13_neoclasicismo y romanticismo
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NEOCLASICISMO Y ROMANTICISMO 1. Arte y revolución. El período comprendido entre la segunda mitad del siglo XVIII y las primeras décadas del siglo XIX se caracterizó por los profundos cambios económicos, sociales, políticos e ideológicos que afectaron a Europa: la Revolución Industrial el auge de la burguesía, la Revolución francesa, las guerras napoleónicas y las revoluciones burguesas de 1820, 1830 y 1848 que significaron la toma del poder político por la burguesía, el fin del absolutismo y de la sociedad estamental y la difusión por Europa del liberalismo político y del nacionalismo. El estilo neoclásico surgido durante la Ilustración fue adoptado por la burguesía revolucionaria de 1789 por ser el que mejor representaba su ideología de racionalismo, austeridad, moralidad y virtud, opuesto al aristocrático y desenfadado estilo rococó. Tuvo su apogeo durante el Imperio napoleónico, que lo difundió a través de las grandes obras que Napoleón mandó construir y se extendió durante las primeras décadas del siglo XIX. El Neoclasicismo terminó por imponerse como un estilo unificador, académico y estereotipado, frente al que, desde fecha muy temprana, empezaron a situarse las actitudes románticas. 2. La recuperación de la Antigüedad. El Neoclasicismo fue el estilo artístico sucesor del Barroco que plasmó los ideales de la Ilustración y la ideología burguesa. Tuvo su centro en Francia, se difundió por Europa durante la segunda mitad del siglo XVIII y alcanzó su esplendor durante la Revolución francesa y el Imperio napoleónico (1789-1815). Este periodo no se corresponde con un estilo único. No obstante, del esfuerzo por sistematizar las normas que caracterizan la belleza nace un modelo dominante, que se sitúa en la Antigüedad clásica. Ello trae consigo una voluntad de recuperación formal del arte grecolatino, que se opone al recargamiento decorativo del arte barroco y rococó. El interés por recuperar la Antigüedad clásica se reforzó con los descubrimientos arqueológicos de Pompeya y Herculano a mediados del siglo XVIII, por los estudios del arte grecorromano de eruditos como Winckelmann, Stuart y Lessing, por la difusión de los grabados de ruinas y edificios romanos de Giovanni Battista Piranesi y por el papel desempeñado por las Academias. También fueron importantes en la difusión del arte neoclásico la moda de los viajes a Grecia y Roma, donde se podían ver in situ los restos del arte clásico, y la labor del pintor y tratadista bohemio Antón Rafael Mengs, que tras sus contactos con Winckelmann se convirtió en ferviente propagandista del nuevo estilo. 3. Las academias. La renovación artística del siglo XVIII se evidenció en la difusión de las academias por toda Europa. Las academias eran centros oficiales de enseñanza artística que se fundaron para unificar el gusto y difundir el arte clasicista. Tenían en común la relación con el ideario ilustrado su animadversión hacia las tendencias barroca y rococó y el propósito de alcanzar en arte la noble simplicidad. Las academias proporcionaron a los artistas un estatuto social e intelectual más elevado. Para que sus obras fuesen dignas de estimación, debían adquirir una sólida formación, de modo que reflejaran a la vez un saber enciclopédico y una conciencia social. A los conocimientos técnicos se añadieron la historia, la mitología, la teoría del arte, etc., todo ello como preparación para una búsqueda correcta de la forma estética deseada. Para aprender tales materias el artista había de acudir a un centro que contara con programas de enseñanza adecuados a sus necesidades. La mitología y las historias de héroes griegos o romanos estaban constantemente presentes en los trabajos de las academias, que así contribuían a mantener viva la relación creada con la Antigüedad. El academicismo no es sinónimo de neoclasicismo. Lo que ocurrió fue que el modelo neoclásico fue el primero de ser asumido por las academias, que lo defendieron, en el marco del arte oficial de los estados occidentales durante el siclo XIX. Ya a finales del siglo XVIII surgieron reacciones contrarias a las academias. Voltaire afirmaba que éstas fomentaban la vulgaridad, en detrimento del genio, y Diderot sostenía que ahogaban el espíritu artístico. Muchos señalaron que en ellas la preocupación por el comercio era mayor que la preocupación por el arte. En todas estas opiniones esta implícita la idea de que la capacidad creadora del individuo y los sentimientos humanos deben gozar de plena libertad. Son los inicios del Romanticismo. A pesar de todo ello, es cierto que las academias fueron decisivas en la formación de los principales artistas del momento. 