigenio (es decir, tal como las había escrito para cuarteto). Probablemente tras algún
ensayo con estos materiales,327 Gerhard se dio cuenta de que la versión para orquesta no
funcionaba tan bien como la cuartetística, entre otras razones por el desequilibrio de las
fuerzas instrumentales que tenía entonces a su disposición. A juzgar por el número de
particellas utilizadas en el estreno, el número de violas era claramente insuficiente;328
por ello, al parecer, Gerhard decidió dividir los violines segundos en dos grupos y hacer
que en ciertos pasajes el segundo grupo doblase la parte de las violas.
Otro aspecto que llama la atención en las particellas para orquesta de Gerhard es
la exageración en ciertos pasajes de las indicaciones dinámicas (ppp – ffff),
probablemente debido a la poca experiencia de los intérpretes de la época en alcanzar
rangos dinámicos amplios y matizados. En la edición moderna, Bowen modera las
indicaciones aduciendo –en mi opinión acertadamente– que los músicos actuales están
más que acostumbrados a tales sutilezas dinámicas. En otras ocasiones, añade nuevas
indicaciones dinámicas (inexistentes en las partituras originales) lo que ya no parece tan
correcto.
Por otro lado, el Institut custodia lo que parecen ser unas pruebas de imprenta
del cuarteto completo. Presentan algunas erratas que Gerhard corrigió con lápiz rojo
(principalmente la ausencia de determinadas alteraciones accidentales). El documento
fue impreso tras el estreno del Concertino ya que algunos de los cambios que realizó en
esa partitura (principalmente de tipo textural) fueron incorporados a esta tercera versión,
de nuevo para cuarteto. Como era de esperar, Gerhard omite los cambios que había
suscitado la idiosincrasia de la orquesta que estrenó la obra, por ejemplo, el refuerzo de
las violas mediante el divisi de los violines segundos. Sin embargo, la reciente edición
realizada por el Merion Bowen mantiene inexplicablemente aquellos cambios que
Gerhard introdujo puntualmente para paliar las deficiencias de la orquesta.
La siguiente tabla presenta la evolución del proceso compositivo de la obra:
326
Tras la vuelta de Gerhard a Barcelona, la Associació de música “da camera” de Barcelona dedicó el
cuarto concierto de su temporada integramente a su creaciones más recientes. Esta “Sessió Robert
Gerhard” tuvo lugar el 22 de diciembre de 1929. El programa completo constó de las siguientes obras,
todas dirigidas por Gerhard: Concertino, 7 Haiku, Quinteto de viento, Canciones populares catalanas y
Sardanas I y II.
327
IEV. Sig. 08.01.03
328
Calculando dos intérpretes por particella, la agrupación constaba de 8 violines primeros, 8 violines
segundos, 4 violas, 6 violoncellos y 6 contrabajos.
78
Fig. 2: Andante expresivo e con moto, cc. 88-91. Versión primigenia del Quartetto nº3, compuesto en
Berlín. Nótese la ausencia de divisi en el violín II (IEV. Sig. 08.01.01, p. 6)
Fig. 3: Andante expresivo e con moto, cc. 88-91. Particella de violín II, inicialmente pensada para
cuarteto y posteriormente modificada (rojo) para la versión orquestal: añadido de divisi. (IEV. Sig.
08.01.01, p. 6)
Fig. 4: Andante expresivo e con moto, cc. 88-91. Particella final (copia limpia) de los violines II del
Concertino para el concierto de 1929. Nótese el divisi. (IEV. Sig: 08.01.05, p. 122)
Fig 5: Andante expresivo e con moto, cc. 88-91. Pruebas de imprenta, posteriores al concierto de 1929.
Versión para cuarteto de cuerda. Ausencia de divisi (IEV. Sig: 08.01.03, p. 19)
80
Fig. 6: Andante expresivo e con moto, cc. 88-91. Edición de Bowen de 1997 del Concertino per a
instruments d’arc (p. 19). Mantiene el divisi.
Pasando al análisis musical, lo primero que destaca en la obra –especialmente en
sus dos primeros movimientos–- es la presencia de estructuras formales mucho más
definidas y trabajadas que en la pieza anterior. El Allegro assai con el que se abre la
pieza esta construido a partir de una forma tradicional de allegro de sonata. Gerhard
utiliza las estrategias constructivas habituales: dos temas contrastantes en la exposición
y una sección central de desarrollo en la que prima el trabajo de variación motívica
(principalmente de tipo contrapuntístico: imitaciones, secciones en canon, etc.). La
única divergencia con el modelo clásico es la disposición simétrica de los temas en las
secciones externas; es decir, en la reexposición aparece primero el tema B y a
continuación el A (lo que Hepokoski ha denominado “reversed recapitulation”330). El
Andante esspresivo e con moto presenta una forma ternaria tradicional, con una sección
central contrastante. De nuevo, Gerhard prima aquí el trabajo imitativo y canónico,
(especialmente al comienzo de cada una de las tres secciones). El tercer movimiento,
Allegretto vivace e con spirito, es de carácter scherzoso, casi dancísitico y está
estructurado de manera muy cercana al rondó tradicional.
El Concertino fue la primera obra de Gerhard en la que recurrió de manera tan
precisa a las estructuras formales tradicionales (volvería a frecuentarlas en su Quinteto,
compuesto muy poco después). Como ya he comentado, esta fidelidad a las formas
clásicas constituía uno de los principios constructivos schönberguianos, especialmente
en la primera época del dodecafonismo. En un artículo publicado poco después de la
vuelta a España, el periodista J. Farran i Mayoral –crítico musical y amigo del
compositor– remarcaba este “clasicismo” estructural.
De su "concertino" nos comenta [Gerhard] que fue producido en un momento en que el dominio
perfectamente logrado del material sonoro le permitió dedicarse intensamente a la construcción,
a la representación intensa de las posibles ecuaciones sonoras. En cuanto a la construcción, se
puede decir que está hecha en un plan clásico. Un simple vistazo que nosotros hemos echado a la
partitura, nos ha hecho darnos cuenta del trabajo admirable de arquitectura que ha realizado
330
Hepokovsky, James y Warren Darcy: Elements of Sonata Theory: Norms, Types, and Deformations in
the Late-Eighteenth-Century Sonata. Oxford: Oxford Univesity Press
81
Robert Gerhard. La disposición de las agrupaciones de sonidos y sus correspondencias y las
partes diversas de la obra ya es un gozo tanto a la vista como para la inteligencia.331
Con toda probabilidad, esa alusión a lo racional, a lo “inteligente” hacía
referencia al despliegue de una escritura fuertemente cromática y en especial a la
riqueza de los procedimientos contrapuntísticos y de desarrollo. Ambos aspectos
constituyen, en mi opinión, los dos parámetros más importantes en la pieza. Gerhard
había experimentado ya con ellos en el Divertimento pero ahora se presentan de una
forma más sólida, elaborada y compleja. Por otro lado, el Concertino fue la primera
obra de Gerhard en la que se reflejó su admiración tanto por la estética bartokiana (de
quien seguramente conocía sus dos primeros cuartetos332) como por el pathos de Alban
Berg (cuya Suite lírica se estrenaba pocos meses antes de que Gerhard iniciara la
composición de este cuarteto).
Por último, según Malcom McDonald, el Concertino presenta ciertas referencias
folclóricas y un “elemento nacional” que aparece de forma “residual”. Yo no estoy tan
seguro de ello, a excepción quizá de la apertura del tema A en el primer movimiento
(que por su floreos y movimiento conjunto podría haber sido derivado o inspirado en
algún material popular; véase fig. 7). En mi opinión, la obra se sitúa más bien cerca del
universo típicamente expresionista de la República de Weimar. Sus recursos armónicos
y su lenguaje altamente cromático y contrapuntístico la convierten, en definitiva, en un
producto típicamente centroeuropeo en la época, el cual difícilmente podría haber
existido fuera de ese contexto ni sin el magisterio schönberguiano.
Fig. 7: Allegro assai. Comienzo del tema A, posiblemente relacionado con material folclórico.
3.2.4 Suite para instrumentos de viento (1927)
En la entrevista de 1929 Gerhard cita una “Suite para instrumentos de viento,
cuerda y piano” que muy probablemente corresponde a un grupo de piezas de las que
sólo dos han sobrevivido: Sevillana y El Conde Sol (otra posibilidad es que Gerhard
sólo compusiese estos dos movimientos y la suite quedase inacabada). Las piezas
consisten en una instrumentación y adaptación libre de varias canciones populares –la
mayoría de origen andaluz– incluidas en el Cancionero Musical Popular Español de
331
“Del seu "concertino" ens diu que fou produït en un moment en que el domini perfectament assolit
del material sonor li va permetre dedicar-se intensament a la construcció, a la representació intensa de les
possibles equacions sonores. Quant a la construcció, es pot dir que es feta en un pla clàssic. Un simple
cop d'ull que nosaltres donem a la partitura, ens fa adonar del treball admirable d'arquitectura que hi ha fet
Robert Gerhard. La disposició de les agrupacions de sons i llurs correspondències i les parts diverses de
l'obra ja és un goig per als ulls com per a la inteligència”. Farran i Mayoral, J: "R. Gerhard", La Veu de
Catalunya…
332
En el prólogo a su edición, Bowen afirma que Gerhard pudo haber escuchado antes o durante la
composición de esta pieza los cuartetos 3º y 4º de Bartók. Esto, sin embargo, no pudo ser posible pues
fueron compuestos prácticamente al mismo tiempo que el de Gehrard (en 1927 y 1928 respectivamente) y
la Universal Edition no los publicó hasta 1929, año en que el Quartetto estaba ya terminado. Según
Malcolm MacDonald fue probablemente tan sólo el 2º Cuarteto de Bartók el que Gerhard había estudiado
antes de inciar la composición del suyo. (Véase MacDonald, Malcolm: “Roberto Gerhard. Concertino for
Springs”, en el libreto del CD “Goldschmidt / Gerhard / Weill – Kammersymphonie Berlin” EDA 018 –
2)
82
Pedrell.333 La partitura general de la primera y las particellas de la segunda se
conservan en manuscrito en el IEV.334
El Conde Sol está construida en una perfecta forma rondó (ABACABA) en la
que a cada sección nueva le corresponde un material popular distinto. En la parte A,
Gerhard elabora gran parte del tejido musical a partir de la Tonada del Conde Sol,
escuchada en Tortosa por Pedrell a un marinero andaluz.335 La sección B consiste en la
presentación sucesiva de tres versiones de El mayo, también del área andaluza.
Seguramente el material temático de la parte C proceda también de algún cancionero
(con bastante probabilidad del de Pedrell). La Sevillana, en forma ternaria (ABA), toma
su material de las Sevillanas (A) y de la canción A dónde fue (B), ambas recogidas en el
cancionero de Pedrell.336
Tanto en El Conde Sol como en su Sevillana, Gerhard respeta ampliamente tanto
la melodía como los rasgos principales del acompañamiento original recogidos en el
cancionero y prescinde prácticamente de toda variación o desarrollo. Más bien prefiere
realizar una especie de “puesta al día” de esos materiales. Para ello por un lado
incorpora técnicas instrumentales relativamente nuevas utilizadas de un modo
“efectista”, lúdico, quizá algo superficial: armónicos, col’legno, cierta exploración de
las capacidades percutivas del piano, etc. (véase fig. 8). Por otro lado, Gerhard añade
ciertos elementos disonantes aunque sin salirse nunca de un marco estrictamente tonal,
algo que Schönberg había calificado poco antes de “quasi-tonalismo” y criticado
duramente en el prefacio a sus Tres sátiras para coro mixto.
Fig. 8: Sevillana. Nótese por un lado la ausencia de desarrollo y trabajo motívico y por otro la indicación:
333
Véase White, Julian (2010): "'Lament and laughter': emotional responses to exile in Gerhard's postCivil War works", Proceedings of the 1st International Roberto Gerhard Conference. Huddersfield:
Huddersfield Univesity Press - CeReNeM
334
IEV. Sig 01.09 y 01.10 respectivamente.
335
Pedrell: Cancionero Musical Popular Español, Vol. I, nº 51; pp. 44 y ss. Como indica White, la pieza
comienza con un ostinato en la viola que recuerda el rondó final de la Symphonie Espagnole de Lalo, uno
de los más famosos exponentes del hispanismo musical francés. Véase White: “Lament and laughter… p.
118
336
Pedrell: CMPE, Vol. 2 no. 308 y no.285 respectivamente. Según informa White, Gerhard incluíría esta
última en sus Cantares para voz y guitarra de 1956, ahora con el título “Un galán y su morena”.
83
“frappez du genou contre le dessous du clavier, coup sec!” (“golpear la rodilla contra la parte de abajo del
teclado, ¡golpe seco!”). El uso del francés me parece bastante significativo.
Para Julian White, la suite “is clearly modelled, both in its instrumentation and
ironic parody of popular forms, though not its idiosyncratic tonal writing, on
Schoenberg’s serial Suite Op.29 composed the previous year”.337 Efectivamente las dos
piezas están instrumentadas para un septeto compuesto por trío de viento, trío de cuerda
y piano (entre ambos sólo difiere la composición del trío de viento: tres clarinetes en el
caso de Schönberg –en Mib, en Sib y bajo– y trompeta, trompa y fagot en el de
Gerhard). También es cierto que ambas piezas son una mirada irónica a ciertos
elementos populares de sus países de origen: la música popular urbana centroeuropea de
los años veinte en el caso de Schönberg y los clichés folclóricos españoles (en realidad,
andaluces) en el de Gerhard. Sin embargo, la gran diferencia entre ambas suites radica
en su factura musical. Mientras la de Schönberg se caracteriza por su estricta escritura
serial y profundo trabajo de desarrollo y construcción formal, la de Gerhard consiste en
dos piezas intrascendentes, lúdicas, casi triviales, un trabajo que pudo haber redactado
de una manera informal en no muchas horas de trabajo.
Aunque las abundantes indicaciones en alemán (también en francés y las
habituales en italiano) me llevan a pensar que fueron escritas para ser interpretadas en el
área germanoparlante, en mi opinión, es muy poco probable que estas piezas fuesen
compuestas para las clases con Schoenberg. Más bien deduzco que fueron creadas a
modo de bagatella, quizá destinada a algún evento o celebración externa a las clases.
Probablemente fueron tocadas por un conjunto instrumental del que formaron parte
algunos compañeros de clase, entre ellos el fagotista Adolph Weiss, a quién está
dedicada la Sevillana.338 Los siguientes factores me llevan a no incluir estas piezas entre
las composiciones para la Mesiterklasse:
1. Schönberg no las cita en su informe para la Akademie.
2. Sencillez, brevedad y carácter lúdico de las piezas (a diferencia del resto de las
obras redactadas en Berlín).
3. Ausencia de desarrollo, variación motívica y trabajo contrapuntístico y formal,
requisitos de enorme importancia para Schönberg.
4. Abundante y muy explícita presencia de material popular, duramente criticado
por Schönberg en varios de sus escritos de los años 1926-27.339
5. Tratamiento de la disonancia más como elemento ornamental que estructural, algo
que Schönberg criticó duramente en sus escritos de esta época.
3. 2. 5 Sonata para clarinete y piano (1927/28)
La Sonata para clarinete (en si bemol) y piano seguramente sea una de las
piezas que Schoenberg apuntó el semestre de invierno de 1927/28 con la etiqueta
337
White: “Lament and laughter… p. 108
En la portada de la particella del fagot puede leerse: “Sevillana. / pour Mr. Adolph Weiß-Rochster /
son ami / R. Gerhard Castells.” IEV. Manuscritos musicales 01/10/01/10, p. 13
339
Principalmente en los siguientes cuatro artículos (todos estrictamente contemporáneos a la
composición de estas piezas): Schönberg, Arnold (1926): “Reinschrift des (unbenutzten) Vorwortes zu
op. 27 u. 28”, en Morazzoni, A. M. (ed.): Arnold Schönberg. Stile herrschen, Gedanken siegen.
Ausgewählte Schriften, Mainz: Schott, 2007, pp. 387-389; Schönberg, Arnold (1926): “Vorwort”, Drei
Satiren für gemischten Chor, op. 28, Wien: Universal Edition; Schönberg, Arnold (1926): “Folk-Music
and Art-Music”, en Stein, L (ed).: Style and Idea. Selected Writing of Arnold Schoenberg. Berkeley:
University of California Press, 1984, pp. 167-9; Schönberg, Arnold (1927): "Italian National Music”, en
Stein, L (ed).: Style and Idea. Selected Writing of Arnold Schoenberg. Berkeley: University of California
Press, 1984, p. 175.
338
84
genérica de Blaßer-Kammermusik (Música de cámara para vientos). Consiste en un solo
movimiento que –a juzgar por su forma musical– podría constituir el final de una sonata
en tres o cuatro movimientos que quizá Gerhard se planteó escribir (aunque me inclino a
pensar que la partitura fue creada a modo de ejercicio para clase, quizá sin un futuro
estreno en mente340). Consta de dos grandes temas contrastantes: el primero (A) es de
carácter rítmico y agitado, melodía angulosa y grandes intervalos; el segundo (B) es más
lírico, con una melodía quasi cantabile y tendente al movimiento por grados conjuntos.
Ambos materiales se presentan alternados conformando una especie de rondó
bitemático (AABABA).
La pieza constituye otro buen ejemplo del trabajo de variación y desarrollo
motívico-temáticos requerido por Schönberg: el material de todo el movimiento se
deriva de un reducido grupo de pequeños motivos presentados al comienzo (a modo de
esas Ur-zellen o “motivos epigramáticos” que comentábamos anteriormente). Por otro
lado, Gerhard opta por una escritura altamente cromática, alejada de todo trazo
diatónico o modal; la mayoría de motivos a lo largo de la pieza pueden reducirse a
semitonos, tanto horizontal como verticalmente (abundan, por ejemplo, las séptimas
mayores y novenas menores).
Aunque esta pieza no es serial, se observa en ella una tendencia a presentar el
total cromático en segmentos muy breves. En los primeros dos compases, por ejemplo,
Gerhard construye una línea melódica (entre el clarinete y la mano izquierda del piano)
que presenta once sonidos diferentes (algunos repetidos) y lo acompaña de un sencillo
material armónico sobre la nota si, la única que faltaba en esa especie de “serie”
endecatónica. Por tanto, parece que la Sonata constituyó un primer acercamiento –
seguramente más intuitivo que consciente– al manejo del total cromático, una especie
paso previo a la “conquista” de la escritura serial que realizaría en el Andantino.
Por último, la Sonata para clarinete y piano constituye una de las partituras
donde mejor se perciben ciertas marcas que muy probablemente correspondan a la mano
de Schönberg. La caligrafía de éste difiere de la de Gerhard principalmente en la
escritura de los becuadros y en menor medida en la de los silencios de corchea y las
plicas. Estudiando la edición facsímil de algunos manuscritos de Schönberg durante esta
época y la partitura de Gerhard (figs. 7 a ) he llegado a la conclusión de que es muy
posible que las anotaciones presentes en estos manuscritos gerhardianos pertenecen a su
maestro.341
340
Bowen indica en las notas a la edición que pudo haber sido redactada para el concierto de 1929 en
Barcelona, algo que considero improbable.
341
Véase también el estudio similar de estas marcas en el caso de Erich Schmid en: Andres Spörri: “Erich
Schmid, ein Meisterschüler von Arnold Schönberg”, Arnold Schönberg in Berlin. Berich zum Symposium
28.-30. September 2000. Viena: Arnold Schönberg Center
85
Figs. 7 y 8: Sonata para clarinete y piano. Anotaciones de Schönberg entre sistemas (marcadas con
asterisco). (IEV. 01.11; p. 1 y 2)
Fig. 9: Sonata para clarinete y piano. Anotaciones de Schönberg. (IEV. 01.11; p. 12)
3.2.6 Andantino para clarinete, violín y piano (1927/28)
El Andantino para clarinete, violín y piano pudo ser uno de esos “diversos
intentos” compositivos (diverse Versuche) que Schoenberg apuntó en el último
semestre. La partitura es importante porque en ella Gerhard pone en práctica por
primera vez un procedimiento que más adelante constituiría una de las características
distintivas de su escritura serial: la segmentación de la serie en dos o más partes y la
permutación libre de los sonidos dentro de cada una de esas partes; o lo que es lo mismo
la caracterización de un segmento serial por el conjunto de sus sonidos (por su pitch
class content) pero no necesariamente por el orden de los mismos. En esta pieza,
Gerhard emplea una sola serie de doce tonos que divide en tres tetracordos –como
Schoenberg en su Suite op. 25 (1921-23)– y dentro de éstos reordena las notas cada vez
de forma diferente (fig. 7 y 8). La serie ordenada tan solo aparece una vez al comienzo y
otra en la sección final, de carácter reexpositivo. En la parte central de la pieza Gerhard
se muestra menos estricto y opta por ignorar la segmentación en tetracordos original y
agrupar los sonidos también de cuatro en cuatro pero cada vez de manera diferente,
aparentemente sin un principio organizativo claro.
86
Fig. 7: Serie dividida en tres tetracordos.
Fig. 8: Ejemplo de procedimiento permutativo de los sonidos del primer tetracordo (verde).
El Andantino constituye, por tanto, la primera pieza de tipo serial compuesta por
Gerhard. Las libertades tomadas en el manejo de la serie son una prueba más de que
Gerhard no aprendió la técnica dodecafónica a modo de “receta” de la mano de
Schönberg, como tan a menudo se ha afirmado. El procedimiento permutativo empleado
por primera vez en esta pieza será de nuevo utilizado de forma similar en el Quinteto, –
mucho más acabado y rico en implicaciones– y años después en muchas de sus obras de
tipo serial, como su Cuarteto nº 1 (1950-5).342 Será entonces, a mediados de siglo,
cuando Gerhard teorice sobre este posicionamiento, afirmando: “the simple spelling of
the twelve-note series forwards and backwards in the correct order seems to me too
much like copying the flower of my wallpaper-pattern. I attend only to its
metamorphoses”.343
3. 2. 7 Quinteto de viento (1928)
Siguiendo a Drew (2002), hasta el momento todos los investigadores hemos
considerado el Quinteto como la obra con la que Gerhard finalizó sus estudios junto a
Schönberg, es decir, como un segundo trabajo de fin de carrera en el que plasmó todo
lo aprendido durante su etapa en Viena y Berlín. Sin embargo, creo que la obra no fue
compuesta para Schönberg, sino probablemente teniendo ya en mente su presentación a
la sociedad catalana tras su vuelta a Barcelona. Quizá Gerhard la comenzó a bosquejar
342
Véase un excelente análisis de esta obra en: Mitchell: An Examination of the Integration of Serial
Procedures and Folkloric Elements in the Music of Roberto Gerhard...
343
Gerhard, Robert (1956): “Developments in 12-Tone Technique”, The Score, 17 (1956c), 61–72 [repr.
En Bowen (2000): Gerhard on music… p. 129-138].
87
durante el último semestre en la Akademie, pero parece claro que la terminó una vez
concluido el periodo de docencia. Varios argumentos sustentan esta hipótesis.
En primer lugar, como ya he comentado, Schönberg recomendaba a sus
alumnos la composición de un cuarteto de cuerda –no un quinteto– como proyecto final
(en el caso de Gerhard fue el Quartetto nº 3). Por otro lado, en el último semestre
Schönberg no apunta en las actas un Quinteto de viento, sino simplemente “diversos
intentos” compositivos. No veo porqué no hubiese anotado el Quinteto si hubiese sido
presentado como proyecto final. Por otro lado, en el Roberto Gerhard Archives de la
Universidad de Cambridge se conserva junto a la partitura manuscrita del Quinteto una
fotografía en cuyo anverso aparece apuntado: “Here Roberto composed his Wind
Quintett. Tülln an der Donau. 1928”. Tülln es la localidad de procedencia de Leopoldina
Fleichtegger, entonces su prometida y más tarde su mujer. En ese pueblo austriaco
pasaron una temporada entre el final de las clases en Berlín y su vuelta a Barcelona a
finales de 1929. Por último, el borrador de una carta a Schönberg que Gerhard redactó
en otoño de 1932, parece constituir la prueba definitiva. En ella comentaba:
Mi mujer enseñó este verano mis Canciones populares a Anton Webern, las cuales le gustaron y
mis / otras dos partituras a Stein mi Concertino y Quinteto a [Erwin] Stein, quien las recomendó
a [Emil] Hertzka.344 Me decepcionó mucho que mi mujer no le mostrara a usted esos trabajos.
Pero creo que en ese caso le produciría a usted la misma vergüenza que a mí. Me encantaría
mandárselos, pero nunca voy a atreverme a robarle su tiempo.345
El Quinteto fue estrenado en el concierto monográfico que Gerhard ofreció en
Barcelona el 22 de diciembre de 1929. Gran parte del público y de la crítica quedaron
atónitos ante aquella nueva propuesta musical: algunos se vieron incapaces de juzgarla,
la mayoría –entre ellos Lluís Millet– la rechazáron vehemente. Esto suscitó la respuesta
de Gerhard que defendió en varios artículos la superación de ciertos posicionamientos
estéticos trasnochados y la adopción por parte de los músicos catalanes de
procedimientos técnicos y poéticas musicales decididamente modernas. Todo ello
provocó un escándalo que duró varios meses y que comprometió a gran parte de la
crítica y de los músicos del momento.346 Esta controversia y el amplio rechazo que
suscitó la partitura seguramente hicieron muy complicada su publicación en aquel
momento. Gerhard tuvo que esperar treinta años hasta que Belwin-Mills, una editorial
inglesa, se decidió a publicarla en 1960.
El Quinteto es una de las obras más acabadas de todas las compuestas antes de
su vuelta a España. Nash y más recientemente Mitchell han analizado la pieza en
profundidad por lo que me detendré sólo lo estrictamente necesario en cuestiones
técnicas.347 De nuevo me parece oportuno resaltar por un lado la importancia de los
procedimientos contrapuntísticos, imitativos y de desarrollo –básicos en la pedagogía y
344
Emil Hertzka (1869 – 1932) fue el director de la Universal Edition desde 1901 hasta su muerte. Su
promoción de la música nueva (especialmente la vinculada a la Segunda Escuela de Viena) le
convirtieron en una de las figuras más importantes e influeyentes de la música centroeuropea del primer
tercio de siglo.
345
“meine Frau hat diesen Sommer meine Volkslieder Herrn Anton Webern gezeigt, dem sie gut
gefielen, und meine / zwei andere Partituren Herrn Stein / mein Concertino und Quintett Herrn Stein, der
sie beim Hertzka befürwortete. Ich war sehr enttäuscht, dass meine Frau diese Arbeiten nicht Ihnen
vorlegte. Aber ich glaube dass in diesem Falle, meine Hemmungen auf sie übergingen! Ich mochte Sie
Ihnen furchtbar gerne schicken, aber ich werde mir niemals trauen Ihre Zeit deswegen in Anspruch zu
nehmen.” IEV. Sig. 14.02.02, p. 33 y 35.
346
Véase Alonso, Diego (2011): “‘Música nacional de categoria universal’: catalanismo, modernidad y
folclore en el ideario estético de Roberto Gerhard tras el magisterio schönberguiano (1929-31)”…
347
Nash, P. P. (1981): “The Wind Quintet”, Tempo, 139, diciembre, 5-11; Mitchell: An Examination of
the Integration of Serial Procedures and Folkloric Elements in the Music of Roberto Gerhard... p. 72ss.
88
en la creación schönberguianas– y por otro la solidez de la estructura formal de la obra.
Gerhard utiliza un molde formal clásico para toda la obra: el modelo vienés de sonata en
cuatro movimientos, que también había empleado Schoenberg en su Quinteto de viento,
op. 26, de 1924 (véase tabla 7).
Movimientos
I. Moderato
II. Andante cantabile, sostentuto
III. Allegro giocoso, ma non troppo mosso
IV. Vivace scherzando
Forma
Allegro de sonata
Forma ternaria (aba;c;aba;coda)
Scherzo y “trío”
Rondó (ABACA)
Tabla 7: Quinteto de viento. Estructura formal
En su carta a Leo Black, Gerhard expresaba los vínculos de su Quinteto de
viento con el de Schönberg pero a la vez dejaba clara la libertad con la que se había
acercado a su modelo: “The [Wind] Quintet is of course unthinkable without a true
acquaintance with Schbrg's Quintet - on influences and divergencies you'd find more
than you'd have time for.” Las principales diferencias entre la forma de emplear la serie
por parte de Gerhard y la manera en que lo hace Schönberg en esta época son –grosso
modo– las siguientes: en primer lugar, Gerhard opta por la utilización de una serie no
dodecafónica (en este caso heptafónica).348 Por otra parte, los dos primeros
movimientos están gobernados por una misma serie (algo que Schönberg no favorecía).
Además, a diferencia de Schönberg, la ordenación serial, aunque básica en el proceso
constructivo de estos dos primeros movimientos, no es exclusiva (es decir, algunos
parámetros melódicos escapan a la serialización). Por otro lado, en los movimientos
tercero y cuarto los procedimientos de construcción melódica serial pasan a un segundo
plano. Por último, la técnica de permutación, que en el Andantino había sido usada de
modo experimental, toma aquí carta de naturaleza.
A parte de esta personal aproximación a la escritura serial, Gerhard muestra un
acercamiento más tradicional a los aspectos rítmicos y una mayor preocupación por el
color instrumental (lo que ha servido a algunos comentaristas para definir este
acercamiento como “un dodecafonismo mediterráneo”349). Por otro lado, el Quinteto
constituye la primera obra en la que Gerhard decide incorporar referencias folclóricas
dentro de un contexto básicamente serial, algo a lo que volverá en muchas de sus
composiciones posteriores. En este caso concreto, parece que Gerhard no tomó el
material popular de ningún cancionero (al menos no literalmente) sino que “inventó”
sus propios temas y motivos, los cuales insertó en el entramado serial acomodándolos a
sus exigencias organizativas (fig. 11)
348
A pesar de no utilizar series de doce sonidos, sí que hay de nuevo una tendencia a lo largo de toda la
obra a mostrar el total cromático en segmentos muy breves. En los dos primeros compases del primer
movimiento, por ejemplo, aparecen enseguida las doce notas casi de forma lineal (a pesar, como digo, de
no tratarse de una serie)
349
Nogero, Joaquim (1996): “Entrevista a Josep Pons”, faig Arts, 36, octubre, 12-22; Padrós, David
(1996): “L’aspect estilistic a l’obra de Robert Gerhard”, faig Arts, 36, octubre, 30ss.
89
Fig. 11: Andante cantabile, sostentuto. cc. 24- 26. Referencialidad al folclore en la melodía (fl.) y el
acompañamiento (ritmo). (Belwin-Mills, 1960, p. 18).
La sección del trío en el tercer movimiento (cc. 21 – 56) constituye uno de los
ejemplos más interesante de esta referencialidad a elementos ajenos al propio tejido
serial. Por un lado, Gerhard introduce una melodía de marcado carácter popular que
asigna al oboe. Más tarde, la flauta la dobla a distancia de tercera menor superior (un
recurso típicamente asociado a la música popular350). Por otra parte, como
acompañamiento a esta melodía el clarinete ejecuta un motivo –a modo de ostinato–
extraído de la introducción a la segunda parte de La consagración (estrenada en
Barcelona ese mismo año 1928 con inmenso éxito). Las imágenes 12 y 13 muestran
ambos motivos. Probablemente Gerhard afirmaba de este modo su admiración por la
manera en que Stravinsky había integrado el folclore en contextos armónicos,
melódicos y rítmicos absolutamente modernos en su primera etapa creativa y en
particular en ese ballet. La inclusión de material derivado de La consagración de la
primavera en la partitura en el momento álgido de la polémica Schönberg-Stravinsky
así como la referencialidad al folclore en ciertos puntos de la obra constituyen dos
pruebas más que refuerzan mi teoría de que la obra fue compuesta de forma
independiente a las clases con Schönberg.351
350
351
Schönberg lo explica en su Tratdo de armonía… p. 71, nota al pie 14
Ahondaré en esta cuestión en el apartado 4.3
90
Fig. 10: Melodía de marcado carácter folclórico, en terceras (flauta y oboe) y cita de La consagración
(clarinete). III mvto, cc. 33-37. (Belwin-Mills, 1960, p. 30)
Fig. 11: La Consagración de la primavera. Segunda parte: El sacrificio, cc. 33 – 35. Motivo que Gerhard
cita en su Quinteto de viento (Requinto, violínes I y violonchelo). Boosey & Hawkes, 1997, p. 81.
91
4. Asimilación del magisterio schönberguiano
4.1 Adquisición de una técnica “consciente y reflexiva”
Todo parece indicar que, durante la primera etapa de formación con Schönberg,
el desarrollo como compositor de Gerhard fue lento y hasta cierto punto escaso.
