espacio tiempo

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Contenido
Presentación.................................................................................................................. 3
Introducción .................................................................................................................. 4
Texto del curador Gonzalo Ortega ............................................................................... 6
Marco teórico .............................................................................................................. 18
El modernismo ......................................................................................................... 18
Ejes temáticos ............................................................................................................. 20
Espacio y tiempo ...................................................................................................... 20
El cubo blanco .......................................................................................................... 21
Anexos ......................................................................................................................... 23
Biografías de artistas.............................................................................................................. 23
Presentación
El Museo de Arte Contemporáneo de Monterrey (MARCO) presenta Registro 04. espacio tiempo
una selección que compila la obra de nueve artistas contemporáneos mexicanos, quienes
exploran la relación entre los conceptos de espacio y tiempo por medio de instalaciones,
objetos, pinturas y dibujos. La muestra registra y explora los elementos conceptuales,
temáticos y formales compartidos por dichos artistas en su producción actual.
La exposición se organiza museográficamente siguiendo una secuencia de salas de proyectos.
Cada una de las galerías asignadas a los nueve artistas cuenta con su propio espacio confinado:
un cubo blanco. De esta manera se invita al espectador a recorrer las propuestas de estos
creadores.
Gonzalo Ortega, curador de la muestra, destaca que como una especie de resonancia del
pasado modernista, las obras incluidas en la exposición involucran experimentos formales
inspirados en obras maestras del diseño, también en el cine, la ciencia ficción, la literatura y la
cultura popular. Entre todas conforman una selección diversa, que comparte, no obstante, una
estética singular y al mismo tiempo un regreso a fabricaciones de notable refinamiento y
ejecución técnica.
Nombre de la exposición: Registro 04. espacio tiempo
Organizador: Museo de Arte Contemporáneo de Monterrey (MARCO)
Curaduría: Gonzalo Ortega
Museografía: Museo de Arte Contemporáneo de Monterrey (MARCO)
Localización: Salas 6 a 11 | Planta alta
Duración: Del 4 de septiembre, 2015 al 3 de enero, 2016
Artistas: Julia Carrillo, José León Cerrillo, Jorge Méndez Blake, Edgar Orlaineta, Diego
Pérez, Sebastián Romo, Raymundo Sesma, Sofía Táboas y Fabiola Torres-Alzaga.
Técnicas: Instalación, objeto, pintura y dibujo.
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Introducción
Registro 04 destaca su renovado interés en una gama de reflexiones a nivel compositivo,
formal y conceptual que han estado presentes en la producción artística desde la primera
mitad del siglo XX y hasta el día de hoy. La producción de los artistas incluida en la muestra
implica una relectura y un repensar desde una óptica distinta a los ídolos del modernismo,
como Sol LeWitt, Carl André, Daniel Buren, Laszlo Moholy Nagy o Antoine Pevsner.
Gonzalo Ortega, curador de la exposición, explica que mientras que los modernos estaban
fascinados con el desciframiento conceptual, estético y formal del espacio, los creadores
contemporáneos se inclinan a revelar las redes de operación ocultas en los espacios sociales,
psicológicos y urbanísticos, por medio de diferentes soluciones plásticas, como vectores,
infografías, medición de segmentos, magnitudes y otras técnicas.
Diego Pérez fabrica una serie de objetos -híbridos entre muebles y modelos arquitectónicoscon materiales propios de la albañilería, como cemento y madera, así como rocas extraídas de
canteras del noreste mexicano que resaltan una etapa de construcción en proceso. La
instalación invita a reflexionar en el dilema moderno entre el disfrute del paisaje en contraste
con la vanidad de las edificaciones humanas y en la naturaleza virgen versus la explotación de
sus recursos.
Edgar Orlaineta basa gran parte de su investigación artística en la historia del diseño, con un
énfasis especial en el diseño industrial. La pieza en Registro 04 es una paráfrasis poética de la
visión del reconocido diseñador estadounidense Alvin Lustig, quien hacia finales de la década
de 1940 creara un diseño textil muy bello basado en jeroglíficos. Orlaineta retoma uno de los
problemas esenciales de la producción artística en la actualidad consistente en la relación
entre lo artesanal y lo industrial.
La pieza inédita de Raymundo Sesma forma parte de una serie de trabajos realizados a lo largo
de varios años, que llevan como título Campo expandido. Al intervenir paredes y piso de una
sala del museo utilizando planos de color y formas tridimensionales, Sesma busca generar una
especie de experiencia amplificada para el espectador.
La compleja instalación concebida por José León Cerrillo está basada en estructuras que se
perciben como marcos vacíos o como objetos sólidos creando un abigarrado espacio cuyo
entramado de sombras se confunde con líneas reales pintadas en el piso. Para León Cerrillo ese
“descontrol” abre la posibilidad de un lenguaje poético que conlleva gran libertad.
4
Sebastián Romo presenta una reinterpretación libre con tintes autobiográficos de La obra
maestra desconocida de Honoré de Balzac. El artista traduce los contenidos de la historia
original en objetos y elementos con carga poética que le permiten producir un vínculo
emocional y racional con el espectador, utilizando sets fílmicos, efectos especiales y utilería
para sugerir ambientes y construir situaciones.
Julia Carrillo, matemática de formación, experimenta a través de su obra con diferentes
soluciones que lindan con el pensamiento científico. Carrillo brinda la posibilidad de entrar,
literalmente, en un enorme caleidoscopio llamado Adhara, gracias al acomodo preciso de
cuatro caras de espejo que crea el efecto de un espacio infinito. El título Adhara está inspirado
en una estrella binaria real ubicada en la constelación Canis Major. Las estrellas binarias son
dos cuerpos celestes que interactúan entre sí, moviéndose y contraponiéndose
constantemente.
Sofía Táboas presenta el proyecto Inicio de paisaje, 2015, consistente en la reutilización de un
esquema circular para fabricar una flor artificial. Su propuesta plástica y conceptual cuestiona
lo natural y lo artificial. En caso se enfoca más hacia la construcción de un paisaje a través de la
transición de un objeto desmantelado a un espacio, un paisaje extraño.
Jorge Méndez Blake crea un escenario ficticio para la serie Volcán Ceboruco, 2012, basado en el
volcán nayarita del mismo nombre y en cuyas cercanías se han encontrado vestigios muy
antiguos de presencia humana. El artista produce una serie de piezas y documentos para
simular una especie de hallazgo arqueológico, convirtiéndolo en un enunciado poético que
enmarca una zona virtual entre mito, fábula y realidad.
Fabiola Torres se integra en esta muestra con su pieza titulada El espacio en medio, 2011, y que
consiste básicamente en un laberinto de espejos. La luz que ilumina permite por momentos ver
a través de los espejos, de tal manera que el reflejo del espectador se funde con la circunstancia
detrás de la lámina del espejo donde se mira, permitiéndole entablar un diálogo con el resto de
la instalación y con todo aquello que ocurre en su interior.