1 4. La arquitectura neoclásica. La singularidad de la arquitectura neoclásica no deriva sólo de una utilización más fiel y limpia del lenguaje y del espacio clásico sino del deseo de racionalizar las estructuras arquitectónicas con el ejemplo que representa la Antigüedad. Los mejores arquitectos neoclásicos evidencian una voluntad de someter los edificios a una organización lógica, en la que se relacionan los espacios con los usos, tanto en un sentido práctico como representativo. La Antigüedad no se limita, pues, a proporcionar un repertorio de formas o unas tipologías, sino, ante todo, un carácter. Ese carácter reside en la claridad estructural, que permite distinguir elementos sustentantes y volúmenes arquitectónicos, empleados como resultado de una reflexión teórica. Ello produce un resultado sobrio y solemne Francia En Francia se percibe a mediados del siglo XVIII una voluntad de simplificación, racionalidad constructiva e imitación de la Antigüedad. En ese sentido, el arquitecto más significativo es Jacques-Germain Soufflot (1713-1780), buen conocedor tanto del Barroco como de los templos clásicos. En 1754 se hizo cargo del proyecto de la iglesia de Santa Genoveva: convertida por los revolucionarios en Panteón, es el ejemplo más característico de la nueva arquitectura. Jacques Gabriel (1698-1782) es el arquitecto del Petit Trianon (Versalles), pequeño palacete de la reina María Antonieta. La arquitectura neoclásica tuvo su máximo esplendor durante el imperio de Napoleón (18041815), que la utilizó para conmemorar sus victorias militares y mandó construir monumentos en París para compararlos así con los de la antigua Roma. En la etapa del Imperio napoleónico destacaron los siguientes arquitectos: Pierre Vignon (1763-1828) edificó la iglesia de la Madeleine, en París. Jean François Chalgrin (1739-1811) realizó con otros arquitectos el Arco de Triunfo de la plaza de la Estrella (París). Charles Percier (1764-1838) y Pierre Fontaine (1762-1853) proyectaron el Arco de Triunfo del Carrusel. Jacques Gondoin (1737-1818) y Jean Baptiste Lepére (1761-1844) levantaron la columna conmemorativa de la Plaza Vendôme, también llamada columna de Austerlitz pues conmemora la victoria de Napoleón en dicha batalla. Sin embargo, las ideas más interesantes quedaron en campo de la utopía: dos notables arquitectos, Étienne-Louis Boullée (1728-1799) y Claude-Nicolas Ledoux (1736-1806) dibujaron proyectos y formularon ideas en los que un racionalismo geométrico, una representatividad simbólica y un lenguaje clásico se combinan para plantear un sentido de la arquitectura absolutamente original y nuevo. Casi ninguna de sus propuestas se llegó a realizar, por eso se llaman visionarios. No obstante, para la historia de la arquitectura su contribución fue muy valiosa. Una de las obras más sorprendentes de Boullée es el proyecto para el cenotafio de Newton (1784), cuya monumental sencillez, donde utiliza formas geométricas puras, produce un efecto imponente. El Panteón de París, J. Soufflot. Jacques-Germain Soufflot es el arquitecto francés que introduce en su país el Neoclasicismo, inspirándose en la tradición grecorromana y trata de eliminar de sus edificios el decorativismo del barroco rococó. Jacques-Germain Soufflot proyectó la iglesia de Santa Genoveva (París), construida en la segunda mitad del siglo XVIII y convertida con la Revolución francesa en Panteón de Hombres Ilustres. El Panteón es un templo de cruz griega inspirado en la forma en la planta paleocristiana; en el exterior se utilizan columnas y dintel. Las principales novedades que aporta están relacionadas con la reinterpretación contemporánea de algunas edificaciones de la antigüedad. Así, presenta un pórtico con columnas sobre el que descansa un ático inspirado en el Panteón de Agripa. Por otro lado, Soufflot centralizó el espacio con una cúpula a imitación de la catedral de San Pablo de Londres. Alemania En Berlín y Munich encontramos los edificios neoclásicos más interesantes. Los arquitectos alemanes se inspiraron sobre todo en los modelos griegos. En Munich destacó Leo von Klenze (1784-1864), autor de la Gliptoteca, museo de escultura concebido como un templo griego. En Berlín destacaron Karl G. Langhans (1733-1808), que proyectó la Puerta de Brandemburgo inspirada igualmente en los propileos atenienses, y Karl Friedrich von Schinkel (1781-1841), que construyó el Altes Museum o Museo de Arte Antiguo, inspirado en las stoas griegas. 2 Gran Bretaña Los arquitectos británicos más representativos fueron Robert Smirke (1781-1867), quien. construyó el Museo Británico (Londres), y Robert (1728-1792) y James Adam (1730-1794), creadores de las terraces (terrazas), bloques de viviendas de fachada única de piedra y ladrillo con pórticos de entrada y sobria decoración, dispuestos a lo largo de una calle o en torno a un parque. CI España El Neoclasicismo se introdujo en España en la segunda mitad del siglo XVIII, durante el reinado de Carlos III, impulsado por la Academia de Bellas Artes de San Fernando (1752). Juan de Villanueva (1739-1811) fue el arquitecto más importante del neoclasicismo en España. Tras su formación en la Academia de San Fernando residió en Roma, donde estudió la arquitectura clásica y renacentista. Entre sus obras destacan las casas de Arriba y de Abajo (o del Príncipe) de El Escorial, proyectadas para residencia de los infantes; el Observatorio Astronómico (Madrid); y, sobre todo, el Museo del Prado. Dentro del sistema constructivo clásico, en sus edificios aparecen claramente vinculadas las necesidades espaciales con una lógica estructural; poseen volúmenes nítidos y están articulados con limpieza y sobriedad, buscando contrastes y ritmos armónicos. Otros arquitectos destacados fueron: Francesco Sabatini (1721-1797), Italiano al servicio de Carlos III, que realizó en Madrid la Puerta de Alcalá y la fachada de San Francisco el Grande y el edificio de la Aduana (hoy Ministerio de Hacienda); y Ventura Rodríguez (1717-1785) autor de la fachada de la catedral de Pamplona y la iglesia de los Agustinos (Valladolid). El Museo del Prado, Juan de Villanueva El Museo del Prado fue proyectado por el arquitecto Juande Villanueva en 1785 aunque no se terminó hasta 1819 por las interrupciones