Comparando sus calificaciones con las de sus compañeros, deduzco que, al menos
durante los primeros semestres en Berlín, Gerhard no fue uno de los alumnos más
brillantes de la Meisterklasse y que su evolución como compositor fue aún más lenta de
lo habitual en las clases con Schoenberg. Sus calificaciones, sin ser negativas, fueron
casi siempre algo peores que las de la mayoría de sus compañeros: mientras el progreso
de éstos fue descrito casi siempre como “muy bueno” (“sehr gut”) o “excelente”
(“ausgezeichnet”), el de Gerhard fue calificado primero de “escaso”, más delante de
“satisfactorio” y por fin de “bueno”.352. Por otra parte, sorprende que todavía a
mediados de 1926 –más de dos años tras el inicio de las clases– Schönberg diese cuenta
de los “por el momento escasos” avances de Gerhard y que dejara constancia de la
persistencia de esa “crisis” con la que había llegado a Viena, la cual –comentaba–
“quizá decidirá sobre su futuro como compositor”.353
La idiosincrasia del método educativo schönberguiano propiciaba esta lentitud
en el desarrollo como compositores de sus alumnos (parece que en el caso de Gerhard
ésta fue simplemente más acusada). Schönberg era muy consciente de esta situación y
en 1930 –poco más de un año después de la marcha de Gerhard de la Meisterklasse–
dejaba constancia de ella en las actas de la AdK:
Los requisitos que pido para una obra hacen imposible que los estudiantes escriban algo en la
primera etapa [de sus estudios], el primer éxito es en realidad un gran desánimo del que los
alumnos se recuperan lentamente. Normalmente reconocen entonces cuán superficial era lo que
habían aprendido hasta el momento. Pero no sé si puede calificarse de progreso lo que en las
obras se muestra al principio como un paso atrás. Y es que mientras que antes “parloteaban”
[componían] tonterías sin reparo alguno, ahora ambicionan algo lleno de sentido, aunque de
momento solo pueden expresarlo muy torpemente. De tal manera no consiguen componer algo
de valor hasta la fase última de sus estudios y la mayoría de las veces ese valor no es visible
hasta el final de los mismos. La interpretación de las obras terminadas es casi siempre imposible
pues la mayoría de ellas quedan incompletas durante la etapa de estudios.354
Medio año más tarde, Schönberg apuntaba algo parecido:
En general hay que añadir que la mayoría de mis alumnos producen despacio y escasamente en
ciertas etapas. Esto se debe a que no les es fácil asimilar los puntos de vista [=principios]
352
Véase Anexo 5.
PrAdk I/128, p. 102.
354
“…Bei den Anforderungen, die ich an ein Werk stelle, ist es den Schülern in der ersten Zeit nicht
möglich etwas zu schreiben, der erste Erfolg ist eigentlich eine ziemlich weitgehende Entmutigung von
der sich die Schüler nur langsam erholen. Sie haben dann gewöhnlich erkannt, wie oberflächlich das war,
was sie bisher gelernt hatten. Ich weiss aber nicht, ob ich das als Fortschritt bezeichen darf, der in den
Werken sich zunächst eher wie ein Rückschritt zeigt. Während sie nämlich früher unbedenklich dummes
Zeug schwätzten, können sie das sinnvolle, das sie jetzt erstreben, zunächst noch sehr ungelenk zum
Ausdruck bringen. So zeigt sich sogar manchmal ein direkter Erfolg erst nach Ablauf der Lehrzeit und
meistens sichtbar an ihrem Ende. Auch die Aufführung fertig gestellter Werke ist meist unmöglich, da die
meisten Werke während der Lehrzeit unvollendet bleiben” Arnold Schönberg: Frequenznachweis
Sommerhalbjahr 1930, Stiftung Archiv der Akademie der Künste, Signatur PrAdkI/128. Traducción:
Diego Alonso. Esta reflexión por parte de Schönberg me parece de valor excepcional para entender por
qué la mejor obra de esta etapa –el Quinteto– no fue creada bajo la tutela y consejos de Schönberg sino
inmediatamente después, una vez terminados sus estudios.
353
92
deducidos tanto del análisis de las obras maestras como de mis explicaciones teóricas y así
satisfacer las exigencias que pido para una obra de arte [musical]. Pero al final los resultados me
satisfacen cada vez más, especialmente porque el rigor de su trabajo [actual] se contrapone de
forma obvia a sus propuestas anteriores y por ello causarán una buena impresión una vez
estrenados.355
Esa obsesión schönberguiana por la genialidad, por la absoluta perfección no era
aceptada por todos los estudiantes. Mark Blitzstein, alumno de la Meisterklasse en
1927, la criticaba duramente aduciendo que, la mayoría de las veces, solo lograba
conducir al alumno hacia una “parálisis” creativa.356 Al parecer, Gerhard fue el único de
sus compañeros que apoyó al americano en su cada vez más tensa relación con la
pedagogía schönberguiana.357 Sin embargo, todos los argumentos que Blitzstein
esgrimía en contra del método formativo de Schönberg eran considerados por éste la
clave de su éxito. En “El estilo y la idea” (1933) comentaba este aspecto y hacía
hincapié en uno de los máximos beneficios de esta forma de enseñar: la individualidad
creativa de cada uno de sus alumnos (de la que trataré más adelante en el caso de
Gerhard):
La severidad de mis preceptos es asimismo la razón por la que, de entre los centenares de mis
discípulos, solamente hayan llegado a ser compositores unos cuantos: Webern, Berg, Eisler,
Rankl, Zillig, Gerhard, Skalkottas, Hannenheim, Strang, Weiss. [...] Otro de los efectos
producidos: todos mis discípulos se diferencian extraordinariamente entre sí, y si bien la mayoría
quizá componga con doce sonidos, no se puede hablar de una escuela. Todos ellos tuvieron que
encontrar su propio camino. Así lo hicieron, y por ello cada uno posee su manera de interpretar
las reglas relativas al sistema de composición con doce sonidos.358
Gerhard tampoco fue uno de los alumnos más prolíficos de la Meisterklasse;
mientras la mayoría de los alumnos solían componer al ritmo de dos e incluso tres obras
por semestre, Gerhard tan solo completó alrededor de una por semestre. Además no
participó en ninguno de los Akademie-Konzerte en los que algunos de sus compañeros
355
“Im Allgemein ist noch zu sagen, dass die meisten meiner Schüler zu gewissen Zeiten langsamer und
weniger produzieren, weil es ihnen oftmals nicht leicht fällt, die aus der Analyse der Meisterwerke und
aus meinen theoretischen Vorträgen gewonnenen Gesichtspunkte zu verarbeiten, um den Ansprüchen zu
genügen, die ich an ein Kunstwerk stelle. Aber die Resultate befriedigen mich in zunehmendem Masse,
weil insbesondere der Ernst der Arbeit in ersichtlichem Gegensatz zu ihren früheren Leistungen steht und
darum auch in der Öffentlichkeit gute Figur machen wird” Arnold Schönberg: Frequenznachweis
Winterhalbjahr 1930/31, Stiftung Archiv der Akademie der Künste, Signatur PrAdkI/128.
356
Marc Blitzstein explicaba en una conferencia dictada en Nueva York en 1933: “It will be interesting
to note the effect Schönberg will have upon his pupils (and through them upon the music of the country at
large). A danger for them lies in his insistence of genius, on perfection, in his ruthlessness with the nearperfect: the danger of paralysis and despair. [...] A good thing, perhaps: the world will be cluttered up
with less bad music; and a bad thing: since a cultural epoch is made up not only of the perfect work of
geniuses, but also of the combined efforts of lesser talents, a whole geological formation of them. With
them wiped out, the genius exists without subsoil, becomes isolated, ingrown, ‘eccentric’”. (Marc
Blitzstein: Forecast and Review. Talk – Music – Dance; New York, 1933. Talk (bocetos mecanografíados)
en: MM 1933/34, cuaderno 1, p. 34s.; cit. en Scherenberg: Überwinden der Prinzipien… p. 169)
Blitzstein explicaba más adelante: “He approaches every work of his pupils with scissors, so to speak, the
idea being not t9 l [sic] listen but to cut. Of some fifty or seventy-five puplis [sic], it is significant that
only a few are still working; the others have given up in despair, convinced by the man’s really immense
magnetism that he is right, but feeling the whole job hopeless. I have spoken to them and worked with
them; they are in the main like people caught in evil but inextrincable influence.” (Archivalien 2.26, Marc
Blitzstein announces ten Lecture-Recitals on The Modem Movement in Music. 1928-29, p. 794; cit. en
Scharenberg: Überwinden der Prinzipien… p. 198).
357
Drew: Roberto Gerhard. Aspekte einer Physiognomie… p. 128
358
Arnold Schönberg (1948): “La bendición del vestido”, en Leonard Stein (ed.) (2004): El estilo y la
idea. Cornellá de Llobregat: Idea Books, p. 187
93
presentaron sus obras al público berlinés. El primero de ellos tuvo lugar en mayo de
1927 pero Gerhard no tenía todavía ninguna obra de entidad terminada. (Probablemente,
su obra anterior –Apunts, Hai-kai, etc.– no pareció a Gerhard, a Schönberg o a ambos
muy adecuada para esa ocasión.) En el segundo concierto, celebrado en junio de 1929,
Gerhard tampoco tomó parte, cuando esta vez parece que tenía terminado, al menos, el
Quartetto nº 3. 359 Algunos de los factores que influyeron en ello pudieron ser el hecho
de no ser ya alumno oficial de la Meisterklasse (aunque esto no fue un problema en el
caso de otros compañeros), su estancia fuera de Berlín (en Tulln) y seguramente la idea
de estrenar aquellas obras en un concierto-presentación en Barcelona tras el verano.
Paradójicamente, a pesar de todo lo comentado hasta el momento, parece que el
resultado obtenido por Gerhard al final de sus estudios fue más satisfactorio de lo
habitual en la Meisterklasse. Según Drew, en la última etapa de su formación había
conseguido adquirir tal dominio de la técnica compositiva que Schoenberg le pidió que
le ayudara –junto a Rufer– en la enseñanza de cuestiones técnicas básicas a algunos de
los alumnos recién llegados a la clase, entre ellos Walter Goehr.360 Sin embargo, Goehr
entró en la Meisterklasse en 1926, el mismo año en que Schoenberg informaba de la
“crisis” de Gerhard y de sus “escasos avances” por lo que el hecho me parece poco
probable. Por su parte, Mitchell afirma en su tesis doctoral: “his compositional output so
impressed his teacher that Gerhard was one of the very few who was eventually granted
permission to teach students the twelve-tone method”.361 La afirmación me parece poco
acertada. En primer lugar, en caso de que fuera cierta esa designación de Gerhard como
ayudante de Rufer, ésta hubiera estado propiciada por la maestría adquirida en el
manejo de la cuestiones técnicas y no tanto por su trabajo compositivo. Por otro lado,
Gerhard de ninguna manera enseño el método dodecafónico a sus compañeros (por las
razones ya expuestas).362 Ni Mitchell ni Drew aportan pruebas documentales que avalen
estas afirmaciones las cuales, en mi opinión, son incongruentes y quizá poco probables.
Más que esa posible calidad de ayudante de Schönberg, considero el Quinteto de
viento gerhardiano la prueba definitiva de su extraordinaria madurez como compositor
al final del magisterio schönbeguiano. La obra no solo se encuentra técnicamente muy
por encima de toda su producción anterior sino que, además, constituye una de las
mejores composiciones creadas por un alumno de la Meisterklasse, tan solo comparable
con alguna de las piezas del griego Nikos Skalkottas (quien, por cierto, presenta un
buen número de similitudes estéticas con Gerhard). Schoenberg fue consciente de la
valía de ambos y así lo reconocía, como hemos visto, en el artículo que he presentado
más arriba.363
En sus variadas declaraciones a la prensa al volver a Barcelona, Gerhard colocó
siempre la técnica compositiva entre sus mayores logros de la etapa junto a Schönberg.
Parece que el público y la crítica –a pesar de no aceptar su propuesta estética–
reconocieron la madurez y complejidad técnica de sus nuevas partituras. En el borrador
de una carta a Schönberg de 1932, Gerhard le informaba de ello:
359
Gradenwitz: Arnold Schönberg und seine Meisterschüler… p. 212
Drew: Roberto Gerhard. Aspekte einer Physiognomie… p. 137. Mitchell (p. 17), por su parte, afirma
que Gehrard “served as Rufer’s secretary”. En ninguno de los casos hemos podido encontrar ningúna
prueba documental que avale estas afirmaciones.
361
Mitchell: An Examination of the Integration of Serial Procedures and Folkloric Elements in the Music
of Roberto Gerhard... p. 18
362
Por otro lado, Mitchell (p. 17) afirma –algo incongruentemente con la afirmación anterior– que
Gehrard trabajó como secretario de Rufer, lo que si es entendido como ayudante en tareas de tipo
administrativo quizá estaría en relación más lógica con sus calificaciones.
363
Arnold Schönberg (1948): “La bendición del vestido”, en Leonard Stein (ed.) (2004): El estilo y la
idea. Cornellá de Llobregat: Idea Books
360
94
A finales de 1929 volví a Barcelona e inmediatamente conseguí una actuación concierto con mis
obras en la por usted bien conocida [Asociación de] “Música de Camera”. Fue todo un éxito y
desencadenó un gran escándalo en la prensa, a favor o en contra de la música moderna. La mayoría
me encontraron, evidentemente, demasiado radical. Pero incluso los más negativos tienen un gran
respeto aceptan siempre mi técnica, por la cual muestran al parecer un gran respeto.364
Por otra parte, Gerhard también defendió en esta época la “necesidad de
sistematización” de las ideas musicales, es decir, su insercción en un sistema técnico
lógico, racional y controlado, algo que a menudo echaba de menos entre sus colegas
españoles. En uno de sus artículos en respuesta a las críticas de Millet, ahondaba en esta
cuestión:
El primer impulso de invención musical viene de una región de la cual no tengo ningún control. El
segundo impulso, sí, ya es controlado. Y toda la sistematitzación que os enoja en mis obras me
parece todavía poquísima cosa ante el deseo de que oigo hacer siempre más controlada y
consciente la génesis de la obra, más independiente de todas las sugestiones de un sentimiento
"expansivo" y del dictado de una fantasía absoluta. […] Si queréis dar a entender que la creación
artística es sobre todo un hecho natural, esencialmente irreflexivo o inspirado, producido de una
manera espontánea y anodina, o sin los dolores del parto, me parece que vendríais a defender una
tesis con la cual podríais hacer un flaco servicio a la juventud. Alerta, maestro, que me parece que
en nuestro país ya se está lo bastante inclinado a creer que la obra de arte nace como en un estado
de trance, o como los árboles echan hoja en primavera. El hecho inspirado no se pone en
discusión, es un hecho de orden privado del compositor. Lo que se pone discusión es el hecho
artístico que empieza allí donde acaba la inspiración.365
Este posicionamiento estaba en comunión absoluta con el ideario schönberguiano.
En “La bendición del vestido” Schönberg comentaba algo parecido: el alumno, una vez
puesto a componer, debía “concebir la composición como un todo, en un solo acto de
inspiración. Embriagado con su idea deberá escribir tanto como le sea posible, sin
cuidarse de pequeños detalles. Ya los añadirá o los quitará después”366. Esa era la parte
en la que el profesor no podía ayudar: la belleza y la expresividad de la música no
podían ser enseñadas. A continuación, esa idea, ese pensamiento musical surgido en un
“acto de inspiración” debía de ser temperado e inserto en un sistema lógico y racional.367
364
“Ich kehrte [unles.] Ende 1929 nach Barcelona zurück und bekam gleich eine Aufführung Konzert in
den Ihnen wohlbekante "Musica de Camera" mit eigenen Werken im Program. Es war ein grosser Erfolg
und zog nach sich einen grossen Wirbel in der Presse, für oder gegen die moderne Musik. Die meisten
fanden mich natürlich zu radikal. Aber selbst die am stärksten ablehenenden haben einen grossen Respekt
lassen [immer?] meiner Technick gelten, vor der sie scheinbar einer grosse Respekt haben. Eine kleine
Minorität hat mich hingegen als den Mann des Fortschritts ausgerufen, und ich wurde von den Leuten,
hauptsächlich Künstler, Literaten und Universitätsleute Ärzte moralisch sehr unterstützt.” El manuscrito
del borrador se conserva en el Institut d’Estudis Vallencs (Sig. 14.02.02, pp. 27, 39, 33, 35, 42). Aunque
no está fechado, por el contenido puede datarse hacia 1932. Hasta donde sabemos la carta original, si es
que llegó a enviarse, no se conserva.
365
“…el primer impuls d'invenció musical ve d'una regió de la qual no tinc cap control. el segon impuls,
sí, ja és controlat. I tota la sistematització que us enutja en les meves obres em sembla encara poquíssima
cosa davant el desig que sento de fer sempre més controlada i conscient la gènesi de l'obra, més
independent de totes les suggestions d'un sentiment "expansiu" i del dictat d'una fantasia absoluta. […]Si
voleu donar a entendre que la creació artística és sobretot un fet natural, essencialment irreflexiu o
inspirat, produit d'una manera espontània i anodina , o sense les dolors del part, em sembla que vindríeu a
defensar una tesi amb la qual podríeu fer un flac servei a la joventut. Alerta, mestre, que em sembla qeu
en el nostre país ja és prou inclinada a creure que l'obra d'art neix com en un estat de transe, o com els
arbres truen fulla a la primavera. El fet inspirat no és posat a discussió, és un fet d'ordre privat del
compositor. El que és posat a discussió és el fet artístic que comença allí on acaba la inspiració.”.
Gerhard, Roberto (1930): “Fuga”, Mirador nº 56. (20. II. 1930), p. 5
366
Schönberg: “La bendición del vestido”… p. 187
367
Swarowsky recordaba este aspecto de la pedagogía schönberguiana: “Schönberg siempre hablaba de
la importancia de la inspiración libre para la composición, pero inmediatamente también de la mitigación
95
4.2 Una voz propia
Dejando a un lado todo ese bagaje de tipo técnico y procedimental, considero que
lo más importante que Gerhard adquirió junto a Schönberg fue una individualidad
estilística, una voz propia como compositor. Como ya he comentado, para Schönberg la
relación profesor-alumno no debía entenderse como un simple trasvase de
conocimientos del uno al otro, sino como una búsqueda en común en la que el profesor,
más experimentado, debía servir de guía al estudiante. En su Tratado lo dejaba muy
claro: “la enseñanza que ha de recibir un artista podría ser, sobre todo, ayudarle a
escucharse a sí mismo”.368
Partiendo de esta premisa es como, en mi opinión, ha de entenderse
principalmente el acercamiento gerhardiano a la técnica serial. A menudo se ha puesto
de manifiesto el modo tan personal y heterodoxo en que Gerhard utilizó el método
“descubierto” por su maestro; sin embargo, ha de quedar claro que precisamente esto
era lo que Schoenberg esperaba de sus alumnos. Ni para él ni para Gerhard había un
único y estrictamente reglado “método de composición con doce sonidos” (como en
ocasiones se desprende de los escritos de algunos teóricos de la segunda mitad del s.
XX). Ambos lo repitieron en varios de sus artículos: Gerhard afirmaba en 1954: “there
will probably always be as many different ways of handling the twelve-tone technique
as there are original composers who use it”;369 por esos mismos años, Schönberg
expresaba una idea muy parecida:
… todos mis alumnos se diferencian extraordinariamente entre sí, y si bien la mayoría quizá
componga con doce sonidos, no se puede hablar de una escuela. Todos ellos tuvieron que
encontrar solos su propio camino. Así lo hicieron, y por ello cada uno posee su manera de
interpretar las reglas relativas al sistema de composición con doce sonidos.370
De tal forma, Gerhard comenzó a buscar su forma personal de utilizar la
escritura serial desde el principio, desde sus años en Berlín. Su Sonata para clarinete y
piano es un tanteo, intuitivo y experimental, en el manejo del total cromático, una
especie de primera incursión en el pensamiento dodecafónico. Más adelante, en las dos
primeras obras compuestas con el método serial –Andantino y Quinteto– Gerhard
experimenta ya con algunos de los procedimientos que marcarían su aproximación al
serialismo durante décadas: el uso de series de menos de doce sonidos, la división de la
serie en segmentos y la permutación de los sonidos dentro de cada uno de ellos. En una
carta a Josep Valls de 1945 ahondaba más en este aspecto y declaraba su adscripción a
la escritura serial pero dejando claro su posicionamiento antidogmático:
Todavía encuentro difícil evaluar todo lo que debo a Schönberg. Resumiendo creo que podría
decir: todo lo que mi técnica tiene de consciente y de reflexivo. Por una parte he seguido a Sch.
hasta el final, sin excluir la composición con 12 sonidos. Por otra parte he resistido
constantemente la extenuación del control harmónico. Evidentemente, aquí hay uno de los
problemas centrales de la música contemporánea y sin entrar a fondo en la materia sería inútil
de esas ideas, las cuales debían ser insertadas en un sistema derivado de ellas mismas. Así podía
alcanzarse una síntesis maravillosa entre razón y sentimiento”. “Immer wieder sprach Schönberg von der
Bedeutung des freien Einfalls für das Komponieren, aber auch sofort von der Zügelung dieses Einfalls,
der in ein System eingebaut werde müsse, das aus eben diesem Einfall abzuleiten sei. Es war eine
wunderbare Synthese von Gefühl und Geist, die man hier wirken spürte” Swarowsky, Hans (1974):
“Schönberg als Lehrer”, Bericht über den 1. Kongress der Schönberg-Gesellschaft. Rudolf Stefan (ed.)
Viena, Publikationen der Internationalen Schönberg-Gesellschaft, Vol. 1, pp. 239
368
Schönberg: Tratado de armonía… p. 492.
369
Gerhard, Roberto (1954): “On composing with twelve notes”, in Meirion Bowen (Ed.) (2000):
Gerhard on Music: Selected Writings. Aldershot, Ashgate Publishing, p. 114
370
Schoenberg 1948, “La bendición del vestido”… p. 188.
96
intentar ser más explícito. Si desarrolláis el concepto poético de Pedrell hasta hacerlo llegar al
concepto schönberguiano de la armonía entendida como “otra dimensión de la invención
melódica”, llegáis al punto en que yo creo que me encuentro, especialmente si substituís el
sentido funcional por el sentido integrativo en el rol de la armonía. De ahí que mi bajo sea, otra
vez, fundamental; la octava declarada inocente y readmitida; la tríada ya no es tabú sino que
vuelve a ocupar el lugar que le corresponde por derecho propio entre los demás acordes o series
de tres a doce notas. Tonal y atonal, por lo tanto, han perdido para mí su sentido de oposición, en
cambio, consonancia y disonancia lo reafirman enteramente (por mucho que se haya ampliado el
rango de tolerancia en materia de tensión).371
Gerhard defendió siempre la necesidad de acercarse individualmente al método
dodecafónico y definió su actitud ante éste como “antiortodoxa desde el principio” Por
ello, consideraba el serialismo integral de la segunda postguerra una teoría “absurda” e
“infantil” que únicamente había conducido a un “academicismo estéril”, a una especie
de callejón sin salida. En 1966 comentaba a Homs:
…es como si –pongamos por caso– se editase hoy un libro sobre: Picasso, pintor cubista.
Naturalmente el cubismo no ha dejado jamás de influenciar su desarrollo posterior, como el
serialismo el mío. Pero como adjetivo definitivo –en ambos sentidos de la palabra– el término no
da abasto. El hecho es, por lo que a mí se refiere, que he sido antiortodoxo desde el principio.
Consulta mi artículo «The Tonality of a Twelve note Series» en la revista The Score de mayo de
1952. El serialismo estaba destinado a producir uno de los academicismos más estériles; ya lo
sentía en los huesos hace unos catorce años y no me equivocaba. Por primera vez (que yo sepa), en
el artículo de referencia, se reclamaba como necesidad vital un mínimo de «azar»: es el concepto
matriz del que ha salido la “indeterminación” y la idea de música aleatoria. Pero si Cage, Boulez o
Stockhausen me leyeran no me entenderían. Repitieron el mismo error, casi exactamente, que
habían cometido al aplicar la idea serial de 12 tonos de Schoenberg (idea exclusivamente tonal) al
ritmo; es decir, al reino temporal; la aplicaron literalmente, no traducida, transportada, adaptada
imaginativamente a la dimensión temporal. De aquí el infantilismo del primer cuaderno de
Structures, como experimento; como música tout court es mucho mejor, pero ya sabemos que con
imaginación un artista puede hacer buenas obras incluso creyendo en teorías absurdas. Ya
hablaremos de ello.372
4.3 La impronta estética
Durante su estancia en Viena y Berlín, Gerhard no sólo adquirió unos
fundamentos técnicos sólidos y un desarrollo de su estrategias compositivas sino que
además se empapó de buena parte del ideario estético schönberguiano, especialmente de
aquellas cuestiones relacionadas con uno de los temas candentes en el escenario musical
europeo: la confrontación entre las propuestas francesas de modernidad musical y las
alemanas. Los años veinte constituyeron una de las épocas de mayor rechazo por parte
371
“Encara troba que m’és dificil d’evaluar tot el que dec a Schoenberg. Condensant em pensa que podría
dir: tot el que la meva tėcnica té de conscient i de reflexiu. D’una banda ha seguit a Sch. fins al final,
sense excloure la composició amb 12 sons. D’altra banda he resistit constantment l’extenuaciό del control
harmònic. Evidentment, aqui hi ha un dels problemes centrals de la música contemporània i sense entrar a
fons en la material seria inútil intentar ser més explícit. Si empenyeu endavant el concept poétic de
Pedrell fins a fer contacte amb el concepte Schoenberguià de l’harmonia entesa com una “altra dimension
de l’invenciό melódica”, arribeu al punt on jo crec que em trobo, especialment si substituiu el sentit
funcional pel sentit integratiu en el rol de l’harmonia. D’aqui que el meu baix sigui, altra vegada,
fundamental; l’octava declarada innocent i readmesa; la triada ja no ės tabú sino que torna a ocupar el lloc
que li correspon per dret propi entre els demés acords o series de tres a dotze notes. Tonal i atonal, per
tant, han perdut per a mi el seu sentit d’oposiciό, en canvi, consonancia i dissonancia el reafirmen
enterament (per molt que s’hagi extės l’escala de les tolerancies en matėria de tension).” Carta de Gerhard
a Josep Valls (9.X.1945) (CUL Gerhard Archive 14.437). Véase anexo 2, texto 16.
372
Carta de Gerhard a Joaquim Homs, 27 de julio de 1966. Repr. en: Homs: Roberto Gerhard y su
obra…p. 89
97
de Schönberg de las nuevas poéticas musicales gestadas en Francia y sus satélites
culturales (entre ellos España). De tal modo, el “folclorismo”, el “neoclasicismo” y en
definitiva todo movimiento moderno que continuara anclado a un sistema tonal en su
opinión largamente periclitado constituyeron el blanco de sus ataques. Esta
confrontación se materializó en la polémica desatada entre Schönberg y Stravinsky, la
cual salpicó indirectamente a un gran número de músicos que comenzaron a
posicionarse a uno u otro lado.
Como vamos a ver, Gerhard se adscribió de forma bastante fiel al fondo doctrinal
schönberguiano, aunque no sin ciertas reservas. Al igual que en el terreno técnico, en el
del pensamiento estético mantuvo una posición hasta cierto punto independiente; en
ocasiones, incluso enfrentada a la de su maestro. En la siguiente sección realizaré un
repaso al cuerpo teórico, ideológico y conceptual defendido por Schönberg en esta etapa
y aclararé cuáles fueron las premisas que Gerhard compartió y cuáles fueron
incompatibles con sus propias convicciones estéticas. Como ya he comentado en la
introducción, para ello me serviré principalmente del corpus de artículos y entrevistas
surgidos a raíz tanto del estreno de las obras compuestas en Berlín como de la polémica
surgida a continuación.
4.3.1 Modernidad a partir de la tradición
A comienzos de los años veinte, Schönberg comenzó a alertar en varios de sus
escritos sobre la falsa dirección que estaban tomando los compositores alemanes
jóvenes alejándose de la tradición nacional germana y dejándose influir por corrientes
del ámbito francés, en especial por la propuesta “neoclásica” stravinskiana. Sólo él se
consideraba merecedor del epíteto “clásico” pues únicamente su método se derivaba de
la tradición y era a la vez profundamente contemporáneo. Sustentaba esta afirmación en
una visión evolucionista de la música por la que, partiendo de la monodia medieval se
progresaba hasta llegar a su método dodecafónico, el estadio más desarrollado de la
música occidental. Todo uso de la disonancia que no constituyera el resultado lógico de
esta evolución era en su opinión inadmisible.373
Apoyándose en este cuerpo teórico, Schönberg despreciaba públicamente las
“modas” musicales nacidas al calor de la Pulcinella o el Octeto stravinskianos. Se
refería a ellas despectivamente con el término “ismos”, en alusión a todo un
conglomerado de etiquetas utilizadas por la crítica de la época para denominarlas
(“neoclasicismo”, “nuevo clasicismo”, “objetivismo”, “realismo”, “constructivismo”,
etc.) En su opinión, tanto la vuelta a estilos pretéritos como la inclusión esporádica de
pequeñas disonancias en un contexto básicamente diatónico constituían una absurda y
superficial pretensión de parecer modernos. En ultima instancia, consideraba la vuelta a
la tonalidad por parte de Francia un burdo intento de liberarse de la hegemonía alemana
en el campo de la música.
El enfrentamiento entre estos dos polos de la modernidad musical de entreguerras
se concretó en la querella personal que sostuvieron Schönberg y Stravinsky a partir de
mediados de los años veinte. Hasta entonces había habido entre ambos una especie de
calma tensa la cual se rompió en 1925 cuando Stravinsky afirmó en una entrevista
despreciar toda música “moderna” –excepto el jazz– y considerar “muy presuntuosos” a
los compositores “que gastan su tiempo en inventar una música del futuro”. Aunque no
373
Véase Thomson, W.: "Music as Organic Evolution: Schoenberg's Mythic Springboard into the
Future." College Music Symposium, 33/34 (1993/1994), pp. 191-211; Gur, G.: “Arnold Schoenberg and
the Ideology of Progress in Twentieth-Century Musical Thinking”, Search. Journal for New Music and
Culture nº 5, (2009)
98
mencionaba directamente a Schönberg, éste tomó las declaraciones como una ofensa
personal. Poco después, durante el festival de la SIMC de ese mismo año (en Venecia),
ninguno de los dos quiso encontrarse ni escuchar la obra del otro. Todo ello, unido al
entusiasmo general de la crítica por la obra stravinskiana y la fría acogida de las
propuestas de Schönberg fue lo que llevó a este último a componer sus Tres sátiras
para coro mixto, op. 28 (1925). El prefacio a la obra constituye uno de sus manifiestos
estéticos más explícitos de esta época. En él aclaraba qué compositores constituían el
objeto de sus sátiras: los “folcloristas”, los “pseudo-tonalistas” y los “nuevos
clasicistas”. Stravinsky (“el pequeño Modernsky”) personificaba a todos ellos. El
resentimiento de Schönberg hacia la vanguardia francesa y hacia Stravinsky en
particular continuó prácticamente durante toda su vida. 374
Gerhard –como hemos visto en su carta a Barberá– ya se había distanciado de los
“modernos” franceses desde principios de los años veinte (acusándolos de haber hecho
“muchos desatinos y mucha réclame”, lo que calificaba de típicamente parisino). Tras
su etapa en Viena y Berlín, su posicionamientos estético en este sentido se acercó
todavía más al schönberguiano. A menudo, leyendo los artículos y declaraciones a la
prensa de Gerhard de los años principios de los años treinta, sorprende la enorme
similitud entre lo que éste plantea y lo expresado por Schönberg en varios de sus textos,
tanto previos (como su Tratado) como posteriores a esa fecha (por ejemplo, algunos de
los recogidos en El estilo y la idea). Esto se hace patente de forma especial en la
enérgica defensa por parte de Gerhard de una visión evolucionista del devenir histórico
de la creación musical y en su apología de la necesidad de solidez y profundidad
intelectual en el quehacer compositivo (algo que tanto él como Schönberg negaban a
muchos de los ismos del ámbito hispano-francés)
La primera vez que Gerhard se adscribió públicamente a estos aspectos del ideario
schönberguiano fue en 1925, el año en que estallaba la polémica Schönberg-Stravinsky
en el Festival de la SIMC de Venecia y, en España, Ernesto Halffter ganaba el Premio
Nacional de Música con su Sinfonietta (la obra paradigmática del neoclasicismo
español). En abril, Schönberg visitaba Barcelona por primera vez y la Associació de
Música ‘Da Camera’ organizaba un concierto monográfico en su honor. En las notas al
programa –redactadas por Gerhard– podía leerse:
La obra de Schönberg, que descubre nuevos horizontes musicales, está muy por encima de la
frivolidad de una tendencia o de un ismo que vive de la moda. Quien tenga conciencia de la
dirección que lleva la evolución del arte musical occidental desde la Edad Media hasta el presente,
sentirá la íntima necesidad, el carácter de consecuencia forzosa, inevitable, que lleva la obra de
Schoenberg, la única que en una época de crisis internacional, verdadera danza de los "estilos" y
de los folclores, va creciendo derecha, de un solo tronco, con una certeza imperturbable del camino
del mañana.375
374
Sobre este aspecto pueden consultarse varias fuentes y estudios. Véase, por ejemplo, Schönberg, A.
(1931): “Zu Nationale Musik”, en Morazzoni, A. M. (ed.): Arnold Schönberg. Stile herrschen, Gedanken
siegen. Ausgewählte Schriften, Mainz: Schott, 2007, 157-8; Schönberg (1926): “Reinschrift des
(unbenutzten) Vorwortes zu op. 27 u. 28”, en Arnold Schönberg. Stile herrschen, Gedanken siegen…. p.
388; Schönberg (1928): “Ich und die Hegemonie in der Musik”, Arnold Schönberg. Stile herrschen,
Gedanken siegen… p, 407; Schönberg (1950): “Música nueva, música anticuada. El estilo y la idea”
(1950), El estilo y la idea. Cornellá: Idea Books, 2005, 51-61. En la entrevista para Mirador, Schönberg
expone ideas similares. Véase Gerhard, Roberto (1931): “Conversant amb Arnold Schoenberg”, Mirador
nº 145, 12 de noviembre, p. 2. Sobre la polémica Schönberg-Stravinsky pueden consultarse: Stein, L.:
"Schoenberg and 'Kleine Modernsky'", en Pasler, J. (ed.): Confronting Stravinsky: man, musician, and
modernist. Berkeley: University of California Press, 1986, pp. 310-24; Messing, S.: Neoclassicism in
music, from the genesis of the concept through the Schoenberg –Stravinsky polemic, Ann Arbor,
Michigan: UMI Research Press, 1988; 131-2 y Messing, S.: “Polemic as history, the case of
Neoclassicism”, Journal of Musicology, vol. 9, n. 4, Fall (1991), 490.
