Interaccin del Color

José Cardoso – Taller de Análisis del Color
Indice
1. Historia de la teoría del color…………………………….………………………………….3
2. Dimensiones o cualidades del color………………………...….....…………………………5
3. El círculo cromático……………………………………….…..…………………………….9
4. Análisis del color según sus pigmentos………………..……..………..…………………..13
5. Armonías de color……………………………………..………..………………………….19
6. Esquemas de contraste………………………………………....…………………………..21
7. Interacción del color…………………………………..……….…………………………..27
8. Relatividad del color………………………………………...……………………………..33
9. Sinestesia cromática………………..………………………………………………………37
10. Paletas de color……………………………..…………………………………………….41
11. Semiótica del color………………………………………………………………………..53
12. Visibilidad y legibilidad………………………………………..…………………………57
13. Descripción de los colores………………………………………………………………..65
14. Los nombres cromáticos………………………………………………………………….77
15. Las claves tonales……………………..………………………………………………….83
16. Características de los pigmentos minerales…………………………………..…………..87
Bibliografía…………………………………………………………………………………...91
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José Cardoso – Taller de Análisis del Color
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José Cardoso – Taller de Análisis del Color
1. Historia de la teoría del color
El filósofo Aristóteles definió que todos los
colores se conforman con la mezcla de cuatro
colores y además otorgó un papel fundamental a la
incidencia de luz y la sombra sobre los mismos.
Estos colores que denominó como básicos eran los
de tierra, el fuego, el agua y el cielo. Siglos más
tarde, Leonardo Da Vinci (1452- 1519) definió al
color como propio de la materia, y adelantó un
poquito más definiendo la siguiente escala de
colores básicos: primero el blanco como el principal
ya que permite recibir a todos los demás colores,
después en su clasificación seguía amarillo para la
tierra, verde para el agua, azul para el cielo, rojo
para el fuego y negro para la oscuridad, ya que es
el color que nos priva de todos los otros. Con la
mezcla de estos colores obtenía todos los demás,
aunque también observó que el verde también surgía de una combinación.
Isaac Newton estableció un principio hasta hoy aceptado: la luz es color. En 1665
Newton descubrió que la luz del sol al pasar a través
de un prisma, se dividía en varios colores
conformando un espectro. Estos colores son
básicamente el Azul violáceo, el Azul celeste, el
Verde, el Amarillo, el Rojo anaranjado y el Rojo
púrpura. Este fenómeno lo podemos contemplar con
mucha frecuencia, cuando la luz se refracta en el
borde de un cristal. También cuando llueve y sale el
sol, las gotas de agua de la lluvia realizan la misma
operación que el prisma de Newton y descomponen la
luz produciendo los colores del arco iris. Con esta
observación dio lugar al siguiente principio: todos los
cuerpos opacos al ser iluminados reflejan todos o
parte de los componentes de la luz que reciben. Por lo tanto cuando vemos una
superficie roja, realmente estamos viendo una superficie de un material que
contiene un pigmento el cual absorbe todas las ondas electromagnéticas que
contiene la luz blanca con excepción de la roja, la cual al ser reflejada, es captada
por el ojo humano y decodificada por el cerebro como el color denominado rojo.
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El mundo es de colores, donde hay luz, hay
color. La percepción de la forma, profundidad o
claroscuro está estrechamente ligada a la
percepción de los colores. El color es un atributo
que percibimos de los objetos cuando hay luz. La
luz es constituida por ondas electromagnéticas que
se propagan a unos 300.000 kilómetros por segundo.
Esto significa que nuestros ojos reaccionan a la
incidencia de la energía y no a la materia en sí. Las
ondas forman, según su longitud de onda, distintos
tipos de luz, como infrarroja, visible, ultravioleta o
blanca. Las ondas visibles son aquellas cuya
longitud de onda está comprendida entre los 380 y
770 nanómetros. Los objetos devuelven la luz que
no absorben hacia su entorno. Nuestro campo visual
interpreta estas radiaciones electromagnéticas que
el entorno emite o refleja, como la palabra
"COLOR".
Un cuerpo opaco, es decir no transparente absorbe gran parte de la luz que lo
ilumina y refleja una parte más o menos pequeña. Cuando este cuerpo absorbe
todos los colores contenidos en la luz blanca, el objeto parece negro. Cuando
refleja todos los colores del espectro, el objeto parece blanco. Los colores
absorbidos desaparecen en el interior del objeto, los reflejados llegan al ojo
humano. Los colores que visualizamos son, por tanto, aquellos que los propios
objetos no absorben, sino que los reflejan.
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2. Dimensiones o cualidades del color
Son producidas cuando la luz llega a un objeto y rebota en este hasta llegar
a los ojos. Este elemento del arte tiene tres propiedades:
Matiz, croma o hue: es el nombre dado al color (rojo, amarillo, azul, entre otros).
En otro sentido, es el grado de participación de un color en otro (por ejemplo
decimos verde amarillento).
Intensidad o saturación: la pureza y fuerza de un color (rojo brillante, entre
otros).
Valor o tono: cuan claro u oscuro es un color (se le añade blanco o negro al color
para obtener cambios en valor)
El diagrama muestra los resultados
teóricos sobre color luz, según los cuales
el amarillo, el magenta y el cian son
colores secundarios cuando se combinan
dos colores primarios a partes iguales, y
el blanco es el resultado de combinar los
tres primarios por igual.
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Modelo RGB en Photoshop
El modelo RGB es un
espacio de color formado por los
colores primarios luz que ya se
describieron con anterioridad. Es
el adecuado para representar
imágenes que serán mostradas en
monitores de computadora o que
serán impresas en impresoras de
papel fotográfico. Las imágenes
RGB utilizan tres colores para
reproducir en pantalla hasta 16,7
millones de colores. RGB es el
modo por defecto para las
imágenes de Photoshop. Los
monitores de ordenador muestran siempre los colores con el modelo RGB. Esto
significa que al trabajar con modos de color diferentes, como CMYK, Photoshop
convierte temporalmente los datos a RGB para su visualización. El modo RGB asigna
un valor de intensidad a cada píxel que oscile entre 0 (negro) y 255 (blanco) para
cada uno de los componentes RGB de una imagen en color. Por ejemplo, un color
rojo brillante podría tener un valor R de 246, un valor G de 20 y un valor B de 50.
El rojo más brillante que se puede conseguir es el R: 255, G: 0, B: 0. Cuando los
valores de los tres componentes son idénticos, se obtiene un matiz de gris. Si el
valor de todos los componentes es de 255, el resultado será blanco puro y será
negro puro si todos los componentes tienen un valor 0. Este espacio de color tiene
su representación en el selector de color de Photoshop
Combinación Sustractiva (Modelo CMYK)
Los pigmentos cian absorben sólo luz roja, los magenta, sólo verde, y los
amarillos, sólo azul, de modo que con estos colores podemos combinar la luz
reflejada con la mayor pureza posible. La impresión moderna en color emplea estos
primarios, a los que se agrega el negro.