causadas por la Guerra de la independencia. Este edificio se considera la obra cumbre de la arquitectura neoclásica española y fue el primer museo construido en España. El Museo del Prado fue proyectado para Museo de Ciencias Naturales y formaba parte de todo un programa de reformas urbanas realizado durante el reinado de Carlos III. En el edificio predominan las líneas horizontales y la sensación de orden y equilibrio. El Museo se compone de tres cuerpos unidos entre sí por dos galerías alargadas (en total cinco cuerpos), con una planta rectangular alargada y simétrica. Los dos cuerpos de los extremos tienen planta cuadrada mientras que el central tiene forma de templo clásico. Es interesante destacar el contraste entre los cuerpos que sobresalen del conjunto (extremos y central) y los que no (los dos intermedios), creando un juego de luz y sombra que aporta dinamismo a la fachada rompiendo su monotonía. Este dinamismo se refuerza por la bicromía lograda gracias a la combinación de la piedra y el ladrillo. El cuerpo central de la fachada principal se destaca del resto con un pórtico hexástilo de columnas toscanas gigantes como el de los templos clásicos. Este pórtico es adintelado y su coronamiento se decora con un relieve. Las galerías de la fachada tienen una columnata jónica en el primer piso mientras que el piso bajo se decora mediante nichos con jarrones y estatuas alegóricas, coronados por medallones, alternados con arcos de medio punto. Las estatuas representan alegorías, los medallones son de artistas y el relieve del pórtico representa a Fernando VII rodeado de figuras mitológicas y alegóricas, como protector de las artes y las ciencias. Estas esculturas son posteriores a la traza del Museo y datan del siglo XIX. 5. La pintura neoclásica y el cuadro de significación moral y cívica: J. L. David. La pintura neoclásica se inspiró en la escultura clásica dada la carencia de pinturas grecorromanas y significó la vuelta a los modelos clásicos de belleza, orden, armonía y sobriedad frente al dinamismo y colorido del Barroco. Predominaron el dibujo y la forma sobre el color, las composiciones ordenadas, la contención de los personajes y los fondos arquitectónicos clasicistas. Los temas reflejaron las ideologías políticas del momento inspirándose en la historia contemporánea o la historia y mitología de la Antigüedad clásica. J. L. David. La formación artística de Jacques-Louis David (1748-1776) está vinculada al culto a la Antigüedad que los grandes intelectuales europeos rendían en Roma a finales del siglo XVIII, convertida en meca de la educación estética de quienes mostraban mejores aptitudes técnicas para el ejercicio del arte. Allí realizó su primera obra emblemática, El juramento de los Horacios (1784). El 3 tema fue interpretado, inmediatamente, como un manifiesto ético: el cuadro exaltaba la virtud cívica, el patriotismo y el heroísmo. La pintura, pues, estaba llamada a encarnar valores serios de gran alcance social, al tiempo que los acontecimientos históricos se convertían en motivos memorables que servían a su enseñanza. El triunfo de David, comprometido con los ideales revolucionarios, vendría en los años siguientes, cuando hace de la pintura la expresión de sus ideales políticos: en 1793 pinta La muerte de Marat, impresionante homenaje laico a un héroe asesinado. Ese compromiso cívico le lleva a simpatizar con Napoleón, al que admira como heredero de ese proceso revolucionario: en 1800 pinta el retrato de Na poleón cruzando el San Bernardo y, poco después, La coronación de Napoleón (1800-1805), donde la austeridad del principio se transforma, sin perder el estilo preciso y descriptivo, en un espectáculo propagandístico. El juramento de los Horacios, David. El juramento de los Horacios de Jacques-Louis David, óleo sobre lienzo neoclásico realizado en 1784, se considera una de las obras más significativas del Neoclasicismo francés. La obra ilustra el momento en que el padre de los Horacios toma juramento a sus hijos antes de que éstos se enfrenten con los Curiáceos, representantes de Alba Longa. Pese a estar emparentados con sus rivales, deben anteponer su deber cívico y la defensa de Roma al sentimiento familiar. La obra transmite un mensaje ético que exalta el civismo, el patriotismo y el heroísmo en un episodio de la historia de Roma, interpretado como llamamiento a la unión de los franceses para acabar con el absolutismo. Esta obra, inspirada en la escultura en relieve del pasado greco romano, destaca por su composición clara, casi teatral, enfatizada por las vestimentas; en el cuadro las figuras y fondo arquitectónico (triple arcada toscaza) se corresponden en número y disposición. La escena se organiza en grupos contrapuestos que representan el deber frente a sentimiento. Destaca el dibujo y los colores sencillos en la ejecución de los dos grupos de personajes. La muerte de Marat, David. Nos encontramos ante un "retrato histórico" que pertenece a la ideología en imágenes de la burguesía francesa revolucionaria: Jean Paul Marat muerto en la bañera después de haber recibido la puñalada de Charlotte Corday. David se propone como un deber la lúcida y despiadada fidelidad a los hechos. Sobre un fondo oscuro que ocupa más de la mitad superior del lienzo, presenta a Marat muerto, con el torso algo de perfil, desnudo y herido, mientras el rostro, ladeado y enmarcado por un blanco turbante, se muestra frontalmente. Con su mano derecha, que cuelga de la bañera, sostiene todavía