revista nº 16 - Instituto de Comunicación e Imagen

COMUNICACIÓN
y MEDIOS
REVISTA
A Ñ O
1 5
DEL
INSTITUTO
N º 1 6
DE
LA
S E G U N D O
COMUNICACIÓN
S E M E S T R E
E
IMAGEN
2 0 0 5
Cultura Audiovisual
Universidad de Chile
Instituto de la Comunicación e Imagen
COMUNICACIÓNy MEDIOS
C O M U N I C A C I Ó N
y MEDIOS
REVISTA
DEL
INSTITUTO
DE
LA
COMUNICACION
UNIVERSIDAD DE CHILE
Rector
Luis Riveros
INSTITUTO DE ESTUDIOS DE LA
COMUNICACION E IMAGEN
Directora
Faride Zerán
Suscripciones
Norma González
ISSN 0716-3991
Impresión
Caligrafía Azul Ltda.
Santa Elvira 101
Santiago - Chile
2
Comunicación y Medios es una revista académica, cuyo propósito es la discusión plural sobre
los principales temas que definen el campo de
las comunicaciones y el periodismo
Revista Comunicación y Medios, pertenece a la
Red Latinoamericana de revistas de Comunicación y Cultura.
E
IMAGEN
Directora
Faride Zerán
Editor General
Gustavo González
Consejo Editorial
Sergio Campos
Rafael del Villar
Gustavo González
Claudia Lagos
Carlos Ossa
Carlos Ossandón
Loreto Rebolledo
Eduardo Santa Cruz
Consejo Internacional
Raúl Fuentes Navarro
François Jost
Jesús Martín-Barbero
María Cristina Mata
Armand Mattelart
Antonio Pasquali
Javier Protzel
Rossana Reguillo
Roberto Savio
Lorenzo Vilches
Cultura Audiovisual
S
U
M
A
R
I
O
EDITORIAL .......................................................................................................... 5
DOSSIER
Los tiempos del cine
David VERA-MEIGGS ........................................................................... 9
Estrellas en el firmamento nacional
Eduardo SANTA CRUZ ......................................................................... 21
Notas para una historia del newspaper movie
Christa BERGER ....................................................................................... 37
El esencialismo visual y el objeto de los estudios visuales
Mieke BAL .................................................................................................. 59
Los intereses económicos detrás de la guerra de las teleseries
Francisca CHÁVEZ ................................................................................... 99
Padre-hijos: miradas cruzadas sobre los dibujos animados
François JOST y Marie-France CHAMBAT-HOUILLON ............ 115
Programación de dibujos animados en televisión en Chile
y mundos diegéticos
Rafael del VILLAR .................................................................................... 125
Las nuevas tecnologías y el documental: Rescate de identidad
y memoria nacional
Pedro CHASKEL BENKO................................................................. 139
DIÁLOGO
La apuesta por los ciudadanos
Michelle y Armand MATTELART ......................................................... 147
3
ARTÍCULOS
Periodistas, conflictos sociales y reconciliación
Juan Pablo CÁRDENAS ........................................................................... 161
Información y pobreza del debate cultural
Roberto SAVIO ....................................................................................... 171
COMUNICACIÓNy MEDIOS
Del Informe McBride a hoy: un abismo de 25 años
Gustavo GONZÁLEZ ........................................................................... 179
La razón re-encantada: Magia, neoreligión y rituales en
la era del colapso
Rossana REGUILLO ............................................................................. 191
Publicidad, consumo y gobierno de la subjetividad
Osvaldo CORRALES ............................................................................. 209
Un estudio comunicacional sobre el mall: la comunidad perdida,
Rene JARA, Claudio SALINAS y Hans STANGE ........................... 221
Del sujeto trascendental al observador contingente.
Una perspectiva sobre Luhman
Sergio ROJAS .......................................................................................... 237
REFERENCIAS
Libros:
Luz, Cámara, Transición. El rollo del cine chileno
de 1993 al 2003 ................................................................................... 255
La voz de los cineastas. Cine e identidad chilena en el
umbral del milenio ............................................................................... 257
Santiago Imaginado ....................................................................... 259
Narrativas Periodísticas y Escándalos Políticos ............................. 263
La Autorregulación del Periodismo. Manual de ética
periodística comparada ....................................................................... 265
Las dos caras de la Libertad de Expresión en Chile ............................ 267
Treinta veces Libertad. La censura nuestra de cada día ..................... 271
Mordazas de la transición .......................................................................... 273
4
Desobediencia Debida. Los claroscuros de la transición política
chilena ..................................................................................................... 275
Documentales:
Salvador Allende ........................................................................................ 277
Malditos (La historia de los Fiskales Ad Hok) .................................... 281
Actores Secundarios. La enseñanza media contra Pinochet ............... 285
Cultura Audiovisual
Editorial
Diálogos Cruzados
Faride ZERÁN*
Asumiendo las diferentes áreas del conocimiento que cruzan el
quehacer académico e investigativo del Instituto Interdisciplinario de la
Comunicación e Imagen (ICEI), el presente número de nuestra revista
académica transita tanto por el campo visual y los distintos formatos que
cobran especial relevancia en cuanto su impacto en la conformación de
imaginarios sociales y a la vez da cuenta de los nuevos escenarios que
enriquecen el debate sobre el periodismo y las comunicaciones en el siglo
21.
De ahí que a través de sus páginas se establezcan diálogos que van
desde la interpelación entre el cine ficción y el documental, ya sea a partir
del ámbito de las nuevas tecnologías o bien en su rol de catalizador de la
memoria y constructor de identidades, y en el cual caben temas atingentes
sobre la industria de las teleseries, los dibujos animados y otros tópicos,
hasta la vigencia del Informe MacBride que hace 25 años planteó un tema
aún pendiente: la democratización de las comunicaciones.
Son diálogos cruzados donde el conocimiento circula y fluye
potenciando las interpretaciones de los distintos saberes que se desplazan
libremente pero cuyo epicentro es el ser humano en tanto ciudadano de
un mundo cambiante y precario, como lo señalan Michelle y Armand
Mattelart, en un diálogo exclusivo sostenido a varias voces.
Investigadores y docentes, tanto chilenos como del exterior,
conforman la masa crítica que da sentido a estas reflexiones en un tránsito
de múltiples caminos que finalmente convergen en esta alianza entre lo
*
Directora del Instituto de la Comunicación e Imagen. Universidad de Chile.
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COMUNICACIÓNy MEDIOS
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audiovisual y el texto escrito, entre la cámara y el computador, entre el
pensamiento creativo y el libro revelador capaz de exhibir desde la academia
la mirada plural y autónoma de quienes asumen a la Universidad en su más
amplia acepción, es decir, un lugar sin fronteras que nos permite pensar y
construir ciudadanía y país.
En la sección Referencias se deja testimonio de importantes libros
sobre Comunicación y Periodismo aparecidos en el último tiempo, que en
su mayoría constituyen obras generadas por investigadores y académicos
del ICEI. La misma sección incluye por primera vez reseñas de
documentales chilenos. Se articula así una síntesis entre la creación impresa
y el testimonio audiovisual que augura los nuevos aires que llegan con el
2006, cuando por primera vez la Universidad de Chile abra sus puertas en
la formación de pregrado a la Carrera de Cine y Televisión.
Porque 32 años después de que cineastas como Pedro Chaskel y
Sergio Bravo fundaran el Centro de Cine Experimental de la Universidad
de Chile, generando un importante movimiento cinematográfico que
investigó y representó la memoria social y política del Chile de las décadas
del sesenta y setenta, en una apuesta que se prolongó desde 1957 hasta
1973, nuestra casa de estudios recupera ese espacio aprobando la creación
de la carrera de Cine y Televisión al alero del Instituto de la Comunicación
e Imagen.
Así, a la primera escuela universitaria de periodismo fundada en
Chile se une ahora esta iniciativa que retoma la tradición de la Universidad
y al mismo tiempo la pone en sintonía con la sociedad del siglo 21, una
sociedad marcada por la cultura audiovisual que en su momento, y gracias
al Centro de Cine Experimental, configuró un poderoso movimiento, el
más importante que ha tenido el país, y en el cual destacan figuras de talla
internacional como Miguel Littin, Patricio Guzmán, Raúl Ruiz, entre otros.
Los años de arduo trabajo para diseñar una carrera que estuviera a
la altura del prestigio y nivel de la Universidad de Chile culminaron
finalmente.
Las densidad de las reflexiones y la riqueza de los textos que dialogan
e interactúan en este número de Comunicación y Medios, son ejemplos
claros de un bagaje que no se improvisa.
Se trata, sin duda, de diálogos cruzados que trasuntan una comunidad
académica capaz de enfrentar los nuevos desafíos.
Cultura Audiovisual
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Dossier
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Cultura Audiovisual
Los tiempos del cine
David VERA-MEIGGS*
Prólogo
Una enferma de Alzheimer deja escapar una frase significativa: “hace
mucho tiempo que no hace tiempo...”. Raúl Ruiz dice en una conferencia:
“Como decía el finado Cortázar, ni vos ni yo, ni Jorge Guillermo Federico
Hegel, sabemos lo que es el tiempo”. Un niño de seis años que está
aprendiendo a leer al contemplar un muro: “... el... Che vi-ve..., ¿Quién es
ese?”. La hermana de doce años le responde rápidamente: “Uno que está
muerto”. “Esto que acaba de pasar es muy antiguo”, afirma un indígena.
Chaplin se demoró mucho en encontrar las soluciones finales de algunas
de sus películas, llegando a filmar íntegra de nuevo una de ellas con la
siguiente excusa: “El tiempo es el mejor autor, siempre encuentra un final
perfecto”.
En el futuro podremos estudiar con mayor transparencia la relación
existente entre los cambios que la física teórica trajo consigo al pensamiento
cultural de los últimos dos siglos. Sabemos de haber cambiado muchos
paradigmas inamovibles y de haber creado otros en el último tiempo. La
soberbia de crear un progreso irreversible ha ido dando señales de peligro
a través de los problemas ecológicos que padecemos, por lo que una cierta
desconfianza en la actual lógica ha multiplicado las aprehensiones sobre
nuestro destino. Esta época de cambios fulgurantes requiere cada vez mayor
cantidad de archivos que den cuenta de todo ello, lo que da como resultado
inmediato la fragilidad de la memoria individual, algo ya avizorado por
Sócrates en su discurso contra la escritura. Pero no hay razones para suponer
que habría tenido las mismas objeciones con respecto al cine. En él se
registra una memoria colectiva y objetivada por una mecánica físico-química
que le da su materialidad, pero también contribuye a esa memoria del
*
Profesor del Instituto de la Comunicación e Imagen. Universidad de Chile
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COMUNICACIÓNy MEDIOS
individuo, que en el mejor de los casos no está alienado por los medios
de comunicación, sino que los utiliza como parte del desarrollo de la
propia conciencia.
Libertad o jaula para la cultura contemporánea, el cine presenta
nítido el problema de la existencia temporal. No es lo único que el
Séptimo Arte tiende a transparentar, pero sin duda al estar en pleno
desarrollo el segundo siglo del cine ya se puede hablar de una
experiencia que ha superado varios arcos generacionales. A esos
cambios están dedicados estos tres tiempos.
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Primer tiempo
El cine nació a tiempo, en el momento justo, cuando ya el
tiempo dejaba de ser el que había sido y comenzaba a relativizarse
gracias a Einstein y cuando la desaforada subjetividad individual
adquiría carta de ciudadanía gracias a Freud.
Mucho que ver. Ese fue su lema. De ahí sus ínfulas de recién
llegado al concierto de la cultura. Hace un más de un siglo el mundo
tenía amplias zonas imaginables todavía, y todavía tenía tiempo para
explorarlas. La ciencia creía que lo lograría sola, dando de paso la
felicidad a los hombres, al menos a aquellos que se creían el cuento
del positivismo. Un cuento muy francés, tanto que inventó el
cinematógrafo el Día de los Inocentes de 1895 en la tarde, en la tarde
oscura de un invierno de la Ciudad Luz, que también se creía el cuento
de sí misma.
Todo muy correcto y normal, muy científico y muy burgués,
muy perfecto y ordenado. La intención original era un poco más
racional que aquella que había empleado Edison al inventar, un par
de años antes, el kinetoscopio, aparato que fue utilizado en
“distracciones” de gusto masivo. Los hermanos Lumiére pretendían
en vez contribuir a la ciencia y mostrar escenas documentales carentes
de todo énfasis. Desde sus comienzos norteamericanos y europeos
tuvieron distintas concepciones sobre lo que valía la pena de ser
exhibido con las imágenes en movimiento.
Pero en aquel Día de los Inocentes el Diablo metió la cola. En
la sala estaba presente un señor burgués como todos los demás, pero
que era la excepción confirmadora de la regla: un prestidigitador
Cultura Audiovisual
llamado Méliès, es decir uno que hacía su fortuna en hacerle creer a
todo el mundo lo que en realidad no podía ser. El cinematógrafo
sería el instrumento preciso para que el mago se hiciera inmortal,
algo todavía más difícil que sacar un conejo de un sombrero.
Todo ocurrió más o menos así: fascinado por lo que había
visto en aquella primera proyección el mago se compró una cámara
y salió a filmar al centro de París. En eso estaba cuando el aparato se
atascó para después volver a funcionar. Al ver proyectado el material
nuestro mago se llevó una tremenda sorpresa al descubrir que las
imágenes obtenidas sufrían una inquietante transformación, de
carretela tirada por caballos a señora de sombrero emplumado. Se
cuenta que el mago estuvo tres días tratando de entender el fenómeno,
ya que sin saberlo había asistido a la primera síntesis espacio-temporal
visible en la historia. Había descubierto el montaje, el que, igual que
en otros casos de la historia, sería mejor aprovechado por otros que
por él mismo. Sacar un sombrero de dentro de un conejo habría sido
menos espectacular.
Sólo entonces comenzó verdaderamente el cine y el tiempo
dejó de ser lo que era.
El tiempo no es un problema para reflexionar mientras el lapso
de la percepción de un fenómeno es equivalente al desarrollo de
éste. Cuando algo se termina y queremos recordarlo el tiempo
comienza a hacerse presente, pero aun más cuando adquirimos
conciencia de la finitud del fenómeno y su mayor distancia desde el
presente. Entonces lo evocado comienza a adquirir un sentido.
La interrupción de la continuidad temporal de la filmación y
su posterior reproducción en pantalla nos hicieron tomar conciencia
de la facilidad con que el tiempo quedaba atrapado por el mecanismo.
Será eso mismo lo que hará evolucionar al aparato tomavistas hacia los
dominios del lenguaje primero y del arte después, lo que aumentará
sus ya probadas capacidades de convencimiento masivo.
Efectivamente es posible deducir que sin dicha síntesis temporal el
cinematógrafo hubiese quedado reducido a una pura funcionalidad
científica, “para estudiar el vuelo de las aves”, como lo pensaban en
sus mejores intenciones los Lumiére. Después de la innegable
fascinación inicial el público se habría fácilmente fastidiado de la
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COMUNICACIÓNy MEDIOS
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pura imitación. Méliès les propuso la participación imaginativa y el
perpetuo movimiento de la pantalla, que perpetuó, no ya el instante,
sino que la idea misma del tiempo.
Pero dicha idea se adquiere... con el tiempo.
Cuando la voluptuosa agitación juvenil deja paso a la búsqueda
de sentido del propio quehacer es cuando comenzamos a adquirir la
conciencia de la finitud, ella es la que nos convence de nuestra
ineludible mortalidad. Cuando la imagen interrumpida en su fluir
temporal nos mostró la pequeña diferencia entre la pura reproducción
mecánica y el germen de un nuevo lenguaje, adquirimos súbita
conciencia de que toda imagen adquiere sentido en su muerte y en lo
que deja como herencia de significado para la imagen siguiente. Toda
imagen real (es decir la que se forma en nuestra memoria perceptiva
a partir de un estímulo externo) está encadenada al fluir constante, lo
que es maravillosamente engañador y ambiguo, porque no logramos
advertir hacia donde nos lleva lo que contemplamos en el presente.
Al estar limitada en el tiempo la imagen cinematográfica ha
adquirido su sentido definitivo previamente al momento en que
nosotros la percibimos, lo que nos protege de todo engaño e
incertidumbre sin límites. Nos interesa que la imagen nos cuente el
cuento, pero el cuento ya envasado, ya definido en sus alcances, cuyo
encanto depende grandemente del hecho de no conocer
completamente el desarrollo y asistimos a él como si los hechos
estuvieran desarrollándose por primera vez ante nuestros ojos. El
hecho de que sepamos que no es así y que el presente cinematográfico
ha sido previamente envasado es la razón principal de la seguridad
que nuestra conciencia tiene para entregarse incondicionalmente a la
tiranía de la ficción, de la cual nos podremos liberar en un determinado
momento.
Por lo tanto el cine sería tiempo envasado en una conserva
que, al menos por ahora, no tiene fecha de vencimiento.
Segundo tiempo
Si la eternidad es repugnante a una razón que se sabe limitada,
es también deseable por lo mismo. En dicha tensión se incuba la
necesidad que todas las sociedades han tenido del arte. Cada una de
Cultura Audiovisual
sus disciplinas han tenido que expresar con sus medios el problema
de lo transitorio, por ser inseparable de la experiencia humana. De
hecho no hay grupo, por primitivo que sea, que carezca
completamente de alguna expresión estética, así sea el uso de una
pluma colocada en partes pudendas. La imagen se funda sobre la
idea de la muerte, de la ausencia, la que debe ser suplantada por un
simulacro que apela más a la psiquis que al mundo físico. Nuevamente
encontramos aquí el fenómeno del sentido que algo adquiere cuando
cesa de existir en la percepción inmediata y debe recurrir a su recuerdo
para volver a hacerse presente. Imagen es re-presentación, es decir,
una estrategia para volver al presente lo que ya no está en el presente.
La invocación, el rito, el relato mítico, la Edad de Oro, la hipnosis, la
regresión, la droga alucinógena, el trance, la música, la danza, la
escritura, la recitación épica. Todo es una cifra de la memoria, pero
es el cine el que transforma esto en espectáculo democrático y al
mismo tiempo en reflexión estética de envergadura.
El descubrimiento del montaje ocupará la atención de los
primeros cineastas, que se dedicarán con verdadera obsesión a cortar
todo lo cortable y proponerle a su público una realidad altamente
manipulada por la necesidad de compensar la falta de sonido, lo que
inevitablemente dejaba a la imagen coja de parte de sus significados
originales, porque es conveniente recordar que no vemos nada que
no escuchemos al mismo tiempo, como tampoco ninguna de las
funciones de los otros sentidos se mantienen inactivas durante el
proceso perceptivo. La sinergia sensorial es un fenómeno estudiado
muy recientemente, pero ya sabemos que las imágenes no son sólo
visibles y auditivas, también son olfativas, táctiles y gustativas, sólo
que su interrelación aun no está bien delimitada.
El montaje se transformaría en manos de los soviéticos en la
razón misma de ser del cine. El más grandioso intento de teorización
del nuevo arte encontrará en Sergei Eisenstein a su paladín. Para él el
montaje está presente en toda la historia de la comunicación, lo que
no tenía nada de equivocado, excepto que no era eso lo que constituía
la esencia del cine, como él quiso ver hasta un cierto momento. La
pintura o la literatura han también creado asociaciones nuevas de
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fragmentos de la realidad sin por eso pretender encontrar en dicha
operación aquello que los justificaba como lenguajes artísticos.
La aparición del sonido hacia finales de la década del veinte
pondría las cosas en su lugar. Al tener el apoyo acústico las imágenes
no requieren para explicarse la preeminencia del montaje y éste
rápidamente cayó en importancia hasta el extremo célebre de “La
soga” de Hitchcock, que logró, con no poco esfuerzo, filmar su
película en sólo ocho tomas de diez minutos de duración cada una,
disimulando los cortes con recursos no siempre felices. El tiempo de
la acción duraba exactamente el tiempo de proyección. ¿No existiría
el peligro de volver al punto 0, el de la no conciencia temporal?
Hitchcock, que conocía su oficio, supo escabullir el problema a través
del hábil manejo del encuadre, dejando siempre algo fuera del campo
visual que era aludido desde dentro, de este modo en ningún momento
perdíamos la conciencia de estar viendo una parte de un todo mayor.
Así la posibilidad de la interpretación quedaba resguardada.
El alargamiento de las tomas, que mucho contribuirá al
desarrollo del realismo de los años treinta y cuarenta, va a traer más
de alguna complicación teórica a los cada vez más numerosos
estudiosos del cine. El edificio teórico del gran Eisenstein va a sufrir
una merma de prestigio del que sólo podrá salir con la aparición de
“El ciudadano Kane” de Orson Welles en 1941. El joven debutante
cineasta, que mucho sabía de teatro y casi nada de cine, para construir
su guión siguió una tendencia que venía manifestándose cada vez
más en el cine europeo: el de la construcción no lineal del relato. A
diferencia del teatro, en el cine era muy fácil cambiar de escenario y
de época, por lo que hizo del guión un constante racconto de hechos
ya sucedidos antes del comienzo de la película. El montaje, como
articulación del tiempo cinematográfico, volvió a ser protagonista en
gloria y majestad del espectáculo, pero no por mucho. El neorrealismo
italiano volvería a la construcción lineal del relato por ser la mejor
fórmula para los contenidos que tenía necesidad de transmitir y que
eran urgencia de los tiempos.
Sin embargo al acercarse el cine a su medio siglo comienza a
adquirir una nueva conciencia de sus capacidades. Entre ellas la de
eternizar el presente.
Cultura Audiovisual
Quien sacará mayores dividendos de esta virtud no será un
creador, ni un teórico, ni un productor, sino que una de las mayores
estrellas de Hollywood, la que casi involuntariamente se transformará
en la demostración de las nuevas ideas sobre el lenguaje. Greta Garbo
hizo su última película en el mismo año del debut de Welles. No
tenía planificado un retiro definitivo, pero el fracaso de ese filme,
sumado a las insatisfacciones de su contrato la alejaron de la pantalla,
a la que finalmente optó por no volver, dejando su imagen incólume
al sustraerla del natural deterioro del tiempo. Desde entonces su
ocultamiento sistemático a los ojos ávidos de las masas la
transformaron en la leyenda que sigue siendo. Imposibilitados de
asistir a su natural evolución, sus miles de fanáticos debieron remitirse
a lo que ya había sido y capturado por la memoria incorruptible de la
cámara. Ocurrió esto en un período lo suficientemente maduro del
cine como para que dejara una estela de misterio y fascinación que
ha logrado perdurar, a pesar de que la Garbo es un tipo de mujer que
ya no existe, “que ya no se usa”, que sus películas en blanco y negro
huelen a naftalina y que hoy el sexo está explicitado más allá de lo
que nunca la Garbo intentó. Valentino o Jean Harlow, que murieron
jóvenes, parecen de un siglo anterior al de la actriz sueca, cuyo estilo
neutro de actuación parece estar marcando el futuro de la disciplina.
James Dean y Marilyn Monroe alcanzaran el nivel mítico con sus
muertes dramáticas y sus películas, que los conservan para siempre
bellos y glamorosos en un presente eterno que ya nunca más será.
Así el cine va descubriendo su tremenda capacidad de eternizar
el presente y de paso de crear, a través de ello, mitos, pero de los
verdaderos, de aquellos que conservan oscuros símbolos sociales y
sicológicos y que requieren de ritos para ser conservados en la
memoria colectiva, porque le resultan portadores de significados
indispensables para la sociedad y el individuo que la conforma. La
modernidad tecnológica directamente comunicada con el arcano
mundo de los orígenes.
La segunda mitad del siglo asiste al espectáculo de sí mismo en
los archivos móviles que son las películas. El neorrealismo italiano
quería conmover al público de su época para remover conciencias y
obligarlas a aceptar la verdad cruda de la postguerra, pero hoy nos
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COMUNICACIÓNy MEDIOS
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sigue afectando a pesar de que los problemas que denunciaba ya han
sido, esperemos, en buena parte superados. Gene Kelly, con su sonrisa
dentífrica, cantaba bajo la lluvia para distraer a los norteamericanos
de sus angustias políticas, de su profunda crisis democrática, pero la
película que así lo muestra ha obtenido mayores ganancias en el medio
siglo siguiente. Se desplomó el sistema político que había financiado
a Eisenstein, pero sus películas no han notado el cambio.
El cine ya ha ganado la clara conciencia de ser más que un
reflejo pasivo del tiempo presente, más que una opinión más o menos
certera sobre el mundo. El cine se ha vuelto la constatación perfecta
de la relatividad del tiempo como orden indiscutido del universo. Y
eso gracias a su mecanismo captador del movimiento y a su creciente
capacidad de asumir la propia subjetividad, aquella misma que le habría
causado náusea a los positivistas Lumiére, pero que igualmente se
encontraba latente ya en la célebre primera exhibición.
“Demolición de un muro”, fue una de las películas que
compusieron el primer programa del cinematógrafo. Su peculiaridad
consistió en que después de cumplirse la acción que el título prometía,
una inversión en el sentido de la proyección hizo volver el muro a su
estado original. El efecto de retroceso causó menos asombro que la
pasiva reproducción de la entrada del tren en la estación, pero fue el
detonante de la fantasía afiebrada de Méliès y de las infinitas
modificaciones que el naciente lenguaje haría sobre el, hasta ese
momento inamovible, sentido lineal del tiempo. Hoy ya no nos
asombra ver primero el humo y luego el fuego o ver ascender un
paracaidista al que se le cierra el paracaídas antes de volver al avión.
Antes del cine todo esto era inimaginable.
Cada época ha tenido un tiempo propio y cada una ha creído
que el suyo era el tiempo definitivo. Así como el teatro clásico griego
se tomaba fácilmente una jornada solar completa para una
representación, en la Edad Media los oficios de Semana Santa debían
coincidir con lo que la tradición indicaba había sido la duración real
de los acontecimientos que conmemoraba.
A medida que los instrumentos técnicos nos permiten elaborar
operaciones intelectuales más rápidas o que nos acercan a mundos
físicos más lejanos o infinitamente pequeños, nuestra concepción de
Cultura Audiovisual
la causalidad de los hechos también ha admitido novedades que
permiten entender la relación entre un hueso paleolítico y una nave
espacial que vuela al compás del nostálgico Danubio Azul.
La supresión de fragmentos temporales, operación que en cine
llamamos elipsis, forma parte de la experiencia habitual de cualquier
espectador de cine, cultivado o menos. La experiencia de ver abrirse
una flor en algunos segundos y marchitarse en otros tantos, no es
menos extraordinaria que la tremenda síntesis con que Méliès en su
momento hizo durar el viaje a la luna en su exitosa película homónima
de 1902. Si por el contrario, una lágrima se tomaba largo tiempo en
descender por el rostro de Juana de Arco en la muda película de
Dreyer, ningún espectador se sentía molesto por la falta de realismo
de la escena filmada en cámara lenta.
Estas experiencias incomprensibles en otra época o en otra
cultura, indican la gran capacidad contemporánea de aceptar imágenes
que van más allá de la directa experiencia del mundo físico y de sus
leyes. Y eso se lo podemos permitir al cine por ser resultado de una
operación científica transformada por la imaginación sensible de un
creador. Lo que por lo demás también sucedió durante el
Renacimiento, cuando las leyes de la perspectiva crearon la ilusión de
una profundidad calculada por una observación matemática
perfectamente insertada en la lógica intelectual de aquel tiempo. Está
claro que los hermanos Lumiére igual hubieran terminado en la
hoguera junto a su aparatito si se les hubiera ocurrido presentarlo en
una plaza florentina del siglo XV.
Por eso es que el cine nació a tiempo, cercano al cubismo, un
poquito adelantado a la Teoría de la Relatividad y en consonancia
con el sicoanálisis, instrumentos que con otros más le abonaron el
camino al éxito planetario.
Tercer tiempo
Pero la alteración del orden natural de los acontecimientos, su
dilatación a través de la cámara lenta o su concentración con el acelerado,
efectos que el mecanismo de la cámara puede realizar con relativa
facilidad, no son el único aporte original que el cine ha entregado al
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problema del tiempo. Tampoco lo es su capacidad de conservar el
presente encapsulado en una eventual eternidad.
Es en la duración del acontecimiento visible donde se esconde
su más específica cualidad.
Siendo el cine movimiento, lo que implica tiempo, su
articulación como lenguaje va a depender siempre de su capacidad
de componer fragmentos temporales. Es ahí donde le ruso Tarkowski
encontrará el, a menudo impalpable, material específico del cine.
A mitad de los ochenta aparecerá su libro “Esculpir en el
tiempo”, que sin pretender más que contener algunas reflexiones
sobre el propio trabajo y su visión del cine, logra proponer una
alternativa válida a las teorías de Eisenstein. Sin desconocer el gran
valor expresivo del montaje, Tarkowski prefiere la toma larga o planosecuencia en la que la sensación del fluir temporal resulta subrayado, a
veces hasta el tedio. En esto sigue las lecciones de Antonioni, Welles,
Mizoguchi y otros autores que a partir de la postguerra habían
capturado la agonía anímica, de inspiración existencialista, dominante
en la conciencia narrativa del mejor cine.
Para Tarkowski el cine en esencia es tiempo atrapado por la
cámara y cincelado por el montaje y en el que cada proyección
reproduce exactamente la duración que el cineasta ha dejado fijada.
La marcación rítmica y temporal ha dado un paso adelante con
respecto a la música, cuya intangibilidad material le impide la fijación
exacta de la duración de la obra.
Pasolini que veía la percepción real como un plano-secuencia
que adquiría sentido definitivo con la muerte, asocia al montaje este
otorgamiento de sentido para la imagen cinematográfica, sin que eso
anulara la carga subjetiva que significa verlo todo desde un único
punto de vista cada vez. Por lo tanto el lenguaje cinematográfico
estaría constituido de fragmentos de tiempo sellado, de los que la
imagen sería su más evidente constatación. En estos volúmenes
temporales es donde se contienen la verdadera forma específica del
cine, o específico fílmico, zona medular del fenómeno y que define la
capacidad expresiva de cada lenguaje artístico. Así podríamos entender
que el montaje de Eisenstein no hacía sino responder a la dinámica
de sus revolucionarios tiempos, mientras que la lentitud de Tarkowski
Cultura Audiovisual
expresaría la dolida meditación de una crisis espiritual y el sosiego
emotivo de tranquila longitud de “Primavera, verano, otoño, invierno...
y primavera” del coreano Kim Ki Duk, sería la coherente expresión
de una parábola budista en la que el tiempo en un mero accidente en
el circular transcurso humano. De la síntesis de todo esto el espectador
debería concluir los reales contenidos de las imágenes en movimiento
proyectadas en la pantalla de las ilusiones perceptivas, que ya Platón
había intuido en el Mito de la Caverna.
Obviamente estos contenidos también están sometidos al
transcurrir temporal y nunca nos volvemos a acercar de la misma
manera a las mismas imágenes. Heráclito no podría ver dos veces la
misma película, lo que podría sí hacer es comprobar lo que hay de
permanente entre una experiencia y otra. Aquello que permanece es
lo que constituye la verdadera imagen cinematográfica, es decir la
que se construye en la psiquis y que es la que verdaderamente
permanece en el tiempo, que después de todo es el gran criterio del
arte.
¿Cantará Gene Kelly eternamente bajo la lluvia?
Epílogo
¿Qué sucede con las imágenes cinematográficas, pero de
soporte electrónico?
Cuando Hitchcock filmó “La soga” lo hizo como un verdadero
desafío a las limitaciones técnicas del cine. No se podía, y aun no se
puede, filmar tomas de más de diez minutos de duración debido a las
dimensiones de los chasis que cargan el material negativo en una
cámara. Por eso intentó disimular los necesarios cortes para crear la
ilusión de un contínuo perfecto. Alexander Sokurov, discípulo de
Tarkowski, no ha tenido tal dificultad filmando, más bien dicho
grabando en video de alta definición, lo que le ha permitido que su
obra “El arca rusa” sea efectivamente un largometraje compuesto
de una sola larga toma.
El virtuosismo implícito en la operación ha llevado a ciertos
excesos, que ven aquí el final del montaje y la elevación de la función
mimética del cine a razón primera de su existencia. Pero la obra de
Sokurov en realidad no cambia nada, ya que evidencia en todo
19
COMUNICACIÓNy MEDIOS
momento que, cortes o no, la división en secuencias determinadas
por la arquitectura del edificio que se recorre, los cambios de época
y de personajes cumplen la misma función, lo que reduce la función
expresiva de este larguísimo plano-secuencia a una pura y algo redundante
exposición de magalomanía esteticista.
Lo interesante de un lenguaje se encuentra menos en la
superación de sus posibles límites, sino que más bien en el
aprovechamiento de los mismos para decir más de lo que en apariencia
pareciera estar destinado.
Cortes más o menos, tecnologías sorprendentes o respeto de
la caligrafía clásica, el cine goza de buena salud más por lo que nos
sugiere que por lo que explícitamente nos muestra. Por eso es que su
capacidad para atrapar un fragmento posible entre todos los
fragmentos posibles y eventualmente transformarlo en imagen, es
decir un ancla clavada en el fondo de nuestro mar de percepciones,
sigue dependiendo de una especificidad temporal. Como mejor
percibimos el tiempo es a través de la observación visual de una
transformación sufrida por un objeto, es decir un cambio de luz, una
transformación constante, una desaparición.
Eso no ha sido cambiado aun por la tecnología nueva que ocupa
el cine. Lo que no quiere decir que no hayan indicios que eso pueda
suceder. Raúl Ruiz menciona que las imágenes fijas de los fotogramas
entregan un tiempo sólido que está hecho también de intercalaciones
de oscuridad, por efecto de los necesarios parpadeos del obturador,
así a media hora de movimiento se corresponde media hora de
oscuridad, de nada proyectada. “El tiempo líquido del video es otra
cosa”1, afirma Ruiz y no avanza más en un terreno que podría tener
interesantes descubrimientos algún día no lejano. Pero eso sería una
elucubración sobre un tiempo futuro, lo que no es nuestro tema...
por el momento.
20
RUIZ, Raúl, “Conversaciones con Raúl Ruiz”, pag. 26. Edición a cargo de Eduardo
Sabrowsky. Ediciones Universidad Diego Portales. Santiago de Chile, 2003.
1
Cultura Audiovisual
Estrellas en el firmamento nacional
Eduardo SANTA CRUZ *
Diversos autores han coincidido en que las raíces de lo que luego se
ha llamado el star system se encuentran en los primeros años del desarrollo
del cine, justamente cuando éste comenzó a revelar su potencialidad de
convocatoria masiva, en el marco de procesos que estaban consolidando a
la industria y el mercado cultural.1 Dichos textos coinciden también en
señalar una paradoja inicial. Si bien en Francia el protagonismo que se
comenzó a dar a los actores y actrices estuvo enmarcado en el intento de
ennoblecer lo que ya se veía como espectáculo vulgar2, en Estados Unidos
fue un arma utilizada por creadores emergentes para luchar contra el
monopolio de la producción cinematográfica, capitaneado por Edison3.
Al decir de Morin, en los años ’10 del siglo pasado la estrella se cristaliza
simultáneamente en los EE.UU. y Europa, destacando en el primer caso,
Mary Pickford o Little Mary y, en el segundo, la diva italiana Francesca
Bertini y la vampiresa danesa importada a EE.UU. con el nombre de Theda
Bara, “...que introduce el beso en la boca”.
Este trabajo es producto del Proyecto FONDECYT N° 1040150.
**
Profesor del Instituto de la Comunicación e Imagen. Universidad de Chile.
1
Ver MORIN, Edgar: Las estrellas del cine. EUDEBA, Buenos Aires, 1964; GUBERN,
Roman: Historia del Cine. Editorial Lumen, Barcelona, 2001 (8ª. Edición); SADOUL,
George: Historia del Cine, Volumen I: La Epoca Muda. Ediciones Losange, Buenos
Aires, 1956; JEANNE, René y FORD, Charles: Historia Ilustrada del Cine, Volumen I:
El cine mudo. Alianza Editorial, Madrid, s/f.
2
Gubern hace referencia a la creación en Francia, en 1908, de la sociedad Film d’Art para
filmar solamente grandes obras de teatro, con actores reconocidos de la Comedie Francaise,
como una forma de “...prestigiar y enaltecer aquel espectáculo populachero”. De este modo y por
tratarse de teatro filmado, se puso en el primer plano de atracción la individualidad del
actor o la actriz.
3
Son los llamados en la época productores independientes los que usaron a fondo con fines
económicos las alternativas contra la estandarización de las películas y el anonimato de los
actores. En ese sentido, fue fundamental, entre otros recursos propiamente linguísticos, el
21
COMUNICACIÓNy MEDIOS
De hecho, en nuestro país, la Bertini fue ampliamente conocida y
admirada durante varios años. En una de las primeras revistas especializadas
en cine aparecida en 1915 se le consagra una fotografía de portada a página
completa4. Unos años después, la revista magazinesca Sucesos le dedicó una
página a su fotografía con el título de La verdadera Reina y un pie de foto en
que se señala que “...es sin duda la reina que brilla ante todas las estrellas de cine.
Más bella y hermosa que nunca se presentará en una de estas noches en el Cine Alhambra
de Santiago”5. Lo anterior vaya como ejemplo ilustrativo del hecho de que el
fenómeno que describen los autores citados se vive contemporáneamente
en el emergente mercado cultural nacional, cuestión que no es ajena
tampoco a otros países latinoamericanos6. Volviendo a Morin, éste afirma
que: “...En 1919, el contenido, la realización y la publicidad de los filmes giran en
torno de la estrella. El star system estará de ahora en adelante en el corazón de la
industria cinematográfica”7. El autor agrega que entre 1920 y 1932 se vive la
era gloriosa del star system. Con la irrupción del cine sonoro comenzaría una
nueva etapa que va a suponer una evolución general: erotización mayor,
humanización realista, multiplicación y nuevas combinaciones tipológicas
de las estrellas, cuestiones todas que trascienden los límites epocales del
presente trabajo.
Estrellas y arquetipos
Por su lado, Gubern señala que el star system está conectado desde
su origen con la aparición de ciertos estereotipos narrativos: el joven, la
heroína, el villano y el final feliz, en tanto estructura básica para contar
todo tipo de historias. En un comienzo, agrega, la heroína en Hollywood
se basaba en el arquetipo de la ingenua8. Sin embargo, habría sido la
22
uso masivo que hicieron del primer plano y la popularización del rostro de los actores y
actrices. Dicho sea de paso, dichos independientes, entre los que se encontraban William
Fox, los hermanos Warner, Samuel Goldwyn, entre otros, no solamente darían vida a
Hollywood (la ciudad del cine), sino de manera paradójica a gigantescos imperios
industriales, algunos vigentes hasta los actuales mercados globales de la entretención y el
espectáculo.
4
Cine Gaceta N° 4-5, 25 Diciembre 1915. En esta misma revista se publica en agosto de
1917 un poema dedicado a ella escrito por un lector anónimo.
5
Sucesos N° 864, 17 Abril 1919.
6
Cfr. KING, John: El carrete mágico. Una historia del cine latinoamericano. TM
Editores, México, 1994.
7
MORIN, Edgar: Op. Cit. Pág. 16.
8
El prototipo de esta heroína fue la mencionada Mary Pickford o la noviecita del mundo,
“...virgen inocente o traviesa, de inmensos ojos crédulos, de labios entreabiertos o amablemente burlones”,
al decir de Morín, inmortalizada por décadas como la jovencita, en nuestro lenguaje coloquial.
Cultura Audiovisual
insuficiencia y limitación de ese tipo de personajes, junto al éxito alcanzado
por las mujeres fatales del emergente cine escandinavo, lo que habría
provocado la importación a Hollywood de actrices europeas (como las ya
mencionadas Francesca Bertini y Theda Bara), que darían vida a un nuevo
arquetipo femenino, caracterizado por su intensa actividad erótica. Aparece
así la vampiresa. Una de estas vampiresas famosa en los años ’20 y casada
nada menos que con Rodolfo Valentino, fue Pola Negri, la que fue definida
de esta forma por una revista chilena: “Parece encarnar el “eterno femenino”, es
la hembra dominante, la que pasa por la vida dejando como recuerdo cicatrices en los
corazones de los hombres en vez de suaves sensaciones perfumadas por el recuerdo de la
ternura femenina; es la que influye diabólicamente en los deseos de sus amantes, la
caracterización del pecado, la sombra satánica que incita a la locura, el placer que
palpita en los labios de una mujer”9 .
Al mismo tiempo, para el sexo masculino se crearon también
sus arquetipos eróticos. Primero fue el héroe a secas, ágil, fuerte y valeroso,
generalmente representando cowboys (el jovencito, para el habla popular
chilena); sin embargo, era tan elemental como la ingenua. De este modo,
apareció como réplica y contraparte de la vampiresa, el arquetipo del gran
amante, protagonizado por galanes de estirpe o, al menos, apariencia latina:
Ricardo Cortez, Antonio Moreno, Ramón Novarro y, en especial, Rodolfo
Valentino en los años ’20: “...El latin lover supuso el tránsito del mito infantil al
mito púber depositario de la tradición de Don Juan y de Casanova, que ha impuesto a
las mujeres anglosajonas la difundida creencia en una hipertrofiada potencia sexual de
las razas socialmente inferiores (como la latina para los anglosajones). En este sentido,
el mito del amante latino alberga cierta connotación masoquista, con la voluntaria
sumisión y servidumbre sexual de la mujer a un ser inferior”10.
Junto a ellos aparecen otros arquetipos. Entre la virgen y la
mujer fatal surge, según Morin, la divina: “...tan misteriosa y soberana como la
mujer fatal, tan profundamente pura y destinada al sufrimiento como la joven virgen.
La divina sufre y hace sufrir... Está perdida en un sueño, lejana, inaccesible. De ahí su
divino misterio...Trasciende a la mujer fatal por su pureza de alma”. Greta Garbo
sería su máxima encarnación. Por otra parte, en lo masculino al lado del
latin lover surgen también el héroe de aventuras, paladín de la justicia y de la
temeridad a cuyo alrededor se fueron plasmando los grandes géneros épicos
y otro no menos importante, como fue el héroe cómico. Desde luego que
Chaplin fue el máximo exponente y en nuestro país llegó rápidamente a
gozar de una masiva popularidad. La revista Sucesos señalaba que “...tiene
9
Arlequín N° 4, 4 agosto 1922.
Ibidem. Pág. 98.
10
23
COMUNICACIÓNy MEDIOS
miles imitadores que hasta su remoquete le usurpan; Charlots en los circos, en los
teatros, en nuestra fiesta nacional y hasta hay publicaciones encabezadas con su nombre”11.
Por su lado, La Semana Cinematográfica lo describe como “...el rey de la risa, el
ídolo de los niños, el actor más popular de todos los actores del mundo”.12 Así se
configura una galería de celebridades arquetípicas que: “...A su apogeo en la
pantalla corresponde el apogeo de la vida mítica-real de las estrellas de Hollywood.
Sublimes, excéntricos, se hacen construir falsos castillos feudales, residencias en forma
de templos antiguos, con piscinas de mármol, caballerizas, ferrocarriles privados. Viven
muy lejos por encima de los mortales. Queman su vida en el capricho y el juego. Se aman
entre sí, se desgarran entre sí y sus amores confundidos son tan fatales en la vida como
en el cine”13
Estrellas e identificaciones masivas
Si las estrellas, en tanto emergentes figuras que irrumpen en el espacio
público y toda la mitología que las rodea, se encarnan tan asombrosa y
profundamente en la realidad, dice Morin, se debe a que ellas han sido
producidas por esa misma realidad, es decir, por la historia humana del
siglo XX. Pero, también, se debe a que la realidad humana se alimenta de
lo imaginario al punto de ser ella misma semi-imaginaria. En el mismo
sentido, agrega que las películas de Hollywood esparcieron por el mundo
los productos que de ahí en adelante fueron incorporados y apropiados
por múltiples culturas nacionales. De este modo, contribuyeron a
cosmopolizar ciertos modelos culturales que favorecerían a lo largo del
siglo XX lo que Ortiz ha llamado la mundialización de la cultura14. Por su
lado, Gubern apunta que esa incorporación a imaginarios colectivos
diversos dice relación con ciertos mecanismos y procesos específicos que
el cine vehiculiza: “...Las razones psicológicas más profundas del arraigo del star
system están en la “transferencia emotiva” que se opera en el espectador durante el
ritual de la proyección cinematográfica”15.
Lo anterior apunta al hecho de que el mito cinematográfico
tendría como una de sus características más importantes lo que Gubern
Sucesos N° 754, 8 Marzo 1917.
La Semana Cinematográfica N° 7, 20 junio 1918.
13
MORIN, Edgar: Op. Cit. Pág. 17.
14
Ver ORTIZ, Renato: Mundialización y Cultura. Alianza Editorial, Madrid, 1997. En
dicho texto, el autor hace ver que este proceso de mundialización ha generado entre otras
cosas, una cultura internacional popular y masiva, poseedora de su propia memoria
específicamente moderna y en la que se han depositado estas estrellas, junto y en relación
con vivencias individuales y colectivas, costumbres, usos, etc.
15
Gubern, Roman: Op. Cit. Pág. 100.
11
12
24
Cultura Audiovisual
denomina la transferibilidad, es decir, la posibilidad de transferir y referir
el arquetipo ideal a una persona real y concreta y en especial al soporte
físico del mito. Dicho en otros términos, el actor o actriz aparecen revestidos
de todas las cualidades y virtudes de los personajes que han encarnado en
la pantalla: belleza, valor, inteligencia, etc. En la misma dirección, Morin
agrega que las estrellas intervienen e interpretan su papel en todos los
planos: el imaginario y el práctico, pero sobre todo, subraya, el plano de la
dialéctica de lo imaginario y de lo práctico, vale decir, en los basamentos
mismos de la vida afectiva, allí donde se elabora y modifica la personalidad.
Sin embargo, va aún más allá del ámbito si se quiere sicologista de la
identificación del espectador individual con la estrella, al recalcar que la
influencia o rol cultural de las estrellas en los ámbitos públicos se ejercía
más allá del público propiamente cinematográfico, por intermedio de la
acción de diarios y revistas primero; luego, de la radio y más tarde de la TV
y de una serie de mimetismos en cadena, hasta llegar a la transversalidad
multimedial actual.
De esa manera, la estrella (en el período que nos ocupa, la de
Hollywood, pero luego muchas otras provenientes de diversos ámbitos)
irradia su luz sobre el conjunto de la realidad social y cultural, operando en
cada nación, pero no constreñida a ninguna de ellas por naturaleza o
especificidad alguna, sino más bien sus límites están determinados por sus
posibilidades de desarrollo en el mercado. Agrega a esto Morin que esa
acción propiamente cultural implica proponer y comercializar un “saber
estar”, un “saber amar”, un “saber vivir”.
La divinización de la estrella
La estrella no es solamente un actor o una actriz y sus personajes
no son solo personajes. Ambos se contaminan entre si y, una vez, terminado
el film, el actor o actriz vuelve a serlo y el personaje sigue siendo personaje,
pero de su unión, señala Morin, ha nacido un ser mixto, que participa de
uno y de otro y que los envuelve a ambos y esa es la estrella. Ahora bien,
agrega, esta dialéctica no puede entenderse ni explicarse sin la noción de
mito. Vale decir, los héroes de las películas, de la aventura, la acción, el
triunfo, la tragedia, el amor e incluso de lo cómico, serían para este autor,
aunque de manera evidentemente atenuada, héroes en el sentido divinizante
de las mitologías. Analizando el caso específico del ámbito sentimental y
pasional, Morin señala que el amor en sí es un mito divinizante: estar
enamorado del amor es idealizar y adorar. En ese sentido, todo amor conlleva
una fermentación mítica y los héroes de los filmes asumen y magnifican
25
COMUNICACIÓNy MEDIOS
26
ese mito, depurándolo de las miserias y bajezas de la vida cotidiana y
desarrollándolo16. La estrella, en ese plano, es ante todo una actriz o un
actor que se vuelve sujeto del mito del amor hasta suscribir un verdadero
culto. La estrella le aporta al mito también un capital específico: un cuerpo
y un rostro adorables. En ello, señala Morin, habría una diferencia importante
con el teatro, que no exige de sus actores que sean hermosos. En cambio,
el star system quiere bellezas.
De esta forma, transmutadas en héroes y heroínas divinizadas, las
estrellas son algo más que objetos de admiración. Son también objetos de
culto. A su alrededor se construye un embrión de religión. Este culto se
nutre, en primer término agrega el autor, de las publicaciones especializadas,
para luego cruzar transversalmente todo el espectro de los formatos,
géneros y lenguajes, en la actualidad. La industria cultural derrama sobre
los fieles todos los elementos vivificantes de la fe: fotografías, entrevistas,
chismes, en definitiva, la vida privada de una estrella debe ser pública y ésta
debe ostentar públicamente su persona, sus gestos, sus gustos. El star system
hasta hoy implica la organización sistemática de la vida privada-pública de
las estrellas. Volviendo a Morin, éste agrega que como todo culto
espontáneo y simple, el culto a las estrellas se desarrolla en fetichismo. Es
decir, el amor impotente quiere fijarse sobre un fragmento, un símbolo del
ser amado, a falta de su presencia real. El propio chisme, señala, responde
a una necesidad de conocimiento fetichista. Sin embargo, agrega, las
fotografías y los autógrafos son los dos fetiches claves. De allí la importancia
que jugó durante varias décadas el llamado Correo de las Estrellas, que entre
nosotros, estuvo presente en todas las publicaciones sobre cine aparecidas
en las primeras décadas del siglo XX. De allí también, acota Gubern, de la
necesidad de la industria de organizar ese trabajo “...mediante oficinas encargadas
de despachar la voluminosa correspondencia de la estrella”.
La estrella nace como figura pública a comienzos del siglo pasado,
en el marco de una encarnizada competencia por el emergente mercado
cultural y comunicacional. La estrella, dice Morin, se desarrolló al mismo
tiempo que la concentración del capital en el seno de la industria del cine
y el star system se fue constituyendo progresivamente y ha ido asumiendo
distintas características y formas de allí en adelante. Su complejidad creciente
lo llevó a incursionar en otros ámbitos del mercado más allá del cine e,
“...Amar a una artista es amar dos veces: amar a la mujer y amor al arte. Por eso las artistas tienen
tantos atractivos para los hombres y despiertan tan grandes pasiones”, se afirmaba en el artículo
“Las artistas”, firmado por Scout y publicado en la revista chilena La Semana Cinematográfica,
en su edición N° 7, del 20 de junio de 1918.
16
Cultura Audiovisual
incluso, a admitir la emergencia de particularidades, bajo la forma de una
suerte de star system criollos, producto de y limitados a ciertas regiones o
países, pero articulados al mercado universal hegemónico, de tal modo
que muchas veces lo alimentan con estrellas que alcanzan esa dimensión
mayor. De este modo, no es una pura consecuencia del desarrollo de la
industria y el mercado cultural, sino un elemento constitutivo y específico
de esos desarrollos. Como señala Morin, sus caracteres internos son los
mismos del gran capitalismo industrial, comercial y financiero. Por ello, la
estrella fue y sigue siendo una mercancía total: no hay un centímetro de su
cuerpo, ni una fibra de su subjetividad, ni un recuerdo de su vida, que no
pueda lanzarse al mercado, con la peculiar característica de que la estrellamercancía no se desgasta ni se disminuye con el consumo. La multiplicación
de sus imágenes, lejos de desvalorizarla, aumenta su valor, la vuelve más
deseable.
Las estrellas en Chile
En la segunda década del siglo XX, el nivel de masificación logrado
por el cine en nuestro país, en tanto espectáculo, con un nivel de
especificidad que lo autonomizó de otros como las Variedades, generó la
atención de un mercado de prensa también emergente. Se dio así una
evidente interrelación en el desarrollo de ambos, así como también en la
configuración de públicos diversos y especializados, vinculados a espacios
urbanos y culturales más amplios y nuevos. Valga aclarar que la idea de
masificación no está siendo empleada en el sentido instalado por ciertas
perspectivas críticas clásicas, que la hicieron análoga a homogeneidad e
indiferenciación, sino e incluso por el contrario, en el sentido de
incorporación de nuevos, diversos y heterogéneos sectores mayoritarios a
la vida pública.
Después de 1910 y en la medida en que el espectáculo del cine se va
haciendo regular, la información que aparece en la prensa también se va
haciendo nutrida y permanente, hasta independizarse como sección
específica, en el caso de los diarios. Del mismo modo, es incluida en las
revistas magazinescas. Sin embargo, ello no pareció haber sido suficiente y
desde mediados de la década se hizo presente la revista especializada17.
Diarios y revistas dieron cuenta de todo lo concerniente al mundo de las
estrellas, especialmente cuando se hizo hegemónica la presencia de
Cfr. SANTA CRUZ A., Eduardo: Los orígenes de la cultura de masas en Chile: las revistas de
cine (1910-1920), en COMUNICACIÓN Y MEDIOS N° 15. 2° Semestre 2004. Instituto
de la Comunicación e Imagen, Universidad de Chile.
17
27
COMUNICACIÓNy MEDIOS
28
Hollywood en nuestras pantallas, hacia fines de la Primera Guerra Mundial.
En algunos casos, como ocurrió con La Semana Cinematográfica, la revista
de cine de mayor duración y difusión hasta el posterior y cuasi mítico
Ecran de los años ’40, el star system se convirtió en el núcleo temático central.
En ese sentido, el examen de estas publicaciones permite comprobar que
la prensa nacional difundió el tema siguiendo pautas más bien universales.
Así, es posible determinar que el tratamiento del tema, al menos, consulta
ámbitos como la importancia dada a la fotografía de actores y actrices y,
con ello, la instalación de sus rostros; el tratamiento biográfico de aquellos,
muchas veces orientado a poner de relieve su carácter modélico y la difusión
de su vida privada e intimidades. Por otra parte, y especialmente las revistas
de cine, generaron diversos mecanismos que permitían al público expresar
su conocimiento, su admiración, sus preferencias, etc. sobre las estrellas,
lo que, a su vez, va siendo indicador del grado de instalación masiva del
cine, en general y del star system, en particular:
1.- En primer lugar, se debe destacar el tratamiento que los medios de
prensa le dan a la imagen. La publicación de fotografías de actores y actrices
y, especialmente, de sus rostros estuvo presente en todas las revistas
especializadas en cine y en otras de tipo magazinesco o de espectáculos en
general. La imagen de la estrella es, principalmente, su rostro, siendo más
bien un retrato, en tanto no se trataba, generalmente, de fotografías
improvisadas o casuales (del tipo popularizado más tarde por los paparazzi),
sino de imágenes producidas en estudios o escenarios ad hoc. Igualmente
ocurría con el maquillaje, peinado, etc. Se trataba, entonces, de que la imagen
coincidiera con el arquetipo que la estrella encarnaba. Como señala Morin, la
imagen de las estrellas realizando actividades cotidianas, comunes y corrientes,
solo aparecerá algunas décadas más tarde al período que nos ocupa.
El retrato de la estrella no cumplía, entonces, solamente una función
identificatoria obvia para un público relativamente nuevo como el de los
años ’20, sino que también instalaba ya en ese tiempo la importancia del
gesto y la expresión corporal como manifestación de una subjetividad
arquetípica, con la que ese mismo público establecía una relación, más
bien individual, de credibilidad, confianza, admiración y hasta deseo.
Nuestra naciente prensa especializada en cine de esos años fue un vehículo
central, aunque no único, para la instalación del rostro de la estrella en el
ámbito público, pero también para su consumo privado e íntimo. Tanto
Chile Cinematográfico como Cine Gaceta, El Film y después en los años ’20,
Arlequín y Hollywood y, en especial, La Semana Cinematográfica, dedicaron la
portada de cada edición a la publicación de fotografías de estrellas, además
de ubicarlas muchas veces en páginas interiores.
Cultura Audiovisual
Cabe consignar que una figura del cine nacional solo apareció en
una ocasión y se trató de María Padín, en 1918 (“...simpática actriz argentina,
chilena de corazón, que con su arte ha contribuido a la formación de nuestra naciente
industria filmadora”), la que también apareció en una portada de Cine Gaceta,
el año anterior. En algunas ocasiones, la fotografía tenía una dedicatoria
dirigida expresamente al público chileno, como por ejemplo, ocurrió en la
edición N° 68, del 21 de agosto de 1919, con la actriz Ruth Rolland.
En 1920 La Semana Cinematográfica puso a la venta un Album de
Retratos, impreso en papel couché, con 62 fotografías, a un precio de $ 5.y publicitaba también la venta de postales fotográficas con retratos de
estrellas. Por otra parte, otro tipo de revistas como las magazinescas, es el
caso de Pacífico Magazine, Sucesos y Correvuela18, también incluyeron fotografías
de estrellas a página completa, generalmente acompañadas de una hipérbole
laudatoria19. También aportaron lo suyo los diarios que en sus páginas de
espectáculos y/o cine insertaban los avisos especiales de películas que
incluían fotos de sus protagonistas y las propias salas de exhibición que
ponían en sus frontis los llamados popularmente afiches, que eran fotogramas
de la película y carteles y lienzos de propaganda de los filmes. De este
modo, la imagen cinematográfica en general y el retrato de las estrellas, en
específico, no estaba confinada, por así decirlo, al interior de las salas y a
los momentos de la exhibición, sino que circulaba indistintamente por
escenarios y espacios públicos y privados.
2.- Como ya se dijo antes, la vida privada y las intimidades de las
estrellas constituyen en general, justamente un elemento fundamental de
su construcción, en tanto figuras públicas. La estrella precisamente puede
encarnar alguna figura arquetípica, en la medida en que toda su subjetividad
de cuenta de esas características. La transferibilidad de que habla Gubern
solo es posible en tanto sus seguidores puedan tenerla a la mano en su
integridad plena, no solo en una disponibilidad parcial de una cierta
habilidad o talento actoral.
Por ello, nuestra prensa incorporó la publicación de noticias, chismes
y rumores sobre la intimidad y la vida privada de las estrellas. En ese plano,
lo más difundido tuvo que ver con las vicisitudes amorosas. En el caso de
Cfr. SANTA CRUZ A., Eduardo: Modernización y cultura de masas en el Chile de principios del
siglo veinte: el origen del género magazine, en COMUNICACIÓN Y MEDIOS N° 13, 2° Semestre
2002, Dpto. Investigaciones Mediáticas y de la Comunicación, Universidad de Chile.
19
Así, por ejemplo: foto de Gladys Fox y Leah Bird, actrices estadounidenses, bajo el
título, Las más celebradas artistas de Nueva York son también las más bonitas (Pacífico Magazine N°
72, diciembre 1918) o foto de Fannie Ward, bajo el título, Bellezas del cine (Sucesos N° 867, 8
mayo 1919).
18
29
COMUNICACIÓNy MEDIOS
actores se repite curiosamente una forma de tratamiento dirigido a lectoras,
destinado a recalcar la característica de objeto imposible, del cual solo cabe
la posesión fetichista de que hablamos antes20, pero también se constituye
en noticia permanente a través de los años el seguimiento de la borrascosa
vida sentimental de algún actor, sobre todo si es tan importante como Charles
Chaplin. Es así como La Semana Cinematográfica publicó en su edición N° 36,
del 9 de enero de 1919, bajo el título de Matrimonios secretos, una crónica sobre
el celebrado entre Chaplin y la actriz Mildred Harris. Poco tiempo después,
en la edición N° 107, del 20 de mayo de 1920 se incluyó el artículo, Chaplin se
divorcia y en el que se señala que “...este matrimonio comenzó mal, según parece, y no
tardó en tener su período de crisis”, agregando en una suerte de recado indirecto
hacia la realidad nacional que “...menos mal que en Norte América existe el divorcio,
con el que se pueden remediar estos errores”. Sin embargo, no se trató solamente de
esta revista. Varios años después, encontramos en la edición N° 4 de la
revista Hollywood, de febrero de 1927, un artículo en que se señala que “...El
último divorcio de Chaplin ha causado tal indignación en contra del genial cómico en los
Estados Unidos que ya se habla de un boicot en contra de sus películas”. Meses después,
la revista vuelve a la carga, en su edición N° 7, de mayo de 1927, al informar
que la actriz Lita Grey “...volverá a las películas. Según ella tiene que trabajar para
sostener a sus chicos, pues, su ex - marido Carlitos Chaplin, no da ninguna mesada para
sus hijos”.
En cambio, el tratamiento de la vida amorosa de las actrices tiene
un matiz un tanto más frívolo: “...Valeska Swatt, estrella de la FOX y célebre
tanto por sus divorcios como por sus toilettes, al extremo que mereció el nombre de
emperatriz de la moda, ha dejado los trajes para dedicarse de lleno a la gimnasia y los
ejercicios físicos”21 , o también el artículo Boquita que no has pecado, sobre la
actriz Mollie King22. Este tono se encuentra presente en las diversas
publicaciones que sucedieron a la revista anterior en los años ’20. Es el
caso del artículo Con Gloria Swanson, en que ella habla de su vida, su padre,
su carrera y, sobre todo, de sus matrimonios, en tres páginas ilustradas con
fotografías23. La misma revista publica en el número siguiente un artículo
titulado Cinema Cinderellas, señalando que “...así llaman en Hollywood a las
estrellas que han casado con hombres de nobleza. Son las Cenicientas del cine”. En
30
Cfr. “...Desilusionante será la nueva para nuestras lectoras, pero es la pura verdad: Creighton Hale es
casado (...) Pero no hay que apurarse por tan poco. En Estados Unidos los hombres se casan con mucha
facilidad, pero es porque allá existe el divorcio (...) Creighton Hale podría, pues, de la noche a la mañana,
volver a quedar soltero” (La Semana Cinematográfica N° 6, 13 junio 1918).
21
La Semana Cinematográfica N° 12, 25 julio 1918.
22
La Semana Cinematográfica N° 34, 26 diciembre 1918.
23
Hollywood N° 2, diciembre 1926.
20
Cultura Audiovisual
julio de 1927, la referencia es a la actriz Irene Reish que “...se casó secretamente
con el banquero David F Blankenhon (...) este es el tercer matrimonio de la simpática
Irene”. Lo dicho encuentra ratificación en la forma en Hollywood trató el
caso de la famosa actriz Pola Negri, pareja de Rodolfo Valentino al
momento de la muerte de éste, en agosto de 1926 y a quien había calificado
entonces de “...apasionada e inconsolable novia”. Pues bien, pocos meses
después señaló que “...Pola Negri, la gran artista, para olvidar sus amores con
Valentino, se dice que quiere vender su casa de Beverly Hills”24.
3.- Otra forma de acercar las estrellas al público fue la publicación
de biografías y perfiles, que daban cuenta de características o cualidades
que pudieran constituir, de algún modo, modelos a imitar. También, era
un recurso apuntado a la instalación de la estrella en el mercado, haciéndola
conocida y familiar. Tal vez ésta sea la razón por la que este tipo de artículos
y crónicas aparece especialmente hacia fines de los años ’10 y principios
de los ’20. Como veremos, a fines de esta última década se introdujo un
matiz no menor en este tipo de informaciones. Ya en las primeras revistas
de cine encontramos lo que llamaremos artículos biográficos. En Cine Gaceta
N° 8, del 15 de febrero de 1916, se le dedican dos y media páginas, con
fotografías, a reseñar la vida de Chaplin. La misma revista, en su segunda
época, incluye en su N° 3, de octubre de 1917, un reportaje de dos páginas
sobre William Farnum, bajo el título de El actor y el hombre. Igualmente se
puede mencionar el artículo dedicado a Max Linder en su N° 9, de enero
de 1918, entre otros.
Por su parte, La Semana Cinematográfica continuó esta línea. Incluso,
en una ocasión le dedicó su Editorial, firmada por su Directora Lucila
Azagra, al actor de origen japonés, pero que trabajaba en Hollywood, Sessué
Hayakawa, de quien emitió el siguiente juicio: “...no hay actualmente en la
escena muda, ni menos lo ha habido anteriormente, un artista que pueda parangonarse
con éste”25 . Posteriormente, fueron varias otras estrellas las que irán siendo
perfiladas y presentadas al público: Geraldine Farrar 26 , Constanza
Talmadge27, Margarita Clarck28, entre otras. A comienzos de los años ’20
encontramos el mismo formato en la revista Arlequín, aunque ahora tal
31
Hollywood N° 5, Marzo 1927.
La Semana Cinematográfica N° 20, 19 septiembre 1918.
26
La Semana Cinematográfica N° 28, 14 noviembre 1918.
27
La Semana Cinematográfica N° 29, 21 noviembre 1918.
28
La Semana Cinematográfica N° 30, 28 noviembre 1918.
24
25
COMUNICACIÓNy MEDIOS
vez menos informativos sobre la biografía de la estrella, pero mucho más
hiperbólicos en su redacción. Así, por ejemplo, ocurre con las actrices
Pearl White29, Pola Negri30 y Billie Burke31.
Como señalamos más arriba, a fines de los ’20 los artículos sobre
las estrellas cambian de cariz y, ahora derechamente, incursionan mucho
más hacia presentarlas como orientadoras de opinión en ámbitos específicos
de la cotidianidad de un público especialmente femenino. Es el caso del
artículo Los nuevos modelos de Gloria Swanson32 o, también, ¿Cuál le conviene a
Ud.? Interesantes estudios sobre peinados, sobre la base de la opinión del peinador
de estrellas Ferdinand J Lawrence, quien aprovecha de señalar que éstas
“...son bondadosas, atentas y muy fáciles de agradar”33. Otro ejemplo en este
terreno es el artículo ¿Qué es lo que hace a las mujeres más hermosas?¿ Es el
maquillaje, su toilette o la atracción de su personalidad?. Para dar respuesta a dichas
interrogantes se analizan las características de cuarenta actrices34. Otro
ámbito en que incursionan este tipo de crónicas es, obviamente, el
sentimental. Así, encontramos una en que doce actrices contestan la
pregunta ¿Con qué hombre me casaría? 35 U otra en que se formula la
interrogante de ¿Qué esposa necesitan los hombres?, a lo que la actriz Clara Bow
contesta enfáticamente: “...necesitan la mujer moderna”36.
4.- Como se señaló, las revistas de cine instituyeron diversos
mecanismos que permitieron que el público fuera manifestando sus
preferencias y admiración sobre las estrellas, así como también sus
conocimientos y opiniones sobre el cine, en general. Ello se expresó en las
páginas que se dedicaban a contestar las cartas de los lectores (y que de paso
nos permite apreciar la extensión territorial de la circulación de las revistas,
al menos a las principales ciudades y pueblos), que pedían las direcciones de
las estrellas para escribirles directamente o detalles de sus vidas, como también
la publicación de homenajes, poemas, etc. dedicados a alguna de ellas. Otro
Arlequín N° 3, 28 julio 1922: “...Esta verdadera reina de la belleza y de la audacia, esta mujer fina
de los ojos azules que llama la atención del mundo entero...Desde luego, Perla puede hacer dentro del arte
lo que se le ocurre, tiene más talento que una serie de estrellas juntas y más ductilidad que el oro”.
30
Arlequín N° 4, 4 agosto 1922: “...célebre actriz, elegante y bella, la gran favorita, eternamente de
moda...Los últimos trabajos que ha presentado esta artista han sido tan bellos que su personalidad se
acreditó en muy poco tiempo: surgió como una llamarada artíctica que iluminase de pronto el firmamento
cinematográfico”
31
Ibidem : “...chiquilla traviesa y mimada”.
32
Hollywood N° 3, enero 1927.
33
Hollywood N° 7, mayo 1927.
34
Hollywood N° 8, julio 1927.
35
Hollywood N° 6, abril 1927.
36
Hollywood N° 9, agosto 1927.
29
32
Cultura Audiovisual
recurso, quizás de mayor resonancia, fue la realización de concursos. En esta
perspectiva, La Semana Cinematográfica desarrolló un mecanismo hasta entonces
inédito que le permitió relacionar el star system que promocionaba, con los
gustos del público, haciendo posible que éste se involucrara, por la vía de
organizar lo que llamó Encuestas de Popularidad, para lo cual se publicaba en
cada número un cupón que se convertía en un voto. El primer concurso de
este tipo se llevó a cabo en 1918, bajo la pregunta ¿Cuál es su artista favorito? y
que duró todo el año, publicándose recuentos semanales de votos. En este
caso, el cupón no diferenciaba entre actores y actrices, aunque sí lo hacía el
escrutinio realizado por la revista. En el resultado final aparecieron con votos
un total de 40 actores y 57 actrices. El total de votos para los actores fue de
10.893 y para las actrices de 11.535. Por lo dicho, ambos deben sumarse y así
tenemos más de 20 mil votos participantes. Cabe agregar que los lectores
votantes no accedían a ningún tipo de premio o recompensa, por participar.
También hay que agregar que los únicos artistas nacionales que obtuvieron
alguna votación, fueron Pedro Sienna, con 43 votos y la ya mencionada
María Padín, con 18.
En 1919 el formato de la Encuesta tuvo alguna variación al separarse
las categorías actor y actriz. El total de votos emitidos fue de 20.976 para
los actores y 16.385 para las actrices. Ello podría ratificar la idea de que la
mayoría del público que seguía la revista fuera, eventualmente, del sexo
femenino. Al año siguiente, 1920, la Encuesta se hizo aún más compleja.
Ya no solamente estaban separadas las categorías de actor y actriz, sino
que al interior de cada una de ellas se establecieron subcategorías
(“Hermosura, Simpatía y Arte”), lo que determinó resultados curiosos. Entre
las actrices, Pearl White ganó en Simpatía y Hermosura, pero no figuró en la
categoría que decía relación con el talento, la cual fue ganada por Norma
Talmadge que, a su vez, no apareció en los primeros lugares de las anteriores.
Entre los actores, Antonio Moreno (especie de precursor de los futuros
latin lovers) aparece entre los cuatro primeros en todas las categorías, ganando
en Simpatía. En cambio, Creighton Hale, ganador del rubro Hermosura, no
apareció entre los primeros en ninguna de las otras categorías. En todo
caso, resulta indicativo justamente el hecho de que el público discriminara
entre los atributos de sus estrellas preferidas. El total de votos de nuevo
superó la cifra de 20 mil.
Por su lado, la revista Hollywood es la que desarrolló aquel tipo de
concurso que, más bien, ponía a prueba los conocimientos de sus lectores
o recababa sus opiniones. En su segunda edición pidió adivinar el nombre
de un grupo de actores y actrices incorporados en un collage fotográfico,
33
COMUNICACIÓNy MEDIOS
a toda página, con la promesa de ganar un collar de perlas como primer
premio. En el número siguiente se publicaron cuatro fotos de estrellas,
una de ellas sin identificación y se ofrecía “...una joya de premio a la persona
que primero identifique a dicha actriz”. Posteriormente, los concursos exigieron
una mayor actividad a los lectores. En el N° 7, de mayo de 1927, se planteó
la pregunta ¿Qué característica de su artista predilecta de la pantalla le entusiasma a
Ud.?, ofreciendo de premio un “...artístico retrato de 11 por 14 pulgadas” y en
la edición siguiente, la pregunta a contestar fue ¿Por qué razones tiene Ud. un
artista favorito?, con el mismo premio y dos números después, la interrogante
es aún más compleja, ya que rezaba: ¿Qué influencia atribuye Ud. al cine como
medio de perfeccionamiento moral?.
5.- En el contexto anterior, no hubo mucho espacio para la aparición
de auténticas estrellas de cine nacionales, no solamente porque la realización
cinematográfica en el país estaba recién comenzando (aunque el nivel de
producción no fue menor: entre 1910 y 1920 se filmaron 15 filmes
argumentales y 2 documentales y entre 1920 y 1930, 65 largometrajes y 2
películas de dibujos animados. Solo en 1925, se filmaron 16 películas37),
sino porque ya se insinuó un fenómeno vigente en sus rasgos definitorios
hasta la actualidad. Este dice relación con el hecho de que existía un tránsito
fluido y permanente entre el naciente cine y otras áreas del espectáculo,
especialmente el teatro. Esta transversalidad significó que varios actores y
actrices estaban alternadamente en uno y otro lugar.
Casos especialmente importantes al respecto fueron los de Pedro
Sienna y María Padín. En el caso de Sienna, Jacqueline Mouesca lo define
bien al señalar que fue “...hombre de múltiples actividades culturales, fue intérprete,
dramaturgo, periodista, crítico de arte y novelista”38. Sienna debutó como actor
de cine en la película nacional El hombre de acero, filmada en 1917. En 1920
fue el protagonista de la exitosa Manuel Rodríguez39 y luego filma otras tres
producciones40, antes del trabajo que ha tenido mayor trascendencia, como
fue la dirección y actuación protagónica en El Húsar de la Muerte, en 192541.
Ver especialmente MOUESCA J. y ORELLANA, Carlos: CINE Y MEMORIA DEL
SIGLO XX. LOM Ediciones, Stgo., 1998; MOUESCA, Jacqueline: EL CINE EN
CHILE. Crónica en tres tiempos. Edit. Planeta- Univ. Andrés Bello, Stgo.,1997 y JARA
DONOSO, Eliana: CINE MUDO CHILENO, CENECA-TEVECORP, Stgo., 1994,
entre los más recientes, además de los clásicos textos de Alicia Vega, Mario Godoy y
Carlos Ossa.
38
MOUESCA, Jacqueline: Erase una vez el cine. LOM Ediciones, Stgo., 2001. Pág. 316.
39
En abril de 1920, La Semana Cinematográfica informaba que ya había llegado a las mil
exhibiciones.
40
Se trata de Los payasos se van (1921), El empuje de una raza (1922) y Un grito en el mar (1924).
37
34
Cultura Audiovisual
Su última película fue La última trasnochada (1926). Antes y durante su trabajo
en cine, Sienna siguió actuando en teatro, a la vez que desarrollando otras
actividades como se señaló antes. Fue una figura del espectáculo
ampliamente conocida, aunque esa fama no puede ser atribuida únicamente
a su carácter de actor de cine. Por lo demás, parece ser que estaba
plenamente consciente de ese estatuto público, ya que al decir de una
revista:”Pedro Sienna, según se dice, ha hecho una estupenda creación de su rol de
Manuel Rodríguez, en la película de Raveau. Con este motivo, el simpático actor se
dedica a gastar un poco de pose en Valparaíso, paseándose de sombrero cowboy y capa
española” 42
Por su parte, la ya mencionada María Padín fue protagonista en
varias películas nacionales del período, tales como Alma Chilena (1917),
Todo por la Patria o El Jirón de la bandera (1918), La Avenida de Las Acacias
(1918) y la también citada Manuel Rodríguez (1920), pero al mismo tiempo
era primera actriz de la Cía. de Teatro de su marido, Mario Padín, quien,
dicho sea de paso, fue coproductor del primer film nombrado antes. Esta
actriz, como se dijo páginas atrás, mereció una portada de La Semana
Cinematográfica, pero en los años ’20 aparece en otra de la revista Arlequín,
pero en tanto figura del teatro. En definitiva, el mundo del espectáculo
nacional más bien constituía un amplio y ancho espacio donde circulaban
figuras, de mayor o menor popularidad, que transitaban por el teatro, el
cine u otras formas, como recitales de música clásica en piano, arpa, etc.,
donde ya contaban con amplia popularidad figuras como Claudio Arrau y
Rosita Renard y sus actividades artísticas estaban presentes en revistas
magazinescas o de espectáculos. Es interesante señalar cómo muchas de
esas figuras son más bien recordadas por su supuesta pertenencia exclusiva
al ámbito de la más tarde llamada alta cultura. Dramaturgos como Antonio
Acevedo Hernández, Carlos Cariola o Rafael Maluenda dirigieron películas
o escribieron sobre cine43. Igualmente encontramos a poetas como Daniel
de la Vega y Víctor Domingo Silva, este último incursionando como
guionista y actor44. Asimismo, por el cine también pasaron ídolos del
El Húsar de la Muerte fue estrenado el 24 de noviembre de 1925 en las salas Brasil,
Septiembre, O’Higgins y Esmeralda, en Santiago. Según El Mercurio, al 31 de diciembre ya
había tenido 109.857 espectadores.