375
“L'obra de Schönberg, que descobreix nous horitzons musicals, està molt per damunt de la frivolitat
99
Tras su vuelta a Barcelona en 1929, Gerhard continuó defendiendo ideas muy
similares a las de su maestro, ahora aplicándolas a su propia música.376 Una y otra vez
declaró sus “ambiciones de conservador” y no se cansó de repetir que “cuanto más lejos
va la innovación, más fuerte es su ligazón con lo que tiene de inmutable el pasado”, es
decir, con la tradición.377 En un breve texto que redactó para las notas al programa de su
concierto monográfico en el Palau, por ejemplo, explicaba cómo en un principio había
colocado en la partitura de su Concertino el lema “semper idem sed non eodem modo”
(“siempre igual [tradición] pero no del mismo modo [modernidad]”). Más adelante –
explicaba– había decidido eliminarlo por considerarlo “demasiado ambicioso”, pero
advertía: “lo mantengo como un desideratum; es lo que siento más profundamente. Me
sentiría orgulloso si de aquí diez o veinte años lo pudiera aplicar con justicia a una obra
mía.”378
Como vemos, Gerhard explicaba su llegada a la modernidad musical –la
denominada “atonalidad”– a partir de su vínculo con la tradición musical occidental; es
decir, la concebía como la última estación de un largo recorrido que había comenzado
con los compositores “antiguos” (renacentistas y barrocos) y culminaba en la estética de
Schönberg y su círculo. En su opinión, la superación de la crisis del sistema tonal tras el
hipercromatismo post-wagneriano únicamente pasaba por abrazar este último avance
evolutivo. Por otro lado, Gerhard concedía que esto era difícilmente trasladable a
España y Cataluña ya que éstas se habían mantenido “al margen del proceso de
cromatización que caracteriza el final del siglo XIX”, lo cual hacía “natural que la
comprensión de los hechos actuales [la “atonalidad”] topara con grandes dificultades”.
Sin embargo, proponía una solución a sus compañeros generacionales: buscar “el
sentido genuino de la tonalidad pura de los clásicos, cuyos secretos pocos músicos
contemporáneos guardan todavía”.379 Por último, como su maestro, Gerhard
consideraba el término “atonal” desafortunado pues, más que una negación de la
tonalidad, lo que se había producido era una renovación de la misma mediante la
aplicación de un nuevo sistema organizativo: el serial.380
d'una tendència o d'un isme que viu de la moda. Qui tingui consciència de la direcció que porta l'evolució
de l'art musical occidental de l'edat mitjana ençà, sentirà la intima necessitat , el caràcter de conseqüència
forçosa, inevitable, que porta l'obra de Schoenberg, la única que en una època de crisis internacional,
veritable dança dels "estils" i dels folklores, va creixent dreta, d'un sol tronc, amb una certesa
imperturbable del camí de demà”. En la contraportada de ese mismo programa de mano podía leerse una
cita de Schönberg: “El arte moderno puede, con seguridad, contar con ponerse de moda un día. El arte, en
cambio, tiene siempre la moda detrás, al costado, y sobre todo en contra suya; aunque en cierto momento,
la moda no quiere, y en otro, no puede dejar revelar esta relación” (L'art modern pot, amb seguretat,
comptar posar-se de moda un dia. L'art, en canvi, té sempre la moda darrera, a vora, i sobretot en contra
seva; només que, en cert moment, la moda no vol, i en un altre, no pot deixar revelar aquesta relació.)
Gerhard, Roberto (1925): “Arnold Schoenberg”, Programa de mano del Festival Arnold Schoenberg. (29
abril), IEV. Sig. 14.03.18, p. 3
376
Principalmente desde su tribuna en Mirador pero también en algunas entrevistas previas al conciertopresentación en el Palau, concedidas a otros periódicos y revistas. Mirador fue un semanario
especializado en literatura, arte y política, fundado en Barcelona por Amadeu Huratdo en enero de 1929
(pocos meses antes de la vuelta de Gerhard a España).
377
Girasol: “Una conversa amb Robert Gerhard”… Anexo 2, texto 6.
378
“Per això he tret, per exemple, del concertino el lema que duia semper idem sed non eodem modo. el
considerava massa ambiciós. Però el mantinc com un desideratum; es el que sento més profundament. Em
sentiria orgullós si d'aquí deu o vint anys el pogués aplicar amb justícia a una obra meva.” Gerhard, R.:
Programa de mano de la ‘Sessió Robert Gerhard’. (22 diciembre) 1929. (IEV. Sig. 13.05.03)
379
Gerhard, Roberto (1930): “Fuga (Acabament)”, Mirador nº 57, 26 febrero.
380
De hecho, es significativo que muchos años después titulase uno de sus artículos “Tonality in twelvetone usic”. En él explicaba su posicionamiento en esa época (principios de los años cincuenta) ante la
100
4.3.2 Rechazo del “neoclasicismo” como sinónimo de complacencia intelectual
La estudio de “la tonalidad pura de los clásicos”, que Gerhard defendió
incansablemente durante los primeros años treinta, debía servir para encontrar una voz
nueva. La mera copia de estilos pasados –el neoclasicismo– constituía en su opinión,
como en la de Schönberg, una “moda” absurda y ya superada cuyo interés quedaba
“agotado en el hecho de su ‘actualidad’”.381 Por otro lado, tanto para éste como para
Schönberg todos esos nuevos “ismos” no podían considerarse más que palabrería,
utilizada por la crítica como arma arrojadiza contra toda propuesta que no lograban
entender. En uno de sus artículos en respuesta a las críticas de Millet, Gerhard
proclamaba:
Confieso que, en general, todas estas palabras, todos estos ismos, me dejan indiferente. Estas
palabras de batalla son signos de una ideología poco contundente que sólo alimenta las
discusiones de críticos y estetas. Los alemanes las llaman Schlagworte,382 que quiere decir:
palabras de golpe. [...] enseguida nos hace pensar en: golpe de palabras. No se puede pedir más
como definición.383
Vinculado a esta negación de las modas perecederas y banales del momento,
aparece, tanto en los escritos de Schönberg como en los de Gerhard, una rotunda
oposición al “confort” intelectual como filosofía de vida. Con este término, Schönberg
había descrito en su Tratado de armonía un posicionamiento –típicamente moderno–
que tenía el estatismo, la superficialidad y la complacencia espiritual como valores
principales.384 El rechazo –por difíciles, oscuras y desagradables– de las propuestas
realmente novedosas (como la suya) eran consecuencia de ese código de valores
equivocado. Por su parte, Gerhard exponía ideas muy similares en su primer artículo
para Mirador.385 En una algo críptica “fantasía personal” imaginaba “la conciencia
colectiva dividida en una serie de zonas de sensibilidad progresivamente decreciente
hacia la periferia”: en el centro se encontraban los pensadores –y artistas– que muestran
al resto los problemas del mundo, en la periferia – adormecidos intelectualmente– los
defensores de ese confort espiritual:
Y ahora [en la periferia] viene la zona acomodada, la que disfruta del confort y lo
defenderá, claro está, a mordiscos, cuando sea necesario. De esta pequeña operación saquemos
por hoy la conclusión que nos da; por favor, es ésta: confort = enemigo del espíritu.
Hemos saltado unas cuantas zonas; dejad que me vuelva a remontar en dirección
contraria para saludar de paso la de los puros dilettanti, noble tipo de hombre que tendría que
revivir entre nosotros. A él dedico estas palabras temáticas de Paul Valéry: "los hombres no
inventan nada a lo que no hayan sido forzados por las circunstancias. Las condenas no son más
que soluciones pasajeras que resultan de soluciones pasajeras. Emanan de jueces exteriores que
no sienten lo que nosotros sentimos. La severidad es necesariamente superficial".
construcciónn serial y comentaba cómo, en su opinión, aunque en teoría las doce notas son iguales (en
tanto que ninguna puede reclamar la posición de tónica o centro) en la práctica “algunas pueden ser “más
iguales que otras”. (Fundamentally all the twelve notes are equal in the sense that none can claim the
position of a tonic or a centre, but in practice, some can be ‘more equal than others’.) Gerhard, ‘Tonality
in twelve-tone music (1952)’, pp. 124-125.
381
Gerhard, Roberto (1930): “Preludi”, Mirador nº 53, 30 enero.
382
Se refiere a Schönberg, que en el prefacio a sus Sátiras había afirmado observar en esos “istas” poco
más que “manieristas”, “cuya música gusta especialmente a aquellos que piensan continuamente en el
eslogan [Schlagwort], dado para excluir el resto de pensamientos distintos”.
383
Gerhard, Roberto (1930): “Coral”, Mirador nº 54, 6 feberero
384
Schönberg: Tratado de armonía… p. XXIII)
385
Gerhard: “Preludi”…
101
Resulta significativa esta loa gerhardiana a los “puros diletantes” –cuya figura
volvía a ensalzar en otro de sus artículos de esta época386– y la consiguiente denuncia de
la incapacidad de la crítica musical para juzgar las nuevas propuestas estéticas. Constituyó
una queja común a la mayoría de artistas y músicos progresistas de este periodo, entre
ellos los firmantes del Manifesto groc (1928) y por su puesto Arnold Schönberg (1930).387
Todos ellos rechazaban la autoridad de la “Estética” como guardiana de la Belleza y como
atalaya desde la cual la mayoría de “entendidos” se habían alzado casi siempre contra
todo lo nuevo (calificándolo como algo feo, algo no-bello). En última instancia
reclamaban un nuevo código de valores que situara la técnica compositiva en primer
plano.388
Ligada a esta reivindicación del esfuerzo intelectual se encontraba la preferencia
de “la idea” (en referencia a la obra musical como un ente artístico superior) frente a “el
estilo” (entendido como el envoltorio fútil y a la moda para atraer la atención de un
público voluble y trivial).389 En referencia al neoclasicismo, Schönberg se lamentaba en
1930 de que hubiera compositores contemporáneos “que cuiden tanto del estilo y tan poco
de la idea” y rechazaba el popularismo de las nuevas propuestas musicales:
…ninguno de ellos [los diferentes movimientos “modernos”] se preocupa de ofrecer nuevas ideas,
sino tan sólo de ofrecer un nuevo estilo. [...] Considero la pieza en su totalidad como la idea: la idea
386
“Deberíamos resucitar el justo concepto y reivindicar la antigua nobleza del título de diletante –que la
decadencia de la "profesión" más que la de la "afición", en nuestros tiempos, ha teñido de un tono
despectivo– como un culto platónico y fervoroso al arte de la música por medio de su ejercicio idealista y
desinteresado” (Gerhard, R. (1930): “Orquestra Pau Casals”, Mirador nº 55, 13 febrero ). Seguramente
implícitos en esos “profesionales” estaban Millet y compañía, mientras que entre los diletantes situaba a
los artistas e intelectuales que lo habían apoyado en la polémica posterior al concierto. Véase Alonso:
“‘Música nacional de categoría universal’: catalanismo, modernidad y folclore en el ideario estético de
Roberto Gerhard tras el magisterio schönberguiano”…
387
En “Mein Publikum”, Schönberg comentaba al respecto: “He visto infinidad de veces que, por lo
general, no era el público el que abucheaba [una obra mía] sino una pequeña pero activa minoría de
“expertos”. […] [En el estreno italiano del Pierrot] el director de un conservatorio fue identificado como
el mayor alborotador del concierto. […] El mayor ruido, aplausos y silbidos viene siempre del gallinero y
de las galerias laterales. Allí la gente instruída o influenciada por los jucios de los expertos se hecha a la
batalla contra la parte del público que se muestra impresionada”. (Ich habe unzählige Male gesehen, dass
es der Hauptsache nach nicht das Publikum war, das gezisch hat, sondern eine Kleine, aber rührige
“sachverständige” Minorität. […] …charakteristisch war dagegen, dass als lautester Störer des Konzerts
der Direktor eines Konservatoriums erkannt wurde. […] Am meisten Lärm, Applaus sowie Zischen aber
kam immer aus dem Stehparterre und von den Galerien. Dort wurde der Kampf geführt durch von
Sachverständigen Beeinflusste oder durch Beauftragte gegen Beeindruckte.) En: Schönberg, A. (1930):
“Mein Publikum, en Morazzoni, A. M. (ed.): Arnold Schönberg. Stile herrschen, Gedanken siegen.
Ausgewählte Schriften, Mainz: Schott, 2007, p. 412 – 413. Traducción Diego Alonso
388
Véase Dahlhaus, Carl (1968): “Der Dilettant und der Banause in der Musikgeschichte.”, Archiv für
Musikwissenschaft, 25 Jahrg., H. 3, pp. 157-172. Entre Millet y Gerhard se dio también esta
confrontación. El mestre le reprochaba su “preocupación por el sistema”, que le esclavizaba y no le
permitía alcanzar el objetivo de todo arte: “el sentimiento inefable y la irradiación de un gozo de todo el
ser” (Millet: “Sessió Robert Gerhard”, Revista Musical Catalana, nº 313). Como hemos visto más arriba,
Gerhard respondía: “[T]oda la sistematización que os enoja en mis obras me parece todavía poquísima
cosa ante el deseo que siento de hacer siempre más controlada y consciente la génesis de la
obra.“(Gerhard: “Fuga”…). En un artículo publicado pocas semanas después, Gerhard añadía: “Decís que
habéis echado de menos en mi música la verdadera finalidad artística, o sea, la belleza. ¡Ah, maestro, si
hacéis aliada vuestra a esta dama es evidente que me tocará perder! ¡Me sabrá mal tener que perder con
Vd. en este terreno! Preferiría mil veces más tener que perder con un crítico, que es el único hombre –la
historia lo demuestra– que posee el secreto de la Belleza. Es su secreto profesional. Estoy sinceramente
convencido, maestro Millet, de que los artistas no entendemos absolutamente nada en estas cosas”
(Gerhard (1930): “Coda”, Mirador nº 63, p. 5)
389
Sobre este aspecto puede consultarse Jacob, Andres (2005): Grundbegriffe der Musiktheorie Arnold
Schönbergs, Hildesheim-Zürich: Georg Olms Verlag, pp. 149-173.
102
que su creador quiso realizar. [...] Es muy lamentable que haya compositores contemporáneos que
cuiden tanto del estilo y tan poco de la idea. De ahí vienen esas novedades como la de componer al
estilo antiguo, utilizando su amaneramiento, limitándose a lo poco que así se puede expresar y a la
insignificancia de las formas musicales que se consigan con semejantes elementos. [...] Ningún
artista, ningún poeta, ningún filósofo y ningún músico, cuyo pensamiento se desenvuelve en la más
alta esfera, habrán de descender a la vulgaridad para mostrarse complacientes con un “slogan” tal
como “Arte para todos”. Porque si es arte no será para todos y si es para todos no es arte.390
Esta concepción elitista de la música era opuesta en muchos sentidos al ideario de
los compositores adscritos al “neoclasicismo”. Estos abogaban por una simplificación de
los medios estilísticos, constructivos y formales para, por un lado, neutralizar los excesos
y grandiosidades del Romanticismo y, por otro, para conseguir ser accesibles y
comprendidos por la mayor parte del público. En su crítica al concierto del denominado
“Grupo de los Ocho”, Gerhard se mostraba de nuevo muy cerca de su maestro y coincidía
con él en la manera de argumentar su reproche. Por un lado, se lamentaba de que
compositores de valía –como Ernesto Halffter– se preocupasen menos del “pensamiento”
musical en sí (la idea) que de la manera de expresarlo (el estilo). Por otro, refiriéndose ya
al grupo en su conjunto, comentaba:
La ausencia absoluta de prejuicios y de partido tomado con que todos ellos [los ocho
“compositores madrileños”] se acercan a todas las músicas del pasado y del presente para hacer
una graciosa reverencia ante todas las cosas que se han ganado su corazón por el conducto de la
pura sensibilidad, es en ellos una actitud tan franca y tan unánime como el rechazo de todo lo
que obtiene su prestigio del concepto “serio”, trascendental y casi divinizado del arte, que fue, en
el fondo, el que tuvieron los románticos.
Esto explica sobradamente que las preferencias se orienten también unánimemente hacia el tipo
de música de más clara y diáfana estructura que ha existido, hacia la forma “plástica” de la suite
setecentista, por decirlo concretamente, por oposición a la forma “dialéctica” de la sonata à
développement.
Consecuencia de esta preferencia es también una más marcada preocupación por el "estilo" que
por la "cosa en sí" –por decirlo con palabras de Schönberg– y, por lo tanto, la jubilosa aceptación
de todo un repertorio de fórmulas, hijas, no hace falta mencionarlo, del sentimiento tonal de la
música, que el artista moderno, por satisfacer de alguna manera la necesidad de disonancia (de
feísmo tendríamos que decir con el querido amigo Juan José [Mantecón]) [...], deforma,
contorsiona o ironiza delicadamente, dejando la huella sabrosa de su individualismo, rebelde
hasta cuando deliberadamente se complace a bordear el pastiche, a la manera o bajo el signo de
la ilustre Pulcinella de Strawinsky-Pergolesi.391
390
Schönberg, A.: “Música nueva, música anticuada. El estilo y la idea” (1950), El estilo y la idea.
Cornellá: Idea Books, 2005, p. 61. La versión más antigua de este texto fue redactada para una
conferencia en 1930 en Prag, es decir, en la época que nos ocupa. El texto revisado y traducido al inglés
es el que se publicó en 1950 en Style and Idea.
391
L'absència absoluta de prejudicis i de partit pres amb què tots ells s'acosten a totes les músiques del
passat i del present per a fer una graciosa reverència davant de totes les coses que els han guanyat el cor
pel conducte de la pura sensibilitat, és en ells una actitud tan franca i tan unànime com el refús de tot el
que treu el seu pres- tigi del concepte seriós, transcendental i quasi divinitzat de l'art, que fou, en el fons,
el que en tingueren els romàntics. Això explica a bastament que les preferències s'orientin també
unànimement vers el tipus de música de més clara i diàfana estructura que ha existit, vers la forma
plàstica de la suite setcentista, per dir-ho concretament, per oposició a la forma dialèctica de la sonata à
développement. Conseqüència d'aquesta preferència és també una més marcada preocupació per 1'estilo
que per la cosa en sí –per dir-ho amb un mot de Schönberg– i, per tant, la joiosa acceptació de tot un
repertori de fórmules, filles, no cal dir-ho, del sentiment tonal de la música, que l'artista modern, per
satisfer d'alguna manera la necessitat de dissonància (de feismo hauríem de dir amb el car amic Juan
José) […] deforma, contorsiona o ironitza delicadament, deixant-hi l'empremta saborosa del seu
individualisme, rebel fins quan deliberadament es complau a vorejar el pastiche, a la manera o sota el
signe de l'il·lustre Pulcinella de Strawinsky-Pergolesi”. Gerhard, Roberto (1931): “Els compositors
madrilenys”, Mirador nº 107, 19 feberero
103
4.3.3 Concepción nacionalista y posicionamiento frente al uso del folclore
Hasta aquí, como hemos visto, Gerhard y Schönberg se movieron en terrenos muy
similares del pensamiento estético. Sus posturas frente al uso de material de tipo popular o
folclórico dentro de un discurso musical “culto” fueron las más encontradas, aunque –
como veremos– tan sólo hasta cierto punto. En primer lugar, debemos tener en cuenta que
durante los años veinte y principios de los treinta, neoclasicismo, folclorismo y
diatonalismo eran considerados –al menos por Schönberg y Gerhard– tres aspectos en
gran medida vinculados. Estos tres frentes eran los que, en su prólogo a sus Tres sátiras
para coro mixto, Schönberg afirmaba combatir, considerándolos como tres facetas
distintas de una misma forma (errónea) de entender la creación musical. Por su parte,
Gerhard comentaba en su dura crítica a las Sonatas de El Escorial de Rodolfo Halffter su
incapacidad para comprender “cómo es posible que un músico de talento– tanto si es por
sacrificarse a la moda denominada ‘neoclasicista’, como a la manía folclorista – pueda
privarse voluntariamente de lo que es para él y para nosotros el placer máximo: la
invención, la creación melódica original”.392
Schönberg admiraba la belleza del folclore en sí mismo, es decir, su valor estético
como producto cultural autónomo.393 Sin embargo, negaba la capacidad de éste como
material compositivo en una obra musical de carácter “artístico” (Kunstmusik). Por ello,
achacaba el uso de material popular en la música “seria” bien a la incapacidad de ciertos
compositores para inventar temas musicales de interés o a una especie de inercia cultural
que les impedía superar el folclorismo decimonónico. En su opinión, los complejos
procedimientos formales y de desarrollo propios de la música “artística” eran
incompatibles con el carácter primitivo y sencillo de la “popular”.394 El borrador de
“Folkloristic Symphonies” constituye uno de los textos dónde expone de forma más
explícita esta idea:
[The folklorists] want to use a ‘modern’ technic: rich and daring in modulation, rich and colorfull in
the variety of orchestration, rich and superficial in semi counterpointal addition – but poor in their
musical idea. Because a folksong can only be popular if it avoids such problems which are not
resolved within their eight to sixteen measures –with other words: there are no problems, there is
nothing which asks for continuation, nothing demanding consequences to be drawn from. One can
use them in form of variations or in rondo-like structure.395
Gerhard tampoco consideró el folclore el ingrediente fundamental de su “receta”
nacional. En una de las entrevistas concedidas a finales de 1929, recién llegado a
Barcelona, Gerhard recordaba su primera clase con Schönberg y explicaba las razones de
este rechazo:
392
Gerhard, Roberto (1931): “Edicions. Rodolfo Halffter. Dos Sonatas de El Escorial”, Mirador 133, 20
agosto.
393
En “Sinfonías folcloristas” comentaba: “La música folklórica natural siempre es perfecta, porque brota
de la inspiración de la improvisación, es decir, de un relámpago de la inspiración”. Véase Schönberg,
Arnold (1947): “Sinfonías folcloristas”, en El estilo y la idea Cornellá: Idea Books, 2005, p. 173. Al
respecto puede consultarse también: Schönberg, A.: “Why No Great American Music” (1934) en
Morazzoni, A. M. (ed.): Arnold Schönberg. Stile herrschen, Gedanken siegen. Ausgewählte Schriften,
Mainz: Schott, 2007, 189-194
394
Schönberg ahondó en esta cuestión en varios escritos. Además de los ya citados, puede consultarse:
Schönberg, A.: “Folk-Music and Art-Music” (1926c) en Stein, L (ed).: Style and Idea. Selected Writing of
Arnold Schoenberg. Berkeley: University of California Press, 1984, pp. 167-9.
Schönberg, A.: "Italian National Music” (1927), en Stein, L (ed).: Style and Idea. Selected Writing of
Arnold Schoenberg. Berkeley: University of California Press, 1984, p. 175.
395
Schönberg, A. (s.f [ca. 1947]): “Folklorists [Skizze zu Folkloristic Symphonies]”; en Jacob, A.:
Grundbegriffe der Musiktheorie Arnold Schönbergs, Hildesheim-Zürich: Georg Olms Verlag, 2005, 734.
104
[Schönberg] Me preguntó, entre muchas otras cosas, si era partidario del nacionalismo
musical. Yo respondí que no. No creo en el folclore como receta de música nacional. El folclore
me interesa como una cosa aparte, ‘per se’, pero sin ‘intenciones’. Es un interés desinteresado, si
me permitís la expresión.396 [...]
[Francia, Rusia e Italia] tienen una música nacional porque cuentan con unos cuantos
siglos ricos en personalidades musicales de categoría, en cuyas obras las características del
espíritu racial han encontrado inevitablemente una plasmación. Se ha llegado a ello por ley
natural, porque no podía ser de otra manera. La caracterización nacionalista es como la
manifestación de la originalidad, pongamos por caso: se impone por ella misma. Si un artista no
posee originalidad, es bien inútil que se esfuerce en buscarla. Sin embargo, el que tiene esta
cualidad la exteriorizará siempre, aunque no se lo proponga. Recuerdo que, a propósito de este
tema, Schoenberg me dijo: ‘En Cataluña tendréis una música nacional el día que podáis contar
con una serie de compositores de categoría universal’397
Al estudiar estas y otras declaraciones de aquellos años es primordial tener en
cuenta qué es lo que implicaba el concepto “nacionalismo musical” a finales de los años
veinte: la identificación de un colectivo como nación a través de un discurso musical
construido de forma sencilla y “popular” a partir de material folclórico autóctono.
Especialmente en Cataluña –también en Euskadi– esto había conducido a menudo a la
armonización de canciones populares de un modo casi siempre trivial y todavía en
muchos sentidos anclado en un romanticismo que Gerhard y muchos de sus compañeros
generacionales consideraban más que caduco.
Para Gerhard, más que esta habitual cita formularia del folclore, las principales
condiciones que debían poseer los compositores jóvenes para lograr una música catalana
de las más altas ambiciones eran “la facultad de invención de caracteres musicales y un
sentido innato de los problemas formales”.398 Precisamente éstas dos, como hemos visto,
eran las capacidades que Schönberg negaba a los compositores “folcloristas”.
Este es el punto en el que el posicionamiento de ambos compositores diverge
ampliamente. Mientras Gerhard reivindica el potencial del material popular como un
elemento composicional más, Schönberg lo rechaza tajantemente. En “Why not american
music”, Schönberg expresaba su deseo de que los compositores americano de valía
renunciasen al empleo del folclore para conseguir una música verdaderamente nacional:
“I hope that by then the talented will have resolved to oppose the exploitation of folk-music, and
will have decided simply to produce art-music along the generally customary path of genius. / It
will come about in this way and no other: a genius will compose and will not worry about what is
demanded or expected of national music by the experts; but then, suddernly, all theres symptoms,
out of which people had been trying to produce an art-homunculus, will be present (though other,
too). This, an every-day happening in the history of music, can happen any day. So watch out!” 399
En “Las Sinfonías folkloristas” comentaba algo muy parecido:
“...que en la actualidad exista música rusa [no se debe al uso del folclore sino que] se debe a la
aparición de algunos grandes compositores. De no ser así, hubieran sido creadas notables sinfonías
396
Uno de los primeros músicos catalanes en abogar por este empleo de material folclórico “sin
intenciones” nacionalistas fue Jaume Pahissa. Tras el estreno de su ópera Marianela, en 1923, se le criticó
duramente desde la Revista Musical Catalana que no hubiera situado la acción en Cataluña pero aún más
que, habiendo elegido Asturias como escenario del drama, no hubiese utilizado material folclórico de
aquella región sino de Cataluña. El autor respondía a estas críticas en términos sorprendentemente muy
similares a los de Gerhard: “No tenemos que recurrir a la melodía popular [...] para hacer música catalana.
[...] [La canción catalana] La pongo sin ninguna intención, sólo porque es bella y porque me parece
oportuna en la escena”. Énfasis mío. (Cit. en Rabaseda i Matas, Joaquim (2006): Jaume Pahissa. Un cas
d’anàlisi musical. Tesis doctoral. Universidad Autónoma de Barcelona, pp. 331-2.
397
Girasol: “Una conversa amb Robert Gerhard”… Véase Anexo 2, texto 6
398
Trabal, Francesc (1929): “Una conversa amb Robert Gerhard”, Mirador, no.47, 5.
399
Schönberg, Arnold (1934): “Why No Great American Music?”…
105
irlandesas o escocesas, ya que el folklore de estos pueblos es de una belleza superior y está lleno
de matices sorprendentes y característicos. [...] Las naciones que todavía no han conseguido “un
lugar en el sol” tendrán que esperar hasta que el Todopoderoso se digne destinarles un genio. En
tanto esto no ocurra, la música seguirá siendo la expresión de aquellas naciones para las que la
composición no es un mero intento para la conquista del mercado, sino una necesidad emocional
del espíritu. Por supuesto que ¡hay que poseer ese espíritu!”.400
Por su parte, Gerhard consideraba que la introducción de referencias folclóricas en
las composiciones de carácter “culto” era absolutamente lícita siempre que éstas fueran
manejadas en un contexto estéticamente avanzado y procedimentalmente complejo
(armónica, contrapuntística, formalmente, etc.). No sólo afirmaba la perfecta viabilidad de
esa unión sino que la reivindicaba para la música catalana. Como espejos en los que
mirarse proponía al primer Stravinsky y en especial a Béla Bartók. En su artículo a
propósito de la presencia del compositor húngaro en Barcelona a principios de 1931,
explicaba:
El folclore musical comienza a influir en la música artística de los diversos países desde el final del
siglo pasado. Pero ya desde el principio (comparad a Mussorgski y Rimski, por ejemplo) se dibujan
dos tendencias que tienen que dar resultados muy diferentes. Los unos estiman la canción popular
más por el color indígena que como ingrediente melódico, esencialmente, puede dar a la música
docta. Estos músicos utilizan como materia prima temática el documento folclórico directo. El
procedimiento es la cita textual o la copia del carácter, a base de un lenguaje amasado con melismas
típicos. Los otros dan a la música popular el mismo valor natural que para el pintor o para el poeta
tienen la realidad del mundo fenoménico o la vida misma que pintan o describen. Si comparáramos la
música popular con el paisaje –pongamos por caso– no se tratará, evidentemente, de faire
ressemblant, sino de captar el espíritu y de acusar la reacción de la sensibilidad del artista ante de su
modelo. Éste es el caso de Bartok, como ya fue el caso de Mussorgski, del mismo Debussy y hasta
cierta fecha - el de Strawinski. Eso quiere decir que el artista es libre de acercarse a su modelo con la
técnica que quiera, por avanzada que sea. Así veréis, pues, cómo la música atonal de Bela Bartok
viene a ser la expresión profunda y exquisita del alma húngara, y tiene, al mismo tiempo, un valor de
música universal.
Este maravilloso proceso de transubstanciación por el cual toda la savia que la música de
Bartok chupa del folclore de su tierra es convertida en esencias musicales representativas de un
concepto radicalmente moderno del arte de los sonidos, que responde al estado más avanzado de la
evolución irreprimible de nuestro sistema occidental es, a mi entender, la lección más considerable
que los músicos catalanes tenemos que sacar de la obra del gran maestro húngaro.401
400
Schönberg: “Las sinfonías folcloristas”… p. 172- 4.
“El folklore musical comença a influir en la música ar- tística dels diversos països des del final del segle
passat. Però ja des de bon principi (compareu Mussorgski i Rimski, per exemple) es dibuixen dues tendències
que han de donar resultats molt dissemblants. Els uns estimen la cançó popular més pel color indígena que
com a ingredient melòdic, essencialment, pot donar a la música docta. Aquests músics utilitzen com a primera
matèria temàtica el document folklòric directe. El procediment és la cita textual o la còpia del caràcter, a base
d'un llenguatge pastat amb melismes típics. Els altres donen a la música popular el mateix valor natural que
per al pintor o per al poeta tenen la realitat del món fenomènic o la vida mateixa que pinten o descriuen. Si
comparéssim la música popular amb el paisatge —posem per cas — no es tractarà, evidentment, de faire
ressemblant, sinó de copsar-ne l'esperit i d'acusar la reacció de la sensibilitat de l'artista davant del seu model.
Aquest és el cas de Bartok, com ja fou el cas de Mussorgski, del mateix Debussy 1 — fins a certa data — el de
Strawinski. Això vol dir que l'artista és lliure d'acos- tarse al seu model amb la tècnica que vulgui, per
avençada que sigui. Així veureu, doncs, com la música atonal de Bela Bartok ve a ésser l'expressió profunda i
exquisida de l'ànima hongaresa, i té, alhora, un valor de música universal. Aquest meravellós procés de
transsubstanciació pel qual tota la saba que la mú- sica de Bartok xucla del folklore de la seva terra és
convertida en essències musicals representatives d'un concepte radicalment modern de l'art dels sons, que
respon a l'estat més avençat de l'evolució irreprimible del nostre sistema occidental, és, al meu enténdre, la
lliçó més considerable que els músics catalans hem de treure de l'obra del gran mestre hongarès” (Gerhard,
Roberto (1931): “Els musics d’ara: Bartók”, Mirador nº 105, 5 febrero). Posteriormente, a medida que
avanzaron los años treinta, Gerhard siguió alabando los hallazgos bartokianos pero ya no tanto los de
Stravinsky. (Véase Gerhard, Roberto (1937): Texto (manuscrito) para la conferencia de la sesión 26ª de las
401
106
Gerhard llevó a la práctica este ideario especialmente en las obras que compuso
ex-profeso para su nueva presentación a la sociedad catalana en 1929: el Quinteto de
viento, las Canciones populares catalanas y sus dos Sardanas (estos dos últimos, canción
y sardana, los géneros nacionalistas catalanes por antonomasia). Sus Canciones
constituyen una propuesta novedosa y sofisticada, en la que encontramos desde acordes
no tradicionales o ambivalencia modal hasta estructuras rítmicas irregulares, diseños
contrapuntísticos de cierta complejidad o una instrumentación mucho más refinada y
ambiciosa de lo habitual en el género. Todo ello le situaba muy lejos ya de las
aproximaciones populistas y sentimentaloides de Millet y compañía (e incluso de algunos
de sus compañeros generacionales). Mientras este posicionamiento le valió las alabanzas
de Anton Webern402 y muchos de sus colegas centroeuropeos, en España originó una
pequeña polémica dentro de la polémica.403
De tal manera, aunque la legitimación del folclore como material compositivo
fue el punto de fricción principal con el ideario estético de Schönberg, la reivindicación
por parte de Gerhard de la necesidad de incluir este material en un discurso técnica y
estéticamente avanzado lo volvía a acercar a su último maestro. En este sentido, sus
respectivas ideas de “nacionalismo musical” confluyeron. Ambos creyeron en la
diferente idiosincrasia de las distintas escuelas musicales nacionales y defendieron que
tan solo unas peculiaridades estéticas con claro valor artístico y alcance internacional
duradero podrían otorgar un carácter distintivo a una escuela nacional determinada. Para
Gerhard era una premisa imprescindible, se prescindiera o no del folclore. Para
Schönberg, la unión de material popular era incompatible con ella.