la pluma, probable alusión a su oficio de periodista; la izquierda sujeta una carta escrita con caligrafía clara y manchada de sangre que proyecta una alargada sombra sobre el mantel verde que cubre la tabla-escritorio. Vestigios de la presencia de Marie-Anne-Charlotte Corday d'Armans son el cuchillo ensangrentado del primer término, la sangre que tiñe el agua de la bañera y parte de la sábana y la herida del pecho. El pulgar de Marat señala el término "benevolencia"; ¿hay que entender que fue su benevolencia lo que en última instancia le causó la muerte? La vieja caja del primer término, el remiendo de la sábana que cubre la bañera, la austeridad de los útiles de escritura y la ausencia de decoración del fondo parecen aludir con espléndida insistencia a la pobreza del "Ami du peuple"; y aunque pobre, Marat muere dando "su último trozo de pan". Con la pluma que sostiene en la mano al parecer ha escrito en el pedazo de papel que sobresale de la caja: “daréis este asignado a esta madre de cinco hijos cuyo marido se marchó a defender la patria”. Caridad y patriotismo, humildad y benevolencia, se expresan a través de objetos captados con intenso realismo. Características formales: Los pliegues de la blanca sábana manchada por la sangre del héroe, la arruga que forma el mantel verde, la carta de Corday, todavía un poco doblada, las vetas de la madera, los agujeros y los clavos de la caja, o el papel que sobresale en primer término, sugieren que David no desconocía el lenguaje de la naturaleza muerta holandesa del siglo XVII y que lo empleó para dar verosimilitud a la escena. La descripción minuciosa de los objetos establece un expresivo contraste con el fondo vacío, formado por unas rápidas y vibrantes pinceladas de sombra y luz. Mientras la frágil figura de Marat aparece dramáticamente iluminada, la sombra asciende en diagonal evocando la huida de la vida del cuerpo agonizante. La cabeza, el escrito y la pluma están íntimamente relacionados mediante una figura triangular. La pluma señala la dirección del escrito, en vez de estar abatida. Igualmente, la nariz nos lleva hacia el escrito, como si en éste se centraran los valores humanitarios de Marat. 4 6. La recuperación del medievo por el Romanticismo. El Romanticismo irrumpe en la escena artística del primer tercio del S. XIX con toda la fuerza de su rebeldía y su inconformismo frente a la dictadura impuesta por las Academias. No podía ser de otra forma. El arte no puede constreñirse a unas únicas fórmulas establecidas, porque la libertad es la esencia misma de la creación artística. El arte romántico se presenta como un fenómeno extraordinariamente nuevo, inspirado por la voluntad de romper completamente tanto con el clasicismo como con el rococó. Socialmente había nacido un hombre nuevo de las alteraciones políticas y de las violentas corrientes de ideas que señalaron el final del siglo XVIII. Este hombre nuevo aspiraba a formas plásticas liberadas de las formas antiguas y volvió sus ojos hacia el pasado lejano. Volver a la Edad Media, instaurar una nueva Edad Media, era consumar la ruptura total con el rococó. El hombre romántico tendió el puente de las formas hasta la época gótica porque aspiraba a rehacer la Europa unánime medieval, a reconstruir en sí mismo el pensamiento y la sensibilidad de los siglos antiguos. Con ello se afirmaba su individualidad al mismo tiempo que su espíritu nacional. Al cosmopolitismo artificial de “los siglos de las luces” se hacía suceder un sentimiento nacional vigoroso, auténtico, nutrido en las fuentes más vivificadoras de la raza. La nostalgia de lo que se había perdido, de la fresca y pura espiritualidad de la Edad Media, de su fantasía copiosa y alegre, del sentimiento subordinándose a la razón, condujo a una idealización de esos siglos que el clasicismo llamaba oscuros. Al mismo tiempo se vuelve hacia los textos poéticos de la Edad Media que proporcionan temas a los artistas y un nuevo concepto del mundo, moral y espiritual. La vuelta a la Edad Media, a su religiosidad a la unidad cristiana que representa la Europa de antes de la Reforma, entraña la conversión al catolicismo de gran número de artistas protestantes sobre todo en Alemania. Este interés que se aplica al pensamiento y a la sensibilidad de la Edad Media se refuerza con el deseo de salvar lo que subsiste de los monumentos de esa época y restaurarlos piadosamente. Son por tanto los restauradores los que se constituyen en defensores y propagandistas de ese retorno al gótico. Entre los grandes propagandistas de este estilo estaban los británicos Augustus Pugin (1812-1852) y John Ruskin (1818-1900) así como el francés Eugéne Violet-Le-Duc (18411879), famoso por su obra literaria, sus restauraciones de catedrales góticas francesas y sus edificios neogóticos, donde empleó el hierro en las estructuras. 