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Modelo CMYK en Photoshop
El modelo CMYK se basa en la
cualidad de absorber y rechazar luz de los
objetos. Si un objeto es rojo esto significa
que el mismo absorbe todas las
componentes de la luz exceptuando la
componente roja. Los colores sustractivos
(CMY) y los aditivos (RGB) son colores
complementarios. Cada par de colores
sustractivos crea un color aditivo y
viceversa. En el modo CMYK de Photoshop,
a cada píxel se le asigna un valor de
porcentaje para las tintas de cuatricromía.
Los colores más claros (iluminados) tienen un porcentaje pequeño de tinta,
mientras que los más oscuros (sombras) tienen porcentajes mayores. Por ejemplo,
un rojo brillante podría tener 2% de cyan, 93% de magenta, 90% de amarillo y 0% de
negro. En las imágenes CMYK, el blanco puro se genera si los cuatro componentes
tienen valores del 0%. Se utiliza el modo CMYK en la preparación de imágenes que
se van a imprimir en cualquier sistema de impresión de tintas. Aunque CMYK es un
modelo de color estándar, puede variar el rango exacto de los colores
representados, dependiendo de la imprenta y las condiciones de impresión.
Combinación Sustractiva (Modelo RYB)
En este diagrama se combinan el rojo, el amarillo y el azul, como el magenta
y el cian, son colores auténticos, que absorben sólo una longitud de onda, no
pueden reproducirse mediante la combinación de otros colores.
El ojo humano distingue unos 10.000 colores. Se emplean, también sus tres
dimensiones físicas: saturación, brillantez y tono, para poder experimentar la
percepción.
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3. El círculo cromático
Es un esquema visual que representa la ordenación convencional de las
gamas de color basadas en los tres colores primarios y sus derivados, es una versión
simplificada de los colores del espectro dispuestos en circunferencia. Se estructura
sobre la base de los tres colores primarios fundamentales y sus combinaciones.
Colores primarios
También denominados colores fundamentales, son los colores de partida, no
se obtienen por la mezcla de ningún otro color, al unirlos podemos lograr una
amplia gama de colores.
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Colores Secundarios
Son los colores intermedios, los que se obtienen al mezclar los colores
primarios en cantidades iguales entre sí.
Colores Terciarios
Son los que se obtienen al mezclar los tres colores primarios o un primario y
su opuesto complementario. Al variar las porciones, se obtienen una amplia gama
de sutiles tonos de tierras (marrones), básicamente los tonos sombra (natural y
tostada) y siena (natural y tostada).
Colores complementarios
Son los colores diametralmente opuestos en el círculo cromático y que
ofrecen mayor contraste entre ellos. Si dos colores complementarios se
yuxtaponen, se intensificarían mutuamente, lo que provocaría una vibración óptica
que hará que ambos colores brillen con mayor intensidad.
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Colores neutralizados o quebrados
Esta gama es la resultante de mezclar entre sí y en
partes desiguales dos colores complementarios con la
intervención del blanco. Se logran al mezclar los colores en
cantidades completamente diferentes, para conseguir tonos
limpios y definidos, o sea, menos grises.
Colores fríos y cálidos
Se llaman colores cálidos aquellos que van del rojo al amarillo y los colores
fríos son los que van del azul al verde. Esta división de los colores en cálidos y fríos
radica simplemente en la sensación y experiencia humana. La calidez y la frialdad
atienden a sensaciones térmicas subjetivas.
Los colores, de alguna manera, nos pueden llegar a transmitir estas sensaciones. Un
color frío y uno cálido se complementan, tal como ocurre con un color primario y
uno compuesto.
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4. Análisis del color según sus pigmentos
Teóricamente, con los tres colores primarios se
debería poder conseguir cualquier color existente en la
naturaleza; pero si nos fijamos bien, en cada color
podemos encontrar variantes que serán dadas por los
pigmentos con que fueron fabricados; por tanto, habrá
colores que solo obtendremos a partir de cierto azul o
cierto rojo, etc. Entonces vamos a ver algunas
características de algunas familias de blancos y
primarios (de colores al óleo comerciales).
Debemos resaltar que igualmente se van incorporando
nuevos colores comerciales, y si nos fabricamos
nuestros propios materiales habrá más variaciones aún,
por lo tanto, la única manera de aprender a ciencia
cierta el comportamiento de los mismos es a través del
uso, incluso dependiendo del aglutinante (al agua,
oleoso, sintético, al huevo, etc.) obtendremos aún más
diferencias. Por ejemplo es sabido que el óleo varía a
ligeramente de tono a medida que se seca, y no solo eso sino también de densidad.
BLANCOS
Blanco de plata: es más opaco, tiene más cubriente y seca más rápido; nos
permitirá pintar de una manera más texturizada pero tiene la desventaja de
provocar en algunas circunstancias, agrietamientos o cuarteamiento.
Blanco de cinc: es el más transparente y fluido de los tres, pero tiene un secado
muy lento que podría influir en la ejecución de una obra.
Blanco de titanio: tiene una composición intermedia, que le hace ser más usado
que los anteriores.
El blanco es muy usado en cualquier tipo de pintura opaca como el óleo o la
témpera pues interviene en una gran parte de las mezclas, es por ello que los tubos
que nos venden en cualquier comercio, son de un tamaño mucho mayor que
cualquier otro color.
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AMARILLOS
Amarillo cadmio limón
Es el color más claro del grupo de los amarillos, siendo además el AMARILLO
BÁSICO PRIMARIO y con una calidad fría, teniendo además una ligera tendencia
verdosa.
-Hay que tener en cuenta que es un color opaco que restará transparencia en las
mezclas y además tiene un secado bastante lento.
-Al mezclarlo con blanco (para aclararlo) presentará unos tonos muy limitados y
bastante apagados.
-Si mezclamos este amarillo con blanco, ocre y rojo podremos obtener una gama
muy extensa y bonita de COLORES CARNE.
-Mezclado con los rojos, obtendremos naranjas brillantes pero habrá que tener muy
controlada la adición del rojo porque es muy fácil pasarse; debemos tener en
cuenta que un naranja llevará siempre mucho amarillo y una ínfima parte de rojo.
-Con los azules, el amarillo limón conseguirá una espléndida y luminosa variedad de
verdes (claros, brillantes...).
TENER MUY EN CUENTA:
*Al mezclar amarillo (sea limón o de cadmio) con los azules cobalto y ultramar,
los verdes resultantes serán "agrisados" por ser los azules en cierto modo
complementarios de los amarillos y siguiendo por tanto la norma de que "dos
complementarios,
al
mezclarse
entre
sí
darán
negro".
*Como consecuencia de lo anterior, los verdes más auténticos se conseguirán con
el amarillo limón mezclado con el azul de Prusia, y con el verde esmeralda.
Amarillo cadmio medio
Si lo comparamos con el limón, es más oscuro y con un matiz claramente
anaranjado; se trata de un color bastante opaco y estable a la luz.
-Para aclararlo deberíamos usar el amarillo limón y el blanco.
-Por su propia naturaleza conferirá un matiz cálido a todas las mezclas --una
tendencia anaranjada--.
-Si lo mezclamos con rojos restará brillantez a los naranjas obtenidos,
especialmente al ser mezclado con carmín de garanza.
-En las mezclas con azules y con verde esmeralda, comprobaremos que los verdes
que obtengamos son mas "parduscos" que con amarillo limón.