Registro 04. espacio tiempo es la tercera exposición organizada por MARCO como parte del
proyecto Registro, el cual busca hacer promover el talento artístico mexicano. Le anteceden
Registro 02. Mirar por segunda vez, 2009, una revisión de la producción artística de jóvenes
creadores vinculados al noreste del país que reflexionan sobre la percepción y el papel activo
del espectador; y Registro 03. Espejo/Reflejo, 2013, la cual extiende su análisis a la franja
fronteriza entre México y Estados Unidos.
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Texto del curador Gonzalo Ortega
REGISTRO 04
espacio tiempo
La serie de exposiciones iniciadas en 2009 en el Museo de Arte Contemporáneo de
Monterrey bajo el nombre genérico de “Registro” encuentra aquí su tercera edición.
Con esta entrega se refrendan la vocación del museo y su compromiso de revisar la
producción de artistas mexicanos relevantes, en el marco de capítulos temáticos
articulados desde la visión de diferentes curadores. De esta manera, no solamente
serán distintos los creadores participantes en cada muestra, sino también la óptica
desde la cual se consideran sus propuestas. Si bien los dos primeros ejercicios
partieron de una noción del registro de la producción artística desde la perspectiva
geográfica o regional, en esta tercera edición se ha dado un giro significativo. Y es que
el hecho de “registrar” —en sus acepciones de inspeccionar o explorar— implica una
gama de posibilidades muy amplia. En esta ocasión el registro se realiza desde la
detección de elementos conceptuales, temáticos y formales compartidos por diversos
artistas en su producción actual. Es así como la selección presentada aquí se
argumenta como una especie de diagnóstico de una práctica no anclada a un lugar
físico sino a la coincidencia en los intereses de un número importante de creadores.
Registro 04 compila la obra de nueve artistas contemporáneos de este país, que
exploran la relación entre los conceptos de espacio y tiempo por medio de
instalaciones, objetos, pinturas y dibujos. La muestra destaca un interés renovado por
ciertas cuestiones relativas al ámbito de la creación presentes en la producción
artística desde la primera mitad del siglo XX y que se mantienen hasta el día de hoy. La
indagación sobre el movimiento, la justificación del color, la función de la forma, el
efecto de la luz y el valor de la multi-disciplina son sólo algunos de los detonadores
plásticos, que si bien ya habían sido explorados por artistas del pasado modernista —
como Sol LeWitt, Carl André, Daniel Buren, Laszlo Moholy Nagy o Antoine Pevsner,
entre muchos otros— no han agotado aún sus posibilidades de representación y
continúan abriendo resquicios en la mente creativa de generaciones actuales.
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No obstante, la producción de los artistas incluidos en Registro 04 implica, más allá de
un homenaje a estos ídolos del modernismo, una relectura, un repensar las cosas
desde una óptica distinta, así como la puesta al día de sus estrategias. Si bien las
motivaciones conceptuales que a mediados del siglo pasado desembocaron en
bellísimos ejercicios visuales y plásticos aportaron elementos fundamentales para la
evolución de los lenguajes del arte, las intenciones de los creadores de hoy son de
fondo distintas. Mientras que los modernos estaban fascinados con el desciframiento
conceptual, estético y formal del espacio, los creadores contemporáneos se abocan a
revelar las redes de operación ocultas en los espacios sociales, psicológicos y
urbanísticos, por medio de diferentes soluciones plásticas, como vectores, infografías,
medición de segmentos, magnitudes y otras técnicas. En algunos de estos trabajos es
común establecer asociaciones insólitas entre sus formas complejas, diagramas de
flujo o esquemas matemáticos y un amplio rango de referentes visuales provenientes
de otros ámbitos del conocimiento.
Como una especie de resonancia del pasado modernista, las obras incluidas en la
exposición involucran experimentos formales inspirados en obras maestras del
diseño, así como en el cine, la ciencia ficción, la literatura y la cultura popular. Entre
todas conforman una selección diversa, que comparte, no obstante, una estética
singular y al mismo tiempo un regreso a fabricaciones de notable refinamiento y
ejecución técnica.
Antes que poner en duda la vigencia de ciertas propuestas artísticas del modernismo,
ésta selección apunta a que posiblemente no exista un aspecto contundente en la
fisonomía del gran proyecto socioeconómico y político de la modernidad que nos
haga pensar que la lógica cultural planteada en él se haya transformado. Numerosos
autores, críticos, filósofos e historiadores parecen coincidir en este punto. Sin
embargo, después de más de cien años de reiteraciones o autorreferencias a los
lenguajes del arte, la permanencia de ciertos intereses plásticos y conceptuales de
aquella época en las generaciones de artistas actuales no implica un anquilosamiento
creativo sino, por el contrario, la ramificación y especialización de esas mismas
cuestiones, evidenciadas hoy por medio de soluciones insospechadas. La mecha
creativa encendida por algunos artistas del modernismo ávidos de esclarecer desde
7
su plataforma las mismas dudas que han enfrentado científicos de disciplinas variadas
con relación a los conceptos de espacio y tiempo parece no dar señales de agotarse.
Constelaciones posibles
La exposición está concebida museográficamente como una secuencia de salas de
proyectos. Cada una de las galerías asignadas a los nueve artistas cuenta con su
propio espacio confinado: un cubo blanco. De esta manera se invita al espectador a
recorrer las propuestas de estos creadores y eventualmente establecer analogías
formales, temáticas y conceptuales que le ayuden a tejer puentes y construir
relaciones. Varios proyectos están inspirados, por ejemplo, en obras literarias
importantes; otros, en estudios geométricos; algunos más, en la noción de
abstracción, en lenguajes cifrados o en la revisita de modelos arquitectónicos
modernistas. Estas son tan solo algunas de las pistas que le permitirán al visitante
trazar constelaciones en su memoria.
1.
