Diagramas de artistas Diagramas de artistas

Diagramas de artistas (la inexistencia del sistema del arte)
Historias imaginarias (colecciones imaginarias)
AutoAuto -historias (archivos de artistas)
Colección de situaciones micromicro -políticas (colección de la Moderna galerija de
Ljubljana)
Diagramas de artistas (la inexistencia del sistema del arte)
Para la exposición Museo de las narrativas paralelas. En el marco de La Internacional a
los artistas se les hicieron preguntas sobre la inclusión de sus obras en varias
colecciones; sus respuestas proporcionan un informe significativo sobre los
funcionamientos del sistema del arte en Europa del Este. A través de los museos, el
discurso del arte y el mercado del arte, el sistema del arte configura las condiciones
para la formación de la narrativa histórica. A pesar del crecimiento del los últimos
veinte años, los resultados que aparecen en estos diagramas testimonian de la
presencia extremadamente débil del arte de la vanguardia de la Europa del Este de la
posguerra en diferentes colecciones en las últimas cinco décadas.
AutoAuto -historias (archivos de artistas)
Uno de los sistemas narrativos paralelos es la auto-historización de artistas que, ante la
falta de una historia colectiva adecuada, se vieron obligados a buscar sus propios
contextos históricos e interpretativos. Debido a que la mayor parte de las instituciones
locales que deberían haber sistematizado el arte de la neo-vanguardia y su tradición
no existieron o despreciaron este arte, los propios artistas se vieron obligados a ser los
historiadores y archivistas de su propio arte. Tal auto-historización incluye reunir y
archivar documentos, bien sea de las propias acciones artísticas o, en ciertos espacios,
de movimientos más amplios que normalmente fueron marginados por la política local
y resultaron invisibles para el contexto artístico internacional.
Colección de situaciones micromicro -políticas (colección de la Moderna galerija de
Ljubljana)
La exposición “El Museo de las narrativas paralelas” presenta la colección Arteast
2000+ de la Moderna galerija, la primerísima colección de arte de Europa del Este.
Aunque es cierto que los movimientos de vanguardia de la posguerra que aquí se
presentan se opusieron a los regímenes existentes, esta oposición no siempre se
expresó a través de contenidos explícitamente políticos. Lo que hacía que estos
contenidos fuesen políticos era el hecho de que operaban con expresiones diversas
que creaban situaciones micro-políticas.
Historias imaginarias (colecciones imaginarias)
Aquí, la pregunta “¿Qué sucedería si…?”, básica en todas las obras de ficción, le sirve a
los artistas como una forma de subrayar tanto la dimensión imaginaria de toda historia
oficial como el poder autónomo de la obra de arte individual de generar un número
infinito de posibles conexiones con otras obras. Así pues, somos testimonios de la
posición relativamente independiente de un arte que no es meramente el objeto de los
historiadores sino que también tiene el potencial de participar en la creación de su
propia historia. Con una selección específica de obras del Van Abbemuseum de
Eindhoven y del Museum van Hedendaagse Kunst de Amberes (M KHA), Historias
imaginarias aborda el poder de una nueva forma de colaboración, como la anunciada
por la red L’Internationale, que impulsa una pluralidad de narrativas en la que las
colecciones de las instituciones participantes pueden ser utilizadas como un
instrumento importante.
DEL ARCHIVO KWIEKULIK
Presentación de “Historias interrumpidas” en la Moderna Galerija de
Liubliana
Liubliana preparada por Zofia Kulik, eneroenero-febrero de 2006
Colaboración: Agnieszka Szewczyk
No soy conservadora de museo o de galería. Soy una artista. ¿Cómo puedo separar mi
propio trabajo de la función de mostrar obras de arte de otros artistas? Si este conjunto
de obras que presentamos hoy aquí se tuviese que denominar “un archivo”, quizás
debería ser más objetivo y abstenerse de los recuerdos de muchas de mis propias
realizaciones. Por otra parte, si este conjunto de obras se tuviese que llamar “una
colección”, entonces podría ser supuestamente considerado una parte de mí misma.