TENER MUY EN CUENTA:
*Para "iluminar" usaremos amarillo limón, y para "oscurecer, dorar" el cadmio
medio.
*Para lograr verdes claros, brillantes, deberemos usar el limón, mientras que para
poder obtener "verdes dorados, vejiga" recurriremos al cadmio medio.
Ocre amarillo
Este color aunque pertenece al grupo de los amarillos, es un color de tierra.
-Se trata de un color "quebrado" que podríamos obtener a base de mucho amarillo,
un poco de carmín y casi nada de azul.
-Es más oscuro que los dos amarillos estudiados y con tendencia claramente
dorada.
-Color muy opaco y bastante estable a la luz. Lo podemos aclarar con cualquiera de
los amarillos y blanco.
-Como color quebrado que es tendrá tendencia a ensuciar los colores en las
mezclas, pero así y todo es indispensable usarlo para poder armonizar el entorno.
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-Al mezclarlo con rojo o carmín obtendremos una gama de tierras y sienas que
serán de suma importancia en cualquier paleta.
-Con verde esmeralda y azul de Prusia se obtienen verdes "parduscos" pero
luminosos, y con azul cobalto y ultramar los verdes serán pardos y agrisados.
TIERRAS
Tierra siena tostada
Se trata de un color rojo de tierra, y lo calificamos de "quebrado" al que
podremos recomponer con amarillo limón y carmín de garanza mezclados casi a
partes iguales y muy poquito de azul de Prusia.
-Deduciremos de lo anterior que en cualquier mezcla en que intervenga, aportará
su parte de amarillo, de carmín y de azul y en consecuencia los colores obtenidos
deberán ser necesariamente también "quebrados".
-Tiende al ennegrecimiento, así que será necesario usarlo en pequeña cantidad y
casi siempre en mezclas.
-Lo
podremos
aclarar
con
amarillos,
ocre
y
blanco.
-Si le añadimos blanco con cuidado obtendremos bonitos colores salmón.
-También obtendremos una gran riqueza de grises al mezclarlo con verde
esmeralda y con azules.
-Al mezclarlo con verde esmeralda (su complementario) dará un "casi negro" muy
adecuado para grandes zonas oscuras de vegetación.
TENER MUY EN CUENTA:
*Se pueden obtener grises en una gama muy amplia al mezclarlo con azules y
añadiendo algo de blanco, grises que serán necesarios para pintar sombras en
aquellas
zonas
que
no
sean
completamente
negras.
Tierra sombra tostada
Se trata de un color de tierra, de los más oscuros, y se trata de un color
quebrado que podríamos obtener a base de mucho carmín, menos amarillo y un
poco
de
azul.
-Lo podemos aclarar a base de amarillos, el ocre, el rojo y el blanco.
-Es muy transparente y tiende al ennegrecimiento, así que deberíamos usarlo en
muy pequeñas cantidades.
-Seca muy rápido y no sería prudente usarlo en capas gruesas.
TENER MUY EN CUENTA:
*Al mezclarlo con blanco da un gris tostado muy particular que debemos estudiar.
*Con amarillo y blanco dará unos particulares verdes oliva amarillentos muy
útiles.
*No deberá faltar en la paleta, por cuanto es imprescindible para obtener
"negros", y para romper estridencias, siendo el color fabricante de grises por
excelencia.
*Pero OJO porque usado en forma inexperta puede ser un peligro debido a su
poder de agrisarlo todo, pero una vez nos familiaricemos con él será
imprescindible.
*Podremos componer con él un NEGRO PERFECTO a base de esta combinación:
Tierra sombra tostada + carmín + azul de Prusia (NEGRO al que además le
podremos dar una un otra tendencia azulada o morada, sin más que cambiar las
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cantidades).
ROJOS
Rojo de cadmio
Es un color semitransparente y bastante estable a la luz, y es más claro que
el carmín de garanza.-Se puede aclarar con amarillos y blanco.
-Es el color más adecuado cuando queramos representar un rojo claro.
-Es muy característico el rosa que obtendremos cuando lo rebajemos con blanco.
-Con él podremos obtener unos bonitos "rojos teja" mezclándolo con los tierra, ocre
y siena, y dará unos perfectos naranjas al mezclarlo con los amarillos.
TENER EN CUENTA:
*En sus mezclas con verdes y azules, el resultado es muy importante para
"ennegrecer".
*Se obtendrán violetas y morados en sus mezclas con azules, pero tienen
tendencia
a
ser
menos
limpios
que
con
carmín
de
garanza.
Carmín de garanza
El carmín de garanza puede considerarse uno de los colores primarios
(básicos), y es un rojo con tendencia azulada, muy transparente y estable a la luz.
Lo podremos aclarar con amarillos, rojo de cadmio y blanco. Es el más adecuado
para representar el rojo oscuro.
Si lo mezclamos con mucho blanco, produce un rosa muy característico limpio y
muy luminoso.
Si lo mezclamos con los amarillos dará rojos algo anaranjados, más con el de
cadmio.
No deberá faltar en cualquier paleta, como primario que es y por tanto generador
de secundarios, terciarios...
Mezclado con amarillos y algo de blanco, producirá una variada gama de "colores
carne", cremas y anaranjados.
TENER EN CUENTA:
*Se pueden obtener con él "negros profundos" al mezclarlo con tierra sombra
tostada y con verde esmeralda, negros que podremos influenciar dándole una
tendencia al carmín, al verde o al pardo sin más que variar las proporciones en las
mezclas.
*Los morados y violetas (en su mezcla con azules y un mínimo de blanco) serán
más limpios que con el rojo de cadmio, y serán adecuados para pintar sombras
transparentes.
**Mezclando con azul de Prusia obtendremos un violeta "casi negro", causa sin
duda de la ley de complementarios (pues el Prusia tiene algo de verde y éste es
complementario del carmín).
VERDES
Verde permanente
Se le puede definir como un verde claro y luminoso con una tendencia
menos azulada que el verde esmeralda. Color semiopaco con buena resistencia a la
luz.
-Lo aclararemos con amarillos, ocre y blanco; al mezclarlo con mucho blanco nos
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dará
un
bonito
tono
verde
pastel
bastante
limpio
y
vivo.
-Al tener algo de tendencia cálida, es generador de verdes amarillos calientes al
mezclarlo con ellos.
-Con ambos rojos generará colores oscuros debido como sabemos a su grado de
complementariedad.
-En todas las mezclas con tierras rojizos, se producirán tierras más tostados.
-Y con los azules obtendremos "verde-azules" muy oscuros, sobre todo con el
Prusia.
Verde esmeralda
Es un verde de tendencia azulada que podremos calificar como "terciario",
un verde muy frío y muy transparente.-Podremos comprobar su tendencia azulada
al mezclarlo con el blanco.
-Con amarillo limón obtendremos un verde limpio y frío mientras que con el cadmio
su tendencia será más cálida.
-Si lo mezclamos con ocre, obtendremos un verde oliva, y con siena tostada el
verde será muy oscuro.
-Servirá para oscurecer los rojos, hasta el punto de obtener un negro si queremos.
-Obtendremos un precioso verde al mezclarlo con azul cobalto, mientras que con
los otros azules, resultarán verdes oscuros, especialmente con Prusia (también con
ultramar).