Como una especie de apología a la mano de obra, así como a técnicas de albañilería y
construcción que hicieron posible la edificación de inmuebles emblemáticos del
modernismo, Diego Pérez fabrica una serie de objetos, a primera vista extraños,
distribuidos en gran número en la sala del museo. En esta especie de híbridos entre
muebles y modelos arquitectónicos, la intención de Pérez es resaltar una etapa de
construcción en proceso. Por ello es posible observar por un costado las delicadas
líneas en las superficies terminadas de cemento pulido, mientras en el otro se muestra
la madera de la cimbra que, con cierta tosquedad, soporta y amolda los vaciados. El
contraste entre ambos materiales y acabados pone en tela de juicio la pretensión de
purismo extremo presente en las formas minimalistas de la arquitectura modernista, y
redime la importancia de la mano de obra y el esfuerzo de los trabajadores de la
construcción que la hicieron posible. Hay un encanto evidente en las técnicas
constructivas y en el hecho de mostrar las cosas “a medio camino”. A los dos
materiales en contraste —cemento y madera— se suma un tercero: rocas extraídas de
canteras del noreste mexicano. Esas piedras poseen una textura escabrosa natural,
pero en ciertos lugares muestran también las marcas de las herramientas industriales
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de corte. En un intento de unificar el estado agreste de las formas de la naturaleza con
la estructura neurótica y cartesiana de los vaciados de cemento algunas de estas rocas
fueron incluidas por Pérez en su constitución. La colisión de lo natural con lo artificial,
el dilema moderno entre el disfrute del paisaje en contraste con la vanidad de las
edificaciones humanas y las técnicas de construcción innovadoras, la naturaleza
virgen versus la explotación de sus recursos: todo ello yace en el fondo de la reflexión
plástica de Pérez.
2.
Desde una óptica distinta, Edgar Orlaineta basa gran parte de su investigación artística
en la historia del diseño, con un énfasis especial en el diseño industrial. Parte esencial
de estas investigaciones reside en la búsqueda de material alternativo ligado a la vida
de diseñadores famosos, como serían los casos de Charles Eames (Estados Unidos,
1907-1978) o Isamu Noguchi (Estados Unidos, 1904-1988). Igualmente, algunas de sus
piezas están basadas en las historias detrás de diversos objetos de culto del mundo
del diseño. La pieza que integra a Registro 04 se inspira en la vida del reconocido
diseñador estadounidense Alvin Lustig (1915-1955), quien estuviera involucrado en la
creación de un amplio abanico de productos, desde camisas y portadas de libros,
hasta muebles e incluso diseños arquitectónicos. El proyecto de Orlaineta es una
paráfrasis poética de la visión de Lustig, quien hacia finales de la década de 1940
creara un diseño textil muy bello basado en jeroglíficos. Lustig moriría siendo aún
muy joven, como consecuencia de la diabetes, enfermedad que, además, lo dejó
invidente. Orlaineta rinde, entonces, una especie de homenaje al espíritu de este
personaje, que continuó diseñando a pesar de las evidentes complicaciones
enfrentadas como consecuencia de su ceguera. Orlaineta retoma los elementos
gráficos del patrón textil mencionado arriba y los traduce en objetos tridimensionales,
asignándoles valores textuales y numéricos. La instalación resultado de esta acción
desemboca en un gran muestrario de formas que adquieren un sentido nuevo al ser
percibidas táctil y sensorialmente por el artista, que, de esta manera, retoma uno de
los problemas esenciales de la producción artística en la actualidad consistente en la
relación entre lo artesanal y lo industrial.
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3.
La pieza de Raymundo Sesma para Registro 04 es inédita y forma parte de una serie
de trabajos realizados a lo largo de varios años, que llevan como título Campo
expandido. Al intervenir paredes y piso de una sala del museo utilizando planos de
color y formas tridimensionales, Sesma busca generar una especie de experiencia
amplificada para el espectador. En su composición el proyecto considera geometría,
espacio y color, pero lo más importante para el artista es, sin duda, la intención de
integrar físicamente al espectador y así completar la obra. El propósito de Sesma es
que cada visitante busque y genere sus propias perspectivas, desplazándose por la
sala e implicando de esta manera el elemento tiempo. La “expansión” espacial
conseguida por Sesma tiene que ver entonces con traslapar en un mismo espacio
elementos escultóricos, pictóricos y arquitectónicos que se activan por medio del
recorrido. En este sentido el artista comenta que el modelo se inspira parcialmente en
la noción modernista del Gesamtkunstwerk (la obra de arte total). No es sorpresa,
entonces, que algunos de los referentes de Raymundo Sesma sean Mathias Goeritz,
Luis Barragán y David Alfaro Siqueiros, entre otros.
Raymundo Sesma interviene los espacios generando distintos puntos de fuga, de tal
suerte que cuando el espectador se mueve dentro de la sala, la totalidad de su campo
visual se transforma, pues tanto la perspectiva de los elementos bidimensionales,
como la de aquellos en tres dimensiones, ha sido alterada. Formas que se estiran y se
encogen, colores que vibran en sus contraposiciones: todo ello es controlado con gran
precisión por el artista. Se trata de un micro universo creado por Sesma y regido por
una ley autónoma de relatividad. El espectador se convierte así en agente activo. La
experiencia creada por Sesma no es sólo sensorial, sino también intelectual.
4.
La compleja instalación concebida por José León Cerrillo para esta exposición está
basada en estructuras que son percibidas aleatoriamente como marcos vacíos o como
objetos sólidos. Ese desconcierto cede paulatinamente ante el reconocimiento de
aquellos objetos y condiciones de luz que ocupan la sala. Durante el recorrido aquello
que en un principio se percibió como elementos fuera de los límites posibles del
espacio que los contiene y que engañan al espectador con sus sombras cobra sentido
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y revela su misterio. Se trata de estructuras delineadas por finas aristas que nos hacen
dudar si es posible atravesarlas o no, en vista de que no se sabe si, en efecto,
enmarcan un vidrio. Otras estructuras de mayor tamaño, e igualmente construidas a
partir de perfiles rectos y finos, atraviesan las paredes imposibilitando la visión de la
totalidad de los elementos tridimensionales esbozados en el espacio. Ante estas
condiciones el visitante debe generarse una imagen del todo construida mentalmente.
En el abigarrado espacio concebido por León Cerrillo, el entramado de sombras se
confunde, además, con líneas reales pintadas en el piso. Esas líneas también guardan
un secreto que pronto es dilucidado, al revelar la traza de una cancha de tenis. Con
esta cita casi humorística a un campo de juego el artista desmantela la noción de
abstracción y purismo de las formas, y aterriza todo contundentemente en un
escenario de realidad. La cancha de tenis se convierte en el mapa para leer la
estructura básica de la pieza; en un instructivo hasta cierto punto absurdo.
Complementan esta gran instalación elementos adicionales como, por ejemplo, la
sombra de algunos círculos que representan el movimiento del disco solar en su
posición específica de acuerdo a las coordenadas terrestres de la ciudad de
Monterrey.
La propuesta artística de José León Cerrillo evidencia dos dimensiones de
complejidad, la primera basada en el control sistemático del espacio y en la
interpretación mental de sus formas, y la segunda, entendida como un entorno
abstruso, donde opera el azar y que se suscita a partir de los cruces arbitrarios entre
los diferentes sistemas formales planteados por él. Para León Cerrillo ese “descontrol”
abre la posibilidad de un lenguaje poético que conlleva gran libertad.
5.