42
Corre Vuela N° 643, 21 abril 1920.
43
Acevedo Hernández dirigió Almas Perdidas en 1923 y estuvo en el staff inicial de redactores
de la revista Arlequín; Carlos Cariola dirigió Pájaros sin nido, en 1923 y Rafael Maluenda, La
copa del olvido, ese mismo año.
44
Ambos roles los realizó en El empuje de una raza, en 1922, dirigida por Pedro Sienna.
41
35
COMUNICACIÓNy MEDIOS
deporte, como es el caso del boxeador Luis Vicentini, actor en las películas
Traición y Hombres de esta tierra, filmadas en 1923.
Evidentemente que respecto a lo anterior, se puede argumentar que
el cine nacional no logró desarrollarse plenamente como industria45 y, por
ello, que no fue capaz de generar estrellas, digamos, autónomas. Sin
embargo, no hay que olvidar que los cruces y relaciones antes mencionadas
también se dieron en otros países latinoamericanos, basta recordar el caso
emblemático de Carlos Gardel, que transitó por las Variedades y pequeñas
piezas teatrales costumbristas, antes de destacar como solista y desde allí,
llegar a la pantalla. Pareciera más fecundo para el análisis y una comprensión
más profunda de la conformación de estos espacios públicos masivos,
ligados a la actividad cultural y comunicacional insistir en dos aspectos:
por un lado, la transversalidad del mundo del espectáculo y la existencia de
figuras que en su tránsito establecían relaciones de reconocimiento y
popularidad con públicos diversos, que así se conectaban y, por otro, que
esa suerte de star system criollo no entraba en colisión, sino que más bien, se
articulaba con las estrellas que instalaba la industria del cine a nivel mundial,
en una paradojal pero no menos clara convivencia entre lo particular y lo
general, cuestión no tan distinta a lo que sucede en nuestro tiempo.
36
De hecho, la producción fue decayendo numéricamente desde 1926 (13) en adelante. 9
títulos el 27, 2 el 28, 3 el 29, solamente 1 el 30 y el 31, para marcar además el fin del cine
mudo nacional. La producción se reanuda solamente en 1934, con la filmación de la primera
película sonora, Norte y Sur.
45
Cultura Audiovisual
Notas para una historia del
Newspaper Movie*
Christa BERGER**
Con el objetivo de conocer la producción cinematográfica sobre
periodismo, sin distinguir filmes en que los periodistas son los personajes
protagónicos o las salas de redacción el escenario de la acción de películas
en que éstos surgen como personajes secundarios, tomamos como
indicador las palabras referentes al ejercicio de la profesión en las sinopsis
de las cintas. En un universo de 25 mil filmes, llegamos a la identificación
de 785.
La primera pregunta que aflora, a partir de esta cantidad, es la del
porqué de la atracción que ejerce el periodismo para el cine. Tal vez se
pueda iniciar el listado por el “glamour de los medios de comunicación”, y
el incentivo que los propios periodistas dieron a la consolidación de esta
imagen. Stela Senra dice: “el periodista de final de siglo estaba tan ansioso
por mitificar su trabajo como el público para leer sus aventuras”, y, aún
más: “los reporteros encaraban activamente la imagen pública de su
profesión como una profesión romántica, envuelta en ímpetu, osadía y
peligro, sintiéndose a gusto en los rincones más oscuros de la vida de la
ciudad”1.
Esto es en Chicago, alrededor de 1882. La profesión contiene
elementos atractivos que fueron actualizándose en los diversos medios desde el reportero con su vieja máquina de escribir hasta el glamoroso
presentador de televisión-, y publicitados por algunos de ellos.
Este texto fue publicado originalmente en el libro “Jornalismo no Cinema”. Editora de
Universidade. Universidade Federal do Rio Grande do Sul. Brasil. Brasil. 2002. Traducción
al español de Mónica Villarroel.
**
Profesora e investigadora de la Universidade Federal do Rio Grande do Sul, Brasil.
1
SENRA, Stella. O ultimo jornalista. Estaçao Liberdade. Sao Paulo. 1997.
*
37
COMUNICACIÓNy MEDIOS
38
Por otro lado, la actividad profesional de periodista se presta
ejemplarmente para ser equiparada a la función de personaje: el periodista,
en su rutina de trabajo, localiza problemas, investiga sus causas, descubre
hechos y presenta soluciones en la forma de enunciados; los personajes
cinematográficos son construidos a través de acciones (acciones
perspicaces, inteligentes y de actuación) cuando hacen seguimiento,
interfieren y solucionan asuntos en un filme. Muchas películas sobre
periodistas terminan con la publicación del reportaje, con el diario mientras
se imprime o con el titular expuesto en el quiosco. O sea, la acción del
periodista al elucidar la trama conecta la actividad periodística a la historia.
Y la historia contada, en este caso, es una historia verdadera, pues mereció
noticia en el diario.
En You only live once2, de Fritz Lang, se nos informa de la condena a
muerte de Henry Fonda por el gesto del director del diario, que con títulos
ya impresos -absuelto o condenado- apunta hacia lo último cuando recibe
por teléfono la noticia del reportero de turno. El periodista es, de hecho, el
narrador de la historia viva, el que tiene el control de la realidad, por ser el
primero en detentar la información. La curiosidad que la profesión suscita
es, entre otras, la de saber cómo es tener vínculo, sin mediación textual,
con la vida, como parece que los periodistas tienen.
Esta es una más de las tantas razones que explica la cantidad de
filmes sobre periodismo: ellos cuentan historias ocurridas y, al mismo
tiempo, cuentan el proceso de cómo los periodistas llegan a los hechos y
de cómo éstos son transformados en noticia. Todos conocemos los
acontecimientos a través de los medios con los filmes sobre periodismo,
sabemos también de cómo los acontecimentos se tornaron noticia. Los
filmes de periodismo no dejan de tener un carácter de “documental de las
bambalinas”.
De los 785 filmes identificados, 536 fueron producidos en los
Estados Unidos. Nuevamente, el número llama la atención. La cantidad,
así como el reconocimiento de que el primer filme de esta temática fue
producido en los Estados Unidos, pone en evidencia a la producción
norteamericana. The Power of the Press, data de 1909, fue dirigido por Van
Dyke Brook y sirvió de inspiración, al punto de ser conservado el mismo
título, al filme de Frank Capra, de 1928. Este sí, fundando la temática en el
todavía cine mudo, al crear la imagen, ahora clásica, del personaje como
héroe de aventura.
En los títulos de las películas se ha optado generalmente por mantener el del idioma
original, para evitar confusiones con los nombres diversos con que las distribuidoras
nacionales denominan los filmes. (Nota de la traductora).
2
Cultura Audiovisual
El cine norteamericano es el que da sentido a nuestras imágenes
cinematográficas en general -”pues el cine es a los Estados Unidos como
la iglesia católica es a Italia”, según Kehl3- y los periodistas se confunden
con las imágenes que de ellos se ofrecen a través de los filmes, al punto de
que:
“cuando oímos Hearst traducimos Kane, cuando pensamos en
Watergate vemos Todos los hombres del Presidente (All the President’s Men),
cuando nos hablan de corresponsales de guerra imaginamos a John
Malkovich (The Killing Fields) o James Woods (Salvador) y The Big
Carnival o Absence of Malice son argumentos invariablemente usados
por quien sustenta que “ellos” solo dicen mentiras o solo quieren
vender papel, como Mr. Smith Goes to Washington y The Man Who Shot
Liberty Valance fueron utilizados para convencernos de que el poder
de la prensa es el poder de la verdad y que su libertad es nuestra
libertad”, según Bénard da Costa4.
Como todos los citados por el crítico portugués son filmes
norteamericanos, confirmamos los otros indicadores de que la historia del
“newspaper movie” tiene esta marca geográfica de origen.
Aun cuando grandes filmes de periodista también fueron producidos
en Italia, Brasil, Francia y Alemania, nadie supo traducir tan bien el
imaginario colectivo que asocia la profesión a la investigación, a la aventura,
a la independencia, a la osadía e, igualmente, al cinismo, a la falta de
escrúpulos, a la arrogancia, como el cine estadounidense. Con su vocación
para “heroicizar” a los personajes, el periodista encuentra terreno fértil
para desenvolverse como una variable de los héroes clásicos del cine
norteamericano en que estas características brotaron: el cowboy y el policía
que se prolonga o desdobla en el detective. En los tres, la marca es la
actuación individual, entendida como la acción de sujetos en que las
cualidades personales son resaltadas. El código que rige la conducta personal
de los tres proviene de un sentido de justicia y de verdad depurado, así
como una noción de oportunidad que orienta las acciones y determina los
desenlaces.
Héroe es la primera definición para el tipo ideal creado con esmero
para dar forma y sentido al periodista, dentro del contexto también
KEHL, Maria Rita. Cinema e imaginario. En Ismail, Xavier. “O cinema no seculo”.
Imago. Rio de Janeiro. 1996.
4
BÉNARD DA COSTA, Joao. Com beneficio da dúvida: o poder da imagen ou a imagen
do poder. Jornalismo e cinema, expresso. Cinemateca Portuguesa. Lisboa, 1993.
3
39
COMUNICACIÓNy MEDIOS
enaltecido, en sus diversificadas apariciones (diario, radio y TV) y en el
decurso del tiempo. Es interesante observar que esta imagen de héroe
funciona tanto para bien como para mal. Persiguiendo criminales o
manipulando hechos, él está allí, imprimiendo su marca -de investigador,
de aventurero, de valiente y solitario luchador-, corriendo riesgos para
realizar su profesión/misión, como también están en la pantalla, con la
misma inclinación, cowboys y policías.
Manuel Cintra Ferreira dice que la primera imagen que tenemos del
periodista en el cine está íntimamente ligada al género reconocido como
“el cine norteamericano por excelencia”, el farwest:
“Toda pequeña ciudad del Oeste tiene su diario, cuyo propietario
asume también las funciones de editor, periodista, casi siempre único,
geralmente ayudado por un viejo tipógrafo, que es también el hombre
de la limpieza. Recoge los anuncios en el saloon, también centro de
ejercicios y noticias (existe siempre la posibilidad de poder relatar
un buen tiroteo) y es compañero de póker, borracherras y de otros
personajes típicos, el médico y el shenf. Es generalmente un viejo
simpático, truculento y bebedor, firme en sus creencias democráticas,
en la Constitución y en los valores de la libertad de prensa. Es el
símbolo de la civilización, nace ya como el “cuarto poder”, con la
Iglesia que se yergue en el fondo de la calle, y la Ley representada en
el despacho del sherif, en medio del camino, contribuyendo a la
institución del nuevo orden en la lucha contra los grandes
propietarios de tierras y los barones del ganado, que pretenden tener
el territorio libre. Es el Quijote de la integración en el Estado y, que,
no pocas veces, paga con la vida (o la integridad física) su osadía”5.
40
Ejemplo de la descripción de Ferreira es The Man Who Shot Liberty
Balance (1962), de John Ford, filme que a decir de Davi Arrigucci Jr.6 es
“
una tentativa de esclarecimiento, una visión moderna de la vieja épica del
oeste americano”. Son periodistas que marcan los dos tiempos del filme.
En la primera parte, el periodista Dutton Peabody, junto con el abogado
Stoddard, representan a las instituciones que surgen con la vía férrea para
enfrentar el brazo armado de los grandes criadores de ganado y “enseñan”
la práctica de la democracia. Cuando el abogado llega, el periodista ya está
FERREIRA, Manuel Cintra. O jornalismo como personagem. Jornalismo e cinema, expresso.
Cinemateca Portuguesa. Lisboa, 1993.
6
ARRIGUCI JR., Davi. Entre a lenda e a história. Mais, Folha de Sao Paulo. Sao Paulo.
Brasil. 07/05/1995.
5
Cultura Audiovisual
desencantado, sarcástico y bebedor, pero como no perdió la perspectiva
de los valores liberales, enfila a su periódico en la lucha por el voto. Cuando
lo presentan como el fundador, dueño, redactor y editor de Shinbon Star
él aumenta: “yo también barro la oficina”. Es un buen ejemplo de periodista
pionero -solitario, militante del progreso, que usa el diario para luchar por
la transformación del territorio en Estado- y que cuando es propuesto
para ser el representante político del Oeste, indignado discursea: “Yo soy
un periodista, no un político. Los políticos son mi alimento, yo los
derrumbo, ¿cómo puedo ser uno de ellos?”. Y cuando escribe contra Liberty
Valance, el fascineroso al servicio del atraso y del conservadurismo y es
golpeado por éste, las dos caras del asunto quedan claramente en lados
opuestos: el periodismo y el derecho versus el látigo fuera de la ley.
En la segunda parte del filme, la historia es contada por el abogado
(ahora senador) en su regreso a la tierra natal, muchos años después, a un
periodista del nuevo tiempo, que no conoce el pasado de la región, pero
insiste con el senador para saber la razón de su visita. Toma apuntes y los
arroja, cuando éstos revelan una verdad antigua, afirmando: en el oeste
cuando los hechos se tornan leyenda, publíquese la leyenda. Así mientras
el primer periodista participa de la historia, el segundo la descarta para
quedarse con la leyenda, indicando la orientación que el periodismo adquirió
al optar por el mercado.
Pero es Cimarron, de Wesley Rugges, que ejemplifica el farwest del
periodista en su tiempo y es también el primero del género en ganar el
Oscar a la Mejor película en 1931. El inicio del filme es magistral: una
carrera de carretas muestra los primeros colonizadores, entre ellos un
periodista, demarcando sus tierras. La ciudad allí inaugurada será mostrada
hasta su transformación final, moderna e industrializada. El periodista
Yancey Cravat defiende y protege los débiles en todas las etapas de la
colonización a la industrialización, sin pretender nada para sí. Su espíritu
aventurero no permite que se quede por más de cinco años en un mismo
lugar y su mujer lo sustituye en la dirección del diario, con la ayuda del
tipógrafo, para mantener el periódico, pero también, para mantener a los
hijos.
Aquí, como en tantos otros farwest, el periodista es otro
descubridor/defensor de la patria, afirmando, como Yancey Cravat: “nadie
se quedará entre la ley de Dios y la ley de los Estados Unidos de América”.
Periodistas-detectives
La imagen del pionero de los filmes del lejano oeste equivale a la de
los investigadores en los filmes policiales. Éstos adquieren muchas formas
41
COMUNICACIÓNy MEDIOS
en la historia del cine: filme de gangster y filme noir en las décadas de 40 y
507, y, desde entonces, los “policiales modernos”. Filme de gangster y
filme noir poseen muchas características comunes: el crimen, la violencia y
el ambiente urbano. También directores que produjeron gangsters clásicos,
como Mervyn LeRoy, William Wellmann y Howard Hawks, mezclaron en
ellos un estilo visual noir. Si hasta los años 30 se producía un cine optimista,
con héroes llenos de vitalidad, este clima va siendo abandonado con la
desilusión por los ideales norteamericanos tradicionales, iniciando la “nueva
ola” de relatos deprimentes de crimen y pasión, ambientados en calles
oscuras y mojadas, “filmes que contienen un mundo de tinieblas y violencia
y, sobre todo, sombra sobre sombra sobre sombra”, como señala Gomes
de Mattos8.
Periodistas y policías se alternan en estos filmes (como ya se
alternaron cowboys y periodistas), a veces a través de personajes repletos de
vitalidad, otras, como sujetos introvertidos y neuróticos, enredados en sus
acciones imprudentes, arrimados al afán de saberlo todo, para intervenir
en la realidad, compitiendo entre sí por la eficiencia del descubrimiento de
la identidad del criminal o en el ajuste de cuentas con el villano. Aquí, la
relación es tanta, que actores se desdoblan en los papeles de periodista y
detective, como James Cagney y Humphrey Bogart, con la misma
formulación dramática. Bénard da Costa propone:
“Miren la lista de filmes y, exceptuándose casos más rimbombantes,
entreténganse pensando qué papel o papeles tienen los periodistas
en ellos. En la mayor parte de los casos, nos acordamos de estas
obras como ‘filmes negros’ (o gangster’s movies) pero no recordamos
claramente si el periodista era bueno o malo o si era el héroe, un
42
7
El filme noir es el cine social producido en los años 40 en el espíritu del new deal y tiene
que ver tanto con su forma como con su contenido; no es un género como el farwest o el
filme de gangster y se define por las cualidades más sutiles de tono y de atmósfera. El
clima típico del filme noir ya está dado en las primeras biografias de gangsters. Enemigo
Público, de Wellman (1931) y Scarface, de Hawks (1932), que describen de manera muy
realista la criminalidad y dan a entender, de forma bastante clara, que la sociedad
norteamericana produce esta criminalidad por sus defectos de estructura. De la misma
manera, las instituciones judiciales y penitenciarias son denunciadas: El Fugitivo, de Le Roy
(1932), Furia (1936) y Se vive sólo una Vez (1937), de Lang. Algunos estudiosos fijan el
tiempo cronológico del filme noir entre 1941, con Relíquia Macabra, de John Huston y
1958, con La Marca de la Maldad, de Orson Welles.
8
GOMES DE MATTOS, C. O outro lado da noite: filme noir. Rocco. Río de Janeiro,
2001.
9
BÉNARD DA COSTA, Joao. Op. Cit.
Cultura Audiovisual
policía o un ‘private eye’. Mil veces, en la historia del filme negro,
esas profesiones eran mutables, con particular incidencia para la
semejante función social del periodismo y del detective privado”9.
Es en este contexto que The Front Page, éxito de Broadway al final de
los años 20, es adaptado al cine, por Lewis Milestone, en 1931. El tema es
el de la rivalidad entre reporteros procurando descubrir un fugitivo, pero
también el conflicto entre el jefe de redacción y el periodista, en que vale
todo para vencer. Reconocido por su contundente crítica al periodismo
(los periodistas trabajan a cambio de pequeños favores, son prejuiciosos
intelectualmente y dispuestos a distorsionar hechos para engañar a la
competencia), esta cinta consolida el filme de periodista junto al gran
público, y, al decir de Stella Senra “era la primera vez que el periodista se
convertía en personaje porque era periodista, o mejor, porque la
construcción dramática del personaje coincidía con la definición de su
vocación”10. El texto recibió otras tres versiones: la de Howard Hawks en
1940, que se llamó His Girl Friday ; y la de Billy Wilder, otra vez llamada
The Front Page, en 1974; y en 1988, Ted Kotcheff dirigió Switching Channels.11
El autor de la pieza teatral que inspiró las versiones de The Front
Page, Ben Hecht, produjo guiones para filmes de gangster y fue, antes de
comenzar a escribirlos, un conocido periodista. Para algunos estudiosos
de los “filmes periodísticos”, las películas de crítica más dura al periodismo
y a los periodistas siempre tuvieron la participación de éstos. La
aproximación entre periodismo y cine tiene también esta interfase:
guionistas, directores y periodistas son profesionales intercambiables. El
primer hombre empleado para escribir filmes fue un periodista: Roy
McCardell fue contratado en 1908, un año antes del primer filme de
periodista; y la primera película de referencia -Ciudadano Kane (1941)- fue
escrita por otro periodista: Herman J. Mankiewicz. Otros periodistas
dirigieron filmes, como Billy Wilder, responsable de dos clásicos de la
crítica al periodismo, The Big Carnival, de 1951, y la tercera versión de
TheFront Page. Y Samuel Fuller, que más allá de dirigir Park Row (nombre
de la famosa calle donde la prensa de Nueva York tenía su sede) de 1952,
SENRA, Stella. Cinema e jornalismo. En Xavier, Ismail. O cinema no século. Rio de
Janeiro. Imago, 1997.
11
Además de las cuatro versiones en el cine, hay diversas adaptaciones para la televisión. La
hipótesis para tantas versiones de esta pieza es de Stella Senra y habla de la importancia de
la noción de vocación en la profesión de periodista, como “una actividad que demanda un
talle específico, una inclinación”. Senra analiza la versión de Hawks, His Girl Friday, y
afirma que la de Milestone es la más fiel al texto original.
10
43
COMUNICACIÓNy MEDIOS
44
escribió guiones, entre ellos, Scandal Sheet, de Phil Karlson, también de
1952. Frank Capra no fue periodista, pero vendió diarios para pagar sus
estudios cuando emigró a los Estados Unidos con la familia en 1903 y
también trajo su experiencia al tratar del periodismo en siete filmes12.
Cuando se estrenó la versión de Billy Wilder en 1974, la crítica del
New York Times escribió:
“No espanta mucho que la mayor parte de los frecuentadores de las
salas de cine no gusten ni confíen en la gente de los periódicos. Desde la
primera versión de The Front Page hasta ésta, más de 30 filmes nos
convencieron de que los reporteros inventan las noticias ignorando lo que
ocurrió en realidad y que las redacciones son jardines infantiles gigantescos,
pobladados por seres infantilizados”13.
Un diálogo del reportero de Wilder representado por Jack Lemmon
puede ser responsable por este comentario.
“¿Periodistas? Un bando de locos con caspa en los hombros y hoyos
en los pantalones, acostumbrados a espiar por ojos de cerraduras, despertar
personas en medio de la noche para preguntarles qué piensan de Aimee
Simple, sacar fotos de viejitas, de sus hijas que son violadas en el parque.
¿Y para qué? Para entretener vendedoras de tiendas. Y, al día siguiente, que
alguien enrolle un pescado con la primera página”.
Volviendo al filme noir, de fundamental importancia en la historia del
cine norteamericano, entre los clásicos, dos tratan del periodismo: Laura, de
Otto Preminger de 1944 y Sweet Smell of Succes, de Alexandre Mackendrick
de 1957. Investigando el asesinato de la directora de una agencia de puplicidad,
Laura Hunt (que no está muerta), el detective Mark McPherson interroga a
su mentor, un influyente periodista, Waldo Lydecker, que consideraba a Laura
no sólo su “creación profesional”, sino su propiedad. Laura estaba de novia
con un playboy, que es sospechoso del asesinato. En el transcurso de la
investigación, también Mark queda fascinado con ella. Los tres la disputan.
El periodista es un narcisista, neurótico (prefire ver a la amada muerta antes
que viva en los brazos de otro hombre) e insolente: “no uso lápiz, escribo
con una pluma de ganso llena de veneno”. En este filme, detective y periodista
se confunden, inclusive en el amor por la misma mujer, pero mientras el
periodista muere, el detective cierra la investigación. Y no hay final feliz.
Periodistas y policías continuaron intercambiando roles en decenas
de filmes de acción en que la policía cuenta con el espíritu investigativo del
12
Los siete filmes de Capra son The power of the press (1928), Platinum Blonde (1931), Forbidden
(1932), Happened one night (1934), Mr. Deeds goes to town (1936), Mr. Smith goes to Washington
(1939) y Meet John Done (1941)
13
BÉNARD DA COSTA, Joao. Op. Cit.
Cultura Audiovisual
periodista para aclarar los hechos y éste cuenta con el deseo de ascenso del
policía para escribir sus materiales. Como dice el periodista de la película
Bad City Story, de 1993, refiriéndose al jefe de policía: “yo le daba prisioneros,
él me daba artículos”, explicitando el acuerdo tantas veces exitoso. En The
Infiltrator, de 1994, el periodista judío que se introduce entre los neonazis
alemanes para descubrir quienes son los líderes del movimiento, cuenta
con la participación directa de una investigadora, grabando, inclusive, el
encuentro que servirá de prueba para su acusación.
Con derecho a mucha persecución de auto, choques y tiroteos, los
papeles se confunden, porque el policía puede ser también el jefe de la
pandilla y quien mejor que un periodista para descubrir su doble
personalidad: en este caso el periodista es el verdadero policía. Pero el
periodista puede estar al lado de los corruptos y ser, entonces,
desenmascarado por el policía. Bueno, aunque periodista y policía son
aliados y, más recientemente, acompañados por una cámara, cuya máquina
filma a través de arbustos y con una cinta que escapa ilesa para contar los
hechos. Es lo que ocurre en Felony (1994): mueren todos (policías, traficantes
y periodista), sin testigos, piensan los bandidos, hasta saber que una cinta
de video registró todo. El camarógrafo competente, sabemos al final, es,
también, un agente de la CIA.
Poderes del Periodismo
Desde los años 30 son producidos filmes que denuncian la
promiscuidad en las relaciones entre los poderes: estado, sistema judicial,
política, prensa.
“En estos filmes, el periodista surge como una especie de cruzado
luchando en las páginas del diario contra la corrupción generalizada
de las fuerzas de la ley y de la clase política. No lo mueven, es cierto,
sólo fines altruistas, lo que le importa, por sobre todo, es aumentar
el tiraje de su diario, con títulos bombásticos (nadie se olvida del
plano del director de Scarface, de Howard Hawks, apelando a las
letras grandes para referir la lucha entre pandillas rivales gritando:
War, War, War)”14.
Y en Mr. Smith Goes to Washington, 1939, el periodismo se divide
entre el dueño del periódico, que define las reglas de la política, eligiendo
senadores y mandando a través del gobernador para obtener lucro, y los
14
BÉNARD DA COSTA, Joao. Op. Cit.
45
COMUNICACIÓNy MEDIOS
reporteros que se inclinan hacia el otro lado, sin mucha convicción. El
ajuste de cuentas con el villano, dueño del diario, es protagonizado por el
político ingenuo, ayudado por su asesora (mujer apasionada, en el papel de
detective). En este filme, Capra da un final ejemplar, pues tanto el político
corrupto asume su culpa, como el dueño del diario es desenmascarado:
los buenos todavía vencen.
Las relaciones entre justicia y prensa son recurrentes y tienen sus
buenos ejemplos, en los clásicos While the City Sleeps, 1955, y Beyond a
Réasonable Doubt, 1956, ambos de Fritz Lang. La obra norteamericana de
Lang se inicia con Fury (1936), que hace una severa crítica al poder policial
y judicial (en que la prensa ya aparece) y termina con los dos filmes de
severa crítica al periodismo. En el primero, la prensa anda tras imágenes
chocantes que después serán usadas en el juicio, con todo el impacto que
causa la presencia de éstas, cuando puede llevar a la silla eléctrica a diez
conocidos ciudadanos locales15. Las dos obras con que cierra su carrera
tienen muchas semejanzas y, la verdad, se complementan en la exposición
sobre el “cuarto poder”. En Suplício de un Alma, los artifícios usados por un
director de diario (Austin Spencer) para argumentar su línea editorial
contraria a la pena de muerte, pasan por la simulación del asesinato de una
prostituta, realizado por el aspirante a periodista, Tom Garret (su yerno).
El plan debe quedar entre los dos y el día en que fuese condenado a la silla
eléctrica, Spencer entraría en escena para probar su inocencia y así exponer
la arbitrariedad de la pena de muerte y justificar o dar razón a su campaña
en el diario. Pero, a la hora de intervenir con los documentos que prueban
la inocencia de Garret, Spencer sufre un accidente y muere, quemando,
con él, las pruebas armadas para la exitosa campaña. Justicia y periodismo
están entrelazados en el último filme de Lang en que también retoma su
reflexión sobre la pena de muerte.
La relación entre justicia y prensa es retomada en muchas películas.
En The Bonfire of the Vanities, 1990, el reportero Peter Fallow (Bruce Willis)
incorpora todas las características del periodista arquetípico: es solitario,
Fury merece una interpretación original de Mário Mesquita, quien analiza también
Ciudadano Kane y Zelig, afirmando que los tres enfocan el asunto de los midia a través de
una estructura narrativa en abismo: el firlme dentro del filme. “En los tres casos, el
dispositivo de las actualidades cinematográficas está en el centro de la crítica y,
simultáneamente, de una cierta fascinación ambigua. Pero ni Fury ni Zelig pueden reconducir
al género de las newspaper movies, o sea, de las narrativas centradas en las redacciones de los
periódicos”. Esta afirmación refuerza nuestro argumento de registrar no solo los filmes
cuya temática central dice relación con periodistas, sino todos aquellos que ofrecen aspectos
para pensar en el periodismo.
15
46
Cultura Audiovisual
bebe mucho, escéptico y pesimista, y vuelve a ser reportero por casualidad,
por toparse con una buena historia. La usa sin cargo de conciencia para
volver a afirmarse como reportero y garantizar su empleo, pero al conocer
la fuente de su historia -el exitoso blanco, acusado injustamente de haber
matado un negro- en la salida del juicio, en que el juez hace un discurso
sobre la justicia, tiene un dejo de arrepentimiento. No lo suficiente para
dejar de transformar el reportaje en libro y con él, recibir el premio Pulitzer
y ser el centro de las atenciones, tan al gusto de los periodistas mundanos.
Es suya otra de las frases que hace a los espectadores de cine desconfiar de
los periodistas: “Si usted trabaja en un prostíbulo sólo tiene una cosa que
hacer: debe ser la mejor puta”.
Las críticas más frecuentes a la prensa se refieren al comportamiento
de los proprietarios o a los periodistas y están associadas al deseo desmedido
de lucro, a la competencia desenfrenada y al tratamiento sensacionalista.
En News at Eleven, 1986, la tensión entre el reportero/presentador y el
director de un canal de televisión en torno a una nota de denuncia de que
un profesor de teatro molestara sexualmente sus alumnas, expone el
conflicto entre los principios del periodismo y los del mercado. El reportero
íntegro tiene como aliado a la fiscal encargada del caso y cuando una alumna
involucrada intenta el suicidio, el periodista revela al frente de las cámaras:
“ella no se cortó las venas sola, tuvo la ayuda de aquel tipo raro de periodista
que cobra para informar a su público. Dicen que es un buen negocio, pero
yo digo: es un mal periodismo”.
No es rara la competencia entre los periodistas que confronta a un
hombre y a una mujer que mientras disputan el golpe periodístico, miden
sus cualidades y se enamoran. I Love Trouble, 1994, sigue intocable la matriz
ya consagrada. El veterano periodista, columnista acomodado que recuece
noticias del pasado -Nick Nolte- y la bella reportera recién contratada del
diario de la competencia -Julia Roberts- son designados para cubrir una
tragedia de tren. Los obstáculos para encontrar las causas del accidente los
transforman en verdaderos detectives, con derecho a todo tipo de riesgos.
En la disputa por el golpe periodístico o el titular del día, ellos se encuentran,
se enfrentan, se enamoran y se casan, no consiguiendo, ni en la luna de
miel, olvidar que son, en primer lugar, apasionados por su profesión.
El cazador de escándalos, para vender diarios o proyectarse
individualmente es el que tiene la lista más larga de filmes. Mervin Le Roy
hace la primera gran denuncia de la prensa sensacionalista en Five Star
Final, 1931, en que el director de un diario resucita un caso cerrado, sin
otra razón que la falta de una buena noticia del día, acabando por destruir
47
COMUNICACIÓNy MEDIOS
48
a las personas involucradas y, en 1937, inspirándose en un caso de
discriminación racial, volvió al tema en They Won’t Forget, 1937. Sydney
Pollack también trata de esta característica del periodismo: la difamación o
la difusión sin pruebas, en Absence of Malice, 1981, también escrito por un
ex reportero. Y, Alexandre Mackendrick, en Sweet Smell of Success, 1957,
hace uno de los mejores filmes noirs sobre la prensa sensacionalista. Pero
es en The Big Carnival, 1951, en el desarrollo de la actividad periodística en
la carrera por sobresalir individualmente, donde se confirma al periodista
como un sujeto cínico y sin principios, así como encantador y seductor. La
trama de este filme (la intervención del periodista -Kirk Douglas- en el
acontecimiento, poniendo en riesgo la vida de la fuente de la noticia para
tornarla más sensacionalista y profitar de ella más días en el diario) retorna,
casi cincuenta años después, en el filme de Costa Gavras Mad City, 1997.
Aquí, el periodista de televisión, Dustin Hoffman, también por
casualidad, se topa con una buena noticia (el guardia de seguridad de un
museo resuelve cambiar su empleo tomando como rehenes a la directora y
a niños, que están de visita). En ambos filmes, las habilidades profesionales,
la rapidez en la toma de decisiones y la falta de escrúpulos al distorsionar
el acontecimiento son enfatizadas y también los aproxima el “momento
de reflexión” que suscitan las consecuencias desastrosas de sus coberturas.
La arrogancia que el poder da a los dueños del diario que comienzan
como periodistas (y debido a los principios que defendieron al inicio de la
carrera) creó entre otros al más citado de los “newspaper movie”, el
incomparable Ciudadano Kane de Orson Wells, que se inspiró en el magnate
William Randolph Hearst, quien inventó una guerra internacional para
vender papel, influenciando a los políticos y gobernantes a través de sus
26 diarios, 13 revistas, ocho estaciones de radio y dos productoras
cinematográficas, además de la agencia de noticias. Aunque con seudónimo,
Hearst se reconoció en el personaje e intentó de todos modos impedir su
exhibición, pero el filme ya era saludado como una obra prima y el magnate,
cuyo imperio comenzaba a declinar, no tuvo éxito. Más allá de abordar las
principales dimensiones del periodismo, las teorías de la comunicación
vigente en los años cuarenta, también constan de la estructura del filme.
Dice Mário Mesquita:
“A lo largo de la narrativa se traspasan, bajo la forma de alegorías,
las teorías sobre los medios en cuanto al poder absoluto (la
declaración de Kane-Hearst acerca de la guerra de Cuba), el
paradigma de la persuasión (declaración sobre la dimensión de los
Cultura Audiovisual
títulos de la prensa) o las tesis de los efectos limitados (la saga de la
pseudo cantante de ópera)”16. (2000)
The Fountaihead (1949) de King Vidor, con Gary Cooper, también
trata de un magnate de la prensa, pero no consigue repetir el impacto de
su antecesor.
Otra vez es interesante observar que la crítica -por más ácida que
sea al periodista o al periodismo como actividad social desviada por la
manipulación de los hechos, corrupción de las fuentes y competencia entre
colegas- no cuestiona la institución de la prensa en una clara manifestación
de concordancia con la premisa según la cual solo la libertad permite tales
denuncias. Es cuando el periodismo y el cine se encuentran asociados,
más allá de sus imágenes, para decir al unísono que la libertad de expresión
es parte de la democracia norteamericana. Los filmes basados en hechos
reales refrendan esta perspectiva.
Inspiración en la vida real
Hay muchos filmes que hacen transposición de historias verdaderas.
El primer registro es de A Dispatch from Reuters, 1940, de William Dieterle,
una dramatización idealizada del fundador de la agencia que llevó su
nombre, y tiene gran repercusión también The Story of G.I. Joe, 1945), de
William Wellman, que cuenta la historia de Ernie Pyle, ganador del premio
Pulitzer que se hizo conocido y admirado en los Estados Unidos por
recorrer el país para contar historias de gente común. Fue también
corresponsal de guerra y aplicó el mismo método de trabajo: contar historias
de los soldados norteamericanos en el frente de batalla. Murió alcanzado
por un francotirador en Japón y meses después su historia fue llevada a la
pantalla con un gran éxito.
Pero fue el periodista Walter Winchell quien propició con su biografía
el mayor número de filmes sobre un periodista. Como columnista social,
contratado por Hearst para cubrir Broadway, estableció los patrones de
este tipo de periodismo -invasión de privacidad, revelaciones
sensacionalistas, chismes y tráficos de influencias- convirtiéndose a partir
de los años 20 en la principal estrella del grupo. Blessed Event (1932) de
Roy del Ruth e Is My Face Red (1932) de William Seiter, tienen a Winchell
como protagonista y Burt Lancaster en Sweet Smell of Success retoma a
MESQUITA, Mário. O doit de regard do cinema sobre os media. En Traquina, Nelson.
Revista de Comunicaçao e Linguagens, fevereiro de 2000, Nº 27, Relógio d’Agua Editores.
Lisboa, 2000.
16
49
COMUNICACIÓNy MEDIOS
50
este periodista para componer su personaje. En 1998 Paul Mazursky vuelve
a hacer un filme sobre él. El Poder de la Notícia (Winchell, en el original),
muestra otra faceta del famoso periodista: su lucha contra Hitler
enfrentando para esto a su patrón Hearst que lo quiere tan solamente
como columnista de intrigas pues así ayuda a vender el diario.
El periodista alemán Günter Wallraff fue retratado por el director
norteamericano Bobby Roth en el episodio en que se disfraza para trabajar
como reportero en un diario que está en campaña contra él. Un diario
sensacionalista que es portavoz de los intereses políticos de la derecha. La
tensión permanente, la vida orientada exclusivamente al trabajo en que
hasta los sueños se refieren a las situaciones del diario, presentes en tantos
filmes, se encuentran sin tregua en The Man Inside, 1989, tal vez el más
estresado y angustiado de los “newspapers movie”.
Otro referente de filme basado en una historia verdadera es Todos
los Hombres del Presidente (All the President’s Men, 1976) de Alan Pakula, que
reconstruye en la secuencia de los hechos la historia de dos periodistas del
Washington Post que, a través de la investigación minuciosa, destruyeron
las estructuras políticas norteamericanas. En este film hay una fuerte
declaración sobre el papel de la prensa en una sociedad democrática,
reafirmada en la imagen en que el sonido de los tiros es sustituido por el
sonido de la máquina telex que anuncia el impeachment del presidente Richard
Nixon.
Los filmes biográficos encontraron en el corresponsal de guerra un
buen personaje, John Reed que cubrió la revolución mexicana y la rusa,
sirvió de inspiración en Viva Villa, iniciado por Hawks y concluido por
Conway en 1934, y fue retratado en Reds por Warren Beatty en 1981. La
guerra de Vietnam inspiró muchos filmes, entre los cuales Los Gritos del
Silencio (The Killing Fields, 1984), ambientada en Cambodia, en que el
periodista e intérprete (extranjero y nativo) crean complicidades específicas
de tiempos de guerra y persecuciones. Más recientemente, América Latina
fue un buen escenario para los corresponsales de guerra. En Under Fire,
1983, Roger Spottiswoode muestra al reportero gráfico, Nick Nolte, que
al inicio del film afirma “no tener bando, pues apenas fotografía”,
comprometiéndose con los sandinistas contra la dictadura de Somoza, en
Nicaragua. El filme se refiere explícitamente al incidente en que el reportero
de la ABC fue muerto por un soldado de la Guardia Nacional y termina
con una nicaragüense afirmando para la periodista en llantos: “ahora los
Estados Unidos van a mirar hacia nosotros, lástima que un periodista no
fue muerto hace 50 años”. En la misma dirección va el film de Oliver
Cultura Audiovisual
Stone, Salvador, 1986, cuyo argumento parte de la experiencia del periodista
Richard Boyle, interpretado por James Woods, al reportear la guerra civil
de El Salvador. También la guerra de Bosnia fue retratada en Bienvenidos a
Sarajevo, 1997, en que los periodistas se encuentran en el hotel entre
futilidades, observaciones sarcásticas y desencantadas y permanente
atención y peligro. Ahora el mediador es el chofer intelectual que habla
inglés y vive escondido con un grupo de artistas y ejemplifica el despertar
de las relaciones afectivas y cómplices entre humanos esclarecidos. Las
escenas de la guerra, ora siendo observadas, ora siendo evitadas o
transmitidas, intervienen en el filme como “un documental dentro de la
película”.
En el cine de inspiración en la guerra se actualizan dos tipos
recurrentes e inolvidables: el pionero del filme del farwest (aquel que parte
para hacer la historia) y el detective del filme de gángster (aquel que sigue
pistas detrás de una historia). El corresponsal de guerra al narrar los
acontecimientos interviene a su modo en la historia, pues la manera como
él cuenta los hechos y la repercusión que su narrativa alcanza pueden alterar
el curso previsto.
En el filme de farwest, en el de gángster, en el filme noir, en el filme
biográfico así como en el filme de guerra, el periodista tiene su imagen
apoyada en el “aventurero defensor de los débiles, íntimo de los poderosos,
solitario, trabajador sin horario, nómade por deber de oficio, detentor de
secretos, pesimista en cuanto a la redención de la humanidad, compañero
de la noche”17.
Todas estas características quedan en evidencia en la película The
Paper, 1994, que transcurre dentro de la redacción de un tabloide de Nueva
York mostrando las pequeñas disputas, las neurosis propias de la profesión,
la lucha por la palabra final: o sea, el titular de primera página. Ellos no
tienen tiempo para cuidar de la salud y no cumplen lo prometido a sus
familias. El director de la redacción ya perdió sus dos mujeres y la hija no
quiere saber nada de él y el editor no consigue ni siquiera acompañar el
nacimiento de su hijo. En medio de toda esta locura, lo que los redime es
la búsqueda de la noticia y de la verdad. Los jóvenes negros, acusados de
un crimen que no cometieron, otras vez serán salvados por un periodista
que no mide esfuerzos personales para descubrir la verdad y la publica.
Como en muchos otros filmes de la década del 90, los obstáculos al cumplir
los principios de buen periodismo se concentran en una mujer, Glenn
VIEIRA, Joaquim. Mr. Gutemberg goes to Hollywood. Jornalismo e cinema. Expresso
Cinemateca Portuguesa. Lisboa, 1993.
17
51
COMUNICACIÓNy MEDIOS
Close, que como directora tiene la responsabilidad de cuidar de las finanzas
de la empresa.
La imagen física del periodista está asociada al descuido personal y
a un estilo de vida. Casi siempre sin lazos familiares, también sin pasado o
con problemas en la relación familiar, la vida dedicada al trabajo refuerza
la idea de la profesión para independientes, solitarios y personas sin miedos,
pues no tienen nada que perder. Lo que los mueve es la búsqueda por la
verdad, el deseo de justicia. El cigarrillo es una marca en la sala de redacción,
en la hora del descubrimiento de los rumbos de la investigación, en el
restaurante, entre los dedos, en la orilla de la boca o a través del humo que
invade el ambiente, indicando la identidad de la profesión, completada por
el vaso en la mano y el gusto por el juego. Esta imagen va sufriendo
transformaciones cuando el periodista surge como reportero o presentador
de televisión. Ahora es más sofisticado, más “limpio”, más urbano y mejor
pagado, acentuando las diferencias entre el diario impreso y el audiovisual:
las redacciones son espacios amplios y bien iluminados, hombres y mujeres
(ahora en mayor número) están bien vestidos y no hay resquicios de cigarro
y alcohol. A pesar de que el uso de drogas queda a veces evidenciado
como un problema como en Almost Golden: The Jéssica Savitch Story (1995),
en que el director Peter Werner presenta a la exitosa periodista Jessica
Savitch inhalando cocaína y perdiendo su puesto por causa del vicio.
52
Periodistas en la televisión
De nuestra lista, muchos filmes hacen en la sinopsis referencia a la
televisión, siendo el primero en A Thousand Clowns (1965), de Fred Coe,
adaptación de una pieza de Broadway donde la televisión todavía no es
considerada por sus especificidades, sino como componiendo un escenario
para dar marca de actualidad al film. Antes de éste, en 1952, Deadline USA
se refería a la televisión como una de las causas a ser considerada en la
falencia de un diario cuya historia estaba siendo contada. En otros, la
televisión aparece a través de imágenes que cuentan el pasado como en
Truman (1995), por ser éste el primer presidente de los Estados Unidos en
hablar en cadena nacional. Quien hace el papel de narrador en este film es
la voz del cinediario con imágenes en blanco y negro de la época.
El periodista de televisión tiene muchos atractivos para dar secuencia
al “newspaper movie”, manteniendo semejanza con la tradición y, al mismo
tiempo, desplazando algunos indicadores fundamentales de la imagen
consolidada anteriormente. El solitario periodista -impulsivo y valientesigue funcionando individualmente en el interior de una bien montada y
Cultura Audiovisual
estructurada organización, compitiendo con sus colegas de redacción tanto
como con los de las emisoras en competencia. La máquina de escribir y la
máquina fotográfica son sustituidas por equipamientos sofisticados y
complejos. La preocupación se concentra en la apariencia y la crítica remarca
la falta de carácter, acrecentada de mediocridad y vanidad sin límites. Queda
acentuada la división entre la vida personal y profesional, cuanto más ésta
va bien, aquella se deteriora. Hay una tensión entre soledad y éxito,
separación y ascenso, derrotas privadas versus victorias públicas.
Las tantas escenas de rotativas imprimiendo papel, seguidas del
periodista dejando la redacción con el diario debajo del brazo y los niños
gritando sus titulares, se suceden a partir de los años 80 con las escenas de
los presentadores, retocando el maquillaje antes de entrar al aire o de los
reporteros ensayando su entrada desde la calle. Máquinas pesadas y sucias,
manoseadas por trabajadores en el piso debajo de la redacción, son
sustituidas por cámaras movidas por trabajadores habilitados para encontrar
el mejor ángulo de los profesionales. También las cuestiones propias del
periodismo de producción y circulación de información se van alterando
conforme al soporte (impreso, radiofónico, televisivo) aunque algunos
problemas se repiten independientemente del vehículo.
En Network (1976), Sidney Lumet retoma el problema de la
manipulación en una sátira al mundo regido por los índices de audiencia y
por la publicidad. El veterano comentarista de televisión, pronto a ser
despedido, pasa a hablar de lo que no se habla en la televisión, criticando la
organización del mundo y a la propia televisión, en un discurso mesiánico
y confesional, aumentando así la audiencia y evidenciando la contradicción
de todo vehículo de comunicación: información o audiencia. Es claro que
el criterio de la audiencia vence y cuando el programa deja de interesar al
público, no hay límites para descartar al periodista. Departamento de
marketing y departamento de periodismo se enfrentan en este film que
incluye las variables de generación (más viejo, más ético) y género (mujeres
son más ambiciosas y realistas) para enfatizar las opuestas visiones del
mundo: el periodismo representado por un hombre pronto a jubilarse y es
responsable de la programación, mientras la responsable de la audiencia
es una joven mujer. En News at Eleven una de las disputas se refiere a la
misma división: el periodista íntegro, un hombre de mediana edad, contra
una periodista joven y bonita. Ella dice: “¿qué tiene usted contra mí? ¿Soy
muy joven muy bonita?” Y él responde: “usted no es bonita, es linda y por
eso es que está al aire. Su estilo supera de lejos su contenido”.
53
COMUNICACIÓNy MEDIOS
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La desilusión y la autocrítica están presentes en The Image (1990),
otro filme de Peter Werner, al hacer que el presentador de un programa de
gran audiencia reconsidere su actividad después del suicidio de un acusado
en un reportaje investigativo. Realizado sobre la presión del tiempo y sin
chequear las fuentes de la historia, salió al aire cometiendo una falsa
acusación. Como en tantos otros, también en este filme la muerte provoca
revisiones/ reflexiones del periodista.
“Newspapers movies” de amor continúan siendo producidos ahora
en mayor número, pues la televisión resalta la presencia de mujeres bonitas.
Ambiciosas y en el inicio de la carrera conquistan a periodistas veteranos y
hacen rendir buenos filmes. Up Close and Personal (1996), con Michelle
Pfeiffer y Robert Redford, es uno de ellos. Broadcast News (1987), muestra
un triángulo amoroso entre el hombre ancla (bonito y desinformado, “no
entiendo lo que leo”), el reportero (alumno precoz, inteligente y
desadaptado) y la productora (eficiente, intelectual, frágil, siempre que está
sola, llora convulsivamente). Con el reportero ella comparte el deseo de
informar bien; con el presentador, el deseo de vencer.
La relación entre el reportero y su fuente retorna actualizada en la
televisión. A través de un artículo de una nota de denuncia con investigación
minuciosa y riesgos para ambos, The Insider (El informante) fue lanzado en
1999, exponiendo nuevamente la disputa entre información periodística e
intereses comerciales.
En los años 80, cuando la televisión pasa a dominar los filmes de
periodismo, estos expresan con claridad las diferencias entre los medios18.
Al final, dar información con imagen no es lo mismo que dar información
con palabras escritas. Por otro lado, la televisión hace más que dar noticias.
En este sentido, el film italiano Ginger y Fred (1986), de Federico Fellini,
explora la naturaleza de la televisión, contando las bambalinas del programa
en vivo, no ya de información periodística, sino de entretenimiento y de
diversión. Casi diez años después, otro film de televisión actualiza el
programa en vivo. Ahora el espectáculo debe explorar historias personales
aliadas a la violencia.
Asesinos por Naturaleza (Natural Born Killers, 1994), de Oliver Stone,
cuenta la historia de una pareja de serial killers y de un presentador de
televisión de un programa sensacionalista que los quiere en su programa.
Hay filmes que dan a conocer la naturaleza de la radio, diferente a la información del
diario y del entretenimiento de la televisión. La radio se caracteriza por la programación
musical y la relación personal con el oyente. Taxi Driver (1976) de Martin Scorsese y Talk
Radio (1989) de Oliver Stone ejemplifican esta condición.
18
Cultura Audiovisual
La película, considerada una sátira a la violencia, no se refiere solo a la
pareja, sino también al presentador, como provocadores de violencia.
También el The Truman’s show (1998) y 15 Minutos (15 Minutes, 2001)
ejemplifican el tratamiento dado a la televisión con énfasis en los programas
de auditorio, de variedad y en vivo. Ellos se asemejan también por la crítica
a la banalización de la vida y a la no diferenciación entre lo que es público
y privado, tan propio de los tiempos en que vivimos.
Aquí el “newspaper movie” se transforma en “mídia movie”,
acompañando la llegada de los nuevos medios, la preponderancia de la
imagen en el mundo contemporáneo y el paso de la información periodística
hacia el show de variedades. Por otro lado, filmes recientes, amplían la
noción de medios: los medios no se restringen al diario, a la radio y a la
televisión, sino que incorporan todas las máquinas tecnológicas que
extienden el cuerpo y la mente humana, provocando nuevos procesos de
comunicación. Por eso Matrix (The Matrix, 2000) y 9 Milímetros son filmes
de midia. Midia, como la cultura tecnológica que orienta nuestras relaciones
de comunicación personales y societarias.
De la redacción a la asesoría
Si la televisión recategorizó el “newspaper movie”, tematizando
filmes tan ilustrativos como estos sobre la cara que el periodista adquiere
cuando pasa a la televisión, o sea, periodismo de magazine, de
entretenimiento, hay otra vertiente que también merece una mención: la
del periodista asesor: cuando el periodista sale de su hábitat natural (la sala
de redacción) y abandona su campo de trabajo (la producción de noticias)
para asesorar campañas políticas. El poder del periodista de influir en la
opinión pública por el espacio ocupado en el diario pasa a ser un capital (el
capital venido de la experiencia acumulada de la mediación del poder
político) que se transfiere hacia la producción de la política, ahora
profesionalizada. Muchas películas, tendencialmente en mayor número,
muestran periodistas abandonando su lugar de productores de noticias
para ocupar el de productores de acontecimientos noticiables. Tratándose
de campañas políticas, este paso implica situaciones de corrupción,
espionaje y mucho dinero. Power (1986), Wag the Dog (1997) y Primary Colors
(1998) son ejemplos de este nuevo filón de “newspaper movie”. Ahora el
periodista es el asesor para asuntos generales de lo que decir, de lo que
hacer y de cómo vestir.
En estos filmes, el periodismo se confronta con las características
ofrecidas hasta entonces como imagen de periodista y que prueban nuestro
55
COMUNICACIÓNy MEDIOS
imaginario: de aliado de los débiles, defensor y aventurero, investigador
sin límite en la búsqueda por descubrir la verdad, pasa a ser aliado de los
poderosos, preocupado con la veracidad de los hechos producidos. Si antes
estaba apenas dándose vuelta con falta de dinero, ahora tiene altos salarios
y vida glamorosa.
El cine cuenta, así, la historia del periodismo. Tenemos imágenes de
cada una de las fases de la prensa, así como de las características de los
profesionales de cada uno de estos medios, reportando las especificidades
del diario, de la radio y de la televisión. The big carnival (1951), de Billy
Wilder, está para el diario como Taxi Driver para la radio y Up close and
personal para la televisión y Wag the Dog para la nueva modalidad de producir
información: la asesoría de comunicación. También los grandes temas de
periodismo fueron mostrados en el cine, las relaciones entre los propietarios
de los medios y los diferentes poderes, las relaciones de los periodistas
con sus fuentes, el poder de las palabras y de las imágenes, el proceso de
producción de la noticia, la vocación para el ejercicio de la profesión.
56
La imagen y la desilusión
Aunque esta historia esté siendo contada a partir de los filmes
estadounidenses, hay un filme producido en Macedonia que sirve para
ilustrar que, en otras partes del mundo y siempre de nuevo, el reportero es
representado como un andariego solitario y que lo que él ve y debe retratar
no le da razones para ser un optimista ingenuo. Antes de la lluvia (Before the
Rain, 1994) de Milcho Manchevski, cuenta la historia de un reportero gráfico
que trabaja en una agencia de noticias en Londres para la cual tuvo que
viajar fotografiando guerras. Acaba de volver de Bosnia, ganó el premio
Pulitzer y está desistiendo de la profesión. Él es el responsable por la
muerte de un hombre y esto lo atormenta. Al comentar con un soldado
que está todo muy calmado y no tiene que fotografiar, el soldado dice: voy
a darte una foto. Toma un prisionero de la fila, le dispara y le pregunta:
¿conseguiste fotografiarlo? Desilusionado y desorientado, él retorna a su
aldea en medio del desierto, pero la guerra ya llegó allí. La villa está dividida
entre los albaneses y los bosnios y él es recibido por un adolescente armado.
Él, que anduvo por el mundo, sabe que la separación de los antiguos vecinos
en enemigos es una tontería. Por fin es asesinado por un primo, por proteger
a una albanesa, una adolescente que gusta a su sobrino. En el mismo
periodo, en un buen restaurante londinense, un desequilibrado dispara
indiscriminadamente matando al acompañante de la mujer que él quería.
Es decir, él también podría haber sido muerto en Londres como lo fue en
Cultura Audiovisual
una villa en el desierto: por azar, sin razón de ser, en estos tiempos de
banalización de la violencia.
En este bello film, la cuestión del periodismo es, otra vez, la de la
intervención del periodista en los hechos -”mi cámara mató a un hombre”
lamenta el fotógrafo- y es también un elogio a la sabiduría venida de la
experiencia que la profesión propicia.
En más de un filme, el periodista que parte en busca de historias
para contar, al departir con otros (países, realidades, personas) adquiere
una experiencia que modifica su visión de mundo. Al regreso, él es más
humano, más triste, más escéptico también.
Y así, periodismo y cine van enredándose y afirmándose como los
dos grandes medios de comunicación de masas de comienzos de siglo,
compartiendo la responsabilidad de dar a conocer el mundo (el periodismo)
y las representaciones sobre él (el cine), o comentando las imágenes
ofrecidas en los filmes a través de la crítica cinematográfica impresa y
reflexionando, a través de las imágenes, sobre la actividad noticiable.
Cuando los guionistas y directores hacen un film de periodistas,
están, por lo tanto, también hablando de sí, lo que en una cultura narcisista19
como la norteamericana ayuda a explicar tanto “newspaper movie”. Género
que conquistó grandes directores: Frank Capra, William Wellman, Howard
Hawks, Billy Wilder, Mervin Le Roy, John Ford, Alan Pakula, Orson Welles,
Jack Conway, Alfred Hitchcock, Fritz Lang, Elia Kazan, King Vidor, Samuel
Fuller, Otto Preminger, Woody Allen, Robert Altman, Sidney Pollack y
Stephen Frears dirigieron filmes que vale la pena catalogar. Como vale la
pena recordar a los periodistas creados por Humphrey Bogart, Kirk
Douglas, Orson Welles, Jack Lemmon, Paul Newman, William Hurt, Warren
Beatty, Jack Nicholson, Marcello Mastroianni, Nick Nolte, Robert Redford,
Dustin Hoffman, Gene Hackman, John Malkovich y Julia Roberts, Michele
Pfeiffer, Kim Bassinger, Faye Dunaway.
57
Maria Rita Kehl, en el texto “Cine e Imaginario”, explica que el cine estadounidense es
un ejemplo de la cultura del narcisismo y me parece una buena pista para pensar al periodista,
ya que esta cultura es del individualismo en que el héroe se define por su capacidad de
acción y está siempre en pie de guerra.
19
COMUNICACIÓNy MEDIOS
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7 de maio de 1995.
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WOLGENSINGER, Jacques. La Grand Aventure de la Presse. Paris: Gallimard
, 1989.
58
Cultura Audiovisual
El esencialismo visual y el
objeto de los estudios visuales*
Por Mieke BAL**
Por todas partes aparecen programas de estudio que llevan el
sobrenombre de “cultura visual” pero, que yo conozca, ningún
departamento. ¿Se puede ello deber a que la “cultura visual” es un campo
interdisciplinar? Denominar “cultura visual” a un campo de estudio es
tratarlo como podríamos hacer con la religión: la religión es el campo, la
teología su circunscripción dogmática intelectual, y los “estudios religiosos”,
o mejor dicho, los “estudios de religión”, su disciplina académica. Confundir
estos términos supone entrometerse con la misma materia necesaria para
su análisis, por lo que resulta imposible cuestionar las propias conclusiones.
No se puede salir de estas arenas movedizas conceptuales desde dentro.
¿Es la “cultura visual” una disciplina? La primera respuesta que
resulta obvia es “no”, porque su objeto no puede ser delimitado dentro de
los paradigmas de ninguna disciplina actual. No pertenece ciertamente a la
región de la historia del arte. Por el contrario, si aquella ha aparecido es
básicamente por la incapacidad de ésta para abordar tanto la visualidad de
sus objetos –debido a la posición dogmática de la “historia”– como su
apertura a la creación y recopilación de estos objetos, debido al significado
establecido del “arte”. Por esto, tomar la “cultura visual” como historia
del arte bajo la perspectiva de los estudios culturales (Mirzoeff, 1999: 12)
sería condenada a repetir el mismo fallo. Si bien la historia del arte no
puede ser ignorada, la cultura visual, tal y como yo la concibo, no necesita
incorporarse a otras disciplinas, bien se traten éstas de disciplinas ya
consolidadas como la antropología, la psicología o la sociología o sean
relativamente nuevas como los estudios de media y cine.
Publicado originalmente en Journal of Visual Culture. Volumen 2, Número 1. Abril
2003.
**
Académica e investigadora. Universidad de Amsterdam.
*
59
COMUNICACIÓNy MEDIOS
Pero una segunda respuesta para la pregunta de si la cultura visual
es una disciplina ha de ser “sí”, porque, a diferencia de ciertas disciplinas
(p.e. “Francés”) y así como otras (p.e. “Literatura comparada” e “Historia
del Arte”), ésta recurre a un objeto específico y desarrolla cuestiones
específicas acerca de ese objeto. Es la pregunta sobre el objeto la que me
interesaría resaltar aquí. Ya que, aunque los estudios culturales visuales se
fundamentan en la especificidad del dominio de su objeto, la falta de claridad
sobre la naturaleza de dicho dominio sigue siendo el punto más crítico de
su teoría. Es esta carencia la que podría fijar de antemano el periodo de
vida de este proyecto. Así que antes de declarar a los estudios culturales
visuales como disciplina o como no disciplina, prefiero dejar la cuestión
abierta y referirme provisionalmente a ellos como “movimiento”. Al igual
que todo movimiento, éste bien podría perecer enseguida o al contrario
disfrutar de una larga y productiva existencia.
Quizás sea un mal modo de empezar una reflexión programática
acerca de este supuestamente nuevo proyecto con una nota negativa, pero
la autorreflexión crítica es un elemento inherente en todo proyecto
académico innovador. Es desde dentro de su perspectiva autocrítica, esto
es, desde el propio objetivo de servir a la cultura visual y no con la mirada
de una creyente enfervorecida, que deseo aclarar que el término, o debería
de decir concepto, de cultura visual resulta altamente problemático. Leído
de un modo superficial, describe la naturaleza de nuestra cultura actual
como primordialmente visual1 Uno de los libros sintomáticos comienza
con la absurda frase: “La vida moderna tiene lugar en una pantalla”.
Alternativamente, describe el segmento de la cultura que es visual,
como si éste pudiera ser aislado (para su estudio al menos) del resto de
esta cultura. De cualquier forma, el término funciona como predicado de
lo que yo denuncio aquí como un tipo de esencialismo visual que tanto
insiste en la “diferencia” visual –léase “pureza”– de las imágenes, como
expresa un deseo de territorializar lo visual por encima de otros medios o
sistemas semióticos2. Esta demarcación de territorios significantes es el
Uno de los libros sintomáticos comienza con la absurda frase: “La vida moderna tiene
lugar en una pantalla”.
2
Otros (p.e. Fabian, 2001: 17) se refieren a esta tendencia como “visualismo”, un concepto
que también implica un positivismo visual. Una característica del tipo de discurso de “cultura
visual” de! que me gustaría distanciarme es la tendencia a lamentar el imperialismo lingüístico
que ha triunfado supuestamente durante tanto tiempo. El tipo de tendencia de cultura
visual que pretendo descalificar como anti-histórica y anti-inte!ectual se basa en esta amnesia
e ignorancia así como en la teoría de la conspiración. El mismo libro también dice: “La
semiótica...es un sistema ideado por los lingüistas para analizar la palabra hablada y escrita”
(p.13).
1
60
Cultura Audiovisual
legado de unos estudios de cultura visual cuyos orígenes se encuentran en
las esquinas paranoicas de la historia del arte, a la que pretende, de un
modo u otro, ofrecer una (polémica) alternativa3.
Realmente, mi primera razón para no adscribirme a ciegas a esta noción
de cultura visual es su genealogía directa y las limitaciones que ésta trae consigo.
La “cultura visual”, como término para denominar una disciplina o
aproximación académica y cultural, porta uno de los elementos dogmáticos
de su predecesor y antagonista: la “historia”, como elemento de la historia del
arte. Este elemento tan importante puede conducir al desmantelamiento del
objeto y de su disciplina, lo que a menudo se utiliza como la excusa perfecta
para el dogmatismo metodológico o la indiferencia o, al menos, para la ausencia
de una autorreflexión metodológica crítica. En este artículo argumento a favor
y en contra de lo que debe denominarse como el “estudio” o los “estudios de
la cultura visual”, e intento, a partir de este preámbulo crítico, aportar algo
productivo a la discusión sobre el punto en que se encuentra el movimiento
a partir del cual esta misma revista*** recibe su nombre.
Intentaré circunscribir el dominio del objeto de este movimiento
en términos que evitarán y criticarán el esencialismo visual, ese lapso de
presunción de pureza y diferencia “esencial” entre lo que es visual y lo que
no. A través de esa búsqueda del objeto, discutiré algunos de los problemas
principales que se nos presentan una vez que el dominio del objeto es
suficientemente descrito como campo de estudio y análisis. Finalmente
concluiré puntualizando algunas consecuencias metodológicas4.
No me refiero a esto en un sentido anecdótico, no voy a extenderme aquí sobre el modo
en el que se ha tomado la “cultura visual” como la respuesta de historiadores del arte
nerviosos, intranquilos por la “invasión” de su campo por parte de académicos de otras
disciplinas desde que Mitchell forjara el termino de “el giro visual” 0994: 11-34). Como
resultado de este origen y lejos de resultar ser tal innovación, la “cultura” visual elude la
tendencia a reafirmar las fronteras disciplinares. Baste con decir que éste es, en mi opinión,
el caso de algunos escritores de primera línea, cuyas voces son las que más suenan a la hora
de proclamar su novedad. Por muy irritante que el control de barreras disciplinares pueda
parecer, los asuntos que me gustaría discutir poseen relevancia académica para el interés
más provechoso de los estudios de la cultura visual.
***
Como es obvio, Mieke Bal se refiere al Journal of Visual Culture, en cuyas páginas se
publicó este artículo originalmente. [N. del E.]
4
Este artículo fue originalmente concebido como ensayo reseña, con un libro en concreto
como objeto de análisis principal (Hooper-Greehill, 2000). Esta publicación (Journal of
visual studies) revivió en mi el interés, después de que otras casi me hicieran distanciarme
por completo de los estudios de la cultura visual, una ambivalencia que resulta apenas
perceptible en lo que seguirá a continuación. Pero quizás esta ambivalencia sea el mejor
remedio contra el tipo de partidismo acrítico que acentúa la división establecida por primera
vez por October con su cuestionario de 1996. Una ambivalencia similar a la mía puede
advertirse en la contribución más reciente de Mitchell a esta revista (2002).
3
61
COMUNICACIÓNy MEDIOS
La muerte del objeto: Interdisciplinariedad.
El objeto es, entonces, lo primero. En una situación académica en
que tanto las disciplinas como los campos interdisciplinares son definidos
básicamente a partir de los dominios de sus objetos de estudio (historia
del arte, estudios literarios, filosofía, estudios regionales, estudios de
periodo), la primera cuestión que cualquier reflexión sobre el objeto de los
“estudios de cultura visual” nos plantea, es la que pregunta por el estatus
de tal movimiento dentro del pensamiento y la organización académica.
La respuesta a si nos estamos enfrentando con una disciplina o con una
interdisciplina dependerá de cuál sea su objeto. Si el dominio de su objeto
consiste en el conjunto de materiales consensuadamente categorizados,
alrededor de los cuales han cristalizado ciertas hipótesis o aproximaciones,
estaríamos tratando con una disciplina. Los estudios literarios son un claro
ejemplo, ya sean clasificados en el mundo anglosajón bajo el nombre de
“Inglés”, o el encabezamiento de “Literatura comparativa”, o incluso si
sus materias se distribuyen (en las grandes universidades clásicas) de acuerdo
con las particularidades de sus límites regionales o incluso nacionales.
Si, ciertamente, el dominio del objeto no es obvio, si éste debe de
ser “creado”, quizás después de haberlo destruido primero, estaríamos
dirigiéndonos hacia el establecimiento –provisional por definición– de un
área de estudio interdisciplinar. Hace algún tiempo (1984) Roland Barthes,
uno de los héroes de los estudios culturales, ese otro ascendiente directo
de la cultura visual, escribía sobre la interdisciplinariedad distinguiendo
claramente dicho concepto de su parasinónimo: la “multidisciplinariedad”.
Para desarrollar un trabajo interdisciplinar, nos advertía, no es suficiente
elegir un tema y agrupar varias disciplinas a su alrededor, cada una de las
cuales pueda abordarlo de forma diferente. El estudio interdisciplinar
consiste en crear un nuevo objeto que no pertenezca a nadie5 La creación
de este nuevo objeto será desarrollada extensamente a continuación. El
hecho de que este objeto “no pertenece a nadie” es tan obvio en teoría
como parece resultar difícil de encarar en la práctica. La defensa de los
territorios disciplinares continúa en las áreas interdisciplinares tanto como
en las disciplinas completamente identificadas. Acerca de las ideas sobre la
62
La creación de este nuevo objeto será desarrollada extensamente a continuación. El
hecho de que este objeto “no pertenece a nadie” es tan obvio en teoría como parece
resultar difícil de encarar en la práctica. La defensa de los territorios disciplinares continúa
en las áreas interdisciplinares tanto como en las disciplinas completamente identificadas.
Acerca de las ideas sobre la interdisciplinariedad de Barthes, véase Barthes (1984: 71).
Véase Newell (1998) para una recopilación de miradas completamente diferentes sobre el
tema de la interdisciplinariedad.
5
Cultura Audiovisual
interdisciplinariedad de Barthes, véase Barthes (1984: 71). Véase Newell
(1998) para una recopilación de miradas completamente diferentes sobre
el tema de la interdisciplinariedad.
Desde este punto de vista, el simple hecho de enumerar las disciplinas
que participan en el estudio de este objeto no es suficiente, incluso cuando
en sus listas figuren otras (inter)disciplinas contemporáneas. Esto viene
siendo la práctica común en recientes publicaciones que proclaman la cultura
visual como un fenómeno nuevo. Por contra, yo me alineo aquí con otros
estudios, más intelectualmente comprometidos, que ni tienen, ni pretenden
alcanzar el estatus normalizado de libros de texto, pero que llevan a cabo la
tarea de analizar artefactos culturales cuya naturaleza es principalmente visual,
desde una perspectiva práctica y teoréticamente fundamentada que demuestra
una novedad relativa en la calidad de sus análisis. Uno de dichos estudios es
Museums and the Interpretation of Visual Culture (2000) de Eilean HooperGreenhill. En el primer capítulo de este libro, que trata sobre la imbricación
de los estudios museísticos con el estudio cultural tanto visual como material,
Hooper-Greenhill crea el campo de estudio específico para cada disciplina
que participa en el análisis. Su intención no es hacer que las disciplinas
sobre las que trabaja constituyan un listado disciplinar global, sino más bien
resaltar que el objeto de estudio requiere de su análisis dentro del conjunto
de todas estas disciplinas. En este conjunto, cada disciplina contribuye con
elementos metodológicos limitados, indispensables y productivos que,
vinculados unos con otros, ofrecen un modelo coherente de análisis y no
una mera lista de problemáticas. Esta forma de concatenación disciplinar
puede cambiar, expandirse o disminuir de acuerdo con cada caso individual,
pero nunca constituye un “racimo” disciplinar (multidisciplinariedad) ni es
tampoco una especie de “paraguas” supradisciplinar6.
Ahora bien, ¿cómo se crea un nuevo objeto? Los objetos visuales
siempre han existido. Por tanto, la idea de crear un objeto nuevo que no
pertenezca a nadie hace imposible definir su dominio como una agrupación
de elementos. Para considerar al nuevo objeto como parte de la “cultura
visual”, los elementos “cultura” y “visual” deben de ser reexaminados,
poniendo en relación el uno con el otro. Ambos habrán de ser liberados de
los esencialismos que en ellos se han ido instaurando a lo largo de sus alianzas
Un ejemplo de lo primero sería e! área “lengua y literatura extranjera”, una unidad
básicamente administrativa. La “semiótica” sería un ejemplo de lo segundo: un cuerpo
teórico que puede depositar sobre sus objetos un gran número de disciplinas. La
transdisciplinariedad es aclamada principalmente a través de proyectos tales como análisis
temáticos (p.e. la representación de las multitudes a lo largo de los tiempos). Para temas de
inter-, multi- y transcisciplinariedad, véase Bal (1988)
6
63
COMUNICACIÓNy MEDIOS
tradicionales. Sólo entonces este objeto podrá ser considerado realmente
como “nuevo”. No es necesario que dicha reconsideración sea proporcionada
únicamente a través de sus definiciones. Suspendiendo momentáneamente
mi aversión por el esencialismo visual, intentaré ver ahora como dicha creación
puede tener lugar en la propia visualidad como objeto de estudio y no en la
clasificación de determinados objetos o clases de objetos7.
Por supuesto, hay cosas que consideramos objetos, por ejemplo, las
imágenes. Pero su definición, agrupamiento, estatus y funcionamiento cultural
han de ser “creados”. Como consecuencia, no es de ningún modo obvio el
hecho de que la “cultura visual”, y por tanto su estudio, pueda consistir, per
se, en imágenes. Como mucho podríamos decir que el dominio de su objeto
consiste en cosas que podemos ver o cuya existencia es determinable gracias
a su visibilidad; cosas que tienen una visualidad particular o una calidad visual
que aglutina las constituyentes sociales que interactúan con ellas. Un modo
de describirla sería la “vida social de las cosas visibles”, reciclando la frase de
Arjun Appadurai (1986) aplicable a un segmento de la cultura material8.
La cuestión es entonces: ¿puede el dominio del objeto de los estudios
de la cultura visual consistir en objetos? En su contribución a los estudios de
la cultura visual, Eilean Hooper-Greenhill dirige su atención a la ambigüedad
de la propia palabra «objeto». De acuerdo con el Chambers Dictionary (1996),
un objeto es una cosa material, pero también una meta o propósito, una
persona o una cosa hacia la cual una acción, un sentimiento o un pensamiento
son dirigidos: cosa, intención y objetivo (Hooper-Greenhill, 2000: 104). La
combinación de la cosa con el objetivo no implica la atribución de intenciones
a los objetos, aunque en cierto modo se pueda llegar a tal conclusión (ver
Silverman, 2000, esp. cap.6). Dicha combinación, por contra, dibuja la sombra
de la intención del sujeto sobre el objeto. De esta forma, la ambigüedad de la
palabra “objeto” nos remite a los objetivos didácticos de la enseñanza del
objeto del siglo XIX enraizados en un positivismo pedagógico. “La primera
educación debería de ser la de las percepciones, después la de la memoria,
después la del entendimiento y después la del juicio”9.
Este orden era expresado claramente como la receta para una
64
Uno de los libros introductorios que he examinado comienza con una reseña de dos
conceptos clave en modo negativo. Aunque este libro se acerque, un poco por comodidad,
a la historia del arte, es uno de los mejores de este tipo precisamente porque se contiene de
establecer definiciones positivistas (Walker and Chaplin, 1997).
8
Para una buena definición de análisis que se siguen de esta definición del objeto de los
estudios de la cultura visual, véase Appadurai y Breckenridge (1992). En este texto el autor
considera a los museos como comunidades interpretativas.
9
Calkins (980), citado en Hooper-Greenhill (2000: 105).
7
Cultura Audiovisual
educación progresiva por la cual el niño estaría dotado de la facultad para
formar sus propios juicios basados en la percepción. Esto constituía
básicamente una emancipación necesaria del entonces aún reciente
problema educativo. No obstante, se trata precisamente también del reverso
de aquello que los estudios de la cultura visual deberían desarticular y
reordenar. En la tentativa, que por otra parte fue bien recibida en la época,
de intervenir contra los lavados de cerebro ideológicos10 de la primacía de
la opinión –de reciente “invención” también entonces– la ilustre secuencia
educativa mencionada anteriormente proclamaba la supremacía de una
racionalidad tal que reprimiera la subjetividad, las emociones y las creencias.
Se trataba de un intento de objetivarla experiencia.lo Sin embargo, la idea
de cosa “real” sobrepasa a la naturaleza construida de la “realidad”. La
“vida social de las cosas” (Appadurai: 1986) no puede ser aprehendida por
el mero hecho de agarrar un objeto entre las manos.
“Así como existe una retórica que produce el efecto de lo real11,
también existe una que produce el efecto de su materialidad. Dar validez a
cualquier interpretación por el mero hecho de que ésta esté fundamentada
en actos de visión o en propiedades -perceptivas materiales, responde a un
uso retórico de la materialidad. Por una parte, enfrentarse a la materialidad
de los objetos puede ser una experiencia verdaderamente intensa: para los
estudiantes de objetos, dichas experiencias resultan todavía indispensables
para paliar los efectos de las clases a las asisten, donde pases de diapositivas
interminables terminan por inculcar la idea de que todos los objetos poseen
el mismo tamaño. Con todo, no puede haber vínculo directo alguno entre
materia e interpretación. La creencia, presente en estos sistemas
pedagógicos, de que existe dicho vínculo, coquetea con la sumisión a la
autoridad de la materialidad, lo que Davey (1999) ve como la ratificación
definitiva de dicha retórica: la “cosicidad” de los objetos, la “realidad”
concreta, literalmente da peso a esta interpretación. “Prueba” que la
apariencia visual de los objetos determina su “significado”12.
Acerca de la historia del concepto de ideología, véase Vadée (1973): acerca de
manifestaciones textuales y su análisis, Hamon (1984).
11
El concepto del efecto de lo real es utilizado tan frecuentemente que ha perdido toda su
especificidad. Con el propósito de reciclarlo dentro de los estudios de la cultura visual,
recomiendo un retorno a las formulaciones iniciales de Barthes (1968).