7. Eclosión de la pintura como arte burgués por excelencia. La pintura romántica se desarrolló en la primera mitad del siglo XIX, en un contexto social de ascenso de las clases medias a través de las revoluciones liberales burguesas. El Romanticismo fue un movimiento esencialmente burgués, e incluso el movimiento burgués por excelencia en un doble sentido. Por una parte, fue la tendencia que rompió definitivamente con los convencionalismos del clasicismo, de la artificiosidad y la retórica cortesanas aristocráticas, del estilo elevado y el lenguaje refinado. Por otro lado, el artista romántico buscó su clientela en un público burgués que sancionará su éxito con la demanda de su obra en un mercado de arte cada vez más animado; y ya no tanto en los patrones tradicionales (nobleza, clero, monarquía). Los temas fundamentales de la pintura romántica fueron el paisaje, en sus distintos aspectos pintorescos y sublimes; la literatura; el medievo; lo exótico; el autorretrato; el mundo de las pasiones y de los sueños; lo religioso. Desde el punto de vista formal, la pintura romántica presenta las siguientes características: las composiciones de gran amplitud y, a veces, complejidad, que pueden incluir fugas; el apartamiento de la perfección idealista del dibujo de contorno y la tendencia al abocetamiento; el cromatismo monocorde, en colores cálidos y oscuros dominantes; el interés en la atmósfera; la pincelada suelta; el movimiento y el dramatismo. Los principales representantes fueron Goya, Géricault, Delacroix, Constable, Turner y Friedrich. Théodore Géricault (1791-1824) Sus figuras idealizadas de influencias miguelangelescas son todavía neoclásicas, pero sus temas son dramáticos, con composiciones diagonales, movimiento y fuertes contrastes de claroscuro. Sus primeras obras siguen tratando temas inspirados en las guerras napoleónicas, como el Oficial de cazadores de la Guardia Imperial, cargando (1812. Su obra más representativa fue La balsa de Medusa (1819). Son interesantes sus retratos de locos, de gran fuerza expresiva y profundidad psicológica y sus cuadros inspirados en los caballos, como el Derby de Epsom 5 La Balsa de la Medusa, Géricault. El cuadro se expuso en París en el Salón Oficial de 1819. Actualmente se encuentra en el Museo del Louvre (París). La Medusa era el nombre de una fragata francesa que transportaba a un grupo de colonos franceses hacia Senegal que, naufragó durante una tempestad cuando navegaba a lo largo de la costa africana (1916). De los 149 pasajeros que se refugiaron en una gran balsa durante doce días, tan solo encontraron a quince vivos cuando acudieron a rescatarlos. Los supervivientes pronto contaron los horrores que habían hecho y soportado, hambre, sed, insolación, locura, suicidio, asesinato, canibalismo,… El cuadro representa una muchedumbre, una maraña de personajes desconocidos, un enredo de cuerpos entrelazados que no están realizando ninguna acción heroica, sino sufriendo desesperadamente. El momento elegido por el pintor es cuando los supervivientes a lo lejos avistan otro barco y esperan ser rescatados. En cuanto a la composición, para Argán hay un crescendo que parte de cero, de los muertos en primer plano, de los moribundos ya indiferentes a todo, para pasar a los reanimados por la esperanza. Sobre el plano inestable y oscilante de la balsa la composición muestra dos ejes contrarios, uno marcado por el cadáver (la cara del mismo es un retrato de su amigo Delacroix) que yace en el primer plano sostenido por un anciano, y que continúa hasta el joven situado en la parte superior que levanta la tela pidiendo ayuda; el otro por el mástil del velamen completado por la diagonal del cadáver del primer plano a la derecha del lienzo. Estas diagonales compositivas, evocan la fuerza del barroco. La galería de actitudes y posiciones de los cuerpos actúa como el elemento esencial del drama humano que nos muestra el pintor, su realismo dramático recuerda a los cuerpos de Miguel Ángel o Rubens. Aunque prescinde de detalles escabrosos, como úlceras o escenas de canibalismo relatadas por los supervivientes, los gestos, las miradas y otros componentes del cuadro como la luz, los colores, la atmósfera o el mar, terminan por dotar a la obra de una intensidad trágica tal y como el episodio había sido. El cielo lo representa ennegrecido por una serie de nubarrones oscuros, el mar levantado en un fuerte oleaje y oscurecido por el amenazante reflejo del cielo y la luz es caravaggiesca, reflejando intensos contrastes que nos remiten al tenebrismo. Es una obra desbordante de pasión, con total ausencia de elementos de estoicismo o heroísmo, tan solo seres humanos anónimos protagonistas de una tragedia inconmensurable. Eugéne Delacroix (1798-1863). Constituye el gran nombre de la pintura romántica francesa. Viajero por tierras entonces exóticas -sur de España y norte de Africa- y por Inglaterra, participó asiduamente en el salón de París con obras que alcanzaron una resonancia crítica decisiva en el seno del nuevo movimiento. Estuvo influido por la pintura barroca de Rubens y de Rembrandt. Su estilo se caracterizó por una pincelada suelta, riqueza del color, gran dinamismo, composiciones diagonales y temas dramáticos. Su pintura influyó en los impresionistas pues utilizó colores puros, sin mezclas, en algunas de sus obras. Entre sus obras podemos citar La matanza de Quíos (1824), La muerte de Sardanápalo (1827), La libertad guiando al pueblo (1830), Mujeres de Argel, La caza del león y La entrada de los cruzados en Constantinopla. La libertad guiando al pueblo, Delacroix. La obra es un óleo sobre lienzo pintado por el francés Delacroix en 1830, y se conserva en el Museo del Louvre (París). Es una de las pinturas más representativas del estilo romántico. En primer plano aparecen en escorzo los muertos en las barricadas, mezclados revolucionarios y soldados; en un segundo plano aparece la masa del pueblo que avanza dirigida por una figura femenina con el pecho desnudo, tocada con el gorro frigio, que enarbola la bandera tricolor y porta un fusil. Esta figura es una alegoría de la Libertad, ocupa el centro del cuadro