Aucicions Discòfils. Inédito (IEV 14.03.09)
402
Véase Anexo 2, texto 14
403
Para Millet, aquella inclinación de Gerhard hacia el “canto humilde y las formas del pueblo” –
constituía su única vía de salvación, siempre y cuando superase ciertas excentricidades inadmisibles.
(Millet: “Sessió Robert Gerhard”…) Los sardanistas, por su parte, le agradecían “la noble ambición de
querer abrir nuevas perspectivas a la sardana” pero al mismo tiempo le advertían del “peligro de una
desnaturalización” que podrían acarrear sus ambiciones universalistas. ([sin firma]: “El compositor
Gerhard i la sardana”. La Sardana. Portantveu del foment de la sardana de barcelona. Número 62-63,
Enero-Febrero 1930) El escritor y crítico Francesc Trabal las definía como “las primeras sardanas que se
han hecho para la exportación, aunque todavía no lo bastante resueltas para decidir un género a
universalizar” pues había conseguido resolver “la forma” pero no “la gracia” característica de esta danza.
(Trabal, Francesc (1929): "Robert Gerhard a Barcelona". Diari de Sabadell) Por último, algunos de los
músicos jóvenes encontraban la decisión decepcionante, ya que –como había comentado Blancafort muy
poco antes– la música catalana debía ser “algo más que una sardana y una canción popular”. (Casares:
“Manuel Blancafort o la afirmación de la nueva música catalana”… )Amparándose tanto en su
catalanidad como en la mencionada teoría evolucionista, Gerhard se defendía de las críticas a sus
Sardanas en varios textos de 1929. Véase Alonso: “‘Música nacional de categoría universal’”…
107
Conclusiones
El proceso de formación de Gerhard fue inusual por varios aspectos. En primer
lugar, por su gran duración: Gerhard terminó sus estudios con Schönberg con 32 años.
En segundo lugar, por la enorme disparidad de la personalidad de sus dos grandes
maestros. Pedrell fue un humanista anclado en el siglo XIX, defensor de un
nacionalismo de cuño romántico y, aunque “genial” como músico, muy deficiente en las
cuestiones compositivas de tipo técnico. Schönberg se consideraba un artista-profeta
adelantado a su tiempo e inculcó a Gerhard una “moral compositiva” que tenía la
maestría técnica, la hondura intelectual y la honradez artística como valores principales.
Ha de quedar claro que el tándem Pedrell-Schönberg constituyó el gran pivote
sobre el que gravitó la formación de Gerhard. A diferencia de lo que se ha afirmado en
algunas publicaciones –la mayoría de carácter divulgativo– ni Granados ni Falla
tuvieron un papel importante en su educación musical. Las clases con Granados fueron
extremadamente escasas y centradas en cuestiones pianísticas. En el caso de Falla, ni
siquiera hubo lecciones propiamente dichas; si éste ejerció cierta influencia fue más a
un nivel personal que puramente compositivo.
Los cuatro años de estudios junto a Pedrell fueron fundamentales en el proceso
de formación estética de Gerhard. La principal aportación del mestre consistió en la
concienciación sobre el enorme valor de la tradición musical nacional, tanto culta como
popular. Durante el magisterio pedrelliano Gerhard tomó consciencia de la que
constituía, en su opinión, la característica distintiva de la escuela española de
composición: el rechazo de una separación entre el arte “culto” y el arte “popular”.
Como es bien sabido, ésta constituyó la base principal de la propuesta nacionalista de
Pedrell, la cual plasmó tanto en sus últimas composiciones como en su método
pedagógico. Aunque a diferente nivel y desde muy distintas perspectivas, la misma
premisa guió gran parte de la obra gerhardiana subsiguiente. Sin embargo, la gran
diferencia entre su aproximación y la de Pedrell radicó en la mayor profundidad del
pensamiento compositivo y en el mucho más sofisticado instrumental técnico
desplegados por Gerhard. Mientras que Pedrell legó una obra en muchos sentidos
reaccionaria y anticuada ya en su tiempo, Gerhard compuso una música que miraba al
futuro y que intentaba ahondar en los problemas contemporáneos.
La idea de modernidad de Gerhard constituye un apasionante objeto de estudio
por su singularidad dentro del contexto español del primer tercio de siglo. En el presente
trabajo tan sólo he podido abordarla centrándome en su primerísima etapa. Durante los
años junto a Pedrell, Gerhard inició su andadura compositiva en la estela del liederismo
germano decimonónico. A continuación comenzó a conformar su visión de lo moderno
tomando como punto de partida modelos franceses (Ravel y Stravinsky principalmente).
Más adelante, en su obra y en sus escritos de principios de la década de los veinte, se
adscribió ideológicamente a ciertos aspectos de la modernidad de cuño germano,
desvinculándose –al menos en teoría– de la del área hispano-francesa. A esta inusual
decisión contribuyeron sus fuertes lazos con el mundo centroeuropeo, los cuales quizá
estuvieron propiciados por su ascendencia suiza, pero mucho más por la naturaleza de
su formación hasta aquel momento. Como hemos visto, sus primeros conocimientos
musicales serios vinieron de la mano de profesores y métodos de aprendizaje alemanes
(primero en Suiza y después en Múnich). Posteriormente, la germanofilia del último
Pedrell, con su énfasis en el estudio de los grandes compositores centroeuropeos –Bach,
Beethoven, Wagner– alentó probablemente aún más esta inclinación.
La elección de Schönberg como docente estuvo condicionada por esta
vinculación al mundo germano. La lectura de su Tratado y el estudio de gran parte de su
108
obra le llevaron a decidir acercarse a él. Perseguía con ello la adquisición de un manejo
inteligente y exhaustivo a la técnica compositiva y de una actitud creativa acorde a los
requisitos contemporáneos (las dos principales carencias que había encontrado en el
magisterio pedrelliano). Tras superar la crisis con la que había llegado a Viena, logró
ambos objetivos mediante el estudio de las disciplinas tradicionales (armonía,
contrapunto, etc.) y el análisis de los clásicos. Las obras compuestas para la
Meisterklasse muestran un salto cualitativo importantísimo en comparación con las
anteriores y constituyen la mejor prueba de la asmilación por parte de Gerhard de los
preceptos principales schönberguianos: solidez formal, intrincado trabajo
contrapuntístico y enorme riqueza del desarrollo motívico-temático y del vocabulario
armónico. De tal modo, gracias a sus estudios con Schönberg, Gerhard se convirtió en
uno de los compositores más maduros y preparados técnicamente de la España de los
años treinta.
La estancia de Gerhard en Viena y Berlín coincidió con la adopción del método
dodecafónico por parte de Schönberg, es decir, con uno de los momentos cruciales en su
devenir compositivo. Seguramente por ello se ha propagado la idea –incluso entre los
medios especializados – de que una de las principales aportaciones de su último maestro
consistió en la enseñanza pormenorizada de los fundamentos de su nuevo método de
composición. No fue así: el acercamiento a la escritura serial por parte de Gerhard fue
intuitivo y autónomo, aunque propiciado, eso sí, por un posicionamiento ante el mundo
tonal muy similar al de su maestro. Junto a Schönberg, Gerhard había aprendido a
observar la tonalidad desde fuera, como un estadio superado. A partir de ahí pudo
“descubrir” su propia manera de organizar el material sonoro. En algunos aspectos, ésta
fue similar a la de Schönberg por esos años; en muchos otros, diferente y contradictoria.
Por todo ello, tampoco me parece correcta las habitual afirmación de la “heterodoxia”
del acercamiento a la escritura serial por parte de Gerhard: éste no utilizó una
modificación del método de Schönberg sino uno propio.
El análisis de las obras creadas en Berlín demuestra este acercamiento personal e
instintivo a la ordenación serial del material sonoro. Como he explicado, sus primeras
piezas (Divertimento, Quartetto) se caracterizan por la experimentación con
procedimientos contrapuntísticos y de variación motívica, cuyo dominio es imprescindible
antes de abordar la escritura de tipo serial. A continuación, el total cromático es
presentado en segmentos muy breves aunque todavía sin un carácter serial (Sonata). Más
adelante, en el Andantino, la serie dodecafónica aparece dividida en tetracordos cuyos
sonidos son permutados libremente, es decir, con una función estructural muy diferente a
la de Schönberg por esos años. Por último, en el Quinteto de viento, la serie es utilizada
con una función constructiva más cercana a la de su maestro; sin embargo, muchos otros
aspectos de esta obra difieren radicalmente de la concepción de Schönberg en aquella
época (series de menos de doce sonidos, construcción serial en ocasiones en un segundo
plano, mayor cercanía al diatonismo o a la homofonía; referencialidad al folclore; mayor
preocupación rítmica y colorística, etc.).
El Quinteto constituye un punto de inflexión en la carrera compositiva
gerhardiana y, en ciertos sentidos, una especie de declaración de principios. Con él se
cierra su etapa de formación y comienza otra caracterizada por la madurez técnica y la
individualidad estética. En mi opinión, del conjunto de piezas compuestas en Berlín tan
sólo ésta y el Quartetto reúnen la entidad artística y la calidad técnica suficientes para
formar parte del corpus de obras de Gerhard a difundir e interpretar habitualmente. Por
ello, considero la reciente edición de la Sonata para clarinete y piano y del Andantino
de enorme interés para el musicólogo interesado en el desarrollo compositivo
gerhardiano pero quizá no tanto para el público general; más que de obras con un
109
carácter artístico pleno se trata, en mi opinión, de ejercicios en los que Gerhard
perfeccionó su manejo de la técnica compositiva y en los que realizó un primer
acercamiento –puramente experimental– al control serial del discurso musical. (Él
mismo no debío considerarlas obras acabadas ni con un valor artístico suficiente, pues
no parece que tuviera nunca intención de hacerlas públicas.)
Por otro lado, a diferencia de Drew y MacDonald,404 considero el Quinteto –y no
los Hai-kai y los Apunts– la obra con la que Gerhard encontró su propia voz como
compositor, pues fue en ella donde exploró por primera vez el potencial de la unión del
método serial con elementos de carácter folclórico (algo a lo que volvería a recurrir en
numerosas ocasiones a lo largo de su carrera, si bien partiendo de premisas diferentes).
Sorprende el hecho de que el Quinteto fuese compuesto prácticamente a la vez que sus
Canciones catalanas y sus Sardanas, en las que prescinde de cualquier acercamiento de
tipo serial. Probablemente ello refleje la habitual incertidumbre sobre el camino seguir
una vez concluído el magisterio schönberguiano.
En el terreno del pensamiento estético es indudable que Gerhard quedó marcado
por gran parte del fondo doctrinal schönberguiano (hacia el cual, no obstante, ya se
sentía atraído antes de su traslado a Viena). Sus escritos de principios de los años treinta
muestran la magnitud de esta afinidad. En ellos, Gerhard defendió por un lado una
teoría evolucionista que legitimaba su idea de modernidad (y la de su maestro) al
vincularla con la tradición compositiva occidental; por otro insistió en la necesidad de
un acercamiento profundo e intelectual al acto creativo, rechazando los aspectos
superficiales de ciertas tendencias compositivas “a la moda” de los ámbitos francés y
español principalmente.
La cuestión de la legitimidad del uso del folclore en la creación musical “culta”
constituyó la mayor brecha entre el ideario de Schönberg y el de Gerhard. Mientras que
para el primero la unión de Volksmusik y Kunstmusik era incompatible, para Gerhard era
perfectamente lícita e incluso necesaria pues constituía una de las características
distintivas de la escuela de composición española. Una vez justificado su uso, Gerhard
volvía a situarse cerca de su maestro. Como éste, defendía la maestría técnica y la
madurez intelectual y artística como vías preferentes para que una escuela nacional
determinada lograse un carácter distintivo y de alcance internacional duradero.
Consecuentemente, a principios de los treinta, rechazó el habitual uso formulario del
folclore –asociado en aquella época a los compositores “nacionalistas” (Orfeó)– e instó
a sus compañeros generacionales a tomar al Stravinsky “ruso” y a Bartók como modelos
principales en su acercamiento al folclore.
El contacto con Schönberg dejó una profundísima huella en Gerhard a nivel
creativo e ideológico. Uno de los caminos que este trabajo deja abierto es la
continuación del estudio del universo compositivo y estético gerhardiano en relación al
de Schönberg y su círculo. En primer lugar, sería interesante analizar las composiciones
de Berlín y las inmediatamente posteriores desde la perspectiva centroeuropea; es decir,
comparar la producción de Gerhard con la del resto de compositores de su generación
adscritos a este área cultural y en especial con la de los miembros de la que Holtmaier
ha denominado Berliner Schule.405 De esta manera, conseguiríamos ubicar mejor a
Gerhard en el complejo entramado estético europeo del primer tercio de siglo y
404
Drew, David (1966):“Roberto Gerhard”, Arts, 7 de octubre; Malcolm MacDonald. "Gerhard, Roberto."
In Grove Music Online. Oxford Music Online:
http://www.oxfordmusiconline.com/subscriber/article/grove/music/10920 (25.I.2010)
405
Para el musicólogo es lícito hablar de una escuela “berlinesa” de composición formada por la parte de
los Meisterschüler que prefirieron cultivar la música “seria” (Kunstmusik) en detrimento de la “de
consumo” (Gebrauchtsmusik). Véase Anexo 2, texto 19.
110
comprender mejor algunas de sus decisiones compositivas a partir de los años
cincuenta. Su particular posicionamiento ante la serialización de la mayoría de los
parámetros constructivos de una pieza musical, su reclamación de flexibilidad en el
sistema serial o su temprano llamamiento a la necesidad de introducción de aleatoriedad
en el mismo son aspectos que no podrían entenderse adecuadamente sin ponerlos en
relación con el cuerpo teórico de su último maestro.
El estudio de la figura gerhardiana en el contexto de la historia de la música
española inmediatamente anterior a la guerra civil sería la otra cara de la moneda de un
estudio futuro. Queda por analizar su papel en el proceso de introducción España –en
especial en Cataluña– tanto de las nuevas técnicas de control serial como de una poética
musical y un ideario estético vinculados fuertemente a la modernidad germana en
general y a Schönberg en particular. Me parece interesantísimo comprender cómo
Gerhard llevó a la práctica, en sus obras de los años treinta y siguientes, un ideario muy
personal que se oponía tanto al folclorismo de cortas miras como al neoclasicismo como
vía de modernidad “universal”. Por último, relacionado con todo ello, aparece uno de
los aspectos en mi opinión más atractivos –y complicados– de estudiar en relación al
compositor: el despliegue de su (compleja) identidad nacional y su transformación en
cada uno de los estadios de su vida.
Gerhard constituye una figura muy particular dentro del escenario musical
español de la primera mitad del siglo XX. Indudablemente, la idiosincrasia de su
formación musical jugó un papel decisivo en muchas de sus concepciones en tantos
sentidos pioneras. Por ello, gran parte de su decisiones compositivas, de su ideario
estético y, en definitiva, de su poética musical no podrían comprenderse sin entender su
experiencia junto a Pedrell y Schönberg. El presente trabajo ha pretendido abordar
exhaustivamente el estudio de aquellos años de formación para sentar así una base
sólida a partir de la cual poder abordar en el futuro con mayores garantías la
investigación de otros aspectos vinculados a uno de los compositores más fascinantes de
nuestra historia reciente.
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Archiv der Akademie der Künste (Berlín)
Roberto Gerhard Archives. University of Cambridge. Library (Cambridge)
Arnold Schoenberg Center (Viena)
Fons Barberá de la Biblioteca de Catalunya. (Barcelona)
122
Anexo 1. Cuaderno de apuntes de Gerhard.
Conservado en el IEV (Manuscrits i-o altre material. Sig. 14.01.06)
Fecha: ca. 1916.
Idiomas: Ct (Catalán), Cst. (Castellano), A (Alemán), F (Francés)
1.1.Tabla de contenidos
Páginas
2-3
4
5
6 -7
8
9
10
11
12
13
14
15
16
17
18
19
20
21
22 - 24
25
26
27
28 - 39
40
41
42
43
44
45
46
Contenido
Catálogo de su obra (Sept. 1913 – Abril 1918) [secc. 1.4.1]
Horario
Proyecto de ordenación por número de opus [secc. 1.4.2]
Continuación del catálogo (Nov. 1918 – Nov. 1921) [secc. 1.4.1]
“Autokritik des Allegros” [Autocrítica del Allegro]
Reflexión sobre el contrapunto
Referencia bibliográfica.
Pequeño apunte musical
Referencias bibliográficas
Reflexión sobre la modalidad
Apunte
Copia de una cita de Evoluciones de arte por reintegración [?] de
Pedrell
Pequeños apuntes musicales (extractos de canciones populares)
Ref. bibliográfica
Reflexiones en torno a las formas clásicas
Apunte sobre material para trabajar la armonización de canciones y canto
gregoriano.
Referencias bibliográficas
Referencias bibliográficas
Reflexión en torno a la polifonía de Victoria y Bach
Apuntes sobre el Officium hebdomadae sancta de Victoria
Apuntes en torno a Els Pirineus. Estudio progresiones armónicas,
géneros medievales...
Reflexión tras la lectura de un libro de Schuré
Copia una cita al parecer de P. Aubry sobre la canción popular
(¿Cancionero Musical Popular Español?)
Reflexión sobre el I acto de Els Pirineus (acción dramática y música)
Breve análisis musical y reflexión en torno a Judas mercator pessimus y
Els Pirineus
Reflexión en torno a Una hora non potuistis vigilare mecum y Canticum
Zachariae
Apunte musical
“Quina opinió té P. del Leitmotiv”
Análisis y reflexión en torno a “Raig de Lluna” (II Acto de Els Pirineus)
Apunte musical de “La Jornada de Panissars” (III Acto de Els Pirineus)
– “Patria”.
Reflexión en torno al contrapunto de Victoria y Bach
Apunta: “Hoffmans Erzählungen” (Los cuentos de Hoffman)
Borrador de una carta a sus padres en la que reflexiona sobre cuestiones
estéticas [secc. 1.3]
Cita sobre la poesía popular, de Michel Montaigne (Ensayos, Libro I)
Apunte canción popular
Apunte musical Wotan Wanderer, Siegfried. (sexta napolitana).
Apunte canción popular
Pequeño apunte musical de La Celestina
Reflexión a partir de una lectura de Menéndez Pelayo sobre la
“espontaneidad” (inspiración) y la “reflexión” en la creación artística
Reflexión sobre “la voluntad”
Idioma
Ct
A
Cst.
A
A
Ct.
Ct
A
Cst.
Ct
A.
F. Ct.
Cst.
A.
A.
Ct.
Ct.
Ct. A.
Ct.
Ct.
Ct
Ct.
Ct.
A.
F.
F
Ct.
A.
Ct
Ct
Ct.
123
47
49 - 56
57 - 58
59
60
61
63
64
65 - 72
73
75 -81
82
83
84
85
86
87
88
89
90 - 91
92 - 93
94 - 101
102
104
105
107-8
Copia de una “canción escandinava” y de un salmo (cantus firmus)
Análisis de O quam gloriosum est regnum (Victoria)
Análisis de Domine Convertere (Lasso)
Apuntes de lo que parece un plan de estudios:
“Für Kontrapuntik: Bach Kunst der Fuge.
Für Form: Beethovens Sonaten, Quartette und Sinfonien.
Zum Gleichgewicht in der Denkensart. Wagner Siegfreid”
Esbozos y apuntes musicales
Reflexión sobre el estudio de “lo antiguo”
Breves apuntes sobre su la vida de T. L. Victoria:
Reflexión sobre la estética y los procedimientos creativos de Edgar Allan
Poe (!)
Borrador de una crítica musical. (Orquesta de M. d. C. d. B406)
Reflexión sobre Els Pirineus
Nuevo borrador de la crítica anterior (Orq. M. C. B)
Breve reflexión sobre las “causas de la decadencia de la canción popular
alemana en los siglos XVII y XVIII”
Reflexión: “En el futuro [Richard] Strauss será combatido como hoy
combatimos a los italianos y al "bel canto" (Temps a venir Strauss sera
combatut com avui combatem als italians i al "bel canto")
Cita del Tratado de armonía de Schönberg
Referencias bibliográficas
Fragmento del texto de La Celestina (Rojas). ¿Libreto de Pedrell?
¿Letra de una canción popular?
Fragmentos musicales: ¿canciones populares?
Plan de estudios para las vacaciones [secc. 1.4.3]
Reflexión sobre la belleza
Ref. bibliográfica
Análisis musical de ciertos pasajes de Els Pirineus
Fragmentos musicales (el primero relacionado con Els Pirineus,
melodías populares, “Complanta del Coripheu”)
“Geschichts-Notizen” (apuntes sobre historia antigua)
Apunte (análisis) sobre “La Simfonia de les Muntanys” (Pedrell)
Ref. bibliográfica
Anotación precios, “planchas”
Breve análisis dramático y musical del Acto II de La Celestina
F
A.
A.
A.
Ct.
A
A
Ct.
Ct.
A.
Ct.
Ct.
A
Cst.
Cst.
F.
Ct.
Ct.
F.
Ct
Ct
A.
Ct.
F.
Ct.
Ct.
1.2. Referencias bibliográficas
Nº
1
2
3
4
Referencias bibliográficas apuntadas por Gehrard en su cuaderno
[Entre paréntesis cuadrados la referencia completa]
I. Cancioneros y referencias sobre música popular
“Romancerillo Catalán. Canciones tradicionales. 1882” / “Romancerillo Catalán. Mila i
Fontanals”
[Mila i Fontanals, Manuel: Romancerillo catalán. Canciones tradicionales. Barcelona:
Librería de D. Alvaro Verdaguer, 1882]
“Antonio López Rbl. Cen [?]. Pom de Cançons”
[?]
“Colecció cansones de Alio”
[Alió Brea, Francesc: Cançons populars catalans, recullidas y armonisadas per...
Barcelona: Ed. Joan Bautista Pujol y Cía, 1891 (Prólogo de Felipe Pedrell)]
“Esquisse de la Bibliographie de la Chanson populaire de Europe. P. Aubry”,
[Aubry, Pierre: Esquisse d'une bibliographie de la chanson populaire en Europe. Paris: A.
Picard & fils, 1905408]
Pág.
9 y
11407
10
12
12
406
Muy probablemente “Orquesta de Música de Cámara de Barcelona”
Esta referencia aparece dos veces en el cuaderno.
408
Acceso online: http://www.archive.org/details/esquissedunebib00aubrgoog
407
124
5
6
7
8
1
1
2
3
4
5
1
“Cançons de la Terra. Pelai Briz”
[Pelayo Briz, Francisco: Cansons de la terra: Cants populars catalans. Barcelona, E.
Ferrando Roca, 1866]409
“Villamarqué. Barzaz Breiz – Cançons Bretagne”
[La Villamarqué, Hersart de: Barzaz Breiz - Chants populaires de la Bretagne. Paris: Didier,
1883]
“Rodríguez Marín. Cant. p. esp.”
[Rodríguez Marín, Francisco: Cantos populares españoles recogidos, ordenados e ilustrados
por Francisco Rodríguez Marin, Sevilla: Francisco Álvarez y Ca, 1882-1883.]
“Michel Montaigne” (copia de una cita acerca de la poesía popular)
[Michel Montaigne. Essais. Livre I. 1595]
II. Historia de la música española en el Siglo de Oro
“Van der Straeten: Les musiciens néerlandais en Espagne”.
[Straeten, Edmond van der: Les musiciens néerlandais en Espagne du duozième au dixhuitième siècle. 2 vols. Bruselas (1885-88)]
III. Historia, estética y cultura general
“Menéndez Pelayo. Historia de las ideas estéticas en España”
[Menéndez Pelayo, Marcelino: Historia de las ideas estéticas en España (Madrid: A. Pérez
Dubrull,1883–1889.410]
“Menéndez Pelayo. Antología de los líricos castellanos”
[Menéndez, Pelayo, Marcelino: Antología de poetas líricos castellanos desde la formación
del idioma hasta nuestros días. Madrid: Vda. de Hernando y cía.,1890–1908.411]
“Moratín. Orígenes del Teatro español”
[Fernández de Moratín, Leandro: Orígnees del teatro español con una reseña histórica
sobre el teatro español en el siglo XVIII y principios del XIX. Paris: G. Hermanos, 1883]
“Schack: Historia de la literatura dramática española.”
[Schack, Adolf Friedrich von: Historia de la literatura dramática española. Traducción del
alemán al castellano por Eduardo de Mier. Madrid: M. Tello, 1886]
“Galli Amintore. Estética de la Música”
[Galli, Amintore: Estetica della musica ossia Del bello nella musica sacra, teatrale e da
concerto: in ordine alla sua storia. Turín: Fratelli Bocca, 1900]
IV. Estudio de la modalidad
Maurice Emmanuel: Traité de l’accompagnement modal des psaumes
[Emmanuel, Maurice: Traité de l’accompagnement modal des psaumes. Lyon, 1913.]
V. Literatura
“R. del Valle Inclán. Canción de Abril”
[Valle Inclán, Ramón: Cuento de abril. [?] Madrid: Primitivo Fernández, 1910]
2 [R. del Valle Inclán] “Renacimiento”
[?]
3 “Voces de gesta”
[Valle Inclán, Ramón: Voces de gesta. Madrid: Imp. Alemana, 1912]
4 “Gabriel Miró. Figuras de la Pasión”
[Miró, Gabriel: Figuras de la Pasión del Señor. Barcelona: Eduardo Domenech, 1916]
VI. Otros
Gerhard reflexiona sobre una lectura de “Schuré”. Podría tratarse de:
1
12
84
84
40
104
84
84
84
84
13
89
13
13
13
13
Schuré, Édourard: Histoire du Lied ou la chanson populaire en Allemagne, 1868
Schuré, Édourard: Le drame musical. Richard Wagner, son œuvre et son idée, 2 volumes, 1875
409
Acceso online: http://www.archive.org/details/cansonsdelaterr01vicigoog
Acceso online:. http://www.archive.org/details/historiadelasid00pelagoog
411
Acceso online: http://www.archive.org/details/antologadepoeta21pelagoog
410
125
1.3 Carta a sus padres (pp. 28-39)412
Barna. 20. VI. 16
Bien chers parents!
Je vous écris chez le tailleur qui sera capable de
me faire attendre une heure et qui sera de cette
façon bien profitée.
Je me fais faire un couplet pour venir a Valls et ce
sera pour le premier dimanche de Juillet, soit le 2
car l’orquesta de M. d. C. n’a pu disposer ni du 24
ni du 25. /
Je viens de le télégraphier a Figuerola González
étant parti de Valls. Je suis enthousiasmé des
nouvelles orientations que Pedrell me donne.
Par les qques idées que je vais vous exposer, si
vous vous souvenez de notre conversation de
dimanche dernier, vous verez [sic] comme je suis
révolutionné de fond en comble. Pas en ce qui
concerne toutefois ce que j’apelle [sic] des idées
“principes”, des / idées bases, car que serait
malheureux que celles-ci soit revolutionées [sic] et
boulversées [sic] a tout moment.
Je vous disais l’autre jour déjà que je me proposais
d’avancer un pas et de sortir de mon cercle
d’études et surtout du monde idéologique que
j’appelle “classicisme”, et de vivre avec nos jours,
c’est a dire de me préocuper [sic] des problèmes
modernes / en vue de donner bientôt si Dieu veut
un caractère d’œuvre contemporaine a mes travaux
et non seule et exclusivement d’étude. Pas
exclusivement mais oui en qque mesure donc,
[d’ ?] étude encore, ce qui veut dire que je me
considère encore humble étudiant et non artiste
émancipé.
Mes relations [??] très jeunes encores [sic.] avec
qque artistes peintres et l’intérêt qu’a réveillé en
moi depuis peu / leur art me surgirait [?] une
préocupation [sic] que les idées et différents livres
[?] de Pedrell et surtout la façon dont il m’oriente
viennent de résoudre, c’était une question
d’orientation au fond.
C’était la différence que je trouvais entre l’essence
de l’art de la musique et celui de la peinture, et qui
constituait un gros avantage pour ce dernier / et
une préoccupation pour le mien.
La peinture en tant qu’un art objective, en tant que
pondération de la beauté créée, la Nature, trouve
dans celle-ci l’objet de son inspiration (comme
tout artiste du reste) mais plus spécialement
¿encore? l’objet de ses études tecniques [sic]; il
peut y soutenir un contacte éternel, vivifiant, et
rajeunissant, il y est plus intimement, peut-être /
plus matériellement lié que le musicien.
C’est a dire a toute époque et pour tous les siècles
et malgré toutes les tendances et toutes les écoles,
le peintre est bien en face, bien près de l’idéal créé
et visible qu’il [pondère ?] qui inspire des œuvres.
Barcelona 20. VI. 16
¡Queridísimos padres!
Les escribo desde casa del sastre que va a ser
capaz de hacerme esperar una hora y que así será
bien aprovechada.
Me estoy haciendo un traje para ir a Valls; esto
será el primer domingo de julio, es decir el 2
porque la orquesta de M.[úsica] d. C.[ámara] no
pudo disponer ni del 24 y del 25.
Acabo de telegrafiar a Figuerola González que ha
salido de Valls. Estoy entusiasmado por las nuevas
orientaciones que me da Pedrell.
Por algunas de las ideas que voy exponerles, si se
acuerdan de nuestra conversación del pasado
domingo, verán cómo estoy completamente
revolucionado. No en cuanto a lo que concierne,
sin embargo, a lo que yo denomino las ideas
“principios”, las ideas base, ya que sería
desafortunado que éstas fueran revolucionadas y
transformadas radicalmente en cualquier momento
Les decía ya el otro día que me proponía avanzar
un paso y salir de mi círculo de estudios y sobre
todo del mundo ideológico que llamo "clasicismo",
y vivir en nuestros días, es decir preocuparme por
los problemas modernos / con vistas a dar pronto,
si Dios quiere, un carácter de obra contemporánea
a mis trabajos y no sólo y exclusivamente de
estudio. No exclusivamente pero sí en cierta
medida pues, [¿] estudio todavía, lo que quiere
decir que me considero todavía un humilde
estudiante y no un artista emancipado.
[De] mis relaciones [?] muy jóvenes todavía con
algunos pintores y [d]el interés que despertó en mí
desde hace poco / su arte me surgiría una
preocupación que las ideas y diferentes libros de
Pedrell y, sobre todo, el modo en el que me
orienta, acaban de resolver; era, en el fondo, una
cuestión de orientación.
Era la diferencia que encontraba entre la esencia
del arte de la música y la de la pintura, y que
constituía una gran ventaja para este último / y una
preocupación para el mío.
La pintura, como arte objetivo, como ponderación
de la belleza creada, la Naturaleza, encuentra en
ésta el objeto de su inspiración (como todo artista,
por lo demás) pero más particularmente todavía el
objeto de sus estudios técnicos; puede mantener
con ella un contacto eterno, vivificante, y
rejuvenecedor,
está
más
íntimamente,
posiblemente / más atado materialmente a ella que
el músico.
Es decir, en todas las épocas y en todos los
siglos, independientemente de todas las tendencias
y todas las escuelas, el pintor está frente por frente,
bien cerca del ideal creado y visible el cual él
412
Se han corregido algunos fallos ortográficos, especialmente la falta de algunas tildes. El sígno [?]
indica inseguridad en la transcripción de la palabra que le precede.
126
De sorte qu’il pourrait arriver que la peinture suivit
[?] des orientations funestes que dûssent [sic] la
mener a un absurde, le danger ne serait pas
tellement / grand, car moi aujourd’hui je naîtrais
peintre de génie au milieu d’une époque
décadente, ayant atteint le terrain de l’absurde;
ayant des yeux pour voir et une âme pour sentir
jamais devant moi l’objet et le point de départ de
mon art, la Nature incorroupible [sic] et
incorrompu, et des rapports [ileg.] et équilibrés
avec elle pouvait naitre mon [----] [----] et
équilibré, malgré des modes des tendances /
erronées de mon époque. Ceci en téorie [sic], car
on subit toujours, bien entendu des influences de
son époque.
Voyons le cas en musique. La musique est une
pondération de la beauté divine et incréée. Elle
n’as [sic] pas pour la pondérer l’élément de
l’imitation inspirée (puis qu’elle est invisible et
incréée) comme la peinture. Bien que d’origine
divine et mystérieuse, c’est une art créé, codifié et
jusqu’a un certain point, législé [sic] par l’esprit
humain.
La peinture est legislé [sic] directement par la
Nature, l’esprit humaine n’a fait en ce cas que
reconaître [sic], sentir, découvrir ces lois.
La musique obéit certainement a des lois de la
nature, de la physique aussi, mais ce sont des lois
fondamentales qui intéressent a la spéculation du
savant plutôt qu’a l’artiste contrairement de ce que
se passe en peinture. L’esprit humain a formulé a
côté de cela une foule d’autres lois / dérivés de
fondamentales.