12
Davey (999), interpretado en Hooper-Greenhill (2000: 115). Para nuestra discusión, esta
retórica apunta, tal y como debe de ser, hacia la antropología. Fabian (996) ya ha demostrado
a qué se asemejarían unos estudios de la cultura visual con base antropológica. Véanse
también sus glosas críticas a las tendencias académicas contemporáneas (2001, esp. Parte
O, muchas de las cuales pueden beneficiar a los estudios de la cultura visual de un modo
bastante sustancial.
10
65
COMUNICACIÓNy MEDIOS
66
Por supuesto, podemos confrontar, revisar o suplementar esta
retórica de formas diversas, hasta el punto de que ésta puede resultar útil
en cierto modo para hacer frente al idealismo dominante. Una posible
aproximación sería la que concede atención a las diferentes formas encuadre
no sólo del objeto sino también del mismo acto de contemplarlo13. Dicha
descripción del objeto no sólo implicaría adoptar una muy recomendable
perspectiva social de las cosas. Si la lectura de los objetos incluye a lo
social, a la gente, su estudio incluiría también a las prácticas visuales posibles
dentro de una cultura particular y, por tanto, dentro de regímenes escópicos
o visuales; incluiría, en definitiva, a toda forma de visualidad14. El régimen
particular que ha hecho posible que esta retórica de la materialidad cristalice
es tan sólo uno los muchos susceptibles de ser analizados críticamente.
De acuerdo con esta formulación, el objeto de los estudios de cultura
visual puede ser distinguido de otras disciplinas cuyo objeto está más
claramente definido, como la historia del arte o los estudios de cine, por la
centralidad de la visualidad como “nuevo” objeto de estudio específico.
Por otro lado, este enfoque plantea con mayor urgencia la pregunta por el
objeto de los estudios de la cultura visual. Es por esto, supongo, que la
“cultura visual” y su estudio permanecen en un estadio difuso y, al mismo
tiempo, limitado. Quizás sea un simple efecto de la intención de definir
sus objetos. Y quizás la tentación de partir de las definiciones sea parte del
problema.
En lugar de pretender definir este objeto de presunta novedad,
déjenme discurrir entonces a través de algunos de los aspectos del objeto,
desde el punto de partida de su visualidad. La cuestión es sencilla: ¿qué
sucede cuando la gente mira, y qué acaece de tal acto? El verbo”sucede” se
referiría aquí al evento visual como objeto, y “acaece”a la imagen visual,
pero como una imagen que es fugaz, fugitiva, subjetiva y que corresponde
al sujeto. Estos dos resultados –el evento y la imagen experimentada–- se
unen en el acto de mirar y las consecuencias que éste implica.
El acto de mirar es profundamente “impuro”. Para empezar, dirigido
por los sentidos y fundamentado por tanto en la biología (aunque no más
que el resto de los actos que los humanos llevan a cabo), la mirada se
encuentra inherentemente encuadrada, delimitada, cargada de afectos. Es
un acto cognitivo intelectual que interpreta y clasifica. Segundo, esta cualidad
El argumento más sucinto y a la vez mas completo del uso del concepto del encuadre en
análisis cultural sigue siendo el “Prefacio del autor” de Jonathan Culler a su volumen
Framing the sign (1988).
14
Una exposición concisa de una frase similar aunque más limitada “regímenes escópicos”
puede encontrarse en Jay (1988).
13
Cultura Audiovisual
impura es susceptible también de ser aplicable a otras actividades basadas
también en los sentidos, como escuchar, leer, saborear u oler. Esta impureza
hace a tales actividades mutuamente permeables entre sí, por lo que los
actos de escuchar y leer pueden también tener grados de visualidad15 He
aquí la deficiencia intelectual (además de moral) de frases como aquella
contra Jameson, acusado de racismo y colonialismo por su “necesidad
colonial de dominar lo visual a partir de la escritura” (Mirzoeff, 1998: 11).
Si estas burlas irracionales dan mal nombre a la cultura visual, es porque
“ésta” -el movimiento que adopta tales textos como libros de estudio y a
sus autores como líderes - se lo merece.
Por tanto la literatura, el sonido y la música no serían ajenos al
objeto de estudio de la cultura visual. Esto no es nada nuevo, y las prácticas
artísticas han venido haciendo de esta impureza su materia de trabajo. Hoy
por hoy son habituales en las exposiciones de arte contemporáneo tanto
instalaciones sonoras como obras basadas en textos. El cine y la televisión
serían, en este sentido, objetos más típicos de la cultura visual que por
ejemplo la pintura, precisamente por distar mucho de ser exclusivamente
visuales. Como Ernst Van Alpen (2002) defendió en estas mismas páginas,
los actos de visión pueden ser el principal elemento articulador en textos
literarios estructurados a través de imágenes, aunque ni una sola
“ilustración” remita a esta visualidad.
La “impureza” de la visualidad no es una cualidad de los medios
mixtos, como Walker Chaplin (1997: 24-5) sugiere. Tampoco es mi intención
advertir de la posibilidad de combinar los sentidos. Pero la visualidad no
se puede intercambiar con el resto de percepciones sensibles. Más
fundamentalmente, la visión es en sí misma inherentemente sinestésica.
Muchos artistas han “teorizado” sobre esto a través de su obra16. El artista
He aquí la deficiencia intelectual (además de moral) de frases como aquella contra Jameson,
acusado de racismo y colonialismo por su “necesidad colonial de dominar lo visual a
partir de la escritura” (Mirzoeff, 1998: 11). Si estas burlas irracionales dan mal nombre a la
cultura visual, es porque “ésta” -el movimiento que adopta tales textos como libros de
estudio y a sus autores como líderes - se lo merece.
16
En adición a la cualidad sinestésica de la visualidad pura, que sigue siendo materia de la
percepción sensible, también me gustaría insistir en el carácter intelectual de la visualidad,
resumido en la frase “art thinks” (‘el arte piensa’). Esta perspectiva es el punto de partida
de todo el trabajo del historiador del arte y filósofo Hubert Damisch (p.e. 1994: 2002). La
misma noción de “art thinks” tiene consecuencias de gran alcance según el modo en que
sea analizada, consecuencias muy relevantes para la “metodología-in-the-making” de los
estudios de la cultura visual. Véase Van Alpen (en prensa), un libro que abre con una
explicación de las ideas de Damisch. Fabian (2001: 96) enfoca estas ideas hacia la cultura
popular. Véase también Rodowick (2001: 24).
15
67
COMUNICACIÓNy MEDIOS
irlandés James Coleman es uno de ellos. Sus instalaciones de diapositivas
son interesantes en este aspecto por ser cautivadoras visualmente y por
estar elaboradas con tal perfeccionismo que resaltan la naturaleza de la
visualidad. No es sorprendente que Coleman sea considerado como un
artista visual de gran importancia; no nada hay en su obra que cuestione su
estatus como arte visual17. Por otro lado, sus instalaciones resultan tan
apasionantes gracias al sonido –la calidad de la voz, incluida la naturaleza
corpórea manifestada a través de suspiros– y a la naturaleza profundamente
literaria y filosófica de los textos sonoros. Entre muchas de las cualidades
que estas obras manifiestan está la de que desafían profundamente cualquier
jerarquización de los sentidos que participan en su recepción.
Sin tratarse ni de “fotografías que ilustran el texto” ni de “palabras
que explican las imágenes”, la simultaneidad entre textos e imágenes y su
presencia ante el espectador opera por medio de discrepancias enigmáticas
entre estos dos registros principales. Por tanto, cualquier definición que intente
diferenciar la visualidad del lenguaje, por ejemplo, confunde absolutamente
la concepción del “nuevo objeto”. Este aislamiento de la visión conduce a la
jerarquización de los sentidos, uno de los inconvenientes tradicionales de la
división disciplinar de las humanidades. “El hacer hipóstasis de los riesgos
de la visión instaurando la hegemonía jerárquica del ‘noble’ sentido de la
vista... sobre el oído y los más ‘vulgares’ sentidos del olfato y el gusto”,
escriben Shoat y Stam (1998: 45). Y esto por no hablar del tacto.
Otro ejemplo de esencialismo visual que conduce a una importante
distorsión de los conceptos es la adopción acrítica de los nuevos medios
considerados como modelos de la visualidad. Uno de los objetos fetiche a
la hora de proveer a la “cultura visual” de un repertorio objetual propio es
Internet. Esto siempre me sorprende enormemente. Internet no es
primariamente visual en absoluto. Aunque nos dé acceso a un número de
imágenes virtualmente ilimitado, la característica esencial de este medio
pertenece a otro orden. Su uso esta basado en significación más discreta
que densa (Goodman, 1976). Su organización hipertextual se presenta
Por ejemplo, Background (1991-1994), Lapsus Exposure0992-1994), INITIALS09931994) y Photograph (1998-1999), por nombrar tan sólo algunas de las obras analizadas
brillantemente por Kaja Silverman en Coleman (2002). Silverman no menciona a la cultura
visual en estos cuatro ensayos, pero aquí afirmo que son ejemplos perfectos de un análisis
ideal de cultura visual debido a su estrecha atención a la visualidad, incluyendo sus cualidades
sinestésicas, y debido a la perspectiva socio-filosófica de la visualidad que insufla a las
obras. Pero, muy importante, esto también puede revertirse: Silverman proporciona una
lectura de lo que las obras de Coleman sugieren como filosofía social de la cultura. Dicha
filosofía está basada en la visualidad.
17
68
Cultura Audiovisual
básicamente de una forma textual. Y es precisamente gracias al texto que
ésta resulta ser verdaderamente innovadora. En la útil acotación sobre
“Piscourse Digure” de Lyotard (1983), David Rodowick escribe:
“El arte digital confunde los conceptos de lo estético puesto que su
medio carece de sustancia y por tanto no resulta fácilmente identificable
como objeto. Ninguna ontología de la especificidad del medio puede situado
en su justo lugar. Por esta razón, resulta confuso atribuir el ascenso en la
preeminencia de lo visual al aparente poder y dominio de la imagen digital
en la cultura contemporánea” (2001: 35).
Resulta bastante insensato, por supuesto, establecer una rivalidad entre
textualidad y visualidad en este sentido, pero si hay algo que caracteriza a
Internet es la imposibilidad de considerarlo un medio difusor de visualidad
“pura” o ni siquiera principal. Si los medios digitales se consideran como
típicos dentro del modo de pensamiento que tratan los estudios de cultura
visual, como nueva (inter)disciplina cultural, es precisamente porque no
pueden ser tratados como puramente visuales, ni si quiera como únicamente
discursivos. En palabras de Rodowick, “lo figural define un régimen semiótico
donde las distinciones ontológicas entre representaciones lingüísticas y
plásticas se quiebran” (p.2). Por tanto, si Internet es susceptible de inspirar
nuevas categorizaciones de artefactos culturales, sería más adecuado considerar
a éstas como parte integrante de la “cultura de pantalla”, con su fugacidad
característica, en contraposición a la “cultura impresa” en la cual los objetos,
incluidas las imágenes, poseen una forma de existencia más perdurable18.
Pero, ¿qué es lo que se puede estar evidenciando en tales movimientos
de vinculación de objetos clave? Por una parte, es un modo de apropiarse de
los nuevos medios por parte de una disciplina (la historia del arte) que, en
dicho trance, adopta unas connotaciones de innovación y vanguardia que no
necesita en absoluto, manteniendo al mismo tiempo el elemento visual de
dicha disciplina “en el foco de la presuntamente nueva. Este tipo de
asunciones ingenuas suelen proceder de historiadores del arte-convertidosen-entusiastas de la “cultura visual”19. Pero si los estudios de la cultura visual
tienen un dominio de estudio específico, será en las implicaciones de sus dos
elementos clave donde dicho dominio haya de ser indagado.
La «cultura de pantalla» no es un sinónimo de cultura visual, ni la cultura impresa es
textual (contra Mirzoeff, 1998: 3). La profunda confusión entre medio, sistema semiótico
y modo en este libro es perturbadora
19
Un ejemplo instructivo es el tópico utilizado por Mirzoeff en su texto introductorio
sobre semiótica, a la que erróneamente define como “metodología lingüística”, y por
tanto, por definición, visualmente inconvincente (1999: 15). Estas observaciones
desinformadas pasan por alto con facilidad porque parecen defender la visualidad como
objeto central pero no la someten a análisis. En contraste, ningún binarismo implícito
18
69
COMUNICACIÓNy MEDIOS
La impureza de la visualidad sobre los objetos.
En lugar de la visualidad como propiedad característica y definitoria
de los objetos, son los actos de visión hacia esos objetos los que constituyen
el objeto de su dominio: su historicidad, su anclaje social y la posibilidad
del análisis de su sinestesia. Es en la facultad para realizar actos de visión,
y no en la materialidad del objeto contemplado, donde se decide si un
artefacto puede ser considerado desde la perspectiva de los estudios de
cultura visual. Podríamos decir que objetos “puramente” lingüísticos como
textos literarios pueden ser analizados significativa y productivamente de
este modo a través de su visualidad. De hecho, algunos textos “puramente”
literarios sólo tienen sentido visualmente20. Con esto no nos referimos
únicamente a la mezcla sensorial radical que tienen lugar en su experiencia,
sino también a los inextricables nudos afectivos y cognitivos que todo
acto perceptual constituye. Por tanto el nudo “poder -conocimiento” nunca
está ausente de visualidad, no sólo cognitivamente; es más, el poder se
ejerce precisamente a través de tal anudamiento21. Refiriéndose a lo que
Foucault (1975: ix) denominara como “la mirada del sujeto cómplice»,
Hooper-Greenhill (2000: 49) advierte: “ésta cuestiona la distinción entre
lo visible y lo invisible, lo dicho y lo no dicho”. Estas distinciones
constituyen prácticas que cambian a lo largo del tiempo de acuerdo con
variables sociales.
Es por esto que las relaciones disciplinares establecidas
(polémicamente) entre la historia del arte y los estudios de la cultura visual
son inevitablemente cómplices con su análisis. El conocimiento, de por sí
no limitado a la cognición incluso si en cierto modo pudiera enorgullecerse
de tal restricción, es constituido, o mejor, realizado en los mismos actos de
visión que aquel describe, analiza y critica22. Esto es debido a que el
conocimiento básicamente dirige y da el tono de la mirada, haciendo por
tanto visibles aquellos aspectos de los objetos que podrían permanecer
invisibles (Foucault, 1975: 15). Pero también a la inversa: lejos de tratarse
un rasgo del objeto percibido, la visualidad es también una práctica, una
70
entre medios visuales y textuales aparece en la introducción que hacen Sturken y Cartwright,
igual de elemental pero -sistemática y específicamente- mucho más útil. Otro excelente
libro introductorio alternativo es Walker y Chaplin (1997).
20
Véase Van Alpen (2002) y su teorización de la imagen a través de textos de Charlotte
Delbo, mencionado previamente. Un caso de algún modo menos exclusivo, aunque de
relevancia notable, son las «poéticas visuales» de Proust (Bal, 1997).
21
Para un comentario brillante de la noción Foucaltiana de poder/conocimiento, véase
Spivak (1993).
22
Johannes Fabian (1990) creó un potente ejemplo de la concepción performativa del
conocimiento que esta perspectiva conlleva.
Cultura Audiovisual
estrategia de selección que determina qué otros aspectos o incluso objetos
permanecen en la oscuridad. Pero en una cultura donde los especialistas
poseen un alto estatus e influencia, su conocimiento experto no sólo actúa
intensificando y preservando a los objetos, sino también censurándolos23.
Esto es cierto por definición, y su mantenimiento no podrá ser ya
sostenido por el cambio de estructuras organizativas si no es gracias al reetiquetaje y expansión de un dominio que resulte homogéneo con aquello
a lo que supuestamente disloca o desnaturaliza. La expansión del reino de
los objetos que pertenecen a una disciplina antigua o a una nueva
multidisciplina trae también consigo los riesgos de perder en conocimiento
intensificado lo que gana con apertura de campo. A menos que el objeto
sea creado o reinventado, no es mucho más lo que debe cambiar. Barthes
tenía esto muy claro. Lo que intento yo también aclarar es que los “estudios
de cultura visual”, definidos a partir de la clasificación de sus objetos,
estarían también sometidos al mismo régimen de verdad (Foucault, 1977:
13) que intentan cuestionar y poner en evidencia.
Cada sociedad, con sus instituciones, tiene sus regímenes de verdad,
sus discursos aceptados como racionales, y sus métodos para asegurar que
los mecanismos de producción, concepción y mantenimiento de la “verdad”
son preservados. Es un juego de poder, incluido en la voluntad de poder
(Hooper-Greenhill, 2000:50; Nietzsche, 986: 213). El rechazo precipitado
de métodos supuestamente pertenecientes a disciplinas ajenas a lo visual
no es más que un movimiento dentro de ese juego que socava cualquier
innovación que dichos movimientos pudieran reclamar.
La intención de “definir” en vez de “crear” el objeto de los estudios
de la cultura visual tiene además otro inconveniente. Puesto que el dominio
de su objeto es en sí mismo ilimitado, el intento de definir qué es lo que los
objetos tienen en común sólo conduce a la banalidad. Realmente, puede
dirigimos hacia un tipo de sentimentalismo que adscribe los conceptos
menos verificables, separados de sus fundamentos filosóficos, para
utilizarlos no como herramientas analíticas, sino como etiquetas
identificatorias y esencializadoras. El acto de definir el dominio de un objeto
tan difuso como el de la cultura visual termina por establecer definiciones
del tipo de poder que los objetos visuales supuestamente poseen. Mirzoeff
intenta definir el objeto de los estudios de cultura visual después de escribir
Esta selectividad constituye la base de la historia del arte y sus raíces en la cultura visual.
Por tanto, los estudios de la cultura visual necesitan de distinguirse de dicha disciplina.
Esta es también la razón por la que un mero listado de objetos, por muy completo que
parezca, no puede constituir el objeto de los estudios de la cultura visual.
23
71
COMUNICACIÓNy MEDIOS
72
interminables enumeraciones de objetos y tomando prestada la frase del
historiador del arte David Freedberg “el poder de las imágenes”, como
aquello que todos los objetos tienen en común, para lo cual conjura el
concepto de “lo sublime” (1998: 9). Una experiencia mal expresada
frecuentemente en la teoría estética como una cualidad tal que puede
hacemos acceder a la región del “arte elevado”, “lo sublime” ha demostrado
servir a los más diversos propósitos. Definir a la visualidad per se no es
uno de ellos. Por contra, los sublime, cuando es separado de su contexto
como experiencia intensa y amenazadora para el sujeto, trae a colación el
tópico que dice que “una imagen vale más que mil palabras”. La idea de
que los objetos visuales resisten al lenguaje, de que la visualidad es un acto
inefable, ha sido utilizada como pretexto para largos y sesudos discursos
pero inverificables en la práctica, que intentan definir esta experiencia. Yo
sostengo aquí que la idea de que el arte visual es algo “que no se puede
explicar” esconde en el fondo un sentimiento anti-visualista. Hablar de
sublimidad implica una resistencia a enfrentarse con los problemas de
visualidad centrales para los estudios visuales.
¿Pero qué tipo de razonamiento puede conducir a esta falta de
coherencia intelectual? El error de Mirzoeff es su empeño en definir. Y
donde vemos que la diversidad de los objetos materiales desafía a su
definición, aquél vuelve a insistir en la definición de “lo visual”. No es
capaz de entender que lo visual no es un objeto, no es un sentimiento, no
es una “inmediatez sensorial” y ciertamente no es lo sublime. (Freedberg,
1989)24.
Este tipo de caracterización se encuentra incluida de por sí en un
régimen visual estético. Es parte de las ideologías del positivismo y
romanticismo del siglo XIX, y sus orígenes en el uso de la visualidad por
parte del poder que trataba a los objetos “como si” pudieran hablar por sí
mismos objetivamente. Cualquier uso del concepto de “lo sublime” que
no sea empleado de un modo específico y se comprometa con su
historicidad, simplemente participa de un régimen trasnochado y
sentimentalista. Por el contrario, tales regímenes visuales no constituyen
el marco de estudio sino el objeto de análisis. Existen muchos análisis de
regímenes visuales similares y pueden ser correctamente considerados como
estudios de la cultura visual, bien sus autores se declaren adeptos a este
movimiento o no. Por ejemplo, y anticipando aquello que los estudios de
Sintomáticamente, Mirzoeff (1999) cita la frase resumen generalizadora de la página
433 del final del estudio de Freedberg de 1989, e inserta esa generalización, analíticamente
substancial, al principio de su propio libro, en el cual dicho análisis se pierde totalmente.
24
Cultura Audiovisual
cultura visual deberían de considerar como su objeto principal, Louis Marin
(1981) analiza el uso estratégico del retrato de Louis XIV en la Francia del
siglo XVII, de acuerdo con un régimen visual propagandístico.
Comparativamente, los trabajos de Richard Leppert (1996) acerca de
cuadros analizados como si fueran anuncios publicitarios, demuestra que
el objeto de los estudios de la cultura visual puede ser mejor definido no
en términos de los objetos que incluye (sus objetos son los tradicionales
de la historia del arte) sino partiendo de su función25.
Entre los historiadores del arte que más tempranamente propusieron
una aproximación al objeto de dicha disciplina a través de aproximaciones
que retrospectivamente han contribuido mejor a la creación del objeto de
la cultura visual se encuentra Norman Bryson. En su libro programático
Visión y pintura (1983), argumenta de manera muy consistente que la visión
debería de ser asociada más con la interpretación que con la percepción.
Este enfoque fundiría las imágenes con lo textual de una forma tan
estructural que de hecho no requiere la presencia de los textos en sí, ni
hace necesario el establecimiento de ningún tipo de analogías o relaciones
sin fundamento. Sostiene que la visión, como acto, se encuentra ya
involucrada en lo que ha venido siendo denominado como lectura. Por
supuesto, dada la posición de sus órganos en el cuerpo, la percepción
tampoco puede ser considerada como pura de ningún modo: cualquier
esfuerzo por separar la percepción y los sentidos de la sensualidad preserva
la ideología de la división mente -cuerpo. Por tanto, parece justo decir que
todo esencialismo visual, incluidos cualquier disciplina o movimiento que
se autodenomine como cultura visual estará, como poco, confabulada con
tal ideología (Bryson, 1983)26.
Como Constance Classe ha expuesto (1993), el lugar y concepción
de la visualidad es un fenómeno cultural histórico cuyas transformaciones
incluyen a la visión dentro del objeto de los estudios de cultura visual. La
misma concepción de lo visual como si se tratase del superior y más fiable
de los cinco sentidos es un fenómeno cultural que merece análisis crítico.
El budismo considera a la mente como un sexto sentido. Como
consecuencia, considera que las ideas no son intangibles. Los Hausa de
Nigeria reconocen a la vista como un sentido, mientras que el conjunto de
los demás conformarían otro. La distancia con respecto al cuerpo bien
Para el régimen barroco de conocimiento/poder, véase Marin (198l). Sobre la pintura
como forma propagandística, véase Leppert (1996).
26
Sobre la importancia de utilizar el término «lectura» para el acto de mirar, véase Bal
(1996).
25
73
COMUNICACIÓNy MEDIOS
74
podría ser la razón para esta distinción (p. 2). La primacía de la visión
surgió solo después de la invención de la imprenta (p.5) y su vinculación al
género masculino (p.9). La crítica feminista, especialmente dentro de la
teoría fílmica, ha analizado exhaustivamente las implicaciones de esta
asociación de género. Si la división entre únicamente dos sentidos
establecida por los Hausa puede servir como indicación, la asociación de
género puede, del mismo modo, ser un resultado de la distancia del cuerpo
que la vista proporciona. En línea con este argumento puedo especular
que el esencialismo visual –la demarcación irreflexiva de “lo visual” como
objeto de estudio– está conectada con una fobia de género al cuerpo.
¿Existe, entonces, un modo menos esencialista de circunscribir el
dominio del objeto de los estudios de la cultura visual? Si lo hay, me gustaría
proponer como ejemplo de tal posibilidad una serie de ensayos feministas
sobre los estudios de la cultura visual. Claire Pajaczkowska, comienza su
introducción a un volumen que ha co-editado (Carson y Pajaczkowska,
2000) con la siguiente observación:
“Todas las culturas poseen un aspecto visual. Para mucha gente, el
aspecto visual de la cultura –su imaginería, signos, estilos y símbolos
pictóricos– es el más poderoso componente de los complejos y sofisticados
sistemas de comunicación constitutivos de la cultura. Lo que vemos puede
ser la superficie de un sistema de significado inadvertido tras ellos, como
el aspecto pictórico de la escritura; puede ser parte componente de la lectura
escriptovisual; o bien puede comprimir significado y significante como
sucede en ciertas formas icónicas de significación”. (p.1)
Aunque algunos de los términos utilizados aquí apelen a la cuestión
de una visualidad fundamentalmente “icónica”, nos parece que constituyen
una descripción lo suficientemente apropiada, con la ventaja añadida de
no permitirse el tipo de resistencia irracional que califica a la visualidad
como sublime. Por contra, la enumeración de diversos objetos de estudio
posibles subraya la textualidad de lo visual27 Tomado en un sentido preciso,
lo «icónico» es un término que refiere al fundamento imaginario de la
producción de significado. Aunque este término sea usado a menudo como
sinónimo de visual (p.e. por Marin, 1983), lo es en detrimento de la
productividad de la teoría semiótica en el análisis de la cultura (visual).
Tomado en un sentido preciso, lo «icónico» es un término que refiere al fundamento
imaginario de la producción de significado. Aunque este término sea usado a menudo
como sinónimo de visual (p.e. por Marin, 1983), lo es en detrimento de la productividad
de la teoría semiótica en el análisis de la cultura (visual). Como Mitchell (esp. 1985, cap.l)
nunca se cansa de reiterar, la semejanza no es necesariamente visual. Para una discusión
sobre esto, véase Bal (2002, cap.l).
27
Cultura Audiovisual
Como Mitchell (esp. 1985, cap.l) nunca se cansa de reiterar, la semejanza
no es necesariamente visual. Para una discusión sobre esto, véase Bal (2002,
cap.l).
Pajaczkowska continúa probando las implicaciones de concepciones
más simplistas de la visualidad. Lo visto establece una compleja relación
con lo no visto. Lo visto es considerado como evidencia, como hecho y
verdad, del mismo modo en que la visión establece una relación subjetiva
particular con la realidad por la cual el aspecto visual de un objeto es
considerado como una propiedad relativa al propio objeto. Esto
diferenciaría a la visión de otros datos de los sentidos, el táctil y acústico,
que son asociados a la relación subjetiva que se produce entre objeto y
sujeto. Su distinción no se basa en las propiedades del objeto, sino en la
relación entre el cuerpo y el objeto. Esta cualidad, que sugiere una aparente
autonomía a la separación y “distanciamiento” del espectador ante el objeto,
es un sesgo importante de la visión y, por extensión, de la cultura visual, y
ha contribuido a la evolución de una estructura de la visualidad con
consecuencias específicas sobre la representación cultural de la diferencia
sexual.
El comentario de Pajaczkowska posee la ventaja de desempeñar
varias funciones simultáneamente. Describe aspectos estándar de la
visualidad mientras que, al mismo tiempo, los analiza críticamente. La autora
declara que la especificidad de lo visual es aparente, no real. Así introduce
buena parte de lo que los estudios de la cultura visual deberían de considerar
como objeto de estudio principal: la ilusión. Procede entonces distinguiendo
visualidad de textualidad, o imaginería de lenguaje, una diferenciación que
realza la analogía entre los dos sistemas semióticos. Pese a que se haya
hablado mucho de la estructura del lenguaje, sus bases biológicas y sus
efectos sociales, la historia y la política de alfabetización, educación y
privilegio social, no sabemos demasiado sobre la naturaleza comunicativa
y la estructura interna de lo imaginario (p.l).
Tampoco, añadiría, conocemos mucho acerca de la historia y la
política de la “educación visual”28. Las analogías correctas no entre esencias,
sino entre situaciones dentro del campo conocimiento/poder. Por tanto,
de entre lo que necesita ser estudiado específicamente, la visualidad es
aquello que hace de la visión un lenguaje. Esto es necesario, no para reducir
la primera a lo segundo, que es lo que aterra a los esencialistas visuales,
sino al contrario, para poder situar sus características especificas en los
Este término, tan controvertido como productivo –que resalta la capacidad de educar la
visualidad– fue el tema central del simposio Tbe active eye (1997), celebrado en Rotterdam.
28
75
COMUNICACIÓNy MEDIOS
mismos tér minos, para que ambos puedan ser comparados
productivamente y sus intercambios metodológicos oportunos conduzcan
hacia una auténtica interdisciplinariedad.
Como las notas introductorias de Pajaczkowska íntimamente
sugieren, la visualidad como objeto de estudio requiere que nos centremos
en las relaciones entre lo visto y el que ve. Bajo esta perspectiva podría
entenderse la actual renovación del interés por la obra de Merleau-Ponty y
su campo de la fenomenología orientado a lo visual. De acuerdo con este
filósofo (1964: 16), la cosa percibida es paradójica: existe solo en tanto en
cuanto alguien pueda percibirla (ver también Slatman, 200l). Pero, en esta
relación, Pajaczkowska concede mayor relevancia al que ve, para compensar
la primacía que la historia del arte ha otorgado al objeto (¡como si hubiera
sido realmente visto por nadie!).
Hooper-Greenhill (2000) subraya la contribución de los museos a
esta desnaturalización del objeto visible. Teóricamente, su configuración
variable y las actividades curatoriales problematizan los actos de visión y
alteran la noción convencional de la transparencia de lo visible. Este
potencial hace de los museos un objeto privilegiado para el análisis en los
estudios de la cultura visual. Los museos actúan no sólo como custodios
de los objetos, que es como habitualmente entienden su misión. En cambio,
su función debe de ser reinterpretada a través de la idea por la que los
objetos también pueden “interesarse por nosotros” (p.52)29. Si la historia
del arte pudiera alinearse con esta perspectiva y la práctica museística fuera
consecuente con ella, aquella cumpliría una función que sólo advertiríamos
si fuéramos capaces de sustraer al objeto de la dicotomía objeto/sujeto
(p.213)30. Esto añade otro problema a la definición de los estudios de la
cultura visual a través de la definición del dominio de su objeto31.
El factor más obvio y relevante de la «impureza» visual es la asunción
de que los objetos significan cosas distintas en disposiciones discursivas
diferentes, una particularidad del pensamiento art-histórico, que no ha sido
llevado aún a sus consecuencias más radicales debido a la búsqueda de
orígenes y principios que plagan esta disciplina. Sin embargo, los objetos
poseen una cierta elasticidad a los significados proyectados sobre ellos
76
El autor escribe aquí sobre la historia del arte, pero no creo que los museos sean una
función de la historia del arte, como este pasaje podría sugerir.
30
Nietzsche (1986: 207): “la perspectiva decide el carácter de la ‘apariencia’”. Nuestros
valores se interpretan en los objetos.
31
Pero esto es aún demasiado general. La reticencia a embarcarse en análisis altamente
específicos para establecer prioridades acerca de qué necesita ser estudiado, deja a los
estudios de la cultura visual abiertos a una carga de imperialismo y partidismo inverificable.
29
Cultura Audiovisual
(Davis, 1997). Los estudios de la cultura visual deben de analizar tanto esta
adaptabilidad selectiva como los significados que ésta encubre y perpetúa,
y poner dichos análisis en favor de los significados que son reprimidos en
dicho trance32. Aquí deberíamos de conservar una cierta especificidad para
los objetos materiales, incluso aunque nos despojemos de esta retórica de
la materialidad. Los objetos son lugares en los que la formación discursiva
se entrecruza con ciertas propiedades materiales (Crary, 1990: 31). La
materialidad de los objetos ejerce una cierta influencia sobre su significación:
“comprime el significado que éstos son capaces de producir”, incluso
cuando esto no garantiza que pueda encontrarse en ellos un significado
“verdadero”. Hooper-Greenhill continúa:
... si el significado construido es secundario o posterior, los
significados previos permanecen aún en ellos como rastros... Los
significados o eventos previos pueden incluso estar marcados en el mismo
objeto en forma de erosiones, pátinas o evidencias de agresión. Por tanto,
incluso los significados previos pueden ser sacados a la luz, evocados,
hechos visibles. (2000: 50)
Un ejemplo, bien conocido por los historiadores del arte, de la
fugacidad y adaptabilidad combinada del significado son las estatuas cuya
cabeza ha sido desprendida del cuerpo, por actos de iconoclastia. Pero el
objeto al que este ejemplo alude es la propia iconoclastia (ver Gamboni,
1997) –una materia en sí misma lo suficientemente relevante para la cultura
visual– y no la cabeza perdida. Sólo se podría recuperar el significado
oposicional y por tanto, indirectamente, el significado oculto bajo el objeto
dañado: el retrato del individuo. Significados antiguos podrían actuar
revalorizando otros aun más antiguos todavía. Pero un privilegio de la
pura materialidad nos desviaría de lo que de ella pudiera aprenderse. Los
cambios dejan cicatrices, legibles como inscripciones sobre el modo en el
que las relaciones y formas de dominación social marcan su poder y sepultan
los recuerdos bajo los objetos (Foucault, 1977: 160).
A este respecto, resulta igualmente imposible distinguir claramente
los objetos de la cultura visual de los de la historia del arte, ni de los de la
filosofía, ni los de la literatura. Los ejemplos de la historia del arte por
ejemplo, están repletos de estas cicatrices. Y típicamente, muchos artistas
contemporáneos demuestran fascinación por éstas. Prueban, analizan y
verifican las cicatrices del cambio, en lugar de intentar descifrar
nostálgicamente cómo era el objeto “originalmente”. Una vez más, los
Y dejar a la historia del arte reiterar los significados obvios dominantes, que ya están
hoy en día de moda.
32
77
COMUNICACIÓNy MEDIOS
78
artistas nos ayudan a pensar. La instalación Araña (1997, reproducida en
Bal, 2001: 80-5) de Louise Bourgeois, en su serie de género Cel, contiene
fragmentos de tapiz que cogió del taller de restauración de tapices de sus
padres. En uno de los fragmentos que representaba a un “putto”, la figura
de los genitales había sido cortada por una madre excesivamente celosa,
ansiosa en el fondo por compartir las delicadezas de sus clientes. Este
“putto” castrado es una cicatriz de un pasado estratificado del cual el propio
estado fragmentado del tapiz constituye una impresionante metáfora. De
entre las formas de antigüedad que la tela representa, la cultura del siglo
XVIII que produce la tela, la cultura burguesa francesa de inicios del siglo
XX que recicla los materiales heredados, suprimiendo de ellos aquello que
resultaba perturbador para la sensibilidad del periodo, y la artista de finales
del XX infundiendo a la tela de sus memorias personales –las metonimias
de su subjetividad– esta ausencia, sería el propio agujero, a través de un
no-objeto o de un objeto-que-fue, el objeto principal dentro de un análisis
de la cultura visual. Pese a que la instalación de Bourgeois pertenezca a la
categoría de “arte” y por tanto esté sujeta a reflexión art-histórica, presumo
que esta disciplina aportaría poco a un análisis del agujero como cicatriz.
Esta fascinación y reflexión por el tiempo y su consiguiente fragilidad
y ausencia de estabilidad duradera, añadiría una pincelada más sobre la visualidad
de los objetos materiales. Este agujero es tanto material como vacío; es visual
y visualmente comprometedor, aun así no hay nada que ver en él. Cada acto
de mirada rellena este agujero. Esto nos parece una bonita metáfora, o alegoría,
sobre la visualidad: impura, (in)material, eventual. El juego con la putrefacción,
con la duración superior de las ideas con respecto a la materia, de la artista
noruega Jeannette Christensen, aporta una idea más sobre la naturaleza fugitiva
de lo visual. Aquí el efecto de temporalidad es paradójico: mientras la escultura
se pudre y desaparece en tan sólo unas pocas semanas, el acto de visión captura
su temporalidad en el trayecto. Aunque el acto de mirar es siempre más fugitivo
que la escultura, sus efectos son por otro lado más duraderos. Las
intervenciones de la artista belga Ann Veronica Janssens funcionan como una
buena contrapartida para la paradoja de Christensen. Parecen actuar de modo
inverso: explorando la materialidad de lo no-material, como la luz. Una vez
más, la temporalidad de la materia es el objeto de la reflexión visual33.
Las obras de estas artistas, todas ellas incluidas en el mundo del arte
y sometidas por tanto a estudio art-histórico, desbordan las limitaciones
de dicha disciplina, hasta el punto de estar comprometidas profundamente
Para un análisis extenso del trabajo de Christensen con el tiempo, véase Bal (1998).
Sobre Janssens, Bal (1999).
33
Cultura Audiovisual
con la visualidad “pensando a través” de las implicaciones de la concepción
de la historia como la búsqueda por el origen, que viene siendo el estándar
de la práctica art-histórica. Sus intentos por complejizar los efectos de la
temporalidad ponen en crisis tales nociones estandarizadas. Cuestionan,
por ejemplo, el hecho de que la procedencia de un objeto determine su
significado. Tal noción conduce a una inventarización irreflexiva que
naturaliza los procesos de colección, propiedad y adquisición y
documentación museísticos, así como las concepciones específicamente
históricas y políticamente controvertidas acerca de la “maestría” artística34.
La cronología es de por sí una convención eurocéntrica. De acuerdo
con Hooper-Greenhill (2000: 164, n 47), la imposición de cronologías
europeas puede verse como una técnica de colonización. Hooper-Greenhill
declara que como resultado del dogma de la cronología como estructura
del origen, los mitos son reciclados acríticamente, las historias desconocidas
permanecen en el olvido, y el “sentido común”, que sostiene más que
subvierte el actual estado de las cosas, se acepta generalmente y nunca se
pone en cuestión (p. 50). Este análisis del proceso y crítica de los propios
términos del análisis es en sí mismo un objeto importante para los estudios
de la cultura visual. Cuestiona la idea de pureza, autenticidad y originalidad.
y ese cuestionamiento viene, por tanto, a desmontar la centralidad del
artefacto como objeto de los estudios de la cultura visual.
La muerte de la “cultura”
Si la visualidad ya no es una cualidad o un rasgo de las cosas, ni
tampoco un mero fenómeno fisiológico (lo que el ojo puede percibir), su
estudio exige entonces el cuestionamiento de los modos de visión y los
privilegios de la mirada, así como de la idea de que ésta está basada en un
sólo sentido (la visión no es lo mismo que la percepción visual). Ni la
“inmediatez sensual” ni un “sentimiento” que sea por definición “sublime”,
pueden ser asumidos significativamente (Mirzoeff, 1998: 9). Estos son los
clichés tradicionales de la historia del arte que la cultura visual debe
cuestionar. Dado que los estudios de cultura visual derivan su perfil, metas
y métodos de su distanciamiento de dicha disciplina, no pueden permitirse
repetir tales clichés.
Un destino similar aguarda a la noción de “cultura” desde hace mucho
tiempo. Confrontada con los múltiples tentáculos de la visualidad, la cultura
ya no puede ser considerada específicamente como local como hace la
Sobre el problema de la intención artística –un primer ejemplo de la idea de “origen”–
véase Bal (2002, cap. 7).
34
79
COMUNICACIÓNy MEDIOS
80
etnografía; ni universalmente como la filosofía; ni globalmente como se habla
en los recientes debates económicos; tampoco como juicio o valor como
hace la historia del arte. Por contra, el concepto de cultura debe de ser
resituado, problemáticamente, entre lo global y lo local, manteniendo la
especificidad de ambos, como entre “arte” y “cotidianeidad”, pero utilizando
dicha especificidad para examinar los “modelos que determinan la etología
del malentendido cultural” (Carson y Pajaczkowska, 2000: 3). Pajaczkowska
nos ofrece un ejemplo relevante de esto a propósito de la oposición binaria
utilizada como principio estructurador. Dentro del pensamiento binario existe
una contradicción perturbadora entre la realidad analógica y la realidad de la
codificación digital de la experiencia humana en forma de lenguaje, empleada
por la ciencia. Como consecuencia, la creencia monológica de que el lenguaje
denota realidad es una contradicción que requiere de categorías mediadoras
que “incluyan conceptos tales como el concepto religioso de la vida póstuma”,
o conceptos supersticiosos como los fantasmas o los “muertos en vida”.
En tanto estas categorías incorporan evidencias de la arbitrariedad de
la lógica del binarismo resultan particularmente anxiogénicas y los conceptos
que éstas contienen tienden a ser bien idealizados o denigrados. Por ejemplo,
la idea de que la vida después de la muerte es considerada tradicionalmente
divina mientras que los fantasmas son tratados como entes absurdos (Carson
y Pajaczkowska, 2000: 6-7). La autora continúa con una consecuencia que
resulta relevante: la contradicción primaria entre los conceptos de “naturaleza”
y “cultura”, declara, crean una categoría mediadora dentro de la cual se
encuentra el concepto de la sexualidad. Como resultado –y este es el tema
del libro– el feminismo se convierte en una necesidad lógica en cualquier
teoría cultural, incluyendo –y en muchos sentidos, muy especialmente– la
teoría de la cultura visual. Puesto que los objetos no son artefactos autónomos,
capaces de “comunicar perfectamente siendo lo que son”, deben ser
estudiados como producidos por una práctica cuyos resultados cuestionan
el sentido común y el significado cerrado en términos excluyentes, ya de
“naturaleza” ya de “cultura” (Hodge y D’Sousa, 1999).
El concepto de cultura posee una larga historia que ningún estudio
académico cultural puede ignorar o eludir en su programa. Habitualmente
se distinguen dos grupos de usos del término. Uno es “lo mejor que la
sociedad produce”. Este significado sirve al elitismo que fomentan las
instituciones sociales. El otro señala modos de vida, acontecimientos
estándar tales como los rituales, pero también otros mucho menos claros,
como los sistemas de creencia y los comportamientos que se derivan de
ellos. (McGuigan, 1996: 5-6). En un análisis más sofisticado, Raymond
Cultura Audiovisual
Williams 91976) distingue cuatro usos. El primero denota un proceso
general de desarrollo intelectual, espiritual y estético. El segundo, de un
modo más específico, refiere a los trabajos y prácticas de la actividad
intelectual y especialmente de la actividad artística. Si el primero induce a
una perspectiva elitista, el segundo es más reformista. Aquí, el intento de
hacer de la cultura un bien disponible absoluto, considera esta distinción
elitista como el objetivo de la democratización. El tercer uso, mucho más
antropológico y etnográfico, apunta al modo de vida particular de un pueblo,
periodo o grupo. La cultura en este sentido une al pueblo -pero para excluir
a los otros- basándose en una imagen homogénea propia. El cuarto y
último se refiere a la noción de cultura como el sistema de significación a
través del cual un orden social necesariamente (aunque no exclusivamente)
se comunica, reproduce, experimenta y explora (pp. 76-82).
El útil análisis de Williams sigue remitiendo a la cuestión de la definición
y sus inconvenientes. En otras palabras, los cuatro usos que localiza siguen
divagando ambiguamente entre lo que es la cultura y su función, o la función
del concepto de cultura35. Hooper-Greenhill resume esta actividad como un
entrenamiento de la discriminación y el aprecio (2000:10). En un contexto
similar, en su acusación a la idea de cultura de abuso político, Tony Bennett
(1998) señala que el papel reformista de la cultura ha venido siendo utilizado
como una herramienta para refinar los aspectos más obscenos y sensuales
de la percepción. Desde mi punto de vista, ésta no es la única forma que
dicho entrenamiento puede adoptar; otra forma sería la superación de la
división mente/cuerpo y otros “malentendidos” culturales enraizados en la
base del pensamiento binario. La cultura no es, o no sólo es, religión. Tampoco
ha de ser sólo parte de la causa elitista.
Si, por el contrario, la misión del análisis cultural, incluyendo su
variante visual es examinar cómo el poder se inscribe de diferentes maneras
en y entre “zonas de cultura”, ninguna de las definiciones de cultura de
Williams parecería adecuada. Ni los conceptos de universalización, aunque
sean elitistas, ni los de especificación y homogenización nos permiten
examinar las fronteras heterogéneas donde diferentes prácticas, lenguajes,
imaginarios y visualidades, experiencias y voces, se entrecruzan en medio
de relaciones diversas de poder y privilegio36. Es en las zonas clave de tal
interrelación , constantemente variables, donde el poder y los valores
apuntan el tipo de actuaciones posibles.
Para una visión global muy útil acerca de los entresijos del concepto de cultura como
texto, véase Fuchs (2001).
36
Para la idea de “zonas de cultura”, véase Giroux (992), discutido por Hooper-Greenhill
(2000:12).
35
81
COMUNICACIÓNy MEDIOS
82
Pero el termino “interrelación” parece demasiado optimista. ¿Quién
tiene el acceso a los procesos de definición que estipulan los códigos y
(re)establecen las estructuras? Es dicho acceso y no el contenido obtenido
gracias a él, el que debe de ser distribuido democráticamente. La cultura
puede transmitir valores dominantes, pero también puede ser entendida
como un lugar de resistencia donde puedan quebrarse o al menos desplazar
los códigos dominantes comunes y donde puedan producirse códigos
alternativos. La teoría cultural une aquí sus fuerzas con la filosofía, a la
que, por ejemplo, Judith Butler ha contribuido a través de sugerencias
interesantes respecto a la elasticidad del significado y su posible
modificación. La perspectiva performativa de la autora incluye a la visualidad
e insiste en ella, pero no la aísla o privilegia –de hecho, no puede hacerlo–
(Butler 1993, 1997; Jordan y Weedon, 1995: 18).
A pesar de que dicho privilegio constituya un clásico de los estudios
de la cultura visual, una concepción performativa de la cultura resulta
incompatible con tal esencialismo. Al igual que con el objeto, el problema
parece inherente a la intención de definir qué es (una) cultura. Entre el uso
universalizador –singular– y el homogeneizador –plural– del nombre, la
propia “cultura” perece.
En su lugar, quizás nos serviría mejor un calificativo que apunte
deicticamente a un dominio indefinible –puesto que esta “vivo”. Entonces
podríamos hablar de lo cultural y referimos, con palabras de Fabian, a
“aquello que la gente produce cuando consigue plantearse diferentes formas
de proceder para prácticas diversas” (2001: 98). Esto no margina a las
prácticas que cuestionan, resisten y alteran aquello que, justo en el momento
anterior al desarrollo una actividad en concreto, podría aún pasar como
elemento “normal” de “la cultura”. La “negociación”, continúa Fabian,
“es entonces la alternativa a la sumisión (o enculturación, o internalización,
etcétera). La hibridación más que la pureza es el resultado normal de dichas
negociaciones...” (p.98).
La necesidad de testear los intersticios donde se implementa el poder
también sirve para el concepto de cultura en sí, si somos capaces de subvertir
el territorialismo de sus académicos. Véase, por ejemplo, el fervor y la cantidad
de basura y de palabrería a la que estamos acostumbrados en publicaciones
y conferencias. Pero la “cultura”, al igual que la visualidad, no puede ser
sometida a definiciones, por muy diferenciadas o sutilmente hilvanadas que
éstas se planteen. Por el contrario, ésta puede ser movilizada a partir de
diferentes discursos, “grupos de palabras, objetos, prácticas, creencias y
valores que proporcionan contextos de uso para la construcción de
Cultura Audiovisual
significado” (Barren, 1991: 123-9). Por tanto, entender la “cultura” requiere
entender el discurso dentro del cual la palabra o sus derivados, sinónimos o
elementos afines, son utilizados. Desde esta perspectiva, aislar la visualidad
de acuerdo con los objetos que son visuales no es más que una estrategia de
dominación. Aquí es donde viene al caso la necesidad de una genuina
interdisciplinariedad, no como una colección de disciplinas, sino como el
uso de diferentes contextos discursivos dentro de los cuales se invoca a la
“cultura” en relación con otros elementos típicos de cada discurso. Al igual
que la visualidad, la “cultura” puede ser definida negativamente y no a través
de sus propiedades (O’Sullivan et al., 1994: 68-9)37.
Cultura visual
Cualquier intento por articular métodos y objetivos de los estudios
de la cultura visual, debe comprometer seriamente ambos términos en su
negatividad: el término “visual” como “impuro” –sinestésico, discursivo y
pragmático–; y “cultura” como variable, diferencial, localizada entre “zonas
culturales” y puesta en acción mediante prácticas de poder y resistencia.
Más sucintamente, las negatividades de nuestros dos términos clave pueden
ser expresadas como tensiones, y las tensiones, pese a que no permitan
establecer distinciones radicales, ayudan a crear dominios específicos aunque
ninguno de ellos pueda ser delimitado:
La cultura visual trabaja en pro de una teoría social de la visualidad,
centrándose en la cuestión de qué es hecho visible, quién ve el qué, cómo
se ve, y cómo visión, conocimiento y poder están íntimamente relacionados.
Examina el acto de visión como un producto de las tensiones entre las
imágenes externas y los objetos, y los procesos internos del pensamiento.
(Hooper-Greenhill, 2000: 14, basado en Burnett, 1995).
Huelga decir que tal perspectiva está por encima de la adopción de
cualquier rasgo definitorio específico (como lo sublime) ni hace ninguna
distinción entre alta cultura y cultura de masas (Jenks, 1995: 16). En su
lugar, ésta distinción debe de ser examinada y rechazada como
interesadamente “política”. Así, el mero el hecho de ignorada, negada o
desear que desaparezca supone también ignorar una importante herramienta
de la tecnología del poder implicada en el cuarto uso que del término
“cultura” hace Williams. Más bien, entonces, podríamos decir que el término
“alta cultura” –la noción y los productos que ésta define– y la distinción
que soporta estaría incluido también entre los objetos principales de análisis
de los estudios de la cultura visual.
37
Esto vuelve más hacia el pensamiento Saussuriano que estrictamente a Foucault.
83
COMUNICACIÓNy MEDIOS
84
Por esto es por lo que soy reacia a declarar a la cultura visual como
una rama de los estudios culturales. Pero hay más razones para esta reacción
que el simple desprecio y desvinculación del arte que éstos últimos
manifiestan. Como he argumentado en un reciente estudio (Bal, 2002) que
he introducido como programático para el análisis cultural, los estudios
culturales presentan una serie de problemas que el nuevo movimiento,
dotado de esta capacidad de análisis, podría eludir. Es cierto que, en el
albor de los estudios de la mujer, los estudios culturales han sido, desde mi
punto de vista, responsables de la apertura absolutamente indispensable a
la estructura disciplinar de las humanidades. Superando cualquier dogma
metodológico, prejuicio elitista o juicio de valor, han sido particularmente
útiles en, al menos, hacer a la comunidad académica consciente de la
naturaleza conservadora de sus propósitos, si no forzándola a cambiar de
estrategias. Inevitablemente, esta nueva disciplina también ha sufrido de
las impredecibles dificultades y asperezas ante las que toda actividad pionera
se ha de encontrar. Desafiando sus límites disciplinarios se ha tenido que
enfrentar con tres problemas, los cuales ponen en peligro hoy en día su
vigor intelectual sostenido. Los estudios de la cultura visual, como
actualización de los estudios culturales, no pueden tomar el testigo de su
predecesor sin plantearse estos tres problemas.
Primero, quizás debido a que una de las mayores innovaciones de
los estudios culturales ha sido prestar atención a un nuevo objeto, un nuevo
campo reacio al desarrollo de aproximaciones tradicionales, no ha sido lo
suficientemente próspero desarrollando una metodología que haga frente
a los métodos de exclusión de la separación disciplinar. Por lo general, los
métodos no han cambiado. Mientras que el objeto –qué se estudia– ha
cambiado, el método –cómo se estudia– no lo ha hecho. Pero, sin una
rígida metodología disciplinar, ¿cómo podemos mantener al análisis libre
de partidismos oportunistas o de que sea visto como una práctica
moribunda? Este es el mayor problema práctico y de contenidos que
afrontamos hoy en día, y que los estudios de cultura visual no pueden
permitirse ignorar.
Segundo, los estudios culturales han “ayudado” involuntariamente
a sus oponentes a agravar, mas que superar, la destructiva división entre
les anciens y les modernes, una estructura binaria tan antigua como la propia
cultura occidental. Desgraciadamente, esta oposición tiende a alimentar el
mecanismo psicosocial edípico, inservible a la hora de transformar las
estructuras de poder dominantes. El problema es principalmente social,
pero en la situación actual en la cual escasean los puestos de trabajo
Cultura Audiovisual
académicos y las jerarquías parecen retornar, ésta conlleva una tendencia
hacia una política monolítica de nombramientos cuyo “reaccionarismo”
amenaza todos los éxitos conseguidos anteriormente. En el clima actual,
resulta poco útil aislar los estudios de la cultura visual a través de reacciones
sarcásticas hacia la historia del arte –su territorio de cultivo no reconocido–
y al análisis textual –el oponente de aquella–. Una práctica responsable
basada en la reflexión acerca del problema del método podría ayudar a
pavimentar el camino hacia un medio ambiente académico más matizado.
Donde no hay metodología no puede existir un análisis convincente38.
Más aún, la cuestión de la metodología toca pero no se superpone a
la cuestión política. A este respecto, Hooper-Greenhill escribe: “los estudios
culturales han mostrado un interés por las políticas culturales, desde una
perspectiva teorética, pero en menor medida una voluntad de
comprometerse en una política de la cultura, incluyendo la formación y
análisis políticos” (2000: 164, n 63). Adoptar un tono político para establecer
una diferencia en el dominio del objeto de estudio nos parece una estrategia
menos instrumental que los análisis que exponen la política como si fuera
parte del propio objeto. Concretamente, por ejemplo, los análisis de los
“displays” museísticos, desde la perspectiva de los estudios visuales, podrían
contribuir a cambios estructurales, mientras que los análisis críticos acerca
de anuncios o pinturas canónicas no. En otras palabras, el conocimiento
no establece automáticamente una diferencia. De hecho, una sobredosis
de realismo –”estudiar las cosas como lo que son”– podría resultar un
enfoque inadecuado.
Puesto que ver es un acto de interpretación, la interpretación puede
influir sobre formas de ver, y por tanto, de imaginar posibilidades de cambio.
Un tipo de acción potencialmente transformadora que los estudios de la
cultura visual podrían emprender es sugerida por Homi Bhabha cuando
se propone analizar los que el denomina como “serialización” (1994: 22).
Los objetos puestos en relación de un modo específico establecen nuevas
series, y esto facilita su desarrollo y elaboración teórica. Un análisis crítico
de series específicas y de los fundamentos ideológicos que ponen a los
objetos en común podría abrir y desnaturalizar asociaciones vetustas, como
la que existe entre los valores de realismo transparente y elitismo
individualista, que se refleja en la frase “las auténticas semejanzas entre
individuos célebres” en una descripción de la National Portrait Gallery
La discusión entre áreas de estudio de este movimiento sería más productiva. Véanse,
por ejemplo, las discusiones entre la historia del arte, la estética y los estudios visuales en
Holly y Moxey (2002).
38
85
COMUNICACIÓNy MEDIOS
(Hooper-Greenhill, 2000: 29)
Pero no sólo las series están en sí mismas sujetas a análisis. La
serialización es el producto resultante de tecnologías de observación y
clasificación de objetos, del mismo modo que algunos fenómenos
prototípicamente modernos como el censo, el mapa y el museo actúan
como tecnologías de valor y poder. Estos fenómenos son objetos por
excelencia de los estudios de la cultura visual, pero sólo bajo la condición
de que su fundamento en la modernidad, su base en el positivismo, y su
historia de descubrimientos, orden y propiedad sean tomados también en
cuenta. Sólo entonces dichos análisis podrán ser convincentes y a la vez
sugerir ordenamientos alternativos (Anderson, 1991: 163).
Al igual que los museos, los mapas sirven a intereses que podemos
advertir en el mismo lenguaje que utilizamos. Estar “fuera del mapa” implica
carecer de significancia, ser obsoleto o desconocido; estar “en el mapa”
implica ser reconocido, tener una posición de acuerdo con su existencia o
importancia (King, 1996, citado en Hooper-Greenhill, 2000: 17) Estas
expresiones demuestran bien por qué debemos considerar la imaginería
verbal como parte de los estudios de la cultura visual. Esta idea del mapa
como índice de jerarquía social y conquista pertenece al mundo anglosajón.
Por tanto, se trata de una interpretación (verbal) del uso de los mapas
-reveladora (incluso potencialmente critica), pero que, una vez asumida, se
alía con el poder. Esto hace que los estudios de las metáforas que utilizamos
de una forma natural –como si se tratasen de palabras y frases ordinarias–
constituyan también una parte indispensable de los estudios de la cultura
visual39.
86
Los objetivos de los estudios de la cultura visual
Estas reflexiones sobre el objeto de los estudios de cultura visual
han condicionado la tarea más urgente de este movimiento, bien éste se
establezca como disciplina o como colaboración interdisciplinar entre
disciplinas. En este sentido, la conjunción entre objeto y meta que coincide
en la palabra “objetivo” nos recuerda la necesidad, que se está haciendo
evidente últimamente, de justificar un movimiento como éste a través de
sus hallazgos. Más que describir artefactos concretos y su origen, como
haría la historia del arte, o describir culturas enteras, como haría la
antropología, los estudios de la cultura visual deben analizar críticamente
Lakoff y]ohnson (1980; 1999) tienden a universalizar dichas metáforas, pero su estructura
de lingüística cognitiva teorética podría ser utilizada más fructuosamente en un análisis
más específico.
39
Cultura Audiovisual
las uniones y articulaciones de la cultura visual y cuestionar su pretensión
naturalizadora40. Se deben enfocar hacia los lugares en que los objetos que
poseen una naturaleza visual –a menudo primaria pero nunca exclusiva–
se entrecruzan con los procesos y prácticas que ponen en funcionamiento
regular a una determinada cultura. La amplitud de esa tarea hace que su
desarrollo apenas pueda ser sino apuntado.
Primero, con una perspectiva que se situara a distancia de la historia
del arte y sus métodos, sutilmente se deberían tomar como objetos
principales para un análisis crítico las narrativas maestras que son
presentadas como naturales, universales, verdaderas e inevitables, y
dislocarlas para que narrativas alternativas puedan salir a la luz. Debería de
explorar y explicar el vínculo entre cultura visual y nacionalismo, que se
pone de manifiesto en museos, escuelas y la historia que se imparte en
ellas, y los discursos racistas e imperialistas (Hobsbawm, 1990). Debería
de analizar el vínculo entre clasicismo y el elemento elitista del cometido
educativo de la cultura visual, incluyendo las tareas asignadas
tradicionalmente al museo. Debería también de entender algunas de las
motivaciones para la priorización de la historia en lo que he denominado
en otra ocasión como “narrativas de la anterioridad” (Bal, 2001). La
representación de las relaciones de poder del presente bajo la rúbrica de
“la historia de la nación” puede entenderse como una de las estrategias
disciplinarias mantenidas por los museos. De este modo someten a los
visitantes a sistemas de visibilidad y normalización (ver también HooperGreenhill, 1989).
Otra importante tarea de los estudios de la cultura visual es entender
algunas de las razones de la priorización del realismo. El objetivo de la
promoción del realismo es estimular el comportamiento mimético. Las
clases dominantes se representan a sí mismas y a sus héroes como ejemplos
para reconocer y seguir, y podríamos decir, sin exagerar demasiado, que
este interés se hace visible en el culto por el retrato41. Esto revela los intereses
políticos que denotan su preferencia por el realismo. Promueven la
transparencia imaginaria: la calidad artística importa menos que la
La palabra «críticamente” es utilizada aquí en el sentido heredado de la escuela de teoría
social de Frankfurt. Los estudios de la cultura visual no deberían adoptar el tono policial
que he comentado anteriormente y que pasa por ser políticamente consciente. Debido a
que la visualidad abarca la vida social de las cosas y la construcción social de la visibilidad,
sus análisis son inherente mente tan sociales, políticos y éticos como estéticos, literarios,
discursivos y visuales.
41
El estudio sobre el retrato de Richard Brilliant (1991) ensalza este aspecto. Véase Woodall
(1996).
40
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88
representación fiel del personaje ilustre. La fidelidad requerida posee un
interés extra por su indexicalidad. Barlow (1994:518) habla de “encarnar
héroes”, una frase que nos trae a la memoria, una vez mas, el análisis del
retrato del rey de Louis Marin (1981).
La tercera, y quizás más importante, tarea de los estudios de la cultura
visual –en la que se pueden condensar el resto de tareas– es entender
algunas de las motivaciones del esencialismo visual, que promociona la
mirada cómplice (Foucault) mientras que, al mismo tiempo, la mantiene
invisibilizada. Puedo pensar en tres razones por las que esta tarea es tan
urgente. La primera es porque la rigidez de la “primacía de los objetos”,
fomentada tanto por la historia del arte como por ciertos desarrollos de
los estudios de la cultura visual, dista de concederle primacía al
entendimiento; pero el entendimiento viene primero y actúa como guía de
la percepción. Desde este punto de vista, la relación entre mirada individual
y comunidad interpretativa cambia. La segunda razón es debida a la
atribución de género de la visión mencionada anteriormente, que deriva
de la propia priorización de la mirada. Y la tercera es debida a la imperiosa
necesidad de dejar en evidencia las operaciones de la retórica del
materialismo.
Muchas otras tareas subsiguientes pueden derivarse entonces de
una que considero principal: localizar y denunciar el esencialismo visual.
Ahí es donde urge, por ejemplo, la necesidad de análisis críticos del uso de
la cultura visual como estrategia para reforzar estereotipos raciales y de
género. Las interconexiones entre público y privado –y los intereses a las
que sirve el mantenimiento de dicha dicotomía– en las prácticas, jerárquica
y temporalmente estructuradas, que apelan a una hermenéutica de la
sospecha hacia los residuos del positivismo en una cultura visual
obsesionada por el esencialismo visual. Pensemos en las formas de
privilegiar, por ejemplo, el arte público, la historia del arte, el mercado del
arte, la idea del experto (exclusividad, propiedad del material, concepciones
estéticas, estilo) y en el universalismo eurocéntrico que promocionan estas
más que caballerosas prácticas. Esto ha conducido a desatender los usos y
significados privados de los recuerdos, las historias familiares y las
herramientas visuales que en ellas se manifiestan. Los objetos cambian de
significado cuando cambia su medio ambiente; por ejemplo los objetos
“de casa” se tornan mucho más importantes para gente que vive en diáspora
puesto que son una vía para reestablecer su memoria cultural. (Bhabha,
1994: 7). De un modo similar, la función de las características visuales en
relación con procesos sociales. Lla escala, por ejemplo, puede ser lo que
Cultura Audiovisual
regule una relación específica con el cuerpo, como en los cuadros de Jenny
Saville. Puede inspirar confort o distanciamiento emocional, intimidad o
amenaza, pero también puede funcionar como elemento cognitivo del
entendimiento, incluso como método “científico” para aprehender las
complejidades del mundo (barroco)42. Finalmente, se requiere un análisis
de las relaciones interdiscursivas e intertextuales entre los objetos, series,
conocimientos tácitos, discursos y el resto de sentidos copartícipes en toda
experiencia.
La cuestión del método
Si las tareas de los estudios de la cultura visual deben derivarse de su
objeto, los métodos mas adecuados para llevar a cabo dichas tareas deben
derivarse, entonces, de esas mismas tareas y hacer explícita tal derivación.
Me doy cuenta de que éste es el elemento más vulnerable de mi
argumentación. Muchos académicos opinan que la metodología es lo
primero y que cualquier elección del método derivada de sus objetivos
peligra de circularidad. Los métodos deben ser independientes de los
objetos y metas, como una salvaguarda de la proyección y realización de
deseos particulares. Como principio general esto es innegable. Aun así,
también es cierto lo contrario. Primero, no es necesario demostrar los
efectos idiotizantes de la metodología preestablecida. Segundo, y aunque
ya no se recuerde, las metodologías predominantes de ciertas disciplinas
hoy consolidadas también fueron en su momento derivadas de su objeto.
Tercero, como un instrumento de las operaciones de poder/conocimiento,
los métodos nunca son el blanco de sospecha de una posible confabulación
con las políticas que sostienen su funcionamiento. Y cuarto, precisamente
porque los estudios culturales han tenido dificultades para crear métodos
adecuados que no supongan un cierto partidismo, en este momento no
puede eludirse la reflexión metodológica.
Con este dilema en perspectiva, déjenme trazar unos pocos principios
metodológicos desde los cuales podrían derivarse razonablemente métodos
realmente operativos. Una primera consideración concierne a la relación
con objetos concretos. A la luz de la discusión previa, esta relación esta
destinada a ser problemática. Desde mi punto de vista, la actividad clave
que debe traspasar tanto el conflictivo legado de la historia del arte como
las tendencias totalizadoras de los entusiastas de los estudios de la cultura
visual es el análisis. Jenks propone una considerada relación entre lo analítico
Sobre la función de la escala en el arte contemporáneo inspirado en el barroco, véase Bal
(1999b).
42
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COMUNICACIÓNy MEDIOS
90
y lo concreto: una aplicación metodológica de la teoría a los aspectos
prácticos de la cultura (1995: 16). Esto trae a colación el problema de la
“aplicación”.
La propuesta de Jenks implicaría establecer una separación entre
teoría y realidad empírica y adoptar una concepción instrumentalista de la
teoría. La paradoja de tal concepción es que bajo la apariencia de poner la
teoría al servicio del objeto, se tiende a promover la subordinación del
objeto, por ejemplo como ilustración o punto de partida teorético. Como
Fabian ha argumentado, el –así denominado– objeto empírico no existe
“ahí fuera” sino que es creado en el encuentro entre objeto y analista,
mediado por el bagaje teorético que cada uno trae consigo en el encuentro.
Esto transforma el análisis de una “aplicación” instrumentalista en una
interacción performativa entre el objeto (incluyendo aquellos aspectos que
resultaban invisibles antes del encuentro), la teoría y el analista. Desde esta
perspectiva, los procesos de interpretación son parte del objeto y están
sometidos a crítica por parte del analista.
Como antropólogo, Fabian describe sus encuentros con la gente.
El ejemplo principal de su libro de 1999 es un dicho, un proverbio que
posee cualidades altamente imaginativas e incluso visuales (“el poder es un
conjunto vacío”). La cuestión planteada por este proverbio –el qué significa–
no revela una respuesta inherente a él. En su lugar, el grupo cultural y el
analista, conjuntamente, extraen el significado en una especie de
performance teatral que cristaliza en la creación de un segundo objeto,
más desarrollado43. Los objetos son partícipes activos del desarrollo del
análisis puesto que generan reflexión y especulación y pueden impedir el
desarrollo de proyecciones e interpretaciones desquiciadas (¡si los analistas
lo permiten!) y constituir así un objeto teorético de relevancia filosófica.
Una segunda consideración relacionada cualifica la naturaleza de
las prácticas interpretativas. Unos estudios de la cultura visual que asuman
–como pienso que deben– la tarea crítica del movimiento, deben entender
que dichas prácticas constituyen tanto método como objeto de
cuestionamiento. Este elemento de autor-reflexión es indispensable, aunque
siempre a riesgo de acabar en la autoindulgencia y el narcisismo. Además,
las hermenéuticas de lo visual (Heywood y Sandywell, 1999) modifican el
círculo hermenéutico. Tradicionalmente, dicho círculo, conjunto-detalle-conjunto, da por hecha la autonomía y la unidad del objeto. Esta asunción
autonomista ya no es aceptable, especialmente a la luz de los entresijos
Mi formulación pretende recordar la definición del significante de Pierce (1984), un
segundo signo, más desarrollado, evocado por la voluntad de entender el primer signo.
43
Cultura Audiovisual
sociales de la “vida” de los objetos. Por el contrario, los estudios de la
cultura visual consideran al objeto como un detalle en sí mismo de un
conjunto delimitado, por definición, sólo de un modo provisional y
estratégicamente. Por ejemplo, un objeto puede ser el detalle bien del
conjunto total de series (según el sentido crítico de seriación de Bhabha) o
bien del mundo social en el cual éste funciona. Finalmente, las prácticas
interpretativas de los estudios de la cultura visual defienden la noción de
que el significado es dialógico. Éste “sucede”, más que existir a priori, en
el acto de interpretación. El significado es un diálogo entre observador y
objeto así como entre sus contempladores. La situación se complica aún
más por el hecho de que el concepto de significado es, en sí mismo, también
dialógico puesto que es concebido diferentemente de acuerdo con
diferentes regímenes de racionalidad y distintos estilos semióticos.
Un tercer principio de método es la continuidad entre el análisis y la
educación que resulta de la visión performativa del mismo. Cualquier
actividad de los estudios de la cultura visual es al mismo tiempo un
momento de la formación visual, un entrenamiento de la receptividad hacia
el objeto que dista de la veneración positivista por su “verdad” inherente.
El deseo humano por el significado funciona basándose en el
reconocimiento de patrones, es así que el aprendizaje tiene lugar cuando la
nueva información recibida se ajusta a patrones reconocibles (Sotto, 1994,
citado por Hooper-Greenhill, 2000: 117). Puesto que la nueva información
es procesada sobre la base de estructuras o marcos de recepción en los
que pueda encajar, no hay percepción posible sin memoria (Davey, 1999:
12). Esto no significa que la información sea racionalizada por completo,
ya que un solapamiento total entre lo conocido y la nueva información
que se nos ofrece impediría el aprendizaje. La “insubordinación” a los
esquemas pre-establecidos es también un elemento importante en el
aprendizaje (Bruner, 1992: cap. 3). Es más, los estudios de la cultura visual
deberían estar especialmente atentos al aspecto multisensorial del
aprendizaje, su naturaleza activa y su mezcla inextricable de componentes
afectivos, cognitivos y corporales. “Los objetos son interpretados a través
de la ‘lectura’ utilizando la mirada que se combina con una experiencia
sensorial más amplia que incluye el conocimiento táctil y las respuestas
corporales. De ellos pueden concluirse respuestas tanto cognitivas como
emotivas, de algunas de las cuales puede que no sea necesario hablar”,
escribe Hooper-Greenhill (2000: 119)44.
Para una reseña de la concepción de educación adoptada por la educación visual, véase
Hooper-Greenhill (2000: cap. 6).
44
91
COMUNICACIÓNy MEDIOS
Un cuarto principio metodológico es el examen histórico-analítico
de los regímenes de la cultura visual tal y como son incorporados por las
instituciones clave y sus figuras aún operativas. Esta forma de análisis
histórico no reifica un estado histórico del pasado sino que mira a la
situación presente como punto de partida y objeto de búsqueda. El museo
modernista, todavía predominante, es un objeto paradigmático para dichos
análisis. Su ambición enciclopédica, su organización taxonómica, su retórica
de la transparencia y sus premisas nacionalistas han sido reiteradas hasta el
punto de ser casi completamente naturalizadas. Un análisis histórico del
tipo que tengo en mente no se detiene simplemente en la descripción de
estos principios. Fundamentalmente, mostrará sus raíces en la cultura
contemporánea, en las formas híbridas que adoptan y analizará las
implicaciones de las transformaciones postmodernas del museo
modernista.
Este último ejemplo y todos los que he planteado con anterioridad
han sido extraídos tanto del arte como de otras instituciones establecidas.
Esta ha sido una decisión consciente para llegar a la idea de que los estudios
de la cultura visual no se definen esencialmente por la elección de sus
objetos de estudio. Estoy cansada de la fijación fetichista en Internet y la
publicidad como los objetos ejemplares. En todo caso las consecuencias
de estos cuatro principios metodológicos deberían estar claras. Ni la división
entre cultura “popular” y “alta” cultura puede ser ya sostenida ni tampoco
la que existe entre la producción visual y su estudio. Si el objeto coparticipa
en el desarrollo del análisis, como así he argumentado, entonces crear
divisiones de cualquier tipo se me antoja la más fútil de todas las futilidades
que el trabajo académico puede desempeñar. Pero un error debe de ser
evitado a toda costa: pensar, como los estudios culturales han hecho antes
que nosotros, que el hecho de ignorar nociones tales como la de “alta
cultura” puede hacer que las distinciones sociales que generaron la categoría
desaparezcan. En cambio, es el esencialismo visual y todo lo que éste
conlleva lo que debe, efectivamente, desaparecer.
92
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Cultura Audiovisual
Los intereses económicos
detrás de la guerra de las teleseries
Francisca CHÁVEZ*
Marzo de 2005. Un grupo de ejecutivos de Televisión Nacional de
Chile (TVN) observa con incredulidad los resultados que exhibe la pantalla
de un computador. La medición de audiencias on line o people meter entrega
cifras lapidarias: la telenovela “Los Capo” de TVN cae por 23,3 puntos
contra su competencia de Canal 13 (UCTV) “Brujas”, que alcanza a 36,8
unidades.
Ni el peor de los pronósticos situaba a la red estatal en este escenario
y las medidas de urgencia no se hicieron esperar, y por más exagerado que
pueda parecer el relato, lo cierto es que las teleseries -y la producción
dramática en general- dejaron de ser simples espacios de entretención
para transformarse en el negocio más importante de la industria televisiva
nacional.
El rating o cifra de audiencia que obtenga un “culebrón” puede
cambiar drásticamente el panorama de un canal, ya que de su éxito depende
el piso con que parte el noticiero, la continuidad del área dramática y más
aún, la apuesta involucra las utilidades de una estación televisiva. Allí radica
la importancia de una contienda que los medios de comunicación bautizaron
como “guerra de las teleseries”, en donde la línea entre el triunfo y el
fracaso es tan delgada como profunda. Basta un par de puntos para marcar
la diferencia entre un negocio rentable o la acumulación de pérdidas, sobre
todo si se considera que los recursos que están en juego ascienden a unos
4 millones de dólares por producción. Cuando un canal consigue éxito
Periodista. Licenciada en Comunicación Social. Instituto de la Comunicación e Imagen.
Universidad de Chile.
*
99
COMUNICACIÓNy MEDIOS
puede obtener ganancias tan altas como los 7 millones de dólares que
Canal 13 logró el 2003 por publicidad y ventas de productos asociados a la
telenovela “Machos”. Las utilidades se podrían multiplicar si el producto
logra traspasar las fronteras y entrar al competitivo mercado internacional.
Asimismo, y conforme a la consolidación de la industria dramática
local, aparecen nuevas formas de negocios –como la venta de discos o
publicidad inserta en la trama– que generan nuevas utilidades y vuelven
más atractivo el mercado del melodrama.
La lección, tanto en nuestro país como a nivel latinoamericano, indica
que no existe receta del éxito comercial. El ejemplo lo entregan los dos
poderosos del género en la región –Brasil y México– que cuentan con un
mecanismo de trabajo que evoluciona en la búsqueda de nuevas historias y
que incluso considera la fusión con otras cadenas televisivas, todo con la
finalidad de conseguir mayores índices de audiencia y con ello –en
definitiva– mayores entradas económicas.
100
El costo del melodrama
Actualmente, una televisora local desembolsa en promedio entre
30 a 45 millones de pesos (unos 75 mil dólares) por un capítulo de una
teleserie, monto destinado principalmente a gastos de producción,
alojamiento y comidas para la totalidad del equipo. Si se multiplica por el
total de emisiones, que en promedio alcanzan a 120, la cifra llega a 540
millones de pesos, gasto que aumenta con otros costos asociados como
remuneraciones de actores, directores, guionistas y equipo técnico, además
del vestuario y el valor de una cada vez más sofisticada campaña de
publicidad.
En líneas generales la carrera por la audiencia parte con la definición
de la historia, que puede ser original o adaptación. A partir de ese momento
el equipo de dirección y producción se reúne con los guionistas a fin de
escribir el primer capítulo, punto de partida de cada batalla.