Sebastián Romo presenta una reinterpretación libre de La obra maestra desconocida
de Honoré de Balzac (Francia, 1799-1850), texto fundamental en el desarrollo de
varios de sus proyectos más recientes, concretamente una serie con el nombre Los
rincones de la mente. Este cuento de Balzac es utilizada por Romo a manera de
statement, pues el concepto “arte” manejada ahí tiene, desde su perspectiva, un
tratamiento muy vigente. Por ejemplo: se argumenta que el arte se transmite de
generación en generación, como una suerte de tradición y que, al mismo tiempo,
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encierra en sí mismo poderes místicos como sería el dar vida a otras cosas. El cuento
enuncia además ciertos criterios sobre temas formales de gran vigencia como el
dibujo, las soluciones escultóricas, o los planteamientos geométricos. Pero
probablemente el aspecto más revelador del texto sean sus personajes centrales:
Poussin, artista joven que representa el futuro; Probus, el presente; y Frenhofer, la
sabiduría. Con ellos se establece no solo una diferencia generacional, sino la noción de
diferentes tipos de tiempo. Al contar con un gran número de descripciones de
ambientes y situaciones, vestuarios y objetos, así como valores visuales, la obra es por
lo tanto, y desde la perspectiva de Romo, muy cinematográfica. Romo produce
contextos poéticos y metafóricos que lo ayudan a ilustrar dicha fábula, aunque bajo su
propio estilo.
La pieza inspirada en La obra maestra desconocida fue pensada especialmente para
Registro 04 y tiene un tono autobiográfico, pues el personaje de Frenhofer representa
a Romo, quien se proyecta a sí mismo bajo la idea romántica —y humorística— del
artista incomprendido. Bajo un sistema semántico y de organización de ideas
estructurado, el artista traduce los contenidos de la historia original en objetos y
elementos con carga poética que le permiten producir un vínculo emocional y
racional con el espectador. La instalación de Romo relaciona elementos tomados de
muchas disciplinas en una especie de constelación que incluye sets fílmicos, efectos
especiales y el uso de props para sugerir ambientes y construir situaciones. Para
Romo el cine es la herramienta máxima de la expresión modernista pues reproduce
mecánicamente el tiempo, posibilita verse a uno mismo en diferentes lugares a la vez,
construye espacio y tiempo, emplaza el ángulo de visión (posicionamiento de la
cámara), muestra el futuro y el pasado (flash forward y flash back) y rompe con la
preconcepción del tiempo estándar basándose en una técnica estructurada a partir de
revoluciones y velocidades. Sin embargo Romo, quien tiene experiencia previa en el
oficio del cine, decide mantenerse en el terreno del arte, pues le permite operar al
borde de las disciplinas.
En el planteamiento artístico de Romo el centro de la obra de arte se desplaza para
que el espectador cobre un rol esencial y se funda sensorialmente con esta.
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6.
Julia Carrillo, matemática de formación, experimenta a través de su obra con
diferentes soluciones que lindan con el pensamiento científico mientras optan, al
mismo tiempo, por traducir problemas de esa disciplina en enunciados artísticos de
enorme atractivo. Si el visitante convencional no contara con el conocimiento
necesario para entender las complejas soluciones matemáticas y formales de Carrillo,
al emanar gran fuerza y belleza, el resultado logrado por ella logra evadir esas
fronteras.
En esta ocasión Carrillo nos brinda la posibilidad de entrar, literalmente, en un enorme
caleidoscopio llamado Adhara. En esta instalación, gracias al acomodo preciso de
cuatro caras de espejo que responden a un problema geométrico concreto, se crea el
efecto de un espacio infinito. En la pieza especialmente producida para Registro 04 el
espectador se enfrenta a un espacio definido por formas, colores y luz, que recuerda
la estructura de un fractal. El reflejo infinito de varias geometrías y el hecho de
volverse paulatinamente más pequeñas, envuelve la experiencia del visitante en un
efecto vertiginoso. Los ángulos de corte y posicionamiento de las placas de espejo se
traducen en resultados tan refinadamente calculados que la menor alteración en su
acomodo descompondría la experiencia de manera dramática. Varios cubos de luz
que van alterando sus tonalidades de manera muy sutil parecen flotar en el espacio.
La diferencia entre este caleidoscopio y otros consiste en que la posibilidad de entrar
en la estructura de espejos, en lugar de observar desde fuera a través de una mirilla,
transforma radicalmente la experiencia del espectador.
El título Adhara está inspirado en una estrella binaria real ubicada en la constelación
Canis Major. Las estrellas binarias son dos cuerpos celestes que interactúan entre sí,
moviéndose y contraponiéndose constantemente. Los títulos elegidos por Carrillo
funcionan desde un plano poético, y tienen el objetivo de añadir algo a la reflexión. A
pesar de que en un primer momento al espectador le parezca estar enfrentando una
especie de acertijo, al conocer las referencias reales de los títulos, sus dudas se
esclarecen. Carrillo no busca caer en rebuscamientos conceptuales sino referir a
cuestiones independientes de la manera como percibimos las cosas. En su caso, por
ejemplo, las formas de los cubos originados dentro de su caleidoscopio la remiten
poéticamente a las estrellas binarias.
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Un grupo adicional de pinturas presentes en la exposición surge de la interrelación de
varios módulos en un plano cartesiano. A manera de coordenadas, Carrillo resuelve
plásticamente operaciones de tipo constructivo donde resulta posible combinar estos
módulos. Los espacios generados son traslúcidos y, en consecuencia, la interacción
geométrica entre varios volúmenes se vuelve evidente. En el fondo lo que unifica
estas piezas es el cuestionamiento sobre espacio interior y exterior, así como sobre
forma, luz, color y transparencia.
7.
Sofía Táboas presenta el proyecto Inicio de paisaje (2015) consistente en la
reutilización de un esquema circular para fabricar una flor artificial. Ya en piezas
anteriores había explorado las posibilidades plásticas surgidas al trasladar cierto tipo
de instrucciones gráficas a otros planos. La información cifrada y concebida para
ejecutar acciones técnicas —como en el caso del tejido de una flor— transmuta desde
la acción de Táboas en una construcción escultórica sustancialmente alejada del
posible resultado original. En vista de que tanto el espectador común como la propia
artista no cuentan con los conocimientos necesarios para descifrar las detalladas
especificaciones técnicas y seguir esos procesos de producción, las formas abstractas
son valoradas únicamente desde el punto de vista estético. La mente del espectador
echa mano, entonces, de aquellas imágenes y de la información almacenada en su
memoria y compara las crípticas formas con cosas que conoce. A Táboas esta clase de
diagramas la remiten a mandalas, planos arquitectónicos o incluso a esos círculos,
atribuidos habitualmente a fenómenos paranormales, que aparecen en los plantíos.
En este punto es importante mencionar que la motivación principal de la artista es
propiciar un espacio intermedio entre la ejecución habitual de esas instrucciones y
una interpretación libre, con el objetivo de generar interferencia y desorientar incluso
a aquellos pocos que realmente sabrían interpretar el cifrado original.