En beaucoup de cas alors il n’as pas seulement
déduit mais il c’est mis a inventer.
Le musicien savant a créé notre système. Et là
dessus les musiciens créateurs ont crée des œuvres.
Que dirait un peintre si pour se former et pour
créer il lui fut impossible de contempler et
d’aprofondir [sic] la Nature elle-même dans toute
son intimité, et il fut obligé de s’instruire et se
former exclusive et vigoureusement dans des
musées et par l’étude d’œuvres pictoriques [sic].
C’est absurde, et pourtant voilà le cas du musicien.
pondera [?] que inspira obras. De modo que podría
ocurrir que la pintura siguiera orientaciones
funestas que debieran [sic] conducirle a un
absurdo, el peligro no sería tan / grande, porque yo
hoy nacería pintor de genio en medio de una época
decadente, habiendo alcanzado el terreno de lo
absurdo; teniendo ojos para ver y una alma para
sentir siempre delante de mí el objeto y el punto de
partida de mi arte, la Naturaleza incorruptible e
incorrupta, e informes--[-] y equilibrados con ella
podría nacer mi [ilegible] y equilibrado, a pesar de
las modas, de las tendencias / erróneas de mi
época. Esto en teoría, porque se sufren siempre,
desde luego, las influencias de la época de uno.
Veamos el caso en música. La música es una
ponderación de la belleza divina e increada. A
diferencia de la pintura, ella no tiene para
ponderarla el elemento de la imitación inspirada
(puesto que ella es invisible e increada). Aunque
de origen divino y misterioso, es un arte creado,
codificado y hasta cierto punto legislado por el
espíritu humano.
La pintura está legislada directamente por la
naturaleza, el espíritu humano no hace en este caso
más que reconocer, sentir, descubrir estas leyes.
La música obedece ciertamente a las leyes de la
naturaleza, también de la física, pero éstas son las
leyes fundamentales, que interesan a la
especulación del erudito más que al artista, al
contrario de lo que sucede en la pintura. El espíritu
humano ha formulado al lado de aquellas, muchas
otras leyes derivadas de las fundamentales.
Entonces, en muchos casos no solamente las ha
deducido sino que se ha puesto a inventarlas.
El músico sabio creó nuestro sistema. Y después,
encima de él, los músicos creadores han creado las
obras.
Qué diría un pintor si para formarse y para crear le
fuera imposible contemplar y profundizar en la
Naturaleza misma en toda su intimidad, y fuera
obligado a instruirse y formarse exclusiva y
vigorosamente en museos y por el estudio de obras
pictóricas.
Es absurdo, y sin embargo he aquí el caso del
músico.
1.4. Catálogo redactado por del propio Gerhard (transcripción “diplomática”) y
proyecto de numeración de opus.
1.4.1 Catálogo (1913- 1919)
[pág. 1]
Sept. 1913 – April 1914 Luzern
Violinstuck an [ilegible]
Viel Unsinn, Lied, Nacht u. Verzweiflung ein symphonischer Entwurf.
Tambourin, Seliges Vergessen. Lied entwürfe
127
Valls. Ein 4 hdg Weihnachtstuck, Ein Chorentwurf, Waldmädchen,
Sonatine a Carlos, 2 Klavierskizzen
April 1914 – April 1915
München. Vom Strande, Calendal
Ein symphonischer Entwurf. Invention und Fugen, Tot ella es una flor [sic] und
Canço trista. Liedentwürfe.
Valls. Allegro Entwurf einer Violinsonate
Scherzo Entwurf einer Violinsonate
Allegro eines Quartett Entwurfs, Els
Camins Lied
April 1915 – April 1916
Barcelona. Entwurf einer Klavierfantasie
[ilegible]Allegro eines B Dur Quartetts, Entwurf
eines Scherzos für dasselbe, Tot ella es una flor [sic], Lied, L’amada Lied, Cors
bategants
[pág. 2]
Liedentwurf, Der stille Freier, Lied
Canço trista, Lied
April 1916 – 1917
Barcelona. L’oda infinita (Entwurf)
2 Motette, (Et assumpto Petro et duobus filiis
Zebedaei) (Vere languores.) Scherz Symphonie
für 9 Instrumente (unvollständige Streicher)
“Festeig” Lied, Mitjanit a Montanya, Lied
[“]Cors bategants” Lied, 2ter. Quartett Satz
Scherzo un[d] Trio des I. Quartetts, IV Quartett
Satz. 5 Lieder de lìnfantament meravellos
de Schahrazada, Variationen über
ein Volkslied, für Quartett, Entwurf
eines Allegro Satzes für Klaviertrio.
Abril 1917 – 1918
Barcelona Lìnfantament de Schahrazada –
Verger de Galanies: Goig perdut, Doble amor,
Excelsior. Trio 1er. Edició i execució de
L’infantamente i del Trio Primavera 18.
1918 – 1919. Les Birbadores
Novembre 1918 [ilegible]
[pág. 3]
128
HORARIO
1.4.2 Proyecto de numeración por opus
[pág. 4]
1. Erstes Lied, 2. Waldmädchen, 3. Vom Strande
4. Tot ella es una flor, 5. Cançó trista, 6. Els
Camins, 7. L’amada, 8. Cors bategants,
9. der Stille Freier, 10. L’oda infinita
11. Festig, 12. Mitja nit a Muntanya =
= op I P!
F. Dur Quartett op. II P Nº 1
ScherzSymphonie für 9 Instrumente op II P. Nº 2
De l’infantament meravellos de Scharahzada [sic]
= op III P. 12 Nummern.
[continuación del catálogo]
Novembre 1918
2on Trio. 1er Temps. Verger de Galanies.
Primavera 1919 Montserrat. 2on temps 2on trio Batxillerat
Octubre 1919 Salazar . Polytonia [¿]
Cap d’any 1919. 3er temps.
Febrer 1920 Viatge Alemanya.
Octubre 1920 Madrid
Maig 1921 Viatge Paris
Octubre 1921 Madrid – Granada – Barcelona
Novembre 1921 Valls
1.4.3 Plan de estudios para las vacaciones (muy probablemente de verano de 1916).
Victoria: Motets Officium Hebdomadae Sanctae
Bach: Kunst d. Fuge; Wohltempet. Kl.
Beethoven: Sonat. Symp. VIII i IX op. 131.
Wagner: Siegfried. Parsifal
Pedrell: Pirineus; Celestina
Granados: Goyescas
Motet
129
Anexo 2: Textos y documentos
1. Adolfo Salazar: “Roberto Gerhard”, El Sol. 16.I.1920, p. 9.
Los ‘lieder’ de Gerhard tras de ser ‘en raíz’ profundamente catalanes, tienen un
valor general que los incluye detrás de los últimos grandes ‘liederistas’ germánicos.
Pedrell hablaba en un artículo sobre esta colección, diciendo que sus antecedentes
estaban en Brahms y Hugo Wolf. Como cuestión específicamente musical, la
afirmación es cierta; pero no es menos verdad que el espíritu interno es netamente
mediterráneo; puramente catalán, paréceme reflejo del sentimiento del poeta. Hay, pues,
una falta de continuidad espiritual entre fondo y forma de expresión; a resolverla y a
encontrar una perfecta unidad íntima es a lo que tiende Gerhard en su evolución.
2. [sin firma]: “Palau de la Música Catalana – Trío de Barcelona”, La Vanguardia.
26.IV.1918, p. 18
El Palau estuvo muy concurrido; el programa era a propósito para atraer á todos
los aficionados a la música de cámara. Tres primeras audiciones: la Fantasía-Stük [sic.
= Phantasiestücke, op. 88] de Schumann; Trío en si, del joven y acreditado compositor
catalán R. Gerhard, y dos páginas españolas del maestro Bretón: Danza oriental y
Bolero. Además, para fin de fiesta, una obra de Granados ya conocida, pero todavía no
publicada: Allegro appassionato. Lo más interesante era, sin duda, el Trío de Gerhard,
al que se dio puesto preferente en el programa, ejecutándose en la segunda parte. [...] El
trío es otra gallarda muestra del talento de dicho joven compositor, á quien no es
aventurado augurar un brillante porvenir. Se revelaron conjuntamente el técnico y el
artista. Hay melodía y un trabajo concienzudo de construcción. Los dos primeros
tiempos, muy inspirados, ricos de musicalidad y resueltos con garbo, fueron
calurosamente aplaudidos. También lo fue el último, aunque aquí nos pareció advertir
alguna divagación.
3. S.: “Trío de Barcelona”, Revista Musical Catalana, nº 173, mayo de 1918, p. 133
Traducción: Diego Alonso.
... l’interès gran de la vetllada estava concentrat en
la segona part, integrada pel Trío d’en Gerhard.
Aquest molt jove compositor que enguany ha
vingut i ha vençut rapidament en la palestra
musical és una esperança del nostre art; no és
estrany doncs, que’l nostre públic senti fretura
d’oir ses composicions. El Trío en sí s’imposá des
de’lsicprimer moment per sa marxa franca i per
l’abundor i generositat de ses idees, mas que pel
contingut sentimental que semblaven indicar els
títols dels temps: Enèrgic, Intím, Amb passió.
Agrada l’obra per sa valor purament musical
independent de tota altra interpretació. No cal dir
que’l compositor i els executants foren
ardorosament ovacionats.
... el gran interés de la velada estaba concentrado
en la segunda parte, integrada por el Trío de
Gerhard. Este jovencísimo compositor que este
año ha venido y ha vencido rápidamente en la
palestra musical es una esperanza de nuestro arte;
no es extraño pues, que nuestro público tenga
ganas de oír sus composiciones. El Trío en sí se
impone desde el primer momento por su marcha
franca y por la abundancia y generosidad de sus
ideas mas que por contenido sentimental que
parecían indicar los títulos de los tiempos:
Enérgico, Íntimo, Con pasión. Gusta la obra por su
valor puramente musical independiente de
cualquier otra interpretación. Ni hace falta decir
que el compositor y los ejecutantes fueron
ardientemente ovacionados.
130
4. Salazar, Adolfo: “Robert Gerhard”, El Sol. 16.I.1920
Al interpretar musicalmente a López-Picó primero, y después a Carner, Gerhard
recorre 'los dos polos opuestos y complementarios de la espiritualidad catalana, que
estaban unidos en el genio sintético de Maragall' (Manuel de Montoliú, en l 'Almanac
de La Revista, 1919'). Y el paso de uno a otro poeta, más que un caso fortuito, parece
resaltar bien el proceso de la evolución lírica en ese músico. Si López-Picó, como
explica Montolíu, es el maestro de la rapsodia lírica, esencia viva del genio de Maragall,
cuyo dinamismo aparece trasformado en una magnífica furia de imágenes y de ideas, y
Carner, en cambio es el maestro de la canción y del Madrigal, que ha llevado el
estatismo clásico de la poesía catalana a un grado insospechado de perfección expresiva,
el que un músico comience en aquel vibrante punto de partida para orientarse después
hacia estos otros horizontes más claros, significa un hecho psicológico cuyo desarrollo
se me hizo transparente después de unos diálogos con el artista, coloquios peripatéticos
en la gracia otoñal de la montaña barcelonesa.
6. Farran i Mayoral, J. “Robert Gerhard”, La Veu de Catalunya. ¿noviembre? de
1929. Traducción: Diego Alonso
Abans de decidir la seva llarga estada a
l'estranger, aquella reclusió voluntària en una
isolada masia on es dedicava a l'estudi obstinat de
la tècnica musical al coneixement minuciós i
ordenador de les pròpies forces. Com ell diu, calia
dominar bé i ben aviat la 'gramàtica', el
'vocabulari' a manca dels quals tan belles
personalitats fracasen, es troben entrebancades per
les dificultats d'expressió.
Però l'obstinat auto·didactisme no podìa
bastarli. 'Si continuo' -es deia- 'com un autodidacte, al cap i a l'últim sempre seré un
anarquista'. I afegeix ara amb expressió admirable
i tant alliçonadora per a molts que niciament a
cada punt us criden que volen ésser ben bé ells: 'Jo
necessitava ésser fill d'algú, descendir d'algú'.
Aquesta descendència, aquesta paternitat, va
comprendre tot seguit com no podia cercar-les sinó
en la música alemanya. Nosaltres li havem donat
la raó: els músics alemanys, havem dit diverses
vegades i a molts ha semblat això paradoxa, han
fet per a la música una tasca igual i continuadora
de l'obra dels grecs antics en art, en literatura, en
filosofia.
Antes de decidir su larga estancia en el
extranjero, esa reclusión voluntaria en una aislada
masía donde se dedicaba al estudio obstinado de la
técnica musical, al conocimiento minucioso y
ordenador de las propias fuerzas. Como dice él,
había que dominar bien y pronto la 'gramática', el
'vocabulario', sin los cuales tan bellas
personalidades fracasan y tropiezan por las
dificultades de expresión.
Pero el obstinado autodidactismo no
podía bastarle. 'Si continúo' -se decía- 'como un
autodidacta, al final siempre seré un anarquista'. Y
añade ahora con expresión admirable y tan
aleccionadora para muchos que neciamente a cada
punto os gritan que quieren ser únicamente ellos
mismos: 'Yo necesitaba ser hijo de alguien,
descender de alguien'. En seguida comprendió que
esta descendencia, esta paternidad no podía
buscarlas sino en la música alemana. Nosotros le
hemos dado la razón: los músicos alemanes,
hemos dicho muchas veces y a muchos ha
parecido eso paradoja, han hecho para la música
una tarea igual y continuadora de la obra de los
griegos antiguos en arte, en literatura, en filosofía.
6. Girasol: “Una conversa amb Robert Gerhard”, La Publicitat. 3 y 4 de diciembre
de 1929. (Traducción: Diego Alonso)
[3 de diciembre]
[3 de diciembre]
[...]
[…]
131
- ¿Quines composicions us agraden més avui,
d'entre totes les d'aquella època?
- ¿Qué composiciones le gustan más hoy, de entre
todas las de aquella época?
- Potser el cicle de cançons de López Picó i el
segon Trio, molt impressionista, amb tot, influit
de Ravel. Penseu, però, que tot el meu treball
d'aquells anys fou intuitiu, mancat d'una tècnica
racional i reflexiva.
- Quizá el ciclo de canciones de López Picó y el
segundo Trío, muy impresionista, con todo, influido
de Ravel. Piense, sin embargo, que todo mi trabajo
de aquellos años fue intuitivo, falto de una técnica
racional y reflexiva.
- No obstant, aquelles composicions foren
acollides amb el més gran entusiasme
- No obstante, aquellas composiciones serían
acogidas con el mayor entusiasmo
- Si... i m'obriren un crèdit desproporcionat, que,
altrament, no m'ofuscà. La crisi no tardà a
presentar-se. Com més íntimament em posava en
contacte amb la música que aleshores s'escrivia a
Europa, millor comprenia la meva situació. Em
vaig trobar endarrerit i cada dia s'accentuava la
inquietud que em causava el desequilibri i la
discrepància entre les meves concepcions i els
mitjans de què disposava per realitzar-les. Cal que
m'expliqui, ara. Entre la primera intuició d'una
obra i el moment de la realització hi ha sempre un
interval que jo veia dilatar-se molt, quan la meva
preparació era deficient. Avui, després d'aquests
anys de treball, em trobo amb un nou utillatge que
m'estalvia moltes angúnies. Ara, deixeu-me dir tot
seguit que no seria sincer si volgués afirmar que
aquell interval no existeix ja per mi. Al moment
de realitzar, sempre tenim el sentiment que estem
traint una mica la idea o l'impuls original. Si heu
pogut arribar, però, a un cert grau de confiança en
vós mateix, aquest sentiment, moltes vegades
inconscient, gràcies a Déu, no arriba a interrompre
el procés de creació, que cal que sigui animat per
un foc sostingut. D'altra manera, ja ho compreneu,
seria impossible crear. No ens restaria, com diu
Valéry molt bé, més que l'orgull d'estar
eternament insatisfets. Tot això, els qui han creat
ho saben prou per pròpia experiència. El primer
esbós d'una obra és indispensable que vingui
animat per un gest decidit d'exteriorització, de
projecció, i si no és així, l'èxit de la realització
segurament restarà compromès. Passat aquest
segon estadi, en arribar a l'últim, és quan cal que
la crítica sigui ben afinada i fins severa. No-més el
músic que hagi arribat a veure bé com estan
lligades internament les obres que han pogut
superar el temps, es dóna compte amb exactitud
de la intervenció considerable d'aquesta activitat
crítica i de pura racionalitat, que és l'aspecte que
planteja el problema técnic integralment. Però...
em sembla que ia anem a parar massa lluny...
- Sí ... y me abrieron un crédito desproporcionado,
que, sin embargo, no me ofuscó. La crisis no tardó a
presentarse. Cuanto más íntimamente me ponía en
contacto con la música que entonces se escribía en
Europa, mejor comprendía mi situación. Me sentía
atrasado y cada día se acentuaba la inquietud que
me causaba el desequilibrio y la discrepancia entre
mis concepciones y los medios [técnicos] de que
disponía para realizarlas Ahora tengo que
explicarme. Entre la primera intuición de una obra y
el momento de la realización hay siempre un
intervalo que, cuando mi preparación era deficiente,
yo veía dilatarse mucho. Hoy, después de estos años
de trabajo [junto a Schönberg], me encuentro con un
nuevo utillaje que me ahorra muchas angustias.
Ahora, déjeme decir que no sería sincero si quisiera
afirmar que aquel intervalo no existe ya para mí. En
el momento de realizar, siempre tenemos la
sensación de que estamos traicionando un poco la
idea o el impulso original. Sin embargo, si se ha
podido llegar a un cierto grado de confianza en uno
mismo,
este
sentimiento
–muchas
veces
inconsciente, gracias a Dios– no llega a interrumpir
el proceso de creación, que hace falta que sea
animado por un fuego sostenido. De otra manera, ya
lo comprende, sería imposible crear. No nos
quedaría, como muy bien dice Valéry, más que el
orgullo de estar eternamente insatisfechos. Todo
eso, los que han creado lo saben suficientemente por
propia experiencia. El primer esbozo de una obra es
indispensable que venga animado por un gesto
decidido de exteriorización, de proyección, y si no
es así, el éxito de la realización seguramente
quedará comprometido. Pasado este segundo
estadio, al llegar al último, es cuando hace falta que
la crítica sea bien afinada y hasta severa. Sólo el
músico que haya llegado a ver bien como están
ligadas internamente las obras que han podido
superar el tiempo, se da cuenta con exactitud de la
intervención considerable de esta actividad crítica y
de pura racionalidad, que es el aspecto que plantea
el problema técnico integralmente. Sin embargo, me
parece que ya vamos a parar demasiado lejos ...
132
- Tornem, doncs, si us plau, a la narració. En
parlàvem d'una crisi que sofrireu quan ja havíeu
emprès seriosament els estudis...
- Volvamos, pues, por favor, a la narración.
Hablábamos de una crisis que sufrió cuando ya
había emprendido seriamente los estudios ...
- Per vèncer les dificultats en qué em trobava, i
que potser encara no veia del tot, sinó que més
aviat pressentia vagament, vaig creure que éra
indispensable arribar, sobre-tot, a un domini
intellectual i reflexiu de la tècnica. Em semblava,
però, que ja era massa vell per anar a una escola i
em veia condemnat a ésser un autodidacta. Fou
per això que vaig abandonar Barcelona i em vaig
recloure dos anys en una masia, prop de Valls.
- Para vencer las dificultades en que me encontraba,
y que quizás todavía no veía del todo sino que más
bien presentía vagamente, creí que era indispensable
llegar, sobre todo, a un dominio intelectual y
reflexivo de la técnica. Me parecía, sin embargo,
que ya era demasiado viejo para ir a una escuela, y
me veía condenado a ser un autodidacta. Fue por eso
que abandoné Barcelona y me recluí dos años en
una masía, cerca de Valls.
- Us devíeu proposar un programa ben precisat,
donat el vostre tarannà?
- ¿Debió proponerse un programa muy preciso, dado
su talante?.
- El meu programa podia concretar-se en dos
punts
principals.
Primer,
dominar
intellectualment- permeteu que repeteixi el mot,
perquè no en trobo d'altre equivalent- totes les
relacions possibles entre els sons; és a dir, formar
estrictament i amb una gran disciplina el sentit de
l'audició interna, més enllà, però, del camp de
representació sonora constituit pel sistema tonal,
que tot músic domina avui en dia gairebé
instintivament, sense un esforç conscient. Ja no
cal dir que aquest esforç és indispensable si hom
vol assolir el domini del camp sonor integral.
Segonament, el meu propòsit era adquirir una
tècnica ben fonamentada damunt d'una lógica. I
ara us he de confessar el meu fracàs. Potser hauria
arribat a realitzar aquest programa, però havia
oblidat alguna cosa molt important, essencial. En
el millor cas, jo hauria estat un anarquista, un
"outsider"; un home amb totes les "originalitats"
de l'autodidacta pur. Ara bé: el moment que
aleshores passàvem era de crisi formidable per a
la música. Tots els principis havien trontollat. La
música que es feia a Europa donava la impressió
d'un desfici experimentador sense lleis ni normes,
cosa que semblava que havia de menar a un
subjectivisme a ultrança. Per sortir d'aquest estat
d'experimentació i trobar nous camins viables,
calia cercar conexió amb alguna cosa molt sòlida,
amb una tradició que conservi les valores eternes,
car com més innovador hagi d'ésser un art, més
necessitat té d'endinsar arrels fondíssimes en el
passat.
- Mi programa podía concretarse en dos puntos
principales. Primero, dominar intelectualmente permítame que repita la palabra, porque no
encuentro otra equivalente- todas las relaciones
posibles entre los sonidos; es decir, formar
estrictamente y con una gran disciplina el sentido de
la audición interna, más allá, sin embargo, del
campo de representación sonora constituida por el
sistema tonal, que todo músico domina hoy en día
casi instintivamente, sin un esfuerzo consciente. No
hace falta decir que este esfuerzo es indispensable si
se quiere alcanzar el dominio del campo sonoro
integral. En segundo lugar, mi propósito era adquirir
una técnica bien fundamentada [construida] sobre
una lógica. Y ahora le tengo que confesar mi
fracaso. Quizás hubiese llegado a realizar este
programa, pero había olvidado una cosa muy
importante, esencial. En el mejor caso, yo hubiera
sido un anarquista, un "outsider"; un hombre con
todas las "originalidades" del autodidacta puro.
Ahora bien: el momento que pasábamos entonces
era de crisis formidable para la música. Todos los
principios se estaban tambaleando. La música que se
hacía en Europa daba la impresión de una inquietud
experimentadora sin leyes ni normas, cosa que
parecía que tenía que llevar a un subjetivismo a
ultranza. Para salir de este estado de
experimentación y encontrar nuevos caminos
viables, había que buscar la conexión con algo muy
sólido, con una tradición que conservara los valores
eternos, pues cuanto más innovador haya de ser un
arte, más necesidad tiene de adentrar raíces
profundísimas en el pasado.
- ¿Aisí, el que compta és l'evolució, no les
preteses revolucions?
Entonces, ¿lo que cuenta es la evolución, no las
pretendidas revoluciones?
- Exactament. La necessitat d'innovació ens és
imposada més fortament en unes èpoques que en
altres, però sempre trobareu una equació constant:
com més lluny va la innovació, més fort és, el seu
- Exactamente. La necesidad de innovación nos es
impuesta más fuertemente en unas épocas que en
otras, pero siempre encontraremos una ecuación
constante: cuanto más lejos va la innovación, más
fuerte es su atadura con lo que hay de inmutable en
133
lligam amb el que hi ha d'immutable en el passat.
el pasado.
[4 de diciembre]
[4 de diciembre]
- ¿Cóm fou que deciríreu anar a posar-vos sota la
direcció de Schoenberg?
- ¿Por qué decidió ponerse bajo la dirección de
Schönberg?
- Precisament perquè era l'home que per mi
representava la més ferma garantia, en aquest
aspecte de respectar i conservar el que té de valors
eternes la tradició.
- ¿Coneixíeu, doncs, abastament la seva obra i les
seves idees?
- Coneixia el seu tractat d'harmonia i les seves
composicions, fins al "Pierrot lunaire". Vaig
escriure una lletra a Schoenberg exposant-li la
meva situació, i encara que la seva resposta no em
donava cap seguretat d'ésser admès com a
deixeble, vaig partir cap a Viena. Podeu imaginar
amb quin estat d'ànim feia el viatge. La primera
entrevista que vaig tenir amb En Schoenberg,
encara em deixà una impressió més insegura. Es
reservà sempre el dret d'admetre'm. No tindria
temps de detallar-vos ara aquella conversa
interessantíssima. Schoenberg em sotmeté a un
interrogatori, minuciós i implacable. Em preguntà,
entre moltes altres coses, si era partidari del
nacionalisme musical. Jo vaig respondre que no.
No crec en el folklore com a recepta de música
nacional. El folklore m'interessa com una cosa a
part, "per se", però sense "intencions". Es un
interès desinteressat, si em deixeu passar la frase.
Seguiren les preguntes, que m'obligaven a dir el
que jo pensaba de la música francesa, russa i
italiana...
- Precisamente porque era el hombre que para mí
representaba la garantía más firme, en este aspecto
de respetar y conservar lo que tiene la tradición de
valores eternos.
- ¿Conocía, entonces, suficientemente su obra y sus
ideas?
- Conocía su tratado de armonía y sus
composiciones, hasta el "Pierrot lunaire". Escribí
una carta a Schönberg exponiéndole mi situación, y
aunque su respuesta no me daba ninguna seguridad
de ser admitido como discípulo, me fui a Viena.
Puede imaginar el estado de ánimo en que hice el
viaje. La primera entrevista que tuve con
Schönberg, me dejó una impresión aún más
insegura. Se reservó siempre el derecho de
admitirme. No tendría tiempo de detallarle ahora
aquella conversación interesantísima. Schönberg me
sometió a un interrogatorio, minucioso e implacable.
Me preguntó, entre otras muchas cosas, si era
partidario del nacionalismo musical. Yo respondí
que no. No creo en el folclore como receta de
música nacional. El folclore me interesa como algo
aparte, "per se", pero sin "intenciones". Es un interés
desinteresado, si me permite la expresión. Siguieron
las preguntas que me obligaban a decir lo que yo
pensaba de la música francesa, rusa e italiana ...
134
- Encara que sigui fent només un curt parèntesi:
què en penseu?
- Aunque sea haciendo sólo un breve paréntesis:
¿qué piensa?
Aquests paísos tenen una música nacional perquè
compten amb uns quants segles rics de
personalitats musicals de categoria, en les obres
dels quals les característiques de l'esperit racial
han trobat fatalment una plasmació. Ha esdevingut
així per llei natural, perquè no podia ésser d'altra
manera. La caracterització nacionalista és com la
manifestació de l'originalitat, posem per cas:
s'imposa per ella mateixa. Com l'artista que no
posseeix l'originalitat és ben inútil que s'esforci a
cercar-la. El qui té, però, aquesta qualitat,
l'exterioritzarà sempre, encara que no s'ho proposi.
Recordo que, a propòsit d'aquesta matèria,
Schoenberg em digué: "A Catalunya tindreu una
música nacional el dia que pugueu comptar amb
una sèrie de compositors de categoria universal"
Desprès d'aquesta primera conversa em cità per un
altre dia, que li havia de fer conèixer les meves
composicions. Les llegí amb atenció i per fi em
digué que s'avenia a començar el trevall amb mi.
Estos países tienen una música nacional porque
cuentan con varios siglos ricos en personalidades de
categoría, en cuyas obras las características del
espíritu racial han encontrado inevitablemente una
plasmación. Se ha llegado a ello por ley natural,
porque no podía ser de otra manera. La
caracterización
nacionalista
es
como
la
manifestación de la originalidad, pongamos por
caso: se impone por ella misma. Si un artista no
posee originalidad, es inútil que se esfuerce en
buscarla. Sin embargo, el que tiene esta cualidad, la
exteriorizará siempre, aunque no se lo proponga.
Recuerdo que, a propósito de este tema, Schönberg
me dijo: ‘En Cataluña tendréis una música nacional
el día que podáis contar con una serie de
compositores de categoría universal’. Después de
esta primera conversación me citó para otro día, en
el que le tenía que enseñar mis composiciones. Las
leyó con atención y por fin me dijo que se avenía a
comenzar el trabajo conmigo.
- ¿Aisí no cal dubtar que la vostra música
l'interessà de veres?
- No voldria semblar-vos pretenciós, però us diré
com va anar la cosa. Després d'haver vist un dels
meus Trios, em digué: "Aquestes obres jo no puc
jutjar-les, en realitat, amb l'afinament que
m'exigeixo pels meus judicis: estan masa lluny del
concepte que jo tinc de la música. Hauria de dir
que no conec les lleis estilístiques de la música
que em presenteu, més emparentada amb la
tradició francesa que amb la germànica, i el meu
judici seria, fins a cert punt, arbitrari. Ara, que hi
veig, en les vostres composicions, facultats
d'invenció musical, qualitats de sonoriat, precisió
de forma, i això em basta"
Vaig seguir sota la direcció de Schoenberg totes
les disciplines -harmonia, contrapunt, fuga,
composició, instrumentació-, i vaig treballar
intensament durant cinc anys. Podria seguir encara
estudiant amb ell, perquè us he de dir que
Schoenberg és inexhaurible; però m'ha deixat prou
afermat l'hàbit de treball i la necessitat de recerca,
que he continuat per compte propi, i ara puc dir
que treballo més que mai.
- ¿Entonces no hay que dudar de que su música le
interesó de veras?
- No querría pareceros pretencioso, pero os diré
cómo fue la cosa. Después de haber visto uno de
mis Tríos, me dijo: "Estas obras yo no puedo
juzgarlas, en realidad, con la precisión que me exijo
|para mis juicios: están demasiado lejos del
concepto que yo tengo de la música. Tendría que
decir que no conozco las leyes estilísticas de la
música que me presentáis, más emparentada con la
tradición francesa que con la germana, y mi juicio
sería, hasta cierto punto, arbitrario. Ahora bien, veo,
en sus composiciones, facultades de invención
musical, cualidades de sonoridad, precisión de
forma, y eso me basta"
Seguí bajo la dirección de Schönberg todas las
disciplinas
-armonía,
contrapunto,
fuga,
composición,
instrumentación-,
y
trabajé
intensamente durante cinco años. Podría seguir
todavía estudiando con él, porque le tengo que decir
que Schönberg es inagotable; pero me ha dejado
bastante afirmado el hábito de trabajo y la necesidad
de búsqueda, que he continuado por cuenta propia, y
ahora puedo decir que trabajo más que nunca.
- Vos sabeu que la música de Schoenberg no
s'imposa fàcilment. ¿Creieu injusta l'acusació
d'ésser un art excessivament cerebral?
- Usted sabe que la música de Schönberg no se
impone fácilmente. ¿Cree injusta la acusación de ser
un arte excesivamente cerebral?
- La música de Schoenberg és impossible de no
reconèixer que té un contingut cerebral com no el
té cap altra de les que avui es fan, però això ve
- Es imposible no reconocer que la música de
Schönberg tiene un contenido cerebral como no lo
tiene ninguna otra de las que se hacen hoy, pero esto
135
implicat per l'abast molt més profund de la seva
intuïció "precisament musical". Com més avant
penetri una intuïció en terreny desconegut, més
sòlida cal que sigui l'estructuració intellectual que
li ha de fer de suport. Es la relació normal de
causa a efecte. Com més complexa és la visió
intuïtiva del músic, més necessita la collaboració
superior de la intelligència. Com que a
Schoenberg se li ha fet el retret d'ésser un músic
d'una temeritat sense fre ni control, l'acusació
repetida, potser no haurà arribat a suscitar una
necessitat de visió lògica que en ell ja existia, però
ha ajudat sens dubte a fer-la cristallitzar en un
esforç de realització teòrica sistemàtica.
Schoenberg no és solament el músic que sap
donar una visió més complexa i profunda,
congenial, verament, dels secrets de composició
dels clàssics, de les coses més amagades, de les
quals s'ha perdut la recepta, sinó que és, a més,
l'únic músic que avui, després d'una època atonal,
en la qual s'havia negat simplement un sistema, ha
erigit un sistema integral de composició, en el
qual es basa i pel qual és controlable tota l'obra de
la seva darrera època. I aquest sistema, cal dir que
és un "ordre", al pol oposat del qual hi hauria la
"fantasia absoluta".
viene implicado por el alcance mucho más profundo
de su intuición "precisamente musical". Cuanto más
adentro penetre una intuición en terreno
desconocido, más sólida debe ser la estructura
intelectual que le tiene que hacer de soporte. Es la
relación normal de causa a efecto. Cuanto más
compleja es la visión intuitiva del músico, más
necesita la colaboración superior de la inteligencia.
Como a Schönberg se le ha hecho el reproche de ser
un músico de una temeridad sin freno ni control, la
acusación repetida, quizá no habrá llegado a suscitar
una necesidad de visión lógica que ya existía en él,
pero ha ayudado sin duda a hacerla cristalizar en un
esfuerzo de realización teórica sistemática.
Schönberg no es sólo el músico que sabe dar una
visión más compleja y profunda, congenial,
verdaderamente, de los secretos de composición de
los clásicos, de las cosas más escondidas, de las que
se ha perdido la receta, sino que es, además, el único
músico que hoy, después de una época atonal, en la
que se había negado simplemente un sistema, ha
erigido un sistema integral de composición, en el
que se basa y por el cual es controlable toda la obra
de su última época. Y este sistema hay que decir que
es un "orden", en el polo opuesto del que tendría la
"fantasía absoluta".