Posteriormente se definen los personajes y comienza el casting para
conformar el elenco, un grupo que en promedio no supera los cuarenta
actores en escena, cuyos salarios fluctúan entre los 7 millones de pesos al
mes, que gana una figura de trayectoria como Alvaro Rudolphy, y 600 mil
destinados a los personajes secundarios y actores de menor carrera.1
La mayoría de los rostros está vinculado a cada canal bajo la
modalidad de “contrato especial”, figura incluida en el Código del Trabajo
1
Revista Glamorama. Diario La Tercera. Chile. 30 de julio de 2004.
Cultura Audiovisual
a petición de los propios actores, que hasta 1996 no contaban con ninguna
legislación que regulara la actividad.
“Es una ley mínima, pero que da un piso. Tiene normas donde se
define, por ejemplo, la jornada laboral, que queda en diez horas, y
obviamente cotizaciones y protecciones”, señaló en una entrevista la actriz
y dirigente del Sindicato de Actores de Chile, Paulina Urrutia, quien recordó
que hasta de su entrada en vigencia las televisoras no contemplaban el
pago por concepto de repetición de una serie.2
Por otra parte y previamente a la hora de grabar, existe un trabajo
cauteloso de producción que abarca desde el vestuario y maquillaje, hasta
la comida y traslado de los actores.
En promedio cada producción cuenta con cinco vestuaristas, que
son las encargadas de crear la indumentaria, que puede variar entre 30 y 40
tenidas para cada personaje.3
Gran parte del atuendo es elaborado en el propio canal, adquirido a
modo de canje o reciclado de otras teleseries, sin embargo la inversión
aumenta si se trata de una realización de época, como “Hippie” (2004),
“Pampa Ilusión” (2001) o “Los Pincheira” (2004).
Otro de los aspectos a considerar a la hora de producir una teleserie
es su ambientación. La realización fuera de la ciudad involucra gastos de
traslado, viáticos y alimentación para cada uno de los integrantes del staff,
un grupo no menor a las 100 personas entre actores y equipo técnico y de
producción.
En esta materia, TVN tiene una experiencia importante, pues algunas
de sus historias se han desarrollado en escenarios naturales a lo largo de
todo el país –como Humberstone, Lago Caburgua, Chiloé e incluso la Isla
de Pascua–. Sin embargo la estación también conoce de ahorros en
ambientación, donde la alternativa es grabar en la capital o sus alrededores.
Un ejemplo de optimización de recursos en este ítem es “Amores
de Mercado”. La telenovela chilena más vista en la era del people meter, fue
ambientada en el Mercado Central de Santiago con un costo mínimo para
TVN, pues sus locatarios recibieron 9 millones de pesos por el arriendo
de sus instalaciones, que eran ocupadas al menos dos veces a la semana
durante 6 meses. A cambio obtuvieron publicidad diaria y consiguieron
atraer más clientes al mercado.
La maximización de sus recursos, ha permitido a TVN sumar a los
equipos del primer y segundo semestre, un tercer grupo a cargo de las
2
3
Periódico El Periodista. Chile. Año 2, Nº 4. 3 de agosto de 2003.
Revista Glamorama. Diario La Tercera. Chile. 24 de septiembre de 2004.
101
COMUNICACIÓNy MEDIOS
teleseries juveniles –como las producciones “16” y “17”– y consolidar un
cuarto elenco que durante el segundo semestre de 2004 puso al aire
“Idolos”, la primera novela nacional para adultos, exhibida después de las
23 horas.
De acuerdo a fuentes de producción del canal, su sistema está tan
esquematizado que a “estas alturas el trabajo se hace casi de memoria y
con un nivel de ahorro bastante alto”.4
102
Yo no vengo a vender…
Otro de los aspectos que involucra la realización de una teleserie es
su difusión. “Su promoción puede ser comparada con la de cualquier
producto o bien, donde el objetivo de la campaña es que la gente lo ‘pruebe’
a fin de ‘encantar’ al cliente o consumidor”, aseguró Ricardo Solar, publicista
de la agencia SurOeste, entidad que ha prestado diversas asesorías a
televisoras.
Con ese propósito, los canales inician sus campañas tres o cuatro
meses antes de su puesta al aire, utilizando para ello diversos recursos,
partiendo por su propia pantalla, donde se potencian sus personajes e
historias a través de la asistencia de los actores a espacios de entretención
del canal, complementado con la emisión de reportajes en los noticieros,
estrategias que no demandan mayores inversiones para la estación.
Esas acciones son respaldadas por una campaña de publicidad
tradicional, que sí requiere de millonarios recursos para avisos en prensa,
radio y vía pública.
Según los tarifarios que los propios medios distribuyen entre las
agencias de publicidad, un aviso a todo color en diarios de circulación
nacional –táctica muy usada por las televisoras– tiene un costo que oscila
entre los 3 y 6 millones de pesos, dependiendo del medio y la ubicación al
interior del periódico.
En la vía pública, la inversión también es considerable. La firma
“Giganto”, especialista en la instalación y mantenimiento de avisos de
grandes dimensiones (5,8 por 3 mts), opera con tarifas que oscilan entre
los 885 mil y un millón trescientos cincuenta mil pesos por panel, monto
que incluye seguros y tasas municipales, y varía según la comuna donde se
emplaza.
A estos se suman las paletas publicitarias, avisos en el metro,
transporte público con una inversión que bordea los 300 a 400 millones
de pesos. “Si se considera que en marzo y julio de cada año la ciudad está
4
Fuentes de TVN que pidieron no ser identificadas en este trabajo.
Cultura Audiovisual
literalmente plagada de este tipo de avisos, no es extraño que el gasto total
de publicidad alcance el millón y medio de dólares”, explicó María José
Aguirre, ex asistente de producción de TV.
El broche final de la campaña es la ceremonia de lanzamiento,
actividad que tiene un costo de realización promedio de 30 a 50 millones
de pesos, donde se invita a la prensa, publicistas y eventuales auspiciadores,
quienes son agasajados con un coktail que es coronado por la presencia de
todo el elenco y la presentación de una sinopsis o trailer de la producción.
A pesar de lo esquematizado que pueda parecer el trabajo de difusión,
la lucha por el rating obliga a los creativos a sumar nuevas estrategias. A
juicio del publicista Ricardo Solar, la telenovela de Canal 13 “Machos”
modificó la forma con que hasta ese entonces se vendía una teleserie.
La campaña ideada por la agencia Dittborn & Unzueta partió de la
premisa de que no se podía hacer más de lo mismo. Por ello elaboraron
una propuesta que giraba en torno a tratar a la teleserie, ya no como un
producto de cine, sino que como un artículo de consumo.
“Un producto de cine se instala con una temática, con conflictos y
personajes, y hay trailers y todo eso que es clásico. Nuestra propuesta fue
instalar esto como una mercancía muy deseable, que tenga un nombre
muy poderoso, que tenga identidad, que se genere un mundo visual
alrededor de esto, todo ello antes de contar de qué se trata, lo que se hizo
después. Este camino era más largo, y requería mucho tiempo, más de lo
normal”, aseguró Tomás Dittborn, Socio Director de la agencia Dittborn
& Unzueta.5
Fue así como surgieron dos comerciales inspirados en clásicos
cinematográficos modernos: “Perros de la Calle” y “Full Monty”. Previo a
su emisión, Canal 13 realizó un monitoreo de propensión de audiencia,
que indicó que sólo un 4,8% de los encuestados se inclinaba a favor del
canal de la UC, mientras que un 36% aseguró que seguiría la historia de
TVN. Sin embargo, a sólo tres semanas de la emisión de los comerciales
“cinematográficos” la tendencia se revirtió. La gente ya sabía que la próxima
teleserie del 13 se llamaría “Machos” y a diciembre de 2002, faltando dos
meses para su emisión, un 30% del publico aseguró que la seguiría.
Los meses de verano y el éxito de audiencia del reality show
“Protagonistas de la Fama” se convirtieron en el escenario ideal para
reforzar la publicidad, campaña que fue coronada con una estrategia
sumamente efectiva y sin ningún costo adicional: la presentación de sus
5
Revista Publimark. Chile. Págs. 26-29. Nº 173. Noviembre de 2003.
103
COMUNICACIÓNy MEDIOS
protagonistas durante una de las jornadas del Festival de Viña, con una
calurosa recepción del público. La “machomanía” había llegado.
104
Mucho que ganar, demasiado que perder
“La telenovela es un producto con dos caras. Tiene apelación
universal, con un lenguaje que logra la aceptación de distintos públicos y
por ende una complicidad, y también tiene un valor económico importante
para los canales, no solo para el que la produce, sino también para el que la
compra. Creo que ese es uno de los rasgos distintivos de la industria, donde
el sueño de cualquier productor es unir las preferencias del público con las
ganancias económicas”, aseguró el investigador de la Universidad Católica,
Valerio Fuenzalida.
Tras ese propósito, cada semestre las televisoras se esfuerzan en
función de posicionar su producto y ganar “la guerra de las teleseries”,
acción que se basa en la única finalidad de atraer a la audiencia en el marco
de una lógica económica, ya que según datos recogidos en las televisoras,
agencias de publicidad y en los medios de prensa, el producto dramático
genera prácticamente el 20% de sus ventas anuales por concepto de
publicidad, que, a su vez, constituyen no menos del 95% de los ingresos
de explotación de las televisoras.
El investigador y docente de la Universidad de Chile, Eduardo Santa
Cruz argumenta que difícilmente existe otro producto comunicacional y
cultural que logre tal magnitud de resonancia pública. “Si bien hay
programas cuyo rating promedio ha llegado incluso a los 40 puntos o más,
se trata de programas que se emiten por ciclos y una vez a la semana. La
telenovela está cotidianamente en el aire durante, al menos, diez meses.
No es raro, entonces, que ésta se haya constituido para los dos canales
mayores en uno de los productos más directamente rentables”.6
A modo de ejemplo señala que durante el primer semestre de 1999,
un aviso de 30 segundos en el horario de transmisión de “La Fiera” de
TVN, tenía un valor de dos millones doscientos mil pesos. “En el caso de
UCTV, quizás por su rating inferior, dicho valor era de un poco más de dos
millones de pesos”.7
Sin embargo, la telenovela como producto, ofrece algunas
rentabilidades adicionales. Una de ellas es capturar audiencias que se
SANTA CRUZ, Eduardo. La Telenovela Chilena. Ponencia presentada al Congreso de la
Asociación Latinoamericana de investigadores de la Comunicación (ALAIC), Santiago,
abril de 2000.
7
SANTA CRUZ, Eduardo. Op. Cit
6
Cultura Audiovisual
trasladan al noticiario que le sigue e incluso a la programación prime time
posterior, como los estelares, series y películas exhibidas desde las 22 horas,
bloque que concentra el grueso de la inversión publicitaria en televisión,
que en 2004 alcanzó a un total 180 mil millones de pesos.8
En términos monetarios, las teleseries están lejos de ser un culebrón
para los canales. “Si pegan firme tienen un muy buen retorno. La telenovela
es un producto muy interesante para quien la realiza o compra, pues es
posible tener tres meses de audiencia cautiva, a un costo comparativo bajo
respecto a otros productos como cine o series”, afirmó Fuenzalida.
Productos asociados, en la $enda del éxito
Pero no sólo de ratings vive un programa de televisión. La
explotación de una amplia gama de productos relacionados con programas
televisivos ya es una constante en los principales canales de TV. Artículos
como CDs, DVDs, álbumes, agendas, comestibles y cuadernos, dejaron
de ser meros elementos de marketing para transformarse en un atractivo
negocio.
“Las teleseries han sido pioneras al convertir elementos
promocionales en productos apetecidos por el consumidor”, indicó la
publicista y especialista en comunicación estratégica, Silvana Gutiérrez.
La telenovela de TVN “Las dos caras del amor” (1988) se transformó
en la primera en obtener éxito con una banda sonora editada en cassette.
Según informaciones de prensa de la época logró vender más de 10 mil
copias, en un periodo en que la industria musical en Chile experimentaba
un fuerte descenso en sus utilidades.9
A mediados de los noventa, específicamente en 1995, cuando la
tecnología del Disco Compacto (CD) ya se había masificado, nuevamente
una banda sonora revolucionó el mercado musical. Los seis compilados
con la música de los ´60 de la telenovela “Estúpido Cupido”, registraron
ventas que superaron las 400 mil unidades, transformándose en el soundtrack
más vendido en la historia reciente de las series nacionales.10
Asimismo la denominada “prensa rosa”, encuentra en las teleseries
y principalmente en sus actores una fuente importante de información.
Casos emblemáticos son “Tv y Novelas”, “Tv Grama y “Vea”, todas de
gran circulación semanal.
Asociación Chilena de Publicidad. Disponible en línea <http://www.achap.cl/estadisticas/
inversion.xls> (consultado junio de 2005)
9
Diario La Tercera. Santiago. 9 de octubre de 1988. Pág. 27.
10
Diario La Cuarta Santiago. Chile. 9 noviembre de 2000. Especial de la Nueva Ola.
8
105
COMUNICACIÓNy MEDIOS
106
Pero no todo es música ni revistas. Los negocios asociados a la
producción dramática también incluyen golosinas y comestibles.
Canal 13 supo aprovechar el éxito de audiencia de la telenovela
“Marrón Glacé” (1993), ambientada en un exclusivo centro de eventos
gastronómicos, y se asoció con la marca Savory para lanzar al mercado un
helado, inspirado en el postre de castañas llamado precisamente “marrón
glacé”.
En materia de golosinas, la competencia no se quedó atrás. A la
victoria musical de “Estúpido Cupido”, se sumó la línea de chocolates
“Cupido” fabricados por Costa, empresa que anteriormente había lanzado
el alfajor “Rojo&Miel”, de igual nombre a la teleserie de TVN del año ‘94.
“Si bien es posible que estos productos registraran utilidades, la
crisis asiática frenó estos negocios, a lo que sumó posteriormente la
inestabilidad del área dramática de Canal 13”, señaló María José Aguirre.
Pero llegó el 2003 y a partir del éxito de “Machos” los ejecutivos de
nuevos negocios de las televisoras comenzaron a idear otros productos
que iban más allá de las bandas sonoras, único sobreviviente a la crisis.
Los rostros de los hermanos Mercader –protagonistas de la historia–
se volvieron habituales en cajas de té, tarjetas de telefonía y láminas de
álbumes coleccionables.
Además el canal suscribió una alianza con la cadena de
supermercados Líder para comercializar el soundtrack de la producción a
un precio popular de $3.990 y cuyas ventas superaron las 60 mil copias. En
los locales también se comercializaron fragancias masculinas y desodorantes
con el sello de “Machos”.
Ante el éxito obtenido y el prometedor debut de su próxima
telenovela “Hippie”, Canal 13 decidió adelantarse en el lanzamiento de
productos asociados. Ya en febrero de 2004 las estanterías de
supermercados y librerías estaban copadas de cuadernos cuyas portadas
tenían los rostros de los personajes caracterizados a la usanza de los años
‘60.
Al convenio con cuadernos Austral se sumó la asociación con la
multitienda Falabella, entidad que sería la encargada de lanzar al mercado
una línea de ropa inspirada en la moda hippie. Sin embargo esa colección
nunca vio la luz. La baja audiencia de la producción, que perdió frente a
los bandoleros de TVN (“Los Pincheira”), hizo que el acuerdo se limitara
solo a la venta exclusiva del disco de la teleserie, 50 mil unidades en total,
que comenzaron a transarse en un valor promocional de $2.990, para
terminar rematándose a $990.
Cultura Audiovisual
Al otro lado de la trinchera, TVN registra aciertos en el rubro,
especialmente en el área discográfica, razón por la que tiene una postura
totalmente diferente. “El negocio es cada vez más interesante sobre todo
cuando los productos son masivos, los contenidos ampliamente aceptados
y uno elige los canales de distribución adecuados, existe un circulo virtuoso
importante”, señaló en una entrevista Patricio Sandoval, gerente de nuevos
negocios de TVN.11
La diversificación de las ganancias no solo ha resultado beneficiosa
para las televisoras, sino también para los actores al convertirse en
apetecidos rostros de publicidad.
“Existe un boom de actores y figuras televisivas en publicidad, porque
el país ha evolucionado y se dan cuenta que los famosos chilenos son más
cercanos a la gente y el hábito de verlos constantemente en la pantalla
facilita la entrega del mensaje publicitario a las dueñas de casa y jóvenes,
que representan a los grupos que generan el mayor consumo”, explicó el
publicista Ricardo Solar.
El ejemplo quizá más representativo de esta tendencia corresponde
a María Elena Swett, una de las sufridas protagonistas de “Machos”, quien
del casi anonimato (debutó en 2002 en la serie “Más que Amigos”) saltó a
la fama y firmó un contrato como rostro de la multitienda Ripley, por una
suma que según cifras no oficiales superó los 45 millones de pesos anuales.
A la ola publicitaria también se sumó Gonzalo Valenzuela, quien
por una suma que bordearía a los 20 millones de pesos participó en la
campaña de la marca exclusiva de Falabella “Basement”. También fue
reclutado por la Compañía de Telecomunicaciones Entel para promocionar
tarjetas de prepago telefónico.
El actor Felipe Braun es otro que supo aprovechar esta racha
ganadora. Su personaje de Ariel (el homosexual de los hermanos Mercader)
logró gran arrastre entre el público, especialmente femenino, por lo que
también recibió una oferta de Falabella para ser la imagen de Basement.
A lista se suman otros nombres como Jorge Zabaleta, reclutado el
2003 por la empresa de telefonía móvil Smartcom, Benjamín Vicuña, rostro
de la multitienda Almacenes París y las actrices Carolina Varleta y María
José Prieto, figuras en comerciales de Falabella y Helados Bresler,
respectivamente.
“Definitivamente terminó el reinado exclusivo de las modelos en
los comerciales. Esto responde a la evolución natural que ha tenido el país
Invertia. Terra.cl .Chile. 8 de marzo de 2004 <http://www.terra.cl> (Consultado en
marzo de 2004).
11
107
COMUNICACIÓNy MEDIOS
en los últimos años, el público se ha dado cuenta de que las estrellas
nacionales son mucho más cercanas, lo que se traduce en mayor empatía
con el producto o servicio que se está promocionando”, explicó Silvana
Gutiérrez.
Product Placement, el otro actor en escena
La introducción de marcas y productos en escena paulatinamente
se ha convertido en una fuente importante de ingresos para los canales. La
estrategia conocida como Product Placement entró con fuerza a las
producciones dramáticas locales a fines de los noventa, cuando el país
estaba en plena crisis económica.
Si bien en un principio fue cuestionada por guionistas y productores,
hoy en día es explotada en todo su potencial, tanto es así que dentro de las
grandes agencias ya hay unidades especializadas o incluso firmas dedicadas
exclusivamente a operar con el placement.
Una muestra de la importancia de la estrategia la entrega la telenovela
“Machos”. Para estos efectos Canal 13 trabajó con Multimedia Placement
Agency (MPA), firma con la que logró concretar contratos con trece marcas,
entre las que se cuentan Pisco Capel, Pollos Super, Migranol, Clínica Reñaca,
Watts y Supermercados Jumbo, que en conjunto significaron ganancias
que bordearon los 700 millones de pesos, cifra superior a las rentabilidades
alcanzadas por su competencia por igual concepto. En el 2000 por la
teleserie “Romané”, TVN suscribió alianzas con Shell y Lever, por un
monto cercano a los 400 millones de pesos. En tanto con la telenovela
“Puertas Adentro” –competidora de Machos durante el primer semestre
de 2003– alcanzó a los 300 millones.12
108
El negocio de las lágrimas importadas
Nombres como “Abigaíl”, “Topacio”, “Cristal” y “Rubí”, “Los Ricos
También lloran”, “Gata Salvaje” y “Mi Gorda Bella” forman parte de la
oferta de producción dramática extranjera que ha pasado por las pantallas
locales, con amplia aceptación de audiencia.
Canal 13, a pesar de producir su propio material, realiza año a año
una fuerte apuesta por las brasileñas. “Dancin’ Days” o “La Esclava Isaura”
y éxitos más recientes como “Terra Nostra” y “El Clon”, han sido
programadas preferentemente a las 14.30 horas, donde la competencia en
materia de telenovelas es amplia. No obstante, las producciones cariocas
mantienen índices de audiencia que alcanzan los 12 puntos, suficientes
12
Diario La Tercera. Chile. Pág 24. 23 de abril de 2004.
Cultura Audiovisual
para solventar la inversión en su compra, cuyo costo por capítulo asciende
a 3 millones de pesos en promedio y con tandas comerciales transadas a
2,4 millones de pesos los 30 segundos.13
Similar estrategia tiene Chilevisión, que encontró en las telenovelas
venezolanas su “caballito de batalla”. Entre sus últimos éxitos de audiencia
se anota “Mi Gorda Bella” (exhibida en 2004), producto por el que habría
pagado 1 millón de pesos por emisión, cifra similar a la que transó los 30
segundos de comerciales durante la emisión de sus últimos capítulos.
Un caso emblemático es el de Mega, la estación privada compra
una vez al año producciones extranjeras, principalmente a la cadena
mexicana Televisa, productora de series como “Amigas y Rivales” y “El
Juego de la Vida”, que en Chile compitieron con teleseries nacionales en el
horario de las 19.30 hrs., alcanzando peaks de sintonía de hasta 30 puntos.
Un éxito comercial para la estación si se considera que por cada capítulo,
Mega pagó 1,5 millones de pesos y la tarifa de publicitaria por 30 segundos
era de casi 3 millones de pesos.
En tanto, la Feria Internacional “Los Angeles Screening” es el punto
de abastecimiento de producciones dramáticas de TVN, motivo por el
que no privilegia lugares de procedencia, sino que su elección está basada
en parámetros comerciales y éxitos de audiencia. Por sus pantallas han
desfilado realizaciones mexicanas, venezolanas, argentinas, colombianas y
coproducciones que mezclan elencos de diferentes nacionalidades.
Esa fórmula le ha traído buenas utilidades. Por ejemplo “Gata
Salvaje”, exhibida en 2004, obtuvo índices de audiencia que bordeaban los
20 puntos y peaks de 25, en el horario de sobremesa que generalmente es
liderado por Mega.
La Industria en el Continente.: los casos de Brasil y México
A nivel latinoamericano las telenovelas son la cara visible de un
negocio que mueve más de 300 millones de dólares al año sólo en América
Latina, región que produce unos 200 “culebrones” anualmente.14
A nivel internacional este género es seguido por unos 2 mil millones
de televidentes, en más de 100 países del mundo, con doblajes y/o subtítulos
en más de 50 idiomas, dialectos o acentos.15
Revista Glamorama. Diario La Tercera, Chile. 28 de julio de 2004.
Conclusiones de la Primera Cumbre Iberoamericana de Telenovelas. Información
disponible en línea en <http://www.tvmasmagazine.com> (consultado en Septiembre de
2004).
15
Op. Cit
13
14
109
COMUNICACIÓNy MEDIOS
110
La clave del éxito del negocio está en su rentabilidad. Las estadísticas
demuestran que por cada dólar invertido en su realización, el ingreso por
concepto de publicidad tradicional es de 2,5 dólares. Ello explicaría el
poderío alcanzado por dos de las potencias “telenoveleras” más importantes
del mundo, Brasil y México, que cuentan con una gran maquinaria de
producción, la cual no descansa y siempre está atenta a la competencia
local e internacional.
En el caso de Brasil la empresa O Globo corre prácticamente sola
en la carrera de producción nacional, y a escala mundial la industria es
reconocida en 130 países. La firma es además la cuarta emisora de televisión
comercial abierta del mundo, que desde hace varias décadas mantiene
cautivo a los telespectadores en los horarios de 18, 19 y 21 horas con
exitosas realizaciones dramáticas, caracterizadas por elevados costos de
producción que oscilan entre los 50 mil y 60 mil dólares por emisión.
La audiencia local es de 80 millones de personas y el costo de treinta
segundos de publicidad en el horario estelar gira en torno a los 60 mil
dólares. Por tal razón, las telenovelas de O Globo son responsables de un
tercio de la facturación de la cadena. Asimismo generan un alto rendimiento
a través de los espacios publicitarios y product placement. De esa forma una
serie carioca consigue amortizar sus costos de producción alrededor del
tercer mes al aire. El resto de la ganancia, que proviene de los anunciantes
y de los avisos, sirve para sustentar los otros programas de emisora.
Las rentabilidades obtenidas por la red entre los años ’80 y ‘90 fueron
destinadas a la construcción de un estudio especialmente dedicado a la
producción agilizada de programas para la exportación. Se trata de un
complejo de 38 mil metros cuadrados, emplazado en el barrio de
Jacarepaguá, en Río de Janeiro, el que demandó una inversión 45 millones
de dólares.16
Un industria similar instaló Televisa en el Barrio San Angel, en el
Distrito Federal de México. Esa es la fábrica de sueños, como se
autodenomina la firma, cuyo sello distintivo son sus “culebrones” que han
sido vistos en unos 125 países.17
La producción de sus primeras telenovelas obedeció a fines
exclusivamente comerciales, pues la firma Colgate-Palmolive invirtió una
fuerte cantidad para traspasar el éxito de los radioteatros a la incipiente
CARVAJAL, Ligia. Et al. Et al. Trayectoria de la telenovela mexicana: el caso de la
telenovela brasileña. Serie Apuntes Universidad de Costa Rica. UCR. 1999. Disponible en
línea. <http://www.ull.es/publicaciones/latina> (Consultado en abril de 2004].
17
Diario El Universal. México. 13 de marzo de 2004. Disponible en línea <http://
www.eluniversal.com.mx> [Marzo de 2004].
16
Cultura Audiovisual
industria televisiva, práctica con la que garantizaría una impactante
publicidad. Fue así como nació “Senda Prohibida”, de 1958, inscrita en la
historia como la primera telenovela mexicana.
A la fecha la estación cuenta con un catálogo de más de 500
producciones y produce telenovelas a un costo promedio de 40 mil dólares
por capítulo.
Su liderazgo indiscutido a nivel internacional y local se vio
interrumpido con la irrupción de TV Azteca, empresa que en 1996 destinó
más de 15 millones de dólares en equipos para producción de telenovelas.
Ya al 2001, TV Azteca producía siete telenovelas al año, que representaron
más de mil horas de programación.
Sin embargo, la competencia no ha sido lo suficientemente fructífera
para la industria azteca. Así al menos lo cree el periodista Alvaro Cueva,
quien acusa una suerte de estancamiento en la realización de series
dramáticas en su país.
“La industria de la telenovela en México está pasando por una
redefinición, similar a la que estamos pasando como nación. A partir del
2000 entramos en un proceso de transición, que trajo cambios en diversos
aspectos de la economía y la sociedad, y el desorden que ha generado la
situación se refleja en las telenovelas, donde coexisten producciones
totalmente opuestas entre sí, lo que hace que los patrocinadores se
confundan”, explicó Cueva, quien denunció que el nuevo escenario ha
afectado la comercialización y patrocinios locales de las producciones.
Indicó que el uso excesivo del product placement también pone en
riesgo la comercialización al extranjero, pues “no todos los países están
dispuestos a realizar esas menciones comerciales”.
Asimismo, las industrias azteca y carioca también cuentan con
amenazas externas con la entrada de Estados Unidos como productor o
co-productor de telenovelas.
Es el caso de Telemundo. La segunda cadena hispanoparlante más
grande de los Estados Unidos decidió en 1998 cancelar la emisión de
telenovelas y cambiarlas por sitcoms o series dramáticas. Como resultado
registró una caída del rating del orden del 25% en el horario prime. Meses
más tarde, y tras la llegada de una nueva administración, la televisora
comenzó a emitir 7 novelas diarias, que elevaron de 5 a 30 puntos sus
índices de sintonía. Los resultados fueron un aliciente para embarcarse en
proyectos de producción propia o en colaboración con otras cadenas.
Incluso por sus pantallas se han exhibido adaptaciones de guiones chilenos,
como el caso de “Amor Descarado”, basada en la exitosa “Amores de
111
COMUNICACIÓNy MEDIOS
Mercado” o “Gitanas” y “Los Plateados”, inspiradas en “Romané” y “Los
Pincheira”, respectivamente.
112
Productos de exportación no tradicional
El investigador venezolano Daniel Mato reconoce a las telenovelas
como el principal rubro de exportación de las grandes televisoras
latinoamericanas, pues representan entre el 70% y 80% de las exportaciones
de cada empresa. No obstante, esa comercialización no siempre es sinónimo
de millonarias entradas.
Mato argumenta que las ventas por publicidad en la propia pantalla,
es decir el mercado local, son por sí solos el principal rubro de ingreso
para estas empresas.
“Por ejemplo, en el período 1995-1998 las exportaciones de
telenovelas sólo representaron el 5% de las ventas locales por publicidad
de Televisa México y el 2,5% para TV Globo de Brasil”, señaló.18
Lo anterior se explica al examinar las diferencias entre costos de
producción y los precios de exportación de las teleseries en distintos
mercados. Mato postula que los productos televisivos constituyen un bien
de tipo muy particular.
“El precio al que se comercializan en el mercado mundial no guarda
directa relación con los valores de producción del producto, ya que una
vez amortizado el gasto, los costos de elaboración de las copias son
prácticamente insignificantes. Así, una vez que los costos de producción
de los originales se han cubierto en su respectivo mercado cautivo
(generalmente se trata del local en caso de no tratarse de una coproducción),
las copias pueden venderse a un precio muy bajo. Esto no es exclusivo de
las telenovelas, ocurre con numerosos productos televisivos, incluso con
series facturadas en Hollywood”.19
Los precios de exportación suelen depender de factores tales como
el éxito de la telenovela en su mercado interno, la cantidad de población de
los países importadores, su poder adquisitivo, el total del gasto en publicidad
televisiva del país comprador, así como la cobertura de la televisora
importadora en relación a la población total.
Por ello Mato concluye que desde el punto de vista económico no
resultaría conveniente, sino más bien sumamente riesgoso, apostar a
MATO, Daniel. Transnacionalización de la Industria de la telenovela. Universidad Central
de Venezuela. Septiembre 2001. Disponible en línea <http://www.geocities.com/
global_cult_polit.htm> (consultado en junio de 2004).
19
Op. Cit
18
Cultura Audiovisual
producir telenovelas pensando más en la exportación que en los respectivos
mercados internos.
A modo de ejemplo, explicó que la producción colombiana “Pedro
El escamoso” (exhibida en Chile por Canal 13) fue vendida a Telemundo
a 6.250 dólares el capítulo, a RCTV de Venezuela a 3 mil dólares, mientras
que con El Salvador el negocio se cerró a menos de 2 mil el episodio.
Contrariamente y a pesar de que nuestro país cuenta con una
industria relativamente pequeña, el investigador Valerio Fuenzalida cree
que la consolidación de ésta pasaría precisamente por la exportación de las
producciones dramáticas.
“Yo veo dos caminos de crecimiento que pueden ir en paralelo.
Uno es producir más ficción para nuestra audiencia y la otra es exportar
las teleseries”, aseguró Fuenzalida.
Explicó que a pesar de la supremacía de la industria mexicana y
brasileña, es preciso buscar el nicho en el mercado y el tipo de novela que
desea producir.
“El desarrollo de una telenovela de exportación exige voluntad de
parte de los canales. Así como una vez se propusieron crear áreas dramáticas,
ahora está presente el desafío de hacer productos de exportación. Eso
implica tomar una serie de decisiones, como asociarse con casas
distribuidoras internacionales, que conozcan del negocio, y abordar aspectos
tan básicos como el lenguaje y el vestuario, pues Chile ya cuenta con los
recursos suficientes para dar la pelea y sólo hay que proponérselo”, indicó.
Sin capítulo final
Lejos de ser perjudicial, la llamada “guerra de las teleseries” ha
resultado beneficiosa para los canales que han apostado por el drama.
Además de obtener utilidades económicas, las televisoras han
consolidado su imagen productora en el competitivo mercado nacional,
donde la sintonía no sólo se disputa en señales abiertas, sino que también
en el sistema de televisión por cable.
Asimismo, otra de las “utilidades” financieras del mercado de la TV,
se relaciona con los traspasos económicos hacia otras áreas culturales. No
sólo están los actores, quienes a partir del trabajo en pantalla pueden
concretar proyectos teatrales y llevar público hasta las salas, sino que
también se han beneficiado las industrias publicitarias, discográficas y
editoriales, sólo por nombrar a algunas.
Del mismo modo, el propio género dramático ha dado señales de
diversificación. Las estaciones nacionales ya no sólo presentan realizaciones
113
COMUNICACIÓNy MEDIOS
orientadas a todo espectador, sino que también se han atrevido con
producciones dirigidas al público juvenil y adulto.
El proceso de crecimiento ha posibilitado la extensión hacia otros
formatos como telefilmes, seriales y los llamados “docudramas”
(recreaciones de historias reales), que abundan no sólo en la parrilla
programática de los canales realizadores de teleseries, sino que se proyectan
en otras estaciones como Chilevisión, que para el 2005 apostó por la
exhibición de un nuevo ciclo de teatro de comedia y la producción de
telefilmes, una muestra más de que la ficción en nuestro país vende y que
la llamada “guerra” tendrá nuevas batallas, con otros frentes y protagonistas.
Referencias Bibliográficas
BARBERO, Jesús Martín. La telenovela en Colombia: Televisión,
melodrama y vida cotidiana. Universidad del Valle. Cali. Colombia. 1987.
CARVAJAL, Ligia. Et al. Trayectoria de la telenovela mexicana: el
caso de la telenovela brasileña. Serie Apuntes Universidad de Costa Rica.
UCR. 1999. Disponible en línea. <http://www.ull.es/publicaciones/
latina> (Consultado en abril de 2004].
HURTADO, María de la Luz, et al. Historia de la Televisión en
Chile (1952-1973). Colección Documentos. Editorial Céneca. Santiago.
Primera Edición. 1989.
MATO, Daniel. Transnacionalización de la Industria de la
telenovela. Universidad Central de Venezuela. Septiembre 2001. Disponible
en línea <http://www.geocities.com/global_cult_polit.htm> (consultado
en junio de 2004).
MAZZIOTI, Nora, et al. El Espectáculo de la Pasión. Las
Telenovelas Latinoamericanas. Ediciones Colihue. Buenos Aires, Argentina.
Primera edición, 1993.
SANTA CRUZ, Eduardo. La Telenovela Chilena. Ponencia
presentada al Congreso de la Asociación Latinoamericana de investigadores
de la Comunicación (ALAIC), Santiago, abril de 2000.
114
Cultura Audiovisual
Padre-Hijo: miradas cruzadas sobre
los dibujos animados*
François JOST
Marie-France CHAMBAT-HOUILLON**
Desde la gran época de Goldorak, los dibujos animados inspiran
sospechas. Ellos inculcarían en la cabeza de nuestros niños este
entretenimiento tan temido desde Pascal. Ahora bien, un estudio llevado
en el marco de un programa de investigación internacional1 pone de
manifiesto que es todo lo contrario. Ciertamente, los dibujos animados
distraen a los niños, pero es limitar singularmente su función reducirlos a
eso. En algunos momentos de la programación, juegan otros roles, entre
otros, prolongan la función estructurando desde el juego el aprendizaje de
la realidad en la pequeña infancia.
¿Cómo hemos llegado a esta conclusión? A partir del examen
comparado de las programaciones de las distintas cadenas y del análisis de
los programas. En el marco de este artículo, nos limitaremos a la primera
cadena de la televisión estatal francesa, TF1, luego de haber expuesto los
conceptos necesarios para la intelección del análisis.
Traducción de Rafael del Villar
**
François Jost es profesor titular del entre d’Etudes des Images et des Sons Médiateques,
Université de Paris III Sorbonne Nouvelle.Marie-France Chambat-Huillon es maître de
conferences, Centre d’Etudes des Images et des Sons Médiateques, Université de Paris III
Sorbonne Nouvelle.
1
Programa de investigación Ecos Sud/Conicyt C00H01 Filmes de animación. Microculturas y
globalización, Université Paris III Sorbonne Nouvelle/Universidad de Chile.
*
115
COMUNICACIÓNy MEDIOS
116
Los tres mundos de la imagen televisiva
Toda actividad perceptiva se acompaña de una operación de
categorización, sin la cual lo percibido permanecería como una secuencia
discontinua de estímulos. La televisión no escapa a la regla. De modo que,
lejos ser una actividad pasiva, como lo pretenden sus detractores, la
comprensión de las imágenes supone como mínimo que el telespectador
las vincula a un conjunto más vasto, que tiene sus propias reglas, y de las
cuales va a tomar el sentido.
Ustedes regresan a casa. Son las 23:00 horas. Mecánicamente,
encienden el televisor sin saber demasiado sobre qué canal está ni lo que este
difunde. En la pantalla un niño en una silla alta fija la mirada en el vaso
colocado sobre el estante que se encuentra ante él. Éste no tarda en desplazarse
en la dirección indicada por la mirada del niño hasta el momento en que...
cae sobre el suelo y se rompe. Para comprender estas imágenes, usted quisiera
saber qué programa ha tomado en el camino: ¿la revista del paranormal
(Normal, paranormal sobre el Canal M6), que se propone demostrarle por la
imagen la veracidad de la telequinesia? ¿O un filme de ciencia ficción, en el
cual un niño goza de poderes sobrenaturales? Según sus creencias, en el
primer caso considerarán que las imágenes confirman lo que ya pensaban o,
por lo contrario, ustedes tendrán reparos contra esta cadena que, una vez
más, abusa de la credulidad del “gran público”. En el segundo -y aunque
forme parte de los racionalistas acérrimos- usted seguirá quizá la ficción con
mucho gusto, justo hasta el momento en que el sueño le llegue...
Este tipo de vacilación ante la naturaleza del espectáculo percibido
(que muchos experimentaron el 11 de septiembre de 2001 ante la caída de
las torres gemelas del World Trade Center) certifica que para el adulto, a lo
menos, es importante ante todo saber si las imágenes que él ve hacen referencia
a nuestro mundo -el mundo real- o a un mundo ficticio, inventado libremente
por un autor para emocionarnos. De esta primera categorización dependen
tanto nuestra aceptación del espectáculo como nuestra adhesión o nuestro
rechazo, o incluso nuestro juicio sobre el carácter artístico del filme2.
Aunque generalmente no se ignora que la ficción difiere de la realidad,
el conocimiento de la frontera es desigualmente compartido: algunos
observan la ficción como si ella fuese una prueba de la realidad (algunos
telespectadores de Archivos Secretos X), otros como un mundo que tiene su
lógica propia y donde solo cuenta su coherencia. En otros términos, la
percepción de la distancia entre el mundo de la ficción y el mundo real, del
2
JOST, François, La Télévision du quotidien. Entre réalité et fiction, De Boeck-Ina, 2001.
Cultura Audiovisual
cual es “parásito” (según la expresión de Umberto Eco)3 es variable, al mismo
tiempo que este concepto de distancia es constitutivo del acto ficticio mismo.
Hay, aún, una última manera de hacer mundos a partir de las
imágenes: reenviarlas a ellas mismas, es decir, estar atentos más a los signos
que a lo que ellas muestran, a la enunciación que al mundo representado.
Tratándose de cine, esta impresión de que el signo salta de la enunciación
cinematográfica surge a menudo con un sentimiento de gratuidad: se juzga
un filme como “estetizante”, pues no se comprende bien la utilidad de tal
o cual decorado, de tal o cual movimiento de cámara. Esta categorización
del signo como tal (por ejemplo, un movimiento de cámara “gratuito”)
reúne una de las propiedades del juego. Y esto es, por lo pronto, lo que
algunos ciertamente le reprochan. En efecto, según el Larousse, el juego
es “una actividad física o intelectual no impuesta y gratuita, a la cual uno se
dedica para divertirse, para extraer un placer”. Desde los principios del
cine, numerosos filmes ponen el acento sobre un mundo lúdico, subrayados
por “atracciones”4, hasta los filmes catastróficos, que dan materia a trucajes
grandiosos, pasando, por supuesto, por los dibujos animados, dónde el gag
y las diversas deformaciones gráficas, cuando sea la ocasión, tienen más
importancia que el relato, reduciéndolo al rango de pretexto.
La categorización de las emisiones operaría, entonces, sobre un
terreno delimitado por tres mundos:
Si miramos de más cerca lo que pasa del lado del mundo ficticio,
debemos admitir que ciertas ficciones parecen más ficcionales que otras,
Mundo lúdico
Mundo real
Mundo ficticio
“ Incluso el mundo más imposible, para ser tal, debe tener por fondo lo que es posible en
el mundo real. Esto significa que los mundos narrativos son parásitos del mundo real » ,
Six promenades dans le bois du roman et d’ailleurs, Grasset, Paris, 1996, p. 111.
4
Los filmes de persecución de los años 10 se desarrollaban según un esquema conocido
con anterioridad y el espectador extraía el placer menos del relato que de las “atracciones”
que se subrayaban a espacios regulares: perros que roban salchichas, joven muchacha que
levanta su falda para cruzar una barrera o un hombre haciendo una voltereta. Véase. sobre
el concepto de atracción, T.Gunning, “The Cinema of Attractions: Early Cinema, its
Spectator and the Avant-Garde”, Wide Angle, vol. 8 n°3-4, Fall 1986.
3
117
COMUNICACIÓNy MEDIOS
según si la distancia con nuestro mundo es empujada al máximo o, al
contrario, reducida lo más posibles: una tipología podría ser establecida,
que iría de los “mundos ficcionales máximos”, según Pavel5, donde las
acciones son regladas por propiedades muy diferentes de aquellas de nuestro
mundo, a “mundos ficcionales mínimos”, donde los acontecimientos
narrativos se desarrollan en un paisaje semántico próximo a nuestra realidad.
Tratándose de los dibujos animados, se puede distinguir:
-Las ficciones “naturalizadas”, es decir aquellas que intentan reducir
la distancia minimizando lo más posible las situaciones del mundo real y
su apariencia física (por ejemplo, Olive y Tom, quienes cuentan la vida de
un equipo de fútbol);
-Las ficciones “abiertamente ficticias”, como aquellas que se
desarrollan en un mundo maravilloso, donde todos los animales cohabitan,
donde todos tienen la misma escala cualquiera que sea su especie (así en
Pécola, el cocodrilo tiene la misma talla que un ratón, y marcha sobre sus
patas), donde ellos hablan la misma lengua;
-Las ficciones “ludicas”, las que no son más que pretexto a desarrollar
con convenciones de los dibujos animados o para poner en escena
“atracciones”, como Pokémon, donde el interés viene de escenas puramente
energéticas de enfrentamiento.
De allí la necesidad, para analizar la programación de dibujos
animados, de reduplicar el triángulo de mundos, de la manera siguiente:
Lúdico
Pécola
Les petites Crapules, Franklin
Real
118
Tabaluga
Dinos Junior, Bambou et Compañía
Ficción
La indecisión delante del estatuto de las imágenes televisivas tiene
por fundamento, como lo acabamos de ver, la apreciación de la distancia
entre el mundo ficticio y el mundo real. Pero la ambigüedad de la
identificación de las imágenes se nutre igualmente del hecho de que la
naturaleza de las imágenes televisivas se presenta como un flujo indefinido,
como testimoniando la metáfora comúnmente empleada que describe el
pequeño tragaluz como “un grifo de imágenes.”
5
PAVEL, T., L’Univers de la fiction, Paris, Seuil, coll. Poétique, 1988.
Cultura Audiovisual
Sin embargo este flujo es estructurado, y la sucesión de las emisiones
en su seno no es arbitraria. La programación puede ser definida como el
arte de articular emisiones. otras. Ella regla, entonces, el orden de aparición
de los programas y su frecuencia en una franja horaria definida. Por ello,
es ingenuo pensar que cuando los niños observan los dibujos animados
en la televisión, solo tienen delante de sus ojos historias, contenidos, en
resumen, emisiones6. Ellos se exponen, también, a una racionalización
explícita del arreglo de las emisiones. La programación constituye entonces
un discurso implícito en el flujo televisivo de las emisiones difundidas.
Este discurso tiene como efecto resemantizar los dibujos animados, e
inscribirlos en una legitimidad construida por el canal ¿Cómo éste justifica
su decisión de difundirlos a los niños? ¿Cómo prescribe las maneras de
recibir estas emisiones? ¿En resumen, qué nos dice el discurso de la
programación de los dibujos animados?
La construcción de la realidad por la programación
Desde esta perspectiva, la organización de las franjas horarias
matinales semanales en los canales de televisión abierta generalistas
(dirigidos a todo tipo de público) es un formidable terreno para comprender
los dibujos animados. Tomemos el canal líder del paisaje audiovisual francés:
TF1. En mayo de 2001, los días de semana, entre 6 y 9 horas, TF1 abre su
antena a los niños programando respectivamente: Bambou y Compañía,
Dinos Juniors (tres episodios), la célebre tortuga Franklin (dos episodios)
y Los Pequeños Crápulas. Tomemos estas emisiones sobre nuestra carta
de mundos televisivos. Se nota, muy netamente que las emisiones son
programadas según el eje real/ficticio, pero que todas no se sitúan en la
misma distancia de la ficción y de la realidad. Todos los dibujos animados
de una misma franja horaria no construyen los mismos mundos. ¿Qué
significa esto?
Al inicio de la programación, los universos propuestos en los dibujos
animados son muy alejados de nuestra realidad. En Bambú y Compañía,
un grupo de amigos animales (ratoncillo-lavador, zorro y panda) realizan
una investigación policial para desmontar un tráfico de loros. En este
mundo, los héroes animales se hablan, se comprenden y actúan como
seres humanos. Dos filiaciones permiten aumentar la naturaleza “ficcional”
de este mundo: un guiño de ojo a las series policiales, a través de las prendas
de vestir de Bambú quien lleva impermeable y sombrero flexible, y la
Es precisamente la diferencia que existe entre mirar dibujos animados en televisión y visionar
estos mismos dibujos animados a partir de soportes editoriales como los cassettes o DVD.
6
119
COMUNICACIÓNy MEDIOS
presencia de un dragón, gracias al cual los amigos pueden desplazarse,
remitiendo a lo maravilloso. Ciertamente, si la iconicidad general del dibujo
se inscribe en la perspectiva de una analogía fundando la ilusión realista, el
contenido propuesto es resueltamente girado hacia un mundo de fantasía.
Esta construcción de mundos alejados de la realidad continúa con Dinos
Juniors, quien cuenta las pequeñas miserias de una banda de jóvenes
dinosaurios que se divierten como lo harían los niños, en un lugar más
próximo de un edén fantasioso por los colores irreales (el cielo es amarillo,
y el sol es azul), que a una verdadero bosque cretáceo. Por un lado, los
dinosaurios, dibujados muy en redondez y provistos de colores vivos y,
por otro, el carácter antropomorfo de sus acciones (recoger flores, inventar
historias, jugar con piedras...), hacen que este dibujo animado construya
un mundo abiertamente ficticio.
Con Franklin, opera un vuelco en la programación, que se aleja de
los mundos imaginarios para acercarse a lo real. En este dibujo animado,
aunque los personajes sean aún animales, la gráfica los separa de Bambú y
Compañía, o aún de Dinos Juniors. Mientras que los primeros remitían
más a personajes en peluche que a seres vivientes, y que el referente de los
dinosaurios debía más bien buscarse en el universo del juguete que del
lado de las visiones de los especialistas, aquí, el oso Martín, el amigo de
Franklin, tiene como modelo un oso verdadero. Lo mismo que el modelo
de tortuga que inspiró la silueta de Franklin no es un juguete en plástico,
sino que es completamente un verdadero “reptil tetrápodo arcaico
caracterizado por un caparazón dorsal y ventral” (Diccionario Hachette).
Esto es así para todos los personajes de la historia. En términos de
representaciones animales Franklin se desliga de los dibujos animados
precedentes. Pero si esta elección realista para los personajes es fundamental,
no basta comprender cómo este dibujo animado debe archivarse del lado
de las ficciones “naturalizantes”.
Lúdico
120
Pécola
Les petites Crapules, Franklin
Real
Tabaluga
Dinos Junior, Bambou et Compañía
Ficción
Cultura Audiovisual
Debemos también tener en cuenta los postulados de la colección
Franklin. Franklin propone un universo polarizado entre el mundo escolar
y la unidad familiar. Entre los dos hay un espacio reservado a la sociabilidad,
más concretamente a las relaciones entre amigos. En cada situación,
Franklin y sus amigos deben hacer el aprendizaje de las normas e interiorizar
la necesidad de la autoridad. Es un dato recurrente en la colección, una
clase de horizonte “moral”, el cual sobresale en todas las acciones singulares
de los episodios. La coherencia de la ficción duplicada por un relato unitario
que privilegia fuertemente la causalidad (según la ley de que toda acción
tiene consecuencias) hace que el mundo de Franklin está en la imagen que
nosotros, padres, querríamos para nuestros niños, donde todo es pretexto
para el aprendizaje, donde todo es objeto de conocimiento, como nos lo
expresa claramente una voz en off presente en todos los genéricos:
“Franklin sabía multiplicar dos por dos y atar sus zapatos”.
Al término del tramo horario (el tramo horario designa varias horas
que hacen un conjunto) elegido, el último dibujo animado de TF1 se acerca
más a nuestro mundo. Las aventuras de los Pequeños Crápulas (Petites
Crapules) no ponen ya en escena animales, sino a niños en una familia. La
ficción no se apoya ya en los atributos mágicos o maravillosos, sino que
construye una visión “naturalista” de las realidades infantiles con, una vez
más, la presencia de dos universos, familia y escuela, en los cuales los
personajes deben asimilar las normas para conducirse bien. La ficción caza
los contornos y los “principios” de la realidad.
La programación de TF1 no es, entonces, una sucesión arbitraria
de dibujos animados. Construye un sentido. De la ficción más fantasiosa
conduce a los niños hacia su realidad, en este caso, la de la escuela. Esta
programación construye un recorrido que ayuda a los niños a dejar el
universo del sueño, de la ensoñación donde todo es posible, para entrar al
mundo despierto, donde debe reinar la razón, como lo testimonian los
últimos dibujos animados dominados por las representaciones de lo
cotidiano y las lecciones de vida. Haciéndolo, la programación acompaña
la marcha psicológica pedida a los niños en la mañana.
Pero ¿adónde conduce este despertar orquestado por TF1? Pareciese
que la programación tiene por objetivo conducir a los niños por los lugares
del conocimiento y del saber, es decir, los bancos de la escuela. Lo hemos
dicho, la escuela es fuertemente representada en las ficciones de los dibujos
animados al fin del tramo horario (Franklin, Petites Crapules). La presencia
de este universo contribuye fuertemente a alimentar la vertiente realista de
la ficción. La programación prepara, entonces, a los niños a abandonar la
121
COMUNICACIÓNy MEDIOS
familia para ir a la escuela, permitiéndoles ajustar su comportamiento a su
futura situación escolar. No contenta con describir un ritmo social, la
programación va mucho más lejos, ofreciendo a los niños modelos de
comportamiento a seguir, en los cuales el aprendizaje es valorizado. La
programación construye únicamente un concepto de los niños en la
escuela7.
Por otra parte, si se observa bien, en la organización interna de este
tramo horario ninguna ficción “lúdica” es programada. Ningún dibujo
animado “desinteresado” se difunde en la mañana sobre TF1. En días
laborales, en la mañana, los dibujos animados están al servicio de los valores
educativos, sociales y académicos y no se consideran de ninguna manera
como un simple entretenimiento al cual los niños pueden dedicarse
simplemente para el placer. Las ficciones “lúdicas”, como los Pokemons,
se programan más bien el fin de semana, considerado como el momento
en que la presión educativa de la programación puede aflojarse. La
programación de dibujos animados se copia sobre una temporalidad social
que opone frontalmente semana/fin de semana a partir de la dualidad
trabajo/ocio.
122
Dibujos animados y visión de mundo
Si el telespectador adulto debe -o debería- diferenciar realidad y
ficción, a pesar de las dificultades que tal operación puede presentar a
veces, el niño menor de siete años vive con otra visión del mundo, de la
cual los padres son a veces singularmente ignorantes o amnésicos.
Tomemos el ejemplo de Pécola (episodio del lunes 10 de marzo de 2003).
Al primer acceso este dibujo animado cuenta las aventuras de un pingüino
en una ciudad que, por otra parte, no deja de evocar la ciudad en que
vivimos (hay almacenes, servicios municipales, un alcalde, etcétera). Con
todo, visto a los ojos de un niño, este similar mundo urbano se asemeja
mucho a un juego de cubos, un juego de construcción... que se anima.
Para el poeta, como para el niño, los objetos inanimados tienen un alma y
este animismo orienta a tal punto su visión que todo objeto puede dotarse
de vida, a condición de que pueda vincularlo a una de sus actividades propias,
como lo recuerda Piaget: “los movimientos son dirigidos hacia un objetivo
porque los movimientos propios son así orientados”. La fuerza es atractiva
Concordamos con François de Singly cuando insiste sobre las diversas identidades del
niño. ”…los padres tienen delante de ellos su niño (en tanto que ‘hijo de’ o ‘hija de’) quien
es también un amigo, un alumno, un músico, un deportista. En “Un poco de autoridad
está bien, mucha autoridad, ¡buenos días los daños!”, Informations sociales, Autorités, n°105,
2003.
7
Cultura Audiovisual
y sustancial, porque ella es la fuerza muscular; la realidad es animada y
viviente; las leyes naturales vienen de la obediencia. Resumidamente, se
copia todo sobre el modelo del “yo”8.
Esta incursión en la psicología del niño nos lleva a observar con
otra mirada la categorización avanzada al inicio de este artículo. Pécola ve
un día descargar en su pueblo a un cocodrilo, al que inmediatamente le
sigue los pasos, persuadido de que se trata de un espía. En este episodio, el
Inspector Pécola, el pequeño pingüino que mete la pata y es torpe, cabeza
de cubo, juega al inspector de policía, como juega al bombero en el siguiente
episodio, “Al fuego los bomberos”. Estos juegos de roles no son anodinos
en la estructuración del niño. Son hechos totalmente en el espíritu de que
este juego simbólico. Según Piaget, no son “un sometimiento del sujeto a
la realidad, sino que, al contrario, una simulación deformante de lo real al
yo”9. El niño construye la realidad en función de sus centros de interés y
se inventa un mundo a su imagen. Podría decirse que el dibujo animado
prolonga por otros medios un método de funcionamiento que el niño
ejerce con sus muñecas o sus juegos móviles.
Los dibujos animados que suceden a Pécola se alejan de las orillas
de la pequeña infancia para introducir una nueva dimensión psicológica:
cualquiera que sea la historia dicha, se trata de ejemplificar una moral que
regula la vida en comunidad. En Franklin y el inspector de seguridad,
Franklin debe racionalizar por sí mismo que las normas sean las mismas
para todos, incluso para sus mejores amigos. Es también mediante su propia
experiencia que él comprende que se debe respetar a los otros (Franklin y
Louis) y que es necesario no renunciar jamás a proseguir con un proyecto
importante (la calabaza de Franklin). Se observa, entonces, en la
construcción narrativa de los episodios de Franklin, la presencia recurrente
de una escena “fábula”, que reúne a la tortuga y a sus amigos, en la cual
ellos asimilan, sin la mediación de los adultos, pero gracias a sus propias
experiencias, la necesidad de seguir las reglas, tan limitantes como ellas
sean. La lección es raramente “heterónoma”10: no viene exclusivamente
de los padres o adultos, como en el mundo de la pequeña infancia, sino de
los hechos mismos, que llevan a los niños a sacar conclusiones positivas,
lo cual el niño menor de 7 años es incapaz de hacer en su propia vida.
Se asiste, entonces, a la paradoja siguiente: mientras que el mundo
de Pécola es muy alejado de las preocupaciones educativas a los ojos de los
Six études de psychologie, Denoël Gonthier, coll. Médiation, Paris, 1971, p. 38.
Ibid., p.35.
10
Ibid.,p.
8
9
123
COMUNICACIÓNy MEDIOS
adultos, ellos están en verdad más próximos a la experiencia de la vida del
niño, quien organiza la realidad a partir de su persona y de sus actividades,
en particular el juego. Los dibujos animados menos “naturalizantes”
acumulan diferentes formas de juego (como el disfraz en Bambú, Pécola)
o recuerdan el universo de los juguetes (Pécola, Tabaluga, Dinos Juniors).
De manera que se puede sostener que los dibujos animados más alejados
de la realidad de los adultos son más próximos a la realidad de los niños, y
que los más “realistas”, que son también los más prescriptivos hacia los
niños, son los más extraños a su universo y, por tanto, los menos
susceptibles de tocarlos por el régimen de la identificación. Sin embargo,
son los que los padres les recomiendan.
Parece, entonces, que el discurso construido por la programación
de TF1 no tiene por destinatario privilegiado a los niños, sino que más
bien a los padres. “¡Tranquilizarse, queridos padres”, parece decir el canal.
Ustedes pueden dejar sin inquietud a su querida progenitura delante del
televisor, ¡nosotros difundimos dibujos animados ‘educativos’
124
Cultura Audiovisual
Programación de dibujos
animados en televisión en Chile
y Mundos Diegéticos presupuestos
Rafael DEL VILLAR MUÑOZ*
Introducción
El trabajo que aquí sintetizamos forma parte de una investigación
más amplia1 comparativa sobre los principios de funcionamiento de la
programación televisiva de dibujos animados de televisión abierta en Chile
y Francia, desde el punto de vista de la descripción de los principios que
orientan la construcción de cada parrilla de programación (junio 2000)
según los mundos diegéticos presupuestos, el análisis de las tasas de
audiencia respectivas, y el origen de la programación.
El equipo francés de investigación (dirigido por el profesor François
Jost) detecta que en el caso de la televisión abierta francesa, el modelo
preponderante es el descrito en el artículo precedente2, donde la programación
no se estructura según la audiencia infantil (ratting) sino que sigue el modelo
de los padres; esto es, lo que los padres desearían que vieran sus hijos. Desde
esa perspectiva la programación de dibujos animados se da en la mañana
antes que los niños vayan a la escuela, y comienza desde el mundo de la
ficción para pasar a un mundo lúdico y finalmente insertarlos en un espacio
similar al mundo real. Hay, entonces, allí, una preocupación por preparar al
niño para su inserción en el mundo real de la escuela, lo que significa evaluar
los espacios que los dibujos animados proponen desde el punto de vista de
Proyecto Ecos-Sud/Conicyt No C00H01, Université de Paris3-Sorbonne Nouvelle/
Universidad de Chile.
2
JOST, François, CHAMBAT-HOUILLON, Marie- France. “Padre-hijos: Miradas cruzadas
sobre los dibujos animados”, en Revista Comunicación y Medios Año 15, N° 16, en páginas
precedentes.
*
125
COMUNICACIÓNy MEDIOS
126
su pertinencia. Si el modelo televisivo del ratting (guiado por las tasas de
audiencia de los consumidores) está presente en los otros segmentos
(juveniles, adultos, etcétera) de la programación, no lo es en el caso del tipo
de programación que se ofrece para los consumidores infantiles,
predominando, todavía allí, el modelo televisivo de la televisión pública. El
equipo chileno de investigación, dirigido por Rafael del Villar, detecta una
realidad de funcionamiento parecida, y diferente a la vez. Lo parecido radica
en la presencia en dos canales de televisión abierta (Televisión Nacional de
Chile, TVN, y Televisión de la Universidad Católica de Chile, Canal 13) que
no siguen la lógica del mercado respecto a su oferta infantil, lo que se detecta
en su programación irregular, y en la preocupación por sus contenidos, lo
cual se hace (en el universo estudiado de junio del año 2000) a través de una
presuposición no fundamentada que liga inconscientemente/
conscientemente los dibujos animados japoneses a la violencia, por lo cual
solo se programan dibujos animados estadounidenses, y con ello se satisface
el imaginario de los padres respecto a lo que debe ser la programación infantil.
Esto remite a un modelo de comunicación pública, como objetivo, que no
opera en los otros segmentos de público objeto de la programación. Este
tipo de programación no sólo se da en el año estudiado, sino que datos de
una investigación realizada del 19 al 25 de abril 20043 detectan que sigue
operando hoy día: en Canal 13 el 87% de la programación infantil es
norteamericana (EE.UU.), y el 13% chilena, y en Televisión Nacional de
Chile el 93% es estadounidense y el 7% es chilena, no habiendo programación
infantil durante los días laborales. Sin embargo, se detecta en la investigación
de Junio del 20004 que dicha preocupación no tiene ningún correlato con el
análisis de los espacios que se emiten desde el punto de vista del universo
diegético presupuesto en los textos audiovisuales de los dibujos animados.
La lectura de ellos es meramente transversal, se trata de emitir lo que los
supuestos padres desearían que se programe, sin análisis de lo que
efectivamente transmiten. No es el mismo caso el de Chilevisión y Megavisión,
donde se sigue una lógica de la competencia y los niños son un objeto de la
programación según sus gustos específicos. Otro punto en común en la
programación de dibujos animados en televisión abierta en Chile y Francia
es la no coincidencia entre lo que se programa más (dibujos animados
estadounidenses y franceses, respectivamente) con lo que más consumen
ABALOS, Consuelo, ACOSTA, Daniela, CÁRDENAS, Rodrigo, LIENDO, Daniela,
PEÑAFIEL, Eduardo, RIVEROS, Roberto, TORRES, Verónica. “Análisis de la
Programación Televisiva Infantil en Chile”. Seminario de Grado, Escuela de Periodismo,
Instituto de la Comunicación e Imagen, Universidad de Chile, Santiago, 2004.
4
Proyecto Ecos- Sud/ Conicyt No C00H01, op. cit.
3
Cultura Audiovisual
los niños de ambos países (dibujos animados japoneses), existiendo
programas comunes en las parrillas programáticas chilena y francesa. Otra
diferencia cultural detectada es el horario de programación de los dibujos
animados: en Chile se dan en la mañana y en la tarde, de lunes a viernes, y
sábado y domingo, además, a veces, en horario nocturno; en cambio en
Francia sólo en la mañana (de 6 a 9,30 horas), salvo el miércoles, día en que
los niños no van a la escuela. De allí que las relaciones entre la cultura global
y las resemantizaciones locales no dejan de ser complejas. La descripción de
dichos procesos será materia de otros artículos.
En este artículo sintetizaremos la descripción de los mundos
diegéticos presupuestos en la programación televisiva de dibujos animados
en televisión abierta en Chile en junio de 2000, en función de contribuir a
la inteligibilización de los principios más profundos que operan en la
programación televisiva nacional de dibujos animados, y que permitirá al
lector, si toma como objeto de lectura el artículo anterior5, cotejar las
descripciones diferentes entre Chile y Francia, lo que le permitirá aprehender
mejor las líneas comparativas esbozadas precedentemente.
La conceptualización puesta en acto respecto a la descripción de
los mundos diegéticos presupuestos es la propuesta por Jost6: toda actividad
perceptiva implica una operación de categorización de la secuencia de
estímulos televisivos, “..un documento, sea escrito o audiovisual, es
producido en función de un tipo de creencia prevista por el destinador, y
que no puede ser interpretado por aquel que lo recibe sin una idea previa
del tipo de lazo que lo une a la realidad”7, esto es, reposa sobre la promesa
de una relación al mundo. Jost distingue tres modos de promesas: el modo
autentificante que adopta las reglas de lo fáctico, de lo real; el modo ficticio
“en que la verdad del discurso es juzgada en función de la coherencia del
mundo creado”8; y el modo lúdico que es una mezcla de ficción con
realidad.9
Si bien es cierto que el diseño de la investigación general, en la que
se enmarca lo aquí presentado, sigue la lógica de reconstituir fragmentos;
esto es, fractales, los que son analizados como singularidades, que como
JOST, François, CHAMBAT-HOUILLON, Marie- France Chambat. Op. cit.
JOST, François. “Introduction à l’analyse de la télevision”, Ed. Ellipses, París, 1999, y
“La télévision du quotidien”, Ed. DeBoeck Université, Bruxelles, 2001.
7
JOST, François. “Introduction...”. Pag. 17.
8
JOST, François. “El género televisual: del contrato a la promesa”, en Revista de Cine, Nº
1. Ed. Facultad de Artes. Universidad de Chile. Pag. 49.
9
Una exposición más detallada en JOST, F. y CHAMBAT-HOUILLON, M-F. “Padrehijos...”.
5
6
127
COMUNICACIÓNy MEDIOS
tales reproducen las reglas de la totalidad, a pesar de los saltos de escala
pertinentes, siguiendo a Mandelbroth10, articulándose relaciones múltiples:
audiencia (alto/medio/bajo), la vida cotidiana (mañana/tarde/noche,
cruzado por lunes a viernes/sábado-domingo), la parrilla de programación
(posibilidades alternativas en la misma franja horaria), el origen de la
programación (norteamericana/japonesa/europea), las otras ofertas
audiovisuales (interacción cero/media/hipertextualidad), y los mundos
diegéticos presupuestos (ficción/realidad/lúdicos), aquí, en el subconjunto
de la investigación que sintetizaremos, incluiremos, en su interrelación
solamente los fractales: mundo diegético presupuesto, parrilla de
programación y la sintetización de la vida cotidiana de los consumidores
de los dibujos animados infantiles.
Vida cotidiana
En Chile, durante el año objeto de estudio (2000) había dos
regímenes escolares: jornada solamente en la mañana, siendo la hora de
entrada, aproximadamente, a las 8:00 hasta las 13:30 horas, lo que implica
que los niños y los jóvenes deben salir de casa más o menos a las 7 horas,
y vuelven a las 14:30 horas; y jornada solamente en la tarde, donde las
clases comienzan a las 14 horas (deben salir de sus casas a las 13: 00 horas)
y terminan a las 18 horas, por lo tanto, estarán de vuelta en sus casas más
o menos a las 19 horas. Las jornadas escolares se desarrollan de lunes a
viernes. Podría, entonces, imaginarse el modo de vida teóricamente
presupuesto de los niños y ver su ligazón con el mundo presupuesto por
los dibujos animados en las dos vías de jornada.
128
Parrilla de programación
En el análisis de la programación de televisión abierta de dibujos
animados se detecta que Televisión Nacional de Chile (TVN) y Corporación
de Televisión de la Pontificia Universidad Católica (Canal 13 UC) poseen
los mismos principios: a) programación irregular en diferentes tramos
horarios, donde se hace la presuposición de un consumidor que no tiene
un gusto de consumo, sino que está dispuesto a ver cualquier programa en
la categoría de dibujos animados, lo que se reitera en la investigación sobre
programación infantil realizada en el 200411, donde se detecta en Canal 13
UC un principio de funcionamiento similar al 2000, y en TVN sólo hay
MANDELBROTH, Benoît. “La geometría fractal de la naturaleza”. Ed. Tusquets,
Barcelona. 1997.
11
ABALOS, C., y otros. Op. cit.
10
Cultura Audiovisual
regularidad de programas por franja horaria los sábados, pero no los
domingos, y b) ambos canales programan sólo series de dibujos animados
de origen americano, tanto en junio 200012, como en abril 200413.
Al mismo tiempo, en ambas investigaciones se detecta un
comportamiento similar en los canales Chilevisión y Megavisión: a) el
principio dominante de ambas cadenas es la programación regular en
todos los tramos horarios, y b) una programación compartida de series
estadounidenses y japonesas. Hay diferencias: para Chilevisión la regla es
la hegemonía de la producción estadounidense en la mañana (71,4% los
días de semana, y un 50% sábados y domingos14, durante 2000; y 50% los
días de semana, más 50% de dibujos animados españoles, los días de
semana, en el año 200415) y la hegemonía de programación de dibujos
animados japoneses en la tarde (100% durante la semana, en el 2000 y
2004 y 100% los sábados y domingos, del año 2000, a diferencia, en total
mañana y tarde, con la investigación del año 2004 que detecta 38,5% de
dibujos japoneses y un 38,5% de norteamericanos, más un 15,4% de
programación chilena, y un 7,7% de España); pero, para Megavisión habrá
una hegemonía compartida de producción estadounidense y japonesa, tanto
en la mañana como en la tarde, de lunes a viernes, y habrá una hegemonía
de la producción estadounidense los sábados y domingos, según los datos
del 2000, y según los datos del 200416: de lunes a viernes 29% dibujos
animados japoneses y 28% norteamericanos, y sábado-domingo, 50% de
producción estadounidense y 29% de producción japonesa, más 14% de
producción mexicana (incluyendo “El Chavo del ocho”, que no es dibujo
animado); esto es, en ambos tiempos estudiados (2000 y 2004) se mantiene
la regla de hegemonía compartida japonesa-estadounidense de lunes a
viernes y hegemonía estadounidense los sábados y domingos en
Megavisión. En el caso de Chilevisión en ambos períodos objeto de estudio,
se mantiene el principio de no hegemonía de los dibujos animados japoneses
en la mañana, y la hegemonía absoluta de ellos en la tarde, y se mantiene
también la programación compartida estadounidense-japonesa, como
dominante, los sábados y domingos. Debe tenerse en cuenta, que las dos
investigaciones referidas se dan en un contexto de vida cotidiana
radicalmente distinto, pues la programación del 2000 tenía como referente
a un consumidor que eventualmente podía tener jornada en la mañana o
Proyecto Ecos- Sud/ Conicyt No C00H01, Op. cit.
ABALOS, c., y otros. Op. cit.
14
Proyecto Ecos- Sud/ Conicyt No C00H01, Op. cit.
15
ABALOS, C. y otros. Op. cit.
16
Ibid
12
13
129
COMUNICACIÓNy MEDIOS
en la tarde, y en el 2004 la regla hegemónica es la jornada escolar completa
(de 7,30 a 16 horas aproximadamente), lo que podría estar explicando que
los dibujos animados japoneses, mayoritariamente consumidos por ellos,
sólo se den (de lunes a viernes) en la tarde en Chilevisión. Luego, los datos
respecto a los principios constitutivos de la programación de dibujos
animados del año 200017, en Chilevisión y Megavisión en lo relativo a
mantener una programación infantil regular, y de hegemonizar o compartir
la programación de dibujos animados japoneses, se mantienen en la
programación del 200418, por lo cual mantiene vigencia exponer la síntesis
referida de las relaciones entre programación de dibujos animados de
televisión abierta, vida cotidiana y mundos diegéticos presupuestos.
Volvamos, entonces, a ella.
Mundos Diegéticos Megavisión (2000):
Si analizamos los recorridos diegéticos de Megavisión del año 2000
tenemos que de lunes a viernes en la mañana (todos los días) se da: Lúdico
Lúdico Ficción Ficción. El domingo en la mañana se da una
variación del mismo principio :
Ficción
Lúdico Ficción Lúdico Ficción
Pero, es diferente el sábado, cuyo recorrido diegético es:
Ficción Lúdico
Lúdico Ficción Lúdico
Lúdico
De lunes a viernes, en la tarde, tenemos : Realidad Lúdico Ficción
130
Hay un principio de coherencia en los recorridos de Megavisión
sintetizados en las líneas anteriores: por ejemplo, de lunes a viernes el
inicio es un espacio lúdico de relación entre el mundo de la ficción y de lo
real, porque los “Cazafantasmas” son humanos (científicos) que a través
de la tecnología (real) van a la caza de los fantasmas. Después no hay
dibujos animados, habrá “Plaza Sésamo” (lúdico), luego “Los Picapiedras”,
también lúdico, para pasar a la ficción (“Dr. Slump”), y finalmente a la
ficción con “Dragon Ball”; algo similar va el domingo por mañana.
17
18
Proyecto Ecos- Sud/ Conicyt No C00H01, Op. cit
ABALOS, C., y otros. Op. cit.
Cultura Audiovisual
Si analizamos los recorridos diegéticos propuestos a los niños y
jóvenes por Megavisión (año 2000), en su relación a la vida cotidiana,
podemos deducir teóricamente las condiciones de acceso a la televisión
del público infantil según su régimen de jornada en la mañana o en la
tarde. Tenemos dos posibilidades: a los de jornada en la tarde el canal
propone un anclaje en una mezcla de realidad y ficción (lúdico), para
terminar en la ficción, justo en los momentos en que deben irse al colegio,
esto es, la programación no los prepara para enfrentar la realidad, sino que
llegan al colegio inmerso en la atmósfera de la ficción; y a los usuarios de
la jornada en la mañana, el canal (2000) propone, una vez que ellos vuelven
del colegio, un punto de partida con la realidad similar al colegio, desde el
punto de vista de las relaciones sociales pero alejada de la vida productiva
(“Arnold”), se sigue proponiendo un mundo lúdico (“Power Ranger”, que
no es dibujo animado), para terminar con un mundo ficticio (“Dragón
Ball Z”); lo cual significa que tanto para un usuario de jornada en la mañana
o en la tarde, el canal propone siempre un espacio de evasión, que de
ninguna manera está vinculado a prepararlo para su entrada al colegio o
para hacer sus tareas, cuando regresa. Esto es, se propone un camino
cualitativamente distinto al descrito en Televisión Francesa TF1 por Jost
y Chambat-Houillon19.
Esto es, el análisis de los recorridos diegéticos que se propone a los
niños y jóvenes es un no-visto para el canal, no es un principio de base
para elaborar la programación infantil. Lo mismo ocurre en la programación
del sábado, donde prima lo lúdico, y el domingo, donde se parte de lo
lúdico para terminar en la ficción.
El único principio constitutivo de la programación del año 2000 en
Megavisión es que se pone en acto una programación regular, siempre se
dan los mismos programas a la misma hora (salvo excepciones producida
por acontecimientos de la vida nacional), lo cual significa que se toma a
éste público como consumidor objetivo, lo que implica la hegemonía de lo
que más consumen (video-animación japonesa), salvo sábados y domingos,
que podemos suponer que se presupone un consumo más familiar.
Mundos diegéticos Chilevisión (2000):
El mundo diegético presupuesto de lunes a viernes en la mañana
por Chilevisión, sigue el siguiente recorrido : lunes: Lúdico (“Superman”)
(“Tres pequeños Fantasmas”) real (“Abbot y Costello”) Lúdico(Las
aventuras de Gulliver) Ficción (“El show de Underdog”) Ficción
19
François Jost, Marie- France Chambat op.cit.
131
COMUNICACIÓNy MEDIOS
132
(“Gasparín”) Lúdico (“Las tres mellizas”) (“La pricesa Sally”) Lúdico (“Pokemón”); martes y miércoles (similar al Lunes, pero sin
“Superman”): Lúdico (“Tres pequeños fantasmas”) Real (“Abbot y
Costello”) Lúdico (“Las aventuras de Gulliver”) Ficción (“El show
de Underdog”) Ficción (“Gasparín”) Lúdico (“Las tres mellizas”)
(“La pricesa Sally”) Lúdico (“Pokemón”). Jueves (similar a Lunes,
Martes y Miércoles, a partir del segundo tramo horario: Ficción (“Looney
Tunes”) (“Tres pequeños fantasmas”) Real (“Abbot y Costello”) Lúdico (“Las aventuras de Gulliver”) Ficción (“El show de Underdog”)
Ficción (“Gasparín”) Lúdico (“Las tres mellizas”) (“La princesa
Sally”) Lúdico (“Pokemón”). Viernes, similar al anterior, pero en el
primer tramo horario se da “Merrie Melodie”. Ficción o Real o Lúdico
(“Merrie Melody”) Real (“Abbot y Costello”) Lúdico (“Las aventuras
de Gulliver”) Ficción (“El show de Underdog”) Ficción (“Gasparín”) Lúdico (“Las tres mellizas”) (“La princesa Sally”) Lúdico
(“Pokemón”); las dos primeras semanas y las dos siguientes: Ficción o
Real o Lúdico (“Merrie Melody”) (“Tres pequeños fantasmas”) Lúdico (“Las aventuras de Gulliver”) Ficción (“El show de Underdog”)
Ficción (“Gasparín”) Lúdico (“Las tres mellizas”) (“La pricesa
Sally”) Lúdico (“Pokemón”).