y se representa como una diosa clásica idealizada. A su izquierda aparece un niño armado con pistolas y a su derecha un burgués armado tocado con sombrero de copa y un obrero portando un sable. Más al fondo se representa una masa humana que se distingue entre la humareda y detrás algunos edificios parisinos. El cuadro conmemora las jornadas revolucionarias de julio de 1830 en París, que terminaron con la monarquía absoluta de Carlos X. Delacroix pintó un tema histórico contemporáneo de significado político para exaltar los ideales liberales y revolucionarios y como tal es un cuadro propagandístico. El cuadro tiene una composición triangular cuyo vértice es la bandera francesa y la base el grupo de muertos amontonados en el suelo. Existe un claro movimiento ascendente desde la base hasta la bandera que porta la Libertad y, al tiempo, un movimiento hacia el espectador que viene dado por la 6 masa humana de la izquierda. Destaca el dinamismo, la emoción, el dramatismo de la composición, características todas ellas del Romanticismo. También es interesante el naturalismo de los personajes, especialmente el de los muertos del primer plano. Prima el color sobre el dibujo y la forma, la pincelada es suelta y el colorido contrastado, aunque predominan los tonos terrosos. El humo del fondo recrea una neblina que envuelve la escena difuminando los contornos y degradando los colores, y se logra representar la profundidad mediante la perspectiva aérea. Se aprecian claramente las principales influencias en la pintura de Delacroix: el colorido y el dinamismo de Rubens, la expresividad y la representación de las masas populares de Goya y el tono dramático y testimonial de Gericault 8. Surgimiento del paisaje: W. Turner. Durante el siglo XIX, otros géneros distintos al histórico, en principio menos valorados por su aparente simplicidad técnica, empezaron a adquirir el respeto de la crítica, en un proceso donde lo verdaderamente importante empezaba a ser la pintura en sí misma, y no su capacidad de descripción literaria. Por esa misma razón, la representación del paisaje que, por su propio carácter, no suponía ninguna sumisión a un discurso narrativo complejo, se sitúa, en el marco del romanticismo, en el punto de partida de las trasformaciones que llevarán al arte contemporáneo. No obstante, la contemplación de la naturaleza, que es una de las más genuinas experiencias románticas, está asociada a interpretaciones subjetivas. Ello se de be, entre otros factores, a la posibilidad de proyectar en el paisaje emociones complejas, gestadas en la mente. En el mundo británico hubo pintores que desarrollaron una fascinación por el paisaje, y concibieron su representación como un imponente escenario, testimonio de una excitación sensorial intensa y envolvente. El más importante, entre quienes trasladaron al lienzo este sentido emocionante de la naturaleza, fue Joseph Mallord William Turner (1775-1851). Aunque es heredero de una costumbre, procedente de los siglos xv y xvIII, que supone concebir el paisaje como un lugar majestuoso donde se desarrolla un argumento literario o histórico, Turner integra la visión pictórica en una especie de fluido que, como una arrebatadora fuerza, atrapa a todas las cosas, hasta desintegrar sus formas concretas en una especie de polvo matérico, luminoso y etéreo, que nos aleja de todo sentido descriptivo. Lluvia, vapor y velocidad, Turner. La obra emblemática de Turner fue presentada en 1844 a la Royal Academy de Londres, consiguiendo una excelente impresión entre el público londinense. La verdadera protagonista de la composición es la luz que se filtra a través del agua de la lluvia. La luz, el vapor y la velocidad forman un cóctel perfecto para que el maestro londinense nos muestre sus queridos efectos atmosféricos con los que consigue desdibujar todos los contornos, incluso el de la propia locomotora. Curiosamente, Turner ha empleado la locomotora como elementos de representación del vapor y de la modernidad, ya que la velocidad estaría caracterizada por una pequeña liebre que corre en la zona izquierda de la composición. Los tonos claros son los habituales en la última etapa de Turner, empleando también algunos marrones para reforzar el contraste. Las pinceladas son rápidas y empastadas, adelantándose al impresionismo. La diagonal que organiza la composición es una influencia de Claudio de Lorena, utilizando esa diagonal para dirigirnos desde el primer plano hacia el punto de fuga. Sin duda, nos encontramos ante una obra singular que anticipa ya la era contemporánea en la que el tren será algo más que un símbolo. El puente no es otro que el viaducto de Maidenhead, que cruza el Támesis entre Traplow y Maidenhead, en la línea Great Western recién inaugurada a Bristol y Exeter. La vista está tomada hacia Londres y el puente que se contempla a la izquierda es el de la calle Taylor. 