Es como la comida que he ingerido hasta ahora.
Los documentos provienen del archivo KwieKulik – el archivo de Przemyslaw Kwiek y
Zofia Kulik.
Entre los años 1971 y 1987, la gente nos llamaba la “pareja artística”; firmábamos juntos
todas nuestras obras. Pero ya nos habíamos conocido antes, en 1961, cuando ambos
asistíamos a las clases nocturnas de escultura en la Casa de Cultura de los Jóvenes.
Posteriormente estudiamos en la Escuela de Bellas Artes de Varsovia, así que, en total,
aprendimos escultura durante 10 años. Cuando finalizamos nuestros estudios, se
suponía –según la ideología predominante en aquella época– que diseñaríamos
lápidas funerarias, que decoraríamos espacios para mítines, reuniones,
manifestaciones… No obstante, ya en los años 1967/68, Kwiek dejó de esculpir
“normalmente”. Empezó a transformar sus esculturas, registrando cada etapa de su
actividad con una cámara. Un año después, incluso “añadió” un modelo vivo a una
composición de arcilla. Lo que me interesaba era una proyección como ésta. En
aquella época, yo vivía con la cámara enganchada a la vista.
El material que aquí presentamos ilustra hasta qué punto nuestros intereses y prácticas
se habían alejado de lo que el “establishment / las autoridades / el Estado / la familia”
habían esperado de nosotros. Naturalmente, nos ganábamos la vida esculpiendo
lápidas funerarias y ornamentos, y tallando placas conmemorativas, pero nunca
llamamos “arte” a estas realizaciones. Tampoco estábamos satisfechos con la etiqueta
de “artistas alternativos” o “artistas underground”; siempre quisimos que nuestro
trabajo fuese tratado con seriedad. Deseábamos que las instituciones profesionales
estuviesen a nuestro “servicio” de la misma manera que estaban al “servicio” de los
artistas tradicionales. Así pues, intentamos persistentemente establecer alguna clase
de organización independiente para los “nuevos medios” en Polonia.
La mayor parte del material que aquí presentamos son publicaciones artísticas
preparadas por artistas polacos a mano o ilegalmente; si se daba el caso de que fuesen
legales, normalmente habían sido realizadas con motivo de eventos gestionados por
organizaciones estudiantiles. Desgraciadamente, gran parte del material de nuestro
archivo, en particular fotografías y diapositivas, pero también grabaciones en audio,
aún requiere una sistematización antes de poder ser mostrado al público.
Entre estos documentos, podemos encontrar diversas publicaciones y correspondencia
oficial relacionadas con el arte entre las que figuran las siguientes:
1. Boletín del PP PSP (la empresa estatal de talleres de artes visuales) de 1973. Esta
empresa era un mecanismo “distribuidor” monopolista entre los artistas que se
encargaba de la identificación visual con el régimen comunista. Sin embargo,
para nosotros era la personificación de un instrumento cuyo fin era ir en contra
de los artistas.
2. Diversas cartas de los años 1979-1980 relativas a la fundación de la Asociación
de Nuevos Medios.
3. Una solicitud escrita a mano de la Autoridad de Censura de 1979 en la que se
requiere la posibilidad de fotocopiar varias páginas de publicaciones
“occidentales”.
Únicamente mostramos unos pocos documentos auténticos; la gran mayoría de éstos
son reproducciones realizadas por ordenador.
ARTPOOL
Archivo Activo
19791979-2003
La idea subyacente al proyecto Artpool es la de crear un Archivo Activo elaborado a
partir de actividades artísticas. Difiere de la prácticas archivísticas tradicionales en que
el Archivo Activo no sólo recoge el material existente “ahí fuera”; su forma de actuar
también genera el material mismo que se va a archivar. Mediante la documentación de
las reflexiones que circulan en la red mundial del arte libre y autónomo, este archivo
vivo ve la luz pero sigue manteniéndose invisible al arte con ánimo de lucro.