TENER EN CUENTA:
*Es imprescindible en la paleta, tan necesario como cualquiera de los primarios.
*Obtendremos un verde pálido pero con una gran calidad lumínica si mezclamos
verde
con
blanco
y
al
resultado
le
añadimos
amarillo
limón.
*Y podremos obtener cualquier verde imaginable al mezclarlo con azules y blanco
en la proporción correcta, añadiendo al resultado uno de los amarillos.
*Es el color ideal para participar en las sombras, tanto claras como oscuras, para
hacerlas más transparentes.
*En teoría podría ser el único verde en la paleta, ya que con él podríamos obtener
todos los verdes posibles. Claro que para ello hay que dominar la paleta.
AZULES
Azul ultramar
Lo podremos incorporar al grupo de los terciarios; es un azul violáceo con
tendencia acarminada, bastante transparente y resistente a la luz.
-Es ideal para representar el azul oscuro del cielo, por su tendencia violácea.
-Si lo mezclamos con bastante blanco se obtiene un azul claro caliente y
acarminado.
-Fácilmente se deduce que será ideal para pintar sombras opacas, oscuras.
Azul de cobalto
Es el auténtico azul, un azul neutro con tendencia más fría que el ultramar
y más cálida que el Prusia. Con mucho blanco obtendremos un azul muy luminoso.
-Sirve para aclarar los otros azules y su potencia de tinte es menos que los otros.
-Con siena y sombra produce unos colores tierra y vino de gran interés.
-Ideal para intervenir en cualquier sombra por su tendencia neutra, haciéndolas
luminosas y transparentes.
-Oscurece los rojos, especialmente el garanza.
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Azul de prusia
Es un azul frío con una clara tendencia verdosa, de gran transparencia pero
sensible a la luz, lo que le hace tender a la decoloración.
-Es muy potente en tinción, por lo que hay que tener mucho cuidado en su uso y
hacer siempre pruebas aparte porque con facilidad estropearemos una mezcla en
cuanto nos pasemos lo más mínimo con él, ya no habrá vuelta atrás.
-Es muy característico el azul obtenido en su mezcla con blanco.
-Obtendremos verdes oscuros pero limpios con los amarillos.-Y a medida que
añadamos ocre, sienas o sombras el verde será cada vez más profundo pero
siempre limpio.
-Y
con
los
rojos
obtendremos
unos
pseudonegros
interesantes.
-Podremos decir sin duda que aunque es capaz de invadir cualquier otro color, si lo
usamos en su medida justa nos procurará muchas satisfacciones por generar unos
matices muy transparentes siempre. En definitiva: nunca abusar de él.
NEGRO
Y llegamos al negro, el tan debatido color ¿usarlo?, ¿no usarlo?
¿para que usar el negro si podremos nosotros fabricarnos "nuestro negro" para cada
ocasión?
Veamos:
*1/ tierra sombra tostada + carmín garanza + verde esmeralda = NEGRO,
*2/ tierra sombra tostada + carmín garanza + azul de Prusia = NEGRO,
*3/ tierra sombra tostada + azules,
*4/ tierra siena tostada + verdes,
*5/ verde esmeralda + rojos, etc...
-Todas estas mezclas nos producirán unos negros limpios y óptimos para cada
ocasión, por ejemplo la oscuridad verde de un árbol frondoso, ¿como vamos a
crearla con verde más negro?, sería un desastre; lo suyo sería un verde esmeralda
con siena tostada, e incluso sombra tostada, e incluso (más oscuro aún) con carmín
de garanza y tendríamos un verde oscuro creíble y acorde con el entorno.
Tener siempre en cuenta que en la naturaleza no encontraremos nunca el negronegro, sino que serán "negros" influenciados por el entorno; se tratará por tanto de
ver que tipo de negro necesitamos en cada ocasión, y creárnoslo a nuestra medida.
Es fácil, solo hay que saber "ver".
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5. Armonías de color
En color, armonizar significa coordinar los diferentes valores que el color
adquiere en una composición, es decir, cuando en una composición todos los
colores poseen una parte común al resto de los colores componentes. Armónicas
son las combinaciones en las que se utilizan modulaciones de un mismo tono, o
también de diferentes tonos, pero que mantienen una cierta relación con los
colores elegidos.
Colores complementarios
Se encuentran simétricos respecto del centro de la rueda. El matiz varía en
180° entre uno y otro. Estos colores se refuerzan mutuamente, de manera que un
mismo color parece más vibrante e intenso cuando se halla asociado a su
complementario. Estos contrastes son, pues, idóneos para llamar la atención y para
proyectos donde se quiere un fuerte impacto a través del color.
Colores
complementarios cercanos
Tomando como base un color en la rueda y después otros dos que equidisten
del complementario del primero. El contraste en este caso no es tan marcado.
Puede utilizarse el trío de colores complementarios, o sólo dos de ellos.
Dobles complementarios
Dos parejas de
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colores
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complementarios entre sí. El resultado es muy variado pero es un esquema difícil
de armonizar. Es interesante, se escoge un color como dominante al que los demás
quedarán subordinados.
Tríadas complementarias
Tres colores equidistantes tanto del centro de la rueda como entre sí, es
decir formando 120° uno del otro. Versiones más complejas incluyen grupos de
cuatro o de cinco colores, igualmente equidistantes entre sí (situados en los
vértices de un cuadrado o de un pentágono inscrito en el círculo).
Gamas múltiples
Escala de colores entre dos siguiendo una graduación uniforme. Cuando los
colores extremos están muy próximos en el círculo cromático, la gama originada es
conocida también con el nombre de colores análogos. En razón de su parecido,
armonizan bien entre sí. Este tipo de combinaciones es frecuente en la naturaleza.
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6. Esquemas de contraste
El contraste se produce cuando en una composición los colores no tienen
nada en común o no guardan ninguna similitud. Johannes Itten propone siete
esquemas de contraste que, para una mejor comprensión, ejemplificaremos a
continuación:
Contraste de colores puros
Es el contraste de intensidad. Se produce por la aproximación de cualquier
color a su más elevado punto de saturación. Así pues el color tendrá un efecto
energético y ruidoso, cuando nos acerquemos a los colores primarios, mientras que
se irá atenuando cuando más nos alejemos de estos. Este contraste fue utilizado en
el arte popular, en el expresionismo. Un ejemplo de este contraste, lo
encontramos en Café Nocturno (1888) de Van Gogh.
Contraste de claro-oscuro
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Se obtiene mediante la gama de grises o utilizando el blanco y el negro. El
punto extremo está representado por blanco y negro, observándose la proporción
de cada uno. Un ejemplo de este contraste, lo encontramos en Narciso (1600) de
Caravaggio.
Contraste
de cálido-frío
Es el contraste producido al confrontar un color cálido con otro frío. Se
acentúa a su vez, por el contraste de claro- oscuro. Un ejemplo de este contraste,
lo encontramos en Atardecer en Venecia (1908) de Claude Monet.
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Contraste de complementarios
Es aquel producido por dos colores diametralmente opuestos sobre el círculo
cromático; en cualquiera de los casos, su mezcla da como resultado el gris. Dos
colores complementarios son los que ofrecen juntos mejores posibilidades de
contraste, aunque resulta muy violento visualmente combinar dos colores
complementarios intensos. Conviene que uno de ellos sea un color puro, y el otro
esté algo neutralizado. El tono puro debe ocupar una superficie muy limitada, pues
la extensión de un color en una composición debe ser inversamente proporcional a
su intensidad.