9. Goya y su significación. Francisco de Goya (1746-1828) vivió y trabajó fundamentalmente en Zaragoza y Madrid. En 1770-71 viajó a Italia. Se casó en 1773 con Josefa Bayeu, hermana del pintor Francisco Bayeu, discípulo de Mengs y pintor del rey Carlos III, lo que le permitió establecerse en Madrid y desde 1775 pintar cartones para la Real Fábrica de Tapices, destinados a decorar las estancias palaciegas. Goya participó del pensamiento Ilustrado y fue amigo y pintor de algunos de sus principales representantes; de bastantes de ellos dejó retratos (Conde de Floridablanca, Duques de Osuna, Conde de Cabarrús, Jovellanos, Ceán, Saavedra). En el año 1799 fue nombrado primer pintor de cámara de Carlos IV. 7 En 1792, sufre una enfermedad que le deja una secuela física, la sordera, que se ve acompañada de una crisis personal de la que nace el genio goyesco, el crítico con la sociedad, que sabe inspirarse en ella para hacer visibles las profundas turbaciones del espíritu. Fruto de ese anhelo es la serie grabada de los Caprichos (1799). Por entonces realiza los retratos de La duquesa de Alba (1795 y 1797) y, en torno al cambio de siglo, algunas de las obras más famosas de su carrera: los frescos de San Antonio de la Florida y magníficos retratos, como el de La condesa de Chinchón, el de Jovellanos y, sobre todo, el de La familia de Carlos IV. También son de esa época las Majas. La Guerra de la Independencia terminó de revelar las paradojas en que se había construido la época de Goya: las ideas del espíritu ilustrado, que él mismo había compartido, encarnadas ahora por los franceses frente al obsoleto régimen de Carlos IV, provocaban escenas de horror. Fruto de esa visión son los grabados de los Desastres de la guerra y, sobre todo, El 2 de mayo de 1808 en Madrid o La carga de los mamelucos y El 3 de mayo de 1808 en Madrid o Los fusilamientos de la Moncloa. En 1819, Goya, viejo y desencantado, compra la llamada Quinta del sordo donde, libre de cualquier condicionante, realiza las pinturas negras, en las que da rienda suelta a su imaginación, con pinturas como el Saturno devorando a uno de sus hijos, alucinante representación de lo monstruoso. Tras el fin del Trienio Liberal Goya marchó a Francia en 1824 y se estableció en Burdeos. Allí pintó sus últimas obras hasta su muerte en 1828. Destaca La lechera de Burdeos. Su amplia actividad pictórica ha sido vinculada con el Rococó y el Neoclasicismo en sus primeras etapas y con el Romanticismo en su fase de madurez. Al tiempo influyó en las obras del Realismo, Impresionismo, Expresionismo, Surrealismo e Informalismo. Velázquez fue el artista que más influyó a Goya. El gusto por los tonos grises, la pincelada larga y suelta, la captación de la atmósfera, el abocetamiento, la actitud de los retratos reales y la composición de alguno, como La familia de Carlos IV, revelan la deuda con el maestro sevillano. A la par que en la pintura al fresco, en los cartones para tapices y en su conocida obra sobre lienzo, destacó en su actividad como grabador de las series: “Los Caprichos”, “Los Desastres de la Guerra”, “La Tauromaquia” y “Los Disparates”. En ellos plasmó su particular visión de la sociedad castiza y una crítica de la realidad en ocasiones disfrazada de humor ácido o de festividad popular, de dolor y denuncia. La carga de los mamelucos, Goya. Es un óleo sobre lienzo que Francisco de Goya pintó en el año 1814, junto a “Los fusilamientos de la Moncloa”, una vez concluida la Guerra de la Independencia española. La guerra supuso una gran conmoción para un ilustrado como el pintor, que la abomina, y dejó huella en su obra tanto gracias a estos dos cuadros de gran formato (268 cm.por 347 cm. mide éste), como a través de la serie de grabados de los “Desastres de la guerra”. Recoge uno de los episodios ocurridos en la ciudad de Madrid el día 2 de mayo del año 1808, cuando grupos de masas populares intentan impedir el traslado a Francia del hijo menor del rey de España Carlos IV, y que marca el inicio del levantamiento general del pueblo español contra los franceses. En esta escena se representa un ataque de las masas populares a un grupo de mamelucos, soldados egipcios mercenarios a las órdenes de los franceses. Al escoger esta escena, Goya muestra magistralmente toda la carga de rabia y violencia que llevó a diversos elementos de las clases populares que se encontraban en Madrid, a salir a la calle a pelear armados con cuchillos contra un ejército bien pertrechado y armado, ejército que constituía la élite de la Europa del momento, al mezclarlo además con el elemento de “odio” hacia el musulmán, que enlazaba con la interpretación tradicional de la “Reconquista cristiana” de España. El centro compositivo del cuadro lo marca el soldado mameluco muerto que cae del caballo, al que otro individuo apuñala, acto totalmente sin sentido, ya que el caballo no es enemigo de nadie, lo que muestra lo ilógico de la guerra que lleva a la destrucción sistemática. El resto de la composición muestra a otra serie de figuras que acuchillan a jinetes y monturas, mientras que el ejército francés intenta salir de la carnicería. Lo más destacado del conjunto son las expresiones de los rostros, de rabia e indignación de los madrileños, de miedo en los franceses e incluso de sus caballos. La escena se desarrolla dentro de la ciudad, ya que los edificios se representan en un perfil, aunque de modo genérico, sirviendo de marco de referencia, pero no restando protagonismo a la acción. Toda la escena está teñida de dinamismo y dramatismo, con movimientos exacerbados y violentos, aspectos que luego serán fundamentales para los románticos como Gericault y Delacroix. Esta exacerbación del movimiento parece haberse contagiado a la mano del artista, que utiliza una técnica basada en las pinceladas rápidas, sueltas, a base de manchones, como salidas también de un estallido de violencia del pintor. Con respecto a los colores, destaca la brillantez de los mismos y la utilización del llamativo rojo de la sangre que salpica la escena. Además lo trata con gran libertad, ya que incluso puede verse