La continuidad de la actividad de Artpool se mantiene a través de publicaciones y el
establecimiento de relaciones personales. Artpool contribuye a proyectos y procesos
paralelos de formas creativas y comunicativas, y organiza sus propios eventos
relacionados con sus temas específicos. El archivo se va ampliando mediante la
convocatoria de proyectos, la cooperación y el intercambio, así como la difusión de
información y la expansión de la red.
El Archivo Activo es una institución viva que puede ser interpretada como una obra de
arte orgánica y abierta, o como una forma activista de la práctica artística. Su campo
de actuación es el mundo entero; trabaja con una orientación y un objetivo precisos,
detectando sensiblemente los cambios y ajustándose en consecuencia a ellos. En el
programa que se renueva cada año y que después de ser definido sigue
construyéndose a sí mismo aleatoriamente, sólo el concepto esencial permanece.
Con el paso del tiempo, los documentos acumulados en el Archivo Activo se
transforman en objetos de una investigación histórica del arte. La interrelación de las
metodologías históricas y de investigación del arte mejora la aptitud de uno mismo de
una forma jamás experimentada hasta ahora, con objeto de percibir los problemas y de
aventurarse en métodos de investigación nuevos y previamente desconocidos.
Las dos ventajas principales del Archivo Activo son que un arte orientado hacia
visiones de futuro no abandonará su pasado, y que un planteamiento dinámico de la
historia substituirá un planteamiento hermético y sin perspectivas de futuro. Ambos
factores representan los principios y las condiciones básicas del cambio de paradigma
en el mundo del arte.
György Galántai
ALEXANDER DORNER
Sol LeWitt – Sin título
Original y Facsímil
2011
Una de estas dos obras es una obra de 1972 de Sol LeWitt, Sin título de la colección del
Van Abbemuseum. La otra es su copia producida en 2009 por invitación del Van
Abbemuseum por el colectivo de artistas SUPERFLEX.
Sol LeWitt – Sin título, Original y facsímil pertenece al grupo de obras tales como Salon
de Fleurs (Nueva York), Museo de Arte Norteamericano (Berlín), Kunsthistorisches
Mausoleum (Mausoleo de la Historia del Arte) (Belgrado), y unos pocos proyectos más
que consideran la historia del arte como la historia de las colecciones de los museos.
Su objetivo es asumir un punto de vista externo a la historia del arte a través de una
nueva recreación de ciertas colecciones famosas que contribuyeron a la creación de
su canon. El interés de estas meta-colecciones no recae sólo en cómo se ha construido
la historia dominante sino también en los principales postulados de esta historia,
incluyendo, por ejemplo, el concepto de originalidad.
Sol LeWitt – Sin título, Original y facsímil no sólo cuestiona la identidad y la tradición,
sino también las nociones de la originalidad de la obra de arte y de la singularidad del
autor, que se cuentan entre las categorías básicas para la construcción de la narrativa
histórica. Brinda la posibilidad de establecer una clase completamente distinta de
narrativa, relativizando así la predominancia del “canon occidental” existente.
La obra original de Sol LeWitt, Sin título (Estructura de pared) (1972), se ha tomado
prestada del Van Abbemuseum de Eindhoven. Lo mismo podemos decir de su copia,
que fue producida como parte del proyecto por el colectivo danés SUPERFLEX. En la
invitación del Van Abbemuseum, SUPERFLEX seleccionó obras de la colección del
museo para una exposición especial. La selección abordaba la serialidad, la repetición,
las instrucciones y el proceso. Entre otras cosas, el grupo creó un taller de metalistería
en medio de la exposición en el que producía copias de obras de LeWitt. Las copias
eran posteriormente distribuidas a los visitantes de forma gratuita. De este modo se
ponía de relieve que el concepto y el proceso eran más importantes que el resultado
final –el objeto–. La cuestión del valor de la obra original en la colección, así como el
papel del museo como espacio de reflexión crítica sobre la producción, se convirtió en
el tema principal.