Un ejemplo de este contraste es “El efecto de la luz del sol sobre la rivera del
Loing (sin fecha) de Francis Picabia.
Contraste simultáneo
Es el fenómeno según el cual nuestro ojo, para un color dado, exige
simultáneamente el color complementario, y si no le es dado lo produce él mismo.
Consecuencia inmediata del contraste de complementarios, se produce no “en
presencia” sino “en ausencia” del complementario (cada color produce
simultáneamente, la ilusión de su propio complementario con el fin de mantener el
equilibrio). De esta manera, el fondo rojo hace “crecer” al verde en su interior, el
verde lo hace a su vez con el rojo y el azul con el naranja. El color complementario
engendrado en el ojo del espectador es posible verlo, pero no existe en la realidad.
Es debido a un proceso fisiológico de corrección en el órgano de la vista.
Otra consecuencia del contraste simultáneo es que un color aparezca como más
claro o más oscuro dependiendo del tono del color que lo rodea. Un ejemplo de
este contraste, lo encontramos en La rendición de Breda (1635) de Velázquez,
donde al acercarse lo suficiente a la obra, pueden comprobarse como los delicados
matices de azul grisáceo del fondo son el resultado “óptico” de los tonos cálidos
del primer plano.
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Contraste de calidad
Hace referencia al grado de pureza o de saturación de los colores (intensidad
cromática). Los colores del prisma poseen el máximo de saturación y luminosidad.
Se origina de la modulación de un tono puro, saturándolo con blanco, negro o gris.
El contraste puede darse entre colores puros o bien por la confrontación de éstos
con otros no puros. Los colores puros pierden brillo cuando se les añade negro, y
varían su saturación mediante la adicción del blanco, modificando los atributos de
calidez y frialdad. El verde es el color que menos cambia mezclado tanto con
blanco como con negro. Un ejemplo de este contraste es la obra Brumas en la
rivera de Rocky Neck (1916) de John Sloan.
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José Cardoso – Taller de Análisis del Color
Contraste de cantidad
Mientras que el contraste de calidad afecta la saturación de los colores, el
contraste de cantidad lo hace sobre las dimensiones del campo, sobre la cantidad.
Es la contraposición de lo grande y lo pequeño, de tal manera que ningún color
tenga preponderancia sobre otro. Este tipo de contraste puede alterar o exaltar
todos los demás contrastes, para ello se modifican las proporciones de los colores
para una mayor amplitud y profundidad.Un ejemplo de este contraste lo
encontramos en Paisaje con la caída de Ícaro (1558) de Pieter Brueguel.
Algunos ejemplos de esquemas
COMPLEMENTARIOS Y COMPLEMENTARIOS ADYACENTES
TRÍADAS Y ALGUNAS DE SUS VARIACIONES
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José Cardoso – Taller de Análisis del Color
ESQUEMAS DE CUATRO COLORES (CUARTETOS)
ESQUEMAS DE CINCO COLORES (QUINTETOS)
Kandinsky - La Grüngasse en Murnau, 1909
En este cuadro de Kandinsky podemos observar el esquema de análogos
(amarillos, amarillos-naranja, naranjas, rojos) y el contraste por los
complementarios (verdes, azules, violetas). El efecto luminoso conseguido con
estas armonías se hace patente.
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José Cardoso – Taller de Análisis del Color
7. Interacción del Color
En la percepción visual casi nunca se ve un color como es en realidad, como
es físicamente. Nunca se le ve tal cual es. Más allá de su longitud de onda, su
apreciación varía dependiendo de la interacción e interdependencia de un color
con otro. Un mismo color puede desempeñar papeles diferentes.
Según la manera en que interactúan los colores, y la forma en como se disponen
compartiendo un mismo espacio y/o soporte, pueden adoptar la función de color
influyente sobre otros colores, o un color influido por otros colores.
Cuando dos o más colores se encuentran dispuestos de manera cercana, nuestra
percepción de ellos se modifica, puesto a que aparentemente “vemos que
cambian”. Estos cambios puede darse en una o más propiedades del color (matiz,
luminosidad y saturación); y van a afectar la manera en que percibimos un mismo
color, en situaciones distintas. Según la situación, ciertos colores se resisten a
cambiar, en tanto que otros son más susceptibles al cambio. Los siguientes
ejemplos se fueron tomados del libro La interacción del color, de Josef Albers.
1. Más claro o más oscuro: intensidad luminosa
En música, el que no sea capaz de distinguir la diferencia entre una nota alta
y una nota baja, probablemente no podría dedicarse a armonizar. Si aplicamos una
concepción paralela en el ámbito del color, casi todo el mundo resultaría
incompetente para su correcta utilización. Son muy pocas personas las capaces de
distinguir una intensidad luminosa alta de una baja (valor alto y valor bajo) entre
tonalidades diferentes. Ello es cierto a pesar de nuestra lectura cotidiana de
numerosas imágenes en blanco y negro.
Día a día, generalmente vemos en la prensa, imágenes predominantemente en
blanco y negro, las cuales se encuentran impresas con solamente negro sobre un
fondo blanco. Visualmente sin embargo, se componen de diferentes matices de gris
que representan las gradaciones más finas entre los polos blanco y negro. En el
caso de las fotografías a color, es más difícil distinguir las diferencias de valor
entre dos tonalidades distintas, entre colores más claros y más oscuros; y solo una
pequeña parte de las personas, es capaz de distinguir lo más claro de lo más oscuro
dentro de intervalos cortos.
Un color aparecerá como más claro o más oscuro, según el color que se
encuentre cercano a ál, al color con el que esté interactuando. La forma de
determinar que color es más claro o que color es más oscuro, es definiendo
visualmente cual color nos parece más pesado y cuál más liviano. El color que
aparece como más pesado, es el que contiene más negro o menos blanco y por
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José Cardoso – Taller de Análisis del Color
lo tanto, el más oscuro. Y a su vez, aquél que nos parece más liviano es el que
contiene más blanco o menos negro y por lo tanto es el más claro.
En la figura encontramos dos veces exactamente el mismo matiz verde, pero por
interacción de los colores que lo rodean, vemos ambos cuadrados con diferente
intensidad luminosa, pareciéndonos el de la izquierda más claro y el de la derecha
más oscuro. Esto se produce debido a que el color verde, se encuentra en un valor
o clave intermedia entre los dos colores de fondo, en este caso blanco y negro. Es
decir, es más oscuro que el blanco pero nunca más oscuro que el negro.
2. Más brillante o más opaco: intensidad cromática
En el caso de la intensidad cromática, hay colores que al interactuar con
otros que se encuentran cercanos a él, podemos percibirlos como más brillantes o
más opacos. Un color será más brillante mientras más puro (más saturado) nos
parezca, o mejor dicho, mientras más se parezca a la concepción que tenemos
sobre su tonalidad.
En la figura, por ejemplo, dentro de una gama de distintos tipos de rojo, aquél que
aparente ser el rojo más rojo, o el rojo más puro o saturado, será el color más
brillante. En este caso es el número 4.