- ¿Quines obres teniu actualment en cartera?
- ¿Qué obras tiene actualmente en cartera?
- A més de les que presentaré en el pròxim concert
de l'"Associació de Música da Camera" [...] tinc
una "Suite" per a set instruments (d'arc i de vent, i
piano); una Sonata per a piano i clarinet; obres
chorals, etc.
- Además de las que presentaré en el próximo
concierto de la "Asociación de Música da Camera"
[...] tengo una "Suite" para siete instrumentos (de
cuerda y de viento, y piano), una Sonata para piano
y clarinete; obras corales, etc.
- No heu pensat en el teatre?
- ¿No ha pensado en el teatro?
- Ja ho crec! Estic frisós de fer alguna cosa per a
l'escena, i la faré el dia que trobi el collaborador
que em cal. Tinc, àdhuc, un projecte concret, que
vull realitzar aviat... Una obra de teatre triada, a la
qual vull posar música.
- ¡Ya lo creo! Estoy impaciente por hacer algo para
la escena, y lo haré el día que encuentre el
colaborador que me hace falta. Tengo, incluso, un
proyecto concreto, que quiero realizar pronto ... Una
obra de teatro elegida, a la que quiero poner música.
- ¿Com és que no escriviu per a gran orquestra?
- ¿Por qué no escribe para gran orquesta?
- Fins ara no m'ha interessat perquè la gran
orquesta obliga a posar problemes incidentals, en
detriment dels problemes substancials de la
música absoluta, que la música "da camera" uns
ofreix tothora. Aquesta és el camp transcendental
de la música, i sempre m'interessarà més que la de
gran orquestra. Això no vol dir, però, que no
utilitzi l'aparell orquestral quan em calgui, Una de
les coses que penso fer aviat és una obra per a
orquestra de vent, desig que m'ha suscitat el
conèixer l'instrument meravellós que representa la
Banda Municipal de Barcelona. Sembla
impossible que els musics d'aquí no se n'aprofitin
més.
- Hasta ahora no me ha interesado porque la gran
orquesta obliga a plantearse problemas incidentales,
en detrimento de los problemas sustanciales de la
música absoluta, que la música "da cámara" nos
ofrece siempre. Ésta es el campo trascendental de la
música, y siempre me interesará más que la de gran
orquesta.
Esto no quiere decir, sin embargo, que no utilice el
aparato orquestal cuando me haga falta, Una de las
cosas que pienso hacer pronto es una obra para
orquesta de viento, deseo que me ha suscitado el
conocer el instrumento maravilloso que representa
la Banda Municipal de Barcelona. Parece imposible
que los músicos de aquí no se aprovechen más.
136
-¿Per acabar, voleu dir-me que penseu de la nostra
música en el moment actual?
- Para acabar, ¿quiere comentarme qué piensa de
nuestra música en el momento actual?
- Crec que la música a Catalunya pot mostrar ja
avui una sèrie de ben apreciables resultats d'una
evolució parallela a la del renaixement de la
nostra personalitat en tots els ordres. Els fruits
més importants d'aquesta evolució els veig en la
música choral i en la Sardana. Tant en l'una com
en l'altra forma, la producció d'aquí és exhuberant,
prova palesa que les dues formes tenen una gran
vitalitat. Ara, que els resultats en aquests dos
camps (tot i reconeixent que hi ha casos d'encerts
indiscutibles) no són un final d'etapa, sinó que ens
obliguen a recollir el fruit i a ferlo evolucionar
encara més. Trobaria lamentable que els músics
joves es desinteressessin d'aixó. Per altra banda,
però, les manifestacions de música simfònica i "da
camera" són escasses. La raó potser és fàcil
deduir-la de tot el que va dit fins ara. Quant a la
música de teatre, és problema a part i molt
especial. El gènere, com a tal, està en crisi a tot el
món, i crec que és inútil atansar-s'hi sinó és per
intentar de donar-hi forma nova. Qui la trobés,
obraria un veritable prodigi.
Fins aquí les manifestacions que el nostre
compositor tingué la gentilesa de fer-nos, i que
creiem que no faran sinó augmentar l'interès amb
què és esperada l'audició de les seves obres, amb
la qual li augurem un triomf que ens sembla té ben
guanyat.
- Creo que la música en Cataluña puede mostrar ya
hoy una serie de apreciables resultados de una
evolución paralela a la del renacimiento de nuestra
personalidad en todos los órdenes. Los frutos más
importantes de esta evolución los veo en la música
coral y en la Sardana. Tanto en una como en otra
forma, la producción de aquí es exuberante, prueba
patente que las dos formas tienen una gran vitalidad.
Ahora bien, los resultados en estos dos campos
(aunque reconociendo que hay casos de aciertos
indiscutibles) no son un final de etapa, sino que nos
obligan a recoger el fruto y a hacerlo evolucionar
aún más. Encontraría lamentable que los músicos
jóvenes se desinteresan de esto. Por otra parte, sin
embargo, las manifestaciones de música sinfónica y
"da camera" son escasas. La razón quizás es fácil
deducirla de todo lo dicho hasta ahora. En cuanto a
la música de teatro, es problema aparte y muy
especial. El género, como tal, está en crisis en todo
el mundo, y creo que es inútil acercarse a él sino es
para intentar darle forma nueva. Quien la
encontrase, obraría un verdadero prodigio.
Hasta aquí las manifestaciones que nuestro
compositor tuvo la gentileza de hacernos, y que
creemos que no harán sino aumentar el interés con
que es esperada la audición de sus obras, con la que
le auguramos un triunfo que nos parece tiene bien
ganado.
GIRASOL
GIRASOL
7. Schönberg, Arnold: “Unterrichtsbedingungen” (ca. 1920)
Fuente: ASC Sat. Coll. S. 29 Gerald Strang, box 2, map Man 110/T 28.16; cit. en
Scharenberger, p. 291.
Traducción: Diego Alonso
Arnold Schoenberg
Mödling Bernhardgasse 9
Telephon 118
Arnold Schoenberg
Mödling Bernhardgasse 9
Teléfono 118
UNTERRICHTSBEDINGUNGEN
I. Ich übernehme nur für eine Mindestlehrzeit von
sechs Monaten.
II. Ich übernehme nur Schüler, welche wöchentlich
zwei Stunden nehmen.
III. Der Schüler hat jedoch nur Anspruch auf
durchschnittlich sieben Stunden im Monat, weil
ich von Zeit zu Zeit durch Reisen oder Proben an
der Unterrichtserteilung verhindert bin. Erst
jedoch, wenn in zwei aufeinanderfolgen Monaten
nicht zusammen vierzehn Stunden erricht wurden,
CONDICIONES DE LAS CLASES
I. Tomo alumnos por un tiempo mínimo de seis
meses
II. Acepto solamente a los alumnos que reciban
dos horas semanales de clase.
III. El alumno tiene derecho a una media de siete
horas de clase al mes, ya que de vez en cuando no
puedo asistir a clase por estar de viaje o tener
ensayos. No obstante, si en dos meses
consecutivos el número de clases no llega a
catorce, el alumno tiene derecho a descontar del
137
hat der Schüler das Recht, den entsprechenden
Betrag abzuziehen. [...]
precio la parte correspondiente.
8. Documento de aceptación de Gerhard como alumno de la AdK (1926)
Fuente: Archiv der Akademie der Künste. Sig: PrAdK 1141, p. 206
Traducción: Diego Alonso.
31. 5. 26
31.5.26
1) [unles.] gultig
vom 1. 1. 1926 – 31.12.28
1) [ileg.] válido del 1.1.1926 – 31.12.28
2) [ileg.]
2) [unles.]
3) [ileg.] 23.3.26
3) [unles.] 23.3.26
Herrn Robert Gerhard-Castells
Habe ich nach vorheriger Prüfung in die mir
unterstellte Meisterschule aufgenommen, und bitte
um seine Zulassung zur Immatrikulation
Berlin, den 16ten Marz 1926
Arnold Schönberg [firma]
He aceptado al Sr. Robert Gerhard-Castells, tras el
examen previo, en mi Meisterschule y solicito su
admisión en la matricula.
Abzugeben werktäglich von 9-3 Uhr
im Bureau der K. Akademie der
Künste, Ws, Pariser Platz 4.
Entregar en la oficina de la K. Akademie der
Künste en días laborables, de 9 a 13 h. Ws, Pariser
Platz 4.
Berlín, 16 de marzo de 1926
Arnold Schönberg [firma]
9. Gerhard, Roberto (1955): “Reminiscences of Schoenberg” in Meirion Bowen
(Ed.) (2000): Gerhard on Music: Selected Writings. Aldershot, Ashgate Publishing,
106-12.
The theatrical world [...] was at its most brilliant. With producers like Piscator,
Jessner and Max Reinhardt, the accent was on the new and experimental. […] In the
world of the visual arts and letters, the painters Pechstein, Carl Hofer, Beckmann, poets
Brecht and Klabund were the people en vogue, with their avant-garde magazines, Der
Sturm, Der Anbruch and Der Querschnitt. The music review Melos had been founded
by Hermann Scherchen in the early days of the postwar period. Those were also the
years of the expressionistic experiments in dancing, with Mary Wigmann, Laban,
Dreuzberg and Palucca. The Blue Angel with Emil Jenning and Marlene Dietrich was
the great UFA film of the time. They were the years of the first impact of jazz on the
Western world. Ragtime, foxtrot, Shimmy, Blues and Charleston were the rage. The
reign of the saxophone and the percussionist had begun. Kurt Weill with his
Dreigroschenoper, Mahagonny, and Der Zar lässt sich photographieren and Ernst
Krenek with Jonny spielt auf and Leben des Orest cashed in on the craze1. A smart
society of nouveaux riches had sprunt up: the type was portrayed by Geroge Grosz and
Christopher Isherwood’s Goodbye to Berlin introduced it to English readers; they were
a sham-sophisticated middle-class crowd trying terribly hard to be “modern” and to feel
wicked. They flocked everywhere and loved to be bored expensively in unspeakably
dismal night-clubs. Above all they loved to be shocked. Rarely can the business of
épater le bourgeois have been carried on more profitably. No other climate could have
138
produced such Works as Hindemith’s Neues von Tage or Schoenberg’s Von Heute auf
Morgen.
Berlin was a bewildering maze of cross-currents in those years: the socialistic
Volksbuhne organization: the first impact of politics on art; Hanns Eisler’s mock-lyric
Newspaper Cuttings, setting personal columna adverts; or his marching songs for
workers; the Bauhaus influence with its functional Neue Sachlichkeit; or Fritz Jöde’s
Jugenbewegung, the activist amateur musicians for whom Hindemith wrote easy pieces
and Wir bauen eine Stadt; Weill’s cantata on Lindberg’s first crossing of the Atlantic; a
movement –this Jugendbewegung– which in later years Krenek amusingly ridiculed as
die Blockflötenkultur– the beads and tweeds folk, or the civilization of the recorder, as
you mitght say.
10. Swarosky, Hans (1974): “Schönberg als Lehrer”, Bericht über den 1. Kongress
der Schönberg-Gesellschaft. Rudolf Stefan (ed.) Viena, Publikationen der
Internationalen Schönberg-Gesellschaft, Vol. 1, pp. 239.
Traducción: Diego Alonso.
Wir begannen mit den Brahmsschen
Klaviervariationen über ein Thema von Robert
Schumann op. 9, die Schönberg das vollendetste
Werk von Brahms nannte, wie er auch sagte, dass
die vollendetsten Begleitungen, die überhaupt je
geschreiben wurden, jene der deutschen
Volkslieder von Brahms seien. Er sprach auch von
Bach und seinem grossen Kontrapunkt, vom
galanten Stil und zeigte dann, wie vielleicht schon
von Mozart, bestimmt aber von Beethoven an die
Begleitstimmen –man nennt das in den
Musikgeschichten
unsinnigerweise
‘Wiener
homophonie’- immer mehr Selbständigkeit
bekamen, bis bei Mahler ein solcher Grad erreicht
wird, dass man gar nicht mehr von
Vielstimmigkeit sprechen kann, sondern höchstens
von einer Gleichzeitigkeit alles Vorhandenen.
Schönberg sagte damals: ‘Die Symphonien von
Mahler sind dasselbe wie die Symphonien von
Haydn, alles kommt hier genauso vor, nur
entwickelter, versetzt, anders moduliert und
anders formuliert’.[...].
Beethovens Pastoral-Symphonie stellte
Schönberg als klassisches Beispiel einer
Komposition hin, in der völlige Symmetrie
herrsche, während die Werke der Romantik sich
durch Unsymmetrie auszeichneten. Er meinte, das
Symmetriegefühl sei dem Menschen angeboren, er
selbst bestehe ja aus zwei symmetrisch gleichen
Hälften. Schönberg führte mich auch in das
Geheimnis der Taktgruppenanalyse ein, einen
Terminus, den er mir gegenüber gebrauchte und
Comenzamos con las Variaciones para
piano sobre un tema de Robert Schumman, op. 9
de Brahms, las cuales Schönberg denominaba la
obra más perfecta del compositor, como también
decía que los acompañamientos más perfectos
jamas escritos eran los de las Deutsche Volkslieder
de Brahms. Hablaba también de Bach y su gran
contrapunto, del estilo galante y mostraba entonces
cómo
las
voces
del
acompañamiento
[Begleitstimmen]
(esto
es
denominado
absurdamente por la historiografía musical como
“homofonía vienesa”) obtuvieron cada vez mayor
independencia, quizá ya con Mozart, y con toda
seguridad con Beethoven). Con Mahler, [el
acompañamiento]
alcanzó
tal
grado
de
independencia que ya no se podía hablar más de
polifonía sino como mucho de una simultaneidad
de todos [los elementos] presentes. Entonces decía
Schönberg: “Las sinfonías de Mahler son lo
mismo que las sinfonías de Haydn, todo aparece
de la misma manera, sólo que más desarrollado,
modulado y formulado de forma diferente. […]
Schönberg calificaba la Sinfonía Pastoral
de Beethoven de ejemplo clásico de una
composición en la que dominaba la completa
simetría, mientras que las obras del romanticismo
se destacaban por su asimetría. Opinaba que el
sentido de la simetría era innato a las personas, las
cuales de hecho constan de dos mitades iguales y
simétricas. Schönberg me guió tambien en los
secretos del Taktgruppenanalyse,413 un término
que él usaba en nuestras conversaciones y que más
413
El Taktgruppenanalyse es un método analítico –orientado fundamentalmente a la interpretación– en el
que se estudia la correcta distribución del discurso musical en grupos de compases en función de la
estructura formal, las caracteristicas estilísticas, la textura, instrumentación, etc. Véase Kapp, Reinhard:
Die Lehre von der musikalischen Aufführung in der Wiener Schule. Volumen 3 de Wiener
Veröffentlichungen zur Musikgeschichte, Böhlau Verlag, Wien, 2002, p. 380
139
der später in meiner Wiener Dirigentenschule eine
wesentliche Rolle spielte. [...]
Besonderen Wert legte er auf die Analyse der
Werke von Max Reger, denen er eine ungeheure
Liebe entgegenbrachte und die er auch häufig in
seinem
“Verein
für
musikalische
Privataufführungen” spielen liess. Viel bedeutete
ihm Debussy.
tarde jugaría un papel fundamental en mi escuela
de dirección vienesa. […]
Otorgaba un valor especial al análisis de
las obras de Max Reger, por las cuales mostraba
un enorme cariño y que a menudo hacía tocar en
su “Verein für musikalische Privataufführungen”.
Debussy significaba mucho para él.
11. Arnold Schönberg (1921): Der getreue Eckart. 2/11: 512-3. Cit. en AUNER,
Joseph (2003) (ed): A Schoenberg Reader. Documents of a life. New Haven &
London, Yale University Press, 160.
When I think of music, the only type that comes to my mind –whether I want it
to or not– is German music. He who is its enemy will often be guilty of starving others
into submission before this insight has become second nature to him. German music,
however, thrives even in times of hunger: scrimping and saving, its wordless power will
create and fill stately mansions of the spirit into all eternity. And it will always reach for
the heavens, while worldly superiority only boasts with artifice.
10. KELLER, A. (1974): “Arnold Schönberg. Erinnerungen eines Schülers an
seinen großen Lehrer”, Neue Zürcher Zeitung, 5.V.1974 (Repr. en Gradenwitz,
Peter (1998): Arnold Schönberg und seine Meisterschüler: Berlin 1925-1933.
Zsolnay, p. 241). Traducción: Diego Alonso
Er [Schönberg] war immer darauf
bedacht, die noch ungefestigte Persönlichkeit des
jungen Komponisten niemals zu beeinflussen,
sondern möglichst unauffällig zu führen. Dieses
Bestreben erklärt wohl auch seine Scheu, eigenen
Kompositionen zum Unterricht heranzuziehen, sie
zu besprechen oder von der Schülern analysieren
zu lassen. Eine dahin zielende Anspielung tat er
mit den Worten ab: ‘Ich betrachte die
Zwölftonkomposition
als
reine
Familienangelegenheit’.
Él [Schönberg] siempre tenía cuidado de
no influir la todavía inmadura personalidad del
compositor joven y, en vez de ello, guiarle de la
manera más discreta posible. Este empeño explica
también su recelo a acercarse a sus propias
composiciones en clase, a hablar sobre ellas o a
dejar que las analizaran los alumnos. A ello aludía
cuando comentaba: “Considero la composición
con doce tonos como un asunto estrictamente
familiar”.
11. Schönberg, Arnold (1992 [1922]): Tratado de armonía, Madrid: Real Musical,
p. 492 Traducción:Ramón Barce.
No recomiendo al alumno el empleo de procedimientos artísticos modernos. [...]
quizá hay aún sobre ellos un derecho de propiedad, un orgulloso derecho de propiedad
que se niega a dar vía libre a todo el que no se esfuerce por conquistarla. El que se
esfuerce, encontrará el camino; y lo encontrará de manera que justifique su uso. Para él
la vía está abierta; pero para los otros, para los que sólo quieren ejercitarse, debe quedar
cerrada. Finalmente, llegará ese camino a ser un patrimonio común. […] Puesto que no
recomiendo estas armonías, tal razón me hace considerar innecesario el valorarlas
estéticamente. Quien llegue a ellas por sí mismo no necesitará ningún guía que se las
140
explique. Su oído y su sentido de la veracidad le conducirán con más seguridad que
todas las leyes artísticas.
12. Gerhard, Roberto (1961): “Reluctant revolutionary: On studying composition
with Schoenberg”, in Meirion Bowen (Ed.) (2000): Gerhard on Music: Selected
Writings. Aldershot, Ashgate Publishing, p. 113.
‘Aesthetics’ was another topic to which he [Schönberg] gave a wide berth.
Neither ‘style’ nor ‘form’ were absract categories to him, nor were they matters of
absolute privilege in which the artist is responsible to himself alone. They were closely
linked with the idea, paramount to him, of comprensibility. Form, he used to say, is the
expression of the artist’s concern to make himselft intelligible. Communication was for
Schoenberg the all-important end. What makes communications difficult, in his case, is
the subject-matter. With the techniques of communication –including (emphatically)
twelve-note technique- he took the proverbial endless pains of genius.
13. Schönberg, Arnold. (1992 [1922]): Tratado de armonía, Madrid: Real Musical,
p. 464. Traducción: Ramón Barce.
La música moderna, que emplea acordes de seis y más voces, parece encontrarse
en un estadio que correspondería a la primera época de la polifonía. Por eso, antes
podría llegarse a un juicio sobre la estructura de los acordes por un proceso semejante al
del bajo cifrado que aclarar sus funciones por el método de referirlos a los grados de la
escala. Al parecer –y probablemente esto será cada vez más claro– nos volvemos hacia
una nueva época del estilo polfónico, y, como en las épocas anteriores, las formaciones
acórdicas serán un resultado de la conducción de las voces: ¡la justificación será sólo
melódica!
14. Carta de Webern a Gerhard (27.XII.1931)414 Traducción: Diego Alonso
…Ich freue mich sehr, Ihnen mitteilen zu
können –Sie werden es ja schon von Schönberg
gehört haben–, dass Ihre katalanischen Lieder auf
das Programm des nächsten Musikfestes d.
I.G.f.n.M. – Juni 1932 in Wien – gesetzt worden
sind. [...] Mir gefallen alle die Arbeiten, die Sie
mir schickten, gar sehr [...]. Aber diese Lieder
finde ich besonders entzückend...
…Me alegro mucho de poder comunicarle –lo
habrá oído ya por Schönberg–, que sus canciones
catalanas han sido incluidas en el programa del
próximo Festival de Música de la SIMC – junio
1932 en Viena. [...] Me gustan realmente mucho
todos los trabajos que me envió [...]. Pero
encuentro
estas
canciones
especialmente
encantadoras...
15. Schönberg, Arnold. (1992 [1922]): Tratado de armonía, Madrid: Real Musical
p. 484, nota al pie 1 Traducción: Ramón Barce.
Tengo que apartarme de este término [“atonal”], pues yo soy músico y no tengo
nada que hacer con lo atonal. Atonal podría simplemente significar: algo que no tiene
nada que ver con la naturaleza del sonido. Ya la expresión "tonal” se usa impropiamente
si se entiende en un sentido excluyente y no incluyente. Sólo debe entenderse de manera
414
Agradezco esta información a Germán Gan Quesada
141
incluyente: todo lo que procede de una sucesión de sonidos, sea por relación directa con
una única fundamental o sea mediante nexos más complejos, constituye la tonalidad. Es
evidente que basándose en esta definición, que es la única justa, no se puede establecer
racionalmente un oponente que corresponda a la palabra "tonalidad". ¡Cómo introducir
esta negación si todo o todo lo que procede de una sucesión de sonidos debe caracterizar
a la atonalidad! Una pieza musical ha de ser siempre tonal al menos porque entre sonido
y sonido tiene que existir una relación que permita a éstos, sean sucesivos o
simultáneos, constituir una sucesión inteligible como tal. Quizá entonces la tonalidad no
resulte perceptible o demostrable, y estas relaciones se vuelvan oscuras y difíciles de
captar, o incluso incomprensibles. Pero lo que no se podrá es llamar "'atonal" a una
relación de sonidos, cualquiera que sea, lo mismo que una relación de colores no podría
ser designada como "inespectral" o "incomplementaria". No se dan esas antítesis. Por
otra parte, no se ha estudiado la cuestión de si lo que encierran tras de si estas nuevas
sonoridades no es una tonalidad constituida por una serie de doce sonidos
(Zwölftonreihe). Probablemente de esto se trata, […] Si no hay más remedio que buscar
un nombre se podría pensar en "politonal" o en “pantonal”. Pero en todo caso lo primero
que hay que establecer es sí esta música no es sencillamente otra vez tonal.
16. Carta de Gerhard a Josep Valls. Fecha: 9.10.1945 (CUL Gerhard Archive
14.437). Transcripción: Julian White y Gabriela Lendle.415 Traducción: Diego Alonso.
De Pedrell i de Schoenberg crec que he
absorbit les meves influencies determinants, a la
naturalesa profundament divergent de les quals em
vaig sotmetre, en el seu temps, amb tota
deliberaciό. Des d’un punt de vista tėcnic crec que
dec poca cosa a n’en Pedrell, pero el meu deute
envers ell ės immens per l’estudi que em va fer
dels polifonistes del 16, la literatura de vihuela i,
especialment, els ‘’tonadilleros’’ del 18, entre els
quals, com sabeu, hi ha Catalans com l’Esteve i
Grimau amb els quals (m’agrada pensar) tinc
algun punt de contacte. En la thesis PedrellEximeno relativa a la tradició hispànica, remota i
constant, de basar la música d’art sobre la música
popular, hi ha al meu entendre un error per excės
[illegible] d’una observaciό justa; em refereixo al
fet caracteristic de tot art peninsular de no tolerar
mai el complet divorci entre l’aristocratic i el
vulgar (ni en casses extrems com Góngora); els
tractes del culte amb poble han tingut sempre la
més gran naturalitat, sense [ombre] d’afectació.
(Molt del que s’en diu el realisme espanyol, de
passada, crec que ve d’aqui). El profit mės gran
que en el meu entendre jo he tret de la manera com
Pedrell tracta la música popular que absorbeix en
la seva obra, consisteix en la nociό que em va
donar d’una harmonia completament in-ortodoxe,
no funcional en el sentit corrent, sino
essencialment poética. Aixo, com podeu suposar,
em preparava a acceptar la comcepció molt mės
radical de Schoenberg. Encara trobo que m’és
415
De Pedrell y de Schönberg creo que he
absorbido mis influencias determinantes, a cuya
naturaleza profundamente divergente me sometí,
en su tiempo, con toda premeditación. Desde un
punto de vista técnico creo que debo poca cosa a
Pedrell, pero mi deuda hacia él es inmensa por el
estudio que me hizo de los polifonistas del 16, la
literatura de vihuela y, especialmente los
tonadilleros del 18, entre los cuales, como sabe,
hay catalanes como Esteve i Grimau con los cuales
(me gusta pensar) tengo algún punto de contacto.
En la tesis Pedrell-Eximeno, relativa a la tradición
hispánica, remota y constante, de basar la música
de arte sobre la música popular, hay, a mi
entender, un error por exceso [ileg.] de una
observación justa; me refiero al hecho
característico de todo arte peninsular de no tolerar
nunca el completo divorcio entre lo aristocrático y
lo vulgar (ni en casos extremos como Góngora);
los tratos del culto con pueblo han tenido siempre
la mayor naturalidad, sin (sombra) de afectación.
(Por cierto, mucho de lo que se denomina realismo
español, creo que viene de aquí). El mayor
provecho que creo haber sacado de la manera en
que Pedrell trata la música popular que absorbe en
su obra, consiste en la noción que me dio de una
armonía completamente in-ortodoxa, no funcional
en el sentido corriente, sino esencialmente poética.
Esto, como puede suponer, me preparaba para
aceptar la concepción mucho más radical de
Schönberg. Todavía encuentro difícil evaluar todo
Agradczco a ambos este material.
142
dificil d’evaluar tot el que dec a Schoenberg.
Condensant em pensa que podría dir: tot el que la
meva tėcnica té de conscient i de reflexiu. D’una
banda ha seguit a Sch. fins al final, sense excloure
la composició amb 12 sons. D’altra banda he
resistit constantment l’extenuaciό del control
harmonic. Evidentment, aqui hi ha un dels
problemes centrals de la música contemporània i
sense entrar a fons en la material seria inútil
intentar ser més explícit. Si empenyeu endavant el
concept poétic de Pedrell fins a fer contacte amb el
concepte Schoenberguiá de l’harmonia entesa com
una ‘’altra dimension de l’invenciό melódica’’,
arribeu al punt en jo crec que em trobo,
especialment si substituiu el sentit funcional pel
sentit integratiu en el rol de l’harmonia. D’aqui
que el meu baix sigui, altra vegada, fonamental;
l’octava declarada innocent i readmesa; la triada ja
no ės tabú sino que torna a ocupar el lloc que li
correspon per dret propi entre els demés acords o
series de tres a dotze notes. Tonal i atonal, per tant,
han perdut per a mi el seu sentit d’oposiciό, en
canvi, consonancia i dissonancia el reafirmen
enterament (per molt que s’hagi extės l’escala de
les tolerancies en matėria de tension). […]
lo que debo a Schönberg. Resumiendo creo que
podría decir: todo lo que mi técnica tiene de
consciente y de reflexivo. Por una parte he seguido
a Sch. hasta el final, sin excluir la composición
con 12 sonidos. Por otra parte he resistido
constantemente el agotamiento del control
armónico. Evidentemente, aquí está uno de los
problemas centrales de la música contemporánea y
sin entrar a fondo en la materia sería inútil intentar
ser más explícito. Si desarrolla el concepto poético
de Pedrell hasta hacerlo llegar al concepto
schönberguiano de la armonía entendida como
“otra dimensión de la invención melódica”, llega
al punto en que yo creo que me encuentro,
especialmente si substituye el sentido funcional
por el sentido integrativo en el papel de la
armonía. De ahí que mi bajo sea, otra vez,
fundamental; la octava declarada inocente y
readmitida; la tríada ya no es tabú sino que vuelve
a ocupar el lugar que le corresponde por derecho
propio entre los demás acordes o series de tres a
doce notas. Tonal y atonal, por lo tanto, han
perdido para mí su sentido de oposición, en
cambio, consonancia y disonancia lo reafirman
enteramente (por mucho que se haya ampliado el
rango de tolerancia en materia de tensión [=
disonancia]). […]
17. Borrador de una carta de Gerhard a Schönberg. Sin fecha.416 (IEV, Sig.
14.02.02, pp. 27, 39, 33, 35, 42). Transcripción y traducción: Diego Alonso.417
416
Por el contenido dato el texto hacia 1932. Parece que la carta original, si es que llegó a enviarse, no se
conserva.
417
Agradezco a Kai Eiermann su ayuda en las tareas de transcripción y traducción del documento
143
Estado del documento (p. 27). La transcripción puede
contener algunas inexactitudes debido al deteriorado estado del
borrador y su carácter desaliñado.
[Seite 27]
[Página 27]
[...]
[...]
Nun darf ich vielleicht noch kurz über meine
eigene Tätigkeit in diesen letzten Jahren berichten.
Ich kehrte [unles.] Ende 1929 nach Barcelona
zurück und bekam gleich eine Aufführung Konzert
in den Ihnen wohlbekante "Musica de Camera" mit
eigenen Werken im Program. Es war ein grosser
Erfolg und zog nach sich einen grossen Wirbel in
der Presse, für oder gegen die moderne Musik. Die
meisten fanden mich natürlich zu radikal. Aber
selbst die am stärksten ablehenenden haben einen
grossen Respekt lassen [immer?] meiner Technick
gelten, vor der sie scheinbar einer grosse Respekt
haben. Eine kleine Minorität hat mich hingegen als
den Mann des Fortschritts ausgerufen, und ich
Ahora puedo quizá informarle brevemente de
mi propia actividad en estos últimos años. A
finales de 1929 volví a Barcelona e
inmediatamente conseguí una actuación concierto
con mis obras en la por usted bien conocida
[Asociación de] “Música de Camera”. Fue todo un
éxito y desencadenó un gran escándalo en la
prensa, a favor o en contra de la música moderna.
La mayoría me encontró, evidentemente,
demasiado radical. Pero incluso los más negativos
tienen un gran respeto aceptan siempre mi técnica,
por la cual muestran al parecer un gran respeto.
Una pequeña minoría me proclamó el hombre del
progreso y
[S. 39]
wurde von den Leuten, hauptsächlich Künstler,
Literaten und Universitätsleute Ärzte moralisch
[p. 39]
fui muy respaldado moralmente por artistas,
literatos y gente de la universidad médicos
144
sehr unterstützt. Ich konnte auch kleine Gruppe
Komponisten und guten Solisten bilden, mit der
ich diesen Winter Studioaufführungen von Werken
von uns und hauptsächlich moderner Musik
veranstalten werde.
Ich beabsichtige unsere kleine Geschellschaft
als Ortsgruppe der IGNM zu [unlesbar], damit wir
auch durch Austausch Auslandsaufführungen
bekommen.
Ich [unles.] seit 2 Jahren in unserer besten
Kunst - Literatur- Wochenschrift (Mirador), die
mir für alle diese Zwecke die wirksammte
propagandabasis gibt.
Jetzt kommen aber grosse Entscheidungen für
mich. Sie wissen wahrscheinlich, dass das Land
Catalonien seine Verfassung als freier Bundestaat
der spanischen Constimante [¿] vorgelegt hat.
principalmente. También pude formar un pequeño
grupo de compositores y buenos solistas, con el
que este invierno organizaré actuaciones en
estudio de nuestras obras y principalmente de
música moderna.
Tengo la intención de que nuestra pequeña
asociación [ileg.] como grupo local de la SIMC,
para así recibir actuaciones del extranjero
mediante intercambio.
Desde hace dos años [ileg.] en nuestro mejor
semanario de arte y literatura (Mirador), que para
ese objetivo me proporciona la propaganda más
efectiva.
Pero ahora vienen para mí grandes decisiones.
Probablemente sepa ya que la nación catalana ha
presentado su constitución como estado más libre
[autónomo] del español418.
[S. 33]
[p. 33]
[...]
[...]
Was das Komponieren anbelangt, war ich
leider dieses letzte Jahr so sehr mit ubersetzen [sic]
belastet, dass ich nicht sehr fleissig sein konnte.
Ich habe bloss zwei Männerchöre und einige
Klavierstücke, wenig [??] im 12-Tonsystem,
geschrieben.
Vielleicht kann ich diesen Winter meine letzten
Arbeiten verlegen; unlesbar
meine Frau hat diesen Sommer meine
Volkslieder Herrn Anton Webern gezeigt, dem sie
gut gefielen, und meine
En lo que a la composición se refiere, este
último año he estado tan agobiado con las
traducciones que no he podido trabajar demasiado.
Únicamente he escrito dos obras para coro
masculino y algunas piezas para piano, poco [??]
en el sistema de doce tonos.
Quizá pueda este invierno publicar mis
últimos trabajos; ilegible
Mi mujer enseñó este verano mis canciones
populares a Anton Webern, las cuales le gustaron
y mi
[S. 35]
[p. 35]
zwei andere Partituren Herrn Stein
otras dos partituras a Stein
mein Concertino und Quintett Herrn Stein, der sie
beim Hertzka befürwortete. Ich war sehr
enttäuscht, dass meine Frau diese Arbeiten nicht
Ihnen vorlegte. Aber ich glaube dass in diesem
Falle, meine Hemmungen auf sie übergingen! Ich
mochte Sie Ihnen furchtbar gerne schicken, aber
ich werde mir niemals trauen Ihre Zeit deswegen
in Anspruch zu nehmen.