Luego, el recorrido diegético es siempre el mismo, excepto los dos
primeros tramos horarios: se trata de un punto de partida lúdico o ficción
o real para terminar en el espacio lúdico de “Las tres mellizas” y finalmente
en “Pokémon”.
Es claro que no hay de un principio de coherencia en los recorridos
que la cadena Chilevisión coloca frente a su pantalla, sintetizado en las
líneas anteriores: por ejemplo, de lunes a viernes el inicio no queda claro,
pues algunas veces es lúdico, algunas veces real, alguna veces ficción. Se
podía pensar que el inicio es “Las aventuras de Gulliver”, de 9 a 9:30 (y
algunas veces de 8:27 a 8:41), el que se trata de un espacio lúdico de conexión
entre el mundo de ficción y de lo real. Lo real remite a la historia, es decir,
al mundo productivo del niño (la escuela) y al mismo se trata del sueño,
después sigue la ficción de “El show de Underdog”, que trata de un perro
que tiene objetos de poder, más la facultad de transformarse, después
sigue la ficción de “Gasparín”, para llegar al mundo lúdico de “Las tres
mellizas” y “Pokemón”.
Sí analizamos los mundos diegéticos desarrollados por Chilevisión
en relación a la vida cotidiana, deducida a partir de los dos regímenes de
jornada escolar, tenemos: los consumidores de la mañana se encuentran
Cultura Audiovisual
con realidad-ficción-lúdico-lúdico. Esto es, se refuerza lo lúdico justo
cuando deben dirigirse al colegio. Luego, al igual que Megavisión,
Chilevisión propone en la mañana no insertarse en las tareas escolares. Si
bien lo hace al comienzo, pronto comienza a dominar lo lúdico, y justo
antes de partir al colegio se da “Pokemón”, cuyo contenido remite a la
interacción con los otros niños a través del saber sobre la serie. La televisión
lo prepara para asistir al colegio como una proyección de un espacio
recreativo. De allí que nuevamente nos encontremos con el caso inverso
de TF1 analizado en el artículo precedente20.
En la tarde, el régimen escolar de jornada en la mañana se ve
enfrentado a que Chilevisión propone: Ficción (“Kitaro”) Lúdico (“El
detective Conan”) Ficción (“Dragón Quest”) Real (“Slum Dunk”)
Lúdico (“Pokémon”). Es decir, al inicio es la ficción pura con “Kitaro”,
en el cual hay un reafirmación de la ensoñación por sobre lo real. Después,
“El detective Conan”, lúdico pero muy próximo a lo real. La ficción en
Conan es su origen, es grande pero parece niño y realiza tareas de detective.
Se pasa luego a la ficción pura de un niño que quiere ser guerrero (“Dragon
Fly”), y después a Pokemón, muy ligado a las relaciones sociales y a la
recolección de objetos de saber. Debe tenerse en cuenta que a los
consumidores de la jornada de la mañana se insertan los de la tarde,
alrededor de las 18 horas, por lo que eventualmente pueden ver algo de
“Slum Dunk”, un programa de deportistas operando en un mundo
diegético real pero vinculado a la recreación, terminando con Pokemón,
nuevamente recreativo; lo que significa, nuevamente, una no propuesta de
inserción a la realidad escolar y a hacer sus tareas, lo cual ocurre, obviamente,
más allá de la consciencia de los programadores de Chilevisión, tal como
en Megavisión.
Los sábados en la mañana tenemos los recorridos diegéticos: Ficción
(“Looney Tunes”) (“Sky Dancers”) Ficción (“El show de Underdog”)
Ficción (“Alvin y las ardillas”) Real (“La pequeña Lulú”) Lúdico
(“Las tres Mellizas”) Ficción (“Sailor Moon”) Real (“Slam Dunk”).
Se trata de un espacio alejado de lo real, salvo “La pequeña Lulú”, y “Slam
Dunk”. Hay una lógica insertada en los recorridos: se trata de lo recreativo,
la ficción de “Sailor Moon” y el espacio deportivo, similar a lo real, pero
recreativo al fin. Esto es, partiendo del espacio ficticio de “Looney Tunes”,
de “Show de Underdog” (animales humanizados), y de “Alvin y las ardillas”,
se pasa a la vida de las relaciones sociales de los niños y jóvenes con “La
pequeña Lulú”, que se retoma a nivel, ahora lúdico, con “Las tres mellizas”
20
JOST, F. Y CHAMBAT-HOUILLON, M-F., Op. cit.
133
COMUNICACIÓNy MEDIOS
(pequeñas niñas con poderes de hechiceras), y nuevamente la ficción con
las “Sailors Moon”, donde las heroínas tiene poderes mágicos que les
permiten modificar lo real en una perspectiva superior, para finalmente
anclar en lo recreativo del sábado mediante la simulación de lo real de lo
deportivo. Es decir, en la lógica del sábado en la mañana se ancla en lo
recreativo, lo que es coherente con la vida cotidiana del sábado.
Los recorridos diegéticos del sábado en la tarde son: Lúdico
(“Samuray X”)à (“Pokémon”), en las fechas del año 2000 (3, 10, 17 y 24
de junio). Luego, nuevamente, el principio hegemónico no está en lo real,
en equivalencia con un día feriado, donde los personajes tienen objetos de
poder que les permite insertarse en un mundo no real.
Los recorridos diegéticos del sábado en la tarde y del domingo en el
año 2000, son Lúdico (“Samuray X”)à (“Pokémon”), y el 24 de junio el
recorrido es: Ficción (“Slayers”) à Lúdico (“Pokémon”). Luego, el principio
diegético hegemónico no esta en lo real, lo que significa una equivalencia
con lo recreativo de un día feriado.
Es decir, se trataría de la misma hegemonía presente en los días de
semana: lo recreativo. Pero, el problema que se plantea es la coherencia de
la lógica diegética puesta en acto inconscientemente. La respuesta que nos
da el análisis de la programación televisiva de dibujos animados es que
dicha lógica no existe, ni en Chilevisión, ni en Megavisión. Los principios
de la programación televisiva, debemos, en el caso chileno, buscarlo en
otra lógica.
134
Mundos diegéticos en el Canal TV UC (2000)
El Canal TV UC no tiene programación de dibujos animados durante
la semana, sólo sábados y domingos.
El sábado el mundo diegético presupuesto sigue el siguiente
recorrido: Lúdico Ficción (sea un programa u otro) Lúdico Ficción. El domingo es: Ficción Ficción Ficción Ficción Ficción.
La programación del canal es irregular respecto a los dibujos
animados, salvo el dibujo animado “Los Simpsons”, el viernes a las 22
horas, pero él no está destinado a los niños. De hecho, según los estudios,
la audiencia del segmento infantil es bastante baja, pues va dirigido a jóvenes
y adultos.
Luego, es posible deducir de la programación de sábados y domingos
de TV UC que no hay allí un principio diegético que estructure la
programación televisiva de dibujos animados infantiles, al menos en lo
que respecta a la relación entre mundo y realidad, desde un punto de vista
audiovisual. Además, hay franjas horarios vacías entre una serie y otra, por
Cultura Audiovisual
ejemplo el sábado entre “Garfield” (lúdico) y Tom y Jerry (ficción). La
secuencia tampoco queda clara el domingo.
Hay solamente dos principios que estructuran la programación: a)
el principio de no hacer la presuposición de un consumidor objetivo que
desea observar un programa específico, la cadena presupone que los niños
desean solamente observar un programa cualquiera en la categoría de
dibujos animados. Es por eso el principio dominante TV UC de
programación irregular a diferentes franjas horarias, y b) la totalidad de las
series (13) son de origen estadounidense, eso quiere decir que hay una
preocupación por el contenido, y hay también una presuposición a la base:
el contenido de los dibujos animados estadounidenses no es violento. Es
decir, los consumidores en la base no son los niños, son los padres.
Mundos diegéticos en Canal TVN
TVN no programa dibujos animados durante la semana, sólo
sábados y domingos. El sábado, los mundos diegéticos presupuestos siguen
diferentes recorridos según el día, pues no hay una programación regular,
el 3 y 10 de junio tenemos: Ficción (“Merrie Melody”)Ficción (“Festival
Porky”) tramo horario sin dibujos animados ? 21 (“El mundo fantástico
de Richard”) Lúdico (“Batman”) Lúdico (“Supermán”) Lúdico
(“Las aventuras de Silvestre y Piolín”)Ficción (“Tiny Toon”). Algunas
veces “Merrie Melody” es ficción, otras lúdico, otras real. En las fechas 17
y 24 de junio se da: Ficción (“Festival de Porky”) (“El mundo fantástico
de Richards”) Lúdico (“Batman”) (“Supermán”).
Luego, hay tres recorridos diegéticos: 1) Ficciónà Lúdicoà Ficción,
2) Ficción....àLúdico, 3)Ficciónà Ficción.
El domingo, el mundo diegético presupuesto sigue el siguiente
recorrido en la fecha 11 de junio: Ficción (“Merrie Melody”) (“Festival
Porky”)¿ (“El mundo fantástico de Richards”)à Lúdico (“Batman”). Pero
el 4 de junio se da: Ficción (“Merrie Melody”)Ficción (“Festival Porky”)
¿ (“El mundo Fantástico de Richards”)Lúdico (“Batman”)(“Las
aventuras de Silvestre y Piolín”) (franja horaria sin dibujos animados)
Ficción (“Tiny Toon”). El 18 de junio tenemos: Ficción (“Speedy
González”) Lúdico (“Batman”), y el día 25: Ficción (“Festival de Porky)à¿
(“El mundo fantástico de Richards) Lúdico (“Batman”) (“Supermán”).
Luego, no hay regularidad de programación, y tampoco regularidad
diegética. Desde un punto de vista estadístico es más importante el recorrido
Ficción Lúdico, y después Ficción Ficción, pero los datos no son
21
El signo de interrogación indica que no se tuvo acceso al material de la serie.
135
COMUNICACIÓNy MEDIOS
suficientemente extensos para tener una muestra representativa. Entonces,
es necesario hacer intervenir un punto de vista semiótico (cualitativo),
pero allí detectamos que no hay una coherencia. A veces se parte de ficción,
a veces de lúdico, e incluso “Merry Melody” no tiene una coherencia.
Es claro que no hay una lógica del sentido diegético que los
programadores quieran insertar en los consumidores, además, no hay una
programación vertical para cada tramo horario, todo pasa de manera
contingente. Hay solamente dos principios que estructuran la programación:
a) el principio de no hacer la presuposición de un consumidor objetivo
que desea observar un programa específico. El canal presupone que los
niños desean solamente observar un programa cualquiera en la categoría
de clase dibujos animados, es para ello que el principio dominante de TVN
es la programación irregular a diferentes tramos horarios, y b) la totalidad
de las series (13) son de origen estadounidense. Eso quiere decir que allí
hay una preocupación por el contenido, y también una presuposición en la
base: el contenido de los dibujos animados norteamericanos no es violento.
Es decir, los consumidores son los padres y no los niños.
136
Mundos diegéticos y principios estructurantes de la
programación de dibujos animados
Es necesario decir que hay una correspondencia entre los canales
TVN y TV UC, pues ambos tienen un mismo principio estructurante: no
son conscientes de preocuparse por el contenido diegético de las series,
salvo por una lectura transversal sobre los contenidos de violencia, que
ellos presuponen no estar ligado a los dibujos animados estadounidenses
que constituyen el 100% de la programación de los dos canales. Para ambos,
los niños no son un consumidor objetivo que posee sus propios gustos,
sino una categoría que puede ver cualquier programa a cualquier hora. El
grupo objetivo de estos canales es el de los padres.
Luego, TVN y TV UC son antagónicos a los principios que
estructuran la programación infantil de dibujos animados de Chilevisión y
Megavisión. Antagónicos, pues la parrilla de programación es irregular en
los dos primeros y regular en los segundos, pero también antagónicos
respecto a que Chilevisión y Megavisión conceptualizan a los niños como
consumidores. Sin embargo, en la estructuración de la propuesta visual en
su relación con el mundo no son percibidos. Los mundos diegéticos
presupuestos, y lo que implica de establecer una ligazón con la realidad no
aparecen, son un no-visto.
Cultura Audiovisual
Tampoco es posible establecer una frecuencia estadística que nos
permita aprehender la imagen corporativa diegética de cada canal respecto
a los dibujos animados. Más bien, lo que se desarrolla es la lógica del
marketing, del consumidor infantil como un consumidor objetivo, en los
casos de Chilevisión y Megavisión, frente a un consumidor perteneciente
a la categoría “padres” en TV UC y TVN, que sustituye al consumidor
real, por una presuposición no validada, ni fundamentada científicamente,
de que los dibujos animados japoneses (los más consumidos según el ratting)
estarían ligados a la violencia, lo que instaura un salto de plano: los
consumidores son los padres y no los hijos. Desde ese punto de vista
estamos ante una oposición entre la televisión pública, donde lo que se
programa sigue criterios políticos y culturales, y la televisión de la demanda22,
donde es el consumidor quien establece, a través de las tasas de audiencia,
lo que quiere ver entre lo que se ofrece. Los criterios de la televisión pública,
presentes en TVN y TV UC no están vinculados a una reflexión del tipo
de propuesta audiovisual presentada, sino que una presuposición que los
hace operar con los límites de negar la programación de dibujos animados
japoneses, pero a partir de allí, lo que se da es un problema de distribuidores
y/o un problema de stock.
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COMUNICACIÓNy MEDIOS
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Cultura Audiovisual
Las nuevas tecnológicas y el documental:
Rescate de identidad y memoria nacional
(Apuntes para una ponencia)
Pedro CHASKEL BENKO*
1. El cine documental, operando con diferentes tecnologías más o
menos sofisticadas ha estado presente desde el nacimiento del cine. No es
exagerado afirmar que ha contribuido en forma importante al
enriquecimiento de las memoria nacionales.
El camino de estos más de 100 años de desarrollo tecnológico ha
estado marcado varios hitos importantes. Este desarrollo estuvo
estrechamente ligado -en el caso del cine documental- con la construcción
de equipos cada vez más livianos y pequeños y que permitieran la grabación
simultánea de imagen y sonido sincronizados.
Lejos están los tiempos de los armatostes (armatostes geniales por
lo demás) que acarreaban los camarógrafos de Lumiére, Flaherty o Ziga
Vertov. O las cámaras portátiles a cuerda que solo permitían tomas de no
más de 20 segundos con las que Joris Ivens hizo sus primeras películas
mudas.
Hay que darse cuenta de que el cine sonoro nació en 1929, pero que
el sonido para los documentales solo se podía grabar en estudios después
de la filmación. Es recién a finales de los años 50 que aparecen las
posibilidades de grabar sonido magnético en terreno y algunos años después
sonido sincrónico con la cámara... Y luego aparece el video y la digitalización
con la posibilidad de grabar imagen y sonido con una perfección creciente.
*
Cineasta y profesor del Instituto de la Comunicación e Imagen. Universidad de Chile.
139
COMUNICACIÓNy MEDIOS
2. Al mirar al pasado pareciera haber sido casi imposible la realización
de documentales y sin embargo ahí están... Y surge la pregunta ¿cual es la
importancia real de la sofisticación tecnológica para la realización
documental? Por cierto que sería no solo absurdo, sino tonto, negarla.
Gracias a los adelantos actuales, la presencia y volumen de los equipos
técnicos y humanos se pueden reducir al mínimo y, en consecuencia, su
influencia perturbadora en la realidad también ha disminuido en buena
medida. Las posibilidades de registrar la vida con espontaneidad aumentan
extraordinariamente. El acercamiento a la realidad se hace más viable, menos
intrusivo.
3. Pareciera que la tecnología nos está solucionado todos los
problemas, incluso ayuda en lo financiero: la obtención de una alta calidad
técnica de imagen y sonido cada vez es menos prohibitiva... Y, sin embargo...
¿Qué nos permiten las nuevas tecnologías?
1. Equipos más livianos y pequeños: Menos intervención
2. Calidad de imagen profesional más barata
3. Calidad de sonido profesional más barata
4. Mayor rapidez y facilidad en el montaje no lineal. Más equipos al
alcance individual.
O sea con poco presupuesto y ciertos conocimientos técnicos
podemos lograr una imagen y un sonido, cercano sino igual, al nivel
profesional (los ingenieros de los canales que arrugaban la nariz ante
cualquier obra en Umatic y excomulgaban las en VHS, saltarán de gusto...
o se sentirán frustrados).
140
4. Es, sin duda, la democratización del medio: son muchos, y serán
cada vez más, los que ya tienen acceso a la producción de documentales.
Las nuevas tecnologías nos facilitan el acercamiento a la realidad,
nos facilitan el descifrar su verdad, nuestra verdad, la mayor o menor verdad
que cada uno logre con más o menos esfuerzo, con más o menos
conocimientos, con más o menos inteligencia, talento, suerte, sensibilidad,
con más... honestidad.
Porque ¡ojo! La democratización del medio no significa que basta
con apretar el botón con la cámara en automático, luego ordenar las
imágenes en el computador, unirlas por fundidos, ponerle música, un
Cultura Audiovisual
comentario y una buena dosis de efectos y ya está el documental... (si
tiene muchas entrevistas mejor, porque hacen mas bulto. Además, dejando
hablar a los entrevistados nos ahorramos el locutor, necesitamos menos
imágenes, no nos comprometemos y tenemos la posibilidad de hacer hablar
a “la ciencia”, “el pueblo”, “los trabajadores”, “los políticos”, y muchos
otros los y las...).
Pero ¿es eso realmente un documental? Me pregunto cuántos de
muchos pretendidos documentales no son más que -en el mejor de los
casos- una simple (otras veces no tan simple) acumulación de información.
5. Y como una paradoja adicional estas nuevas tecnologías que nos
acercan al registro de la realidad, se niegan a sí mismas... El valor testimonial
que antes suponía una imagen ha desaparecido violentamente. Y ello es
consecuencia de las posibilidades de alterar, trabajar, cambiar, elaborar, las
imágenes, sin evidencia alguna para el espectador. Quiere decir que la
verdad de un documental no solo hay que buscarla en sus imágenes, sino
también en sus otras características...
Porque ¿basta con “registrar” para tener un documental auténtico?
Porque para “registrar” debemos necesariamente situar la cámara y
establecer un encuadre. Es decir seleccionamos un algo de la realidad y
dejamos al resto de la humanidad y el mundo afuera. Ello implica una
decisión: esto sí, aquello no, o sea que el registro deja de ser algo mecánico,
nunca es simplemente mecánico porque incluso las cámaras de vigilancia
tienen su connotación, obedecen a una intención, representan los intereses
de... y dejan de registrar a...
6. En consecuencia al filmar (o grabar), nos guste o no, estamos
asumiendo la responsabilidad, no solo de registrar sino de interpretar -para
bien o para mal- aspectos del mundo que nos rodea.
Y esta capacidad de interpretar (y el talento y conocimiento técnico
para expresarlo audiovisualmente) depende de la sensibilidad, el esfuerzo,
la lucidez, la honestidad y en medida muy importante del conocimiento
que de esa realidad tengamos como realizadores.
Cierto, existen los documentales, llamémoslos de descubrimiento,
en que el realizador no sabe con lo qué se va a encontrar y junto a su
cámara nos descubre una nueva realidad antes desconocida. Pero para ser
capaz de descubrir (y esto lo saben bien los científicos) hay que saber leer
las señales que nos anuncian o delatan lo desconocido, lo nuevo. Si no,
corremos el riesgo de pasar de largo sin darnos cuenta. Es decir, sí
141
COMUNICACIÓNy MEDIOS
necesitamos una base de conocimientos previos que -y no es lo menos
importante- nos ayudará a estar en la sintonía necesaria para que nuestra
sensibilidad sea capaz de detectar lo esencial de la realidad a la que estamos
enfrentados.
De nuestro conocimiento, comprensión, curiosidad, capacidad de
asombro ante la realidad, y muchas veces de la valentía y honestidad para
asumirla, es que depende la calidad de nuestra interpretación, de la
profundidad y riqueza de nuestra “mirada”.
142
7. Y esto tiene mucho que ver con la búsqueda, rescate y valorización
de la o las identidades y la memoria nacional.
En buena medida lo que se llamó “el nuevo cine chileno” de finales
de los 60 -con Aldo Francia, Raúl Ruiz, Miguel Littin y Helvio Soto, y ya
antes que ellos en el documental Sergio Bravo y quien escribe- surge, entre
otras causas, como reacción de la gran mayoría al poco cine que se hacia
en Chile en aquel entonces, apoyado por una seudo crítica periodística
complaciente, y que poco o nada tenia que ver ni con la realidad ni con la
identidad nacional. Peor aún, porque entregaba al espectador una imagen
ultraconvencional, falseada, edulcorada, frívola y superficial, de su propia
realidad. Y esto vale tanto para películas de ficción de ambiente campesino,
urbano, sureño, marino o minero, como para los documentales. (Para ser
justos debemos exceptuar las películas de Giorgio di Lauro y Nieves
Yankovic, Patricio Kaulen, Naúm Kramarenco, Armando Parot y Fernando
Balmaceda).
El rescate y afirmación de una cierta identidad (o identidades)
nacional y -en el marco de la expresión artística- la búsqueda y elaboración
de formas de expresión propias, ya formaba parte de las inquietudes de
nuestro quehacer en los años 60. Por muchos años esta preocupación
pareció diluirse. Hoy día, frente al desafío de una globalización que amenaza
con arrasar con demasiados cosas nuestras, la inquietud y la preocupación
vuelve a manifestarse con fuerza. (Por una vez, bien por la globalización).
Fue, es y será tarea de los documentalistas seguir, cada vez más,
contribuyendo a profundizar el conocimiento de lo nuestro y la
autoconciencia de nuestra identidad, y de esta manera nutrir, enriquecer y
actualizar la a veces desmemoriada memoria nacional.
8. En relación a “rescate de identidad”, habría que partir por decir
“registro de la identidad”... y a propósito del acto de registrar antes habría
que plantearse el detectar la tal identidad... y ¿dónde buscarla, dónde
Cultura Audiovisual
detectarla? Obviamente en la realidad que nos rodea, y en buena medida
en la historia que nos precede. Y es por aquí por donde podemos
encontrarnos con el cine documental y también con las nuevas tecnologías.
Pero, ¿de qué identidad estamos hablando? ¿es lo mismo la identidad
de los pobladores de La Victoria que la de los habitantes de La Dehesa? ¿la
de los ingenieros comerciales y la de los pescadores artesanales? ¿la de los
profesores primarios de Toltén Bajo y la de los catedráticos de la
Universidad Finis Terrae? ¿la de los arrieros y campesinos del Cajón del
Maipo y la de los miembros del Estado Mayor del Ejército?... ¿no será más
adecuado hablar de identidades, así en plural? No pretendo contestar ahora
estas preguntas, simplemente las dejo planteadas... (tal vez algunos recuerden
“La gran ilusión” de Jean Renoir que algo sugiere sobre el tema). Y las
dejo planteadas dentro del marco que nos interesa aquí, el marco de las
nuevas tecnologías y en qué medida su utilización en el documental nos
permite acercarnos más a la realidad.
9. Joris Ivens planteaba durante una entrevista una idea que me
parece de validez permanente. Decía Ivens, en 1965 (traduzco libremente
del inglés):
“Nuestras posibilidades técnicas hoy día han crecido enormemente. Durante
los años 30, cuando tratábamos de mostrar la realidad y la verdad, nuestra honestidad
e integridad eran idénticas a aquellas de las de los realizadores documentalistas del
presente. (...) ahora la técnica, gracias al sonido sincrónico y a las películas de altas
sensibilidades que hacen las luces innecesarias, permite aún mayor autenticidad, pero no
necesariamente por eso una mayor veracidad del material filmado. Pienso que con un
autor responsable la autenticidad del material es solo un elemento de la verdad fundamental
de la obra”.
10. Concluyo:
Ahora aparentemente es más fácil, la tecnología nos ayuda
extraordinariamente, pero justamente por eso, por tener tantas posibilidades
abiertas, por tener equipos pequeños, por tener cantidades de cinta para
casi ilimitadas horas de grabación, porque una toma puede durar más de
una hora sin que se nos acabe la película o la cuerda de la cámara, porque
tenemos baterías que parecieran no agotarse nunca, por poder grabar con
la luz de la luna, por tener micrófonos inalámbricos, etcétera, porque
pareciera que las máquinas por sí solas pueden prácticamente realizar
143
COMUNICACIÓNy MEDIOS
nuestras películas y hacerlas aparecer cada vez más creíbles, más verosímiles,
por todo eso es que debemos asumir una ética de la responsabilidad frente
a nuestro quehacer.
Si consideramos que uno de los objetivos -para mí el principal- de
todo auténtico documental, es la búsqueda de la verdad, de la verdad acerca
del tema o asunto del documental, toda herramienta que nos ayude a
acercarnos a ésta, pues ¡bienvenida sea!
Sin embargo, nunca olvidemos que las nuevas tecnologías
solamente nos ayudan en el acercamiento a la realidad, pero que la verdad
(las verdades, alguna de ellas o la verdad fundamental como decía Ivens)
de esa realidad tenemos que encontrarla, descubrirla, desentrañarla
nosotros. Ese es nuestro desafío.
144
Cultura Audiovisual
145
Diálogo
COMUNICACIÓNy MEDIOS
146
Cultura Audiovisual
La apuesta por los ciudadanos
Michelle y Armand MATTELART
Michelle y Armand Mattelart vivieron 11 años en Chile y fueron
expulsados con el golpe del 11 de septiembre de 1973. Regresaron por
primera vez en 1991 y en el año 2000, en su segunda vuelta, tuvieron un
diálogo con académicos y estudiantes de nuestra Escuela de Periodismo
en el local de calle Periodista José Carrasco Tapia. Armand Mattelart fue
entrevistado después por Comunicación y Medios1 y este año, con motivo
del tercer retorno de él y Michelle a Chile, tuvimos oportunidad de reanudar
el diálogo.
El encuentro se produjo el viernes 8 de julio en el estudio de
televisión de nuestro Instituto de la Comunicación e Imagen, ante un
público de académicos, investigadores y estudiantes. Fue un diálogo amplio
y de temario abierto, que se abrió con las renovadas emociones del regreso
y las inevitables comparaciones entre el Chile de 1973 y el de hoy. Un
ejercicio que no solo apostó a la memoria, sino que también permitió
lecturas actuales sobre el género, la comunicación, la diversidad y la sociedad
de la información.
1. Desde “Onda” a “Machuca”
Michelle Mattelart: Les voy a dar dos detalles sobre este nuevo viaje
nuestro a Chile que me parecen muy sugestivos y que tienen una implicación
personal. Vimos aquí en Santiago la película “Machuca”, una muy buena
película, la vimos con mucha emoción. Resulta que en la película, al
principio, se recuerda en un quiosco la revista Onda, publicada por la
Editorial Quimantú, en la cual me tocó trabajar. Y entonces para mí fue
Armand Mattelart: El espejo universal. Por Carlos Ossa Swears. Comunicación y Medios
Nº 13. Año 2002.
1
147
COMUNICACIÓNy MEDIOS
realmente la impresión de que se reempezaba. Había un retorno de la
memoria, no había ya la memoria como recuerdo. Es decir jugaba, estaba
funcionando, se estaba renovando.
El segundo detalle es siempre a raíz de Onda, una revista que se
podía llamar alternativa dentro del mundo juvenil, contraponiéndose a las
revistas de ídolos. Y este segundo detalle tiene una incidencia mucho más
dolorosa, pero remite también a las cosas que pasaron. En la revista
Rocinante de una de las últimas semanas leí un artículo de María Eugenia
Camus, una periodista que yo conocí muy bien. Un articulo donde ella
recordaba la risa, la sonrisa de Diana Arón, que fue una periodista que yo
también conocí muchísimo, que trabajó conmigo y con varias otras y
otros en la revista Onda. Y María Eugenia Camus recordó en Rocinante el
trabajo de Diana Arón en la revista Onda. Diana fue torturada por la
DINA y murió2. Todo esto me hace decir que la memoria se está recordando
y para mí este es el sello de este Chile de hoy.
Armand Mattelart: Chile nunca ha dejado de formar parte de mí.
Estuvimos con Michelle 11 años en Chile (entre 1963 y 1973) trabajando
en diversas instituciones. Durante 17 años en que no pudimos volver a
Chile, después de la expulsión en septiembre de 1973, tuve casi cada día
una pesadilla sobre el golpe de Estado, sobre toda la represión, y bastó
que volvira en 1991, cuando levantaron la interdicción, y pisar el suelo de
este país, para que se esfumaran completamente esas pesadillas.
Viví entonces durante 17 años con estos recuerdos que estaban
entremezclados de represión, pero también de pérdidas de amigos íntimos.
Entre ellos una persona que trabajaba con nosotros, con el cual redactamos
el primer libro sobre comunicación masiva y revolución socialista, que era
un argentino, Patricio Viedma. Cuando volvimos en 1991 casi no pudimos
encontrar a nadie. Finalmente recorrimos los lugares donde habíamos
vivido, vimos algunas personas y fue una terapia, una verdadera terapia, y
volvimos en 2000 por segunda vez.
148
La periodista Diana Arón, militante del Movimiento de Izquierda Revolucionaria (MIR),
fue arrestada el 18 de noviembre de 1974 en Santiago y se le vio por última vez con vida
en enero de 1975 en el campo de prisioneros de Cuatro Alamos. El juez Alejandro Solís
pidió condenas de 15 años de presidio para el general retirado Manuel Contreras y el
brigadier Miguel Krasnoff, y de 10 años para los coroneles Pedro Espinoza y Marcelo
Morén y la misma pena para el agente civil Osvaldo Romo, como autores de la desaparición
de la periodista, pero el 1 de junio de 2005 la quinta sala de la Corte de Apelaciones revocó
la pena y les aplicó la ley de amnistía de 1978 en un fallo de dos votos contra uno.
2
Cultura Audiovisual
Es muy interesante, porque esta segunda vez la vuelta a Chile fue
proporcionada por otra generación que la nuestra. Era la generación de
nuestros hijos. Quienes nos convidaron fue la gente de la Editorial LOM,
Pablo Slachevsky, quien hizo sus estudios en el exilio con nuestros hijos
en Francia. Entonces, para nosotros era comprobar como la diáspora, a
pesar de todos los sufrimientos que representa el exilio, entraba a trabajar
también la realidad chilena. Un periodista muy atrevido me preguntó “usted
qué piensa de estos que se exiliaron, que nos dieron lecciones y después
se fueron”. Yo le dije: mira muchos de los que se fueron de Chile es porque
los expulsaron o no pudieron volver.
Nos animó mucho en el año 2000, porque fue el primer reencuentro
finalmente con un Chile donde se veían reaparecer luces de esta conciencia
critica que fue para mí una característica de la cultura chilena. En la cultura
chilena que vivimos nosotros durante los 11 años en que estuvimos aquí,
siempre nos sorprendió esta viveza, esta intuición de lo político, este espíritu
critico que encontramos también en Francia.
Hoy volvemos, estamos aquí. La sensación que tengo es que para
mí este reencuentro es otra sensación. Reencuentro el pueblo chileno a
través de caras: esta vez a lo que me dediqué es a mirar las caras. Porque
finalmente esto es una continuidad también, es una continuidad que nos
recuerda nuestra vivencia, nuestro compromiso con la realidad chilena.
Porque de no haber sido expulsados estaríamos aquí para siempre.
Habíamos decidido quedarnos para siempre en Chile y nuestros hijos eran
“más porotos que los chilenos”.
Para mí Chile fue básico y eso no es retórica. Fue importante, porque
realmente a Michelle y a mí la realidad chilena nos construyó a nivel de
nuestras intuiciones políticas, muy vinculadas a la manera de cómo
concebimos nuestro trabajo de investigar. Creo que nuestra vivencia en
Chile, nuestra vivencia de más de 10 años, nos permitió finalmente entender
dos cosas que, por lo menos de mi lado, no hubiera podido intuir
quedándome en Europa. Es, primero, la importancia que tienen los medios
y los dispositivos ideológicos en la construcción finalmente de alternativas.
Me recordaré siempre que llegado a Francia había un abismo entre lo que
habíamos vivido a nivel incluso de la realidad concreta de los medios, con
la oposición virulenta al gobierno de la Unidad Popular, pero también los
déficit de respuesta de la izquierda. Había un desfase entre lo que habíamos
vivido en Chile y el estado de reflexión que verdaderamente era muy débil
de la izquierda francesa, y en general europea, en la cuestión de los medios.
La segunda cosa fue una intuición magistral que nos reveló la realidad
chilena durante el gobierno de la Unidad Popular y eso lo vi muy
149
COMUNICACIÓNy MEDIOS
tardíamente. Y es lo que ocurrió en Chile a nivel del forcejeo internacional
en contra del proceso de reformas de la Unidad Popular a través de las
campañas de agencias y otros medios de prensa. Finalmente, después de
tantos años, yo me digo que si algunos hacen empezar la era de la
globalización en los años 80, 90, la batalla y la entrada realmente en la
esfera global se vio de manera muy embrionaria en todos los intentos de
resistencia de los tres años de la Unidad Popular. A este contexto, Salvador
Allende lo llamaba el cerco ideológico alrededor de Chile. Y para mí una
de las piezas mayores de denuncia y de análisis crítico de lo que iba a ser la
globalización después es su discurso en las Naciones Unidas en contra de
las multinacionales de la época3.
2. Género, revistas femeninas y comunicación
Michelle Mattelart: Ha habido muchos cambios entre el momento en
que vivimos y los años en que comencé a trabajar el tema de la mujer, de
las revistas consagradas al universo de las mujeres. Pero en un primer
momento quiero recalcar justamente que una investigadora irlandesa, que
tiene una fama muy grande en el ámbito internacional, Margaret Gallagher,
cuando hizo el prólogo de una nueva revista feminista que ha sido publicada
en Estados Unidos y en Inglaterra, sobre feminismo y medios, ella subrayó
dos trabajos como las piedras fundadoras de un acercamiento critico a los
medios vinculados con el universo femenino.
Los trabajos que mencionó y subrayó Margaret Gallagher fueron el
artículo que escribí, que fue realmente fundador creo yo y que sigue siendo
valido, “Apuntes sobre lo moderno: una manera de leer la revista femenina”4
y el libro que hicieron Viviana Erazo y Adriana Santa Cruz,
“Compropolitan”5, pocos años después. Esto muestra que estos trabajos
tuvieron alguna repercusión, surtieron algunos efectos.
Ahora ha cambiado muchísimo. Hubo la mediación de todo el
movimiento de auge de la conciencia de las mujeres. Cuando yo viví en
Chile realmente no se daba esta conciencia. Me acuerdo que yo venía muy
joven de Francia, donde no había tenido el tiempo de acercarme mucho a
150
Salvador Allende habló ante la Asamblea General de la Organización de Naciones Unidas
en Nueva York el 4 de diciembre de 1972. El discurso está disponible en http://
www.abacq.net/imagineria/cronolo4.htm Consultado el 19/09/2005.
4
MATTELART, Michelle: “Apuntes sobre lo moderno: una manera de leer la revista
femenina”. En: Casa de las Américas. Año XIII. No. 77. Marzo-abril. 1973. pp. 112-125.
5
ERAZO, Viviana y SANTA CRUZ, Adriana. Compropolitan. El orden transnacional y
su modelo femenino: Un estudio de las revistas femeninas en América Latina. Editorial
Nueva Imagen. México, 1980.
3
Cultura Audiovisual
lo que ya era un movimiento feminista. Son los años 70 sobre todo los
años clave del desarrollo del movimiento feminista en varios países, pero
en Francia ya había empezado paulatinamente en los años 60.
Pero aquí en Chile me acuerdo que no había ninguna conciencia de
la dominación peculiar que sufre la mujer. Todavía no se hablada de género,
eso apareció, se consolidó, en los años 90 sobre todo. Y había en los años
60 ciertas actitudes en los partidos políticos de izquierda chilena que
llamaban la atención de una mujer.
Pero ahora me parece que la situación ha cambiado muchísimo y
quizás es el tema que ha alcanzado un nivel de profundización más alto en
el ámbito universitario, académico, pero también en el ámbito de la
movilización en los países latinoamericanos y Chile está dentro de este
ámbito. Creo que gracias a este tema de género los países latinoamericanos,
Norteamérica y países europeos se están comunicando. Es decir,
compartiendo bibliografías, avances, etcétera. Evidentemente que con
criticas también, porque el movimiento avanza y propone lecturas complejas
de lo que pasa en este dominio, muy importante desde el punto de vista de
la penetración comercial. El mundo de las revistas femeninas y de los
programas audiovisuales femeninos es uno de los que más surte beneficios,
el más vinculado al auge de la mentalidad consumista. Aunque cada vez
más sectores, el sector del niño, el sector del hombre, están llamados a
concurrir muy fuertemente a esta consolidación de esta mentalidad
consumista.
Creo que hay unas lecturas criticas que avanzan mucho, pero lo que
hay que decir es que parece que cada vez más se consolida también una
visión alienada de la mujer. Los análisis críticos son muy interesante, lúcidos,
pero están muy sofisticados. No hay comunicación entre estos análisis y lo
que pasa en el ámbito globalizado de los medios, donde este sector del
consumismo orientado a la mujer sigue siendo de un avance fuertísimo.
3. Complejos comunicacionales y homogenización cultural
Armand Mattelart: Siempre estoy un poco molesto cuando debo
hablar de ese tema. Pienso fundamentalmente que es difícil hablar de este
tema, de complejo mediático, económico, político, porque de eso hay que
hablar, y también militar, como se ve en la guerra de Irak.
Es difícil de hablar de esta variable, que llamaríamos la dimensión
estructural de los sistemas de comunicación, porque el gran problema (y
eso es un elemento que favorece el no entendimiento de las apuestas en el
campo de la comunicación por los ciudadanos) es que cuando se habla de
complejos se habla de estructuras, el ciudadano y la ciudadana común
151
COMUNICACIÓNy MEDIOS
152
finalmente tienen miedo. Lo estructural muchas veces está interpretado,
cuando no se tiene la información, el conocimiento, como finalmente un
análisis que demoniza este orden de la comunicación.
Toda mi vida, desde mi primer libro sobre “Agresión desde el
espacio”6, he tratado de luchar en contra de esta aprensión, de este
entendimiento reducido de lo que es la estructura. Creo que hoy en día
tenemos un problema muy serio en hacer pasar estos análisis de tal manera
que la gente, los ciudadanos, se sientan concernidos, implicados, que tienen
algo que ver con ellos.
Entonces lo que está cambiando, y eso se puede decir desde los
años 90, es que progresivamente estas apuestas estructurales se vuelven
temas de movilización, de toma de conciencia, de movimientos sociales y
de movimientos ligados a movilización de organizaciones profesionales
de la cultura. Es importante porque ya está estableciéndose la mediación
entre unos análisis superestructurales y finalmente la gente.
Es verdad que la cuestión de la Convención sobre la Diversidad
Cultural que se discute hoy en la Unesco es una apuesta estructural
fundamental, ya que la diversidad cultural es ir en contra de todas estas
lógicas de concentración que hacen que los países estén desprovistos de
casas editoriales nacionales o locales. Diversidad es ir contra todo lo que
se refiere a la pérdida de identidad a través de estos procesos de
concentración.
Es interesante ver que hoy en día se están tejiendo pasarelas entre
temas que hace apenas cinco años, cuando vinimos aquí en el año 2000,
estaban todavía abstractos. Tomo dos ejemplos, el de la Convención para
la Diversidad Cultural, donde uno ve ahora una coalición chilena para la
defensa de la diversidad cultural, que fue pionera en la construcción de
una red mundial con los canadienses y que defienden la idea de políticas
publicas en materia de libros, de televisión, de cine, etcétera. Eso es
fundamental.
Y otro foco, donde la cultura no entra por la gran puerta como en la
Unesco, pero entra por la ventana, es el de todos los temas referidos a otro
logo, que se llama la Sociedad de la Información. Es muy interesante ver
que los movimientos sociales metidos en la cuestión de la comunicación o
las coaliciones profesionales se vuelven a encontrar ahora en cada frente.
Pueden encontrarse tanto para oponerse a una concepción de la propiedad
intelectual que signifique cada vez más poder a los monopolios del saber
MATTELART, Armand. Agresión desde el espacio. Cultura y napalm en la era de los
satélites. Editorial Siglo XXI, 1972.
6
Cultura Audiovisual
y a los medios, como discutir sobre la preservación, por ejemplo, del
artesanado, de las artes y espectáculos en cada realidad.
Lo que me parece importante es decir que estos análisis estructurales
durante mucho tiempo se quedaron como superestructurales, y ahora los
movimientos empiezan a apropiarse de lo que parecía abstracto. La noción
de sociedad de la información es totalmente abstracta para la gente. ¿Qué
quiere decir? Lo que es interesante ver es que los movimientos sociales
han logrado hacer bajar la noción en la cotidianidad. ¿Y qué es la
cotidianidad? Significa que para que haya una verdadera sociedad de la
información debe haber diversidad lingüística, diversidad cultural, que quiere
decir diversidad mediática. Es legitimar el establecimiento en los sistemas
de comunicación nacionales de un tercer sector, una necesidad de revisar
la noción de servicio publico que está en crisis, necesidad de luchar en
contra de la concentración en las industrias culturales. Entonces, está
avanzando poco a poco.
No por ello hay que levantar las banderas de triunfo. Pienso que
son temas extremadamente difíciles de hacer entrar en la conciencia social:
es más fácil hacer salir la gente para ir en contra de la reforma de las
pensiones, o las jubilaciones, que asumir la cuestión de los medios y de la
cultura. Se interesan por el momento en la cultura, y se ve claramente en
América Latina, los grupos que han invertido mucho en la reflexión critica
sobre los medios o sobre la cultura y sectores de la población profesional.
Creo que es importante decir esto, porque estimo que esta conciencia se
va a expandir en círculos concéntricos progresivos.
Nada de triunfalismo. El proceso es lento, lo veo concretamente en
la experiencia que tengo en Francia, donde creamos hace dos años un
observatorio de los medios, tomando la idea avanzada en el Foro Social
Mundial de Porto Alegre 2002. Pero se ve que es muy difícil, incluso cuando
existe un movimiento social fuerte como ATTAC7. Es difícil hacer pasar
la idea de que es necesario construir un contra poder perenne para que los
ciudadanos se apoderen de este desafío de los medios.
El problema es allá porque no podemos satisfacernos con realizar
campañas, movilizaciones, etcétera. Lo importante para este siglo es
precisamente establecer un contra poder permanente, de tal manera que
esta concentración, estos procesos de concentración, no desborden
completamente la democracia.
El Parlamento Europeo, por ejemplo, se ha inquietado de la situación
en Italia. Es fundamental discutir y poner al centro de un debate sobre los
7
ATTAC: Asociación para una Tasa a las Transacciones Financieras y la Acción Ciudadana.
153
COMUNICACIÓNy MEDIOS
medios la cuestión de la concentración: qué es un monopolio, que es el
umbral de la concentración, cuáles son las participaciones cruzadas,
políticas, económicas. Si no pararemos en un verdadero atolladero.
Es fundamental, y no se puede discutir de diversidad cultural sin
tomar este problema medular de la concentración. Les voy a dar un ejemplo
que muestra cuán difícil es plantear este problema de la concentración.
En los años 70, en la Unesco sacaron muchos informes, entre ellos el
Informe McBride, que ustedes conocen, sobre el nuevo orden informativo
mundial. Y en el centro del Informe McBride y en todo el debate en la
Unesco estaba el problema de la internacionalización, como se decía, y de
la concentración. Yo sostengo que hoy en día es imposible plantear desde
la Unesco el problema de la concentración. Le van a hablar mucho de las
políticas culturales, pero saltan todo lo que se refiere a política de comunicación. ¿Así, cuando se vuelve con el tema de concentración? Entonces,
quienes pueden plantear ese problema y quienes pueden desbordar
finalmente la Unesco y otras organizaciones internacionales son los
ciudadanos y es por eso que la organización de los ciudadanos en este
campo es fundamental.
154
4. Contra poder, una tarea de largo aliento
Armand Mattelart: Primero, no hay que desesperarse. Todavía hay
niveles de conciencia que están formándose. Es verdad que no hay
posibilidad de establecer una presión para que la concentración de los
medios se vuelva un tema del espacio publico y de la democracia sin el
respaldo de ciudadanos conscientes. Doy el ejemplo de Italia. En Italia
trataron de crear un ATTAC y no resultó. La cuestión del observatorio de
medios, que está apoyado por Inter Press Service, esta agencia alternativa
creada en los años 60, tiene dificultad de instalarse porque están divididos
dentro de la propia izquierda o de las fuerzas progresistas.
Creo que eso demuestra que la cuestión de los medios es primero
una cuestión de poder, de poder mediático, económico o político y que
para enfrentarlo debe surgir también progresivamente una fuerza, un
contrapoder. Pero eso realmente toma tiempo. Toma tiempo pero es
significativo si miramos América Latina hoy, y yo podría hacer el mismo
cuadro en Europa.
Tomo América Latina. Miremos las iniciativas que han surgido de
la sociedad civil organizada, o descontenta si se quiere, frente a la
concentración. Observemos México, donde no se puede hablar de la prensa
y de la televisión como quinto poder o como primer poder, los ciudadanos
han formulado propuestas que han sido rechazadas por el establishment,
Cultura Audiovisual
pero después de tantos años han formulado estas propuestas y acaban
ahora de reconocer algunas radio comunitarias, entre ellas indígenas.
Miremos lo que ocurre en Argentina, donde todo este movimiento
de radios comunitarias esta en la avanzadilla para reclamar un cambio en
todo el sistema educativo.
Miremos lo que ocurre en Brasil. Es muy interesante en Brasil la
contradicción del Ministerio de la Cultura, de Gilberto Gil, que quiere
realmente avanzar en la Convención de la Diversidad Cultural y en la
reformulación del sistema de comunicación en función de una extensión a
la sociedad civil y a los grupos comunitarios, y el Ministerio de
Comunicación, del mismo gobierno de Lula, que apoya a la cadena O
Globo. Y cada vez que hay que definir en la nueva ley la noción de
monopolio u oligopolio, interviene para que quede totalmente vaga, es
decir inútil jurídicamente.
Yo creo que es una tarea de largo aliento y pienso que realmente la
única manera de no ver la situación de manera apocalíptica es pensar que
cada vez más gente va a ser concernida por esta cuestión. No es una cuestión
solamente de especialistas, es una cuestión de vida cotidiana, sobre todo
porque nos hablan tanto de sociedad del saber, de sociedad de la
información, y no hay la más mínima condición para realizarla.
Cómo vamos a alcanzar sociedades del conocimiento si no
planteamos todo el proceso de concentración que trabajan los medios. Es
una estafa. Yo entiendo la impaciencia por lo que esta detrás de todo esto.
El problema laboral de las nuevas generaciones yo lo sufro tanto, porque
en Francia misma formamos y formo gente en doctorados, postgrados, y
desembocan en un mercado de trabajo donde tienen un puesto precario.
El problema es allá también y yo creo que va a ser fundamental en las
luchas sindicales. No hay que olvidar nunca que los sindicatos de periodistas
deberían ser los que incentiven estas luchas junto al movimiento social.
5. Consumo y oferta mediática
Michelle Mattelart: La crisis en la lectura de diarios, de revistas quizás
sea muy intensa en Chile, pero no se puede generalizar. Tampoco es un
hecho que los medios más segmentados se estén imponiendo. Tomemos
la televisión abierta, como se la llama en Chile, expresión que me parece
inapropiada, porque no es tan abierta. Pero si consideramos esta famosa
televisión abierta, creo que marca hitos en el día, marca realmente una
agenda del consumo, estructuras en la agenda de la cotidianidad fuera del
trabajo.
155
COMUNICACIÓNy MEDIOS
Pienso que el medio masivo, al contrario de los que lo consideran
en crisis, sigue teniendo una audiencia, sigue teniendo importancia y crea
un universo simbólico. Creo justamente que el problema esta ahí como
expresión de la globalización y sus referentes simbólicos. De todos modos
habría que matizar, pero todo lo que se conoce sobre el impacto global de
las telenovelas nos remite a formatos que están basados sobre el efecto de
la emoción y que congregan a las familias. Esto sigue un dato muy
importante.
Es cierto que gracias a las tecnologías hay una diversidad, una
comunicación de punto a punto, una comunicación de organizaciones
civiles, de establecimiento de redes. Pero el concepto de diversidad esta
muy bien trabajado también por las cadenas masivas. Escuchamos en el
simposio sobre diversidad cultural en la Universidad Católica8 respuestas
como la del presidente del Directorio de Televisión Nacional (Carlos
Mladinic), quien afirmó que el concepto de diversidad dentro de un medio
o servicio publico está muy bien respetado en ese canal, porque tiene
programas para cada sector de la población, para cada gusto.
Pero eso para mí no es diversidad. Es solamente la elección que
hace una cadena comercial de sus blancos. Es decir, afina la llegada del
programa porque ha precisado a través de estudios de marketing cuáles
son los gustos de diferentes sectores de la población. Así, hay programas
muy bien ubicados en la agenda de estas televisoras que van dirigidos al
niño, a “la señora de menos de 50 años”, porque son precisamente blancos
en una estrategia de perpetuación del orden, del statu quo, de comercialización y de consumismo, muy poca critica frente al mundo.
156
Armand Mattelart: Lo que veo es verdad es que a partir del momento
en que los ciudadanos se dan cuenta del lado unilateral de los medios son
capaces efectivamente de ya no creer en ellos. Doy un ejemplo sencillo: lo
que ocurrió en Francia el 29 de mayo con el referendo para la ratificación
del tratado constitucional de la Unión Europea. Es interesante ver que en
primer término se pudo establecer que los medios no existen en sí, los
medios forman parte de una estructura de poder, son una elite también,
que están en colusión con una elite política y económica. Comprobamos
que finalmente el 80% de los periodistas en los medios, desde Le Monde
Se refiere al Simposio Internacional “Diversidad Cultural, el valor de la diferencia”,
organizado por el Consejo Nacional de la Cultura, la Coalición Chilena por la Diversidad
Cultural y la Universidad Católica, realizado en el Centro de Extensión de esa casa de
estudios los días 28 y 29 de junio de 2005.
8
Cultura Audiovisual
hasta Libération, pasando por Le Figaro, eran medios que estaban en
sintonía con el medio político y con el poder económico, en última instancia
en sintonía con un dispositivo de poder a favor de la aprobación de la
Constitución Europea.
Entonces, que este dispositivo de poder halla sido desbordado por
los ciudadanos, que con ocasión de este referendo trabajaron en nivel de
base, pudiendo argumentar, mientras que los que estaban al frente actuaban
a partir de temas propagandistas, sin ninguna argumentación, quiere decir
que los ciudadanos efectivamente pueden ir mucho más allá, pueden ir
por fuera de los cauces que trazan los medios.
Esta toma de conciencia de los ciudadanos franceses indica que hay
que discutir. No se puede dejar formar la Unión Europea a partir
únicamente de decisiones de tecnócratas. Hay que mirar realmente y discutir
cada artículo porque concierne a la vida futura de las nuevas generaciones.
No se puede extrapolar un caso de ese tipo, pero tampoco aceptar
como un hecho que no hay que hacer nada en relación a los dispositivos
de poder. El problema actual es relegitimar la noción de política publica,
porque con el argumento de que finalmente los medios se descrebilizan
finalmente vamos a dejar panales enteros de la formación de la opinión
publica y de las presentaciones colectivas en barbecho. Y el problema hoy,
me parece, incluso si estamos convencidos que los ciudadanos pueden
resistir finalmente a estas estructuras concentradas, es que una de las tareas
mayores es crear adentro de nuestras instituciones lugares que vigilen, que
se vuelvan un actor para que, por ejemplo, un servicio publico se abra a la
diversidad.
Ese me parece que es tema central de este siglo, porque el problema
no es solamente los medios, es también el uso de las tecnologías. Es verdad
que las tecnologías ofrecen efectivamente alternativas, basta recordar los
blogs del 11 de marzo en España. La organización de la sociedad civil es
fundamental, incluso si el término sociedad civil es muy ambiguo. Es
fundamental para repensar la organización mediática, incluso si uno acepta
la idea de que finalmente los medios se descrebilizan por sí mismos. Es
fundamental para una verdadera política de comunicación.
Aquí en Chile, por ejemplo, el campo del libro es dramático. Cuando
uno compara lo que ocurría en los años 70 y 60 y en América Latina,
cuando había editoriales como Siglo XXI, o Sudamericana. Todo eso está
ahora en manos de grupos españoles, alemanes o franceses, a veces
norteamericanos. Yo creo que el libro es una de las partes centrales de la
política cultural y de comunicación.
157
COMUNICACIÓNy MEDIOS
De la misma manera que la globalización ha propulsado una mirada
global en la gente, en los líderes globales, es fundamental que este
pensamiento global, y a la vez local y nacional, se lo apoderen también los
grupos de la sociedad civil, porque si no el riesgo es despertarse con un
mundo donde es difícil hablar de democracia.
El problema clave es difícil de discutir, este gran problema clave me
parece que es de naturaleza antropológica. Finalmente a qué resistimos y
por qué resistimos. Hay que decir que en los años 60 y 70 los psicoanalistas
nos habían enseñado que todo régimen, toda fase del capitalismo, exige la
construcción de un tipo de personalidad. Sin caer en el “apocalipsismo”
hoy en día estamos enfrentados a necesidades que tiene el régimen
capitalista para poder proseguir.
Cuando los psicoanalistas te dicen que la mercadotecnia te absorbe,
te moviliza el deseo, te moviliza la líbido hacia el universo del que hablaba
Michelle, el consumismo es realmente una advertencia que hay que tomar
en cuenta. Y aquí yo me salgo del problema únicamente de los medios. El
problema es saber a qué resistimos: resistimos o no a un programa de
televisión o resistimos o no a una sociedad que avanza a través de ejercicios
múltiples y a través de su lógica del mercantilismo.
158
Cultura Audiovisual
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Artículos
COMUNICACIÓNy MEDIOS
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Cultura Audiovisual
Periodistas, conflictos sociales y
reconciliación*
Juan Pablo CÁRDENAS**
La prensa fue uno de los actores decisivos en la ruptura institucional
de Chile en 1973. Los medios de comunicación no fueron capaces de
sustraerse a la pugna política que enfrentó dramáticamente a partidarios,
adversarios y enemigos del Presidente Salvador Allende y su gobierno.
Por el contrario, buena parte del clima social de agitación fue estimulado
por los canales de televisión, los diarios y las radios que, en general,
asumieron un periodismo de trinchera dejándose manipular por los partidos
políticos y los diversos grupos fácticos que, desde uno u otro lado,
coincidían en agudizar las tensiones, hacer imposible el diálogo y favorecer
la intervención de los militares.
El palacio de La Moneda, el Parlamento y los jueces se vieron
completamente sobrepasados por los radicalismos de derecha e izquierda.
Por el sectarismo de quienes querían imponer, a cualquier precio, un modelo
totalitario; por la irresponsabilidad de quienes prefirieron defender sus
mezquinos intereses por sobre la justicia social y los cambios demandados
por la inmensa mayoría del país. La propia vocación democrática del
Presidente mártir, las apelaciones de las iglesias y las advertencias de los
políticos serios fueron arrolladas por el verbalismo demagógico y el
golpismo. Y, en pocas horas, ardió la sede del poder Ejecutivo, se
clausuraron nuestras instituciones republicanas y se inauguró un período
marcado por el horror, la interdicción ciudadana y la consagración de un
orden social y cultural que agravó las desigualdades.
Ponencia presentada en el seminario: “El Periodismo en épocas de crisis”. Caracas,
venezuela, junio, 2005
**
Premio Nacional de Periodismo 2005. Profesor del Instituto de la Comunicación e
Imagen. Universidad de Chile.
*
161
COMUNICACIÓNy MEDIOS
Los jóvenes periodistas e investigadores de hoy no dan crédito a los
titulares que marcaron la guerra entre los periódicos de entonces, cuando
la comunicación social cayó presa de las manipulaciones y las ideas cedieron
espacio a la grosería y la descalificación. Los primeros bandos militares
aplastaron la libertad de expresión. Imprentas y redacciones fueron asaltadas
y los censores ocuparon los canales, emisoras y diarios con o sin el
beneplácito de quienes saludaron la acción “patriótica y libertaria” de las
Fuerzas Armadas. Así como en nuestros albores independentistas la prensa
había alentado las ideas de la emancipación, esta vez el periodismo sembró
un tiempo de odio e intolerancia que se extendió por largos 17 años y
luego de los cuales todavía no se recuperan muchos derechos y conquistas
sociales de nuestra antigua institucionalidad democrática.
162
Periodistas por la Liberación
Sin embargo, la lucha contra la dictadura volvería a brindarle a la
prensa la colosal tarea de romper el imperio informativo consolidado por
Augusto Pinochet y alentar la unidad y movilización del pueblo, objetivos
que se hicieron indispensables para vencer la voluntad del tirano por
perpetuarse en el poder. Soy parte de una generación de periodistas que
fundamos algunos medios escritos (clandestinos, primero; abiertos,
después) que acometieron la tarea de denunciar las graves y sistemáticas
violaciones contra los derechos humanos en una sociedad perpleja por el
miedo y la desinformación oficial. Unas cuantas revistas y diarios que
ganaron a costo de cárceles, clausuras y toda suerte de amedrentamientos
su derecho a existir y convertirse en los principales vehículos de la denuncia
y agentes del cambio. Porque fue en nuestras redacciones donde se
concibieron aquellas maravillosas jornadas de protesta que desmoralizaron
a los militares, alentaron la solidaridad internacional e hizo convenir a los
Estados Unidos y a la vieja clase política chilena en la necesidad de dialogar
y negociar el curioso desenlace político y transición que todavía se nos
extiende.
Esta vez, fueron primero la prensa y las organizaciones del mundo
social y estudiantil los líderes de la nueva gesta libertaria. Digamos, de
paso, que los partidos políticos tardaron demasiado en reorganizarse y
abandonar los recelos del pasado. La verdad es que el diálogo patrocinado
por el Departamento del Estado y algunas cúpulas eclesiásticas, si bien
logró la realización del Plebiscito del 5 de octubre de 1988 y la derrota
electoral de Pinochet, era visto con desconfianza por un país más dispuesto
a derribar que a negociar con la dictadura militar.
Cultura Audiovisual
En fin, sería largo recordar aquí lo que logró esa prensa que se
atrevió entonces a denunciar cada uno de los episodios de sangre y
represión; que hace 15 años, ya, entregó detalles de la millonaria fortuna
acumulada por el dictador y su familia; que entonces alertó del vergonzoso
asalto y traspaso de las empresas públicas a un grupo de inescrupulosos
partidarios del régimen y que, prácticamente de la nada, se convirtieron en
acaudalados “empresarios”. Personajes que hoy incluso gozan de
reconocimiento social y viven en gran connivencia con las actuales
autoridades políticas. Es decir, con esos políticos que sirven al pragmatismo
y, en virtud de ello, creen preferible la impunidad a la justicia. Esto explica
que fueran al rescate de Pinochet en Londres tras su arresto en octubre de
1998 y que presionaran a los jueces dignos para que pusieran fin a lo que
denominan “desfile de uniformados por los tribunales.”
Cuesta explicar siempre que durante la dictadura de Pinochet
prosperaran medios disidentes que jugaron tan importante papel en la
desestabilización de la misma. Pero más extraño parece, todavía que, en la
restaurada “democracia”, la diversidad no haya llegado a la prensa escrita y
la televisión haya devenido en la vulgaridad y en la renuncia creciente de su
rol informativo y educativo. Como difícil de creer resulta que el impuesto
del 16% con que la dictadura gravó la compra de libros, diarios y revistas,
en estos últimos años se haya elevado al 19% y, con ello, hacer crecer el
número de jóvenes y pobres que se abstienen de leer, si ya ir al cine, al
teatro y otros eventos les resulta prácticamente imposible. En un país en
que más del 60% de la población reconoce no haber leído un solo libro en
el último año y donde las encuestas nos asignan que más de un 17% de los
universitarios no entiende lo que lee.
Tengo la convicción que los pueblos se movilizan esencialmente
por la justicia social. Por la legítima aspiración del bienestar material, más
que por la libertad. No fueron la independencia y el amor patrio los que
alzaron a nuestros pueblos en el tiempo de Bolívar y San Martín. Lo que
motivó la organización de esos heroicos ejércitos no fue el odio a España
sino la actitud despótica de los gobernadores. Lo que exasperó a tantos
fue el hambre, el trabajo forzado, la ostentación en que vivían los dirigentes,
tal como la falta de oportunidades y esperanzas de los sometidos. Por
cierto que nuestros libertadores tenían la visión estratégica de una América
republicana, plenamente soberana; de allí que, junto con repartir el pan,
decretaran la libertad de los esclavos, fundaran las primeras escuelas públicas
y bibliotecas. Sin embargo, todos o casi todos ellos murieron en el exilio y
con el corazón compungido por la anarquía que rápidamente se impuso
163
COMUNICACIÓNy MEDIOS
en nuestras noveles repúblicas. La batalla que liberó a Chile en Maipú se
celebró con banderas argentinas, las insignias colombianas se impusieron
en Guayaquil y recién camino al ostracismo definitivo el Protector de Lima
concibió la primera bandera peruana.
En mi país, todavía más de un 40% de los chilenos con mayoría de
edad no se interesa en hacerse ciudadano, se abstiene o anula su voto.
Asimismo, lo que ha terminado de sepultar la imagen de Pinochet no son
sus horrendos crímenes, sino la reciente constatación de la fortuna que
acaudaló en bancos extranjeros. Sus últimos partidarios se deslindan de él
y su familia muy probablemente irritados ante su desproporcionado botín
y en resguardo de que sus respectivos bienes y depósitos puedan también
ser descubiertos y confiscados.
Es un principio aceptado que la democracia no podrá ser plena en
un país y en un continente donde las desigualdades son tan escandalosas.
Asimismo, para que sea libre, el sufragio debe ser informado y bien sabemos
que los índices de ignorancia y desesperanza de nuestros pueblos es lo
único que explica la elección y reelección de caudillos que no han traído
un ápice de bienestar a los más necesitados. Más que con votos, es con
pesos como se adquieren los cargos parlamentarios y el gobierno, si no en
todas, en demasiadas “democracias” del continente. En mi país, por ejemplo,
para ser electo senador o diputado es necesario gastar en propaganda el
equivalente o más de todo lo que percibirá ese legislador durante su período.
Soy de los que concibe el periodismo como una vocación, como un
apostolado a favor de que los pueblos comprendan la existencia y asuman
su misión humana de construir la historia y labrar su porvenir. Asumidos
como educadores masivos debemos, como se ha dicho, vigilar a la autoridad,
animar a los pueblos a la conquista de sus derechos, denunciar toda forma
de injusticia, pero también alertar a la sociedad ante cualquier solución que
pueda ocasionarle nuevas formas de opresión, engaño y desencanto.
164
Conciliación sin impunidad
Hacer periodismo en tiempos de dictadura tiene toda suerte de
riesgos, pero definitivamente es en estos regímenes donde el objetivo es
más certero. Con sólo difundirlos, los despropósitos de los tiranos se hacen
evidentes y los medios de comunicación cumplen instando a la rebelión
con los métodos que en cada caso se correspondan y condigan con la
sociedad más justa que se quiere edificar. Sin embargo, es después de los
gobiernos autoritarios donde la tarea de hacer periodismo se hace más
compleja e incierta; es decir cuando corresponde tomar rápida distancia
Cultura Audiovisual
de los vencedores y reconocer sin dilaciones la dignidad de los vencidos.
Concretamente cuando tenemos que conciliarnos y las heridas siguen
demasiado abiertas. Cuando tenemos que trabajar por la paz y todavía
están humeantes los campos de la lucha fratricida. Y el dilema es cómo
hacer justicia, sin que animemos los vientos de venganza. Cómo volver a
convivir con quienes no tuvieron ninguna magnanimidad con los vencidos
y rendidos de entonces. Cómo mirar al futuro, sin herir la memoria de los
caídos.
Porque no se trata precisamente de reconciliarnos cuando nunca
antes estuvimos conciliados. En Chile hacía mucho tiempo que la sociedad
estaba escindida entre explotados y explotadores; entre izquierdas y
derechas. Somos una de las naciones con menos identidad nacional en el
continente. En la que prevalecen distancias siderales entre la cultura, las
creencias y los hábitos de la gente del norte, del centro y del sur del país.
Somos un país largo, de climas completamente diversos, marcado
abruptamente por las diferentes estaciones, por el desierto y las lluvias
torrenciales, como por las distintas ciudades y barrios en que vivimos
aislados o segregados. Marcados, además, por interpretaciones
completamente disímiles sobre nuestra convulsionada historia antigua y
reciente, como que hasta ahora tenemos distintos héroes y todavía no
hayamos ningún personaje que nos concite respeto o admiración general.
Ni siquiera nuestros santos y poetas. Resulta que hasta las estrofas de
nuestro Himno Nacional entonan o desentonan según la ocasión.
Pese a ello, el periodismo tiene una misión fundamental en restañar
nuestras heridas. Pero ello no puede ser al precio de cubrir con impunidad
el pasado y renunciar a las profundas rectificaciones que exige nuestro
provenir. Si al comienzo de nuestra transición, se mostró demasiada
condescendencia con el dictador y su entorno y los medios de comunicación
que prevalecieron ciertamente promovieron dar vuelta la página, hoy crece
la conciencia colectiva y un buen número de periodistas chilenos se afanan
porque se conozcan enteramente sus crímenes, se repare a las víctimas y
se castigue a los culpables. Al menos en aquellos delitos considerados
imprescriptibles por el derecho internacional. Como decíamos
anteriormente, un puñado de jueces chilenos y extranjeros se atreven y
hacen comparecer en sus tribunales a los homicidas y torturadores de la
dictadura en episodios que, contrariamente a lo que se temió, para nada
ponen en riesgo la estabilidad institucional alcanzada y sin que los
procesados enfrenten vejaciones. Todo indica que muchos de estos
personajes finalmente serán condenados, aunque sea a penas discretas en
165
COMUNICACIÓNy MEDIOS
166
relación a la magnitud de sus delitos. Si la excepción fuera la del general
Pinochet, su descrédito es total frente a Chile y el mundo. Reconocido,
primero, como asesino, después ha quedado sindicado como ladrón.
Apelativos a los que ahora se agrega el de haber traicionado a sus subalternos
y compañeros de armas que pagan en los tribunales la ejecución de sus
siniestras órdenes.
A pesar de la actitud de nuestros medios de comunicación más
poderosos y todavía serviles al pasado, el acceso cada vez más masivo a
Internet, la existencia de algunas radios independientes y la filtración por
televisión de algunos atrevidos reportajes han logrado impacto en los
tribunales y, con ello, procesos y sentencias ejemplares que, por primera
vez en la historia de Chile, abrigan la esperanza de que nunca más se
repetirán tan deleznables episodios y que, justamente, por la impunidad se
repitieron en sucesivas y terribles oportunidades.
Al respecto, mucho ha influido en tal sentido la acción del juez
español Baltasar Garzón y de algunos tribunales extranjeros que
insistentemente han requerido a la justicia chilena, así como a la conciencia
de algunas de nuestras autoridades demasiado apegadas a la idea de “hacer
justicia en la medida de lo posible”. Expresión nefasta que marcó los
primeros años de nuestra transición.
Con la verdad, aunque duela y avergüence, Chile se pone en la senda
de aquellos países que vivieron regímenes de terror y que después de medio
siglo siguen persiguiendo a lo criminales y asistiendo a las víctimas. ¡Ese
parece ser el mejor camino para alcanzar la paz interna que hoy viven y
hacer prácticamente imposible la reedición de las ideas totalitarias y
genocidas! La reconciliación exige renunciar al odio y la venganza, pero en
ningún caso a la verdad y la justicia.
Asimismo, nuestro país deberá asumir en serio el camino de la
equidad y la igualdad de oportunidades. Superar un modelo que consagra
las desigualdades y se funda en ellas para hacer viable y exitoso nuestra
política exportadora, seducir al capital foráneo y presumir ante el mundo
del equilibrio de nuestros índices macroeconómicos. Como se sabe, somos
uno de los estados que más crece en América Latina y el Tercer Mundo,
pero somos campeones también en la región en lo que toca a la pésima
distribución de la riqueza y asistencia pública a la salud, educación y otros
derechos esenciales.
Definitivamente, Chile sigue sentado en el polvorín de la injusticia
social y la paz que vivimos promete extinguirse de no mejorar la situación
de lo sectores medios y pobres. En el cuento de que el lobo puede volver
Cultura Audiovisual
es que los trabajadores y los sectores postergados han demostrado tanta
paciencia en la recuperación de sus derechos conculcados por la dictadura.
Años de crecimiento sostenido hacen inexplicable que los frutos del trabajo
humano sigan beneficiando a unos pocos, mientras que las mayorías carecen
del bienestar mínimo y observan que sus hijos también enfrentarán
privaciones a causa de una educación pública que se deteriora
paulatinamente y los condena desde la niñez a la ignorancia y la
marginalidad. Además de una adecuada nutrición, bastaría que nuestros
estados le garantizaran a todos los niños por igual una educación de calidad,
para que, así, América Latina vislumbrara al menos la justicia social en las
próximas generaciones. Se sabe que el conocimiento es la mejor semilla de
la equidad y la igualdad de oportunidades que todos los seres humanos se
merecen en su común dignidad. Una educación igualitaria sería, tal vez, el
principal paso en la reconciliación de nuestros pueblos.
Partícipes como nos sabemos del proceso educacional de nuestros
pueblos, es inaceptable que los periodistas cedamos a la descomposición
de nuestros medios de comunicación, cada día más desnaturalizados en su
misión cultural y liberadora. ¡Qué bueno sería que los profesionales del
periodismo y la comunicación social recuperáramos, también, nuestras
organizaciones y compromiso por dignificar nuestro trabajo y, a propósito
de reconciliación, avenirlo con su misión ética!
Finalmente, pienso que el periodismo tiene una misión insoslayable
en la edificación de una genuina democracia. Gran parte de las lacras que
afectan la convivencia de los chilenos, pero también de los latinoamericanos,
tienen base en la llamada democracia representativa e indirecta, en que los
ciudadanos sólo se limitan a elegir a sus autoridades y endosarle todos
nuestros derechos soberanos. De esta manera es como la función pública
se ha hecho cupular, ensimismada y displicente con la realidad cotidiana
de nuestras naciones. Con demasiada frecuencia, nuestros “primeros
mandatarios” llegan al gobierno para mandar, más que para obedecer al
pueblo y atender a la opinión pública. Todavía nuestras democracias no se
liberan del caudillismo y la prensa pierde poder de denuncia frente a los
procesos de corrupción que afectan a la política y que tienen sustento,
precisamente, en la impunidad.
En este sentido, junto con ejercer la vigilancia crítica, creo
conveniente que el periodismo ético e independiente se esfuerce en la
tarea de consolidar ciudadanía, que no es otra cosa que sembrar la conciencia
del pueblo con sus derechos y obligaciones establecidos universalmente
por nuestros principales organismos internacionales, sin que la inmensa
167
COMUNICACIÓNy MEDIOS
168
mayoría de las naciones los conozcan y asuman. Curioso, pero cuando
uno lee la Carta de los Derechos Humanos de las Naciones Unidas, parece
que estuviéramos frente a un texto tan revolucionario y subversivo como
las Bienaventuranzas y el Manifiesto Comunista. Y es precisamente en
esta Carta Universal donde podemos descubrir el legado de varios siglos
de historia y sacrificios a favor del principio de que todos somos iguales y
dotados de los mismos e inalienables derechos.
¿Es que puede haber conciliación en un país, en un continente y un
mundo mientras unos miren a otros como seres inferiores y, lo que es
peor todavía, esos seres disminuidos continúen mirando a los otros como
superiores o salvadores?
¿Es que existe algún caso en nuestra historia de benevolencia
colectiva de los que mandan y se enseñorean?
¿No es acaso evidente que los pueblos se redimen a condición de su
propia conciencia y sacrificio?
¿No es precisamente eso lo que los periodistas y la prensa debemos
hacer para aspirar a la conciliación o la paz en nuestros pueblos?
¿Quién puede seguir dudando que la impunidad sólo sopla nuevas
tempestades?
De lo que no tengo duda, sin embargo, es que es de la liberación de
los oprimidos donde puede surgir la benevolencia y el perdón a quienes
los oprimieron. Ejemplos, en este caso, nos sobran en nuestra historia en
que en los propios campos de batalla nuestros Libertadores, le perdonaron
la vida a los conquistadores derrotados.
Y en la historia reciente es allá en Sudáfrica donde tenemos acaso el
ejemplo más emocionante y que se encarna en la actitud que Nelson
Mandela tuvo al salir de la cárcel, acceder al poder y proponerse con tanto
éxito construir una nación de hermanos con quienes por tanto tiempo y
tan cruelmente los humillaron. ¡Qué duda cabe que son los que más han
sufrido los que están más dispuestos a perdonar y conciliarse!
Pensando en este tema es que he recuperado el testimonio con que
termino:
En los años más duros de la dictadura pinochetista, allá en el sur de
Chile, en la ciudad de Concepción, un padre no pudo resistir el dolor de
tener a sus hijos secuestrados. Se llamaba Sebastián Acevedo y golpeó en
vano las puertas de los cuarteles para que le devolvieran a sus hijos. Lo
último que hizo fue dejar nota en el Arzobispado de la ciudad de la decisión
de inmolarse para lograr la libertad de sus descendientes y entonces es que
escribió acaso el texto más hermoso de todos esos largos años de lucha.
Cultura Audiovisual
Palabras que tanto tocan al tema de la reconciliación y tanto comprueba
que es en los que sufren donde mejor pueden prosperar los gestos de
genuina reconciliación:
“Estén seguros que con nuestra capacidad de sufrimiento triunfaremos sobre
ustedes. Algún día lograremos la libertad. Pero no la habremos logrado solo para
nosotros. Seguiremos apelando a vuestros corazones y a sus almas hasta conquistarles.
Y entonces nuestra victoria será doble”.
169
COMUNICACIÓNy MEDIOS
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Cultura Audiovisual
Información y pobreza del debate cultural
Roberto SAVIO*
Los lectores de periódicos de calidad estadounidenses, como
determinadas revistas culturales y políticas y los diarios The New York
Times, Washington Post o Los Angeles Times, no superan el 10% del
total de consumidores de prensa escrita. La situación varía mucho en cada
país europeo, pero la media en Europa no supera el 20%. En escala mundial,
la insuficiencia del sistema informativo en cuanto a demanda y cobertura
se agrava y supera el marco de la polaridad Norte-Sur, para afectar también
a naciones industrializadas.
¿Cuántas veces acceden los lectores de periódicos uruguayos o
malasios a una información sobre Finlandia, donde no suele haber
escándalos ni catástrofes? El jefe de Estado finlandés es un desconocido,
y la jerarquía de ese país en los medios informativos es similar, por simetría,
a la de Tanzania, mientras se asigna mayor relevancia a Zimbabwe, debido
a las peculiaridades del presidente Robert Mugabe. La desafortunada Italia
ocupa las primeras planas cuando su primer ministro, Silvio Berlusconi
(ya buen sujeto informativo para ser el hombre más rico de su país), declara
que el Islam es una civilización de segunda clase. Lo menos que puede
decirse es que fue una declaración excepcional, y no se puede negar que
cumple requisitos de la noticia exitosa.