Un mismo color parecerá más brillante o más opaco según los colores con que se encuentre
interactuando. La manera de determinar cuál es el color más brillante, es haciendo el ejercicio
de comparar los colores, definiendo cuál es el color que parece ser el más puro o más
saturado.
3. Un color adquiere dos caras distintas
Como se muestra en la figura, un mismo color puede adquirir diferentes
caras, al interactuar con colores próximos a él. El color rosado de los cuadrados en
el medio en ambos casos, corresponde exactamente al mismo color (igualdad de
matiz, brillo y valor), pero por efecto de la interacción del color, podemos percibir
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José Cardoso – Taller de Análisis del Color
ambos cuadrados de matices distintos. Esto se produce porque el rosa, se
encuentra topológicamente situado entre los dos colores de los fondos. Mientras
más diferentes entre sí son los colores de los fondos, mayor será su influencia
cambiante.
4. Dos colores diferentes parecen iguales: sustracción del color
Como se muestra en la figura, dos colores completamente distintos pueden
parecer el mismo color, al interactuar con colores próximos a él. Los verdes que
aparecen en el medio en ambos casos, corresponden a dos matices completamente
distintos, pero por efecto de la interacción del color, podemos percibir ambos
cuadrados del mismo color o muy parecido. Esto se produce porque la luminosidad
y tonalidad de los colores de los fondos, reduce visualmente tonalidad o
luminosidad a los colores del medio.
Teniendo esto en cuenta, podemos mediante el empleo de contrastes y
comparación, manipular la luminosidad y/o tonalidad del aspecto original de un
color, hacia las cualidades opuestas. Como esto equivale prácticamente a añadir
cualidades opuestas, es posible lograr efectos paralelos mediante la sustracción de
las cualidades no deseadas.
5. Color de imagen persistente
Si miramos fijamente el punto rojo de la figura por aproximadamente un
minuto, e inmediatamente después observamos el cuadrado blanco de la derecha,
veremos el color completamente contrario por algunos segundos, que en este caso
es el verde. Esto se produce por la persistencia de la imagen. También es llamado
contraste simultáneo.
Las células fotorreceptoras que hay en la retina humana, los conos, están
preparadas cada tipo para recibir uno de los tres colores primarios (rojo, verde o
azul) que componen todos los colores. El mirar fijamente un color, el rojo, por
ejemplo, fatigará las partes sensibles a ese color, por lo que con el paso repentino
al blanco (integrado a su vez por rojo, verde y azul) veremos el color
complementario al rojo, que es el verde, y que debido a este fenómeno, llamamos
color de imagen persistente.
El hecho de que la persistencia de la imagen sea un fenómeno psicofisiológico
demuestra que ningún ojo normal, ni siquiera el más entrenado, está a salvo de la
decepción cromática. La persistencia de la imagen es un mecanismo de
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José Cardoso – Taller de Análisis del Color
corrección que de acuerdo a unas leyes propias lleva a cabo procesos de
adaptación.
Al fijar el ojo en una gama de color, se produce una adaptación de la vista. La
intensidad de la sensación de color se va reduciendo paulatinamente. Si luego de
mirar el punto rojo, miráramos a otro soporte con un color distinto del blanco, la
sensación de color persistente se mezclaría con el color del nuevo soporte, y ya no
veríamos verde, sino el resultado de la mezcla del verde con el color del soporte.
El color de imagen persistente entonces es una reacción del órgano de la vista, que
nace cuando hacemos una fijación duradera de la vista en un color y luego
observamos el blanco u otro color. El color resultante de este “experimento” es el
color de imagen persistente.
6. Mezcla óptica
En contraste con la persistencia de la imagen, en la mezcla óptica dos
colores (o más) colores que se perciben simultáneamente, se ven combinados y
por ende fundidos en un nuevo color. En este proceso, los dos colores originales son
primero anulados y hechos invisibles, y después reemplazados por un sustituto,
llamado mezcla óptica. Como se muestra en la figura, al fijar la vista y entrecerrar
los ojos, se puede apreciar la mezcla entre ambos colores que aparecen a simple
vista.
Los pintores impresionistas nunca presentaban un verde en sí, un verde puro.
En lugar de emplear pintura verde resultante de la mezcla mecánica de amarillo y
azul, aplicaban amarillo y azul en puntitos sin mezclar, de manera que sólo se
mezclaran en nuestra percepción, a modo de impresión. El que esos puntitos
fueran pequeños indica que este efecto depende del tamaño y de la distancia.
El descubrimiento de la mezcla de los colores en nuestra percepción condujo, en el
siglo pasado, no solamente a la nueva técnica pictórica de los impresionistas, y en
particular de los puntillistas, sino también a la invención de nuevas técnicas de
reproducción fotomecánica, los procedimientos de tricromía y cuatricromía para
reproducción en color y el procedimiento de fotograbado de medias tintas para
reproducciones en blanco y negro.
Hay una clase especial de mezcla óptica, el efecto Bezold, llamado así por su
descubridor, Wilhelm Von Bezold (1837-1907). Bezold descubrió este efecto cuando
buscaba un método que le permitiese cambiar por completo las combinaciones
cromáticas de sus diseños de alfombras mediante la adición o modificación de un
solo color. Hasta ahora no se ha logrado una apreciación clara de las condiciones
óptico-perceptuales que entran en juego.
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José Cardoso – Taller de Análisis del Color
Como se aprecia en la figura, en este efecto, los colores interactúan de manera
contraria a la intensidad luminosa, ya que por medio de una mezcla óptica, vemos
más oscuro el fondo que es intervenido por el color más oscuro, y a su vez, se ve
más clara la porción del fondo que rodea al color más claro. En ambos casos
corresponde a un mismo fondo.
7. Intervalos y transformación cromática
En color, así como en la música, podemos hablar de intervalos de tonos.
Colores y tonalidades se definen, como en los tonos musicales, por su longitud de
onda. Todo matiz posee intensidad cromática (brillo o saturación) e intensidad
luminosa (luminosidad). Por lo tanto, los intervalos cromáticos tienen también este
doble aspecto, esta dualidad.
Como se señala anteriormente, al cabo de cierta ejercitación puede llegarse
fácilmente a un acuerdo respecto de la relaciones de luminosidad, es decir, cuál de
dos colores enfrentados aparece como el más claro y cuál como el más oscuro. Pero
es más difícil llegar a ese acuerdo, cuando se trata de intensidad cromática, es
decir, determinar de entre varios tonos de rojo, cual es el más rojo, el más puro.
Por esta razón, es más fácil definir intervalos cromáticos mediante una relación de
intensidades luminosas.
En la figura, vemos cuatro colores a la derecha y cuatro a la izquierda. Los cuatro
colores de la derecha aparecen en una clave más alta y corresponden a un
intervalo de valor más alto que los cuatro colores de la izquierda, manteniendo las
relaciones de peso visual entre ellos, es decir, se creó una nueva combinación de
colores más claros, sin alterar su tinte ni sus relaciones de peso. Más claramente,
los colores que aparecen como más pesados en la izquierda, continúan siendo
los más pesados a pesar de que se encuentran en una clave más alta.