Actualmente, el Van Abbemuseum expone la obra Museo de Arte Norteamericano
como una parte de su colección. Entre otras cosas, MoAA también incluye la colección
Kabinett der Abstrakten (Gabinete de arte abstracto) que remite a la habitación de El
Lissitzky para el arte abstracto. Esta habitación fue construida en 1928 por invitación de
Alexander Dorner, el director del Landesmuseum de Hannover; fue destruida en 1936,
durante el Tercer Reich. Debido a que exponía arte abstracto, el museo de Dorner
representó una parte importante de la historia anterior a la fundación del Museo de
Arte Moderno de Nueva York y su formación del canon predominante del arte original.
En el contexto de la exposición Museo de las narrativas paralelas, Historias ficticias se
puede interpretar como uno de los posibles puntos de vista externos. Se podría transferir
una lógica similar a otras historias paralelas, incluyendo la del arte de Europa del Este, que a
menudo había sido descrito como poco original y considerado rezagado respecto al arte
occidental.
IRWIN
Encuentros
2011
En esta obra, el grupo Irwin establece un diálogo entre obras emparejadas en el que
una de ellas procede de Oriente y la otra de Occidente. Las obras occidentales
provienen de las colecciones del Van Abbemuseum de Eindhoven y del Museum van
Hedendaagse Kunst de Amberes (M HKA), mientras que las obras de Europa del Este
proceden sobre todo de la colección de la Moderna galerija de Ljubljana; los tres
museos forman parte de la organización L’Internationale.
El diálogo que se establece entre las obras se basa tanto en las similitudes como en las
diferencias. En cuanto a la forma y el tema, las obras emparejadas se parecen entre sí,
mientras que las diferencias en sus contextos se mantienen invisibles. Sin embargo, en
Encuentros, esta invisibilidad se convierte en el elemento más importante. O, dicho de
otro modo, lo que parece más importante en esta obra son los diferentes procesos que
ocasionaron sus aparentes similitudes.
Una obra de Ivan Kožarić de 1963 presenta una descripción textual de moldes del
interior de diversos objetos; Rachel Whiteread (nacida, por pura coincidencia, en 1963)
realizó posteriormente moldes similares de interiores en una forma material. En unas
obras del movimiento OHO y de Guy Mees, tres jóvenes muestran su alegre juventud –
en la obra de OHO lo expresan con la forma de un triángulo equilátero; en la obra de
Mees, esto sucede con la forma de un triángulo rectángulo–. A nivel exclusivamente
visual, un encuentro como éste de presencias similares no nos cuenta nada sobre el
hecho de que el primer grupo lo hizo con objeto de romper la monotonía de la vida
socialista, mientras que el segundo grupo jugaba a una especie de jerarquía
democrática. Las obras emparejadas de Gerhard Richter y Bogoslav Kalaš nos
muestran de forma absolutamente directa que los emparejamientos son sobre todo
respecto a la diferencia en los motivos y los métodos. Mientras que la imagen impresa
en offset de Richter fue creada a partir de su conocido cuadro Kerze (Vela) basado en
una fotografía, el cuadro de Kalaš de Uroš se realizó con la ayuda de un prototipo de la
máquina de pintar que el propio Kalaš inventó en 1971–1972.
Encuentros de Irwin nos cuenta que las obras de arte pueden encontrarse de formas
muy distintas; en las colecciones de los museos a menudo planificamos excesivamente
estos encuentros y no damos lugar a que se produzcan coincidencias o colisiones que
podrían resultar a partir de procesos paralelos. Estos Encuentros son,
fundamentalmente, una especie de rendez-vous a la manera de Duchamp, reuniones
aleatorias en las que obras aparentemente incompatibles pueden encontrarse.