En ese contexto, tienen particular importancia los procesos de
concentración de la propiedad, que son una característica importante de la
globalización neoliberal. Se reduce el número de medios informativos, y
más aún el número de sus dueños. Las fusiones buscan el máximo de
ganancias para los editores, y reducen costos mediante la centralización de
Periodista ítalo-argentino, fundador y presidente emérito de la Agencia Inter Press Service.
Miembro del Consejo Internacional de la revista Comunicación y Medios.
*
171
COMUNICACIÓNy MEDIOS
172
servicios. Esto aumenta la homogeneidad de los valores del sistema
informativo, y su integración en el sistema económico y financiero, sobre
todo cuando une, por primera vez, a los propietarios de la información,
como Time-Warner, y los de los sistemas de telecomunicación, como
América On Line).
Se calcula que cada año el número de lectores de diarios se va
reduciendo en el mundo en 1,7 millones. Esto es debido a varios factores,
entre ellos el económico. En plena crisis del “corralito” fue natural que los
argentinos dejaran de comprar diarios. Pero la realidad en términos más
generales es que solo el 17% de los que usan Internet compran diarios.
Esto se debe a que hay una brecha cada día más fuerte de tipo generacional.
Los jóvenes de hoy, que están muy interesados en el medio ambiente, por
ejemplo, no encuentran este tipo de información en los diarios, pero sí en
Internet.
Según estimaciones, la concentración de medios reduce anualmente
en un 1,5% el tiraje total de diarios, pero sobre todo disminuye el número
de dueños, como lo muestra la prensa estadounidense. Entonces, la
concentración significa solo más de lo mismo en cuanto a propuestas
periodísticas y contribuye a ahuyentar a los lectores.
Es fácil decir que las ventas de un diario son la medida de su éxito,
pero ese criterio ha conducido a una carrera sensacionalista que cambió
mucho el estilo periodístico en los últimos treinta o cuarenta años.
Este fenómeno se advierte en forma aún más clara en la
programación de las emisoras de televisión y radio. Las estaciones privadas
fueron exaltadas como factores de progreso para la libertad de información,
por ser agentes de pluralismo informativo, y llegan a un público cada vez
mayor, pero su nivel de calidad ha resultado casi siempre inferior que el de
las públicas, a las cuales obligan a rebajar también la calidad de sus
contenidos para competir.
Los debates sobre la libertad de información suelen incluir una
peligrosa mistificación, en la cual pocos reparan: esa libertad suele
identificarse con la libertad de propiedad, con el Estado lo más lejos que
sea posible. Está por demostrarse que tal fórmula signifique progreso
informativo, y el esfuerzo de limitar el papel del Estado al extremo es
propio de la globalización neoliberal.
Es cierto que los gobiernos antidemocráticos, y en especial los de
países en desarrollo, tienden a utilizar a los medios públicos de información
y comunicación como instrumentos de propaganda y dominación. Pero
también es cierto que esos medios no cumplen la misma función en países
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industrializados y democráticos, donde suelen ser factores de progreso
informativo y cultural. Basta pensar en la BBC de Gran Bretaña y en otros
medios públicos europeos.
Pero también debemos preguntarnos si en el empobrecimiento
general del debate político, cultural sobre la información y más en general
sobre los destinos del mundo, no existe una responsabilidad de las fuerzas
alternativas, renuentes a aceptar los nuevos retos, los nuevos problemas,
las nuevas realidades y que tienden a replegarse frente a la ofensiva de un
mercado que se presenta como el paradigma de todas las cosas humanas y
divinas. No podemos refugiarnos en ideas del pasado, debemos crear y
construir alternativas y nuevos caminos.
Información, pluralismo y publicidad
No olvidemos que el principal ingreso de los medios informativos
no es la venta de ejemplares al público, sino la publicidad, sin la cual esos
medios no sobrevivirían. Para tener una idea de lo que se nos viene encima,
tengamos en cuenta que, si se mantienen las actuales tendencias, en cuatro
años el gasto en publicidad del planeta superará a la inversión en educación
¿Hace falta recordar las diferencias entre los mensajes de la
publicidad y la educación?
Además, en este momento, aparecen con gran fuerza los diarios
que se distribuyen gratuitamente, ya que sus costos son pagados por la
publicidad. Es muy posible que en el futuro haya diarios locales gratuitos
y algunos grandes diarios nacionales, mientras el espacio intermedio tendería
a desaparecer, lo cual sería un golpe más para las libertades de expresión y
de información.
En el orden global regido por el neoliberalismo todo el mecanismo
económico está basado en la excitación del mercado, en la generación de
nuevos niveles de consumo. Si eso se invierte por cualquier motivo, como
ocurrió con los atentados terroristas del 11 de septiembre de 2001 en
Estados Unidos y luego con otros actos de terrorismo hasta los de Londres
en julio de 2005, todo eso se viene al suelo. Y los neoliberales a ultranza se
vuelven keynesianos. Basta ver, después de los ataques a las torres gemelas
de Nueva York, los pedidos de fondos del Presidente George W. Bush al
Congreso para subsidiar sectores enteros de la economía. Se les terminó
abruptamente el liberalismo absoluto del mercado...
Esa relación entre publicidad-información-consumo, es una ecuación
vital de la globalización. Y el factor de la sociedad civil que hay que promover
con mucha fuerza es el de las asociaciones de consumidores, a todos los
173
COMUNICACIÓNy MEDIOS
174
niveles. El consumo responsable y sostenible es un factor del otro mundo
posible. Y de este tema hablamos poco o muy poco. Los consumidoresciudadanos deben ser protagonistas de la acción y el debate.
Esto nos lleva a considerar los límites estructurales del sistema
informativo. Se trata de un sistema vertical, de arriba hacia abajo. La
información es emitida por un grupo restringido de personas llamadas
periodistas, a menudo amparadas por la ley para ejercer esa función en
condiciones casi monopólicas. Sus mensajes llegan, por distintos medios,
al mayor número posible de receptores, y se basan en un sistema de valores
determinado básicamente por el éxito en el mercado.
La capacidad de acceso y respuesta de los receptores es muy limitada:
poco más que dirigir cartas al director, cesar la compra de un periódico o
sintonizar otra emisora. Los sondeos de audiencia no investigan los
contenidos informativos, sino casi exclusivamente las motivaciones
individuales que determinan preferencias del público, en términos de
mercado.
La verticalidad del sistema ha sido utilizada de forma muy negativa
para el poder y la dominación. Los gobiernos no democráticos o con escasa
base participativa emplean los medios informativos para mantenerse en el
poder, con censura y control de los medios privados. Pero estos medios
frecuentemente se han transformado en instrumento de expresión de los
intereses de grupos políticos o económicos, en forma directa o mediante
la censura y el control de los actores privados. Y en las relaciones NorteSur, el sistema informativo también consolida la dominación, y eso se ha
visto muy facilitado por el predominio de las agencias transnacionales.
Tres de ellas, Associated Press, Reuters y Agence France Press, distribuyen
más del 70 por ciento del flujo informativo internacional (la cuarta gran
agencia era la estadounidense United Press International, que casi ha
desaparecido debido a la dura competencia en el sector). En este terreno,
la mitología relacionada con la libertad de información es aun más poderosa.
Associated Press (AP) existe gracias a su mercado doméstico,
Estados Unidos, que aporta cerca del 94 por ciento de sus ingresos, y cuyo
gobierno sostiene que la libertad de información pasa por la eliminación
de la presencia del Estado en el sector informativo. La red internacional
de AP, que busca satisfacer demandas del mercado estadounidense, gasta
casi el 25% del presupuesto de la agencia y aporta solo el 6% de sus
ingresos. Todo el mundo en desarrollo aporta poco más del 1%. Es decir
que, aún en su cobertura mundial, AP depende del mercado de los países
industrializados.
Cultura Audiovisual
Cualquier intento de emular el modelo de AP chocaría contra una
sencilla realidad: ningún país tiene un mercado nacional de fuerza
equivalente al de los Estados Unidos, con excepción de Japón, cuya agencia
internacional está orientada por intereses casi exclusivamente domésticos,
debido a características culturales que hacen muy difícil vender su
información a otras naciones.
Un poco de historia
El Sur, o el Tercer Mundo como se le llamaba entonces, hizo un
gran esfuerzo en los años setenta para democratizar el sistema de
información internacional.
Todo comenzó en 1955, cuando los países de independencia reciente
se congregaron en la Conferencia de Solidaridad Afro-Asiática de Bandung,
Indonesia, y sentaron las bases del Movimiento de Países No Alineados,
fundado en 1961, y del Grupo de los 77, creado en 1964, que reúne a los
países en desarrollo en el marco de la Organización de las Naciones Unidas,
y cuenta hoy con 138 integrantes.
A partir de Bandung se comenzó a hablar de la necesidad de un
sistema de información internacional más equilibrado, con mayor
participación del Tercer Mundo. En 1973, durante la cumbre de Argelia
del Movimiento de No Alineados, se lanzó la idea de articular en un Pool
Informativo las agencias nacionales que comenzaban a crearse en muchos
de los Estados miembros.
Casi todos los países en desarrollo se sumaron al esfuerzo de formar
agencias de noticias y emisoras de radio y televisión, con políticas propias
de información y cultura. La meta era establecer un Nuevo Orden
Internacional de la Información y de la Comunicación. En 1964 y en el
marco de ese proceso se produjo la fundación de Inter Press Service, que
procuró impulsar ese nuevo orden mediante asistencia en los terrenos de
la formación y la distribución de noticias, mientras se mantenía a la vez
como una voz independiente y profesional del Tercer Mundo. IPS fue
actor principal del debate conceptual, porque unió esa condición a la de
operador concreto de otra información, profesional, plural, de actores no
tradicionales y promoviendo el debate global sobre un nuevo orden
(económico, social, informativo).
Casi todas aquellas agencias nacionales han desaparecido, y su
ausencia es más notoria por la creciente necesidad de defender el espacios
e identidades nacionales reducidos por globalización.
175
COMUNICACIÓNy MEDIOS
Pero aquí se abre una nueva fase de análisis: mientras se daba el
debate sobre un Nuevo Orden Informativo, se ponía en marcha el
desarrollo de las nuevas tecnologías de comunicación.
El término comunicación se maneja en forma muy confusa. La
Organización para la Cooperación y el Desarrollo Económico, que lleva la
contabilidad de la asistencia al desarrollo por parte del mundo
industrializado, incluye en el rubro de la comunicación las inversiones en
telefonía, redes de fibra óptica y otras infraestructuras para la transmisión
de datos. Los franceses aumentaron los malentendidos al acuñar la
expresión medios de comunicación social para referirse a los periódicos y
las emisoras de radio y televisión, que en realidad son solo medios
informativos.
En rigor, solo puede hablarse de una época con medios masivos de
comunicación desde el final de los años ochenta, con el desarrollo de
Internet y otras nuevas tecnologías. Hasta ese momento solo podemos
hablar de información en nuestras sociedades y si se hablaba de
comunicación, era para referirse a mecanismos y fenómenos acotados al
espacio local.
Estoy únicamente destacando que existen diferencias fundamentales
de tipo estructural entre la información y la comunicación. La primera,
como hemos visto, tiene características verticales y valores y contenidos
esencialmente comerciales, mientras la segunda es sumamente horizontal
(quien emite es también receptor, o viceversa), y sus valores no se han
basado, hasta el momento, en la lógica mercantil.
Decenas de miles de mujeres emplean Internet para compartir y
proponer, en un proceso horizontal de comunicación. Los valores que las
convocan son los de la sociedad civil, cuyo desarrollo impulsan:
participación, equidad, transparencia, solidaridad. Valores que también
animan a decenas de miles de personas que se congregan mediante Internet
para defender el ambiente, los derechos humanos o una globalización
solidaria. Sin Internet, el Foro Social Mundial no hubiera sido posible.
176
De Bandung a Porto Alegre
Si tomamos como referencias para un marco histórico a Bandung y
el Foro Social Mundial 1 debemos reconocer que el debate sobre la
El primer Foro Social Mundial se realizó el año 2001 en la ciudad de Porto Alegre, Brasil.
Todas las versiones anuales de este encuentro han tenido lugar también en Porto Alegre,
con excepción del cuarto Foro Social Mundial, que tuvo como sede a Mumbai, India.
1
Cultura Audiovisual
información y la comunicación ha cambiado de modo radical en un periodo
muy breve.
Bandung no está tan lejos en el tiempo. En términos demográficos,
no han pasado siquiera dos generaciones.
El debate de 1955 sólo se refería a la información y Estados Unidos
lideraba la lucha a favor de la propiedad privada y comercial de los medios,
defendiendo mitologías sobre la libertad de información y la información
objetiva, a tal punto que se retiró de la Unesco (Organización de Naciones
Unidas para la Educación, la Ciencia y la Cultura) para expresar su rechazo
a un debate que consideraba inaceptable.
La tecnología de comunicaciones (en realidad de telecomunicaciones)
era percibida como un instrumento amenazante en manos del Estado,
como en la novela “1984”, de George Orwell, en la cual el gobernante
Hermano Mayor (hoy llamado, por mala traducción, Gran Hermano), se
entrometía en la vida privada de cada ciudadano.
Hoy se teme más al poder de Bill Gates, el propietario de Microsoft,
que al del Presidente Bush, al menos en el terreno de la información. El
mercado se entromete en la vida de los ciudadanos infinitamente más que
el Estado. Se ha abandonado el debate internacional sobre información y
comunicación, que ningún Estado se atreve a reabrir, por temor de ser
atacado como enemigo de la libertad de información.
El concepto del Nuevo Orden Informativo Internacional (NOII)
fue desechado en forma oficial por la Unesco apenas llegaron al poder
Ronald Reagan en los Estados Unidos y Margaret Thatcher en Gran
Bretaña. El NOII era una extensión del llamado de los países en desarrollo
a establecer un Nuevo Orden Económico Internacional, con un sistema
de producción e intercambio más participativo y equilibrado.
El Sur pedía participar en la economía mundial con por lo menos
un 20% de la producción industrial. El NOII era el reclamo de un flujo de
información más equilibrado, en un mundo en el cual las agencias
transnacionales controlaban el 93% de la información mundial.
Se consideraba prioritario que cada país tuviera su propia política
de información y comunicación, como elemento clave para avanzar en el
desarrollo nacional. Hoy es fundamental que existan estrategias nacionales
hacia la Sociedad de la Información y no copia de modelos externos o
globales.
Fue un momento de esplendor para los investigadores de la
comunicación, quienes demostraron en forma casi unánime que el flujo
internacional de informaciones era totalmente desequilibrado, parcializado
y alejado de las perspectivas nacionales.
177
COMUNICACIÓNy MEDIOS
Se recogía la preocupación de los países que intentaban construir
su propio camino hacia el desarrollo, la integración de sus sociedades tras
el cese de la dominación colonial y la defensa de su identidad cultural,
cuestiones que hoy continúan vigentes.
178
Cultura Audiovisual
Del informe MacBride a hoy:
un abismo de 25 años*
Gustavo GONZÁLEZ RODRÍGUEZ**
En septiembre de 1973, mientras en Chile se destruía la democracia
más estable de América Latina, la IV Conferencia del Movimiento de Países
No Alineados, reunida en Argel, adoptaba las propuestas de un Nuevo
Orden Económico Internacional (NOEI) y de un Nuevo Orden
Internacional de la Información (NOII).
Este doble planteamiento de los No Alineados representó la visión
crítica del Tercer Mundo con respecto a la concentración del poder en la
escena internacional, donde la hegemonía del Norte se cimentaba en las
transnacionales de la producción y las finanzas, así como en el intercambio
desigual, pero también en una red de agencias informativas, tanto de
Estados Unidos como de Europa occidental, que en conjunto
monopolizaban los flujos informativos entre los países.
Hacia comienzos de los años 70, el vigoroso proceso de
descolonización que siguió al término de la II Guerra Mundial se reflejaba
en la Organización de Naciones Unidas (ONU) con 130 Estados miembros,
número muy superior al de 51 países que en 1945 habían suscrito en San
Francisco su carta constitutiva. Los nuevos protagonistas de la escena
internacional se resistían a la inserción forzosa en la confrontación bipolar
de la Guerra Fría y del mismo modo demandaban instancias de intercambio
cultural e informativo que sentaran las bases de un planeta integrado en
que el multilateralismo permitiera superar las brechas económicas entre
los centros y las periferias.
Este artículo es una adaptación de la ponencia presentada por el autor en el Seminario
Internacional “Políticas Públicas de Comunicación en el Cono Sur”, organizado por la
Universidad de la República de Uruguay en Montevideo, desde el 17 al 20 de agosto de
2005.
**
Profesor del Instituto de la Comunicación e Imagen de la Universidad de Chile.
*
179
COMUNICACIÓNy MEDIOS
La Organización de Naciones Unidas para la Educación, la Ciencia
y la Cultura (Unesco) acogió la iniciativa del NOII y en 1976 convocó en
Costa Rica a la Primera Conferencia Internacional sobre Políticas
Nacionales de Comunicación. A partir de las recomendaciones de este
encuentro internacional, la propia Unesco creó la Comisión Internacional
para el Estudio de los Problemas de la Comunicación, presidida por el ex
canciller irlandés y ex Premio Nobel de la Paz (1974) Sean MacBride,
integrada por personalidades de 15 países industrializados y en desarrollo,
incluyendo al estadounidense Elie Abel y al soviético Sergei Losev. En el
grupo hubo dos latinoamericanos, el colombiano Gabriel García Márquez
y el chileno Juan Somavía.1
La comisión, que trabajó durante dos años, finalizó su labor en
diciembre de 1979 y en febrero de 1980 MacBride entregó, en inglés y
francés, el informe que se institucionalizaría con su nombre al entonces
director general de Unesco, el senegalés Amadou-Mahtar M’Bow, quien
dispuso su publicación en otros ocho idiomas, incluyendo el español2. En
su XXI sesión, celebrada en Belgrado entre octubre y noviembre del mismo
año, la Conferencia General de esta agencia de Naciones Unidas valoró el
documento como incentivador de una reflexión amplia y extensa, tanto
entre los comunicadores como en el público, en un debate internacional
que dio paso a otra sigla y demanda del Tercer Mundo, el NOMIC (Nuevo
Orden Mundial de la Información y la Comunicación).
Transcurridos 25 años de ese acontecimiento, el Informe MacBride
y el NOMIC engrosan el listado de las quimeras jamás alcanzadas o de los
sueños condenados a un largo congelamiento, según el análisis retrospectivo
de varios autores, entre ellos el investigador boliviano Luis Ramiro Beltrán3.
No obstante, esta misma frustración lleva a revisar con ojo crítico el
contexto de la globalización en que tiene lugar actual debate sobre la
democratización de las comunicaciones y el papel de los diversos actores
llamados a participar en él.
Los otros miembros de la comisión fueron Hubert Beuve-Mary (Francia), Elebe Ma
Ekonzo (Zaire), Mochtar Lubis (Indonesia), Mustapha Masmoudi (Túnez), Michio Nagai
(Japón), Fred Isaac Akporuaro Omu (Nigeria), Bogdan Osolnik (Yugoslavia), Gamal El
Oteifi (Egipto), Johannes Pieter Pronk (Holanda), Volví George Verghese (India) y Betty
Zimmerman (Canadá).
2
MacBRIDE, Sean y otros. “Un solo mundo, voces múltiples. Comunicación e Información
en nuestro tiempo”. Fondo de Cultura Económica. México, 1980.
3
BELTRÁN, Luis Ramiro. “El Nuevo Orden Internacional de la Información. El sueño
en la nevera”. Publicación on-line en http://comunica.org/chasqui/beltran70.htm.
Consultado el 06/08/2005.
1
180
Cultura Audiovisual
La llamada sociedad de la información ha pasado a ser una suerte
de icono del proceso mundializador, que recoge tanto los beneficios como
los desafíos de los avances científicos y tecnológicos que, sumados a eventos
políticos -como el fin de la Guerra Fría y de la confrontación bipolarconcurrieron a recrear un escenario económico planetario que, si bien ha
multiplicado el comercio, mantiene y agudiza condiciones de atraso y
exclusión, tanto entre países industrializados y un Tercer Mundo que ya
no quiere ser llamado así, como en el interior de nuestras sociedades. Los
desoladores balances de la ONU sobre el incumplimiento de las metas del
milenio4 hablan por sí solos de la falta de soluciones y del agravamiento de
las carencias que sufren más de dos tercios de los habitantes del planeta.
Los déficit de la globalización
El último informe de la ONU advierte que 9,5% de la población de
América Latina y el Caribe malvive con ingresos inferiores a un dólar por
día, mientras 10% padece el hambre crónica, que 8% de los niños menores
de cinco años en la región está malnutrido y que la mortalidad infantil es
de 32 por cada mil nacidos vivos. Por cada 100.000 nacimientos mueren
190 mujeres en el parto. Mientras tanto, el porcentaje de población con
VIH-Sida aumentó de 0,30% en 1990 a 0,72% el año 2004 en adultos
entre 15 y 49 años, con una línea ascendente de contagios en las mujeres.
Entre 1990 y 2001 la cantidad de latinoamericanos y caribeños que viven
en tugurios urbanos creció de 111 millones a 128 millones, lo cual equivale
a alrededor de 23% del total.
La enumeración de los déficit de la globalización resulta casi monótona
por constituir una constante y conlleva el riesgo de la insensibilización por
efecto de la frialdad de las cifras. Recordar que los países ricos destinan
menos de 0,30% de sus ingresos nacionales a la asistencia oficial para el
desarrollo -muy por debajo del compromiso de 0,70% que asumieron en la
ONU- puede ser un simple dato estadístico, al igual que los registros sobre
233.000 latinoamericanos muertos en conflictos entre 1994 y 2003, como
así mismo la cifra de 2,8 millones de nacidos en la región que viven fuera de
sus lugares de origen como refugiados o desplazados.
La tarea de la comunicación, y del periodismo más específicamente,
es, o debiera ser, hacerse cargo de los trasfondos de las cifras y, aún más,
de aquellos fenómenos ignorados incluso en los registros estadísticos, en
un mundo caracterizado por manifestaciones crecientes de exclusión y
NACIONES UNIDAS. Objetivos de desarrollo del milenio. Informe de 2005. Publicado
por el Departamento de Información Pública de las Naciones Unidas. DPI/2390-Mayo
2005-35M.
4
181
COMUNICACIÓNy MEDIOS
discriminación funcionales al orden político impuesto en aras de la
globalización. Hoy importa más en el discurso dominante y en sus cajas de
resonancia mediática el número de muertes causado por el terrorismo que
la cantidad de víctimas dejada por la guerra contra el terrorismo y, más
aún, que los miles de muertes diarias de niños por hambre en África.
Los escenarios prospectivos en el gobierno de George W. Bush sobre
las “guerras de baja intensidad”5 sitúan entre las amenazas terroristas al
radicalismo islámico y al “irredentismo indígena” en Bolivia y los demás
países andinos, como igualmente entre las comunidades mapuches de
Argentina y Chile. Una vez más, el lenguaje de las hipótesis bélicas en renovadas
versiones de la Doctrina de la Seguridad Nacional contribuye a la distorsión
de las causas reales de los conflictos y alimenta discriminaciones de todo
tipo, con versiones actualizadas de un viejo racismo asumido en los discursos
oficiales de los gobiernos y de la prensa tradicional en América Latina.
182
Una cumbre tecnologizada
En este tinglado de contradicciones, la ONU está llevando a cabo la
Cumbre Mundial sobre la Sociedad de la Información, que tuvo su primera
fase en Ginebra, del 10 al 12 de diciembre de 2003, y que finalizaba este
año 2005, con un segundo encuentro en Túnez, entre el 16 y el 18 de
noviembre.
La culminación de esta cumbre coincide, como se ha destacado en
varios congresos y seminarios de comunicación, con el aniversario número
25 de la publicación del Informe MacBride, que un cuarto de siglo después
sigue siendo el diagnóstico más contundente sobre los desequilibrios
estructurales Norte-Sur en el control y gestión de los sistemas informativos
y los negativos impactos de esta desigualdad en las esferas de la cultura, la
economía, la sociedad y la propia comunicación.
Llama poderosamente la atención el absoluto silencio que la Unesco
mantuvo con respecto a este aniversario. Pareciera que esta agencia de la
ONU estuviera todavía “expiando culpas” por la propuesta del NOMIC,
cuyos supuestos objetivos estatizantes llevaron a que Estados Unidos se
retirara de la Unesco en 1984, bajo el gobierno de Ronald Reagan, y que la
Gran Bretaña de Margaret Thatcher hiciera otro tanto en 19856.
La Unesco ha permanecido virtualmente al margen del proceso de
la Cumbre Mundial sobre la Sociedad de la Información, organizada
Véase: National Intelligence Council: “Global Trends 2020. Mapping the Global Future”.
En línea: http://www.cia.gov/nic/NIC_2020_project.html (Consultado en junio de 2005).
5
Cultura Audiovisual
sintomáticamente por la Unión Internacional de Telecomunicaciones (UIT),
otra agencia del sistema de Naciones Unidas.
El hecho de que sea el organismo especializado en telecomunicaciones
el que asuma la reflexión mundial sobre la información ha impreso un
sesgo tecnologizante a esta cumbre, que ha resultado grato a los ojos de los
empresarios de los grandes complejos mediáticos mundiales, caracterizados
por Ignacio Ramonet como la “industria pesada de la globalización”.
“Al analizar la globalización, al estudiar de qué manera hoy se
establece un capitalismo de nuevo cuño, que ya no es meramente industrial,
sino también financiero y especulativo, queda en evidencia que en la fase
actual de la globalización el poder lo poseen esencialmente unos grupos
económicos planetarios. En definitiva, el debate principal reside en
enfrentamientos frontales entre el mercado y la sociedad, entre lo privado
y lo público, entre lo individual y lo colectivo, entre el egoísmo y la
solidaridad. En este panorama observamos que los medios de información
dejaron de constituir un contra-poder”, ha escrito Ramonet.7
Como señala el propio periodista y semiólogo francés, las híper
empresas comunicacionales poseen todos los sectores mediáticos, constituyen
megagrupos, cuya “capacidad de adquirir aún más poder mediante una mayor
concentración sigue aumentando”, con el auxilio de desregulaciones
gubernamentales, especialmente en los Estados Unidos. Los grandes
consorcios mediáticos, como el nacido de la fusión AOL-Time-Warner, ya
no se plantean el objetivo crítico de ser un “cuarto poder” para “corregir las
disfuncionalidades de la democracia y perfeccionar así este sistema político”,
ni mucho menos desean actuar como un contra-poder.
Una extraña diversidad
La Declaración de Principios aprobada en Ginebra en la primera
fase de la cumbre8 es un compendio de ratificaciones de valores y conceptos
consagrados por la comunidad internacional, que llevados al campo de la
Para una relación más detallada del origen y consecuencias de la propuesta del NOMIC,
véase GONZÁLEZ, Gustavo, “Del ‘Estado comunicador’ a la ciudadanía comunicacional”,
en “Comunicación, Integración y Participación Ciudadana”, Asociación de Escuelas de
Periodismo y Comunicación Social de Chile (Asepecs), Santiago de Chile, 2003.
7
RAMONET, Ignacio. “Información y democracia en la era de la globalización”. En “Las
memorias de la globalización. Coloquio periodismo, memoria y derechos humanos”, editado por
el Instituto de la Comunicación e Imagen de la Universidad de Chile. Santiago de Chile, 2003.
8
Declaración de Principios. “Construir la Sociedad de la información: Un desafío global
para el nuevo milenio”. Documento WSIS-03/GENEVA/4-S. On line: http://www.itu.int/
wsis/documents/doc_multi.asp?lang=es&id=1161|1160
6
183
COMUNICACIÓNy MEDIOS
184
información asumen a ésta fundamentalmente como el acceso a datos y
conocimientos que resulta fundamental para un mundo más equitativo, en
que los frutos del crecimiento lleguen a todos.
“Somos plenamente conscientes de que las ventajas de la revolución
de la tecnología de la información están en la actualidad desigualmente
distribuidas entre los países desarrollados y en desarrollo, así como dentro
de las sociedades. Estamos plenamente comprometidos a convertir la
brecha digital en una oportunidad para todos, especialmente aquellos que
corren peligro de quedar rezagados y aún más marginados”, reza el párrafo
10 de la declaración.
De los 67 párrafos de este documento, solo uno, el número 55, está
dedicado a los medios de comunicación. Dice lo siguiente:
“Reafirmamos nuestra adhesión a los principios de la libertad de prensa
y libertad de la información, así como la independencia, el pluralismo y la
diversidad de los medios de comunicación, que son esenciales para la Sociedad
de la Información. También es importante la libertad de buscar, recibir,
difundir y utilizar la información para la creación, recopilación y divulgación
del conocimiento. Abogamos por que los medios de comunicación utilicen
y traten la información de manera responsable, de acuerdo con los principios
éticos y profesionales más rigurosos. Los medios de comunicación tradicionales, en
todas sus formas, tienen un importante papel que desempeñar en la sociedad, y las TIC
deben servir de apoyo a este respecto. Debe fomentarse la diversidad de regímenes
de propiedad de los medios de comunicación, de acuerdo con la legislación nacional y
habida cuenta de los convenios internacionales pertinentes. Reafirmamos la necesidad
de reducir los desequilibrios internacionales que afectan a los medios de
comunicación, en particular en lo que respecta a la infraestructura, los recursos
técnicos y el desarrollo de capacidades humanas”9.
La exaltación del papel de los medios tradicionales no aparece
contrarrestada con algún reconocimiento a la comunicación de base, a los
medios alternativos o comunitarios, lo cual remite, a despecho de otros pasajes
de la declaración, a una apuesta que excluye a la sociedad civil y en general a
los sectores marginados (minorías étnicas, minorías sexuales, emigrantes,
mujeres) del acceso a la creación y gestión de instrumentos periodísticos.
El llamado a fomentar “la diversidad de regímenes de propiedad de
los medios de comunicación” indicaría en primera instancia una
reivindicación del pluralismo en este terreno, con una aceptación de sistemas
comunitarios, públicos y estatales. Pero una lectura más fina puede
desembocar en una interpretación contrapuesta, sobre todo cuando se
9
Los subrayados son nuestros.
Cultura Audiovisual
invocan “los convenios internacionales pertinentes”. La apertura de las
economías no solo conlleva como condición el libre comercio de bienes,
sino también la libre circulación de capitales. Los tratados comerciales se
acompañan de acuerdos de protección y garantía de inversiones, que en
este caso pueden servir de trampolín para acrecentar la penetración de los
megagrupos mediales señalados por Ramonet en los países de América
Latina y de otras áreas del mundo en desarrollo.
Así, en el juego de equilibrios de la Declaración de Principios de la
primera fase de la cumbre de la sociedad de la información, parece hacerse
una concesión retórica a los críticos del carácter excluyente de la concentración
de los medios en manos privadas, pero a la vez se abre una compuerta amplia
para legitimar la transnacionalización de la industria de los medios, un fenómeno
en crecimiento en nuestros países, donde el proceso concentrador va
acompañado de una penetración creciente de consorcios de la prensa escrita,
la radiodifusión, la televisión y el cine. Así, es muy probable que en un futuro
muy cercano los tratados comerciales bilaterales o multilaterales, al igual que
las normas generales que se adopten en la negociación de la Ronda de Doha
de la OMC (Organización Mundial de Comercio) entren en colisión con
medidas instituidas por los Estados para proteger sus bienes culturales o poner
límites a la inversión extranjera en la industria de los medios de comunicación.
Las TIC: un mercado excluyente
Entre la Declaración de Principios de la Cumbre sobre la Sociedad
de la Información y el Informe MacBride median no solo 25 años, sino
también un abismo en cuanto a enfoques políticos e ideológicos y
rigurosidad en los análisis. Hoy predomina en la ONU los propósitos de
dar carta de legitimidad a la sociedad de la información y trazar una supuesta
ruta internacional para la asignación de los recursos y oportunidades que
generan las TIC (tecnologías de la información y la comunicación).
Es un propósito loable, que en alguna medida puede contribuir a
dar mayor visibilidad a las organizaciones de la sociedad civil y a la
apropiación que éstas hacen de las TIC como instrumento para intercambiar
información y promover el proceso de reflexión y acción en torno a grandes
problemas planetarios. Este es uno de los fenómenos más positivos de la
globalización, que ha permitido tender lazos internacionales entre grupos
adscritos a causas ambientalistas, la defensa de los derechos humanos, de
las mujeres y de las minorías étnicas, por ejemplo, y al mismo tiempo ha
fortalecido iniciativas de convergencia para cuestionar, en el terreno de la
movilización callejera, pero también de la movilización social y de las ideas,
a los “dueños del mundo”, en particular al Grupo de los Ocho.
185
COMUNICACIÓNy MEDIOS
186
Pero al mismo tiempo, el protagonismo que otorga la cumbre a las
empresas de telecomunicaciones del mundo industrializado hace prever
que el acceso a las TIC seguirá regido por las leyes del mercado, que
discriminan a los pobres, sean éstos personas o países.
La declaración adoptada en 2003 en Ginebra contiene los ya usuales
propósitos de todo encuentro internacional de dar una atención especial a
los PMA (países menos adelantados), un eufemismo bajo el cual la ONU
agrupa a 49 naciones, entre ellas Haití, que en las antiguas categorías
pertenecerían a un Cuarto Mundo. Estos países, mayoritariamente de África,
reúnen a 600 millones de habitantes, tienen un producto per cápita inferior
a los 900 dólares y sus tasas de alfabetización de adultos no supera el 20%,
mientras el VIH-Sida causa estragos entre sus habitantes. En las reuniones
de Naciones Unidas sobre los PMA han surgido recomendaciones de
impulsar en ellos la telefonía móvil como un medio barato y de amplio
alcance para brindarles acceso a la sociedad de la información.
Pero difícilmente la telefonía sin hilos llegará a los PMA o a los
1.000 millones de campesinos pobres que, según la FAO (Organización
de Naciones Unidas para la Agricultura y la Alimentación), están excluidos
de la sociedad de la información, porque en rigor ni unos ni otros son un
mercado atractivo para los consorcios de las telecomunicaciones. Entonces,
la brecha digital seguirá ampliándose, salvo que surja un imprevisible afán
filantrópico en esos consorcios o que, como lo reclama la ONU en el
informe sobre los incumplidos objetivos del milenio, los países
industrializados rescaten de verdad el multilateralismo y materialicen el
compromiso de destinar 0,70% de su ingreso nacional a la ayuda oficial al
desarrollo para las naciones más carenciadas, en primer lugar los PMA.
Se regresa así como en un círculo constante al factor de la voluntad
política y del papel que corresponde a los Estados en la construcción de
un mundo más justo. Y ahí queda en evidencia el abismo entre el tributo
solapado que se rinde al orden mercantil en los documentos de la Cumbre
sobre la Sociedad Mundial de la Información y los planteamientos
formulados en 1980 por el Informe MacBride.
Las potencialidades de las tecnologías de la comunicación ya eran
evidentes hace 25 años y marcaban la impronta de una “época que es
igualmente capaz de producir lo mejor para el futuro, o lo peor”, escribió
entonces Amadou-Mahtar M’Bow en la presentación del informe10.
“Tales perspectivas (de lo mejor para el futuro) se realizarán solo si
se resiste la tentación de poner los medios informativos al servicio de
10
SEAN MacBRIDE Y OTROS. Op. cit. Pags. 11 a 16.
Cultura Audiovisual
estrechos intereses sectarios y convertirlos en nuevo instrumento de poder,
justificando los ataques a la dignidad humana y agravando las desigualdades
que ya existen entre las naciones y dentro de cada una de las propias
naciones”, señaló M’Bow.
“Solo se realizarán -enfatizó el director de Unesco- si se hace todo
lo posible por impedir que las tendencias hacia una concentración de los
medios reduzcan progresivamente el alcance de la comunicación
interpersonal y en última instancia destruyan la pluralidad de los canales,
tradicionales o modernos, mediante los cuales pueden ejercer los individuos
su derecho a la libertad de expresión”.
Sean MacBride subrayó a su vez en la introducción del informe que
“en último término, y de manera inevitable, los problemas de la
comunicación asumen un carácter eminentemente político, y es sobre todo
por esta razón que se encuentran ahora en el centro del escenario de nivel
nacional e internacional”. Bajo ese mismo prisma, apuntó que el NOMIC
se definía “más correctamente como un proceso que como un conjunto
dado de condiciones y prácticas”11.
Un proceso que, en el caso de América Latina chocó con las barreras
de una tenaz demonización del Informe MacBride, orquestada por el
gobierno de Reagan a la grupa de la influencia en la región de la Sociedad
Interamericana de Prensa que, como siempre, subordinó la libertad de
expresión a la libertad de empresa. De esta forma, el NOMIC fue objeto
de un debate sesgado que eludió los elementos estructurales del
desequilibrio informativo Norte-Sur y solo tuvo tímidos chispazos de
creación sistemas informativos por parte de gobiernos de vocación
nacionalista, que eran la excepción en un medio regional donde campeaban
las dictaduras militares.
De lo estatal a lo “público”
Los paradigmas económicos de la globalización, consagrados como
decálogo en el Consenso de Washington12, han sumido en el descrédito al
Estado como empresario y gestor de equilibrios en áreas donde predomina
Op. cit. Pags. 20 y 22.
El Consenso de Washington surgió de una reunión organizada en 1989 en la capital de
Estados Unidos por el Banco Mundial, el Fondo Monetario Internacional y la Reserva
Federal de ese país, de la cual emanaron 10 puntos como recomendaciones para los países
emergentes, que incluyen la disciplina fiscal, los tipos de cambio competitivos, la
liberalización del comercio, la apertura a la inversión externa, la privatización de empresas
públicas, las desregulaciones y la protección a la propiedad privada, para combatir dos
grandes “males”: el excesivo crecimiento del Estado y el “populismo” económico.
11
12
187
COMUNICACIÓNy MEDIOS
la concentración monopólica, incluyendo las industrias culturales y de
medios de comunicación. De esta forma, se ha tendido a la conversión de
las escasas empresas estatales que subsisten en este ámbito en empresas
públicas, bajo la premisa de que estarán al servicio de todos los sectores de
la sociedad, independientemente de los gobiernos de turno.
Hoy se aboga por políticas públicas de comunicación como marco
para la existencia de medios gubernamentales o estatales (agencias, diarios,
radioemisoras y canales de televisión) que puedan cumplir cabalmente con
este objetivo de representación y vocería plural.
Pero en el Chile de la transición no se habla de políticas públicas de
comunicación, sino de medios públicos, condición asignada a TVN y al
diario La Nación. El desarrollo pactado y consensuado de la restauración
democrática ha implicado en los hechos una subordinación al mercado,
como parámetro para la creación, el desarrollo, la subsistencia y también la
extinción de medios.
El contexto internacional que frustró desde los años 80 la propuesta
del NOMIC y que acompaña los actuales desafíos para la sociedad de la
información, no reviste cambios profundos en cuanto a los desequilibrios
Norte-Sur y la profundización de los problemas socioeconómicos, pero sí
conlleva retrocesos intensos en cuanto al rol del Estado.
188
Políticas ciudadanas de comunicación
El orden de la post guerra fría ha condenado a los Estados al
incómodo papel de garantes y víctimas de la globalización neoliberal. Las
reformas estructurales que impuso el Fondo Monetario Internacional en
América Latina tras la crisis de la deuda externa13 de los años 80 refuerza la
hegemonía del mercado y la subordinación a él de las estructuras e
instituciones estatales. Del mismo modo, el imperativo de la apertura
comercial como requisito para la inserción internacional de nuestros países
consagra a las transnacionales como “motor de la inversión y el
crecimiento”, tanto en el campo de los bienes materiales como intangibles,
y restringe casi al absoluto los espacios para el desarrollo de medios
nacionales de comunicación o la formulación de políticas públicas
comunicacionales.
Esta realidad se impone aún por sobre el sello político de los
gobiernos, porque otro de los componentes esenciales de la globalización,
que contribuye poderosamente a la reducción de los Estados, radica en
que también se privatiza la política. La desideologización de la actividad
13
Para un mayor desarrollo de este punto, ver GONZÁLEZ, Gustavo. Op. cit.
Cultura Audiovisual
proselitista la convierte también en un producto mediático, con alianzas
crecientes, aunque no siempre declaradas, entre la llamada clase política y
los grandes medios de comunicación.
El caso de Chile es ilustrativo. Cumplidos 15 años de gobierno de
una coalición de centroizquierda, diversos estudios dan cuenta de la
prevalencia de sesgos burocráticos y autoritarios en el aparato estatal que
afectan la comunicación con la ciudadanía e imponen el “secretismo” en
los asuntos públicos. A ello se suman las salvaguardas legales que persisten
o se intenta establecer para blindar a la elite de los poderes estatales y del
empresariado del escrutinio público.
Los estudios sobre las agendas temáticas de los medios advierten
del mismo modo la principalización de los personajes de esa elite, a menudo
en cruces con tratamientos faranduleros, en una banalización que excluye
como actores positivos a los pobres, las mujeres, los jóvenes, los emigrantes
y los pueblos indígenas, precisamente las víctimas del incumplimiento de
los objetivos de desarrollo del milenio de la ONU.
La propiedad de los medios es un tema tabú en la transición chilena.
La única propuesta gubernamental en ese sentido apunta a otorgar créditos
en condiciones preferenciales para la creación de órganos informativos
fuera de la capital, pero las modalidades de asignación han hecho que la
empresa El Mercurio sea la más favorecida con este sistema. En tanto, se
mantiene desde comienzos de la transición una ley restrictiva para las radios
populares o comunitarias, expedida con el beneplácito de los empresarios
de la ARCHI (Asociación de Radiodifusores de Chile).
El panorama, entonces, es de pesimismo con respecto a las
posibilidades de políticas públicas de comunicación, por lo cual cabría
apelar más bien a nuevas fórmulas, que se orienten a “políticas ciudadanas”
de comunicación, que tengan como matriz la capacidad de organización
de la sociedad civil, para actuar en la construcción de redes de información
aprovechando el potencial de las TIC, pero también para operar como
vigilantes de los medios tradicionales y de los propios Estados, en alianzas
con periodistas y trabajadores de la comunicación en general, así como
con los investigadores de centros académicos, como lo propone la iniciativa
del Observatorio Global de Medios, surgida del Foro Social Mundial.
Dar cuerpo a estos intentos, o al menos librar una batalla consciente
en torno a estos objetivos, sería el mejor homenaje al Informe MacBride y
el tal vez el mayor cuestionamiento a las manipulaciones de la Cumbre
Mundial sobre la Sociedad de la Información.
189
COMUNICACIÓNy MEDIOS
190
Cultura Audiovisual
La razón re-encantada: magia,
neoreligión y rituales en la era del colapso
Rossana REGUILLO*
Para Norbert Lechner, presencia y conjuro contra el miedo1.
...El grupo transporta a sus dioses en los bolsos, en los
casetes del walkman. En sus sectas y bibliotecas.
...El silencio regresa como un pudor. Lentamente. Los
inmortales titubean si deben descender a un lugar que se
ensucia tan fácilmente. Los dioses pasan, ligeros, tenues,
vecinos de la inexistencia, espíritus volátiles; el menor surco
en el aire, los expulsa. Han huido desde hace mucho tiempo
de nuestro mundo atronador.
Michel Serres (2002)
En Santo Domingo de Silos
situado en el extremo septentrional de
España, los monjes benedictinos siguen
elevando sus perfectas voces para entonar
los cantos gregorianos que en la década
de los ochenta se convirtieron en uno de
los mayores éxitos de venta a través de
EMI Classics.
Su música coral es la justa medida del desamparo y de la imperfección
humanas frente a lo incomensurable; su éxito de ventas que ha continuado
a través de la “gregorización” de modernos “hits” como “Tears in heaven”
Profesora del ITESO (Instituto Tecnológico y de Estudios Superiores de Occidente) de
México e integrante del Consejo Internacional de Comunicación y Medios.
1
Este ensayo fue escrito en 2003, varios meses antes del lamentable fallecimiento de
Norbert Lechner y he preferido dejar la dedicatoria tal como la pensé en aquel momento.
*
191
COMUNICACIÓNy MEDIOS
192
de Eric Clapton o “Don´t give up” de Peter Gabriel, es la justa medida del
retorno y expansión de lo numinoso a una vida desprovista de trascendencia
y sacudida por las urgencias estructurales y cotidianas.
La razón secular, como conquista de la modernidad, se empequeñece
ante el avance de imaginarios y prácticas que se esfuerzan por restituir encanto
a un mundo cuya violenta desnudez sacude los cimientos en los que la
modernidad se asentó con sus promesas de autonomía, progreso y equidad.
Llenos de consecuencias es aquí que estamos, desvelados por la
incertidumbre del presente y los contornos nebulosos de un futuro inasible,
siempre en fuga. Así, el miedo se instaura
como condición de época,
como atmósfera cultural,
como proyecto político,
instalando dos certezas básicas: “nadie está a salvo”, “todos somos
sospechosos”. Dos consignas que operan como claves expandidas de
intelección del mundo y que no sólo contribuyen a la erosión del tejido
social sino que además funcionan como “coartadas” en dos direcciones:
“desde arriba” justifican y celebran el autoritarismo, los discursos y las
prácticas de vigilancia y control, hoy globalizadas, que han encontrado en
el desencanto, en la vulnerabilidad y en el temor hacia el futuro, una filón
para imponer un modelo que no acepta contestación alguna; “desde abajo”,
operan como ratificación de lo que los teóricos de la modernidad tardía 2
denominan “inadecuación biográfica del yo”, cuya traducción es a la vez
compleja y muy elemental: todos estamos mal y no hay espacios de
escapatoria (“el mundo nunca fue tan pequeño como hoy “, diría Ianni3),
ni prácticas a prueba de la asunción de estas “verdades”. Nadie está a
salvo, todos somos sospechosos (siempre los otros, más que yo), son
hipótesis subyacentes al modo en que nos colocamos en el mundo.
Y de entrada esta ecuación deviene clave cultural y política para
conferir sentido al mundo. El riesgo se ha convertido en la “key word”
para definir el momento de la modernidad por el que atravesamos, tanto
lo estructural (debilitamiento de las instituciones, exclusión creciente,
agotamiento de recursos) como lo cotidiano (acceso a ciertos grados de
“viabilidad” para la vida). No es este el espacio para desarrollar en extenso
lo que se denomina “sociología del riesgo”4, pero me interesa colocar aquí
como plataforma analítica la relación entre el aumento en la percepción
Ver por ejemplo los trabajos de Z. Bauman, A. Giddens, U. Beck y S. Lash.
IANNI, Octavio, Teorías de la globalización. Siglo XXI/UNAM, México, 1997.
4
Para una referencia clave ver U. Beck (1998), para un análisis de las implicaciones del
riesgo en la modernidad reflexiva ver. Reguillo (2002)
2
3
Cultura Audiovisual
del riesgo, la circulación masiva de “mensajes” (tanto preventivos, como
explicativos) en torno a los “riesgos” presentes de cara a la continuidad de
la vida y la fuerza que adquieren en el discurso de los actores sociales, las
consignas a las que he aludido, en referencia a los modos de respuesta que
ganan terreno en la socialidad contemporánea.
La consigna “nadie está a salvo”, es palabra mágica que detona el
individualismo; “todos somos sospechosos”, activa la exacerbación
comunitarista que privilegia las políticas del “nosotros” frente al “ellos
amenazante”. Individualismo y comunitarismo son percibidos, desde una
subjetividad sitiada por los miedos y la incertidumbre, como alternativas
para contrarrestar el riesgo y en sus multidimensionales formas, narrativas
salvíficas, conjuros contra un enemigo inasible al que no obstante, se dota
de cuerpo y nombre para escapar de la intolerable ausencia de chivos
expiatorios. Se fortalece así “el esencialismo y el ‘endurecimiento de las
fronteras’ entre los grupos (que) obstaculizan la permeabilidad y la
contaminación mutua, y facilitan el separatismo al crear mundos encerrados
en sí mismos”, como señala Arditi5.
Si en el final del siglo XIX se desencantaron las formas religiosas
del mundo en pos de una perseguida racionalidad moderna y secular, en
los comienzos del siglo XXI, lo que se desencanta son las formas políticas
del mundo: descrédito de las instituciones, desconfianza y deslegitimación
de los actores de la política tradicional, pérdida o desdibujamiento de los
discursos y símbolos que operaron (no sin resistencias) como espacios de
acuerpamiento social; declive de lo público como ámbito de la discusión y
organización de las diferencias; vulnerabilidad en los modos de constitución
del sujeto. De “todo sólido que se desvanece en el aire” marxista a la
“modernidad líquida” de Bauman, en los análisis cobra fuerza el
debilitamiento de las certezas, como “paradigma” interpretativo; la duda y
la incertidumbre constituyen el “texto fuerte” al que se apela
paradójicamente como verdad irrefutable: “tal vez”, “probablemente”, todo
apunta hacia...”, “quizás”. Nadie juega en el tablero de las certezas y los
prestigios hermenéuticos provienen de la capacidad de instalar con mayor
contundencia la inestabilidad del paisaje.
Lo que en el ámbito de las ciencias sociales y las humanidades
constituye un capital (la perplejidad ante el acontecimiento y el cuidado
Ver ARDITI, Benjamín, El reverso de la diferencia, en B. Arditi (ed) El reverso de la diferencia
Identidad y política. Nueva Sociedad, Caracas, 2000. Desde otra perspectiva, he venido
sosteniendo los riesgos implicados en la fragmentación creciente de las identidades juveniles,
Ver, Analía Roffo, “A fondo: Rossana Reguillo, especialista en estudios culturales: En
América latina, los jóvenes están viviendo en guetos”. Clarín 8/10/2000
5
193
COMUNICACIÓNy MEDIOS
194
epistemológico y político frente a los pronunciamientos contundentes),
representa la mayor debilidad en el “nuevo” espacio público, donde los
“públicos”, las “audiencias”, la “sociedad”, los “ciudadanos” buscan pistas
y claves para desentrañar el acontecer y para delegar (en) o apelar (a) a una
voz “autorizada” que sea capaz de indicar los caminos. Así el espacio público
expandido se va poblando de chamanes de futuros imposibles, de narrativas
de salvación, de decálogos para la sobrevivencia, de certezas y códigos de
conducta frente a la incertidumbre.
El analista es sustituido -sin remordimientos y con gran éxito de
mercado-, por agoreros de la catástrofe y de la esperanza, cuya “virtud”
estriba en la oferta de un programa que de manera mínima garantice dos
cuestiones: el sentido de la biografía del yo y, la posibilidad del futuro.
Puede, y con razón, argumentarse que esta tendencia es un “revival” de los
milenarismos históricos que han -una y otra vez- regresado sobre las
explicaciones mágicas y religiosas ante los desafíos que presentan las
transformaciones sociales. Esto es indudablemente cierto, pero encuentro
una diferencia fundamental con los movimientos milenaristas de los siglos
XVIII y XIX, y el momento por el que atravesamos.
En el tránsito hacia la industrialización y la hoy llamada “era de la
información”, hay una cuestión clave que ha sido tematizada por los
historiadores de las religiones pero poco estudiada por los sociólogos de la
religión. Se trata del papel de la creencia en su relación con la cultura y los
esquemas “morales” de las épocas en cuestión. Los documentos disponibles
permiten afirmar que los milenarismos especialmente en el XIX, proveyeron
de un espacio de “desregularización” de los estrictos códigos de
comportamiento social para las minorías (especialmente de género), las
mediums o las videntes estaban autorizadas a comportamientos (hablar otras
lenguas, expresarse a través de las artes) inusuales en tanto asignados a
categorías socioculturales masculinas y letradas, que reinterpretaban el papel
“femenino” en el contexto social: en estado de trance las mujeres (algunas
mujeres) eran autorizadas para “hablar”, “escribir”, “bailar” o “cantar”. Un(os)
agente(s) supraterrenal(es) autorizaban estos comportamientos normalmente
proscritos. Sostengo que la creencia y el trance operaban como conductores
culturales para dotar de explicación mágica los cambios que la sociedad exigía
pero para los que se carecía de referente cultural “legítimo”: la magia
posibilitaba la entrada de ciertos actores (mujeres y minorías raciales) al ámbito
del discurso social legitimado. Hoy, me parece y según corroboró en el discurso
de mis “informantes”, estos retornos mágicos, religiosos, no se articulan a la
“ganancia de voz” y legitimidad, sino a la posibilidad de ganar un panorama
de futuro. En otras palabras, las diferencias históricas entre los milenarismos
Cultura Audiovisual
pasados y el retorno de lo numinoso hoy, estarían dadas no tanto por la
especificidad de las prácticas y rituales vinculados, sino a la función que se le
confiere a lo que se asume trascendente. Hoy, el pensamiento mágico y la
centralidad de la creencia, está articulado a la imposibilidad de imaginar el
futuro y no tanto, al acompañamiento de las transformaciones societales.
En términos de la subjetividad de la época, es fundamental abrir el
espacio para las narrativas que señalan enemigos probables e intuidos,
problemas anticipados o experimentados, vocabularios para nombrar el
dolor, la incertidumbre, el temor, que a narrativas que coloquen la
direccionalidad del futuro (es decir, de las acciones) en la responsabilidad
del individuo o del grupo. En otras palabras, es más fácil prestar atención
a la “lista de enemigos”, a las causas “eficientes” (los negros, las mujeres
“liberadas”, los homosexuales, los terroristas, que siempre tienen la culpa),
a las recetas mágicas para enfrentar los temores, que a lo que, desde las
biografías particulares, corresponde para contrarrestar los riesgos derivados
del modelo socioeconómico, político y cultural dominantes, al que se
prefiere ignorar, porque asumir esta última posición implica reflexividad
(pensar el pensamiento con el que pensamos) y esto significa someter a
crítica lo que Bourdieu llamó las “doxas”: verdades autoevidentes que no
necesitan constatación ni prueba reflexiva.
La hipótesis es la siguiente, el miedo (como imaginario de época,
como relato explicativo, como estructura de sentimiento) gana terreno en
la medida en que se pierde la autonomía y se retorna, por los caminos
mágicos, a los territorios de una heteronomía que se fortalece en la medida
en que libera a los actores de la responsabilidad reflexiva.
Sostengo que el miedo, como narrativa epocal, es fuerza
individualmente experimentada, socialmente construida y culturalmente
compartida, formulación que me ha permitido en los años recientes, seguir
algunas pistas claves: la dimensión biográfica en la configuración de los temores
frente al futuro incierto; la potencia o capacidad de algunas narrativas para
constituirse en referentes claves (y a veces, únicos) de los motivos del miedo
(aquí por ejemplo, Mr. Bush y sus halcones y desde luego, el trabajo
fundamental de las industrias culturales) y, de manera clave, el colectivo (o
pertenencias culturales) como clave fundamental no sólo para interpretar el
mundo, sino además para dotar de una “coartada” desde un lugar
interpretativo “seguro” a las explicaciones teleológicas, causales o en otras
palabras, la necesidad de darle espacio a una comunidad emocional de
referencia capaz de conferir inteligibilidad a los agentes, espacios, figuras,
procesos provocadores y culpables de los problemas que enfrentamos. Por
su carácter pre-reflexivo, estos miedos difieren la responsabilidad sociopolítica.
195
COMUNICACIÓNy MEDIOS
Sobre estas hipótesis, me interesa discutir aquí, tres temas vinculados
a la presencia del miedo (y la esperanza) como dispositivo(s) de control y de
gestión social: algunas de las características de la sociedad contemporánea
que voy a metaforizar a través de ciertas figuras-procesos; la transformación
o emergencia (incómodas) de procesos neo-religiosos de reconocimiento y
adscripción como alternativas de cara al futuro; el crecimiento y endurecimiento
del autoritarismo y sus sofisticados dispositivos productores de miedo.
I. Santoral para tiempos de globalización
(o el miedo como condición de época)
Hoy día ante el declive de las instituciones y los efectos “perversos” de
la modernidad, como llama Bauman a las consecuencias del modelo-proyecto
que nos hemos dado como sociedad, se dibujan en el paisaje social varios
fenómenos que son fundamentales para comprender “lo contemporáneo” y
analizar algunas de los territorios productores de las incertidumbres que
propician la búsqueda de respuestas “a como de lugar”: la urgencia del
acontecimiento; la implosión de las utopías o de otro modo, la imposibilidad
de trazar el futuro; el nomadismo de la época con sus flujos (obligados) de
personas, de bienes e información; la exclusión como requerimiento del
proyecto neoliberal que engancha lo que le sirve y descarta lo que le estorba.
Así, la urgencia, la ausencia de futuros, la migración y la exclusión, configuran
el texto fuerte en el que los actores sociales construyen sus biografías y organizan
precariamente sus programas de acción.
La invocación es una práctica que las culturas populares siempre le
han disputado a los saberes expertos y/o
sagrados. Para el análisis de estos temas
“globales” invoco aquí a los santos y santas,
videntes y milagreros que constituyen un débil
pero simbólicamente eficaz territorio para
arropar nuestros miedos contemporáneos.
196
San Expedito6 o la invocación a la velocidad
Una de las promesas más espectaculares
en la campaña del hoy presidente mexicano,
Vicente Fox, paradigma de las figuras políticas
6
San Expedito, fue declarado santo patrono de la ciudad de Sicilia en 1781. Sus insignias
son una palma, una cruz con la inscripción HODIE (hoy) y bajo su pié un cuervo sometido
proclamando: “Cras” (palabra latina que significa “mañana”), es el santo de las causas
justas y urgentes.
Cultura Audiovisual
mediáticas, fue terminar con el conflicto en Chiapas en “quince minutos”,
hazaña que tres años después y pese a su indudable fracaso, quiere repetir
con las FARC, el Sr. Alvaro Uribe presidente en funciones de uno de los
países más complejos de América Latina; en la televisión y en las revistas,
las ofertas de embellecimiento se montan en su mayoría sobre el factor
tiempo por sobre el sacrificio (ganar y perder medidas como claves estéticas
del éxito social implican solamente decisión y por supuesto adquirir el
mágico producto), transformar el cuerpo es una meta alcanzable en el
corto plazo, no importa cuanto haya de más, ni cuánto de menos, los
aparatos y medicamentos modernos, prometen operar siempre rápido y
sin consecuencias; por encima o en paralelo a las agotadoras negociaciones
políticas que supone el nuevo orden económico, los especialistas inventan
los llamados “fast track” que desaparecen en el momento y por la vía
rápida los fastidiosos problemas asociados al libre comercio; las industrias
culturales elevan a condición de best-seller tanto a los productos como a
los productores culturales que escapan a las lógicas y esquemas de las
“trayectorias” culturales para convertirse en ejemplos de la velocidad con
la que hoy se produce la obra de arte.
En política, en estética, en la economía y en el mercado de la cultura,
la urgencia travestida con mucha frecuencia en “velocidad” es un valor
contemporáneo. De qué habla esta urgencia, de qué habla la velocidad,
qué es lo que puede hoy metaforizar un santo como San Expedito, a quién
se erige como patrón de las causas urgentes. Pese al riesgo de las respuestas
unívocas, en el relato de hombres y mujeres, jóvenes y no tan jóvenes,
mexicanos, argentinos, colombianos, puertorriqueños, ricos o pobres,
globalizados o condenados a la exclusión, esta obsesión con el tiempo
parece expresar la angustia ante la falta de control sobre la propia existencia.
Y al mismo tiempo, estar vinculada con un cambio valoral que, para mejor
expresarlo es en realidad un cambio de época: el tiempo de los procesos
que del catolicismo a los puritanismos protestantes colocaba el sentido del
éxito en el esfuerzo, en el trabajo y en el compromiso, cede su espacio ante
el tiempo de los “resultados” de una sociedad postindustrial que
ensoberbecida por su poder sobre la naturaleza y su dominio sobre el
tiempo, erige como santa indiscutible de su altar a la velocidad. El éxito si
rápido dos veces bueno, puede ser la paráfrasis desde la cultura popular.
El tema no es banal en tanto el espacio público se convierte en un
gran escenario poblado de imágenes, frases cortas, personajes que ratifican
que la vida es un salto constante entre un acontecimiento y otro. Y el
pretendido dominio sobre un tiempo sin procesos, se convierte en poderosa
arma política en tanto quien se erige en su oráculo es capaz de señalar que
197
COMUNICACIÓNy MEDIOS
aquello que fue arrebatado por el tiempo será restituido por la velocidad.
El tiempo de los magos es la ausencia de tiempo, el tiempo de los videntes
es la anulación de la separación entre el presente y el futuro, el tiempo de
los santos es el tiempo del milagro que no precisa del tiempo: nada por
aquí, nada por allá y “voila”, el resultado.
Los “ansiosos” configuran una nueva categoría sociocultural,
cofradía de esperanzados disconformes que esperan en cada producto, en
cada frase, en cada imagen, un nuevo Mesías, que los haga más bellos, más
felices, más ricos, otros, en síntesis. Los ansiosos tienen miedo, de no ser
bellos, de no ser felices, de no ser ricos, de ser, en otras palabras,
inadecuados. San Expedito ve aumentar su clientela porque nadie ha logrado
terminar con un conflicto indígena de 500 años en quince minutos y nadie,
todavía, ha sido besado para convertirse en príncipe. El culto a la urgencia
está vinculado a la terrible sensación de que el tiempo se acaba y no habrá
más oportunidades; su lenguaje es la reducción de la complejidad.
198
La fuga del futuro o Santa Rita de Casia y sus causas imposibles
Pese al acuerdo tácito y explícito
entre mis padres para que en casa los
hermanos recibieramos una educación
estrictamente laica, mi madre se las
ingeniaba para pasarnos información
clave de sus archivos religiosos, “cosa de
cultura general” decía para aligerar sus
culpas. Así aprendí que Santa Rita de
Casía, mujer sufrida si las hay, era tan
extraordinaria que cuando su espantoso marido le exigía poner una mesa
estilo la “realeza de Mónaco” (eran palabras de mi madre) ella nunca fallaba.
El marido torturador al criticar una vez la mesa de la Santa, dijo ²lo único
que en este salón falta es “caca”² (decía ella, mi madre se entiende, para no
decir mierda), abnegada pero triunfantemente “Rita” (las licencias sociales
se permitían cuando el personaje en cuestión era querido) levantó un plato
y mostró orgullosa la caca que un pájaro inoportuno había depositado en
su mesa de gala esa tarde para su gran mortificación pero siempre de acuerdo
a los designios divinos. Al ver semejante milagro, el espantoso marido
cayó postrado a los piés de la Santa. No sé porque esta historia me persigue
desde mis tiempos de infancia y la repito, a veces, para señalar que la
imposibilidad no es imposible y que a veces lo terrible juega a nuestro
favor.
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Cuando pensaba como dar cuenta aquí del mayor miedo que he
podido detectar en casi diez años de persecución itinerante de sus proteicas
formas: el miedo al futuro, la imagen de la Santa se me instaló como clave
de lectura, en tanto ella condensa tanto la inestabilidad de la salvación
como lo contingente y fuera de programa.
El más lúcido analista de los miedos contemporáneos en sus vínculos
con la política, Norbert Lechner, tituló su último libro como “La sombra
del mañana”7, la imagen usada por Lechner me parece una poderosa
metáfora para designar lo que hoy implica para la gente la imagen del
futuro: una sombra, un confuso o tenue contorno de trazos que se
pretenden reflejos de una imagen cierta. La imagen de “la sombra” no ha
sido siempre en la literatura sinónimo de tranquilidad y por el contrario,
goza de mala fama, su imagen suele asociarse al peligro, a la amenaza, a lo
incierto, a una presencia difusa.
Analizar tanto la bibliografía en ciencias sociales como los relatos
que nos cuentan los “informantes” nos acerca bastante al imaginario que
domina el espacio de las ideas en torno al futuro: peligro, amenaza,
incertidumbre, oscuridad. Al volver sobre los estudiosos de los
mileranismos del XVIII y del XIX, esta imagen es recurrente, lo que, con
ciertas precauciones, me lleva a la hipótesis de que la imagen del futuro ha
jugado un papel clave en los cambios de época.
Sin embargo, me parece que hoy la imaginación sobre el después
está poblada de “datos” catastróficos de los que carecía la imaginación
decimonónica. Quiero decir: en la medida en que parece conquistarse el
presente (a través de la ciencia y de la técnica) y que se cuenta con
dispositivos poderosos para doblegar las fuerzas de la naturaleza y de la
tecnología, se expande la reflexividad, la conciencia sobre el entorno y ello
dificulta la elaboración de una “ciencia ficción” como relato disciplinante.
En otras palabras, el acceso a la información, la circulación de datos, las
evidencias cotidianas y constatables que circulan por la industria mediática,
alejan la posibilidad de evadir la dimensión de las consecuencias de un
proyecto modernizador que avanza sobre el presente sin cuidado del futuro.
A contrapelo del valor de la urgencia, la imposibilidad del futuro,
instaura en la atmósfera cultural una contradicción básica: nada de lo que
sea realizado, pensado, dicho, es conjuro lo suficientemente poderoso para
exorcizar el fantasma de un futuro lleno de “sombras”. Atravesados por la
evidencia de la ineficiencia del pensamiento mágico (combustible para la
Ver LECHNER, Norbert, La sombra del mañana. La dimensión subjetiva de la política. Colección
Escafandra. LOM Ediciones, Santiago de Chile, 2002.
7
199
COMUNICACIÓNy MEDIOS
urgencia), la fuga del futuro se alimenta en cambio, de realidades, de
estadísticas, de la evidencia cotidiana de una exclusión creciente, su único
conjuro entonces es la experiencia fuerte del momento y su único heraldo,
una fuerza, una santa, un milagro capaz de traer, ahí, donde no se supone
posible, un argumento para seguir creyendo que no hay imposibles. Hacer
operar con signo contrario, es decir, positivo, “la mierda” y, lo contingente,
es decir “el pájaro que pasa por la mesa”, como fuerzas lo suficientemente
poderosas para contrarrestar la evidencia de una cotidianidad demasiado
pesada y agobiante, es la oración que pronunciamos día a día para evitar
que el sin-sentido arranque de cuajo las precarias certezas de que moverse
tiene algún significado.
Los milagreros se fortalecen en la medida en que logran “tocar” las
ganas de creer que nada escapa a los designios de un plan maestro. La
posibilidad de transformar la valencia del detritus, de la opresión, de los
esfuerzos cotidianos por adecuarse a un orden injusto, son la fuerza que
mantiene operando la escenificación de un mañana que no sólo es posible,
sino que además concita el éxtasis frente a los que han sido capaces, como
Santa Rita, de convencer a los incrédulos de que las posibilidades están
donde no las imaginamos y el futuro ahí, donde un pájaro distraído e
imposible deposita sus deshechos para gloria de los designios divinos. La
mercadotecnia política que vende candidatos ha sabido elevar a salmo, la
transformación a lo Rey Midas, de los desperdicios: nada es como parece
y menos el futuro, alabadas sean las misteriosas formas en que la providencia
se manifiesta y ante el temor y la duda que lo terrible e imposible desatan,
se levanta la fe en torno a la posibilidad de la transformación del signo de
la desgracia, vestida de destino.
No por mucho caminar, podrás cruzar la frontera.
Los santos de la migración: Juan Soldado y San Toribio
200
En la competencia histórica entre
santos populares y santos debidamente
registrados con todo y copy right, pocos casos
hay tan interesantes como la designación en
el ámbito del catolicismo, del santo patrono
de los migrantes. Disputa simbólica que
desborda el territorio de las instituciones y se
inscribe en los complejos territorios de la
cultura.
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Mientras que San Toribio, mártir de la Cristiada mexicana8 se levanta
como patrono “legítimo” de aquellos que deben abandonar su tierra de
origen y lanzarse a la búsqueda de una cierta viabilidad para el futuro; Juan
Soldado, personaje complejo, soldado raso del Ejército Mexicano y acusado
injustamente de violación, se ve erigido por el fervor popular como santo
y milagrero de los que llevados por las circunstancias deben cruzar “a la
mala”, es decir, sin papeles. El primero tiene su iglesia en los altos de
Jalisco, zona del occidente de México afamada por su proclividad para
expulsar trabajadores; el segundo, tiene un santuario improvisado en el
panteón municipal de Tijuana, en la meritita frontera con los Estados
Unidos. A uno se le pide el favor y el milagro de encontrar futuro en la
comunidad de destino; pero al otro, al santo sin papeles, se le pide el único
milagro de cruzar sin que “la migra lo apañe a uno”.
Devoción religiosa en ambos
casos, pero mediadores muy
diferenciados: el uno, es legal y puede
“legalmente” proveer la intermediación
para el futuro, a Toribio Romo González
se le pide para el éxito en la llegada y el
comienzo de un futuro lejos de las
privaciones de una tierra demasiado
ingrata que no da para comer; a Juan
Castillo Morales, “uno de los nuestros”, víctima también de la injusticia, se
le piden los favores “bravos”, aquellos que no espantan al santo sin papeles:
el don de la invisibilidad para escapar a los “sherifes” de la border patrol
principalmente; también se le piden novias para el camino; agua y comida
suficiente para no morir deshidratado en los desiertos fronterizos; que
haga el favor de traer a los hijos abandonados por esos caminos de dios.
La migración se ha convertido en uno de los problemas más
complejos de la sociedad contemporánea. Bien sea por motivos
En el centro occidente de México, expandiéndose hacia el norte y hacia el sur y gozando
de la simpatía de un amplio sector de la sociedad mexicana, nació el movimiento “cristero”,
que enfrentó a tropas federales con un ejército popular durante tres años (1927-1929). La
denominada Guerra Cristera, toma su nombre del grito de batalla de los rebeldes ¡Viva
Cristo Rey!, que fue a su vez, una forma de respuesta a la destrucción del monumento a
Cristo Rey en lo alto del cerro del Cubilete, en Guanajuato, atentado dinamitero que fue
atribuido a las fuerzas callistas. Fusilamientos, ahorcados, traiciones, excesos de un bando
y de otro, la Guerra Cristera, un gran silencio en la historia contemporánea de la nación
mexicana, hizo visible, al tiempo que lo instauró, el conflicto básico entre la Iglesia católica
y el Estado.
8
201
COMUNICACIÓNy MEDIOS
202
económicos, políticos, étnicos o religiosos, el desplazamiento e incesante
flujo de “inviables” y con mucha frecuencia “indeseables” configura una
de las experiencias fuertes de la modernidad tardía. El tránsito forzado
hacia nuevos espacios ha generado abundantes reflexiones, novelas, poesías,
música y por supuesto, una imaginería religiosa muy importante. Pocas
experiencias hay tan solitarias y angustiosas como la de la migración y en
el análisis de exvotos y retablitos (ofrendas de distinto tipo, imágenes y
relicarios que se colocan ante los agentes de la intermediación) es posible
captar que el miedo al desarraigo es uno de los temores instalados y
crecientes en esta sociedad que se fortalece a costa de la expulsión y
exclusión de numerosos sectores sociales. El “glamour” del nómada
derridiano se aleja de la realidad que experimentan cotidianamente hombres
y mujeres que deben hacer del desarraigo una condición de vida y que en
esa condición encuentran pocas ayudas terrenales y espirituales para
confortar el desamparo y la ansiedad frente a un futuro incierto. No es
entonces extraño que vinculados a la migración, aparezcan, se reconfiguren,
se expandan cultos y devociones capaces de ofrecer un trocito de esperanza
a quienes se han visto obligados a dejar atrás algunas certezas por precarias
y mínimas que sean, para lanzarse en pos de algo inasible.
El miedo de los migrantes, el miedo a los migrantes, constituye un
territorio poco explorado por las ciencias sociales, más empeñadas en el
dato estadístico y en la documentación del horror estructural. En la
atmósfera global se tiende a criminalizar a los migrantes y a convertirlos,
mediante complejos dispositivos simbólicos, en los principales agentes
del deterioro social, económico y cultural. Los cambios en el mundo a
partir de los acontecimientos del 11 de septiembre de 2001, han agudizado
el problema para las comunidades de migrantes, que deben afrontar además
de las dificultades estructurales, el clima de hostilidad y sospecha en que
los coloca su condición de no-ciudadanos o de extranjeros peligrosos.
Es importante señalar que “september eleven” agudiza una situación
que venía ya anunciándose desde finales de la década de los ochenta.
Finalizada la Guerra del Golfo, Estados Unidos, levantó en la llamada
“línea” (la frontera entre USA y México) una gran muralla de metal que se
hunde varios kilómetros en el océano Pacífico en la zona de Tijuana, que
fue construida con los desperdicios de las pistas de aterrizaje para aviones
militares en Kuwait. El “bordo”, como llaman los migrantes a la frontera,
no es solamente una línea imaginaria, sino una barrera física crecientemente
militarizada, cuyo éxito reposa en la explotación del miedo al migrante.
No sólo los partidos y los gobiernos de la Comunidad Europea han
venido colocando al centro de sus agendas político-electorales, el tema de
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la inmigración y la seguridad. En los tempranos noventa, el republicano
Pete Wilson ganó mayoritariamente las elecciones que lo convirtieron en
gobernador de California a través de lo que he venido llamando “la gestión
política del miedo” (Reguillo, 2000b) apelando al terror -expandido por
los medios de comunicación- de numerosos estadounidenses a los
“extranjeros ilegales”.
En un efecto “matrushka9”, los países latinoamericanos reproducen
esta política migratoria con sus vecinos. La frontera sur mexicana se ha
convertido en un “paso de la muerte” para los centroamericanos,
guatemaltecos y salvadoreños principalmente; Argentina criminaliza a los
inmigrantes bolivianos; los colombianos son sometidos a brutales
humillaciones en el ingreso a diferentes países; los dominicanos son
subempleados por los puertorriqueños y estos a su vez, por los
norteamericanos. Y la situación se repite al interior de los espacios nacionales,
con las poblaciones campesinas e indígenas que en un éxodo interminable
buscan en las ciudades condiciones más favorables para la vida.
El tema no se agota en un asunto de agendas políticas, se inscribe
en el plano de la cultura, esto es, en el horizonte de los dispositivos de
producción y reproducción simbólica de la vida social. En la gramática de
la guerra contra el inmigrante, lo que está en juego no son las armas, sino
las representaciones y, los principales “proveedores” de representaciones
son hoy los medios y las industrias culturales. Contrarrestar estos efectos
sólo es posible cuando se cuenta con “ayudantes” supraterrenales capaces
por un lado, de mediaciones “legales” y por el otro, de milagreros astutos
e ingeniosos, listos para irrumpir en el espacio cuadriculado de las
instituciones globales.
Los narcos también rezan: conjuros populares.
Malverde o el discreto encanto de la ilegalidad
Pérez Reverte, uno de los más
exitosos novelistas en lengua hispana por
entrega de los últimos tiempos, hace de
la frontera México-Estados Unidos el
territorio mágico en el que Teresa
Mendoza, alias “la mexicana”, y mejor
conocida como la “reina del sur”, se
La “matrushka”, es una muñeca rusa en la que caben varias reproducciones exactas de la
“muñeca madre” de menor tamaño.
9
203
COMUNICACIÓNy MEDIOS
204
transforma en narcotraficante. En una de las “escenas” claves de la novela,
cuando Teresa, perseguida por los capos que sospechaban que ella poseía
secretos comprometedores, cita al simultáneamente agente gubernamental
y jefe de jefes, en el Santuario del Santo Malverde, benefactor y protector
de narcos. Como al pasar Pérez Reverte registra en esta primera parte de la
novela la centralidad de la creencia y la necesidad de los favores de un
mediador supraterrenal para los operadores del narcotráfico.