8. Yuxtaposición de colores: homogeneidad y heterogeneidad
En la figura, podemos ver dos ejemplos de yuxtaposición de colores: en el
ejemplo encontramos cuatro colores que dispuestos en su justa proporción,
determinan una composición armónica, desde el punto de vista que se percibe
como un todo, como una composición homogénea.
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José Cardoso – Taller de Análisis del Color
Al contrario, abajo se nos muestran los mismos cuatro colores que dispuestos en
distinta proporción, logran generar cuatro ambientes (azul, verde claro , rojo y
verde musgo), en una composición heterogénea. Generalmente los colores
aparecen relacionados predominantemente en el espacio. En su aplicación
práctica, el color no solamente aparece en incontables matices, sino que además
viene caracterizado por la forma y el tamaño, la recurrencia y la ubicación,
etcétera, de los cuales la forma y el tamaño en particular no son aplicables
directamente a los tonos
Una organización cromática, un diseño cromático, debe manejar la cantidad, la
intensidad o el peso, ya que estos puedes conducir a ilusiones, relaciones nuevas, a
mediaciones diferentes, a otros sistemas de modo semejante a la transparencia, el
espacio y la intersección1. Además del equilibrio por armonía cromática, que es
comparable a la simetría, hay un equilibrio posible entre tensiones cromáticas, que
hace referencia a una asimetría más dinámica.
Aunque cantidad y calidad a menudo se consideran dispares, en el arte y la música
aparecen estrechamente vinculadas. Podemos incluso oír que “cantidad es calidad”
porque en este caso por cantidad no se entiende solo una porción de una magnitud
como el peso o el número, sino también un medio de generar un equilibrio. Este
equilibrio se puede lograr básicamente por medio de cambios cuantitativos que se
traduzcan en traslaciones de predominancia, recurrencia y por consiguiente, de
ubicación dentro de la composición. Según lo anterior, es posible plantear que
independientemente de las normas de armonía, cualquier color puede combinar
con otro, presuponiendo que sus cantidades sean las apropiadas.
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José Cardoso – Taller de Análisis del Color
8. Relatividad del color
El color es material relativo. El material del que se encuentra hecho un objeto,
no muestra un determinado color fijo. Su aspecto es más bien relativo, depende de
la iluminación existente. El aspecto cromático del material, recibe el nombre del
“color del objeto”. Los materiales diferentes se distinguen en su aspecto cromático
por el hecho de que absorben distintos sectores del espectro visible, por lo que el
color del objeto se produce a consecuencias de la capacidad de absorción
individual del material que compone al objeto.
A su vez, sabemos que la información de color, llega al receptor a través de la
parte no absorbida de la luz, que el ojo registra como el estímulo de color. En el
caso del material opaco, esta parte de luz es remitida o devuelta, mientras que el
material transparente la transmite o deja pasar. Por lo tanto, la gama del color
percibido es el “resto de luz” que llega hasta el ojo humano.
Según las características de la iluminación, la composición general del estímulo de
color que llega al ojo, será distinta. Es decir, no podemos adjudicarle
exclusivamente a un determinado material una gama de color fija, puesto que el
aspecto del material puede adoptar diversas gamas. Dicho de otra manera, un
mismo material muestra distintas gamas de color, según la situación de la
iluminación.
Pero la relatividad del color, no pasa solamente por la calidad o características de
la luz que nos estimula, sino también por la capacidad de interacción del color con
el medio donde es percibido, o más aún con otros colores que lo rodean. Estos nos
inducen a ver o “leer” colores diferentes de aquéllos que físicamente tenemos
delante. Un mismo color puede tener muchas lecturas, y es por eso que para
utilizar un color correctamente se ha de tener en cuenta que engaña
continuamente. El color nunca se ve aislado. Podemos oír un tono musical aislado,
pero nunca vemos un color aislado.
Josef Albers, en su libro La interacción del color, demostró cómo los colores no se
perciben autónomamente, sino que muestran determinadas características en
función de lo que se coloque a su alrededor. Para comprender esto, es necesario
observar lo que sucede entre los colores. Así, los colores se nos presentan dentro
de un flujo continuo, constantemente relacionados con los contiguos y en
condiciones cambiantes. En consecuencia, esto demuestra para la lectura del color
lo que Wassily Kandinsky pedía a menudo para la lectura del arte: lo que cuenta no
es el qué, sino el cómo.
El color como impresión sensorial
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José Cardoso – Taller de Análisis del Color
Cuando decimos que “vemos” un color, nos referimos realmente a que, según la luz
que entre en nuestros ojos, sentimos un color u otro. Es decir, llevamos el color al
terreno de lo perceptual, lo percibido. En el mundo externo a nuestro sistema
visual no existe el color; ese mundo es incoloro. La materia es incolora y la luz es
incolora. El color sólo existe como impresión sensorial del individuo que ve un
objeto material1.
La sensación “color” es el producto conceptual elaborado por nuestro cerebro a
partir de los datos emitidos por el ojo que ve un objeto iluminado, un objeto sobre
el que incide la luz. En ese sentido, ver blanco (sensación de color blanco) es ver
todo el espectro visible, comprendido entre el infrarrojo y el ultravioleta, ambos
excluidos. Ver negro (sensación de color negro) es no ver nada de ese espectro
visible. Si en vez de referirnos a la luz nos referimos al objeto que vemos, lo vemos
blanco si ese objeto refleja todo el espectro visible y lo vemos negro si ese objeto
no refleja nada del espectro visible. El aspecto color de un objeto recibe el
nombre de color de ese objeto.
Más en profundidad, podemos decir que, por ejemplo, el color verde no está en la
hoja de la lechuga. El color rojo no es una propiedad de la tela de un vestido.
Tanto la hoja de lechuga como el vestido, pueden solamente captar o absorber
determinadas partes del espectro de la iluminación general. La luz restante, no
absorbida, es remitida como residuo lumínico. Pero estos rayos de luz remitida
tampoco son color, sino tan sólo transmisores de información que dan cuenta de la
forma en que este estímulo de color se diferencia de la composición general del
espectro.
El color sólo nace cuando este estímulo de color motiva al órgano intacto de la
vista del receptor a producir una sensación de color. Si no existe receptor o éste es
ciego, no hay posibilidad de que se produzca color. Y si el mismo estímulo llega a
los ojos de un daltónico, la sensación de color será otra. El color entonces, es sólo
producto del órgano de la vista; es sensación de color.
Un ojo experto puede llegar a diferenciar nueve millones de matices de colores (los
esquimales son capaces de distinguir entre doce tonos de blanco, mientras que hay
ojos que no pueden distinguir ciertas longitudes de onda debido al daltonismo). No
todos vemos exactamente los mismos colores, ya que en el proceso de
percepción del color intervienen otros factores como la capacidad observación,
memoria cromática, la agudeza visual, así como circunstancias culturales y
geográficas, e incluso información genética.
El recuerdo del color: la memoria visual
Si decimos rojo (el nombre del color rojo) y hay cincuenta personas escuchándonos,
cabe esperar que haya cincuenta rojos en sus mentes. Y es posible estar seguros de
que todos esos colores rojos serán diferentes. Incluso si especificamos un
determinado color que todos hayan visto innumerables veces, como el color verde
limón, o el azul marino, seguirán pensando en verdes y azules muy distintos. Más
aún, si todos los oyentes tienen delante de sí, centenares de azules para entre ellos
elegir el color azul marino, nuevamente se elegirán colores diferentes, y ninguno
estará seguro de haber encontrado el matiz de azul exacto.