Hay una poética latente en esa zona de indefinición, en la traducción y el cambio de
información, donde se crea un escenario constructivo que opera a partir de un nuevo
tipo de reglas. La pieza de Táboas para Registro 04 es la transmutación de uno de esos
diagramas en una construcción transitable, experimentada aquí desde una escala y un
punto de vista distintos. El esquema original se vuelve tan solo un detonante para un
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cuestionamiento más profundo relacionado con la dimensión simbólica de muchas
cosas que vemos en nuestro entorno cotidiano.
La propuesta plástica y conceptual de Táboas se ha vinculado desde siempre con el
cuestionamiento sobre lo natural y lo artificial. El proyecto incluido aquí hace patente
su interés por lo vegetal, pero en esta ocasión se enfoca más hacia la construcción (o
invención) de un paisaje. Hay una transición de un objeto —la flor— que al ser
desmantelado deviene en contexto, en espacio, en paisaje extraño. Tal vez incluso
este nuevo paisaje, en su sofisticación se aleje del naturalismo y remita a un entorno
que nos es más cotidiano, artificial y probablemente urbano.
8.
Los procesos creativos de Jorge Méndez Blake ponen en tela de juicio la percepción
generalizada del espacio como entidad estática, resaltando su posibilidad de mutar en
algo sometido a procesos. Esta manera de interpretar el espacio le ha facilitado la
modificación, con sentido crítico, de todo lo que ocurre en determinados contextos.
Trabajos previos de Méndez Blake han implicado el escudriñamiento y la eventual
transformación de las funciones específicas de determinados sitios, como sería el caso
de bibliotecas o museos. Otro de los intereses centrales de la propuesta de Méndez
Blake es el lenguaje, concebido tanto desde sus diversas manifestaciones físicas,
gráficas y gramaticales, como desde su dimensión inmaterial, es decir, su posibilidad
de articular y transmitir contenidos. Espacio y lenguaje, por lo tanto, le permiten
construir enunciados creativos que operan en un territorio intermedio entre quimera
y realidad. Con ello su obra aborda de lleno la noción misma de cultura, así como la
construcción de la historia.
A esta exposición se integra el proyecto titulado Ceboruco (2012), para el cual Méndez
Blake crea un escenario ficticio. Basándose en el volcán del mismo nombre ubicado en
el estado de Nayarit y en cuyas cercanías se han encontrado vestigios muy antiguos de
presencia humana, el artista produce una serie de piezas y documentos para simular
una especie de hallazgo arqueológico. El referente más importante de este proyecto
es el libro Bajo el volcán (1947) de Malcolm Lowry (Inglaterra, 1909-1957), considerado
una obra maestra de la literatura inglesa. La trama de esta novela ocurre
originalmente en Cuernavaca, México, pero Méndez Blake se la apropia para
reinterpretarla y reubicarla en esta nueva versión. En un primer momento no queda
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claro el sentido de la pieza, pues contiene elementos literarios, arquitectónicos y
arqueológicos. El montaje de esta compleja instalación incluye bosquejos de rocas
volcánicas, maquetas de edificios, fotografías documentales, losetas hexagonales,
etcétera, que reiteran una paleta de tonalidades obstinadamente roja y azul
proveniente de una edificación muy básica encontrada por el artista en la cercanías
del volcán, cuyas paredes están cubiertas con esos mismos colores. Una vez más, no
resulta fácil distinguir si se trata de una ruina o bien de un edificio de construcción
reciente. Este tipo de momentos ambiguos es explotado al máximo por Méndez Blake,
quien aprovecha ese intersticio como la posibilidad de un enunciado poético. El
volcán Ceboruco y sus inmediaciones enmarcan así una zona virtual entre mito, fábula
y realidad.
9.
Fabiola Torres se integra en esta muestra con su pieza titulada El espacio en medio
(2011), y que consiste básicamente en un laberinto de espejos. En este espacio lleno de
reflejos que confunden al visitante, la apariencia de profundidad es engañosa. El
proyecto está inspirado en la novela La invención de Morel de Adolfo Bioy Casares
(Argentina, 1914-1999), en la que se narra la existencia de una isla donde una extraña
máquina inventada por un personaje llamado Morel graba a las personas y en cierto
modo captura su vitalidad y esencia. Este fenómeno permite la convivencia en
tiempos distintos de dos personajes: la hermosa Faustine, fallecida treinta años antes,
y un prófugo profundamente enamorado de su imagen grabada por la máquina.
Eventualmente el fugitivo decide integrarse a la grabación simulando la interacción
con la bella mujer, lo cual implica morir para poder estar con ella. Los referentes
cinematográfico y literario son muy importantes en la obra de Torres, pues uno de los
intereses fundamentales en el proceso creativo de la artista es la idea de montajes que
hagan posible la recreación de realidades en movimiento. Desde esta perspectiva, el
laberinto de espejos le permite, al igual que el cine, crear un espacio en un plano
temporal intermedio entre realidad y ficción. La luz que ilumina los confusos espacios
del laberinto permite por momentos ver a través de los espejos, de tal manera que el
reflejo del espectador se funde con la circunstancia detrás de la lámina del espejo
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donde se mira. El espectador entra entonces en diálogo con el resto de la instalación y
con todo aquello que ocurre en su interior.
Una segunda pieza, titulada El problema de lo real (2011), permite al espectador
asumir el control de una realidad engañosa, extraña. Al enfrentarse a una vitrina
donde se observa una tirada de cartas sobre una mesa, pronto descubre que la
imagen se compone de dos realidades paralelas. La mesa está efectivamente
cercenada justo al centro, por dos espejos que reflejan las dos mitades de la mesa
hacia lados opuestos. Una de las mitades despliega naipes de color azul y la otra, rojos.
“Pero, aunque al mismo tiempo sean otras, las cartas en esta escena son siempre las
mismas”, dice Torres. La completud de la estructura y la imagen de los naipes se
decide en la construcción mental de quien las ve. El espectador “hace” la pieza, que a
pesar de ser estática se va transformando con su recorrido. El espacio es el mismo y al
mismo tiempo otro, en una versión B de la realidad.
Remanentes
La poética de la forma implícita en los nueve proyectos de esta exposición se relaciona
innegablemente con preceptos ya sea iniciados en el modernismo, o tomados
prestados de este movimiento. Pero al mismo tiempo las soluciones formales y
conceptuales de todos ellos son afines a la realidad actual. Esa resonancia modernista
que tanto se ha reiterado a lo largo de estas líneas adquiere relevancia hoy no como
repetición, sino como la formulación de algo nuevo, como la continuidad en el abrir de
una brecha.