Abundan los reportajes periodísticos regionales y las crónicas
europeas fascinadas por esta dimensión cultural del narcotráfico que
documentan, con mayor o menor calidad, la fuerza del culto religioso entre
los narcos latinoamericanos. El tema relevante aquí, me parece, es la
disolución entre las fronteras de lo legítimo y de lo ilegal en referencia a la
creencia y la ruptura de las costuras que ataban la devoción y el ritual a las
“causas” consideradas buenas. Si bien es cierto que en el mercado de las
creencias los rituales y prácticas vinculadas a los submundos de la
delincuencia han estado presentes a lo largo de la historia y que también es
cierto que la figura del bandido social ha despertado el interés y la simpatía
de amplios sectores de la sociedad que ha considerado a estas figuras una
especie de “vengadores” populares capaces de una redistribución de la
justicia y de la riqueza, los cultos vinculados al narcotráfico hoy configuran
un territorio complejo de mezclas que funden elementos de distintas
tradiciones religiosas (la santería, la religiosidad popular católica, la magia
y la llamada new age, por ejemplo), con el añadido de que estas complejas
prácticas salen del espacio clandestino y restringido del narcotráfico para
instalarse en la vida cotidiana de las ciudades.
Este efecto de apropiación inversa (importación de milagreros,
oraciones, objetos y rituales proscritos), según he podido constatar en mis
acercamientos empíricos al fenómeno, tiene como motor la creencia -más
extendida de lo que las jerarquías religiosas se atreven a reconocer-, en la
mayor eficiencia práctica de estos agentes “paralelos” en la resolución de
los problemas terrenales. La experiencia cotidiana de la exclusión, de la
marginación, de la corrupción e incapacidad de distintas instituciones para
ofrecer respuestas y a veces, un sentimiento de traición o abandono de las
fuerzas “del bien”, que siguen exigiendo fidelidad y respeto por un modelo
de vida, llevan a muchas personas a la búsqueda y apropiación de otras
formas de dar sentido a lo trascendental. Subjetividades que encuentran
en el hoy abundante mercado de creencias, una alternativa que al tiempo
que oferte mecanismos de salvación no exija una conversión radical ni una
práctica religiosa regulada. Este discreto encanto de la ilegalidad se vincula
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a la expansión de una fórmula muy sencilla de altísima eficacia simbólica:
creencia sin remordimiento.
Del Santo Malverde, cuyo exitoso santuario en el norte de México,
recibe cientos de visitas diariamente y que es homenajeado con grupos
que interpretan narcocorridos, a la Santa Muerte, que acompaña a los
gatilleros en sus “trabajos” cotidianos, pasando por los escapularios que
portan los sicarios colombianos benditos por la Virgen de Envigado en
Antioquia, que son al mismo tiempo talismanes contra la muerte (propia)
y conjuros para favorecer la muerte (ajena), el mercado religioso se ha
poblado de curiosos símbolos que ya no obedecen a una sola “sintaxis” y
que generan, del mismo modo que las creencias de Menochio, el panadero
de Ginzburg, su propia solución de continuidad. El traslape de ofertas y
consumos señala la necesidad de llenar una ausencia, un vacío de sentido
cuya satisfacción se articula cada vez más a las soluciones individuales.
III. Se venden metáforas con poco uso: la guerra y los índices
del miedo (o el miedo como proyecto político)
Y llegamos finalmente a la “madre de todos los miedos”: el miedo
como proyecto político que alcanza proporciones planetarias y adquiere
nueva corporeidad a raíz del 11 de septiembre de 2001 y de la guerras
preventivas contra el terrorismo.
God bless America, es la expresión ambivalente de un grito de guerra
y de un lamento. Como grito de guerra, la consigna relanza la idea de la
cruzada contra a los infieles que atentan
contra el mundo conocido; como
lamento, la oración invoca la protección
frente a la vulnerabilidad y la
incertidumbre que se experimenta por la
irrupción de fuerzas que no pueden
contenerse y parecen operar con lógicas
que escapan a toda comprensión.
De maneras complejas, la cruzada contra el terrorismo ha vuelto
visible la persistencia de un viejo principio antropológico que señala que
los límites, es decir, las fronteras, los umbrales, son zonas de peligro que
necesitan de un mantenimiento ritual especial. A contravía del discurso de
la globalización económica y de la mundialización de la cultura, cobra una
fuerza renovada la geometría del adentro y del afuera.
Las coordenadas de la geografía del mal han sido dibujadas por el
secretario de defensa de los Estados Unidos, Mr. Ronald Rumsfeld, en un
205
COMUNICACIÓNy MEDIOS
206
discurso pronunciado en febrero de 2002 en el que señaló que la única
estrategia posible es levantar una protección frente a “lo incierto, lo
desconocido, lo imprevisto, lo inesperado”. Se trata a todas luces de la
proclamación global del miedo y de la declaración fáctica de un adentrofortaleza que debe ser capaz de rechazar la incertidumbre, lo desconocido,
lo ajeno.
Y si esta cruzada contra el mal replantea la noción de fronteras y de
límites en una geopolítica que no admite contestación, no es menos cierto
que agudiza el conflicto cultural frente a la otredad: afuera acecha el enemigo,
espejo extremo y distorsionado de los miedos de una sociedad alcanzada
por sus propias contradicciones.
La política del miedo se ha convertido en forma de gestión y control
social utilizando los mismos mecanismos del mercado: oferta-necesidad y
necesidad-promesa. Los paladines del mundo libre (de miedo), prometen
producir “zonas de riesgo cero”, aunque el costo para ello, nos anuncian,
sea la de sacrificar la libertad en aras de la seguridad. Así las políticas del
miedo abonan el camino para el ejercicio de las más sofisticadas formas de
autocensura. Hegemonía pura, instalado el terror al terror, los aterrorizados
se convierten en cómplices entusiastas del autoritarismo “protector” y en
vigilantes de sí mismos.
Pero como todo proceso en búsqueda de hegemonía, sus artífices
saben que requieren, lo supo siempre Gramsci, de un delicado mecanismo
de ideología productora de miedos y de la fabricación de enemigos -a
veces creíbles- y de amuletos.
No es sencillo elaborar diagnósticos sobre estos asuntos, en tanto
los dispositivos ideológicos cambian de piel según las circunstancias: ya
aparecen como cabezas parlantes de Fox y CNN, que arropados bajo la
piel de funcionarias de altísimo nivel, o en las ropas de los intelectuales de
Estado, o en el ciudadano común que piensa que su banderita patriotera
es una bala de plata contra los hombres lobo.
Si hay un retorno complejo de lo religioso en este nuevo siglo, se ha
producido por las vías más insospechadas y al mismo tiempo más antiguas:
la asociación entre el poder político, el poder económico y el
autoconvencimiento de ser el grupo/pueblo/partido elegido para la
realización del destino glorioso y la expulsión de los infieles, con la diferencia
histórica de que los “elegidos” están en posesión de bombas no demasiado
inteligentes y en control de los hilos de la economía planetaria.
En la homilía de signos producidos en la última de las guerras
preventivas, va tomando forma un “paradigma” de conocimiento sobre la
realidad que genera su propia moraleja: cualquier gesto de disidencia,
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cualquier sospecha, una palabra desviada, un cuerpo incomodo a los
patrones de la genética del bien, un lengua proscrita por las cabezas
parlantes, un asomo de duda, serán de manera más que justificada
considerados símbolos de hostilidad y sus practicantes o detentadores,
aniquilados sin misericordia en bien de la patria y del mundo: poker! o
amén!, según sea el caso.
Frente a esta realidad, el miedo como forma básica de la relación
social, engendrará sus propios programas de respuesta y el ciudadano cederá
su lugar a la lucha entre víctimas, victimarios y verdugos, quienes
representarán en el ámbito del eje celestial a los únicos seres capaces de
hacer justicia.
El filósofo Leo Strauss dijo que “toda fe que reclama universalidad,
por ejemplo, ser universalmente aceptada, genera necesariamente una fe
contraria”, me pregunto si a la fe universal en el miedo, como motor de la
socialidad, se le opondrá la fe de mujeres y de hombres que a nivel planetario,
de Porto Alegre a Davos, sean capaces de re-encantar el mundo por el
simple acto de reconocer al otro. Hoy, el universo de la religiosidad y la
maquinaria política están atrapadas por el mismo dispositivo imaginario:
el miedo a todo aquello considerado desviado, amenazante.
La atmósfera cultural que hoy se experimenta no está configurada
por hechos aislados. Vista de conjunto esta atmósfera habla, entre otras
cosas, de la pervivencia camaleónica de los dispositivos que a lo largo de la
historia de la humanidad han servido para exorcizar el mal, para darle
forma a los milagros, cuerpo a los aparecidos y un orden a cada cosa.
Controlar y domesticar y, al mismo tiempo, protegerse y reencantar el
mundo.
No son tiempos en los que sobre el optimismo colectivo.
207
COMUNICACIÓNy MEDIOS
208
Cultura Audiovisual
Publicidad, consumo y gobierno
de la subjetividad
Osvaldo CORRALES*
“La mente es la superficie de inscripción para el poder,
cuyo instrumento es la semiología”
Michel Foucault
Con toda seguridad la publicidad es el formato comunicativo con el
que más frecuentemente tenemos que habérnoslas en nuestra vida cotidiana.
En la presentación de su libro “El espectáculo del deseo: usos y formas de
la persuasión publicitaria”, Carlos Lomas1 señala que a los diez años un
niño o niña habrá visto unos 200 mil anuncios publicitarios sólo a través
de la televisión; una cifra abrumadora, en una actividad en la que
aparentemente todo aparece marcado por el sino del exceso. Sin embargo
y a pesar de que su importancia no ha hecho sino acrecentarse con el
desarrollo de las llamadas sociedades de consumo, para las Ciencias Sociales
en general y para las disciplinas vinculadas a la Comunicación en particular,
la publicidad ha sido un objeto de interés menor, una especie de
epifenómeno del capitalismo, cuya función resulta tan obvia y tan
transparente que apenas si ha suscitado controversia por sí misma.
Ciertamente, hay toda una tradición analítica, vinculada especialmente a la
semiótica, que se ha interesado por los anuncios publicitarios individuales
considerándolos como piezas discursivas, pero la publicidad en tanto
dispositivo y régimen general de significación y representación ha
despertado relativamente poco interés teórico.
Profesor del Instituto de la Comunicación e Imagen. Universidad de Chile.
LOMAS, Carlos. El espectáculo del deseo. Usos y formas de la persuasión publicitaria.
Octaedro, Barcelona. Primera edición, 1996.
*
1
209
COMUNICACIÓNy MEDIOS
En nuestra opinión dicha “naturalización” de la función de la
publicidad, observable tanto entre sus defensores como entre sus críticos,
representa uno de los logros más notables de este sistema y es precisamente
la que nos lleva a interesarnos por su actual estatuto en el seno de la sociedad
y la cultura. La hipótesis que intentaremos justificar en este artículo es que
la principal función que la publicidad estaría cumpliendo hoy en día, lejos
de lo que se piensa, no sería la de convencer-seducir al público para que
adquiera los productos y servicios disponibles en el mercado, sino más
bien la de insertarse como un dispositivo subjetivante, es decir, como un
dispositivo que genera unas ciertas condiciones de posibilidad para la
constitución (o disolución) de determinados sujetos sociales mediante el
establecimiento y la delimitación de un conjunto de espacios de
reconocimiento e identificación que nos llevan a entendernos y
relacionarnos con nosotros mismos y con los demás como si fuésemos (y
fueran) sujetos de un determinado tipo, contribuyendo de este modo al
desarrollo de lo que Foucault2 ha llamado el gobierno de la subjetividad.
210
La reflexión en torno a la publicidad: de la función informativa
al espectáculo del deseo
Antes de exponer nuestro argumento se impone una breve revisión
(panorámica y necesariamente incompleta) de los principales enfoques
desde los que se ha conceptualizado el fenómeno de la publicidad y se ha
intentado comprender la dinámica que estructura sus efectos; esta mirada
resultará de gran importancia puesto que uno de los elementos que a nuestro
juicio está a la base de esta “naturalización” de la función publicitaria es
que, a pesar de sus muchas y profundas diferencias, habría entre todos
estos enfoques una serie de supuestos compartidos que establecen los
límites de lo que ellos nos permiten pensar acerca de la de la comunicación
publicitaria y que resulta necesario problematizar para constituir un modelo
que pueda integrar toda la complejidad que actualmente este fenómeno
incluiría.
Una primera perspectiva (que a estas alturas parece ingenua) es la
que podríamos denominar informativa. De acuerdo con ella el aumento
en la oferta bienes y servicios que se produce en las sociedades
postindustriales ha complejizado el mercado de tal forma que es imposible
que un consumidor cualquiera pueda conocer por sí mismo la variedad de
productos y servicios que existen para la satisfacción de sus necesidades,
FOUCAULT, Michel: “La gubernamentalidad”. Págs.: 175 – 197. En: FOUCAULT,
Michel: Estética, ética y hermenéutica. Paidós. Barcelona. Primera edición, 1999.
2
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sus características, ventajas comparativas, funcionamiento y precio. En este
sentido, la función de la publicidad sería básicamente la de informar a los
consumidores entregándoles herramientas que les permitan dar con
aquellos productos que mejor se adecuan a sus necesidades específicas
orientando, de esta forma, sus decisiones de consumo en diversos ámbitos.
En este enfoque, el consumo aparece guiado por necesidades “objetivas”
y los bienes son consumidos con arreglo a la importancia de dichas
necesidades y a la cantidad de recursos disponibles para satisfacerlas: los
consumidores son vistos como sujetos individuales, libres y racionales,
que toman sus decisiones de consumo de acuerdo a un cálculo exacto
guiado por una evaluación del tipo costo-beneficio, es el reino del homo
economicus weberiano.
Una segunda perspectiva la constituye aquella que se ha desarrollado
de la mano de la psicología y, particularmente, de corrientes como el
psicoanálisis. En este enfoque se abandona la idea de sujeto racional y se
pone particular énfasis en las dimensiones inconscientes e irracionales de
las necesidades y motivaciones que estarían a la base del consumo; los
objetos ya no aparecen reducidos a su valor de uso sino que se reconoce
en ellos un cierto valor de signo, una cierta capacidad de simbolización
que les permite representar cosas que se encuentran más allá de su razón
práctica y que rompen la asociación consumo-necesidad reemplazándola
por la de consumo-deseo. La principal función de la publicidad, entonces,
no es ya la de informar acerca de las características objetivas de los bienes
y servicios sino más bien la de ser capaz de construir en torno a ellos (y
sobre ellos) conjuntos de significados y simbolizaciones que los doten de
una cierta “plusvalía de sentido” que convierta a los objetos en “objetos
de deseo”3.
Una tercera perspectiva, asociada estrechamente con la anterior, la
representan aquellas teorizaciones surgidas al alero de disciplinas como la
sociología y la antropología que entienden al consumo básicamente como
una forma simbólica de conservación y reproducción de la sociedad. Desde
este punto de vista, el consumo no sólo satisface necesidades materiales
sino que tiene una importante función cultural en tanto legitima y consolida
formas concretas de entender la vida cotidiana en el seno de una
determinada sociedad4. Por supuesto que, en este contexto, se considera
que la publicidad es uno de los dispositivos más importantes de producción
GONZÁLEZ REQUENA, Jesús y ORTÍZ DE ZÁRATE, Amaya. El espot publicitario.
La metamorfosis del deseo. Cátedra, Madrid. Primera edición, 1995.
4
BAUDRILLARD, Jean. El sistema de objetos. Siglo XXI, México. 1969.
3
211
COMUNICACIÓNy MEDIOS
de sentidos sociales dentro de las sociedades contemporáneas, en tanto es
en ella en donde radica la función de sobresignificar los objetos cristalizando
mediante su discurso insistente y repetitivo los modos, estilos y gustos de
las clases dominantes, que quedan designados como “distinguidos” en
contraposición con otras formas de consumo que caen en la categoría de
“corrientes” o “vulgares”5: no obstante ser un discurso que habla
indiscriminadamente, la publicidad permite discriminar los distintos tipos
de consumo ubicando a cada quien en su sitio dentro del orden social.
Observamos que en este caso la óptica desde la que se analiza la función
de la publicidad se amplía de modo tal que ésta ya no le habla a un sujeto
individual sino a uno colectivo y lo hace desde los valores e intereses de
quienes detentan (y ostentan) la hegemonía sobre el orden social: el discurso
publicitario es el discurso del poder y el orden cultural.
La perspectiva “psicológica” y la “socio-antropológica” no son
contradictorias ni discontinuas; de hecho, la denominada “Teoría Crítica”
ha devenido como una suerte de síntesis entre ambas desarrollando una
perspectiva de orden freudo-marxista. De acuerdo a la lectura de autores
como Adorno, Horkheimer o Marcuse, el consumo y disfrute de objetos y
mercancías actuaría como un sistema de gratificaciones que colmaría
(espuria e ilusoriamente) el sentido de vacío existencial y frustración de los
individuos frente a una sociedad alienante e injusta. El consumo
representaría una forma consentimiento y acuerdo con el orden establecido
y con las relaciones de poder y propiedad que se encuentran vigentes en su
interior, al situar la vida de las personas al servicio de la conservación del
orden productivo. La publicidad pasa a ser concebida como una herramienta
de control y manipulación social que, por medio de la enajenación de sus
deseos y su alienación ideológica, tendría como objetivo el adoctrinamiento
y normalización de los sujetos en las coordenadas de los valores de la
sociedad de clases.
212
El problema del sujeto: pasividad y esencialismo
Como resulta fácil advertir, la imagen dominante del público en las
distintas aproximaciones al tema de la publicidad descritas en el apartado
anterior (excepción hecha de la perspectiva económica a la que hemos
denominado “ingenua” dado su marcado sesgo racionalista) es la de un
sujeto pasivo que se encuentra inerme frente a la influencia de los mensajes
publicitarios, los que tienen la capacidad de manejar sus emociones, influir
BOURDIEU, Pierre. La distinción. Criterios y bases sociales del gusto. Taurus,
Madrid.1988.
5
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sobre sus instintos, “inventarle” necesidades y, en fin, conducirlo a hacer
cosas que, al parecer, de otro modo no haría.
Frente a esa visión “pasiva” del público es que van a reaccionar una
serie de enfoques que centrarán sus análisis en las posibilidades de los
receptores frente a los mensajes que se les envían. Es el caso de la llamada
teoría de los Usos y Gratificaciones y muy especialmente del movimiento
iniciado por los Cultural Studies; en ambos casos el interés se desplazará
desde conocer qué hacen los mensajes de los medios de comunicación
(entre ellos la publicidad) con las personas a saber qué hacen las personas
con dichos mensajes. En este sentido, los estudios desarrollados en el marco
de los Cultural Studies resultarán de gran interés dado que, sin abandonar
una visión crítica del proceso, pondrán en jaque el pesimismo frankfurtiano
al evidenciar las posibilidades de recepción crítica que poseen quienes son
destinatarios de los mensajes producidos desde los medios.
Traduciendo la perspectiva de este enfoque a nuestra problemática, si
bien los anuncios no resultarían completamente inofensivos, los individuos
tampoco se encontrarían completamente indefensos frente a ellos: el diseño
de cada anuncio contendría dentro de sí una “lectura preferente” que se
correspondería con el sentido que ha querido otorgarle quien lo ha elaborado;
sin embargo, en función de su experiencia común (dentro de la cual juega un
rol de primer orden, aunque no exclusivo, la variable clase social) los distintos
públicos desarrollarían sus propios códigos que no necesariamente se
corresponden con los de la fuente y en función de los cuales podrían realizar
sus propias interpretaciones de dichos mensajes, reapropiándose
creativamente de sus contenidos y llegando incluso a desarrollar lecturas
que pueden resultar completamente opuestas a los intereses originales de
quien los ha creado (e incluso del orden que intentan fomentar), con lo que
la unidad monolítica del sistema se rompe por el lado de los receptores y
reaparece, aunque con timidez, la posibilidad de cambio y transformación
que era negada por el fatalismo de la Teoría Crítica.
Con todo lo importante que ha sido el debate en torno a la actividad
de los receptores y los aportes que ha significado en términos de permitir
el desarrollo de una visión cada vez más compleja del proceso comunicativo,
bajo estas diferencias y, por lo tanto, en un nivel más profundo de aquél
donde ellas son posibles y resultan relevantes, podemos observar que existe
una serie de asunciones con relación a lo que los sujetos son y a la forma
en que llegan a ser eso que son, que todos los enfoques hasta aquí revisados
dan por descontadas y que representan la base común desde la que articulan
sus posiciones teóricas.
213
COMUNICACIÓNy MEDIOS
Dichas asunciones compartidas tienen que ver con una noción
esencialista del sujeto, es decir, con la idea de que existe un sujeto psicológico
dado, universal, pre-cultural y pre-lingüístico, originado en una serie de
estructuras psicológicas profundas y cuyos bloques constitutivos serían la
racionalidad, el autocontrol, la autonomía y la independencia. Este sujeto
psicológico (núcleo constitutivo de una naturaleza humana invariable) sería
integrado a la sociedad a través de la acción de una serie de agentes de
socialización, tales como a familia, la escuela o los propios medios de
comunicación, todos los cuales desarrollarían esfuerzos tendientes a inculcar
ciertas formas culturalmente específicas de entender, interpretar y actuar
en el mundo.
En otro lugar6 hemos especificado cuáles son las señas específicas
que permiten afirmar esto respecto de las principales teorías que han sido
elaboradas para comprender la dinámica y efectos de los medios en la
sociedad; queremos centrarnos aquí sólo en el tema de la publicidad y señalar
que este supuesto tiene importantes consecuencias en la forma en que
concebimos sus funciones y efectos puesto que, si existe un sujeto
psicológico universal, pre-cultural y anterior a cualquier experiencia
comunicativa, entonces los mensajes de los medios de comunicación -y,
especialmente de la publicidad como su formato más paradigmático-, sólo
podrán afectar externamente las estructuras fundamentales de ese “yo”
(para bien o para mal, dependiendo del caso), teniendo la capacidad de
influirlas pero en ningún caso de constituirlas. El esencialismo supone que
las estructuras internas del sujeto se mantienen relativamente invariables
en su definición (aunque más o menos robustas en sus posibilidades) y que
la publicidad sólo puede movilizarlas pero no modificarlas ni menos aún
constituirlas, lo cual resulta contradictorio tanto con una serie de evidencias
que cuestionan esa inmutabilidad y universalidad como con los objetivos
que la publicidad se fija, con no poco éxito, en relación con el público, y que
se revelan con especial fuerza en la propia emergencia del relativamente
nuevo, e históricamente inédito, tipo de sujeto que es el consumidor.
214
El giro interpelativo: la publicidad y la producción de sujetos
Resituar el estatuto y funciones de la publicidad en un esfuerzo por
explicar cómo y por qué es que ha llegado a ocupar un lugar tan prominente
en el marco de las sociedades postindustriales, supone en primer término
CORRALES, Osvaldo. La publicidad en el proceso de producción política de sujetos.
Una revisión desde la psicología crítica y la comunicación. Tesis para opta al grado de
magíster. Universidad de Chile. Santiago, 2005.
6
Cultura Audiovisual
observar la forma en que ésta ha ido mutando y se ha ido posicionando a
través de las distintas transformaciones del propio capitalismo.
De acuerdo a lo planteado por el sociólogo español Jesús Ibáñez7,
una de las principales transformaciones experimentadas por la publicidad
en la transición desde el capitalismo de producción al capitalismo de
consumo (las dos grandes etapas de su desarrollo), es que ésta pasa de
estar centrada en la información a estar centrada en la expresión: no buscará
más dar cuenta de las características “objetivas” de los productos sino que
intentará dotarlos de una significación específica que sea coherente con la
imagen que se pretende dar a la marca a la que pertenecen, y mediante la
cual se transformen en signos de aquello que la publicidad afirma. En esta
etapa, por lo tanto, la publicidad deja de ser referencial (informativa) y se
vuelve estructural porque pasa a formar parte de la estructura de producción
del producto como signo (su materialidad no tiene apenas importancia) y
de su necesidad simbólica. Este movimiento supone, entre otras cosas,
que la publicidad, en tanto modalidad enunciativa, deja de centrarse en los
objetos que anuncia para pasar a concentrarse en los sujetos a los que se
dirige: deja de informar sobre los productos para enfocarse de lleno en el
individuo, buscando darle forma y fijarlo (sujetarlo) en una determinada
posición: la interpelación, en el sentido que Athusser da al término8, es el
mecanismo por medio del cual la publicidad logrará este propósito,
generando una posición en la que el individuo pueda reconocerse y en
torno a la cual pueda articular su subjetividad y constituirse en un sujeto
de un determinado tipo. Lo que se consuma entonces es un “giro
interpelativo” mediante el cual la publicidad pasa de lleno a participar en el
proceso de producción de sujetos.
El anterior argumento resulta en apariencia similar al desarrollado
por la Screen Theory en relación con los filmes de Hollywood pero, en
realidad, nuestra concepción del proceso es muy diferente. En primer lugar,
porque a diferencia de lo postulado por la Screen Theory (en uno de los
puntos que más críticas le ha valido), no consideramos que los textos
publicitarios (ni de ningún otro tipo) determinen de un modo absoluto al
sujeto, conduciéndolo de un modo irremediable a constituirse como tal de
215
IBÁÑEZ, Jesús: “Una publicidad que se anuncia a sí misma”. Págs.: 117 – 123. En:
Revista Telos. N° 8. Madrid, 1987; IBÁÑEZ, Jesús: “La publicidad, un remedio contra el
pánico”. Págs.: 31 – 38. En: BOTANA, Ana (ed.): Publicidad, semiótica e ideología.
Cuadernos contrapunto. Editorial Contrapunto. Madrid. 1990.
8
Especialmente en su trabajo “Ideología y aparatos ideológicos de Estado” (Nueva Visión,
Buenos Aires. 1974.)
7
COMUNICACIÓNy MEDIOS
216
una forma específica; creemos, más bien, que la publicidad opera generando
posiciones de sujeto (que dado el carácter polisémico de los textos serán
multiformes), que son lugares desde los cuales es posible hablar y
relacionarse con uno mismo y con los demás de una determinada forma y
que pueden ser ocupadas, o no, por aquellos a quienes se dirige la
interpelación. Pero, en segundo lugar y como ya adelantáramos, partimos
también de una forma muy distinta de conceptualizar la subjetividad y la
identidad que está en línea con lo postulado por el construccionismo y el
post-estructuralismo y en función de la cual no las consideramos como
entidades coherentes, plenamente integradas, estables y claramente
delimitadas, que pueden ser definidas y determinadas de una vez y para
siempre o por largos períodos de tiempo; más bien, las concebimos como
fragmentarias, difusas, inestables y contradictorias, de modo tal que las
posiciones de sujeto (como las propuestas por la publicidad) no aparecen
como lugares definitivos de fijación de la identidad o la subjetividad sino
sólo como puntos provisionales de articulación a los que se recurre en el
marco de interacciones locales específicas en perspectiva al desarrollo de
determinadas acciones. Esto quiere decir, entre otras cosas, que no porque
una determinada posición de sujeto no haya sido ocupada en un momento
cualquiera no vaya a serlo en otro, lo cual nos conduce directamente al
tercer punto que tiene que ver con una forma distinta de concebir los
procesos de lectura e interpretación y su relación con la acción social. En
efecto, desde nuestra perspectiva, el desarrollo de ciertos tipos de
interpretación (y la ocupación, en función de ellos, de determinadas
posiciones de sujeto) no debe ser analizado única ni prioritariamente en
función de los “recursos culturales” o la “capacidad crítica” de que,
supuestamente, esté dotado el individuo (como ocurre, por ejemplo, en el
caso de los Cultural Studies), sino que debe considerarse, más bien, desde
el punto de vista de las justificaciones que genera, las acciones que posibilita
y el tipo de objetivos que permite alcanzar en el marco de relaciones e
interacciones concretas, en un curso de vida específico9; las interpretaciones
no deben ser consideradas, simplemente, como abstracciones conceptuales
individuales (como representaciones mentales privadas) sino también, y
ante todo, como repertorios o recursos para la acción social, que generan
condiciones de posibilidad para que nos relacionemos con nosotros mismos
y con los otros como si fuésemos personas de un determinado tipo, y que
son útiles en el marco de determinadas relaciones e interacciones.
BLACKMAN, Lisa y WALKERDINE, Valerie. Mass hysteria: critical psychology and
media studies. Palgrave, London. 2001
9
Cultura Audiovisual
Publicidad y gobierno de la subjetividad
El hecho de que abandonemos la imagen de un “yo” integrado,
coherente y plenamente integrado y reconozcamos la existencia de grados
mayores o menores de dispersión, fragmentación e inestabilidad no significa
que, en lo que respecta a la constitución de los sujetos, la publicidad (como
dispositivo general) no produzca una cierta normatividad. Cuando la
publicidad nos interpela de la forma que sea, sus mensajes llevan implícitas
una serie de suposiciones en relación con nuestra condición: por ejemplo
y a un nivel muy elemental, se parte de la base que somos autónomos y
libres para decidir; pero no sólo eso, también se asume que tenemos la
capacidad real de elegir, es decir, que estamos habilitados materialmente
(económicamente) para el consumo. Esta suposición, que aparece
naturalizada pero que en realidad es gratuita, esta en el origen mismo de
todo un régimen normativo construido a través del discurso publicitario, y
esto por dos razones: por una parte, porque en función de ella se organiza
toda una jerarquía y aparece todo un universo de exclusiones parciales o
totales, materiales pero también simbólicas (nadie está habilitado para
realizar todos los consumos en todos los momentos, la capacidad de
consumir es siempre finita y, además, existen impugnaciones de diverso
tipo); por otra, porque la publicidad es, casi por definición, un habla
indiscriminada: puede tener un público objetivo, pero sus mensajes están
disponibles para todos, y no sólo eso, casi siempre se imponen a nuestra
mirada aunque no los busquemos por lo que, en todo momento, nos
recuerda cuáles son los ámbitos de los que participamos y de cuáles somos
sistemáticamente excluidos; sabemos quienes son “otros” respecto de
nosotros, pero también conocemos para quienes nosotros constituimos
una oscura “otredad”.
La cuestión del otro es un elemento clave en nuestra constitución
como sujetos: somos capaces de relacionarnos con nosotros mismos como
si fuésemos personas de un determinado tipo en tanto existen otros
respecto de los cuales nos diferenciamos y que, a través de su diferencia,
confirman nuestra identidad. Ahora bien, desde el punto de vista de la
construcción de una normatividad cualquiera esa “otredad” (lo otro de la
norma, lo anormal) nunca es codificada como mera diferencia sino que
siempre es connotada negativamente, presentándose como carencia o
incapacidad; siempre aparece patologizada de alguna forma pasando a
representar todo aquello que tememos o detestamos y, en relación con
dicha imagen, la propia normatividad aparece siempre construida como
natural y autoevidente. En nuestra opinión, desde los supuestos de
habilitación para el consumo la publicidad genera precisamente una
217
COMUNICACIÓNy MEDIOS
normatividad de este tipo: la “otredad” del consumo se transforma en
aquello que tememos, y articulamos nuestras luchas y padeceres cotidianos
para evitar caer allí, puesto que esa condición representa la incompetencia
y el fracaso; ser los “otros” absolutos del consumo, aquellos que ni siquiera
pueden hipotecar su futuro en el presente para participar de sus
intercambios rituales, supone ser excluido del espacio social y verse
condenado al ostracismo. Es esta propia “otredad” la que permite y
posibilita la naturalización de ese modelo normativo: el hecho de que haya
quienes fracasan, demuestra que nuestro éxito es merecido, que lo
obtenemos gracias a nuestro esfuerzo, por lo que el orden social deviene
como justo. Por medio de la publicidad, por tanto, no sólo se generan y
promueven posiciones de sujeto, también se rechazan, desprecian,
patologizan y desnaturalizan otras, de forma tal que se producen
condiciones de posibilidad que favorecen la aparición de determinadas
formas de subjetividad: deseamos vivamente ser sujetos de un determinado
tipo y estamos dispuestos a sacrificarnos por ello.
Dichas condiciones de posibilidad aparecen reforzadas por toda
una red de prácticas e instituciones mutuamente solidarias que contribuyen
a generar un tipo de gubernamentalidad que es tanto el resultado de la
racionalidad política imperante como de las tecnologías del yo al uso10, y
que más que asociarse con la concentración del poder en determinadas
esferas se vincula con su circulación, distribución y ejercicio en distintos
niveles y de diversas formas en ese nuevo tipo de configuración societal
que ha llegado a ser conocido como sociedad de consumo, con sus
habitantes acreditados, los consumidores.
218
Referencias bibliográficas
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10
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persuasión publicitaria. Octaedro, Barcelona. Primera edición, 1996.
219
COMUNICACIÓNy MEDIOS
220
Cultura Audiovisual
Un Estudio Comunicacional sobre el
Mall: La Comunidad Perdida*
René JARA R.
Claudio SALINAS M.
Hans STANGE M.**
Hacen falta disciplina y control para pasearse entre los bienes en
exhibición, mirar y no arrebatar, desplazarse con naturalidad sin
interrumpir la corriente, contemplar con el entusiasmo contenido y aire
indiferente, observar a los otros sin ser vistos, tolerar la estrecha
proximidad de los cuerpos sin sentirse amenazados.
Mike Featherstone, “Cultura de Consumo y Posmodernismo”
Introducción
¿Se puede estudiar el mall más allá de las típicas categorizaciones
sociológicas del consumo? ¿Se puede ver en él un fenómeno comunicativo?
¿Quién comunica qué en el mall? ¿Puede constituir esta comunicación una
práctica política? ¿Operan desde el mall interpretaciones sobre nuestra
realidad? ¿Pueden solucionarse en este espacio de consumo y circulación
las distintas tensiones entre estas interpretaciones? ¿Es el mall un lugar de
decisión política? Estas preguntas cruzan todo este trabajo. Su objetivo es
simple: comprender los modos en que el mall articula operaciones de poder,
El presente trabajo fue presentado en el panel sobre “Políticas de Comunicación e
Integración”, en el III Congreso Panamericano de Comunicación, que se realizó en la
Universidad de Buenos Aires, Argentina, en julio de 2005.
**
Licenciados en Comunicación Social del Instituto de la Comunicación e Imagen de la
Universidad de Chile. Salinas es además licenciado en Historia de la misma casa de estudios.
Se desempeñan además como ayudantes de del Centro de Estudios de la Comunicación
del ICEI.
*
221
COMUNICACIÓNy MEDIOS
configurándose a sí mismo, en este proceso, como un espacio público,
como una estrategia global de integración económico-política.
El presente estudio amplía las exploraciones realizadas por la
investigación Las Interpretaciones Violentas: Espacios públicos, representación,
hegemonía; y las amplía en un sentido bien específico: la idea de comunidad.
En aquella oportunidad profundizamos en la idea de un espacio público
como un ámbito de disputa por el poder interpretativo, en el que cada
representación que entraba a escena expresaba una voluntad de poder
(interpretar). Aquí se extienden estas ideas hacia las voluntades
interpretantes. Esta extensión apunta hacia el telos de la voluntad. Y ese
telos es la promesa de comunidad. Dice Jacques Rancière:
“Hemos abandonado el ‘polvoriento corpus filosófico y cultural’
del siglo pasado, el diecinueve, el siglo del pueblo soñado, de la promesa
comunitaria y de las islas de utopía; el siglo de la política del futuro que
abriera el abismo en que nuestro siglo peligraba sucumbir. (...) Pues el
principio del mal residía precisamente en la promesa, en ese gesto que
lanza por delante un telos de la comunidad cuyos fragmentos se precipitan
como piedras mortíferas. La política denunciaría hoy su largo compromiso
con las ideas de lo futuro y de lo allende”.1
¿Se acaba el espacio público cuando se acaba la política de la
promesa? ¿Hacia dónde escapa la política? ¿Qué se hace la comunidad?
Puede escaparse, entre otros, al mall, una escena política sin comunidad.
Los antiguos centros estallan en miles de puntos de interés, a la manera del
rizoma. Los cambios en el régimen de significación no comportan la
disolución del espacio público político moderno sino su ampliación: la
multiplicación de las posibilidades y combinaciones en la disputa por la
interpretación. El poder –los poderes- ya no opera del modo rígido y
disciplinario al que en la modernidad se acostumbraba. Nuevos mecanismos
y formas llevan a cabo la disputa por la representación hegemónica.
222
El mall, un espacio público ampliado
El mall como espacio político: ámbito de disputa por la hegemonía
interpretativa.2 Pasear, mirar y consumir como actos políticos. Gesto doble:
RANCIÈRE, Jacques (1994): En los Bordes de lo Político, p. 13. Editorial Universitaria.
Santiago de Chile.
2
Para acceder a una conceptualización clásica del espacio público, vid: Kant, Immanuel
(1979) “¿Qué es la Ilustración?”, en: Filosofía de la Historia. Fondo de Cultura Económica.
1
Cultura Audiovisual
materia de desarrollos teóricos y de investigación cualitativa, el espacio
público es objeto de un estudio empírico sobre las condiciones en que se
interpreta. Se trata, entonces, de examinar un espacio público concreto: el
mall Plaza Vespucio, ubicado en el paradero 14 de Vicuña Mackenna en
Santiago de Chile. Abrió sus puertas el 24 de agosto de 1990 y fue el
primero en Chile dirigido a grupos medios y en una zona urbana sin
desarrollo comercial en aquel entonces. Introdujo las primeras innovaciones
al concepto de centro comercial: el patio de comidas (1990), un boulevard
(1991), un Cinemark (1992).3
A partir de 1998, Plaza Vespucio definió su estrategia de desarrollo
mediante la transformación del mall en un centro urbano. Dice un texto
presentado en Icare 2003:
“La experiencia nos había demostrado que los consumidores se
relacionaban con el mall Plaza de una forma mucho más amplia que a
través de la simple adquisición de productos y servicios, que es la que se
esperaba de un centro comercial de comienzos de los 90. Los consumidores
comenzaron a apropiarse de nuestros espacios, utilizándolos como puntos
de encuentro y socialización, cubriendo necesidades que ningún otro
espacio público estaba en condiciones de satisfacer y convirtiéndolos, en
definitiva, en las nuevas plazas del país. (…) Dejamos atrás la visión de
nuestros malls como centros comerciales e incorporamos un concepto más
amplio. El de centros urbanos”.4
Actualmente Plaza Vespucio tiene 2.6 millones de visitas por mes y
200 millones de dólares en ventas (2003). Según una encuesta Adimark, el
85% de los consumidores del mall lo evalúa con una nota entre 6 y 7, de
Ciudad de México; Habermas, Jürgen (1981): Historia y Crítica de la Opinión Pública. Editorial
Gustavo Gili. Barcelona; y (1998): Facticidad y Validez. Editorial Trotta. Barcelona. Para una
discusión sobre el espacio público en la era de los media, con todas las implicancias que
esto significa, vid.: Boladeras, Margarita (2001): “La Opinión Pública en Haberlas”, en:
Análisi (XXVI-2001), Barcelona; Casullo, Nicolás (1989): El Debate ModernidadPostmodernidad, Punto Sur, Buenos Aires; Ferry, Jean-Marc; Wolton, Dominique; et al (1998):
El Nuevo Espacio Público, Gedisa (segunda reimpresión), Colección El Mamífero Parlante,
Barcelona; Dayan, Daniel; Veyrat-Masson, Isabel (1997): Espacios Públicos en Imágenes, Gedisa,
Colección el Mamífero Parlante, Barcelona. Para un desarrollo sobre estos temas, enfocado
en el caso del mall como espacio público ampliado, vid.: Jara, René; Salinas, Claudio; Stange,
Hans (2004): Las Interpretaciones Violentas. Espacios Públicos, Representación y Hegemonía,
Seminario de grado, Universidad de Chile, Santiago de Chile.
3
Mall Plaza Vespucio (may. 2003): Caso Mall Plaza: Creciendo en Tiempos de Crisis, pp.
2-3. XII Congreso Chileno de Marketing “Sangre, Sudor y Lágrimas”. Instituto Chileno
de Administración y Racionalización de Empresas, Icare. Santiago de Chile.
4
Ibid., p. 4.
223
COMUNICACIÓNy MEDIOS
una escala de 1 a 7. Las ventas del mall crecen en un 7% anual, mientras la
demanda interna en Chile lo hace sólo a un 1,9%. En este momento, Plaza
Vespucio incorpora tres tiendas eje, aproximadamente 80 tiendas
especializadas, 17 restaurantes, seis salas de cine, entre ocho a diez locales
en el boulevard, un centro médico, una zona de juegos, una sala de arte,
una tienda automotora, una sala de teatro, una de conciertos, un
supermercado, una biblioteca y un instituto profesional. Como cadena,
Mall Plaza posee siete malls a lo largo del país que representan, en su
conjunto, una inversión total de 327 millones de dólares y emplean 15 mil
personas permanentemente.
El análisis plantea dos momentos: la reconstitución del sistema de
interacciones sociales al interior del mall y la configuración de las operaciones
políticas al interior de este sistema. En cada momento, se estructuran tres
aparatos de estudio: a) La dinámica, reconstitución de los espacios y
desplazamientos; b) La forma, construcción de las representaciones y su
ordenamiento; y c) La seducción, visibilización de las estrategias
interpretativas y de poder.
La unidad mínima del análisis de este estudio será la práctica social.
Entendida como acto significante, desvinculada del objeto y del sujeto
para trazar un desplazamiento hacia un efecto de sentido. De acuerdo a
Raymond Williams, en tanto práctica significante, es ya una práctica
ideológica. En su recurrencia, su capacidad performativa y su propiedad
de hacer converger procesos de producción, reconocimiento y legitimación,
la práctica social se acerca a la noción de habitus bourdieana.5
224
Los protocolos de Mall Plaza Vespucio
La reconstitución de este sistema de interacciones en Mall Plaza
Vespucio recuperó seis modos en que el mall determina la representación
de sí mismo y la ordenación de las prácticas de sentido que en él ocurren.
El mall como espacio público. El espacio reproduce la lógica de un centro
urbano. Ofrece servicios públicos, financieros y civiles que diferencia
“atmosféricamente” de las tiendas. Opera aquí con los criterios modernos
de rapidez y eficiencia. Integra la salud y la educación como reproducción
material, tanto de la “sociedad civil” como del “espacio público político”,
anulando así esta distinción ilustrada. Se publicita recursiva y
autorreferencialmente, poniendo en evidencia que es conciente del uso
BOURDIEU, Pierre (2000): La Distinción. Criterios y Bases Sociales del Gusto, p. 54. Taurus.
Madrid.
5
Cultura Audiovisual
“público” que los consumidores hacen de sus espacios. Expresa una voluntad
de sociabilidad: de modelar orgánicamente un conjunto de prácticas sociales.
El mall como espacio abierto. Se eliminan las figuras de la vigilancia:
ojos, puertas, cerraduras, barreras. No por esto se eliminan los mecanismos
de control, que operan ya no como vigías, sino como rectores del flujo. Se
trata de una vigilancia de segundo orden que propone al mall como un
circuito infinito para la circulación, eliminando cualquier tipo de dicotomías
y delimitaciones.
El espacio abierto es el espacio de la higiene absoluta, de la
asexualidad y atemporalidad de la estructura. Se eliminan las dialécticas
luz/oscuridad y ausencia/presencia: lo que no circula es ajeno al
funcionamiento del mall (este es el caso de los trabajadores, que sí son
parte de la mediación). La información, sin embargo, no circula: los
mecanismos decisorios y programáticos permanecen ocultos en la
administración. De este modo, no hay un correlato entre flujos de personas
y flujos de conocimientos. Expresa una voluntad de presencia: sólo es visible
lo que circula.
El mall como espacio íntimo. Reproduce la lógica del hogar: el living, la
habitación, el jardín, todo menos una cosa: las puertas. Lo único que no se
ofrece es la clausura, la opacidad de lo íntimo. Se ofrece, en cambio, por
medio de la publicidad una ensoñación erótico-cotidiana, imágenes de
satisfacción vital a un tiempo mediante el confort de lo íntimo (encapsulado
en un cartel o en un oasis interior) o mediante un “Gran Hermano”
femenino, apacible y atractivo. La conjunción publicidad-intimidad
manifiesta el carácter telemático de este protocolo. El espacio íntimo expresa
una voluntad de satisfacción, ofrece al mall como espacio de realización vital.
El mall como mediación. Propone al consumo como la adhesión a una
postura, a un modo de ser. No se trata de consumo suntuario ni de
apropiación simbólica, sino de un consumo-interpretación.6 Las vitrinas,
antes que lugares de consumo, aparecen como la escena de esta mediación.
Las tiendas eje, que no median la mirada, salen a “publicitarse” en el espacio
ya publicitario del mall. La mediación es exhibitiva e icónica: sólo cabe la
No es el objeto de este trabajo realizar una digresión sobre las distintas definiciones y
alcances del término “consumo”. Baste señalar los desarrollos que han derivado en la
comprensión del consumo como una relación social, un intercambio simbólico o una
apropiación cultural. Cf.: Douglas, M.; Isherwood, B. (1990): El Mundo de los Bienes. Hacia
una Antropología del Consumo, Grijalbo-CNCA, Ciudad de México; Featherstone, Mike (1991):
Cultura de Consumo y Posmodernismo, Amorrurtu Editores, Buenos Aires; García Canclini,
Néstor (1995): Consumidores y Ciudadanos. Conflictos Multiculturales de la Globalización,
Grijalbo, Ciudad de México.
6
225
COMUNICACIÓNy MEDIOS
imagen de lo que se media, desaparece el slogan, y el nombre se vuelve
apenas una marca. La mediación expresa una voluntad de existencia, la
condición sin la cual no existe la realidad social.
El mall como paseo. Es el protocolo propio de la circulación que se
apropia y hace uso del espacio. Dice Featherstone:
“Los flâneurs o paseantes urbanos contemporáneos celebran y juegan
con la artificialidad, la aleatoriedad y la superficialidad de la fantástica mélange
de ficciones y extraños valores que pueden hallarse en las modas y en las
culturas populares de las ciudades. Se sostiene también que esto representa
un movimiento que va más allá del individualismo y que pone un fuerte
énfasis en lo afectivo y en lo empático: un nuevo ‘paradigma estético’ en el
que masas de gente se reúnen temporariamente en efímeras ‘tribus
postmodernas’.” 7
El paseante habita el mall pero lo habita a través de la mirada. Son al
menos tres los modos de mirar en el mall: el modo mediado, puramente
exhibitivo de las vitrinas y pantallas; el modo inmediato y táctil de las tiendas
eje, orientado por el espacio y la luz; el modo fugaz e interactivo, orientado
por el flujo, del patio de comidas. El paseo expresa una voluntad de habitación,
que se realiza con la mirada y no con el arraigo.
El mall como espacio cultural. El ala que ocupan la biblioteca, el bowling
y el Cinemark es el espacio más diferenciada del mall: otra luz, otro espectro
sonoro, incluso otro decorado. Cambian también las tiendas: una librería,
una tienda de vinos, una sala de conciertos y otra del Museo Nacional de
Bellas Artes. ¿Se apunta a un público distinto? ¿Se intenta incluir otra serie
de relaciones sociales a la práctica del consumo? Reunir la biblioteca y el
bowling apunta a una estrategia doble para subvertir la distinción popular/
ilustrada desde dos puntos: por un lado, se señala que la cultura es
entretenida; por otro, que la entretención no es pueril o superficial. En
esto, se expresa una voluntad de valoración, un juicio sobre la propia situación
sociopolítica del conjunto de prácticas del mall.
226
¿El mall como comunidad?
La promesa sobre la que se constituyen las comunidades políticas
modernas tiene un nombre: igualdad. Esta promesa anima la disputa
interpretativa de las voluntades en el espacio público. ¿Anima también la
FEATHERSTONE, Mike (1991): Cultura de Consumo y Posmodernismo, p. 56. Amorrurtu
Editores. Buenos Aires.
7
Cultura Audiovisual
disputa interpretativa en el mall? Sólo puede responderse esta pregunta en
la medida en que se vincule aquella noción que entiende el mall como un
ámbito de democratización por el consumo, con la figura arquetípica de la
sociabilidad democrática moderna: la “igualdad de condiciones”.
Este movimiento de “igualación” democrática aparece, en el mall,
indisolublemente ligado al concepto de consumo. Lo que nos interesa de
esta discusión: el consumo es concebido como una práctica social capaz
de generar significaciones y participar en el juego infinito de la
interpretación. Esto es: capaz de participar en la disputa por la “igualación”
democrática. La voluntad interpretativa del propio mall es aquí altamente
eficiente: todos somos iguales en el mall -esta es la promesa- pues todos
estamos en iguales condiciones para acceder al consumo.
Pero la promesa de igualdad no sólo funda una situación comunitaria:
la actualiza constantemente. La comunidad se erige bajo la aspiración de
verificar constantemente las condiciones de igualdad de sus miembros.
Esta verificación es un juicio o una práctica ejercida desde la comunidad.
El enunciado “todos somos iguales ante la ley, luego, Zutano o Mengano
discriminan” es un mecanismo de verificación. También la crítica a la justicia,
que niega el “juicio justo, al cual todos tenemos derecho” es una forma de
verificación. Cualquier desemejanza es tolerable sólo fuera de la promesa
de la comunidad. Paradójicamente, el mall tolera toda desemejanza en la
medida en que se consienta en olvidar la verificación. Dice Rancière:
“Los compromisos y desórdenes en el dominio son ‘democráticos’
sólo cuando son el efecto de la división igualitaria, de las configuraciones
históricas contingentes en que ésta puede demarcar un terreno propio y
reafirmar su poder, el poder de la desclasificación”.8
El mall es un espacio público, pero impide que se verifiquen las
condiciones de igualdad bajo las cuales el consumo se pretende democrático.
Es el doble juego de ocultar y aparecer la voluntad de dominio. Plaza
Vespucio se mantiene siempre en esta ambivalencia: constantemente visible,
en tanto promesa de comunidad; constantemente oculto, en tanto necesidad
de verificar la igualdad prometida. Detrás de todo ocultamiento hay una
intención: como el cuerpo humano y el silencio de sus órganos, ciertos
protocolos funcionan mejor cuando sus mecanismos permanecen
enmudecidos. Ocultamiento: se oculta el proceso que no ha dejado huellas,
pero su producto es visible. Se oculta el mecanismo que construye sentido,
8
Rancière, op. cit., p. 69.
227
COMUNICACIÓNy MEDIOS
pero su interpretación es evidente. Se oculta la intención de la disputa en
el espacio público, pero se está ahí: listo para interpretar.
Participación y dominación
La comunidad preexiste al espacio público, pues la promesa de las
condiciones de igualdad es, primeramente, la promesa de las condiciones
de igualdad en la disputa de las voluntades interpretantes. Si el mall impide
que se verifiquen las condiciones de igualdad en que disputan las prácticaspolíticas de consumo, acontece entonces una estetización de la disputa
política. Estética política del mall: profundidad sin superficie, lo que el
ocultamiento borra no es la lucha por el poder interpretativo, sino los
lugares desde los cuales es aprehensible esta lucha: la promesa de que en el
mall no hay dominadores ni dominados. El mall escenifica una estética
comunitaria que impide el ejercicio de reglas de verificación. Esta estética
oculta los lugares desde los cuales se ejerce el poder -la hegemonía, la
subversión- mediante otra promesa: la participación. Dice Rancière:
“La idea de participación mezcla dos ideas de origen diferente: la
idea, reformadora, de mediación necesaria entre el centro y la periferia y la
idea revolucionaria de actividad permanente de los sujetos ciudadanos en
todos los dominios. La mezcla de ambos produce esa idea bastarda que
asigna, como lugar de permanencia para la permanencia democrática, la
ocupación de los espacios vacíos de poder”.9
Antes que igualdad, es participación lo que promete la imagencomunidad mall. Hay una estética de la participación democrática, esto es,
una imagen comunitaria-igualitaria de los consumidores. Pero siguen
actuando las relaciones de poder, especialmente de dos tipos: táctica,
práctica de la subversión; y la estrategia, recurso de la institución y la
hegemonía.10 Dice Michel de Certeau:
Rancière, op. cit., p. 73.
De entre todas las estrategias que operan en el mall, son de especial cuidado aquellas que
lo territorializan, es decir, aquellas que delimitan el lugar de la hegemonía: los afiches que
territorializan el mall y enuncian que el espacio en que éste se erige es su lugar propio.
También, la colocación de baños y cabinas, dispuestos para no interrumpir el trayecto de
los consumidores hacia el lugar propio del mall. Que los baños y cabinas no se encuentren
compartimentados, ubicados en casetas es, también, una estrategia que apunta a que nadie
salga del flujo más allá de lo necesario. De modo más general, se trata de una estrategia de
territorialización del paseo del consumidor. Esta estrategia opera vinculada a otra que
consiste en atrapar las miradas del consumidor mediante la publicidad y la organización de
los espacios abiertos-cerrados: totalización del flujo comunicativo.
9
10
228
Cultura Audiovisual
“Llamo estrategia al cálculo (o a la manipulación) de las relaciones de
fuerzas que se hace posible desde que un sujeto de voluntad y de poder
(una empresa, un ejército, una ciudad, una institución científica) resulta
aislable. La estrategia postula un lugar susceptible de ser circunscrito como
algo propio y de ser la base donde administrar las relaciones con una
exterioridad de metas o de amenazas (los clientes o los competidores, los
enemigos, el campo alrededor de la ciudad, los objetivos o los objetos de
la investigación, etc.). Como en la administración gerencial, toda
racionalización ‘estratégica’ se ocupa primero de distinguir en un ‘medio
ambiente’ lo que es ‘propio’, es decir, el lugar del poder y de la voluntad
propios”.11
“(…) llamo táctica a la acción calculada que determina la ausencia de
un lugar propio. Por tanto ninguna delimitación de la exterioridad le
proporciona una condición de autonomía. La táctica no tiene más lugar
que el del otro. Además, debe actuar con el terreno que le impone y organiza
la ley de una fuerza extraña”.12
El mall opera también mediante una serie de ocultamientos, el
primero de los cuales es el ocultamiento de los mecanismos de vigilancia.
El mall oculta también sus mecanismos y estructuras de funcionamiento
(la administración, la información), en una lógica que alcanza también a
los trabajadores del mall, invisibles para el flujo. Esto es cierto incluso para
aquellos trabajadores que participan en el flujo de forma paralela: vigilantes
y aseadores. Otra práctica de ocultamiento consiste en desaparecer el
proceso de producción y presentar los productos como entidades poiéticas,
lo que extiende la lógica de la asepsia desde los espacios a los procesos. Un
último ocultamiento trabaja simultáneamente desde los protocolos del
espacio público y el espacio íntimo: se trata de desaparecer la contingencia
al interior del espacio del mall. En la serie de interacciones sociales que
aquí ocurren no hay lugar para las noticias ni los eventos cotidianos.
Ocultar la vigilancia, los procesos, los funcionamientos: el mall se
pretende un ámbito omnipresente y omniausente a la vez. Borrar las huellas
de sus prácticas de poder es borrar todo rastro de jerarquía y desemejanza,
borrar toda prueba de la desigualdad de las voluntades contendoras en la
disputa interpretativa. Imposibilidad de pesquisa: el mall es una voluntad
DE CERTEAU, Michel: (1996): La Invención de lo Cotidiano. 1: Artes de Hacer, p. 42.
Editorial México D. F. Universidad Iberoamericana, A. C.
12
Ibid., 43.
11
229
COMUNICACIÓNy MEDIOS
cuyos recursos de poder no tienen documento ni evidencia. Y el conjuro
mágico que permite esta elisión es la promesa de la participación total:
todos somos iguales aquí en el mall, no porque estamos en iguales
condiciones, sino sólo porque estamos aquí.
Comunidad, flujo e imagen
Se ha hablado de la imagen-comunidad mall. Si la comunidad
moderna se erige en torno a una promesa de igualación, es porque tiene en
su base un criterio de aquello que nos hace iguales. Este criterio es siempre
externo a la comunidad y está implícitamente enunciado en la promesa.
La comunidad de iguales es una imagen de comunidad, porque es a
semejanza de una imagen de lo igual. El mall es una imagen de comunidad
porque se instaura como el orden organizador de ésta. Este orden, lo igual,
es el flujo. Lo pone en escena sin tensión, para no evidenciar la paradoja
igualitaria que denuncia Rancière:
“El igual es aquel que lleva la imagen de lo igual. Recomendarse a
partir de su utilidad, jugar el juego de las funciones, es mantenerse en la
desemejanza. Ninguna distribución de los miembros, de las funciones o
de los valores puede transformar lo desemejante en semejante. Haría falta
otra semejanza que esa que cierra la casta de los aristoi”.13
230
La paradoja de lo igualitario: la comunidad, erigida en torno a una
promesa, fundada en torno a una imagen de lo igual, no admite la distinción.
El mall, cuyos recursos de poder operan sobre la base de una distinción
infinita y constante -que es la constante interpretación- no admite este
criterio de lo igual. Consagra, entonces, un nuevo criterio que lo coloca a
sí mismo como la imagen-comunidad, como una estética de comunidad.
Este criterio es la igual participación en el flujo.
Dos nociones son relevantes: el espacio y el flujo. Para Robert
Venturi, el espacio no es un llano, un lugar eriazo, sino el entorno de la
realidad social. El espacio se erige con propiedades de significación propia,
precedente a la forma: es un sistema complejo de comunicación. Transmite
jerarquías, órdenes, valoraciones. Determina en cierto modo el movimiento
y, sobre todo, las escenas de aparición. Cuatro aspectos del análisis
arquitectónico surgen como relevantes: el cambio y la permanencia de las
formas espaciales, las divisiones que se producen al interior de los espacios,
13
Rancière, op. cit., p. 83.
Cultura Audiovisual
la iluminación, y la monumentalidad arquitectónica, expresada en
construcciones grandes y bajas.14
Los distintos hitos que hay en el espacio de Mall Plaza Vespucio no
actúan como hitos-monumentos, a la manera de una fuente o una estatua
de cualquier plaza pública, es decir, como espacio de hábitat y finalidad del
flujo. Son más bien hitos-ordenadores: espacios de paso y redistribución
de la circulación. La ausencia de barreras claras subvierte la distinción
abierto-cerrado y mantienen al mall en una constante ambivalencia.
Las tiendas del mall están organizadas temáticamente y sus escenas
se igualan-diferencian por medio de los oasis interiores. Éstas escenas de
diferenciación operan incluso de forma simultánea al interior de una misma
tienda. En las tiendas ejes son múltiples los niveles y espacios de
diferenciación. El área que ocupa Cinemark y la biblioteca es el espacio
abierto-cerrado más distintivo. El mall no se reconoce en estas tiendas,
actúa como una inmobiliaria que arrienda a las tiendas escenas de aparición.
Por tanto, a su manera, éstas también están de paso.
El flujo antes que un continum es un movimiento. Incluso
fragmentado expresa un trayecto. Sin tener necesariamente un principio y
un fin, manifiesta una voluntad. El mall opera como un gran sistema
aglutinador de circulaciones (flujos) diferenciadas: hacia el cine, hacia el
supermercado, hacia las tiendas. Se perciben al menos, tres tipos de
circulación: a) las que tienen como objeto consumir en el mall; b) las que se
realizan en el paseo por el mall; y c) la que lo cruza entre dos puntos ajenos
a él. El flujo es libre, gratuito, igual y diferenciado a la vez: el mismo trayecto
atraviesa distintos oasis interiores. También es constante, pues los lugares
de descanso -verdaderos muelles para el mar de gente- no interrumpen los
corredores.
Hay sólo dos tipos de interrupción del flujo. El primero lo
constituyen los vigilantes, que no detienen la circulación general, sino que
se limitan a sacar de él a los elementos “antisociales”. El segundo, es el
ascensor, que interrumpe la dirección del movimiento. Pero existe sólo
uno en el hall central y su uso es marginal. Las personas que circulan en el
mall prefieren las escaleras mecánicas, cuya organización diagonal no
interrumpe el sentido natural de los trayectos. El movimiento es un
verdadero valor para el mall y su elemento topológico más importante.
VENTURI, Robert; et al (1978): Aprendiendo de Las Vegas, p. 26 y ss. Editorial Gustavo
Gili. Barcelona.
14
231
COMUNICACIÓNy MEDIOS
Existen estructuras que están ocultas al flujo: las escaleras de servicio,
las salidas de emergencia, las oficinas de administración, los baños. Toda
la dinámica del mall está determinada por el flujo. La circulación es la
principal interacción social que ocurre en Plaza Vespucio. El espacio
completo es un sistema organizador de trayectos que oculta tal calidad.
Sus corredores, hitos y niveles se disponen en un sentido horizontal,
ofreciendo la ilusión de desjerarquización.
A pesar de esto, se reconocen circuitos ordenadores del flujo,
trayectos recurrentes que determinan la normalidad del movimiento. En
la planta, el circuito es centralizador: el edificio del mall surge como un
núcleo en torno al cual se disponen los accesos, el metro y los
estacionamientos. Al interior del espacio del mall el circuito opera como
una telaraña que conecta accesos, hitos y espacios principales (el hall, el
patio de comidas, el boulevard y las tiendas ejes) y los dispone a un
movimiento en sentido circular y horizontal.
El mall, comunidad imposible
El mall como espacio público político: ámbito de disputa
interpretativa en el cual las voluntades -de hegemonía o subversión- ya no
se rigen por la estricta categorización liberal-ilustrado. Espacio ampliado,
pues ya no se funda en una promesa comunitaria de igualdad, sino en la
promesa afluente de la participación. El mall escenifica una estética
comunitaria, no una política de comunidad: la imposibilidad opera desde
el momento mismo en que se niegan los mecanismos para verificar unas
condiciones de igualdad real. Dice Rancière:
“Este procedimiento creaba una comunidad de reparto en el doble
sentido del término: un espacio que presupone el reparto de la razón misma,
pero también un lugar donde la unidad no existe más que en la operación
de la división”.15
232
Paradoja del reparto, se evidencia en su máxima expresión en la
lucha interpretativa que acontece en el mall. Disputa cuya condición es el
flujo y el corte, el mall no admite ni siquiera una repartición igualitaria de
las promesas o los recursos de poder. Imposible de ocultar como se hacía
con la paradoja igualitaria, la paradoja del reparto que exhibe el mall da
cuenta de su imposibilidad de articularse como comunidad. Sentencia
Rancière:
15
Rancière, op. cit., p. 101.
Cultura Audiovisual
“La democracia no es ni el simple reino de la ley común inscrita en
el texto jurídico-político, ni tampoco el reino plural de las pasiones. Ella
es, antes que nada, el lugar de todos esos lugares en que la facticidad se
presta a la contingencia y a la resolución del trazado igualitario. Así la
calle, la fábrica o la universidad pueden llegar a ser terreno de este
resurgimiento”.16
Así mall Plaza Vespucio: un ámbito de disputa por la hegemonía
interpretativa. Sus espacios, sus movimientos, las voluntades que se hallan
en él ponen en obra representaciones y actos de poder con el fin de llevar
a cabo la tarea infinita, violenta, de la interpretación. ¿Quién hegemoniza?
¿Para qué?
Las voluntades que se expresan en cada representación se disponen
en el campo interpretativo desde dos ejes distintos (ver gráfico 1). El
primero, las organiza desde las más recurrentes hasta las menos visibles.
El segundo, a partir de quien hace uso de ellas: el propio mall o los
consumidores.
De este modo, las representaciones del espacio abierto, el espacio
íntimo y el espacio cultural aparecen regidas desde el mall. El paseo, en
cambio, es una representación propia de los consumidores. Los protocolos
de la mediación y el espacio público se encuentran en una intersección
entre ambos, sin pertenecer propiamente a uno ni a otro. Esto es relevante:
la naturaleza disyuntiva del poder en el espacio público político supone
que ante cualquier asimetría en la relación de fuerzas, existen modos de
subversión y compensación. Dice De Certeau:
“Si es cierto que por todos lados se extiende y se precisa la cuadrícula
de la ‘vigilancia’, resulta tanto más urgente señalar cómo una sociedad
entera no se reduce a ella; qué procedimientos populares (también
‘minúsculos’ y cotidianos) juegan con los mecanismos de la disciplina y
sólo se conforman para cambiarlos; en fin, qué ‘maneras de hacer’ forman
la contrapartida, del lado de los consumidores (o ¿dominados?), de los
procedimientos mudos que organizan el orden sociopolítico”.17
Esta asimetría quiebra la imagen-comunidad. En el espacio público
mall cada práctica social constituye, en última instancia, un acto político. Es
decir, un gesto interpretativo. El conjunto de estos gestos, producidos desde
16
17
Rancière, op. cit., p. 105.
De Certeau, op. cit., p. XLIV
233
COMUNICACIÓNy MEDIOS
los distintos protocolos, trabajan políticamente como alguno de los siguientes
modos de acción política: la estrategia,18 la táctica,19 la visibilización, el
ocultamiento. Parte de la estrategia del mall es la intervención en los procesos
de socialización entre los consumidores, procesos de los que se vuelve el
mediador: las únicas comunidades posibles son los clubes de socios y amigos
organizados desde la administración de este espacio.
Las tácticas y visibilizaciones son ejercidas desde el consumidor,
como una manera de subvertir su relación de fuerzas con el mall o de sacar
a la luz los mecanismos de funcionamiento de éste. Como contrapartida,
el mall ejerce prácticas de ocultamiento y estrategias, sobre todo de
territorialización. En una perspectiva general, es el mall quien cuenta con
más recursos de poder, invertidos en la mediación y la regulación del paseo
de los consumidores, aunque también en los protocolos del espacio abierto
y el espacio público. El consumidor, en tanto, invierte la mayoría de sus
actos interpretativos en la relación de fuerzas al interior de la mediación.
Del mall como espacio público político al mall como estética de
comunidad. Del ámbito en el que disputan las voluntades interpretantes a
los aparatos y mecanismos por los cuales esa disputa es limada, limpiada de
las evidencias de lo desigual y desequilibrado de la lucha por el poder
interpretativo. Del fin de la promesa de lo igualitario, fundada en la verificación,
al surgimiento de la promesa de la participación, fundada en el flujo.
¿Quiere el mall constituirse en comunidad? Al parecer, basta con
hacerse de su imagen. ¿Quiere constituir un ámbito de disputa interpretativa
sobre lo desigual? ¿Quiere verificar sus propias condiciones de desigualdad?
Parece que es suficiente con disputar sobre los grados y alcances de la
participación, sobre los costos y goces del consumo-democracia. ¿Quiere
Las tiendas ejes se articulan ellas mismas como enormes estrategias que determinan al
mismo tiempo las prácticas de consumo y el orden de los trayectos. Por último, una estrategia
que opera a la vez como simulacro es la noción de las constantes rebajas de precio que
suponen la ilusión de un valor real de los productos, ocultando su naturaleza como valores
de cambio y el consiguiente beneficio para su productor, disfrazado como beneficio
adicional para el consumidor.
19
El consumidor, en tanto, elabora varias tácticas para subvertir y aprovechar el espacio
propio del mall. La primera, es el flujo comunicativo informal que acompaña al paseo, que
circula sin control del mall y al interior de sus espacios. En general, los contenidos de este
flujo tratan sobre las maneras no “normadas” de obtener beneficios de este espacio. Otra
táctica consiste en el robo hormiga y otra serie de pequeños abusos sistemáticos que funcionan
desde la mediación y al margen de los mecanismos de vigilancia de segundo orden. Una
última táctica consiste en la evasión de las instancias de consumo, accediendo a los beneficios
relacionales de interactuar en el mall sin pagar sus costos, por ejemplo: comer en el patio de
comidas alimentos traídos desde fuera, sin adquirir en ninguno de sus locales.
18
234
Cultura Audiovisual
el mall constituirse en un verdadero espacio público? Sí, pero sólo en un
espacio público en que el flujo se convierte en la estrategia y la imagen
total de la integración.
ANEXO. Gráfico 1. Protocolos hegemónicos en Mall Plaza Vespucio.
EL MALL
El Espacio
Abierto (Voluntad
de Presencia)
FORMAS
MAS
HEGEMÓNICAS
La Mediación
(Voluntad de
Existencia)
El Espacio
Cultural (Voluntad
de Valorización)
El Espacio
Intimo (Voluntad
de Satisfacción)
El Espacio
Público/Voluntad
de Socialización
FORMAS
MENOS
HEGEMÓNICAS
El Paseo
(Voluntad de
Habitación)
LOS CONSUMIDORES
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Cultura Audiovisual
Del sujeto trascendental al observador
contingente Una perspectiva sobre Luhmann
Sergio ROJAS*
“Tenemos que pagar por nuestro mundo y lo
hacemos con la inestabilidad o con la incertidumbre.”
Niklas Luhmann: Complejidad y Sentido.
I. La alteridad inmanente del entorno
La sociedad contemporánea puede caracterizarse como la sociedad
de la máxima contingencia. En términos culturales, esto significa la conciencia
progresivamente compartida acerca del estatuto “ficcional” de nuestras
representaciones y concepciones de la realidad. Es decir, la conciencia reflexiva
gana una comprensión analítica con respecto al protagonismo que la propia
subjetividad tiene en la construcción y articulación del mundo que habita
(un tipo de autoconciencia que encontramos en las “cabezas filosóficas” en
los comienzos de la modernidad filosófica). Esta reflexividad se proyecta
hoy sobre la mayoría de las actividades, incluso cotidianas, de manera tal que
puede decirse que la actual es una sociedad de máxima contingencia y, por
ende, de máxima reflexividad. La mutabilidad e inestabilidad que caracteriza
a todos los sistemas en la actualidad (políticos, culturales, académicos,
económicos, etc.), hace recaer sobre la sociedad contemporánea distintos
calificativos que pretenden en cada caso subrayar precisamente ese rasgo de
contingencia: “posmoderna”, “neobarroca”, “irónica”, “del espectáculo”,
“cínica”, etcétera. Se trata, sin duda, de una especie de desenlace de la
modernidad, la radicalización de la puesta en cuestión del fundamento
trascendente de conocimiento y de autoridad. La contingencia es en este
sentido un aspecto esencial de la sociedad moderna, de manera tal que está
*
Profesor Universidad Arcis.
237
COMUNICACIÓNy MEDIOS
238
cruzada por la experiencia de la alteridad. En efecto, la conciencia de la
mediación en toda relación con el mundo, implica la conciencia de que el ser
se dispone siempre en una versión, en una representación , en un modelo,
en una edición, en una perspectiva, etcétera, y por lo tanto el ser se manifiesta
a la comprensión en la misma medida en que se sustrae. El mundo es más: “El
concepto moderno de cultura implica tanto la reflexividad en el sentido de
autoanálisis como también el conocimiento de que hay otras culturas, es
decir, la contingencia de la pertenencia de determinados ítems a determinadas
culturas.”1 Existe, pues, una relación interna entre la reflexividad moderna y
el acontecimiento histórico de una progresiva diversidad cultural, en cuanto
que necesariamente el autoanálisis introduce en general un grado de
“relativismo” en la interpretación de la experiencia del mundo.
Ahora bien, no se trata aquí del hecho empírico de la diversidad
misma, sino de cómo la conciencia de esa diversidad de culturas incide al
interior de la sociedad moderna en cuanto ésta se vive a sí misma como
una posibilidad. Si el desarrollo del principio moderno de la autonomía (que
implica en lo esencial el cuestionamiento de la autoridad o fundamento
trascendente al proceso mismo de la comprensión del mundo) exige la
producción de sistemas de articulación de lo real, para poder operar en la
complejidad, entonces en ese mismo proceso se desarrolla una progresiva
conciencia de la alteridad, inherente a la conciencia de la posibilidad, pues
todo aquello que la realidad actual y presente no es, resulta ser precisamente
aquellas “posibilidades” que han debido ser expulsadas o no consideradas
para que constituyera el sistema operante. La alteridad a la que aquí nos
referimos corresponde a lo que Luhmann denomina el “entorno” del
sistema. Detengámonos en este punto fundamental de su teoría.
El esfuerzo teórico de Luhmann está orientado a desarrollar una
ciencia de la sociedad contemporánea, caracterizada por la máxima
complejidad en cuanto que su existencia articula múltiples sistemas y
subsistemas que funcionan de manera autónoma (sistemas de salud,
educacionales, biológicos, culturales, psicológicos, políticos, económicos,
etcétera). En este contexto cultural, resulta absolutamente imposible que
el individuo pueda hacerse un mapa general de “lo social” y condicionar a
la disponibilidad de ese “mapa” sus objetivos y acciones. Este aspecto es
muy importante, porque implica, en primer lugar, que la sociedad como
totalidad no es un sistema y, en segundo lugar, que la producción de sistemas
está orientada por la necesidad de ciertas acciones (comunicaciones, dice
“La contingencia como valor propio de la sociedad moderna”, en Observaciones de la modernidad.
Racionalidad y contingencia en la sociedad moderna [1992], Paidós, Barcelona, 1997, p. 87.
1
Cultura Audiovisual
Luhmann), y no el mero afán abstracto de comprensión total de eso que
se denomina “la sociedad”. Por lo tanto, la autonomía de los sistemas es
algo necesario en un contexto en el que se tiene la certeza de que la
comprensión total no es posible. No existe esa especie de “sistema de
todos los sistemas” que correspondería a lo que podría denominarse como
“la sociedad en su conjunto”. Esto último solo sería posible si se considerara
que la diferencia esencial al concepto mismo de sistema es la diferencia
aristotélica entre el todo y las partes. Pero esto es precisamente lo que la
teoría de Luhmann modifica radicalmente pues sostiene que la diferencia
a la que ha de atenderse es la de sistema y entorno.
El entorno es en cada caso el medium indiferenciado en el que nada
es posible aún, pues no se han hecho las distinciones básicas que permiten
reducir la caótica complejidad en función de ciertos propósitos precisos.
Todo sistema nace, pues, como una operación de simplificación sistémica
de un entorno, de lo que se sigue que éste es esencial a cualquier sistema
como su medio de emergencia: “[Los sistemas] no podrían existir sin el
entorno. (…) Sin la diferencia respecto al entorno ni siquiera existiría la
autorreferencia, pues la diferencia es la premisa para la función de las
operaciones autorreferenciales.”2 En un mundo de máxima complejidad,
se hace indispensable la creación de sistemas, los que al operar mediante
selección, con ciertas variables y no con todas, hacen posibles las
comunicaciones de las que dependen las acciones. Sin la creación de sistemas
es imposible operar en cualquier sentido. El sistema se constituye con
respecto a un entorno y su finalidad es el control de la contingencia para
evitar que los nuevos encuentros o relaciones tengan que partir siempre
desde la incertidumbre total. El sentido es precisamente el límite “interno”
del sistema con su entorno. De esto se sigue que: el entorno es siempre
más complejo que el sistema; el sistema se constituye como una reducción
de esa complejidad (de hecho, ningún sistema se relaciona con otro sistema
conforme a una relación 1 a 1); existe una permanente tensión en la
diferencia sistema/entorno, pues si bien éste corresponde a la complejidad
que dio origen al sistema, la contingencia no resulta reducida por el sistema.3
El concepto de una realidad “en sí” de lo social carece entonces de
contenido, pues “el entorno consigue su unidad sólo a partir del sistema, y
en su relación con el sistema.”4 En cada caso la pregunta por la “realidad”
“Sistema y función” [1984], primer capítulo de su obra Sistemas sociales. Compendio de una
teoría general, en Sociedad y sistema: la ambición de la teoría. Paidós, Barcelona, 1990, p. 50
3
Afirma Luhmann: “(…) a cada sistema le corresponde su entorno como un complejo
confuso de relaciones cambiantes sistema/entorno.” Ibid., p. 53.
4
Ibid., p. 51.