en la cabeza de un caballo reflejos de verde gracias a los efectos que 8 provoca la sombra. En definitiva, junto a “Los fusilamientos de la Moncloa” se trata de un alegato antibelicista, realizado con más de cien años de adelanto a las corrientes contemporáneas que también van en ese sentido. Los fusilamientos del 3 de mayo, Goya El cuadro de Los fusilamientos del 3 de mayo de 1808 fue pintado por Francisco de Goya en 1814, por encargo de Fernando VII tras su retorno a Madrid para conmemorar la rebelión del pueblo madrileño contra los franceses. Es un óleo sobre lienzo y está en el Museo del Prado. Es una obra que podemos calificar de romántica dentro de la producción del pintor. Es un cuadro de tema histórico que representa los fusilamientos de los patriotas madrileños en la montaña de Príncipe Pío en la madrugada del dos al tres de mayo de 1808, tras el alzamiento contra las tropas francesas de Napoleón. En el lado derecho aparece el pelotón de ejecución francés visto de espaldas sin que se aprecien los rostros de los soldados. A la izquierda, un grupo de patriotas está a punto de ser pasado por las armas. Cada uno de ellos tiene una actitud distinta ante la muerte inminente: uno reza, otro se tapa los ojos, otro manifiesta su rabia y desesperación mientras que otro, con camisa blanca, alza los brazos con un gesto de resignación. Delante de ellos, en escorzo, aparecen varios cadáveres ensangrentados. Detrás de ellos, otro grupo espera su turno horrorizado. De nuevo es la masa anónima, el pueblo, el protagonista de la obra. Existe un fuerte contraste entre el grupo de los ejecutores y el de víctimas: los franceses forman un bloque sin rostro, sin humanidad, mientras que los patriotas tienen gestos dramáticos y expresivos que muestran sus emociones. Este contraste refuerza el dramatismo de la escena. Al fondo aparece una vista nocturna de Madrid, con algunos edificios destacados en la penumbra de la noche. La escena nocturna está iluminada mediante un farol colocado en el suelo, en el centro del cuadro, cuya luz alumbra las figuras de los fusilados sobre la oscuridad del fondo. El colorido predominante tiene tonos oscuros y neutros, lo que permite que la figura de camisa blanca y pantalones amarillos atraiga la mirada del espectador y se convierta en el elemento principal del cuadro. Está pintado con pincelada suelta y abocetada y domina la sensación dramática. La pintura tiene un fuerte dramatismo y una gran expresividad que la convierten en una obra plenamente romántica. Las pinturas negras, Goya. Las pinturas murales que decoraron la casa de Goya conocida como la “Quinta del Sordo”, se han popularizado con el título de Pinturas Negras por el uso que en ellas se hace de los pigmentos oscuros y negros y también por lo sombrío de los temas. El carácter privado e íntimo de esta casa, hizo que el artista se expresara en estas obras con gran libertad. Pintadas directamente sobre los muros, la técnica empleada debió de ser mixta, pues los análisis químicos revelan el empleo de aceites en su composición. Todas las pinturas fueron mandadas trasladar a lienzo por el barón Émile d'Erlanger, quien adquirió la Quinta en 1873. Las obras sufrieron enormemente con este traslado, perdiendo gran cantidad de capa pictórica en el proceso. Finalmente el Barón donó las pinturas al Estado, siendo destinadas al Museo del Prado, donde se exponen desde 1889. Estas obras, a pesar de las múltiples explicaciones ofrecidas por historiadores del arte, siguen siendo misteriosas y enigmáticas, sin embargo, presentan muchos de los problemas estéticos y de las preocupaciones morales que aparecen en las obras de Goya. Las pinturas murales de la Quinta del Sordo (Pinturas Negras) han sido determinantes en la valoración del pintor aragonés en el mundo actual. Los artistas del Expresionismo alemán y del Surrealismo, o los representantes de otros movimientos artísticos contemporáneos, así como el mundo de la literatura e incluso del cine, han visto en esta serie de composiciones de Goya viejo, aislado en su mundo y creando con absoluta libertad, el origen del arte moderno. La lechera de Burdeos, Goya. Goya ha marchado ya de nuestro país y se ha refugiado en Burdeos, donde pasará en paz y sosiego los últimos años de su vida. El cuadro en gran medida responde a ese estado de ánimo. Un cuadro precioso y ya no sólo porque recupera la luz y el color que se había perdido en sus últimos años, sino porque esa alegría que destila se manifiesta sobre todo en la candidez sencilla y amable con que reproduce a la lecherita que le llevaba la leche a casa todas las mañanas. El cuadro representa a una joven lechera, con delantal, pañoleta sobre los hombros y pañuelo sujetando el cabello, con un cántaro de leche. La perspectiva de abajo a arriba parece querer dar la sensación de que la joven cabalga una mula. 9 El estilo es absolutamente suelto, independiente de convenciones dibujísticas o compositivas, en una plenitud de color y trazo que sólo pueden estar ejecutados por la mano madura del creador. Goya emplea pinceladas amplias y tonos empastados, que además se superponen buscando la mezcla sobre la retina más que sobre el lienzo, tal y como harán décadas después los pintores impresionistas. Los tonos azules, los rosados del rostro, los blancos que iluminan a destellos todo el lienzo y la expresión delicada y recoleta de la niña, consiguen uno de los cuadros más deliciosos de su autor. El más bello epílogo para una vida de pintor. 10