Aquí lo menos trascendente es la similitud formal entre las propuestas artísticas
reunidas; lo importante es su concurrencia en aquello que las detona. Los artistas de
Registro 04 generan piezas con lecturas no lineales. Actualizan y replantean la
relación entre tiempo y espacio, reformulando las nociones de memoria, ficción y
realidad en nuevas tipologías. Operan como un eco que se reconfigura para
nuevamente generar sentido. Un eco tal vez semejante al gran eco de la modernidad
que resuena en el mundo entero, pero con características especiales en esta latitud.
17
Marco teórico
El modernismo
Gonzalo Ortega, curador de la exposición, expone que: “la muestra destaca un interés
renovado por ciertas cuestiones relativas al ámbito de la creación presentes en la
producción artística desde la primera mitad del siglo XX”, es decir contexto en el que
se desarrolló el movimiento modernista. Es por eso que conviene revisar esta
corriente artística con la finalidad de crear relaciones entre ésta y las piezas que
conforman la exhibición.
El Modernismo surge a finales del siglo XIX y principios del XX, y hace referencia a una
corriente de renovación artística que buscaba crear un arte nuevo, joven y libre. Marca
una ruptura con el arte producido con anterioridad y se basa en las ideas estéticas de
John Ruskin y William Morris, las cuales, a grandes rasgos, hablan sobre la
democratización de la belleza y la socialización del arte.
Respecto a esto Gombrich afirma:
Cuando la gente habla de arte moderno, piensa generalmente en un tipo de arte que ha
roto por completo con las tradiciones del pasado y que trata de realizar cosas que
jamás hubiera imaginado un artista de otras época. A algunos les gusta la idea de
progreso y creen que también el arte debe marchar al paso del tiempo. Otros prefieren
la frase del “feliz tiempo pasado” y creen que el arte moderno no vale nada. Pero ya
hemos visto que la situación es mucho más complicada, y que el arte moderno, del
mismo modo que el antiguo, ha surgido como respuesta a ciertos problemas
1
concretos.
Así, la primera señal evidente del movimiento modernista se puede reconocer en la
década de 1880 en un conjunto de diseños progresistas tales como el diseño para la
tapa del libro publicado en 1883 del diseñador y arquitecto Arthur Mackmurdo que
hizo en referencia a las iglesias diseñadas por Sir Christopher Wren. Se puede aducir
también la tendencia en algunos diseños de hierro forjado con formas flotantes libres,
o algunas diseños textiles florales, la mayoría de los cuales poseían algún ímpetu
derivado de los patrones del diseño de la arquitectura victoriana.
1
Gombrich, E. H. (1999). La Historia del Arte. México, D.F.: Diana.
18
La libertad vindicada en la década de 1890 por los artistas de las distintas secesiones ocurridas
en las distintas ciudades europeas dio sustento ideológico y visibilidad pública al movimiento.
Un punto destacado en la evolución del modernismo fue la Exposición Universal de París del
1900, en la cual el modernismo triunfó en cada medio expuesto. De todos modos se puede decir
que alcanzó su apogeo en la Exposición Internacional del Arte Decorativo Moderno de 1902 en
Turín, Italia, donde los diseñadores exhibieron obras de todos los países europeos donde el
modernismo floreció. El movimiento hizo uso de muchas innovaciones tecnológicas de finales
del siglo XIX, especialmente el amplio uso del hierro expuesto –aprovechándolo más allá de su
función arquitectónica- así como el uso de grandes piezas de cristal de forma irregular –
vitraux- en arquitectura. Para el comienzo de la Primera Guerra Mundial, la naturaleza
altamente decorativa del diseño modernista –que lo hacía caro de producir- comenzó a ser
abandonado en favor del arte moderno que con sus trazos más simples y rectilíneos -y por lo
tanto más barato- y estando más en armonía con la estética plana y tosca de los diseños
industriales luego derivaría en el Art Decó.
19
Ejes temáticos
Espacio y tiempo
Espacio y tiempo son conceptos ambiguos y complejos pero hacen posible el establecimiento de
fronteras, transiciones, fases, escenarios, identidades y ritmos, constituyen estabilidad y
estructura, permiten pensar en el cambio y en la continuidad. Forman, en definitiva, los
grandes marcos de referencia por el que ordenamos nuestra experiencia, inevitables
dimensiones de las ideas y prácticas sociales. Como todo aspecto cotidiano y familiar, muy
frecuentemente damos por hecho su existencia o la ignoramos o suponemos que es algo
natural. Y, sin embargo, el espacio y el tiempo no son recursos naturales.
Los conceptos de espacio y tiempo se desarrollan en la infancia y ambos dominios muestran
interesantes analogías y también significativas diferencias. Aunque se les ha tratado como
opuestos, tiempo y espacio son en realidad las dos caras de una misma moneda, conceptos
indisolublemente unidos. Las dimensiones espaciales y temporales están fuertemente
interrelacionadas de muy diferentes maneras en distintos lugares del mundo. Cada cultura
construye sus propios tiempos y espacios, temporalidades y territorialidades. Pero aún dentro
de cada cultura, tiempo y espacio son procesos simbólicos continuamente producidos en las
prácticas cotidianas.
Cada cultura define, por ejemplo, qué se entiende por pasado, cómo se integra con el presente,
cómo se concibe el futuro; el tiempo unido al ritmo de la naturaleza y del trabajo; el tiempo
como valor, disciplina y ocio, los aniversarios y cumpleaños, los usos de la nostalgia y la
memoria y el culto del progreso, el valor simbólico del pasado. Y también la experiencia del
medio, las maneras en que se organizan las imágenes de la naturaleza y de la cultura, los usos
de lo natural, el campo y la ciudad, el territorio y el problema de las fronteras. La concepción
del tiempo y del espacio de una cultura revela mucho sobre la manera en que la gente vive y
piensa.
Las diferentes imágenes del tiempo y el espacio implican también intereses en conflicto. Las
configuraciones culturales del tiempo y el espacio son instrumentos de control, formas
ideológicamente construidas de poder y dominación, base de manipulaciones estratégicas. Sin
ir más lejos, la manera en que se piensa la historia y el medio, la construcción cultural del
pasado, la memoria histórica y el territorio son símbolos que permiten trazar desigualdades en
las relaciones humanas, jerarquías en el paisaje y la memoria. La clasificación territorial o el
control del calendario son medios de control del orden cosmológico y político. Esta idea apunta
al problema de los actores y la acción en relación con la conexión del tiempo-espacio.
20
El cubo blanco
Gonzalo Ortega, curador de Registro 04, habla de que para la exposición a cada artista se le dio
su propio espacio confinado: un cubo blanco. Y, si hay un espacio expositivo que encarna los
ideales de la modernidad, es el cubo blanco. Su neutralidad y ausencia de ornamento aísla la
obra de todo tipo de ruidos del entorno.