Leider hat die Weltkrise auch das spanische
Verlagsgeschäft empfindlich berührt. Besonders
ist Südamerkia als Abnehm[er] ganz abgefallen
seit einger Zeit. Nun stocken deswegen alle Pläne
die ich im Auftrag des hiesigen
mi Concertino y Quinteto a [Erwin] Stein, quien
las recomendó a [Emil] Hertzka. Me decepcionó
mucho que mi mujer no le mostrara a usted esos
trabajos. Pero creo que en ese caso le producirían a
usted la misma vergüenza que a mí. Me encantaría
mandárselos, pero nunca voy a atreverme a robarle
su tiempo.
Por desgracia la crisis mundial ha afectado al
negocio
editorial
español.
Sudamérica
especialmente ha caído como comprador desde
hace algún tiempo. Por ello se han interrumpido
todos los planes que había elaborado por encargo
[S. 42]
[p. 42]
Verlages ausgearbeitet hatte. Bis jetzt hatten
wir [uns] in der Musikabteilung nur für kleine
Handbücher interessiert. Die Absicht war aber
jetzt,
eine
Sammlung
grösserer
Werke
herauszugeben, worunter Ihre Harmonielehre als
418
de las editoriales de aquí. Hasta ahora nos
habíamos interesado en la sección de música
solamente por pequeños manuales. Pero el
objetivo era ahora editar una colección de obras
mayores. Su Tratado de armonía era uno de los
Se refiere al Estatuto de autonomía de Cataluña de 1932, aprobado el 9 de septiembre
145
eines der ersten vorgesehen war. Die schlechte
Marktlage, [unles.] , wie gesagt momentan jede
Investition.
primeros que estaban previstos. Como le decia, de
momento, la mala situación del mercado [ileg.],
cualquier inversión.
Der Verlag hofft, aber auf eine Besserung im
Laufe des nächsten Jahres. Wenn meine
Vorschläge dann wieder aktuell würden, wird der
Verlag sofort an Sie wegen der Harmonielehre
herantreten. Wegen eines Kontrapunktbuchs bin
ich sehr in Verlegenheit. Herr Rufer scheint
[ledier] ganz [?] fertig werden zu wollen. Dürfte
ich Sie vielleicht um einen Rat bitten? […]
No obstante, la editorial espera una mejora a
lo largo del año que viene. Si entonces mis
propuestas vuelven a estar vigentes, la editorial se
pondrá inmediatamente en contacto con usted con
motivo del Tratado de armonía. Respecto a un
libro de contrapunto estoy muy abochornado. Por
desgracia, [Josef] Rufer parece querer terminar
totalmente. ¿Quizá podría usted pedirle consejo?.
[…]
19. Holtmeier, Ludwing (2002): “Einleitung”, Arnold Schönbergs “Berliner
Schule”. Musik-Konzepte nº 117-118. Múnich, Ediction Text + Kritik im R.
Boorberg Verlag, p. 5 – 7. Traducción: Diego Alonso.
Es ist klar: spricht man von einer Berliner
Schule, kann nicht die Summe aller SchönbergSchüler gemeint sein. Der Begriff bezeichnet die
Gruppe
von
Komponisten,
die
das
Materialverständnis
der
Wiener
Schuler
aufgegriffen und weiterentwickelt haben. Damit
sind vor allem gemeint: Norbert von Hannenheim,
Winfried Zillig, Nikos Skalkottas, Roberto
Gerhard, Peter Schacht, Adolph Weiss, Erich
Schmid und Alfred Keller.
Aber auch die Gruppe der Schüler, die
durch eine ähnliche Art kompositorisch zu denken
verbunden ist, erscheint in ihren musikalischen
Produktionen weniger geschlossen als die Wiener
Schule. Hier wird die entscheidende Differenz
zwischen Berliner und Wiener Schule, zwischen
erster und zweite Generation. […]
“Sie
[die
Meisterschüler]
pflegen
unterschiedlichste musikalische Stile und haben
unterschiedlichste ästhetische, auch national
bestimmte Präferenzen: Bartók, Stravinsky, Ravel,
katalanische und griechische Volksmusik gehören
ebenso zu ihrer Tradition wie die Musik der
Wiener Schule. Mit der Tradition dieser Schule
sind
sie
durch
ein
bestimmtes
kompositionstechnisches Denken zwar stärker
verbunden als mit jeder anderen. (und erst im
Sinne dieser Gemeinsamkeit kann man überhaupt
von einer Schule reden) […] [In der Musik der
Berliner Studenten] hört man, wie die Wiener
atonale Moderne einen vielfarbig schillernden
‘Neoklassizismus’ in sich aufgenommen hat. Man
könnte auch sagen, daß “radikale” Wiener
Provinzialität
und
“tolerante”
Berliner
Internationalität eine produktive Verbindung
eingegangen sind.
Está claro: si se habla de una Berliner
Schule, no puede referirse a la suma de todos los
alumnos de Schönberg. El término designa al
grupo de compositores, que adquirieron la
comprensión del material [Materialverstädnis] de
la [Segunda] Escuela de Viena y la desarrollaron:
Norbert von Hannenheim, Winfried Zillig, Nikos
Skalkottas, Roberto Gerhard, Peter Schacht,
Adolph Weiss, Erich Schmid und Alfred Keller.
Sin embargo, incluso el grupo de alumnos
vinculados por
un pensamiento compositivo
similar se muestra en sus producciones musicales
menos cerrado [homogeneo] que la [Segunda]
Escuela de Viena. Ésta es la diferencia
determinante entre Berliner y Wiener Schule, entre
la primera y la segunda generación. […]
[Los Meisterschüler] cultivaron estilos y
estéticas de los más variado; también mostraron
determinadas preferencias nacionales: Bartók,
Stravinsky, Ravel, la música popular catalana y
griega forman parte de su tradición tanto como la
música de la [Segunda] Escuela de Viena. Están
unidos con la tradición de esta escuela, más que
con cualquier otra, a través un determinado
pensamiento técnico compositivo (después de
todo, sólo en este sentido puede hablarse de una
escuela). […] [En la música de los alumnos de
Berlín] puede escucharse, cómo la modernidad
atonal vienesa acogió un ‘neoclasicismo’
multicolor. Incluso podría decirse que el “radical”
provincialismo
vienés
y
el
“tolerante”
internacionalismo berlinés se aliaron en una
productiva relación.
20. Cuaderno de apuntes de Gerhard (1916), p. 83. Copia de un pasaje del
Harmonielehre de Schönberg (UE, ed. 1911, p. 332) acerca de la validez de la
notación musical del momento para trasmitir una idea musical. Traducción: Ramón
146
Barce. Tratado de armonía. Madrid: Unión Musical, 1992.
Vom Sichtbaren oder Hörbaren, von dem an der
Musik mit den Sinnen Wahrnehmbaren
Man darf annehmen, daß das Notenbild ein
glückliches Symbol für den musikalischen
Gedanken abgibt, und daß somit — wie ja jeder
wohlgebaute Organismus in seiner äußeren
Erscheinung mit seiner inneren Einrichtung
übereinstimmt,
die
mitgeborene
äußere
Erscheinung also nicht als Zufall anzusehen ist —
die in den Noten sich bekundende Form und
Gliederung dem inneren Wesen des Gedankens
und seiner Bewegung ebenso entspricht, wie
Wölbimgen und Vertiefungen an unserm Körper
durch die Lage innerer Organe bedingt werden.
Man darf also aus der äußeren Form Schlüsse
ziehen auf das Wesen.
??? Ar. Schönberg.
De lo visible o audible, de lo que los sentidos
perciben en la música.
Podría suponerse que la notación gráfica fuera un
feliz símbolo que representa la idea musical y que
por ello –ya que todo organismo bien construido
posee una correspondencia exacta entre su aspecto
exterior y su estructura interna, de manera que
cualquier manifestación exterior no puede ser
nunca considerada como casual– la forma y la
articulación manifiestas en las notas corresponden
a la esencia íntima del pensamiento y de su
movimiento de la misma manera que los
abultamiento y cavidades de nuestro cuerpo
corresponden a la posición de los órganos internos.
De la forma externa, pues, pueden sacarse
conclusiones con respecto a la esencia de las cosas.
147
Anexo 3: Correspondencia entre Roberto Gerhard y Arnold
Schönberg (1923 – 28)
ESPAÑA
1. Carta manuscrita de Roberto Gerhard a Arnold Schönberg. Valls, 21.X.1923 (extracto)
Original: Archivo Gerhard, CUL.419
Transcripción: Drew 2002, pp. 121 - 139
Traducción: Diego Alonso, a partir de la realizada por García Laborda 2004, pp. 130 – 133.
Valls, 21. X. 1923
Valls, 21 de octubre de 1923
Hochverehrter Meister!
Muy estimado maestro:
Ich weiss eigentlich nicht woher ich in meiner
seelischen Depression den Mut nehme mich an Sie
zu wenden, wenn es nicht an dem Glauben ist in
Ihrem Künstlertum und tiefer Menschlichkeit den
Rat zu finden der mich über mich selbst viel besser
aufklärt als es meine Verzweiflung vermag. Ich hab
lange Zeit in quälendem Zweifelmut vor diesem
Schritt gezögert: die letzte Ermutigung dazu
empfange ich um einem liebenswürdigen Brief
Herrn Paul Stefans.
Es ist, trotzdem, nicht mehr diesselbe Anfrage
die ich an diesen Herrn richtete welche ich jetzt
Ihnen wiederholen möchte. Ich würde aber nicht die
ganze Wahrheit sagen, wenn ich verschwiege dass
es mein innigster Wünsch gewesen ist Ihr Schüler
werden zu dürfen.
[…]
Wozu ich mich jetzt getrauen will, ist einfach,
Ihnen Musik von mir zu senden und Ihnen die
wesentlichen
Umstände
einer
intellektuellmoralischen Krisis zu berichten. Danach möchte
ich Sie bitten mir die grosse Wohltat Ihres Rates
erweisen zu wollen; ich sage nicht in ersten Linie:
Ihrer Urteile über meine Musik. Diese ist längst
verurteilt in mir, es wäre ja fast nicht mehr nötig
dass ich hinzufüge wie sie mich quält und
beschämt! Aber in meinem Chaos ein Wort von
Ihnen zu hören das mir meine Lösung finden helfen
müsste, das ist es was ich von Ihnen erwarten
möchte. Und dann noch zu wissen ob ich in Wien
die sichere Hand eines Führers und die
künst[l]erische und menschliche Gemeinschaft
finden kann die meinen wahren Bedürfnissen
entsprechen, und wonach ich brennendes Verlangen
habe.
Was ich Ihnen über mir sagen zu müssen glaube
ist Folgendes.
No sé realmente dónde he encontrado el valor
suficiente, en mi depresión espiritual, para
dirigirme a usted, si no es en la fe que tengo en
encontrar un consejo en su maestría artística y en
su profunda humanidad, el cual me permita
arrojar mayor luz sobre mí mismo de lo que mi
desesperación me permite. Antes de decidirme a
dar este paso me han atormentado las dudas
durante mucho tiempo: el impulso final lo recibí
de una amable carta del Sr. Paul Stefan.
Sin embargo, no es la misma solicitud que hice
a este señor la que ahora qusiera repetirle a usted.
Pero no estaría diciendo toda la verdad, si le
ocultara que mi deseo más profundo es poder ser
su alumno.
[…]
A lo que ahora quisiera atreverme es
simplemente a enviarle mi música e informarle de
las circunstancias principales de una crisis moral
e intelectual. A continuación quisiera pedirle un
gran favor: su consejo. No me refiero a que ante
todo juzgue mi música. Yo la he valorado hace
tiempo y casi huelga añadir cómo ésta me
atormenta y me avergüenza. Pero en mi caos
personal, tan sólo quisiera esperar de usted unas
palabras que me ayuden a encontrar una solución
a mis problemas. Y también saber si podría
encontrar en Viena la mano segura de un guía y la
compañía artística y humana que correspondan a
mis verdaderas necesidades y por las que siento
un deseo tan ardiente.
Lo que creo que debo decirle sobre mí mismo
es lo siguiente:
419
Tras la muerte de Schönberg, su mujer Gertrud, regaló a Gerhard el manuscrito original de esta
primera carta. Se ha traducido integramente al inglés (Homs, Joaquim: Robert Gerhard and his music.
Merion Bowen (ed.) Sheffield 2000, p. 91-94) y al catalán (Busqué i Barceló, Jaume (Ed.) (1996):
Centenari Robert Gerhard (1896 – 1996). Barcelona, Generalitat de Catalunya, pp. 22 – 26.). José María
García Laborda publicó en 2000 un pequeño extracto de la misma traducido al castellano (“Roberto
Gerhard: Carta a Schönberg”, La música moderna y contemporánea a través de los escritos de sus
protagonistas. Sevilla, Ed. Doble J, 2004, pp. 130 – 133)
148
Der Wille mir eine gründliche musikalische
Bildung zu erwerben, mein ganzes früheres
unsistematisches und flüchtiges Schaffen zu
revisieren und eine feste, durchdachte Grundlage
für meine weitere Entwicklung zu gewinnen, liess
mir von zwei Jahren den Entschluss fassen
Grosstadt und Freundeskreise zu fliehen und mich
hier auf dem Lande (mein Geburtsort) in eine
hermetische Einsamkeit einzuschliessen. Meine
innere Unruhe hatte bald nach dem Ende des Kriegs
begonnen, der Gedanke in Paris, in Deutschland
eine Disziplin zu suchen hatte mich lange
beschäftigt,
schliesslich
siegte
mein
Selbstvertrauen: ich wollte mir selbst helfen! Die
äusserste Mangelhaftigkeit, das bruchstückwiese
meiner musikalischen Erziehung quälte mich seit
schon langer Zeit, seit je! Meine spontane, gänzlich
unüberlegte Schaffensart machte meinem Gewissen
Vorwürfe, ich sah zwischen ihr und dem naivsten
Dilettantismus keinen Unterschied mehr. Das
Komponieren am Klavier und die fast absolute
formale Improvisation schienen mir im Gründe eine
Immoralität. Ich hatte aber nicht harmonisch
denken gelernt. Ich hatte nirgends Formen studiert,
die Form entstand bei mir immer rhapsodisch. Um
diese beiden Mängel wollte ich, mit besonderer
Betonung auf den ersten, alle Krafte sammeln. […]
Ich stand in meinem 24. Lebensjahr; hinter mir
hatte ich 8 Jahre, in welcher Zeit, hätte nicht der
Krieg meine Pläne über den Haufen geworfen, ich
eine normale musikalische Ausbildung hätte
geniessen sollen. Stattdessen aber, waren meine
Studien folgende gewessen: mit 16 Jahren hatte ich
in Lausanne mit einem deutscher Musiker, Hugo
Strauss, den ersten und ich kann sagen für die
Folge, einzigen Unterricht begonnen. In 6 Monaten
die ich in dieser Stadt zubrachte absolvierte (!) ich
die Harmonielehre E. F. Richters. Ich lebte nun
langen in dem Glauben die Harmonielehre hätte
mich fortan nicht mehr zu beschäftigen. Ein Jahr
später konnte ich meine Eltern dazu bestimmen,
mich ganz der Musik widmen zu lassen, ich hatte
inzwischen viel komponiert und auf eigene Faust
etwas Kontrapunkt getrieben: 4 Monaten vor
Kriegsausbruch ging ich nach München. In der
Akademie spielte ich Klavier mit Rosger, besuchte
einige Chorgesangstunden und nahm bis zum
Sommer Privatunterricht bei Courvoisier im
Kontrapunkt, ich behauptet natürlich überall die
Harmonie vollständig zu beherrschen. Das wurde
nirgends geprüft! Im September 1914 musste ich
nach Spanien zurückkehren. Ich warte auf das nahe
Endes des Krieges;
1916 ging ich nach Barcelona und wurde
Schüler Pedrells, sein letzter Schüler. Mehr noch
als angefeindet lebte der greise Meister verlassen
und vergessen unter uns, er fasste eine herzliche
Zueignung zu mir, ich wurde sein Benjamin, der
Tröster seiner Enttäuschungen. Unterricht empfing
ich nicht von ihm, ich sollte nur frisch und ohne
El deseo de adquirir una amplia formación
musical, de revisar toda mi producción musical
previa –asistemática y superficial– y de obtener
una base sólida y minuciosa para mi posterior
desarrollo fue lo que me llevó hace dos años a
tomar la decisión de alejarme de la gran ciudad y
de mi círculo de amigos para recluirme en
hermética soledad aquí en el campo (en el lugar
donde nací). Mi inquietud interior había
comenzado poco después del fin de la guerra. La
idea de buscar una disciplina [compositiva] en
Paris, en Alemania llevaba preocupándome
mucho tiempo, al final ganó mi autoconfianza:
¡quería ayudarme a mí mismo! La gran
deficiencia y las lagunas de mi educación
musical me atormentaban desde hacía tiempo,
¡desde siempre! Mi conciencia se reprochaba mi
manera de componer espontánea y totalmente
irreflexiva; entre ésta y el más ingenuo
diletantismo no veía ya diferencia alguna. La
composición al piano y la casi absoluta
improvisación formal me parecían en el fondo
una inmoralidad. No había aprendido a pensar
armónicamente. No había estudiado en ningún
sitio las formas musicales; siempre me salían
formas rapsódicas. Quise reunir todas mis fuerzas
para luchar contra estos dos defectos,
especialmente contra el primero. […]
Tenía 24 años; habían pasado 8 años en los
que, si la guerra no hubiera desbaratado mis
planes, debería haber disfrutado de una educación
musical normal. Pero en lugar de ésta, mis
estudios habían sido los siguientes: con 16 años
comencé en Lausana con un músico alemán,
Hugo Strauss, mi primera y, viendo lo que vino
después, única formación musical. En los 6 meses
que pase en esta ciudad terminé la Armonía de E.
F. Richter. Viví mucho tiempo con la convicción
de que en adelante ya no me tendría que ocupar
de la armonía. Un año después conseguí
convencer a mis padres de que me dejaran
dedicarme únicamente a la música. Mientras tanto
había compuesto mucho y escrito algo de
contrapunto por mi cuenta. Cuatro meses antes
del estallido de la guerra me trasladé a Múnich.
En la Akademie estudié piano con Roesger, asistí
a las clases de coro y me apunté a clases
particulares de contrapunto con Courvoisier; yo
afirmaba por todos lados que dominaba
completamente la armonía. ¡Y nadie lo
comprobó! En septiembre de 1914 tuve que
volver a España. Esperaba el fin inminente de la
guerra.
En 1916 fui a Barcelona y me convertí en
alumno de Pedrell, su último alumno. Más que
hostigado, el viejo maestro vivía entre nosotros
abandonado y olvidado. Se fue encariñando
conmigo, me convertí en su benjamín, en el
consuelo de sus decepciones. No recibí clases de
él, lo único que debía hacer era componer
149
Bedenken Komponieren und es war stets zu seiner
grössten Befriedigung. Sein ungemessener Lob
machte mich zu einer kleinen Berühmtheit in
unseren Kreisen: meine Eitelkeit und meine
vollständige geistige Verwilderung liessen mich
also meine Studien als abgeschlossen ansehen.
Ich habe Pedrell unendlich geliebt und verehrt,
es war mein grösster Schmerz ihn ein Jahr vor
seinem Tode verlassen zu müssen; trotz allem habe
ich ihm fast alles zu verdanken von meinem Besten,
er hat mir den wunderbaren, ignorierten Schatz
unserer wahren Volksmusik entdeckt, aber Technik
und Disziplin könnte er mir nicht geben, er war
auch, selbst mit Genie, Dilettant, ein grosser
Dilettant.
In mein Landhaus zurückgezogen beschloss ich
nun vorläufig auf alle Produktion zu verzichten und
mit eisernem Fleiss die Lücken meiner Ausbildung
zu füllen. Ich fing an nach eigenem Plan der viel
extravagantes hatte rastlos zu arbeiten. Mein
Geisteszustand während dieser Zeit mag in vielem
Ahnlichkeit mit dem Schumanns gehabt haben,
während er intensive Fingerakrobatik trieb. Ich
wollte mit Gewalt und im Schnelllauf des
Versäumte nachholen nur nach und nach erkennend
wie viel Zeit ich verschwinden sah, wie oft ich das
Mittelmeer entdeckte! Und dass ich eigentlich nur
an meinem Irrtümern wirklich lernte. Und dann
noch, was mich vieleicht am meisten hemmte und
verstrickte: die immer schärfere, schmerzlichere
Einsicht meiner unendlichen Unwissenheit und der
zügellose Drang alles zugleich nachzuholen, die
Zerstreuung meiner wenigen Kräfte auf eine immer
ausgedehntere Front. Eifrigste Modulationsübungen
mit Ihrer Harmonielehre, aber noch mehr Wege und
Möglichkeiten probierend; Kontrapunkt und
Inventionen mit Bach und Ernst Kurth; Beethoven
Quartette; Tristan, Pierrot Lunaire, Sacre du
Printemps: alles in unmittelbarem Nebeneinander,
und noch Musikgeschichte, tomistische Philosophie
und alle mögliche Literatur!
Es ist aber noch nicht so sehr dieses beständige
Anlaufennehmen und Rückkehren, dieses Auf- und
Abbauen im Elementaren des Handwerks was mich
quält und entmutigt, sondern vielmehr die immer
tiefer
gefühlte
Abneigung
gegen
den
individualistisch-anarchistischen
Geist
dieser
ganzen Arbeitsweise, die Ungebundenheit des so
Zusammengetragenen
und
die
völlige
traditionslosigkeit
solcher
autodidaktischen
Formung. Das Bedürfnis nach geregelter, normaler
Aneignung des Technischen und nach allgemeiner
geistigen Disziplin wurde in mir immer dringender.
Mein ganzes Leben und Arbeiten abseits von jeder
Gemeinschaft und Zusammenhang mit Zeit und
Menschen schienen mir immer mehr meinen
innersten
Bedürfnissen
feindlich
und
espontáneamente y sin darle muchas vueltas a la
cabeza, lo cuál siempre le producía una gran
satisfacción. Sus elogios desmedidos me
convirtieron en una pequeña celebridad dentro de
nuestro círculo: mi vanidad y mi total descontrol
espiritual me hicieron considerar mis estudios
como terminados.
He amado y venerado a Pedrell hasta el
infinito; fue un enorme sufrimiento tenerle que
dejar un año antes de su muerte. A pesar de todo,
a él he de agradecer casi todo lo mejor de mí
mismo; él me descubrió el maravilloso e ignorado
tesoro de nuestra auténtica música popular, pero
técnica y disciplina no me pudo dar; él mismo, a
pesar de ser un genio, era un diletante, un gran
diletante.
Retirado en mi casa de campo, decidí entonces
renunciar por un tiempo a toda producción
musical y solventar las lagunas de mi formación
con férrea disciplina. Comencé a trabajar
infatigablemente siguiendo un plan propio y muy
extravagante. Mi estado mental durante aquel
tiempo debió haber sido muy similar al de
Schumman cuando practicaba intensivamente al
piano acrobáticos ejercicios técnicos. Quería
ponerme al día rápida e impetuosamente pero
poco a poco me di cuenta de todo el tiempo que
en realidad estaba perdiendo – la de veces que
descubrí América! [das Mittelmeer entdecken] y
la de veces que sólo aprendí realmente a través de
mis errores. Por otro lado estaba lo que más me
cohibía y paralizaba: la cada vez más profunda y
dolorosa conciencia de mi ignorancia infinita y el
deseo irresistible de recuperar todo al mismo
tiempo, y la dispersión de mis pocas fuerzas en un
frente cada vez más amplio. Ejercicios de
modulación con su Tratado de armonía realizados
con el mayor celo, pero probando todavía más
caminos y posibilidades nuevas; contrapunto e
invenciones con Bach y Ernst Kurth; cuartetos de
Beethoven; Tristan; Pierrot Lunaire, Sacre du
Printemps: todo a la vez, ¡y además historia de la
música, filosofía tomista/de la acústica y todo tipo
de literatura.
Pero lo que me tortura y desanima no es tanto
esta permanente toma de impulso y vuelta hacia
atrás, este hacer y deshacer en los fundamentos
elementales del oficio [Handwerk] sino mi cada
vez más profundo rechazo hacia el espíritu
individualista y anarquista de todo este método de
trabajo, hacia la falta de conexión
de lo
aprendido y hacia el total olvido de la tradición en
esta forma de autodidactismo. La necesidad de
aprender de manera ordenada y normal los
fundamentos técnicos y de adquirir una disciplina
intelectual general pasó a serme cada vez más
urgente. Toda esta vida y trabajo alejados de
cualquier compañía y sin relación con el tiempo
presente y con las personas me parecen cada vez
más hostiles y contrarias a mis necesidades más
150
entgegengesetzt. Meine völlige Einsamkeit die ich
bisher so glücklich empfinden hatte, fängt an mich
zu bedrücken und erscheint mir verhängnissvoll.
Eine Hälfte meines Selbst hatte sich von der
anderen lassen, sich ihr blind anvertraurt.
Etwas in mir, das nur-musikanitsches, naives,
herzliches Wesen ist, wird jetzt misstrauisch gegen
den Führer, der Ordnung, sicheren Plan und
nüchterne orientierende Selbstkritik versprach, und
den eine intellektuelle Aridität ins Unendliche
zerstreut und
verflüchtigt. Das seelische
Gleichgewicht war gebrochen. Ich suche mich aus
meiner Anarchie zu retten. Eineige Zeit dachte ich
nach Paris zu gehen. Die Stadt zieht mich sehr an,
aber die impressionistisch-dekorative Technik wie
ich sie bei Koechlin erlernen könnte ist nicht mehr
was mich jetzt voll befriedigen könnte. Mich selbst
zu suchen sous l’influence conjugée de Strawinsky
et de Ravel kann mich nicht mehr verführen. Das
wird Sie vieleicht verwundern in Hinblick auf mein
Trio, ein Werk das in der oberflächlichsten Epoche
meines Lebens entstanden ist. Oder Sie werden es,
im Gegenteil, erst recht daraus verstehen. Von der
jüngsten deutschen Musik, und auch von den
“Modernen” kenne ich äusserst wenig. Ich könnte
also nicht sagen warum ich mich doch von der
deutschen Art so viel bestimmt angezogen fühle.
Ich mach mir vieleicht von alledem verkehrte
Begriffe. Ich fürchte in Paris, mit einem
oberflächlichen, empirischen Handwerk, ohne auf
meine
ganz
ungenügenden
Fundamente
zurückgegangen zu sein, in das mich ohnehin so
stark rufende Neuland hingerissen zu werden. Statt
dessen möchte ich aber innerlichste Sammlung,
tiefer
angelegte
Vorarbeit,
intellektuelle
Fundierung, geistige Beherrschung meiner Mittel,
d. h. die klassichen Disziplinen und die tiefste
Meditation und Verständniss der Klassiker aus den
Händen der reinsten Tradition empfangen. Ich
glaube in Wien, in Ihrer Nähe, in Ihrem Kreise
vieleicht die günstigsten Vorbedingungen für die
Erfüllung meiner Wünsche finde zu musen. Welche
Wirkung eine Antwort von Ihnen auf mich ausüben
müsste, wie auch eine verneinende, enttäuschende
Antwort mir Klarheit über mich selbst und über
meine Wege verschaffen müsste, brauche ich Ihnen
wohl nicht ausdrücklich zu sagen.
Aber mein ganzes, herzliches Vertrauen [?]
meine Unbescheidenheit vieleicht, lassen mich auf
eine Bejahung hoffen. In meinem Einsiedlertum
habe ich im leidenschaftlichen Dialog mit Ihrem
Buche Ihre Persöhnlichkeit so lebendig und so
exaltierend empfunden dass es meine timide,
zurückhaltende
Natur
nur
unter
diesem
vertrauenseinflössenden Eindruck wagen konnte,
Ihnen so viel von meiner Wenigkeit und meinen
Nöten mitzuteilen. (Die Deutsche Sprache macht
mir zu sehr Schwierigkeiten, ich muss noch zu sehr
übersetzen, dass ich meinen Gedanken und
Gefühlen den unmittelbarsten wahren Ausdruck
íntimas. Mi absoluta soledad, en la que hasta
ahora había sido feliz, comienza a oprimirme y
me parece nefasta. La mitad de mi ser se ha
dejado seducir por la otra mitad, confiando en
ésta ciegamente.
Algo en mí de carácter únicamente musical,
naive, emocional comienza ahora a volverse
desconfiado del guía, que prometió orden, un plan
seguro y una autocrítica objetiva y orientada; y de
la aridez intelectual desvanecida y disipada en lo
infinito. Había perdido mi equilibrio mental.
Intento salvarme de mi propia anarquía. Durante
algún tiempo pensé en ir a Paris. La ciudad me
atraía
mucho, pero la técnica decorativoimpresionista, tal y como la podría aprender con
Koechlin, ya no puede satisfacerme totalmente.
Buscarme a mí mismo sous l’influence conjugée
de Strawinsky et de Ravel no consigue atraerme
más. Esto quizá le sorprenderá al echar un vistazo
a mi Trío, una obra creada en la época más
superficial de mi vida. O por el contrario será
entonces cuando lo entenderá realmente. De la
música germana más reciente y de los
“modernos” conozco muy poco. Tampoco podría
decir porqué me siento tan fuertemente atraído
por el modo de hacer germano.
Quizás de todo ello me hago ideas erróneas.
Temo dejarme seducir en Paris, por un
aprendizaje técnico [Handwerk] superficial y
empírico, sin haber revisado mis totalmente
insuficientes fundamentos, en una tierra
desconocida que tan fuertemente me atraía. En
lugar de ello quisiera el recogimiento más
interior, un trabajo preparatorio más profundo y
amplio, fundamentos intelectuales, dominio
intelectual de mis procedimientos; es decir,
[asimilar] las disciplinas clásicas y la más honda
meditación y comprensión de los clásicos
recibidas de la más pura tradición. Creo que en
Viena, cerca de Vd., en su círculo, quizá
encontraría las condiciones más favorables para
el cumplimiento de mis deseos. No hace falta
decir explícitamente el efecto que una respuesta
suya ejercería sobre mi persona, así cómo también
una respuesta negativa o decepcionante arrojaría
luz sobre mí mismo y sobre el camino a seguir.
Pero mi más íntima confianza, mi vanidad
quizás, me hacen albergar esperanzas de una
respuesta afirmativa. En mi soledad y en un
dialogo apasionado con su libro he experimentado
su personalidad de un modo tan vivo y exaltado,
que –solo bajo esta sensación de confianza– mi
naturaleza tímida y reservada se ha atrevido a
comunicarle tantos detalles sobre mi persona y
mis necesidades. (El alemán me es muy difícil,
todavía tengo que traducir demasiado para poder
expresar mis ideas y sentimientos de una forma
directa y verdadera). Tengo que pedirle de
corazón que me perdone por haberle impuesto la
151
geben könnte.) Ich muss Sie aber wirklich
aufrichtig um Vergebung bitten Ihnen die Mühe
auferlegt zu haben diesen meinen ungestümen
Herzenerguss zu lesen und kann Ihnen dafür nur
unedliche Dankbarkeit ausprechen und die
herzliche,
inbrünstige
Verherung
und
Bewunderung.
Ihr ergebensten,
Robert Gerhard.
tarea de leer estas apasionadas confidencias y por
ello sólo puedo expresarle mi infinito
agradecimiento y una íntimo y fervorosa
veneración y admiración.
Muy atentamente,
Roberto Gerhard
2.- Carta de Schönberg a Gerhard, Mödling, 4.XI. 1923 (14 días después)
Original: ASC.
Transcripción:
ASC.
Acceso
online:
http://81.223.24.109/letters/search_show_letter.php?ID_Number=957
Traducción: Ángel Fernando Mayo Antoñanzas; en Stein, Erwin (ed): Arnold Schoenberg. Cartas.
Madrid, Turner, 1987.
Mödling, 4. XI. 1923
Mödling, 4. XI. 1923
Herrn Robert Gerhard
Valls
Catalunya
Sr. Robert Gerhard
Valls
Catalunya
Sehr geehrter Herr,
Muy señor mío,
ich
habe
gegenwärtig
nicht
Zeit,
Ihre
Kompositionen näher anzusehen. Aber ein
flüchtiger Blick und Ihr Brief machen mir einen
sehr guten Eindruck. Offen gesagt: Die letzte
Entscheidung, ob ich jemanden als Schüler
annehme, liegt meist an dem persönlichen
Eindruck, den ich von ihm bekomme, und darum
sehe
ich
die
Menschen
gerne
vorher.
Ist es Ihnen möglich[,] nach Wien zu kommen? Ich
glaube, dass ich Sie sicher annehmen werde: und
ich glaube auch, dass ich Ihnen ein bischen werde
helfen können, da ich Ihre Depression verstehe.
Ehe Sie kommen, bitte [m]ich jedoch zu fragen, ob
ich in Wien bin. Am besten telgraphisch[!]. Ich
empfehle mich Ihnen bestens und bin gespannt
darauf,
Ihre
Bekanntschaft
zu
machen.
Hochachtugnsvoll
[Arnold Schönberg]
En la actualidad no tengo tiempo para ver sus
composiciones más de cerca. Pero un rápida
ojeada y su carta me hacen una muy buena
impresión. Dicho francamente: la decisión última
de aceptar o no a alguien como alumno reposa las
más de las veces en la impresión personal que
recibo de él, y por eso me gusta ver antes a las
personas. .
¿Le es posible venir a Viena? Creo que le
aceptaré con toda seguridad; y creo también que
podré ayudarle un poco, pues comprendo su
depresión.