Encounter también fue el nombre de una revista literaria fundada por la CIA con objeto
de favorecer la libertad de pensamiento y servir los objetivos de la guerra fría cultural –
una situación que descartaba el tipo de encuentros que Irwin nos brinda.
AAC/CAA (CAA/CAA)
Archivo de Arte Contemporáneo/
Centro de Análisis de Arte
Un marco para el arte/la cultura contemporáneos.
Una base de datos (internacional) que se centra en: teoría del arte, estudios culturales y
teoría crítica.
Una extensa colección de diapositivas de obras (múltiples, reproducciones, copias),
cintas de vídeo, CD, catálogos, libros, reseñas y documentaciones de eventos artísticos
y culturales internacionales, regionales y nacionales.
Desde diálogos entre dos personas hasta debates en grupo, conferencias,
presentaciones, talleres, exposiciones o programas de televisión.
Un museo de arte contemporáneo en archivos.- Un contexto profesional para la
producción artística.
Una “instalación activada de la voz”.
Un trabajo en curso (El archivo).
Una plataforma para: a) actitudes y debates críticos; b) diálogo, comunicación y
capacitación; y c) narraciones sobre temas que reflejan el debate actual que tiene lugar
en el ámbito del arte y las nuevas teorías culturales, sobre la importancia social y
política del arte, la autonomía y el contexto artístico (Centro de Análisis de Arte).
Activo desde el año 1985 con nombres distintos:
1985-1987: En el contexto de nada. Investigación interdisciplinaria (debates y reuniones
informales en nuestro piso con estudiantes, periodistas, escritores, profesionales del
mundo del teatro, el arte, la música o la esfera científica); 1987-1991: Estudio
experimental en la Escuela de Arte de Bucarest; 1991-hoy: Estudio abierto que acoge
reuniones interdisciplinarias con profesionales de diversos ámbitos. El estudio como
espacio público; 1977-hoy; En el contexto general de la sobreproducción. El archivo
internacional de arte contemporáneo –una selección temática y cronológica, una
cápsula de conocimiento–; 1999-hoy: Centro de Análisis de Arte : preservar un espacio
para la crítica y las actitudes intelectuales. Detective: una investigación permanente
desde la perspectiva de un artista oriental con carrera internacional. Siendo demasiado
tarde en la historia común –un detective en búsqueda de sentido, ideas ocultas y
perdidas, obras y artistas… a partir de las historias locales, regionales e internacionales
del arte y la cultura–; 2001-hoy, Dizzidente con una actitud crítica para un contexto
profesional estructurado.
Impulsado por Lia Perjovschi con la ayuda de Dan Perjovschi y el apoyo de artistas,
conservadores de museo, historiadores del arte, instituciones y ONG del mundo entero.
GORGONA
El grupo croata Gorgona, que se mantuvo activo entre los años 1959 y 1966, estaba
formado por cinco artistas (los pintores Marijan Jevšovar, Julije Knifer, Đuro Seder y
Josip Vaništa, así como el escultor Ivan Kožarić), el arquitecto Miljenko Horvat y los
historiadores del arte Dimitrije Baščević (conocido como Mangelos), Radoslav Putar y
Matko Meštrović. El grupo no se basaba en ninguna ideología artística o estética
común; lo que mantenía unidos a los miembros era lo que ellos denominaban “el
espíritu de Gorgona”. Su trabajo de grupo se basaba sobre todo en la comunicación y
la socialización. Compartían un espíritu marcado por el absurdo, el vacío, la ironía y
una oposición a la altas esferas del arte. Además de su trabajo individual como
pintores, escultores y escritores, los miembros de Gorgona idearon muchas acciones
de grupo que actualmente se hallan documentadas principalmente en la
correspondencia, los cuestionarios y registros administrativos del grupo. Además de su
implicación en las acciones del grupo, los miembros de Gorgona también participaban
activamente en la creación de un tipo de sistema paralelo de arte de pequeño formato
que se podía ver sobre todo en la red internacional de artistas que ellos mismos
desarrollaron, en el trabajo de su galería Studio G y en la publicación de su “antirevista” Gorgona.