En el texto Dentro del cubo blanco: La ideología del espacio expositivo, Brian O’Doherty
argumenta cómo la modernidad inventó el espacio neutral para aislar cada obra de su entorno
inmediato y de cualquier otra cosa que pudiera distraer la experiencia del espectador con el
arte mismo, que debía ser evaluado dentro de su lógica interna y no en relación con su contexto
(cultural, económico, político).
El siguiente extracto de dicho texto, expone de manera atinada el objetivo de Registro 04 en
darle a cada artista su espacio expositivo:
La galería ideal sustrae del objeto artístico todo indicio que pueda interferir con el
hecho de que se trata de arte. La obra se encuentra aislada de todo aquello que pueda
menoscabar su propia autoevaluación. Esto confiere a la galería una presencia que
pertenece a otros espacios en los que las convenciones se mantienen mediante Ia
repetición de un sistema de valores cerrado. Algo de la santidad de una iglesia, de la
solemnidad de una sala judicial o de la mística de un laboratorio de investigación se une
'a un diseño chic para producir un espacio singular dedicado a la estética. Los campos
de fuerza perceptivos que existen dentro de la galería son tan potentes que, al salir de
ella, el arte puede llegar a perder su carácter sagrado. Y, a la inversa, las cosas se
convierten en arte cuando se hallan en un espacio en el que confluyen ideas potentes
relativas a la creación artística. El objeto suele convertirse en el medio a través del cual
dichas ideas se manifiestan y se exponen al debate; de hecho, una frase como «las ideas
son más interesantes que el arte» resulta una expresión extendida en el academicismo
de la modernidad reciente. Se evidencia así la naturaleza sacramental del espacio y
también una de las grandes leyes proyectivas de la modernidad: a medida que esta
envejece, el contexto se convierte en el contenido. En una curiosa inversión, al
introducirse en la galería, el objeto enmarca el espacio expositivo y sus leyes.
Una galería se construye con leyes tan rigurosas como las que se aplicaban en la I
construcción de una iglesia medieval. El mundo exterior no debe penetrar en ella y, por
eso mismo, las ventanas suelen estar cegadas. Las paredes están pintadas de blanco. La
luz viene del techo. El suelo, o bien es de una madera tan barnizada que, al andar, los
pasos se escuchan como en un hospital, o bien está cubierto por una moqueta en la que
no se hace ningún ruido y sobre la que los pies descansan mientras la mirada se posa
sobre la pared. Así, como se solía decir, el arte puede «vivir su propia vida". A veces, el
único mobiliario consiste en una discreta mesa de oficina. En semejante contexto, un
cenicero de pie puede convertirse casi en un objeto sagrado, de la misma forma en que
una manguera contra incendios en el interior de un museo moderno no parece tal, sino
21
un acertijo estético. La trasposición de la percepción de la vida a la percepción de
valores formales que realiza la modernidad es completa. Y esa es, evidentemente, una
de sus enfermedades mortales.
Sin sombras, blanco, limpio, artificial: el espacio se dedica por completo a la tecnología
de la estética. Las obras de arte se montan, se cuelgan, se despliegan para su estudio. Ni
el tiempo ni sus vicisitudes afectan a sus inmaculadas superficies. El arte existe en una
especie de eternidad visible y, aunque existen las periodizaciones (la tardomodernidad,
por ejemplo), no hay tiempo. Esa eternidad hace que el espacio expositivo se asemeje
al limbo: se tiene que haber muerto para estar en él. En efecto, la presencia de esa
extraña pieza de mobiliario -nuestro propio cuerpo- parece superflua, una intromisión.
El espacio nos hace pensar que, mientras la vista y la mente sí son bienvenidas, los
cuerpos con que ocupamos su interior no lo son; o son tolerados únicamente como
maniquíes cinestésicos que habrá que estudiar más tarde. Esta paradoja cartesiana se
ve reforzada por uno de los iconos de nuestra cultura visual: imágenes de exposiciones
sans cuerpos. Aquí, el espectador -nosotros mismos- queda por fin eliminado. Estamos
sin estar (Y este es uno de los grandes servicios que le ha prestado al arte su vieja
antagonista: la fotografía). Esa visión de la exposición, del montaje, es una metáfora del
espacio de la galería. En ella se alcanza un ideal con la misma fuerza con que se
2
alcanzaba en un cuadro expuesto en un Salón de la década de 1830.
2
O'Doherty, B. (2011). Dentro del cubo blanco. La ideología del espacio expositivo. Murcia: CENDEAC.
22
Anexos
Biografías de artistas
Julia Carrillo (Tepoztlán, Morelos, 1987)
Es licenciada en Matemáticas por la Universidad Nacional Autónoma de México (2012).
Realizó estudios de maestría en Artes Visuales en la Academia de San Carlos (2012-2013)
y participó como artista invitada en la residencia Flux Factory de Nueva York, EUA,
(2014). Obtuvo una beca del Programa de Residencias de Perfeccionamiento Artístico
del Fondo Nacional para la Cultura y las Artes (Fonca), con la cual cursó estudios en la
Escuela de Artes Visuales de Nueva York (SVA-NY) (2014). Actualmente es beneficiaria
del Programa de Apoyo a la Producción e Investigación en Arte y Medios del Centro
Nacional de las Artes (Cenart) con el que realiza el proyecto Ánima mundi.
Jorge Méndez Blake (Guadalajara, Jalisco, 1974)
Su obra ha sido expuesta individual y colectivamente en diversos museos e instituciones
privadas, como el Museé d’Art Moderne de la Ville de Paris, Francia; el MCA Denver,
Museum of Latin American Art, Los Ángeles, Aspen Museum of Art y el MCA Santa
Barbara, en EUA; la Fundación Proa en Buenos Aires, Argentina; la Fundación Marcelino
Botín, en Santander, España; y la Frankendael Foundation en Amsterdam, Holanda. En
México, en el Museo Rufino Tamayo, la Sala de Arte Público Siqueiros, el Museo de Arte
Moderno, el Museo Carrillo Gil, el Museo Nacional de Artey la Fundación Jumex, entre
otros. Recientemente participó en la 13ª Bienal de Estambul, Turquía; y en Saber
Desconocer, 43 Salón (inter) Nacional de Artistas, Medellín, Colombia. Obtuvo la beca
del programa Cisneros Fontanals Art Foundation, Miami, EUA. En México es miembro
del Sistema Nacional de Creadores de Arte 2014-2016.