Antes de que venga, le ruego no obstante que
pregunte si estoy en Viena. Lo mejor,
telegráficamente. Quedo devotamente suyo y
estoy impaciente por conocerle.
[Arnold Schönberg]
3.- Carta manuscrita de Gerhard a Schönberg, Valls,420 12. XI.1923 (6 días después)
Original: ASC. Acceso online: http://81.223.24.109/letters/search_show_letter.php?ID_Number=10781
Transcripción: Diego Alonso
Traducción: Diego Alonso
Valls, den 12 November
Valls, 12 de noviembre
Hochvereherter Meister!
Ihre Zeilen haben mich wie von einem Druck
befreit. Der Gedanke dass Sie vielleicht persönlich
sich für mich interesieren könnten hat für mich
Respetadísimo maestro,
Su carta ha sido para mí como una liberación. La
idea de que quizá pudiera estar interesado
personalmente en mí tiene algo de tranquilizador,
420
Transcrito erróneamente como “Valli” en www.schoenberg.at
152
etwas mich mit mir selbst Versöhnendes, dass ich
seit langem nicht mehr so empfunden hatte.
Die Hilfe die ich von Ihnen menschlinch und
künstlerisch empfangen könnte, vermag ich gar
nicht zu werten. Ihre blosse Teilnahme für mich
müsste mir einen Frieden in einem Herzenswinckel
wieder herstellen, ohne den fast nicht innerlich
fortzukommen, und die andere, ewige, totale
Unzufriedenheit mit sich fast lähmend ist. Ihrer
Einladung nach Wien zu kommen will ich mit
einem wahren Gefühl der Erlösung folgen. Ich
zittere nur für den Eindruck den Sie, in meiner
jetzigen geistigen Situation von meiner Person
empfangen müssen. Ich bin aber in einem im
Klarem über mich: Ich habe keine äusserliche
Ambition, meine einzige Sorge ist mich vor diesem
Verbluten in der Einsamkeit zu retten und dafür
hoffe ich immer auf ihren Rat rechnen zu dürfen.
Was ich erreichen kann weiß ich nicht, aber ich
glaube nicht dass die Erkenntniss meiner Grenzen
die in mir vorbestimmt sein müssen, mich in
Selbstverzweiflung leben machen müsse.
Ich will mich suchen und meine ganze Kraft geben
wenn ich nur einen nicht mehr fliehenden Grund
finde und mit mir in Ruhe sein. Ich fühle einen
vielleicht nur zu heftigen angespannten Willen in
mir, ich muss damit für mich etwas anfangen
können! Meine persönliche Berührung mit Ihnen
muss auf jeden Fall für mein Leben entscheidend
sein. Ich glaube Ende dieses Monats noch in Wien
sein zu können ; mit welcher seelischen Spannung
ich diesem Augenblick entgegensehe brauche ich
wohl nicht zu sagen. Seien Sie nur noch meiner
ganzen, herzlichsten Dankbarkeit und meiner Liebe
und ehrfurchtvollen Bewunderung für Sie
versichert
Ihr ergebenster
Robert Gerhard
que no sentía desde hace tiempo.
La ayuda, tanto personal como artística, que yo
pudiera recibir de usted, no soy capaz de
valorarla. El puro interés que muestra por mí
debería apaciguar de nuevo una parte de mi
corazón; sin esa paz no es posible ningún avance
interior, sin ella la eterna y total insatisfacción es
en sí misma casi paralizante. Su invitación a ir a
Viena quiero aceptarla con un verdadero
sentimiento de redención. Tiemblo al pensar en la
sensación que se llevará de mí, en mi actual
estado mental. Pero una cosa tengo clara sobre mí
mismo: no tengo ninguna ambición superficial,
mi única preocupación es salvarme de este
desangramiento en soledad y para ello espero
poder contar siempre con sus consejos. No sé lo
que podré conseguir, pero no creo que el ser
consciente de mis límites, a los que tengo que
estar predestinado, deba hacerme vivir sumido en
la desesperación.
Quiero buscarme y emplear en ello toda mi
fuerza, siempre que encuentre una razón duradera,
y quiero estar en paz conmigo mismo. Siento un
deseo quizá demasiado vehemente e intenso en mi
interior, ¡tengo que poder empezar a hacer con él
algo para mí mismo!.
Con toda seguridad, el contacto con usted ha de
ser decisivo en mi vida. Creo poder estar en Viena
a finales de este mes; no necesito decirle con qué
grado de excitación espiritual aguardo ese
momento. No dude de mi completo e íntimo
agradecimiento y de mi cariño y respetuosa
admiración hacia usted.
Queda a su disposición,
Roberto Gerhard.
4.- Telegrama de Gerhard a Schönberg, Barcelona, Fecha desconocida. (Estimación: ca.
28.XI.1923)
Original: ASC. Acceso online: http://81.223.24.109/letters/search_show_letter.php?ID_Number=10780
Traducción: Diego Alonso
arnold schonberg
bernhardgasse 6 moedling
Telegram aus
Barcelona 177 18 27 17
Bitte mir antworten ob ich sie naechste woche wien
antreffen kann = robert gerhard
arnold schönberg
bernhardgasse 6, mödling
Telegrama desde
Barcelona 177 18 27 17
Por favor, conteste si puedo encontrarle la semana
que viene en Viena = roberto gerhard
5.- Telegrama de Schönberg a Gerhard. 29.XI.1923
Original: ASC (The Library of Congress, Washington D.C., Music Division)
Transcripción:
ASC.
Acceso
http://81.223.24.109/letters/search_show_letter.php?ID_Number=972
Traducción: Diego Alonso
online:
153
29. XI. 1923
29. XI. 1923
Robert Gerhard
Barcelona
Robert Gerhard
Barcelona
Bin nächste Woche in Wien.
Schönberg
La semana que viene estoy en Viena.
Schönberg
6.- Carta de Schönberg a Gerhard, 30.XI.1923
Original: ASC. Acceso online: http://81.223.24.109/letters/search_show_letter.php?ID_Number=974
Transcripción: ASC.
Traducción: Diego Alonso
Herrn Robert Gerhard
Valls,
Catalunya
Sr. Robert Gerhard
Valls,
Catalunya
Sehr geehrter Herr,
Estimado Sr,
Sie haben in Ihrem in Barcelona aufgegebenen
Telegramm nicht die Adresse angegeben, an welche
Sie Antwort wollten. Ich sah Barcelona und
telgraphierte[!] dorthin. Nun kommt das
Telegramm zurück: unbekannt, wie Sie sehen
können. Schade; ich wollte Sie nicht lange warten
lassen. So sind wohl einige Tage verloren. Mein
Telegramm besagte, dass ich nächste Woche
zuhause sein werde. Hoffentlich kommt nichts
dazwischen. Jedenfalls bitte ich, falls Sie nicht
kommen können, um telegraphische Nachricht,
damit ich nicht umsonst gebunden bin. Mit besten
Grüssen
En el telegrama que mandó desde Barcelona no
incluyó la dirección a la que quiere que le
conteste. Vi “Barcelona” y le telegrafié allí.
Acaba de llegar devuelto el telegrama:
desconocido, como puede ver. Es una lástima, no
quería hacerle esperar mucho. Así se han perdido
algunos días. Le indicaba en el telegrama que
estaré la semana que viene en casa. Espero que no
me surja ningún compromiso. En cualquier caso,
le pediría que en caso de que no pudiera venir me
avisase por medio de un telegrama para no estar
comprometido en vano.
Saludos cordiales
[Arnold Schönberg]
[Arnold Schönberg]
MÖDLING - VIENA
7.- Telegrama de Schönberg a Gerhard, 4.I.1924
Original: ASC. Acceso online: http://81.223.24.109/letters/search_show_letter.php?ID_Number=992
Transcripción: ASC.
Traducción: Diego Alonso
Wien XII
Strohberggasse 3/11
Viena XII
Strhberggasse 3/11
Robert Gerhard,
Robert Gerhard
Samstagnachmittags Probe; wollen Sie vormitags
11 Uhr zur Stunde kommen.
Sábado a primera hora de la tarde ensayo; ¿quiere
venir a clase a las 11 de la mañana?
Schönberg
Schönberg
8.- Telegrama de Schönberg a Gerhard, 27.I.1924
Original: ASC. Acceso online: http://81.223.24.109/letters/search_show_letter.php?ID_Number=1008
Transcripción: ASC.
Traducción: Diego Alonso
154
Gerhard Robert
Wien XIII
Strohbergg. 3/11
Gerhard Robert
Viena XII[I]
Strohberggasse 3/11
tut mir herzlichst leid, dass Sie umsonst kamen,
dringende
plötzlich[!]
Verhinderung
liess
vergessen; wann wollen Sie kommen?
Siento de corazón que viniera para nada. Un
urgente e inesperado impedimento me hizo
olvidar la cita; ¿cuándo quiere venir?
Grüsse Schönberg
Saludos, Schönberg.
155
Anexo 4: Compañeros de Gerhard en la Meiserklasse de
Schönberg (1926 – 1928)
Fuente: Gradenwitz: Arnold Schönberg und seine Meisterschüler. Viena: Zsolnay.
Apellido,
Nombre
Nacionalidad
Año
de
nacimiento
Principal
ocupación
futura
Pedrell
Nº
de
semestres
con
Schönberg
ca. 10
Roberto
Gerhard
Winfried
Zillig
Adolph
Weiss
Español (Valls)
1925 (20)
Hermann Zilcher
ca. 6
1891
1926 (34)
Cornelius Rybner
Adolf Weidig
3
Compositor y
director
Fagotista
y
compositor
1902
1926 (24)
Heinz Tiessen,
Walter Gmeindl
4
Compositor
Alemán (Berlín)
1903
1926 (22)
Ernst Krenek
4
Alemán
(Myslowitz,
Oberschlesien)
Norteamericano
(Philadelphia)
Alemán (Berlín)
1899
1926 (26)
Carl Thiel
3
Director
y
compositor
Organista
y
compositor
1905
1927 (22)
Nadia Boulanger
1
1906
1926 (19)
Hugo Kaun
7
Griego-Alemán
(Leipzig)
Suizo
(Rorschach)
1907
1926 (19)
autodidacta
2
1907
1927 (20)
Volkmar Andreae
6
1901
1927 (26)
Julius Weismann
10
1905
1927 (21)
?
2
Miroslav
Spiller
Alemán
(Bremen)
Yugoslavo
(Mitrovica)
Yugoslavo
(Crikvenica)
1906
1927 (19)
Academia
de
música
(Conservatorio)
de Zagreb
?
Johannes E.
Moenck
Hansjörg
Dammert
Alemán
(Casekow)
Alemán
(Stuttgart)
1902
1927 (25)
?
2
1910
1927 (17)
?
Nikos
Skalkottas
Griego
(Chalkis)
1904
1927 (23)
Kurt Weill?,
Philipp Jarnach
Reales: 2
Matricula
do: 5
ca. 10
Josef
Zmigrod
[Allan
Gray421]
Walter
Goehr
Fried
Walter
Marc
Blitzstein
Walter
Gronostay
Charilaos
Perpessa(s)
Alfred
Keller
Peter
Schacht
Leo Weiss
421
Profesores
de
composición
anteriores
más significativos
1896
Año de inicio
de las clases
con
Schönberg
(Edad)
1923 (27)
Alemán
(Würtzburg)
Norteamericano
(Baltimore)
Polaco
(Tarnów)
1905
Compositor
Pianista
y
compositor
Compositor
(de cine)
Compositor
Piano.
Profesor
y
compositor
Profesor
y
compositor
–(muerte
prematura)
?
Escritor
profesor
Escritor
periodista
y
y
Compositor
pseudónimo
156
Valls (Spanien)
- Robert
161
Whj = Winterhalbjahr (semestre de invierno)
Shj = Sommerhalbjahr (semestre de verano)
3
interrogación a lápiz
2
Gerhard
Kastells
Valls
(Tarragona)
Gerhard-Castells Robert
Shj 1927
Valls (Span.)
Shj 1928
Gerhard-Castells Robert
Whj
1926/27
Valls (Spanien)
Valls
(Tarragona)
Gerhard-Castells Robert
Shj 1926
Whalbjahr Gerhard-Castells Robert
1927/28
Gerhard-Castells Robert
25.9.96
25.9.96
25.9.96
25.9.96
25.9.96
Geburtsde datum
[Fecha de
nacimiento]
Valls (Spanien)
25.9.1896
Vorname Geburtsort
[Nombre] [Lugar
nacimiento]
Whj
1925/26
Semestre2 Zuname
[Apellido]
Schweis
Schweiz
Schweiz
Schweiz
Schweizer
Schweizer
[suizo]
Staatsangehörigkeit
[Nacionalidad]
PrAdk
I/128,
pág. 101
Sig. Archivo de
la AdK.
Berlin, Katharinenstr. 27 PrAdk
IV l[inks]
pág. 65
Berlin NO. 43 ?3
PrAdk
Katharinenstr. 27 IV. L. pág. 86
[inks]
Berlin, Katharinenstr. 27 PrAdk
IV l[inks]
pág. 60
I/128,
I/128,
I/128,
PrAdk
I/128,
pág. 102
Berlin,
Katharinenstr. PrAdk
I/128,
No. 27 IV. l[inks]
pág. 83
Bln. Duisburgerstr. 24
Charlotenburg [unlesbar]
Bln. Duisburgerstr. 24
Wohnung
[Domicilio]
Anexo 6: Datos personales de R. Gerhard en las matrículas de la Akademie der Künste
Traslado a Zofingen (Suiza) para ampliar sus estudios generales
1908
(12)
162
1909
Fin educación primaria (Valls)
25.IX: Nace Robert Juan René Gerhard i Ottenwaelder en Valls
(Tarragona), hijo de padre suizo (alemán) y madre alsaciana. El
mayor de tres hermanos.
Nace Carles Gerhard
Vida
1907
(11)
1904
(8)
1905
(9)
1906
(10)
1899
(3)
1901
Año
(Edad)
1896
En números romanos los meses
En paréntesis cuadrados la obra perdida
E.: Estreno
Obra
Anexo 7. Eventos destacados hasta 1919. Tabla cronológica
Schönberg en Berlín: Stern’schen Konservatorium
(hasta 1903)
Fundación de la Associació Wagneriana en Barcelona
Millet funda la Revista Musical Catalana
Berg y Webern: alumnos de Schönberg
Debussy: La Mer (1903-5)
Schönberg: Cuarteto nº 1
Inicio Noucentisme. (D’Ors “Xenius” comienza a
publicar su Glosari en La Veu de Catalunya)
E: G. Mahler: 6ª Sinfonía
Nace Joaquim Homs.
Schönberg: Kammersymphonie Nr 1, op. 9
Taltabull en Múnich
Falla marcha a París
Fundación del Institut d’Estudis Catalans
Publicación revista Futurisme (Bcn, 3 números)
Busoni: Entwurf einer neuen Ästhetik der Tonkunst
E: Schönberg: Cuarteto nº 2
Austria: Inicio publicación ensayos de Karl Kraus
Barcelona: Inauguración del Palau de la M. Catalana.
Webern: 6 piezas para orquesta
Acontecimientos
Traslado a Lausana. Estudios de comercio (6 meses)
Estudia composición y contrapunto con Hugo Strauss (6 meses)
Se traslada a Lucerna, suspende los exámenes de comercio y
decide iniciar una carrera exclusivamente musical.
Navidad: Breve estancia en Valls (pleuritis) – beneplácito paterno
para estudiar música unicamente.4
Continua sus estudios en Neuchâtel (Suiza)
Girasol: Una conversa amb Robert Gerhard…
163
4
1913
(17)
1912
(16)
1911
(15)
1910
(14)
(13)
X. 1913
[Una pieza navideza para piano a
cuatro manos]
[Boceto de una pieza coral]
[Waldmädchen ¿Lied?]
IX.1913 – IV.1914.
[Pieza para violín]
[“muchas tonterías”]
[Lied]
[Nach und Verzweiflung, un boceto
sinfónico]
[Tambourin ¿lied?]
[Seliges vergessen ¿lied?]
[bocetos de un lied]
Lied Still Mitternacht ein
losgelassner Wind
Muere Albeniz
Semana Trágica en Barcelona
Carner: La malvestat d’Oriana
E. Stravinsky: El pájaro de fuego
Fundación Residencia de Estudiantes
Creación de la O. Sinf. de Barcelona (Lamote de G.)
Schönberg: Sechs kleine Klavierstücke, op. 19
1ª ed. del Tratado de armonía
E. Stravinsky: Petrouscka
Muere Mahler
D’Ors: La Ben Plantada (edición)
9.X: E. Pierrot. (Berlín). Inicio conocimiento de
Schönberg en Europa.
Exposició d’art cubista (Barcelona).
Josep Maria Junoy, Arte y artistas (artículos sobre
Picasso y Cubismo)
Fundación Quartet Renaixement
Stravinsky: Tres poemas de la lírica japonesa
Ravel: Trois Poèmes de Stéphane Mallarmé
Debussy: Preludes (1909-13)
E: Gurrelieder (Comp. I. 1901 y II. 1911)
1. IV. Estreno La vida breve (Niza, Tª del Casino)
29.V: Estreno La Consagración de la primavera
Fundación de la Associació de Música da Cámera
(Bcn)
Jaume Pahissa estrena la ópera Gal.la Placídia (Liceu)
31.XII Estreno Parsifal (Liceu)
Clases con Pedrell (hasta 1920)
1916
(20)
164
6
IV. 1915 – IV. 1916
[Boceto de una Fantasía para
piano]
[Boceto del Allegro y el Scherzo
de un Cuarteto en Si b M]
[Tot ella es una flor [sic], ¿Lied?]
[L’amada, canción]
[Boceto de Cors bategants,
canción]
[Der stille Freier]
[Canço Trista]
IV. 1916 – IV. 1917
[L’oda infinita, boceto]
[2 Motetes: Et assumpto Petro et
duobus filiis Zebedaei y Vere
VIII.
[Boceto del Allegro y el Scherzo
de una Sonata para violín]
[Boceto del Allegro de un cuarteto
¿de cuerda?]
[“Lied” Els Camins]
IV. [Vom Strande ¿Lied?]
[Calendal, un esbozo sinfónico]
[Invención y fugas]
[Tot ella es una flor [sic],
¿canción?]
[Canço trista]
[Bocetos de lieder]
24.III – Muere Granados
5.II – Fundación Cabaret Voltarie (Zúrich)
Falla y Salazar comienzan a leer sobre la importancia
de Schönberg: respetan su estética pero la consideran
“errónea”.
Creación de la Sociedad Nacional de Música
Publicación del Trio de Ravel
Bcn: Fundación de La Revista (López-Picó, dir.)
Creación del Arxiu d’Etnografia i Folklore de
Catalunya
VI. Estalla la I Guerra Mundial.
IX. Falla vuelve de París
Ravel: Trío.
1ª audición de Stravinsky en España (Madrid)
Constitución de la Mancomunidad de Cataluña
Programa de mano. Associació de Música "Da Camera" de Barcelona. Palau de la Música Catalana. (estreno del (segundo) Trío). 22.I.1918. (IEV. Item 15.01.02)
Cuaderno de apuntes de Gerhard (IEV. Sig. 14.01.06, p. 2 – 3)
IV.6 Barcelona
Estudios de piano con E. Granados (hasta 1916) y F. Marshall:
1915
(19)
5
IV. Múnich:Königliche Akademie der Tonkunst. Estudios con
Karl Roesger (piano) y Walter Courvoisier (contrapunto, clases
privadas) (4 meses)
VIII.Resgreso a Valls5
1914
(18)
[Dos bocetos de piezas para piano]
Sonatine a Carlos (pno)
22.I. Concierto en el Palau organizado por la Associació d’Amics
de la Música→ L’infantament. exito.
20. IV. Exámen de ingreso al Bachillerato8
24 o 25?. IV. Estreno de su Trio en si M (Palau, Trio Barcelona9)
16.XII. Primera obra estrenada: L’infatament (Barcelona, Sala
Bell Repòs. Mercè Plantada de Colomer, sopr., Gerhard, pno)
Comienza el Trio en si
Trío en si
Trabaja al parecer en un cuarteto10
[Les Birbadores ¿canción?]
IV. 1917 – III. 1918
Termina L’Infantament
meravellós de Scherezada (Op.
1)
Verger de galanies. (3 canciones:
Goig perdut, Doble amor,
Excelsior, texto: J. Carner) 7
Cocteau: El gallo y el arlequín
E: Stravinsky: Historie du soldat
Schönberg se traslada a Mödling. Funda en Viena el
Verein für musikalische Privataufführungen (hasta
Creación de la ‘Mancomunitat’ de Catalunya
Falla: El corregidor y la molinera
Ortega funda El Sol
XI. Parade por los B.Rusos en Barcelona
165
Se conservan en el Fons Conxita Badia d’Agustí de la BC. Gerhard da como fecha de creación 1919 en: Trabal, F (1929): "Una conversa con Robert Gerhard", Mirador nº
47 (19.XII.1929), p. 5
7
1918
(22)
1917
(21)
languores]
[Scherz
Symphonie
para
9
instrumentos
(cuerdas
incompletas)]
Festeig, canción
Mitjanit a Montanya, canción
Cors bategants, canción
[Scherzo y Trío ]
[Un movimento del segundo
cuarteto]
[Scherzo y Trío del Primer
Cuarteto y 4º movimiento del
cuarteto]
5 Canciones de L’Infantament…
[Variaciones sobre una canción
popular, para cuarteto]
Boceto de un movimiento Allegro
para trio con piano.
Publicación (segundo) Trio (Paris, M. Senart)
V. Viaje a París (con Salazar18).
VII. Gerhard pide a Falla ser su alumno
Finales IX. Viaje a Madrid.
8.X19– Visita a Falla y Lorca en Granada, acompañado
de Salazar y vuelve a Barcelona.20
XI. Valls.21
1921
(25)
(segundo) Trío (Nov. 1918-1914)
1921)
Joan Salvat-Papasseit, Poemes en ondes hertzianes
Fundación Bauhaus (Weimar)
Falla: El sombrero de tres picos (E. Londres 22. VII.)
Barcelona: Pelléas et Mélisande (Estreno español)
Hanns Eisler, Rudolf Kolisch und Karl Rankl alumnos
de Schönberg.
Hauer: Nomos
I. Collet: “Les Six”
IX. Falla marcha a Granada (1920- 1939)
Fundación Orquestra Pau Casals (1920-36)
Toldrá: Vistas al mar
E: Stravinsky: Pulcinella
Primera obra de Schónberg interpretada en España
(Madrid): Cuarteto nº 1, op.7
5. IV Estreno en España de El Sombrero de tres picos
(T. Real)
Toldrá: Vistas al mar
Les Six: L’Album des Six, Les Maries de la Tour Eiffel
Hindemith: Kammermusik nº 1 [nº 2 – 7: 1924-7]
Ludwig
Wittgenstein
Logisch-Philosophische
Abhandlung
166
“Distrito Universitario de Barcelona / Instituto General y Técnico de Tarragnoa Curso de 191 á 191 / Estudios del BACHILLERATO // D. Roberto Gerhard Ottenwaelder
ha cumplido con lo prevenido en las disposiones vigentes para ser admitido al exámen de Ingreso y ha satisfecho por derechos academicos la cantidad de cinco pesetas y dos
cincuenta por formación de expediente, Tarragona, 20 de abril de 1918. El Secretario (firma ilegible). // Examinado de ingreso con nota de Aprobado. El secretario del
tribunal: (Fco?) Tomás Mendizabal”. (IEV Sig. 13.02.02)
9
Formado por Ricard Vives (pno), Marian Perelló (vl) y J. Pere Marés (vcl))
10
Programa de mano. Associació de Música "Da Camera" de Barcelona. Palau de la Música Catalana. (estreno del (segundo) Trío). 22.I.1918. (IEV. Item 15.01.02)
11
Cuaderno de apuntes de Gerhard… p. 4
12
Cuaderno de apuntes de Gerhard… p. 5
13
Cuaderno de apuntes de Gerhard… p. 5
14
Catálogo de Gerhard. Véase también: Salazar, El Sol (16-I-1920)
15
Adolfo Salazar: “Roberto Gerhard”, El Sol. 16.I.1920, p. 9.
16
Cuaderno de apunte sde Gerhard… p. 5
17
Ver Torres, 88; Véase Cuaderno de Gerhard
8
16.I: Artículo de Salazar en El Sol,15
Fin clases con Pedrell.
II. Viaje a Alemania.16
X. Viaje a en Madrid17 (Salazar).
Primera obra publicada: L’Infantament... (UME)
Al parecer cursa el bachillerato.11
Envía a Salazar un ejemplar de L’infantament…
Estudio, por indicación de Pedrell, de El sombrero de tres picos.
Correspondencia Gerhard-Falla. Le envía su segundo Trío.
Primeravera: Montserrat.12
X. ¿encuentro con Salazar?13
1920
(24)
1919
(23)
Estudio del Tratado de armonía de Schönberg y del Grundlagen
des linearen Kontrapunktus de Ernst Kurth (entre otros),
continúa el estudio de las obras canónicas germanas y de la
obra de Schönberg hasta el Pierrot
2.III: Estreno de su 2º Trio. (Palau)22
15.IV: Última carta a Falla.23
IV. Estudio de Romantische Harmonik und ihre Krise in Wagners
"Tristan"
19. VIII. Muere Pedrell.
Publicación 2 Apunts (UME).
XI. 1922 – I. 1923: Ejercicios: armonía, contrapunto, modulación
(Tratado), etc.
21. X. Carta a Schönberg
4. XI. Respuesta de Schönberg.
XII. Llegada a Viena. Clases particulares con Schönberg en
Mödling
Apunt nº 2 (pno)
Siete Haiku, (mezzo o barítono y
conj. instr; sobre poemas en
francés de Josep María Junoy;
rev. 1958)
[Trabaja
en
un
cuarteto,
probablemetne inconcluso y
perdido]24
Apunt nº 1 (pno)
II. Schönberg comunica el “hallazgo” del
dodecafónismo a amigos/alumnos cercanos
Estreno Retablo de Maese Pedro (III. Sevilla; VI.
París. Estreno Pulcinella (III. Madrid)
19.IV. Schönberg: Carta de ruptura con Kandindsky
(antisemitismo)
Public. de la 3ª ed. corregida del Tratado de armonía
19.VIII: Muere Pedrell
Fundación SIMC (Salzburgo)
R. Halffter: Naturaleza muerta
F. Remacha: Alba
VI. Concurso de Cante Jondo (Granada)
Fundación de la Obra del Cançoner Popular de
Catalunya en el Palau
Ortega y Gasset: Meditaciones del Quijote
Publicación Libro de poemas de Lorca.
VIII: Schöbnerg: Präludium de la Suite para piano
op. 25 à primera obra dodecaf.
167
19
Carredano: Adolfo Salazar. Epistorlario… p. 108 (Carta 86)
Persia: En torno a lo español en la música del siglo XX … p. 228
20
Cuaderno de apuntes de Gerhard… p. 5
21
Cuaderno de apuntes de Gerhard… p. 5
22
En uno de los conciertos organizados por la Associació de Música “Da Camera” en el Palau. Estuvo a cargo del Trío de Barcelona. Debido por un lado a los “ruegos de
muchos admiradores [...] que no pudieron asistir al estreno del Segundo Trío del autor catalán Roberto Gerhard” y por otro a que “como reconoció unánimemente la crítica
barcelonesa [...] no es posible juzgar[lo] por completo en una sola audición” se decidió volver a interpretarlo el 9 de abril, esta vez abierto a todo tipo de público (ya no sólo a
los socios de la AdMdC). En esta segunda ocasión, “el público dispensó una acogida menos efusiva que la obtenida en la primera audición” e incluso “algunos daban la
preferencia al primer Trio del mismo autor” (“Música y Teatros”, La Vanguardia. 2.IV.1922, p. 19; 6.IV.1922, p. 18 y 11.IV.1922, p. 23)
23
Torres: Manuel de Falla en la creación musical catalana… p. 90
24
Carta de Gerhard a Falla. Valls, 15-04-1922. Carta original manuscrita. A.M.F. (carpeta de correspondencia nº 7037). Cit. en Torres: “Manuel de Falla en la creación
musical catalana…”, p. 88
18
1923
(27)
1922
(26)
Traslado a la Masia de Sarri
13. X: Actos por el 50º cumpleaños de Schönberg (Conciertos,
reuniones, publicaciones…→ Número especial del Musikblätter
des Anbruch)
I – II. Se suspenden las clases (Schönberg luna de miel en Italia)
Conoce a Berg y Webern
IV.Estancia de Sch en Bcn - 29.IV:Estreno en Bcn (Palau) de
Pierrot; Kammersymphonie, cuatro de los Ocho Lieder, op. 6
(Cuarteto Kolisch, Schö., dir.) dentro del Festival de Música
Vienesa (AMC).
10. I: Traslado a Berlín (Academie der Künste) de Schönberg y
con él, poco después, Gerhard, Zillig y Rufer. Alumno oficial
como Roberto Gerhard-Castells
1924
(28)
1925
(29)
1926
(30)
168
21. X. Carta a Schönberg
4. XI. Respuesta de Schönberg.
XII. Llegada a Viena. Clases particulares con Schönberg en
Mödling
1923
(27)
[Variaciones para piano]
Divertiment per instruments de
vent, (inconcluso)
Ejercicios técnicos: sucesiones
armónicas, procesos
modulatorios, conducción de
voces (contrapunto), análisis,
instrumentación, etc.
14. XII - Estreno Wozzeck (Berlín)
E. Hallfter – Premio Nac. de Música
Schönberg: Suite op. 29
E. Halffter: Sinfonietta
Supresión de la Mancomunidad de Cataluña
III. Polémica Eisler – Schönberg.
Fundación de la Associació Obrera de Concerts
Berg: Suite lírica
3. VI Concierto homenaje a Schönberg en la AdK.
VI – X. Schönberg se ausenta de la AdK
9. XI.1926. Estreno de Hindemith: Cardillac (Dresden,
Staatsoper)
5.XII. Estreno Concerto de Falla (Bcn)
coro mixto, op. 28
18.X.: Muere Mathilde Schönberg
13. IX: Inicio Dictadura de Primo de Rivera
1923 – Falla compra partitura de Pierrot en Paris.
Fin del noucentisme
Stravinsky: Octeto, Les Noces
27.VII. Muere Busoni
28.VIII. Schönberg. Boda con Gertrud Kolisch
VIII. Schönberg termina su Quinteto de viento, op. 26
Erwin Stein: Neuen Formprinzipien
24. X: E: Die glückliche Hand (Berlín)
Festival ISMC en Praga (6.VI: E: Erwartung)
Viena:
Internationale
Ausstellung
neuer
Theatertechnik – teatro vanguardista.
Thomas Mann: La montaña mágica (publ.)
Ppos. Año: Stravinsky – Entrevista con N. Roering
(inicio polémica neoclas.)
VI – VIII: Schönberg trabaja en la Suite op. 29.
7 y 8 Sept. Desencuentro Schönberg - Stravinsky en
los Festivales de la SIMC (Venecia).
XI-XII: inicio composición de sus Tres sátiras para
IX: Vuelta a España.26 Se instala primero en Valls y en
diciembre en Barcelona27
22/XII: concierto monográfico en el Palau, organizado por la
Asociación de Música de Cámara de Barcelona.28 Homs entre
el público – polémica con Luis Millet.
Fundación del semanario Mirador
Fin oficial de los estudios con Schönberg: 31.XII. 192825 (fin real:
¿hacia mediados de 1928?)
14 Cançons populars catalanes (v.
aguda y pno.)
Dos Sardanas (cobla)
Arreglo del Quartetto nº 3 para
orquesta de cuerda: Concertino
[Piezas corales sobre poemas de J.
Carner y de J. Salvat- Papasseit]29
Suite para instrumentos de viento,
de cuerda y piano: Sevillana y El
conde Sol
Quartetto nº 3(1927-28)
Andantino para clarinete, violín y
piano)
Sonata para clarinete y piano (tb
vers. para cl. bajo y pno.)
Quinteto de viento (1928)
169
26
En el programa de la SIMC de 1936 tambien pone “discípulo de A. Schönberg, en Viena y en Berlín (1923-1928)
Trabal, F (1929): "Una conversa con Robert Gerhard", Mirador nº 47 (19.XII.1929), p. 5
27
Girasol: Una conversa amb Robert Gerhard…
28
Concertino, 7 Haiku, Quinteto de viento, las Canciones populares catalanas y las Sardanas I y II.
29
Trabal, F (1929): "Una conversa con Robert Gerhard", Mirador nº 47 (19.XII.1929), p. 5
25
1929
(33)
1928
(32)
1927
(31)
X. Tras la vacaciones de verano, Schönberg Schönberg
no vuelve a la AdK, pide un permiso de 6 meses.
Weill - Brecht: Die Dreigroschenoper (E: Berlín)
Webern: Sinfonía op. 21
R. Halffter: Dos Sonatas de El Escorial
Bcn: Manifest groc (manifest antiartístic català)
2.XII - Schönberg: Variationen für Orchester, op. 31
(E. Berlín; dir. Fürtwangler)
Toldrá: El giravolt de maig, (ópera cómica. L: Josep
Carner)
31.I. 1er número de Mirador (Fundado por Amadeu
Hurtado)
“Gran Depresión”: Crak financiero de Wall Street
20/V/29-15/I/1930: Exposición Internacional
de Barcelona. Exposición de arte moderno nacional y
extranjero
Schönberg: Von heute auf morgen (1928-9)
8.VI: E: Hindemith: Neues von Tage (Berlín)
Krenek: Jhonny spielt auf (E: Leipzig)
Tricentenario de Góngora à “Generación del 27”