Uno de los proyectos más importantes de Gorgona fue, sin duda alguna, la publicación
de 11 números de la “anti-revista” Gorgona, que se publicó entre los años 1961 y 1966.
Cada número contenía el trabajo de un único artista y representaba la forma de arte
que en el futuro recibiría el nombre –aunque no antes del año 1961– de “el libro de
artista”.
Sus comunicaciones por correo corresponden a la parte más importante de su trabajo
en grupo. Una vez el mes, uno de sus miembros recopilaba citas filosóficas y literarias,
así como textos de estética que supuestamente reflejaban al máximo el espíritu y el
ánimo del momento de Gorgona. Los miembros se enviaban estos textos entre sí como
“Reflexiones del mes”. La selección de textos ponía de manifiesto la esencia de sus
opiniones teóricas y filosóficas. En su mayor parte, la persona que escogía los textos
era Josip Vaništa (figura central). Incluía citas de Yves Klein, John Cage, Allan Kaprow,
Alain Robbe-Grillet, Lao Tzu, Samuel Beckett, Tin Ujević, Paul Valéry, Martin Heidegger
y otros.
Para los propios miembros de Gorgona, las reuniones del grupo eran de una
importancia extrema; se trataba de reuniones creativas basadas en intereses
espirituales e intelectuales, sin la más mínima intención de producir algo. En general,
estas reuniones tenían lugar en forma de paseos por el campo a las afueras de Zagreb.
Los cuestionarios de Gorgona resultan extremadamente interesantes. Los miembros
planteaban preguntas que una persona apuntaba a mano en una hoja de papel de
formato A4 y, seguidamente, las respuestas se escribían todas juntas en un cuadro que
aparecía en otro papel. A partir de sus respuestas breves, a veces irónicas e
inusualmente agudas, podemos percibir su distanciamiento y falta de interés respecto
a las organizaciones políticas y profesionales locales, el impersonal sistema sanitario
socialista, la ausencia de cualquier clase de mercado del arte, etc.
Algunos de los cuestionarios están repletos de auto-preguntas sobre la naturaleza del
trabajo colectivo, la definición de Gorgona, el color de Gorgona, etc. Cuando se
abordaron las cuestiones organizativas, el cuestionario se transformó en un
referéndum.
OHO
La atmósfera intelectual de Eslovenia a principios de los años 1960 ofrecía un terreno
fértil al desarrollo de la filosofía única de OHO conocida como reísmo. Éste constituyó
el marco intelectual fundamental para los miembros de OHO en todas las fases del
trabajo del grupo. El reísmo es una interpretación del mundo en la que el centro ya no
es el hombre; el hombre ya no es superior a otras cosas, sino que más bien existe con
ellas en una relación de equivalencia mutua. Las cosas (el nombre de esta filosofía
proviene de la palabra latina res, “cosa”) tienen su propia vida independiente de la
utilización o el significado que les asignemos. OHO intentó desarrollar una consciencia
reística que se basaba en ver, mirar y observar cuidadosamente las cosas en todos sus
detalles, en su única manifestación. El reísmo aceleró el desarrollo de unas relaciones
absolutas entre todo lo existente. El fundamento del aspecto relacional de los artistas
de OHO, y de su arte en general, era su trabajo en grupo. Podemos percibirlo incluso en
las diversas periodizaciones de su trabajo. La periodización del trabajo de OHO de
Marko Pogačnik (figura principal de OHO) se basa en la estructura de lo colectivo. Así
pues, inicialmente OHO fue un movimiento OHO muy extendido (de 1965 a 1968), cuyas
figuras centrales fueron Marko Pogačnik e I. G. Plamen. El nombre de OHO servía como
una especie de etiqueta conceptual que se ponía a las diversas actividades de sus
miembros. Éstas incluían poesía (visual y concreta), las Ediciones OHO, obras visuales o
“artículos” (objetos pequeños), películas y happenings. Posteriormente se transformó
en el Grupo OHO (de 1969 a 1971), con cuatro miembros permanentes (Milenko
Matanovič, David Nez, Marko Pogačnik y Andraž Šalamun –y otro quinto miembro
ocasional–). En 1969 desarrollaron el “conceptualismo transcendental”, según la
denominación atribuida por Tomaž Brejc. El conceptualismo de OHO incluía una
amplia dimensión esotérica y mística como una forma de ayudar a la gente a
comprender más fácilmente las conexiones entre el microcosmos y el macrocosmos.