23
Raymundo Sesma (San Cristóbal de las Casas, Chiapas, 1954)
Estudió en la Universidad de las Américas en Puebla (1976) y en la Academia de Brera de
Milán, Italia (1980). En 1995 presentó el performance Nova totius terrarum orbis, en el
Kunstmuseum, Bonn, Alemania. Fue merecedor del Honor Award 2007 por el American
Institute of Architecture en Albuquerque, EE.UU., con la pieza Campo expandido VIII. Ha
participado en dos ocasiones en la Bienal de Venecia (1986 y 1993). En 1995 crea
Advento Art Design bajo la premisa de una arquitectura social cuyo fin es desarrollar
una serie de acciones y objetos relacionados con la sociedad, el arte contemporáneo y el
diseño, del cual se deriva su proyecto Campo expandido. Sus obras se encuentran en las
colecciones de The Metropolitan Museum of Art, Nueva York, EE.UU.; The Victoria and
Albert Museum, Londres, Inglaterra; Musée d´Art Moderne, París, Francia y The
National Museum of Modern Art, Tokio, Japón, entre otros.
Sofía Táboas (Ciudad de México, 1968)
Es licenciada en Artes Visuales por la Escuela Nacional de Artes Plásticas, UNAM (1990).
En la década de 1990 fue miembro fundador del espacio alternativo Temístocles 44.
Ha obtenido el apoyo del Fonca en diversas emisiones como Jóvenes Creadores, Apoyo a
Proyectos y Coinversiones Culturales y Sistema Nacional de Creadores de Arte. Su obra
se ha expuesto en museos como FRAC Bourgogne, Dijon, Francia (2014); Museo
Universitario de Arte Contemporáneo, Ciudad de México (2011); Museum of
Contemporary Art, Los Ángeles, EUA, (2011), y en varias ocasiones en Fundación
Colección Jumex, entre otros.
Sus exposiciones individuales más recientes incluyen Verde terrestre, Galería Bacelos,
Vigo, España, (2015); Desde tres puntos, otros campos, Galería Bacelos, Madrid, España,
(2014); Piedra principio, Fundación Rac, Pontevedra, España, (2013). En la Ciudad de
México, Superficies límite (2011) Museo de Arte Carrillo Gil (2011); Cinco jardines
flotantes para cinco piedras Casa de Lago Juan José Arreola (2009); y Azul Pacífico, Casa
Estudio Luis Barragán (2008).
24
Fabiola Torres-Alzaga (Ciudad de México, 1978)
Estudió en la Escuela Activa de Fotografía y posteriormente obtuvo su licenciatura en la
Escuela Nacional de Pintura, Escultura y Grabado “La Esmeralda”. Ha participado en
diversas exposiciones colectivas en Ciudad de México, Barcelona, Stuttgart y Tel Aviv,
entre otras ciudades. Sus exhibiciones individuales incluyen Entre actos, en el Museo del
Chopo (2014); House of Games, en Steve Turner Contemporary, Los Angeles, California,
EUA, (2013); Portainfinitos en la Sala de Arte Público Siqueiros en Ciudad de México
(2004). Fue beneficiaria de la beca Jóvenes Creadores del Arte por parte del Fondo
Nacional para la Cultura y las Artes (Fonca) en 2004 y 2012. Durante 2011 realizó una
residencia en Argentina a través del Fonca.
Sebastián Romo (Ciudad de México, 1973)
Ha realizado comisiones en el espacio público para las ciudades de Nueva York, EE.UU.,
y Ámsterdam, Holanda. Entre sus proyectos individuales más recientes están Tótem en
el Museo del Chopo; Tropicalia negra en el Museo Experimental El Eco; Máquina
aceleradora de ficciones para la Bienal del Mercosur en Brasil; La voluntad de las cosas,
en el Centro Gallego de Arte Contemporáneo y en el Museo Carillo Gil de Ciudad de
México (2009). Colectivamente su obra ha sido expuesta en diferentes ciudades como
Nueva York y México.
Desde 2009 dirige Atelier Romo, una plataforma educativa multidisciplinaria que
desarrolla proyectos para la actualidad. Es miembro del Sistema Nacional de Creadores
de Arte.
Edgar Orlaineta (Ciudad de México, 1972)
Egresado de la Licenciatura en Pintura por la Escuela Nacional de Pintura, Escultura y
Grabado “La Esmeralda” (1998). En 2002-2004 cursó la Maestría en Artes Visuales con
especialidad en Escultura en el Pratt Institute, Nueva York, EUA.
En 2011 su proyecto Solar Nothing fue mostrado en Steve Turner Contemporary, Los
Ángeles, EUA. En 2013 el Museo Universitario del Chopo exhibió su trabajo en una
25
muestra titulada La historia, ella misma y yo. De forma colectiva, en 2014 su trabajo fue
incluido en New Territories: Laboratories for Design, Craft and Art in Latin America del
Museum for Arts and Design, Nueva York.
Sus piezas se encuentran en diversas colecciones públicas entre las que destacan el
Hirshhorn Museum and Sculpture Garden de Washington, DC, EUA; Museo Universitario
Arte Contemporáneo, Ciudad de México; CaixaForum Barcelona, España; Hammer
Museum, Los Ángeles; y Museo Universitario del Chopo, Ciudad de México.
José León Cerrillo (San Luis Potosí, SLP, 1976)
Graduado por la School of Visual Arts de Nueva York (1998) y la Universidad de
Columbia (2003) en EUA, su obra ha sido incluida en exposiciones individuales en las
galerías Nara Roesler, Brasil; Proyectos Monclova, Ciudad de México; Dispatch Bureau,
Nueva York; Andrehn-Schiptjenko, Estocolmo, Suecia; y Kiia Koula, San Francisco, EUA;
entre otras. Ha participado en exposiciones colectivas en Tensta Konsthall, Estocolmo;
Circuit, Lucerna; Artists Space, Nueva York; Bétonsalon, París, Francia; East Side
Projects Birmingham, Inglaterra.
Durante 2011 su trabajo formó parte de la muestra colectiva Abstracción posible en el
Museo Tamayo Arte Contemporáneo, Ciudad de México. Su trabajo fue incluido en Expo
1 del P.S.1 MoMA, Nueva York, en 2013. Ese mismo año colaboró con Saralunden en un
proyecto titulado The Wittgenstein Suite para Proyectos Monclova en Ciudad de México
y en 2014 formó parte de la New Museum Triennial, Nueva York.
Diego Pérez (Ciudad de México, 1975)
Ha sido beneficiario de diversos organismos e instituciones culturales como el Blanton
Museum of Art The University of Texas at Austin, EUA, y el Banff Center for the Arts,
Canadá. En 2011 realizó un programa de residencias en el OMI International Arts Center
de Nueva York, EE.UU. En 2008 fue beneficiario del Fondo Nacional para la Cultura y las
Artes (FONCA) en el programa Jóvenes Creadores, en la disciplina de Medios
Alternativos.
26
Recientemente, el Museo Experimental El Eco albergó su obra en una muestra titulada
Nuestra casa sería un campamento (2013).
Actualmente es Miembro Artístico del Sistema Nacional de Creadores del Arte del
FONCA.
27