2
239
COMUNICACIÓNy MEDIOS
de lo social implica un observador interesado en llevar a cabo ciertas
acciones, y este interés es lo que da sentido a su demanda de comprensión
con respecto a un determinado estado de cosas de lo social. Entonces,
cuando el observador realiza una pregunta por el “estado de cosas” realiza
una operación de distinción en virtud de la cual se constituye un sistema,
y por lo tanto, en este sentido, el observador pertenece al sistema. No es posible
determinar una realidad trascendente de lo social en la misma medida en
que no es posible determinar la realidad trascendente del observador. Ni
siquiera el entorno, indiferenciado y máximamente contingente, existe en
sí mismo5, de lo cual se infiere que el sin sentido no existe. Considerando
esto, podríamos decir que el “relativismo absoluto” es simplemente la ilusión
estética de habitar el caos, de sumergirse “en el entorno” en donde nada es
posible porque todos los posibles coexisten en un mismo tiempo.
240
II. El antecedente trascendental del observador
El desarrollo del principio de la autonomía, celebrado políticamente
desde la perspectiva de la modernidad ilustrada, implica también un peligro
de colapso social generalizado. Esto último debido en sentido estricto no
a la falta de estrategias que permitan operar en situaciones de máxima
complejidad, sino más bien a la falta de conciencia con respecto a esa
necesidad y a los procesos subjetivos que la constituyen. Se trata de procesos
de selección en los que se originan los sistemas, pero si no es posible postular
un sujeto trascendente ni trascendental que construya el sistema (pues ello
implicaría desatender el hecho de que lo social se presenta en cada caso
como una posibilidad contingente), entonces ¿cómo se constituye -también
en cada caso- el “sujeto” del sistema? La teoría de la contingencia de
Luhmann apunta precisamente a desarrollar este problema.
“Contingencia es todo lo que no es necesario ni imposible. El
concepto se obtiene, pues, mediante negación de necesidad e
imposibilidad.”6 Podría decirse en este sentido que contingente es aquella
existencia que no tiene su necesidad en sí misma, y entonces cabe la pregunta
por el sentido de la contingencia en cuanto que debe al sentido su existencia.
Esto inscribe a la teoría de Luhmann en el devenir de la modernidad, pues
relaciona internamente la evolución de la sociedad moderna (en su relación
con la alteridad y reflexivamente con ella misma como posibilidad) con el
desarrollo de los procesos de autoconciencia: “(…) todo se vuelve
“El entorno, por consiguiente, no es un sistema. Cada sistema tiene uno diferente, ya que
cada sistema sólo puede ponerse a sí mismo fuera de su propio entorno. Por ello no hay
autorreflexión y menos aún capacidad de acción en el entorno.” Ibid., p. 52.
6
“La contingencia como valor propio de la sociedad moderna.”, p. 90.
5
Cultura Audiovisual
contingente cuando aquello que es observado depende de quién es
observado.” 7 Es decir, el desarrollo de la contingencia corresponde
exactamente al desarrollo de la subjetividad autorreflexiva, que comprende
la realidad a partir de la conciencia de sus propias estructuras y categorías
comprensivas. No se trata sólo de las categorías comprensivas, sino de la
comprensión de las categorías comprensivas y de la manera en que esa
comprensión analítica de segundo orden incide en la sociedad misma. Lo
social, en los estadios de máxima contingencia de la modernidad, se
desarrolla, pues, en relación con la alteridad que no es simplemente lo otro
que lo existente, sino aquello otro desde donde los sistemas vigentes han
surgido por una operación de selección. Cabe considerar entonces, aunque
por ahora suene extraño, la teoría de la contingencia de Luhmann como
una teoría de la alteridad.
Debemos examinar las implicancias de la tesis de que la contingencia
adviene al “mundo” con la autoconciencia (al retrotraerse la subjetividad
hacia sus propias estructuras comprensivas). Existe toda una tradición en
la filosofía moderna, especialmente alemana, que sostiene que la realidad
queda sujeta a la “apariencia” cuando la conciencia refiere lo real a sus
propias operaciones constitutivas. Acaso el antecedente filosófico más
importante al respecto sea la filosofía de Kant y la diferencia que establece
en la Crítica de la Razón Pura entre fenómeno y Cosa en sí. La Crítica es
precisamente el examen que la razón hace de sí misma (el autoanálisis, en
los términos de Luhmann, si hemos de inscribirlo en algún sentido en esa
tradición), en virtud del cual la conciencia constituida se reconoce como
constituyente. Ahora bien, la conciencia que se examina a sí misma,
buscando en ello las condiciones de constitución comprensiva del mundo8,
es la conciencia observadora. ¿Qué es lo que observa? ¿Acaso al mundo, o
más bien al sujeto? Observa al sujeto observando el mundo, observa un
mundo observado: atiende al orden (que opera estableciendo distinciones con
distintos valores) en virtud del cual el mundo posee una “necesidad” pero
sin un fundamento trascendente a la conciencia misma, en la medida en
que no se piensa a esa misma conciencia como trascendente al mundo.
Entonces, el que la subjetividad moderna entre en relación desde sí con lo
trascendente significa que toda comprensión de las cosas implica una precomprensión de la propia modalidad de ser de la subjetividad como
inteligibilidad en general. El ser de la subjetividad es la comprensibilidad
Ibid., p. 94.
Un mundo que se constituye internamente comprensible sólo es posible en la medida en
que ha sido “creado” por el sujeto que lo habita comprensivamente.
7
8
241
COMUNICACIÓNy MEDIOS
242
misma. Como escribe Fink en relación a la posibilidad de la crítica kantiana:
“De la naturaleza de la conciencia de sí mismo se deduce expresamente la
posibilidad de que la razón humana se relacione consigo misma y gane así
una visión de sus propias estructuras”. Es decir, la razón moderna no
podría indagar en la razón misma la posibilidad de conocer las cosas si no
fuera porque ella existe ya en relación a sí misma, al modo de una
precomprensión de sí. Tal es precisamente el ser de la subjetividad. De hecho,
Kant no examina sin más la razón como objeto, sino la relación de la razón
consigo misma. Y es precisamente en esta relación que se da la relación a
lo trascendente, en cuanto que tal trascendencia no se da en el mero
reposar en sí mismas de las cosas, sino en el orden que determina
categorialmente la totalidad de relaciones posibles para toda experiencia posible.
Por lo tanto, la trascendencia del orden (el orden precisamente como
fundamento de dicha trascendencia) es tal en cuanto que no ha sido puesto
por la subjetividad que experimenta, sin embargo, tal necesidad no es sino
el “hecho” de que la subjetividad se ha anticipado a sí misma. La trascendencia
del orden de toda experiencia posible sería, pues, estrictamente, un dato
fenomenológico. La subjetividad moderna implica no sólo un determinado
aparato categorial de experiencia y comprensión del mundo, sino también
la “desaparición” de ese aparato en la propia subjetividad.
Sin embargo, en Kant y en toda la filosofía trascendental, si bien la
conciencia no se constituye ajena al mundo, debe participar de algún tipo
de trascendencia con respecto a la condición meramente particular y
contingente de la percepción y el conocimiento en general. A este
requerimiento epistemológico corresponde precisamente la condición
trascendental del sujeto. Se trata de la diferencia entre la conciencia
individual, empírica, y la estructura categorial del conocimiento posible.
La teoría del observador de Luhmann sancionaría, por el contrario, la
imposibilidad de la Crítica de la Razón Pura en los términos en que la pensó
Kant, o mejor dicho, en los términos en que la finalizó, porque siempre
hay un punto ciego, una zona inadvertida para los observadores,
precisamente la de sus esquemas de distinción. “Si observar es distinguir,
entonces la distinción no es observable; pues no puede ser indicada ni
como un lado de la distinción ni como el otro. (…) la distinción es el
punto ciego que se presupone en cada observación como condición de su
9
“¿Cómo se pueden observar estructuras latentes?”, en El ojo del observador. Contribuciones
al constructivismo [1991]. Paul Watzlawick y Meter Krieg (Comps.), Gedisa, Barcelona, 1995,
p. 63.
Cultura Audiovisual
posibilidad”9. Poner un límite, un cierre trascendental al autoanálisis de
segundo orden sería algo así como divinizar la subjetividad.
III. Dios como el Otro que observa
En Kant y su idea de una razón pura, la categorialidad trascendental
de la subjetividad se hace trascendente a la conciencia empírica, en cuanto
que se la determina a aquella como siendo sistémicamente una y la misma. El
sujeto se asemeja en este sentido a la conciencia divina, y la filosofía de la
finitud de Kant se desarrolla precisamente como un retrotraerse que permite
ganar una comprensión del punto de vista originario y fundante del mundo.
Podría decirse que desde la perspectiva de la filosofía kantiana, la única manera
de asegurar la posibilidad de lo humano en medio de la contingencia era
salvar al hombre de esa contingencia: “El primero y hasta ahora más
importante plan de salvación ha dado al hombre el título de ‘sujeto’. (…) Él
mismo deviene el sujeto que sirve como base de sí mismo y de todo lo
demás. Podría decirse que de este modo el ser humano es metafísicamente
apartado de la realidad de las cosas (…).”10 La subjetividad en la modernidad
filosófica está determinada, por sobre la existencia individual, como una
“estructura de anticipación” con respecto a la posibilidad de presentación de
los objetos. Es decir, la donación de las cosas como mundo resulta de una
especie de “acuerdo” o correspondencia a priori entre la subjetividad y las
cosas en su carácter trascendente. El que la subjetividad esté en relación
desde sí con lo trascendente significa que toda comprensión del ser de las
cosas en su fenomenalidad (como naturaleza internamente regulada) implica
una pre-comprensión del propio ser de la subjetividad como estructura de
inteligibilidad. Dicho de otra manera: comprendiendo el mundo, el sujeto
no hace sino “actuar” una comprensión ya acontecida. Como señala M.
Merleau-Ponty, “Es necesario que mi primera percepción y mi primera presa
en el mundo se me manifieste como la ejecución de un pacto más antiguo
concluido entre X y el mundo en general”. El ser de la subjetividad es la
comprensión y el ser de lo trascendente es su ser ya comprendido. De aquí su
disponibilidad en correspondencia con la aceptación de la subjetividad. El
tema de la filosofía trascendental es precisamente el de esta correspondencia
a priori entre la estructura de la subjetividad y el ser de las cosas.
Es interesante a este respecto considerar la importancia histórica
que Luhmann le reconoce a la religión en el tránsito desde las creencias
pre-modernas hacia la modernidad y específicamente hacia la subjetividad
“La astucia del sujeto y la pregunta por el hombre” [1995] [Die Tücke des Subjets und
die Frage nach dem Menschen], p. 217.
10
243
COMUNICACIÓNy MEDIOS
244
moderna. “Con Kant las antiguas (y hasta entonces siempre religiosamente
definidas) representaciones acerca de la trascendencia son transmitidas al
sujeto, y a través de éste al hombre. Esto guarda correspondencia con la
tendencia paralela que lleva a la ‘secularización’. Pero que después de todo
la religión es competente en esta materia, es algo que ha de ser enfáticamente
recordado.”11 Es decir, la filosofía trascendental se inscribe en una historia
que ha sido de alguna manera preparada por la religión, lo cual es muy
verosímil si consideramos especialmente la religión cristiana y el cultivo de
la interioridad como lugar de encuentro con Dios. Desde la teoría de
Luhmann podría decirse que la “divinización” del observador constituyente
ocurre siempre que la conciencia considera sus propias estructuras
comprensivas como originarias y por lo tanto como necesarias, quedando
liberadas de una contingencia interna. Tales categorías se presentan al
examen como condiciones de posibilidad, sin ser ellas mismas una posibilidad
entre otras. La necesidad que gobierna el curso de la experiencia impone
pensar a priori la necesidad del sujeto de conocimiento.
Luhmann analiza este tipo de conciencia tomando como modelo
de observador a Dios. “Según éste [el invento judeocristiano del Dios
creador], sólo hay un Dios (aunque en verdad triple). Dios observa el mundo
sin estar afectado por él. Por eso el mundo puede ser contingente para él
mientras nosotros sufrimos necesidades e imposibilidades. Y precisamente
por eso, la liberación del mundo está para nosotros en observar al observador
Dios y ver que sólo se trata de él (y no del mundo).”12 Entonces, la necesidad
del mundo para el hombre depende, en este modelo teológico, de la
existencia de un observador cuya situación es inaccesible. ¿Qué mirada sobre
el mundo es esa a la que se denomina “Dios”, y que al hombre se le escapa?
Dios no es simplemente una mirada que se sustrae, sino el sustraerse mismo,
o mejor dicho, Dios es el contrasentido de una mirada no-finita, una mirada
absolutamente transparente a sí misma. Una mirada que no admite la
posibilidad de un observador que asistiera a su constitución. Luhmann
indica que “Dios observa el mundo sin estar afectado por él”, es la mirada
del creador que observa su “puesta en obra”: “Dios es el observador por
antonomasia, que lo ha creado todo, que crea constantemente todo (lo
mantiene por tanto) en forma de creatio continua, que ve todo al mismo
tiempo y lo sabe todo. (…) Todo el que cree en ello se sabe observado
(…).”13 Dios no representa aquí sólo un observador trascendente, sino un
Ibid., p. 218.
“La contingencia como valor propio de la sociedad moderna”, p. 99.
13
Ibid., p. 99.
11
12
Cultura Audiovisual
observador absoluto (absolutamente trascendente). Es decir, que la
condición de observador de Dios no se constituye por un movimiento reflexivo de Dios, pues éste nunca padece su creación, las distinciones divinas
-si cabe pensarlo así- se han hecho antes de crear el mundo, el mundo es la
puesta en obra de una observación.
La finitud del observador no está dada sólo por la existencia de
otros observadores, sino ante todo porque se le sustraen al observador
empírico las condiciones de su observación, porque no puede observarse
observando si no es en un análisis de segundo orden. No es posible una
crítica de la razón pura divina.14 Entonces, cuando Luhmann señala que:
“Todo el que cree en ello [que Dios lo ve todo y lo sabe todo] se sabe
observado”, no refiere solo, literariamente, una especie de universo
paranoico, sino precisamente esa sustracción de las condiciones de
observación (por lo tanto de valoración) del mundo, lo cual hace
trascendente a esas condiciones y por lo tanto verdaderas. El suelo de
“premisas” se desplaza permanentemente (finitud). De hecho, lo que en
sentido estricto se sustrae es el observador-observado, no la pura
“objetividad” que sirve de suelo a su mirada, pues ésta no se ofrece si no
es como el asunto al que atiende el observador reflexivo.
Dios es el Otro que observa. “El hombre sólo puede observar a
Dios porque el hombre existe, y sólo existe porque Dios le observa. Con
su observación, Dios le da la posibilidad de observarle, aunque sólo como
Deus absconditus, como Dios inobservable; y no como necesidad, sino sólo
como posibilidad libremente accesible, como bien contingente.”15 A juicio
de Luhmann la concepción de un Dios personal, que ha dado un orden
trascendente al mundo y que mantiene con su obra una relación de
observador, pude considerarse como una condición histórica de la
subjetividad moderna: el hombre puede observar a Dios porque Dios le
observa, de manera que la observación misma viene a ser la posibilidad
constitutiva del mundo, éste debe a la observación su esencia, el mundo
mismo, su orden (con todas sus distinciones y jerarquías y valores) es la vía
hacia Dios porque ha nacido de su observación, ésta es el ser mismo del
mundo. Entonces, la primera forma de relación de la conciencia finita con
algo así como una subjetividad categorial, que determina o condiciona el
orden de la experiencia del mundo, consiste en la “experiencia” en el mundo
“La ambición de la observación del observar a Dios lleva a la teología a preguntas difíciles
e incómodas: por ejemplo, la de si Dios puede observar sin distinguir; y, si la respuesta es
afirmativa, si toda su observación no se convierte en autoobservación; si Dios puede tener
un concepto de sí mismo (…); si la creación no es entonces autocreación (…).” Ibid., p. 102.
15
Ibid., p. 100.
14
245
COMUNICACIÓNy MEDIOS
de un Dios creador-observador, la experiencia de habitar un mundo observado,
y la experiencia subjetiva de estar siendo observado en esa misma relación
con el mundo. “Visto desde ahora -escribe Luhmann-, parece como si con
el concepto de Dios la sociedad sólo se hubiera entrenado para el imprevisto
efecto secundario de preparar semánticamente la entrada en el mundo
moderno. (…) como si dentro de la sociedad tradicional se hubiera pasado
con ayuda de la religión, es decir, dentro de un mundo protegido por Dios,
a las contingencias necesitadas con posterioridad.”16 Dios es así el tránsito
hacia la modernidad: un Dios “consciente” de su creación, esto es, conciente
de lo así creado por él mismo en su libertad, y, por lo tanto, conciente de
que podría el mundo ser otro, haber sido o ser de otro modo. El Dios
judeo-cristiano sería, en la perspectiva de Luhmann, un momento histórico
muy importante en el ingreso de la contingencia en el mundo.
246
IV. ¿Por qué el tiempo marcha hacia el futuro?
La importancia que le concedemos a las consideraciones arriba
expuestas se debe a que entendemos una relación entre el aumento de la
contingencia en la sociedad moderna, la reflexión de los observadores y la
conciencia de la temporalidad inherente a la cultura moderna. “La visión de
las contingencias está tan ejercitada que acompaña toda búsqueda de lo
necesario, de vigencias a priori, de valores inviolables, y en la contingencia de
este esfuerzo (que es visible como esfuerzo) transforma los resultados en
contingentes -el oro de Midas de la modernidad-”17. En efecto, el aumento
de la contingencia, esto es, de la auto-observación en las distintas
manifestaciones de la cultura y actividades de la sociedad, implica la conciencia
de un tiempo que marcha “hacia delante”. Y podría decirse que,
paradójicamente, el aumento de esa conciencia temporal se expresa en la
conciencia del presente como tiempo cerrado sobre sí mismo, sobre sus
propias tareas, urgentes y contingentes a la vez. La incertidumbre con
respecto al futuro es una característica de la secularización del tiempo
histórico: “Hoy tenemos que vivir con perspectivas de futuro
extremadamente inciertas, y la incertidumbre no tiene su razón en el plano
salvador de Dios, sino en el sistema de la sociedad, que tiene que
responsabilizarse de sí misma.”18 La linealidad unidireccional del tiempo es
la primera condición cultural que se cumple históricamente en la historia de
la sociedad de la contingencia, pero luego, en la medida en que todo va
Ibid., p. 106.
“La contingencia como valor propio de la sociedad moderna”, p. 88.
18
“La descripción del futuro”, p. 122.
16
17
Cultura Audiovisual
ingresando en la historia (incluso la misma creación divina), se va a producir
una radical alteración en esa misma linealidad unidireccional. El futuro se
representa cada vez más como una solución del presente, pero en cuanto
que la autoconciencia desplaza la idea de perfección por la de perfectibilidad,
el futuro mismo -cualitativamente distinto al presente- será permanentemente
aplazado, y el resultado de esto será entonces una discontinuidad entre el pasado
y el futuro.19 Esa discontinuidad es el presente. La autoconciencia del
observador es el retorno del presente, porque la observación parece no
tener tiempo, enfrentándonos es ese caso al contrasentido de una filosofía
posmoderna de la historia. El futuro no tiene un espesor propio, sino que,
en tanto que solución del presente (como se lo avizora desde el siglo XIX),
es sólo posibilidad y por lo tanto se podría decir que es contingente ya antes
de acontecer, porque en la sociedad de los observadores lo posible que
acontece nunca deja de ser posible20, esto es, contingente. Luhmann desarrolla
esta cuestión en relación al problema del sentido.
El sentido es de naturaleza intrínsecamente temporal, precisamente
porque consiste en la articulación entre el presente y el futuro, implica por
lo tanto una proyección en el futuro, pero en la forma del cumplimento de
algo que se da en el presente como una posibilidad. “El sentido, por tanto,
está actualmente rodeado por posibilidades. Su estructura es la de esta
diferencia entre actualidad y potencialidad. El sentido, en definitiva, es la
conexión entre lo actual y lo posible; no es lo uno o lo otro.”21 Ahora bien,
la relación del presente al futuro se da en la selección que se lleva a cabo
entre muchas posibilidades que se excluyen entre sí, el sentido dice
Luhmann “no es otra cosa que una forma de experimentar y de realizar la inevitable
selectividad.”22 Entonces el sentido es algo inevitable en la misma medida
que lo es la selectividad. No se identifica el sentido con la particularidad
que es objeto de una determinada selección, es decir, el sentido no es
simplemente el desenlace de la selección (como si se tratara de elegir el
caso “con sentido” con respecto a los que no lo tienen), sino que “el sentido
es una representación de la complejidad”23, pero sólo en cuanto que dicha
“Como nunca antes en nuestro tiempo se ha roto la continuidad entre pasado y futuro.”
Ibid., p. 127.
20
“La sociedad moderna vive su futuro en forma del riesgo de las decisiones.” Ibid.,p. 132.
“El riesgo es, por tanto, una forma de descripción presente del futuro, desde el punto de
vista de que teniendo en cuenta los riesgos es posible optar por una u otra alternativa.”
Ibid., p. 133.
21
“Complejidad y sentido” [1985], en Complejidad y modernidad: de la unidad a la diferencia,
Trotta, Madrid, 1998, p. 28.
22
Ibid., p. 27.
23
Ibid., p. 29.
19
247
COMUNICACIÓNy MEDIOS
complejidad dispone la inevitable selectividad. En suma, el sentido no
corresponde a la selección, sino a la posibilidad de llevarla a cabo en la
complejidad. Pero esto implica, entonces, que esa complejidad “tiene”
sentido porque es ya el resultado de un previa selección, que dispone tanto
la necesidad como la posibilidad de la selección particular. La efectividad
de la selección consiste en que hace posible el entendimiento en la
transmisión comunicativa, en que la otra parte acepta las distinciones sobre
las cuales es posible la comunicación. Cuando esto no ocurre estamos
ante un conflicto.24
La discontinuidad actual entre el pasado y el futuro corresponde en
cierto sentido a la ruptura que inaugura el tiempo de la modernidad, y
refleja una representación bastante común de lo que implica el “paso” de
una época a otra. Acontece allí un salto, una discontinuidad25 entre dos
épocas que debían ser articuladas posteriormente. Pero la modernidad no
correspondería sólo a una época que se inaugura con una ruptura, sino
que sería ella misma -si cabe expresarlo así- la “época de la discontinuidad”,
debido precisamente al desarrollo de la figura reflexiva del observador.
¿Significa esto que la modernidad no termina de constituirse como “época”?
En cierto modo así es, y así parece pensarlo también Luhmann: “la
discontinuidad existente entre la sociedad moderna y sus predecesoras es
tan radical que no ha conseguido todavía realizar una adecuada descripción
de sí misma. Hablando en términos estrictamente sistémicos, su devenir
tiene que haber representado una ‘catástrofe’ (o quizá mejor: una ‘anástrofe’)
evolutiva, es decir, la permutación del principio de estabilidad en el sistema
de la sociedad.”26 Esta “catástrofe” se debe al tipo de relación que se
desarrolla entre el presente y el futuro en la sociedad moderna, o dicho
acaso más precisamente, se debe al hecho de que el presente se piensa
cada vez más como posible y, en eso, como futuro contingente: “(…) las
semánticas de contingencia de los sistemas funcionales se dan abiertas al
futuro. No excluyen que todo lo que se ha aceptado en cada momento
también podría ser de otro modo y ser redefinido mediante comunicación.
“Potencialmente, todos los sistemas sociales son conflictos; lo único que pasa es que el
grado en que se realiza este conflicto potencial varía de acuerdo al grado de diferenciación
del sistema y de acuerdo con la evolución social.” Poder, Universidad Iberoamericana
(México)/ Anthropos, Barcelona, 1995, p. 9.
25
En el sentido, por ejemplo, en el que Foucault habla de un “cambio de episteme” o en
el que Thomas Khun expone su teoría de las revoluciones científicas y el “cambio de
paradigma” que ello implica.
26
“La astucia del sujeto y la pregunta por el hombre” [1995] [Die Tücke des Subjets und
die Frage nach dem Menschen], p. 221.
24
248
Cultura Audiovisual
Su propia autopoiesis exige el empleo de operaciones sin certeza última
(…).”27 Si el presente nunca deja de ser posible para el observador, entonces
no deja de ser futuro, pero también, debido a la progresiva conciencia de
la inestabilidad como principio, el presente en cada instante está ingresando
al pasado. La realidad nuca termina de “componerse” para un “sujeto”
cuando las configuraciones que la hacen comprensible están
permanentemente deshaciéndose. La “vida” de los sistemas los conduce a
éstos, desde un principio, hacia su desaparición, y esto implicaría, como ya
se ha dejado ver, un cambio radical en el concepto de realidad y de sujeto
heredados de la modernidad clásica.
“Uno podría esforzarse por obtener fundamentaciones, sólo para
advertir que otra vez se trata sólo de distinciones.”28 Esta es la operación
que constituye al observador-observado a la vez que pone en cuestión
cualquier intento por dar con una realidad que repose en sí misma, que
pudiera servir como plataforma y premisa para la administración del futuro.
Por el contrario, el futuro es aquí el producto de una operación de selección,
y el mismo observador también lo es. Pero entonces, proyectando la tesis
de Luhmann, no es inverosímil postular que lo único verdaderamente real
es el curso mismo de la temporalidad que se da a sentir como la experiencia
de la progresiva obsolescencia de los sistemas de comprensión y acción de
los individuos. Y ocurre que la relación con esa temporalidad sólo puede
tener lugar al interior de un sistema, pero paradójicamente como experiencia
de incomprensión de la “realidad”. Esto indicaría que en sentido estricto,
no se trata de la comprensión de la realidad, sino de la comprensión que
dispone suficientemente una “realidad” como para poder operar en ella.
La temporalidad no descalifica epistemológicamente un sistema, sino las
pretensiones de trascendencia que puedan atribuírsele. “El lugar de la
autoridad parece ocuparlo algo que se podría designar como política de
entendimientos. Los entendimientos son situaciones provisionales
negociadas que se pueden invocar durante un tiempo. (…) Su valor no
aumenta, sino que disminuye con el paso del tiempo. Y también esto permite
sospechar que el verdadero problema de la modernidad está en la dimensión
temporal.”29 En esto consiste, en lo esencial, el principio de la contingencia
de la sociedad moderna. Alguien podría pensar que en esto Luhmann no
hace sino desarrollar un aspecto esencial desde hace mucho a la modernidad:
la progresiva conciencia de su historicidad, abundando con ello en la
“La contingencia como valor propio de la sociedad moderna”, p. 117.
“¿Cómo se pueden observar estructuras latentes?”, p. 64.
29
“La descripción del futuro”, pp. 130-131.
27
28
249
COMUNICACIÓNy MEDIOS
impronta escéptica que caracteriza a la modernidad filosófica. Pero dicho
“historicismo” (y las teorías y poéticas de la decadencia que le son
inherentes) suponen la identidad de la subjetividad. Por el contrario, la
teoría de Luhmann pone en cuestión esa idea de subjetividad. Un tema
que ha sido considerado como uno de los aspectos más polémicos de su
teoría.
El desarrollo de la modernidad y del principio de la reflexividad
hasta llegar incluso a su “popularidad”, debía conducir a un relativismo
general en materia de conocimiento, al enfrentamiento sin solución entre
lo ético y lo político, al debilitamiento de toda forma de subjetividad. Esto
debido a la progresiva identificación entre ese “sujeto” trascendental (que
bajo distintas formas sobrevive a la lucidez del siglo XX, como fundamento
secularizado del saber) y el individuo que sirve como subjetividad encarnada
de esa trascendentalidad. “Gracias a ella [la distinción entre lo trascendental
y lo empírico], en su autorreflexión, cualquier sujeto puede postular los
hechos de su propia conciencia como trascendentales, y de este modo
saberse idéntico en esta esfera con la conciencia de otros sujetos.”30 La
diferencia clásica entre sujeto y objeto ingresa en una situación de confusión
y colapso total con aquella historización y sociologización de lo
trascendental. A este problema responde precisamente la teoría de
Luhmann cuando afirma que la sociedad no está compuesta por seres humanos.
La diferencia entre la subjetividad individual y el sujeto trascendental es
desplazada por la diferencia entre el individuo y el observador. Éste forma
parte del sistema, el individuo, por el contrario, pertenece al entorno:
“independientemente del sistema social que se seleccione como referencia
sistémica, el ser humano (¡¡individual!!) formará siempre parte del entorno
del sistema. Ningún hombre puede ser encuadrado en un sistema social de
manera tal que su reproducción (en cualquiera de sus dos planos sistémicos:
el orgánico o el psíquico) sea una operación social, consumada por la
sociedad o por alguno de sus subsistemas.”31 Un aspecto fundamental de
esta diferencia es el carácter contingente del observador, pues éste se
constituye conforme a las distinciones que realiza. Esto no significa que el
individuo simplemente no exista, sino que sólo puede saber acerca de sí
250
“La astucia del sujeto y la pregunta por el hombre” [1995] [Die Tücke des Subjets und
die Frage nach dem Menschen], p. 219. “Pero esto [la tesis de que, en su autorreflexión, la
conciencia descubre las condiciones de la subjetividad de todos los seres humanos] sólo
sería un nuevo escondrijo para la antigua pregunta acerca de la unidad de lo diverso. Así,
pues, cualquier análisis que se tome el concepto en serio conduce a la situación típica de
una tragic choice: hay que renunciar a la sociedad o al sujeto.” Loc. cit.
31
Ibid., p. 227.
30
Cultura Audiovisual
mismo constituyéndose como observador (realizando, pues distinciones
en virtud de las cuales emerge la diferencia sistema/entorno). Si hubiese
que representárselo, podría decirse que el “individuo” es ese potencial
infinito que da un paso atrás en cada actualización. Se trata de una paradoja.
La teoría de Luhmann pone en cuestión al sujeto de la modernidad
filosófica, con asiento en lo trascendental, pero ¿acaso el observador en cada
caso no es también expresión de una cierta voluntad de ser sujeto? Sostiene
Luhmann que el sujeto es la utopía de la sociedad moderna: la “unidad”
que sólo se puede proponer con la diferencia que lo constituye como
observador contingente. Acaso sea precisamente esa “utopía” la que anima
la contingencia desde la perspectiva en que la sociedad moderna ha sido
denominada -una calificación más para finalizar- “sociedad de las
comunicaciones”. “Los medios de comunicación -escribe Luhmann- sólo
se originan en el nivel de lo que se supone es el vivir junto con otros
cuando la influencia es contingente y, con eso, al fin, más bien improbable.”32
Podría decirse que la sociedad de la máxima contingencia es, en su conjunto,
concebible como la sociedad de las comunicaciones en cuanto que conserva
la utopía del individuo como sujeto, o al menos como una idea heurística.
251
32
Poder, p. 20.
COMUNICACIÓNy MEDIOS
252
Cultura Audiovisual
253
Referencias
COMUNICACIÓNy MEDIOS
254
Cultura Audiovisual
Luz, Cámara, Transición.
El rollo del cine chileno
de 1993 al 2003
Antonella Estévez
Ediciones Radio Universidad de Chile, 2005
271 páginas
El cine nacional de la última década ha dado muestras
de transformaciones fundamentales tanto en su forma como
en su contenido. El apoyo gubernamental a través del Fondo
para el Desarrollo de las Artes (Fondart) y de la Corporación
de Fomento (Corfo), así como los premios internacionales,
el apoyo del público, la introducción de nuevas temáticas y el
uso de tecnologías de punta, son parte de lo que podríamos
denominar “el cine chileno del siglo XXI” que, a diferencia
del que se hizo inmediatamente después de la llegada de la
democracia, parece tener una vocación bastante más masiva.
Se trata de muchos cambios que analizar y de diez años dignos
de ser registrados en la memoria nacional.
La periodista Antonella Estévez es responsable desde
el año 2001 del programa radial dedicado al cine “La música
que vemos”, que se ha transmitido ininterrumpidamente a
través de Radio Universidad de Chile. En el espacio ha tenido
la oportunidad de entrevistar a muchos de los cineastas
nacionales que estrenaron en este lapso, y ha sido testigo de
los evidentes cambios en el hacer y ver del cine nacional. De
allí la obsesión por comprender y dejar memoria de las
circunstancias en las que se crearon algunas de las más
notables obras de nuestra cinematografía. Gracias a que este
proyecto fue ganador de un Fondart en el área de investigación
255
COMUNICACIÓNy MEDIOS
256
en Audiovisual, es que hoy está a disposición de los cinéfilos
interesados.
Con prólogo escrito por el reconocido académico y
crítico David Vera Meiggs, quien además guió esta investigación,
“Luz, Cámara, Transición. El rollo del cine chileno de 1993 al
2003” se instala como un aporte a la memoria y reflexión
respecto de los contenidos cine nacional contemporáneo y del
desarrollo de la incipiente industria audiovisual criolla.
El texto está dividido en dos grandes secciones. La
primera busca fundamentar el porqué se considera que la
década recién pasada ha sido trascendental en el desarrollo
del cine nacional, buscando establecer las características
principales de esta etapa y sus diferencias con la anterior y
haciendo un análisis de los elementos que han creado este
nuevo escenario para el cine de ficción nacional. Las fuentes
de esta investigación incluyen conversaciones con expertos e
investigadores del tema, como Jacqueline Mouesca, Jorge
Ruffinelli, Carlos Flores y José Román, además de diálogos
con el ministro de Cultura José Weinstein y otros personeros
del área audiovisual de su Consejo.
En la segunda parte se da cuenta de una serie de
entrevistas realizadas a quince cineastas relevantes de nuestro
país: Raúl Ruiz, Miguel Littín, Orlando Lübbert, Ricardo
Larraín, Silvio Caiozzi, Gonzalo Justuniano, Cristián Galaz,
Alejandro Rojas, Andrés Wood, Boris Quercia, Nicolás
Acuña, Jorge Olguín, Marcelo Ferrari, Fernando Lavanderos
y Matias Bize. Estas conversaciones, buscan registrar el punto
de vista de estos directores respecto al desarrollo del cine
nacional, los cambios que ha experimentado y,
particularmente, de las decisiones tomadas y los conflictos
que genera su oficio.
El texto finaliza con una conclusión respecto del estado
actual y proyecciones posibles del cine nacional.
Antonella Estévez (1978), es bachiller en Humanidades
y periodista titulada de la Universidad de Chile. Desde el 2001
se desempeña como productora y conductora del programa
especializado en cine “La Música que Vemos”, y desde marzo
del 2003 como co-conductora y coproductora del programa
musical “Radiopolis”, ambos de Radio Universidad de Chile,
de cuyo sitio web es, además, editora general.
Cultura Audiovisual
La voz de los cineastas
Cine e identidad chilena en el
umbral del milenio
Mónica Villarroel M.
Editorial Cuarto Propio/
Consejo Nacional del Libro y la Lectura, 2005
230 páginas
Mónica Villarroel, periodista, magíster en
Comunicación con especialidad en Prácticas Culturales de la
Universidad Federal do Rio Grande do Sul (Brasil), profesora
de la Escuela de Periodismo del Instituto de la Comunicación
e Imagen de la Universidad de Chile, desarrolla en esta obra
la relación entre el cine chileno y la identidad nacional, en un
trayecto de investigación que arranca desde fines de los años
80, bajo la dictadura de Augusto Pinochet, y culmina con la
filmografía criolla del inicio del nuevo milenio.
A través de los cinco capítulos del libro, la autora
entrega un valioso aporte en el campo de los estudios
culturales. Las hipótesis de abordaje del tema se cotejan
permanentemente con el entorno político y social de estos
últimos años y se remiten igualmente a ese complejo
imaginario de la “chilenidad” que, como ella misma advierte,
admite numerosas versiones y trazos.
En el capítulo tercero se incluyen completas referencias
sobre los trayectos de siete directores fundamentales del cine
chileno contemporáneo: Silvio Caiozzi, Gonzalo Justiniano,
Ricardo Larraín, Gustavo Graef-Marino, Andrés Wood,
Cristián Galaz y Orlando Lübbert. Son estos mismos
realizadores los que en las páginas siguientes profundizarán
257
COMUNICACIÓNy MEDIOS
en el diálogo que propone la autora entre memoria e identidad,
intermediadas por sus respectivas propuestas fílmicas.
Con esta investigación, señala Mónica Villarroel,
“procuré responder a la interrogante de cuál es la(s)
identidad(es) chilena(s) construida por los cineastas como
mediadores culturales en el período democrático post
dictadura, buscando establecer una relación entre la identidad
cultural y el cine chileno de la última década del siglo XX,
proyectándola hacia el siguiente siglo, entre 1990 y 2003”.
Así, la autora rescata a los cineastas como “mediadores
en la sociedad” que contribuyeron “a construir versiones de
la identidad chilena” en el período analizado. Los realizadores
cinematográficos “construyeron un imaginario que permite
registrar una memoria y un proyecto de país”. Lo cual, según
consigna el libro, se traduce en “la existencia de una cierta
unidad temática entre los realizadores del exilio y los formados
en la publicidad dentro del país durante los años de la
dictadura y los que hicieron cine en aquellos años en Chile”.
La indagación de esos aspectos, ligados al estudio de
la (modesta, tal vez) industria cinematográfica nacional,
permite en esta obra acceder a “las múltiples versiones de
Chile que proponen los cineastas, a partir de los trazos
identitarios que se identifican en sus relatos”. Un ejercicio
que se remite de manera recurrente en las películas al período
de la dictadura y que, por lo mismo, permite señalar a la autora
que “la identidad cultural vinculada al cine chileno entre 1990
y 2003 no es única ni pretende ser definitiva, por el contrario,
está en proceso de construcción permanente, con un fuerte
vínculo con la memoria”.
258
Cultura Audiovisual
Santiago Imaginado
Nelly Richard
Carlos Ossa S.
Convenio Andrés Bello, 2004
174 páginas
1.- Traida a colación al azar, es posible comenzar
citando las siguientes palabras publicadas en la revista Zig
Zag, en 1938: “Bocinazos, claxons, gritos de los vendedores callejeros,
ruido, movimientos y agitación, esa es la vida de la capital en la hora
actual. Los índices del censo marcan para la capital de la República la
fantástica población de un millón de habitantes. O sea que dentro del
radio de Santiago vive, palpita y se estremece la cuarta parte de la
población total de Chile, y que por sus arterias corre un torrente febril
de gente, que le da a la romántica y colonial villa de otro tiempo una
fisonomía de la verdadera urbe moderna...Gente, gente y más gente
recorre las calles centrales. Sube a los tranvías. Entra a los bancos.
Invade los teatros. Se apretuja en los ascensores. Santiago. 1938. ¡Un
millón de habitantes”. Este texto nos ayuda a entender lo que
ha tenido que pasar desde entonces para que Santiago sea
hoy un mosaico abigarrado y heterogéneo que está muy lejos,
en la percepción de sus habitantes, de esa imagen triunfalista
que dejaba traslucir un cierto orgullo ciudadano. También
nos ayuda a entender las razones de por qué ese sentimiento
de pertenencia y de identificación con la ciudad sea casi
inexistente. La gran mayoría de los que habitan Santiago se
siente molesta o temerosa en él. Se van a la periferia, inventan
barrios en los que construir el simulacro de la vida pastoril y
bucólica, los fines de semana y el verano son multitudes que
se apretujan en terminales y carreteras para salir de la ciudad.
2.- “Santiago Imaginado” es un libro que tiene una
gran cualidad: nos deja lleno de preguntas. Sobre esta carencia
259
COMUNICACIÓNy MEDIOS
260
de identificación de sus habitantes con la ciudad, nos plantea
el tema de una ciudad desmemoriada, lo que se traduce en una
destrucción sistemática de todo lo viejo, así como vivir con la
sensación de estar siempre en remodelación. Esto no es
nuevo. Valga al respecto otra cita: “Las viejas casas coloniales
caen derribadas por la picota y surge la casa moderna, cómoda, limpia,
de belleza arquitectónica, el auto, a su vez, va reemplazando al coche de
nuestros abuelos (...) Lo ideal sería que no circulara por las ciudades
ningún carruaje tirado por caballos ¡Pero cuánto nos va a costar llegar
a esto! Sin embargo, en los últimos meses la importación de automóviles
ha tomado un gran incremento, y si esto se sostiene, el destierro del
inmundo postino estará más cerca de lo que nos figuramos (...) Lo
nuevo llega a reemplazar a lo viejo, así como en el sitio que ocupaba el
rancho se alza el palacio moderno. Viene el auto, rápido y seguro, a
excluir el coche sembrador de microbios (...) Además, una ciudad con
muchos autos dará la impresión de una ciudad moderna y lujosa”,
afirmaba la revista Sucesos, en Mayo de 1917. Esto no es baladí
y dice relación con la existencia o carencia de un espesor o
densidad cultural de base. El punto es que la destrucción
solo procede a veces de fuerzas externas como las naturales.
En muchas otras, se origina en una especie de obsesión por
remodelarse y lo que sucede en estos días es una manifestación
hiperbólica de aquello.
3.- “Santiago Imaginado” nos abre también a otra
cuestión fundamental cual es la segregación social y territorial
acelerada en las últimas décadas. En el texto de René Millar,
La elección presidencial de 1920, se incluye un plano de Santiago
en esa época, que tiene el valor de tener una caracterización
socioeconómica de sus barrios y lo que más llama la atención
es la cercanía física de los distintos sectores sociales. La
aristocracia oligárquica vivía, se educaba, compraba y se
entretenía a cuadras de la masa plebeya, en proceso de
constituirse en pueblo organizado. Más aún, el centro de la
ciudad era necesariamente compartido. Si seguimos a todos
los clásicos que han trabajado el tema de lo público en la
sociedad moderna y con ello de la fuente de legitimidad de la
política democrática y de la existencia del sujeto ciudadano,
habrá que concordar que dicha realidad contenía un elemento
básico que esos autores conciben como constituyente de la
posibilidad misma de lo público, cual es la necesidad de
Cultura Audiovisual
relacionarse con el Otro, sea esta relación de colaboración,
dominio, sujeción o resistencia, o todas ellas imbricadas. El
proceso de extrañamiento y separación, de segregación y
autoaislamiento del que el libro nos habla, efectivamente
comenzó hace varias décadas. El resultado es que todo lo
anterior constituye un golpe contundente a nivel estructural
a las condiciones necesarias para la emergencia de lo público.
Porque no basta construir ciertos espacios materiales llamados
públicos. Lo fundamental es la existencia de relaciones sociales
que hagan necesaria e imposible de eludir la convivencia,
negociación y conflicto con Otros. Sin ello, toda parafernalia
mediática y discursiva sobre la manoseada palabra ciudadanía
no es sino un simulacro que nos convoca a hacer como si
hubiera participación, democracia, ciudadanos, debate
público, etc. cuando todos sabemos que no es así.
4.- Santiago es más bien víctima que victimaria. Lo
insoportable, en fin, no es Santiago, sino que los santiaguinos
o, al menos, una parte importante de ellos. Lo que es lo mismo
que decir que si la vida en esta ciudad no se hace muy tolerable
es porque la vida en este país tiene esa característica. El
problema es el tipo de relaciones y procesos que está
estructurando nuestra sociedad, de las hegemonías que los
sostienen y de las mentalidades y tipos humanos que están
produciendo. Pese a todo ello me gusta Santiago, es mi ciudad
y libros como el que estamos presentando nos ayuda a
entender lo que aquí ha estado ocurriendo, así como a
trascender falsos debates, siutiquerías seudoecologistas y
estridencias modernistas, para obligarnos a enfrentar el
problema central: toda ciudad no es sino lo que sus habitantes
hagan con ella.
261
COMUNICACIÓNy MEDIOS
262
Cultura Audiovisual
Narrativas Periodísticas
y Escándalos Políticos
Guillermo Sunkel
Instituto de la Comunicación e Imagen/
Centro de Estudios de la Comunicación,
Universidad de Chile, 2005
122 páginas
El libro de Guillermo Sunkel forma parte de las
primeras obras publicadas por el ICEI (Instituto de la
Comunicación e Imagen), una de las unidades académicas y
de investigación más nuevas de la Universidad de Chile, creado
el año 2003.
Este libro se propone explorar las maneras en que la
prensa escrita ha incidido en la configuración del imaginario
social de la corrupción. Aborda un tema relativamente
coyuntural de comunicación-política pero lo sitúa en el
contexto de la transformación sociocultural por la que
actualmente atraviesa el periodismo: el tránsito desde un
periodismo “informativo” a un periodismo “narrativo”, de
acciones y personales que, en adelante, se manejará siguiendo
ciertas “formas primitivas”, con un cierto dejo de
sensacionalismo presente aún en los relatos más serios.
La investigación y el análisis de Sunkel toman como
referencias los casos MOP-Ciade y CORFO-Inverlink, que
dieron abundante material a la prensa chilena en los años
2003 y 2004, que tomó ambos eventos como expresión de
escándalos políticos que merecían la mirada crítica y
fiscalizadora de los medios, orientada a que “resplandeciera
la verdad” profundizando en las sospechas de corrupción.
263
COMUNICACIÓNy MEDIOS
“Narrativas periodísticas y escándalos políticos” va
desmontando mediante una rigurosa metodología de análisis
esas miradas superficiales sobre el papel de los medios, para
advertir que la retórica de la denuncia y la “revelación” como
régimen de visibilidad serán estrategias privilegiadas para
activación del mito más caro a la prensa, el del cuarto poder.
En el prólogo del libro, el profesor Luis Riveros, Rector
de la Universidad de Chile, advierte el daño que se intentó
causar a la primera casa de estudios superiores del país con el
llamado caso MOP-Ciade, con “una arremetida
comunicacional de vastas proporciones y singular
coordinación”.
Este intento es develado y desmontado en la presente
investigación, cuyo fruto se traduce en este libro que, en
palabras del Rector Riveros, es “una obra que deben consultar
quienes se forman como periodistas, para educarse en una
ética de servicio público más que en apoyo a causas de otra
índole”.
Para Faride Zerán, directora del ICEI, este libro
“constituye un valioso aporte para la formación de las nuevas
generaciones de periodistas que en stas páginas encontrarán
las claves de por qué la ética y la veracidad son principios
fundamentales y parte del ethos en los que descansa nuestra
profesión”.
Guillermo Sunkel, académico e investigador del ICEI,
es autor también de “Razón y pasión en la prensa popular”
(1985), “Conocimiento, sociedad y política” (en coautoría con
José Joaquín Brunner, 1993), “Concentración económica de
los medios de comunicación” (escrito en conjunto con
Esteban Geoffroy, 2001) y de “La prensa sensacionalista y
los sectores populares” (2002). Fue también coordinador de
la obra “El consumo cultural en América Latina” (1999).
264
Cultura Audiovisual
La Autorregulación del Periodismo
Manual de ética periodística
comparada
Camilo Taufic
Observatorio de Medios Fucatel, 2005
190 páginas
A mediados del 2005, un columnista de The Miami
Herald hablaba telefónicamente con una de sus fuentes
habituales, un reconocido político conservador de Florida.
Éste le comentaba, desesperado, que su carrera estaba acabada
ya que en los próximos días se conocería información sobre
sus visitas frecuentes a prostitutas y uso de drogas. El
columnista, sorprendido, sin saber bien qué hacer, grabó la
conversación sin advertirle a su fuente. La angustia de su
interlocutor anunciaba alguna medida desesperada.
Poco después de colgar, al columnista lo llaman del
diario para contarle que su fuente se había suicidado en el
hall central del periódico. Consternado, el periodista le contó
a su editor de la grabación. El diario estimó que había actuado
incorrectamente y lo despidió. La gran prensa norteamericana
se hizo cargo de un debate sobre el caso, sus implicancias
éticas y las razones o sinrazones del despido.
The New York Times ha publicado extensos reportajes
sobre sus propios errores en la cobertura de la guerra en Irak
y del caso Jason Blair, su periodista estrella caído en desgracia
luego de verificar que varios de sus reportajes eran un plagio.
Los medios escritos norteamericanos, en general, tienen
secciones y periodistas de alto nivel destinados
permanentemente a reportear los avatares del periodismo, la
prensa y sus conflictos éticos.
265
COMUNICACIÓNy MEDIOS
Este sano ejercicio se repite en la mayoría de los
grandes medios del mundo, sobre todo escritos. Muchos de
estos debates son alimentados, a la vez, por manuales y
códigos de ética producidos por los mismos medios, que
orientan su trabajo y que, incluso, se venden casi como best
sellers en librerías, como el caso del Manuel de Estilo de El
País de España.
En Chile, la prensa no se mira a sí misma. Rara vez los
mismos medios se auscultan a sí mismos o a la competencia,
en un malentendido juego de fair play y, en algunos casos, en
una omisión que raya en el ninguneo.
El libro preparado por el periodista Camilo Taufic por
encargo del Observatorio de Medios Fucatel es un aporte
para entregar aquellas directrices mínimas que hoy guían a la
gran prensa del mundo.
Si bien los manuales no siempre entregan todas las
respuestas que se presentan en la vertiginosa práctica diaria
del periodismo, sí son un ejercicio del medio como institución
por darse explícitamente algunos marcos de comportamiento
que entregan más herramientas a la hora de tomar decisiones
difíciles, al cierre de la edición.
Este compendio incluye principios éticos adoptados
por diez grandes diarios a nivel mundial: The New York Times,
Le Monde, Clarín, Folha de Sao Paulo, El País, The Guardian, El
Universal de México, ABC de Madrid, The Washington Post y
La Nación de Buenos Aires.
266
Cultura Audiovisual
Las dos caras de la Libertad
de Expresión en Chile
Walter Krohne
Universidad Academia de Humanismo Cristiano, 2005
355 páginas
Walter Krohne, periodista chileno de larga trayectoria,
magíster en Ciencia Política de la Universidad de Heidelberg
(Alemania), entrega este ensayo sobre la libertad de expresión
en Chile luego de 15 años de transición democrática, con
base en una investigación que finalizó el 31 de diciembre de
2004.
Krohne, académico de varias universidades que además
ha trabajado como periodista en más de 30 países, señala en
la introducción de su obra: “Este trabajo es el resultado de
numerosas entrevistas con distintos actores, revisión de
documentos y publicaciones de varios tipos, análisis,
investigación, interpretación de sucesos, información y
observación y descripción personal. En otras palabras, es un
‘ensayo periodístico’ que desea mantener vivo el debate sobre
temas tan importantes para la estabilidad de la democracia
chilena como son los abordados en este libro”.
Sin duda, un tema de debate permanente en la
controvertida transición chilena ha sido el de la libertad de
expresión, en una democracia que a más de 15 años del fin
de la dictadura es incapaz de garantizar una oferta plural de
medios de prensa que refleje y exprese la diversidad política,
social, cultural, étnica y de género de nuestro país.
El trabajo del profesor e investigador Walter Krohne
es un aporte sustantivo a este debate, en la medida de que no
se limita a consignar la desaparición de medios y la
concentración duopólica de la prensa escrita o a criticar las
267
COMUNICACIÓNy MEDIOS
268
posiciones de los gobiernos de Patricio Aylwin, Eduardo Frei
Ruiz-Tagle y Ricardo Lagos en materia de políticas de
información y comunicación.
El autor va más allá de las formulaciones simplistas y
de las lamentaciones sobre la hegemonía del mercado o “la
miseria comunicacional concertacionista”, según sus palabras.
Krohne se juega en este libro por profundizar en las causas y
efectos de los déficit de libertad de expresión en Chile. Para
ello, parte por desmontar los factores de poder político y
económico, tanto en sus expresiones institucionales como
fácticas, que dan origen a este sistema de prensa concentrado
y excluyente. Desde ahí, el autor desmenuza las estructuras
que utilizan la prensa como un medio de reproducción y
ampliación de la hegemonía de elites cuyas redes se confunden
con la política, la economía y la religión y se extienden de
manera creciente al control de la educación superior.
En ese sentido, aporte importantes antecedentes sobre
la influencia que están alcanzando en Chile sectas católicas
conservadoras como el Opus Dei y los Legionarios de Cristo,
ya sea a través de sus vínculos con partidos políticos -en
especial la Unión Demócrata Independiente (UDI)-, grupos
empresariales y otras expresiones de los llamados poderes
fácticos que están copando igualmente el campo educacional.
La educación es un elemento clave para la elite y las escuelas
de periodismo constituyen un buen negocio para esa misma
elite, afirma Krohne.
Esta obra, publicada por la Universidad Academia de
Humanismo Cristiano, donde el autor dicta clases, contiene
igualmente un valioso conjunto de información sistematizada
sobre los medios de prensa en Chile, tanto escritos como
audiovisuales y “online”.
Krohne, autor también de “La libertad de expresión
en Chile bajo la atenta mirada de la crítica”, publicado el año
2002 con el apoyo de la Fundación Konrad Adenauer,
suministra también a los lectores elementos para una reflexión
comparada sobre los “estándares” que han regido en Chile la
libertad de expresión en estos últimos 15 años y los
instrumentos internacionales a ese respecto.
Cultura Audiovisual
“La existencia de una elite poderosa, que tiene la misión
de preservar el actual modelo político-económico chileno
implantado durante la dictadura del general Augusto Pinochet,
aparece como el principal impedimento para que derechos
humanos, como la libertad de expresión y el pluralismo
informativo, tengan una real y plena vigencia en Chile”, señala
el autor en las reflexiones finales de su libro.
269
COMUNICACIÓNy MEDIOS
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Cultura Audiovisual
Treinta veces Libertad
La censura nuestra de cada día
Varios autores. Compilador: Rafael Otano
Instituto de la Comunicación e Imagen,
Universidad de Chile, 2005
77 páginas
El tema de la libertad de expresión nos perturba a los
chilenos. Ha sido uno de los temas molestos en las últimas
décadas en Chile, no solo por su violación constante durante
la dictadura sino también por las autocensuras y censuras de
la transición. Pero la libertad de expresión, más allá de la
coyunturas políticas y de la preocupación de periodistas y
comunicadores es un fantasma que nos ronda y que nos
remite a nuestras ataduras y cautiverios culturales. De ello
dan cuenta varios de los testimonios recogidos en el libro
“Treinta veces libertad”.
Este libro, surgido a partir de la iniciativa de Rafael
Otano, es una antología que reúne 30 testimonios, anécdotas
y reflexiones de escritores/as, periodistas, y personas
provenientes del mundo académico y las ciencias sociales que
libremente y en pocas palabras escribieron sobre la libertad
de expresión. Hombres y mujeres de distinta edad y profesión
como Andrés Aylwin, Alejandra Costamagna, Alvaro Hoppe,
Alfredo Joignant, entre otros autores muestran su particular
visión sobre el derecho a la libre expresión.
El resultado es una publicación que muestra de manera
anecdótica, pero no por ello menos perturbadora algunos de
nuestros tics culturales. Las represiones, el doble estándar,
las censuras, la intolerancia, las presiones de los poderosos,
las actitudes complacientes donde la cobardía se disfraza de
271
COMUNICACIÓNy MEDIOS
buena educación desfilan en pocas páginas en los recuerdos
de sus autores.
La libertad de expresión y su ausencia y restricciones
aparecen como parte del cotidiano familiar y laboral . Ejemplo
de ello son las advertencias –conocidas por todos y
escuchadas muchas veces– “come y calla” o “no se habla
con la boca llena”, que usa como pretexto de su testimonio
la escritora Teresa Calderón, dan cuenta de las represiones
cotidianas a las que nos hemos acostumbrado desde la
infancia. Por otra parte, la anécdota del humorista gráfico
Guillo Bastías a quien le piden que “sea otro Guillo, no el
Guillo de APSI” para conseguir trabajo en el diario La Tercera,
nos hace reír frente al doble estándar y la hipocresía
entronizadas en nuestros ambientes laborales.
En suma, “Treinta veces libertad” es un libro
entretenido, que se lee con placer y facilidad, que arranca
unas cuantas sonrisas y algunos sonrojos de vergüenza cuando
nos damos cuenta de que sus autores nos ponen frente a un
espejo al cual no estamos acostumbrados a mirarnos desde
este prima. Pero que también nos hace sonreír con cierto
orgullo frente a actitudes de rebeldía y humor como la
anécdota relatada por Patricio Bañados a a propósito de la
frase antipinochetista “y va a caer”.
272
Cultura Audiovisual
Mordazas de la transición
Prólogo y compilación: Claudia Lagos Lira
Programa de Libertad de Expresión 1999-2001
Instituto de la Comunicación e Imagen. 2005
155 páginas
Los chilenos y chilenas experimentaron varios años
de restricciones a los derechos de organización, de reunión,
de opinión e información; de la imposición de la censura
previa y la autocensura; fuimos testigos del cierre de medios
que nunca más se reabrieron y conocimos una lista de
periodistas, comunicadores y trabajadores de la prensa
perseguidos, exiliados, torturados, ejecutados y desaparecidos.
En 1990, con el reestreno de la democracia, varios ciudadanos
enfrentaban procesos judiciales por delitos de opinión e
información. Muchos de ellos, ante la justicia militar.
En ese contexto, la transición democrática se instalaba
con la promesa de superar esta historia e incluía el anhelo de
abrir los espacios, profundizar las libertades y garantizar un
debate público vigoroso.
Sin embargo, las características propias de nuestra
transición democrática en la medida de lo posible abrieron
otros flancos por donde la libertad de expresión, el pluralismo
y ese debate abierto encontraron obstáculos. Tanto por
razones enraizadas en 17 años de restricciones como en
nuevos fenómenos propios de una sociedad conservadora y
con cierta inercia a restringir más que a abrir espacios.
Así, se sucedieron procesos judiciales por obras
artísticas, programas y artículos periodísticos, libros de
investigación y opiniones políticas. Los ocho años que demoró
273
COMUNICACIÓNy MEDIOS
la tramitación de la ley de prensa representa también, de alguna
manera, ese corsé de dificultades con que la libertad de
expresión, aun hoy, se encuentra en Chile. Con espacios que
se abren aquí y ventanas que se cierran allá.
Del mismo modo, durante estos 15 años el derecho a
expresarse libremente, a decir lo que se piensa, tampoco ha
calado hondo en los ciudadanos y ciudadanas quienes somos,
finalmente, titulares del derecho a la libertad de expresión
garantizada en la Constitución.
“Mordazas de la transición” pretende ser la memoria
de estos años en materia de libertad de expresión, información
y opinión; de pluralismo y diversidad, tanto cultural como
mediática. Es el compendio de las investigaciones y
documentos de trabajo producidos por el Programa
Interdisciplinario de Investigación en Libertad de Expresión,
nacido gracias al impulso de la refundación de la Escuela de
Periodismo de la Universidad de Chile (hoy Instituto de la
Comunicación e Imagen) y que abrió dicha línea de
investigación, docencia y extensión como una apuesta desde
la academia para fortalecer la reflexión y el debate
democrático.
De esta manera, en “Mordazas…” encontramos
antecedentes fundamentales para entender materias como la
libertad de prensa, la propiedad de los medios, el ejercicio
periodístico y la libertad de expresión en el arte y la cultura.
Además, nos permite adentrarnos en las percepciones que
públicos tan disímiles como académicos y dirigentes políticos;
habitantes de La Serena y de Pica; periodistas y artistas
plásticos, entre otros, tienen sobre el derecho a la libertad de
expresión y su ejercicio en Chile durante estos años de
consensos.
274
Cultura Audiovisual
Desobediencia Debida
Los claroscuros de la transición
política chilena
Juan Pablo Cárdenas
Ediciones Política y Utopía
160 páginas
Este libro fue publicado en este año de 2005 por la
Corporación Representa antes de que Juan Pablo Cárdenas
fuera reconocido con el Premio Nacional de Periodismo. Por
ello, esta obra puede ser considerada como un precedente
más –en la larga, comprometida y fructífera trayectoria
profesional de su autor– para un galardón merecidamente
otorgado en esta oportunidad, afirmación que no se puede
aplicar a otros premiados, cercanos y lejanos.
“Desobediencia debida” es un texto que en sus 52
artículos recorre los tres gobiernos de la transición en Chile
y que, al tenor de la visión crítica de Cárdenas, ilustra el camino
casi eterno desde la dictadura a la democracia y que, más aún,
fustiga a personajes e instituciones que desde 1990 a la fecha
han desvirtuado los discursos de transparencia, participación
y justicia social que dieron sustento al movimiento político y
social que hizo caer en el plebiscito de octubre de 1988 al
dictador Augusto Pinochet.
Esa visión contestataria, a ratos mordaz, a ratos
decepcionada, pero siempre honestamente transgresora, está
también en el anterior libro de Cárdenas (“Bajo el agua”,
Ediciones Radio Universidad de Chile, 2004), una recopilación
de crónicas que legitima a este periodista como un avezado
cultivador de ese género. “Desobediencia debida”, en cambio,
se juega por el periodismo de opinión a través de la columna
275
COMUNICACIÓNy MEDIOS
276
personal o comentario, formato en el cual este académico de
la Escuela de Periodismo de la Universidad de Chile demuestra
igualmente sus méritos.
Juan Pablo Cárdenas, quien reconoce como sus grandes
maestros a Mario Planet y Andrés Sabella, es autor también de
los libros “Por un Chile libre”, “NO a Pinochet”, “Crónicas
impertinentes”, “Democracias en penumbra” y “Contigo en
la distancia”. Todos ellos, al igual que sus dos últimas obras, lo
identifican como un testigo de su tiempo que en el quehacer
cotidiano del periodismo va escribiendo la historia del día a
día, que a la vez se va proyectando en el tiempo como insumo
indispensable de la memoria. Cumple así con uno de los deberes
fundamentales del buen periodista: escribir la contra-historia,
aquella que no comulga con las versiones oficiales de los
vencedores y acomodados y se hace eco de las voces disonantes.
“Desobediencia debida” es así un libro-testigo de los
tres gobiernos de la Concertación de Partidos por la
Democracia. Los comentarios que recopila fueron publicados
entre 1990 y 2005 en las desaparecidas revistas Análisis, Los
Tiempos y Rocinante y también en El Periodista, así como
en los diarios La Época (también desaparecido), El País de
España, La Nación y Publimetro.
Eventos fundamentales de los mandatos de Patricio
Aylwin, Eduardo Frei Ruiz-Tagle y Ricardo Lagos quedan
registrados aquí con la pluma y la visión del director de la Radio
de la Universidad de Chile. En primera persona, Cárdenas
construye sus columnas “con la madera de la actualidad, con
la fuerza de los hechos y la contundencia implacable de sus
juicios”, como señala Matías León Lira en el prólogo del libro.
Premio Nacional de Periodismo 2005, Cárdenas ha
sido reconocido igualmente con los premios Héroes de la
Libertad de Prensa, otorgado por la Federación Internacional
de Periodistas (Viena); Golden Pen of Freedom, de la
Federación Mundial de la Prensa (París); Latinoamericano
de Periodismo (México); Valenciano de Periodismo (España)
y Heuten Camera (Holanda). Su trayectoria como defensor
de los derechos humanos ha sido igualmente avalada por los
premios Vladimir Herzog (Brasil), Monseñor Leonidas
Proaño (Ecuador) y de la Organización Latinoamericana de
Militares Democráticos.
Cultura Audiovisual
Salvador Allende
Patricio Guzmán
Duración: 100 minutos (2003)
El filme de Patricio Guzmán fue el documental más
importante estrenado comercialmente en Chile durante el año
2005. Su exhibición en 10 copias en numerosas salas del país
convocó a miles de espectadores, en su mayoría jóvenes
nacidos después de 1973, atraídos por la figura mítica y a la
vez cercana del Presidente Salvador Allende.
Este documental, ovacionado durante su presentación
en la edición número 57 del Festival de Cannes, recibió el 30
de julio el Premio Especial del Festival Internacional de Cine
Expresión en Corto de Guanajato (México). Sumó así otro
reconocimiento tras sus exitosas exhibiciones en otros
festivales cinematográficos: Toronto, San Sebastián,
Jersusalén, Lussas, Río de Janeiro, Sao Paulo, Sheffield, Trieste,
Goteborg y Viena, entre otros.
“Salvador Allende” fue exhibido por primera vez en
Chile en noviembre de 2004, con ocasión del Festival
Internacional de Documentales de Santiago (Fidocs), cuya
realización coincidió con el taller que Patricio Guzmán
impartió en el Instituto de la Comunicación e Imagen de la
Universidad de Chile.
Este documental, en que su realizador es también,
como acostumbra, el narrador, reconstruye la vida del
“compañero Presidente”, desde su infancia en Valparaíso
hasta su muerte el 11 de septiembre de 1973. Figura
fundamental de la izquierda chilena y de la historia de Chile
en el siglo XX, Allende se proyecta desde este filme con toda
la estatura del mito del luchador social y a la vez en toda su
dimensión humana.
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COMUNICACIÓNy MEDIOS
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Con su reconocido rigor de cronista de la historia,
Guzmán contribuye con “Salvador Allende” a nuevos rescates
de la memoria de Chile. A través de testimonios e imágenes
–muchas de ellas inéditas– este documental reconstruye
hechos y representaciones fundamentales del siglo XX, en
particular de la campaña presidencial de 1970 y de los “mil
días” del gobierno de la Unidad Popular. La nacionalización
del cobre y la prolongada visita de Fidel Castro en 1971, la
huelga de los camioneros (1972) y la escalada de la
desestabilización de la “vía chilena al socialismo”, así como
el discurso de Allende en 1973 ante la asamblea general de
las Naciones Unidas, son algunos de los acontecimientos que
desfilan por la pantalla en los 100 minutos de este documental.
En otro rasgo característico de las realizaciones de
Patricio Guzmán, están aquí igualmente las voces de los
protagonistas anónimos de la historia, como los viejos
militantes socialistas de Valparaíso, o de los actores periféricos,
entre los cuales hay que mencionar a la hija de la niñera de
Allende y al “mono González”, dirigente de las brigadas
muralistas Ramona Parra, de la Juventud Comunista.
Siempre en el ámbito del registro histórico, este
documental incluye también una entrevista a quien fuera
embajador de los Estados Unidos en Chile entre 1967 y 1971,
Edward M. Korry (fallecido en 2004), quien entrega detalles
de las maniobras contra Allende y la Unidad Popular
ordenadas por el gobierno de Richard Nixon bajo la
inspiración de su asesor de Seguridad y posterior Secretario
de Estado, Henry Kissinger.
Nacido en 1941 en Santiago de Chile, Patricio Guzmán
se formó en el Instituto Fílmico de la Universidad Católica y
continuó estudios en la Escuela Oficial de Cinematografía
de Madrid, donde obtuvo en 1970 el título de directorrealizador. Su diálogo fílmico con los sueños de igualdad y
justicia encarnados en Allende comenzó con “El primer año”,
el documental acerca de los primeros 12 meses del gobierno
de la Unidad Popular estrenado en 1971.
Estuvo detenido 15 días en el Estadio Nacional tras el
golpe de Estado del 11 de septiembre de 1973. Forzado al
exilio, logró sacar a Europa sus cientos de cientas con
filmaciones que darían origen más tarde a “La batalla de
Cultura Audiovisual
Chile”, una trilogía documental de cuatro horas y 30 minutos
sobre el último año de Allende, aplaudida en el mundo entero
y calificada por la revista estadounidense “Cineaste” como
“uno de los diez mejores filmes políticos del mundo”.
Ficha técnica: “Salvador Allende”, 2003/ 100
minutos/ 2.850 metros/ Blanco y negro/ 35 mm/ 1.85/ DTS
digital. Coproducción hispano-francesa.
Guión y dirección: Patricio Guzmán. Montaje: Claudio
Martínez. Imagen: Julia Muñoz, Patricio Guzmán. Sonido:
Álvaro Silva Wuth. Montaje de sonido y mezcla: jean-Jacques
Quinet. Consejera artística: Renate Scahse. Coautora
comentario: Carmen Castillo. Asistente de dirección y Jefa
de producción: Andrea Guzmán. Música original: Jorge
Arriagada. Música adicional: Inti-Illimani, Violeta Parra,
Quilapayún. Productor delegado: Jacques Bidou. Productora
ejecutiva: Marianne Dumoulin. Una Producción: JBA
Production (Francia).
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Cultura Audiovisual
Malditos
(La historia de
los Fiskales Ad Hok)
Pablo Insunza
Duración: 55 minutos (2004)
Se ha dicho de “Malditos” que es mucho más que la
historia de Fiskales Ad-Hok, que “es una foto viva de la
contracultura surgida en el Chile de los suburbios en los ’80”.
El documental de Pablo Insunza recibió el premio a la
Mejor Investigación Periodística y Edición Documental del
Festival Internacional de Cine de Valparaíso 2004, y además
el Premio Especial del Jurado la versión 2004 del Fidocs,
Festival Internacional de Documentales de Santiago.
“Hubo un tiempo en que el rock n’roll quiso cambiar el
mundo. Desde el poder de una pared de amplificadores y un
puñado de acordes, un grupo de jóvenes podía sentirse en el
derecho de escupirle a la realidad que odiaban y no sentirse
mal por ello. Hoy, cuando la juventud no parece tener mucho
de qué hablar, sale a la luz ‘Malditos’, el primer documental de
rock chileno, realizado por el director Pablo Insunza. Este relata
íntegramente la historia de Fiskales Ad-Hok, el grupo punk
chileno más importante de los últimos 15 años, parido entre
las sombras de unos años en que el temor a la expresión era
símbolo de un estructuralismo cimentado en la violencia y la
represión. Desde el momento en que, caminando por la calle,
Álvaro España (voz) y Roly (bajo) establecieron conexión
inmediata por sus vestimentas, pasando por los primeros
ensayos, las tocatas violentas y la vuelta a la democracia,
‘Malditos’ es el retrato caliente de los últimos años del gobierno
de Pinochet, visto desde el prisma de cuatro chicos vestidos
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COMUNICACIÓNy MEDIOS
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de bototos decididos a cambiar su entorno a punta furia de
contestataria”, escribió Guillermo Tupper.
“Hijos de una época a la que no pertenecieron y
sobrevivientes en otra no tan distinta, la historia de Fiskales
Ad-Hok es una sobredosis de actitud, pero, por sobre todo,
una alucinante aventura por la convivencia punk y el espíritu
adolescente de cuatro chicos que decidieron una noche gritarle
al mundo su enojo sin haber tomado jamás unas guitarras.
Mezclado con intervenciones de Jorge González y Carlos
Cabezas e hitos imborrables como el teloneo a Ramones el
’92 o la gira europea del 2000, ‘Malditos’ fue editado en la
época en que Fiskales aún no volvía del receso tomado tras
15 años ininterrumpidos en ruta. El detalle se torna una
metáfora al baño de nostalgia representado, más que por un
grupo, por un espíritu en retirada y un conjunto de sueños
que el tiempo se encargó de ir dejando varados a orillas del
camino”, agregó Tupper.
En el diario La Nación, Javier García recordó que el
primer disco de la agrupación recién vio la luz por el sello
Alerce en 1993, titulado simplemente “Fiskales Ad-Hok”.
De este primer trabajo salieron temas como “El cóndor”,
donde la letra grita: “Esto no es una canción, es un insulto
radical, como quisiéramos mear en un casco militar, también
podríamos quemar una bandera de Renovación Nacional y
ver tirado en un basural uno que otro puto general...”.
“Varias marcas registran los Fiskales desde sus inicios.
Ha sido la única banda nacional que fue convocada para grabar
el disco tributo al grupo de rock argentino Sumo, donde
compartieron cinta con Attaque 77, Los Fabulosos Cadillacs,
entre otras agrupaciones latinoamericanas. Además, tuvieron
la oportunidad de telonear a The Ramones cuando se
presentaron en Chile en 1992.
Pero además de estos, los Fiskales tienen otro récord:
es la banda con mayor número de presentaciones públicas
inconclusas. Tocatas que terminaban luego de cinco minutos,
producto de las peleas que se armaban entre el público
asistente”, apuntó también García.
Cultura Audiovisual
Ficha técnica: “Malditos. La historia de los Fiskales
Ad Hok”, 2004/ 55 minutos / DV CAM 16:9/ Color, NTSC/
Versión original en español/ Producción chilena.
Dirección: Pablo Insunza. Producción: Puntociego
Comunicaciones y Fondart. Guión: Pablo Insunza. Montaje:
Guillermo Cifuentes. Producción periodística: Pachi Bustos.
Asistencia dirección: Mónica Peralta. Cámara y fotografía:
Pablo Valdés y Pablo Insunza. Sonido directo: Freddy
González y Mario Puerto. Postproducción de audio: Pascal
Warnier (Sonart). Asistencia técnica: Gonzalo Muñoz. Música:
Fiskales Ad Hok. Gráfica: Elenita Fuenzalida. Fotos: Mónica
Peralta.
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Cultura Audiovisual
Actores Secundarios
La enseñanza media contra
Pinochet
Pachi Bustos y Jorge Leiva
Duración: 80 minutos (2004)
Este documental, uno de los más elogiados del cine
chileno en el último año, nos remite a los años 80, cuando
diversos actores sociales comenzaron, a través de las protestas
y las demandas democráticas, a construir el movimiento que
llevaría al término de la dictadura, con la derrota de Augusto
Pinochet en el plebiscito del 5 de marzo de 1988.
Aquí se recoge la gesta de los más jóvenes, aquellos
que desde los colegios y las calles estuvieron dispuestos a
sufrir la represión y a jugarse la vida por una sociedad mejor.
Es la historia del movimiento estudiantil secundario contra
el régimen pinochetista.
La obra de Pachi Bustos y Jorge Leiva “respira”
multitud. Muestra las masivas manifestaciones de los
adolescentes que en las calles dieron vida a este movimiento
de “actores secundarios”, actores sociales, y también políticos,
que a partir de una decena de organizaciones fueron ganando
espacios para el rescate de la democracia a través de tomas
de liceos y marchas callejeras.
“Actores secundarios” es también, como todo buen
documental, un registro para la historia y una interpelación a
la mezquina memoria de las crónicas oficiales de la transición.
Como muy bien se señaló, cuando el proceso de oposición a
la dictadura se encaminó por la vía de negociaciones que
admitieron el tutelaje autoritario sobre la reconstrucción del
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COMUNICACIÓNy MEDIOS
Estado de derecho, el movimiento estudiantil ya no resultó
útil y fue apartado.
El destino posterior de estos estudiantes siguió
entonces al margen de la clase política que se hizo cargo del
país. Cada uno tomó caminos distintos, que incluyeron cárcel
y muerte. En su mayoría se distinguen por su alejamiento de
la política chilena de hoy. Entre ellos, sin embargo, sigue
existiendo una profunda hermandad y una mirada crítica y
decepcionada ante un Chile que se parece muy poco al que
ellos soñaron construir.
Cómo era este movimiento y cómo eran sus
protagonistas es el telón de fondo de esta historia y de lo que
pretende dar cuenta “Actores secundarios”. No es una
radiografía exhaustiva y científica del movimiento, sino una
mirada que busca mostrar parte de ese episodio histórico a
quienes no lo conocen, en especial a los actuales “actores
secundarios”.
Ficha técnica: “Actores secundarios”, 2004/ 80
minutos/ DV CAM/ Color/ Versión original en español.
Producción chilena.
Idea original e investigación: Marcela Betancourt, Pachi
Bustos, Jorge Leiva, Mireya Leyton y René Varas. Dirección:
Pachi Bustos y Jorge Leiva. Asistente de dirección: René Varas.
Dirección de Fotografía: Pablo Valdés. Montaje: Claudio
González. Guión: Pachi Bustos, Jorge Leiva y René Varas.
Producción: Marcela Betancourt y Mireya Leyton. Música
original: Sebastián Valsecchi. Sonido directo: Kiriakos Markar.
Post producción de sonido: Filmosonido.
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Este libro se terminó de imprimir en el mes de diciembre del 2005
en los talleres de la Imprenta Caligrafía Azul Ltda., fonofax: 555 31 34,
Santiago de Chile. Para el interior se usó papel bond ahuesado de 90 grs.
y para la tapa, cartulina sundance somke de 176 grs.
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