En 1970, en vez de a proyectos de arte, los miembros del Grupo OHO empezaron a
dedicar cada vez más tiempo a lo que convinieron en llamar “escolarización” (šolanje).
El objetivo de esta sesión de escolarización en un entorno natural era conseguir una
mayor consciencia de sus relaciones interpersonales. En 1971 se trasladaron junto con
sus familias al pueblo de Šempas en la región de Karst y allí fundaron la comuna de
Šempas (1971-1979). Su vida y trabajo en la comuna constituyeron una síntesis única de
los principios de OHO: a la filosofía reística se le unió una forma de vida, se desarrolló
una conexión orgánica entre la gente, y las cosas y el entorno se convirtieron en el
contenido y la finalidad de su trabajo.
NSK
Basándose en el primer manifiesto Laibach que empieza con la tesis “el Arte y el
totalitarismo no son mutuamente excluyentes”, en 1984 tres grupos –el grupo
multimedia Laibach (fundado en 1980), el grupo de artes visuales Irwin (1983) y el grupo
teatral Scipion Nasice Theatre (1983 – 1987) fundaron el colectivo artístico Neue
Slowenische Kunst (NSK, Nuevo Arte Esloveno). El día mismo de la fundación del NSK,
los tres grupos fundaron un cuarto grupo, la división de diseño Novi kolektivizem
(Nuevo colectivismo), que estaba formada por un miembro de cada uno de los tres
grupos fundadores y el líder del grupo. Posteriormente, el NSK crearía otras
subdivisiones, la más activa de las cuales sería el Departamento de Filosofía Pura y
Aplicada.
El NSK se convirtió en el grupo artístico paradigmático de los años 1980, a través de
cuyas actividades podemos seguir las interpretaciones artísticas “retrovanguardistas”
de la deconstrucción del antiguo Estado yugoslavo socialista, la Europa de la Guerra
Fría y otras cuestiones de mayor alcance. Después del colapso de Yugoslavia, cuando
Eslovenia proclamó su independencia y estableció un nuevo Estado soberano a
principios de los años 1990, el NSK proclamó su propio Estado en el tiempo que
introdujo sus propios pasaportes, constitución, embajadas, consulados, sellos y otros
elementos constitutivos del Estado que fueron integrados en la producción estética
continuada de todos los grupos y sus subdivisiones durante los años 1990.
MLADEN STILINOVIĆ
STILINOVIĆ
La histeria hace la historia / A la manera de Paul De Vree
2011
“Mi concepto es perfectamente simple. Escogí obras de artistas belgas y holandeses
(excepto Filliou) de los años 1960 y 1970. Dado que la exposición era grande y
compleja, quise presentar obras que fuesen simples, legibles e ingeniosas.
Evidentemente, es ésta una selección muy personal que no representa ningún
conjunto. Cada obra es… lo que es.”
– Mladen Stilinović
Artistas seleccionados:
Paul De Vree
Robert Filliou
Toon Teresas
Danny Matthijs
Marinus Boezem
Ger van Elk
GALERÍA UFO – GALERÍA GANEK
Proyecto – Manifiesto
La Galería UFO es la primera galería de cultura cosmohumanista en el mundo. Es un
medio de comunicación entre el cielo y la Tierra. Es una galería ficticia, que se sirve del
pico de Ganek, una delicia para los alpinistas situada en el Alto Tatra, y de su tramo
oblicuo llamado Galería Ganek como símbolo visual y físico de la cultura y la
comunicación cosmohumanista con toda clase de civilizaciones desconocidas.
El objetivo de la Galería UFO es mediar el contacto de participaciones subjetivas
alternativas que se dan en la comunicación con fenómenos desconocidos, tanto en la
Tierra como en el cosmos. La Galería UFO es una galería conceptual para alternativas
de comunicación.
Borrador de los estatutos de la Galería UFO:
La Galería UFO no tiene sede principal. Está formada por miembros del comité y por
participantes del proyecto. Es una confrontación selectiva de miembros convocados o
aceptados en el proyecto. Dirigen la confrontación los miembros del comité, así como
la aceptación de nuevos miembros. El comité informará a los miembros de las
actividades y presentará el programa de la Galería UFO en varios modos y formatos. El
signo visual es una fotografía de la Galería Ganek, en el Alto Tatra.
El comité de organización y consultoría de la Galería UFO:
J. Koller, I. Gazdík, P. Meluzin, P. Breier, M. Adamčiak
Secretario:
I. Gazdík
Propuesta de ampliación del número de miembros:
R. Matuštík (crítico de arte), R. Sikora (pintor académico), J. Meliš (escultor académico),
D. Tóth (pintor académico), K. Viceník (científico investigador), M. Kern (pintor
académico)
EL ARCHIVO VISUAL DE JÚLIUS KOLLER
La obra de Július Koller se centra en la realidad cotidiana inmersa en una esfera
pública sometida a la supervisión y al control del estado. En la antigua Europa del Este,
los artistas solían estar obligados a asumir el papel de historiadores del arte y
archivistas. El interés de Koller en la realidad cotidiana y en los asuntos públicos le
impulsó de inmediato a coleccionar prensa diaria, recortes de periódico e imágenes
reproducidas en masa. El resultado de su búsqueda de "objetos no identificables" y su
posterior archivo es un complemento trascendental para la documentación de sus
conceptos y acciones. A medida que la ciencia y la tecnología impregnaron la esfera
de la vida cotidiana y se convirtieron en un elemento real de la vida, la publicidad, el
diseño, el periodismo y el consumo de masas, Koller identificó en ellas las "situaciones
culturales" adecuadas para transmitir sus señales antiartísticas. El extenso archivo de
prensa de la época, que ha recopilado aspectos muy diversos de la cultura de masas,
adoptó la forma de sensaciones colectivas, especulaciones seudocientíficas y
nociones utópicas sobre la civilización y el espacio. En los años 70, Koller archivó cada
descubrimiento referente a los ovnis, independientemente de su naturaleza o su
origen. El archivo no consta, exclusivamente, de material visual reproducido, sino que
también contiene informes, testimonios, coberturas de las noticias y teorías. Koller no
solo acumuló material impreso, sino que también lo procesó. Uno de sus principales
métodos de trabajo era recortar y pegar material impreso. Recortaba artículos y
publicaciones que despertaban su interés, los volvía a pegar en papel base y creaba
nuevas composiciones. Con frecuencia, aparecían notas escritas a mano, que
indicaban la fuente y la fecha de emisión. Koller clasificaba estas publicaciones con la
inscripción UFO (en inglés objeto volador no identificado), con la firma JK o incluso un
breve comentario. Era habitual que Koller firmara o sellara los elementos o el material
visual que adquiría. Al mismo tiempo, también almacenó una recopilación de material
visual y textual en forma del llamado magacín.