Esto demuestra que es muy difícil, si no imposible, recordar todos los diferentes
colores. Esto pasa, en primer lugar, debido al importante hecho de que nuestra
memoria visual es muy pobre en comparación con nuestra memoria auditiva. A
menudo, somos capaces de repetir una melodía que sólo se ha oído una o dos
veces, pero difícilmente podremos repetir exactamente el matiz de un color que
vemos todos los días, de manera exacta, a través del recuerdo.
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José Cardoso – Taller de Análisis del Color
En segundo lugar, la nomenclatura del color es insuficiente. Aunque hay
innumerables colores –matices–, el vocabulario cotidiano sólo cuenta con una
treintena de nombres para designarlos2.
1
KÜPPERS, Harald. Fundamentos de la teoría de los colores, Editorial Gustavo Gili,
1978, Barcelona – ESPAÑA
2
ALBERS, Josef, La Interacción del color, Alianza Editorial, 1979, Madrid –
ESPAÑA.
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José Cardoso – Taller de Análisis del Color
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José Cardoso – Taller de Análisis del Color
9. Sinestesia cromática
El color es más que un fenómeno óptico y que un medio técnico. Se manifiesta
en otros ámbitos del ser humano, como el físico, el fisiológico, el perceptual, el
psicológico, entre otros. Los colores tienen la capacidad de afectarnos o
influenciarnos, e incluso de llevarnos a diferentes sensaciones. Esto es producto de
un fenómeno psico-fisiológico, como también por un fenómeno puramente
psicológico.
En el ámbito psico-fisiológico, nos referimos a la sinestesia cromática.
Fisiológicamente se denomina sinestesia a la sensación secundaria o asociada
producida en un punto del cuerpo humano, como consecuencia de un estímulo
aplicado en otro punto diferente.
Psicológicamente las sinestesias son imágenes o sensaciones subjetivas,
características de un sentido, que vienen determinadas por la sensación propia de
un sentido diferente. En la perspectiva psico-fisiológica la diferencia entre
sensación y sinestesia se basa, principalmente, en que la sensación es el acto
mental por el que entramos en contacto con el entorno que estamos sintiendo,
mientras que la sinestesia es el acto puramente cerebral en el que no interviene el
objeto percibido, no existe una real lectura de este, sino que es la actitud mental
de las imágenes entre sí.
El proceso de sinestesia se produce porque los órganos de percepción humana
traducen la información que portan las ondas de radiación energética a su
lenguaje, a su correspondiente sistema –acústico, visual, olfativo, háptico–;
entonces la sensación primaria (lo que realmente estamos percibiendo) llega
determinada por dicha traducción al cerebro, el cual, obtiene las imágenes
mentales o vivencias del mundo que nos rodea. Podemos decir entonces, que el
proceso sinestético se da a través de una vinculación entre sensación percibida y
sensación decodificada.
Una sinestesia cromática provocada por una determinada sensación puede parecer
una cualidad del objeto emisor, es decir, que quien experimenta la sinestesia
siente inclinación a suponer que dicho fenómeno forma parte del entorno, del
objeto; cuando en realidad lo que vemos forma parte del mensaje, de la radiación
emitida según la impresión sensorial del receptor1 .
Más claramente esto se da cuando ciertos colores nos aparecen ligados a
sensaciones físicas, como por ejemplo, del gusto o del tacto. Ciertos tonos de
naranja, amarillo y verde pueden parecernos ácidos al gusto, porque los asociamos
al color de las frutas cítricas: naranja, limón y pomelo. Por su parte colores claros
y pasteles como el rosado, tonalidades de amarillo pálido y celeste, pueden
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José Cardoso – Taller de Análisis del Color
parecernos más dulces, porque los asociamos a los colores de los caramelos o de los
malvaviscos.
Ciertos colores fuertes y saturados pueden aparecer como duros al tacto, ya que
dura es también la forma en que llegan a nuestros ojos, llamando mucho la
atención y destacando por sobre otros colores en la misma composición.
Contrariamente, los colores más pasteles y menos saturados, los percibimos como
blandos al tacto, puesto a que no se resisten a combinarse entre sí y llaman menos
la atención.
Resulta particular el caso del compositor ruso Alexander Scriabin quien se vio
fuertemente influido por su habilidad sinestésica en su obra musical. Su principal
virtud fue asociar tonalidades con colores determinados. Su sistema de colores, a
diferencia de la mayoría de las experiencias sintestésicas, se ordena según el
Círculo de Quintas, basado en el sistema que Sir Isaac Newton describe en su teoría
en el libro Opticks.
Scriabin, según sus estudios teóricos, no reconocía diferencias entre una tonalidad
mayor y otra menor con el mismo nombre (por ejemplo: Do Mayor y Do Menor). En
su autobiografía Recolecciones, Sergei Rachmaninoff incluyó una conversación que
había tenido con Scriabin y Rimsky-Korsakov (quien también poseía la condición)
acerca de la habilidad sinestésica de Scriabin. Rachmaninoff se sorprendió al darse
cuenta que la asociación entre notas y colores era la misma en ambos.
Aunque escéptico, luego logró darse cuenta de que Scriabin asociaba un Mi bemol
con púrpura, mientras que Rimsky-Korsakov con azul. Sin embargo Rimsky-Korsakov
replicó que un pasaje de la opera de Rachmaninoff “El miserable Caballero”
sustentaba su asociación; la escena en la que el viejo barón abre un baúl con un
tesoro lleno de oro y joyas brillando estaba escrita en Re, es decir en amarillo oro.
Scriabin escribió a Rachmaninoff diciéndole “su intuición ha seguido
inconscientemente las leyes que su razón ha negado”.
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José Cardoso – Taller de Análisis del Color
Para entender mejor el fenómeno de la sinestesia, lo ejemplificaremos con una
cita de Miguel Ángel Asturias, de su trabajo “Hombres de Maíz”2, aludiendo a un
hombre recién operado de cataratas:
“Contempló los árboles. Para él los árboles eran duros abajo y suaves arriba. Y así
eran. Lo duro, el tronco, que antes tocaba y ahora veía, correspondía al color
oscuro, negro, café prieto, como quiera llamárselo, y establecía en forma
elemental esa relación inexplicable entre el matiz opaco del tronco del árbol y la
dureza del mismo al roce de su tacto. Lo suave de arriba, el ramaje, las hojas,
correspondían exactamente al verde claro, verde oscuro, verde azuloso, que ahora
veía. Lo suave de arriba antes era sonido, no superficie tocable, y ahora era verde
visión aérea, igualmente lejana de su tacto, pero aprisionada ya no en su sonido,
sino en forma y color”
1
SANZ, Juan Carlos. El lenguaje del color. Editorial Hernán Blume, 1985, Madrid –
ESPAÑA.
2
ASTURIAS, Miguel Ángel, Hombres de Maíz en Obras Escogidas. Editorial Colección
Joya, 1955, Madrid – ESPAÑA.
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José Cardoso – Taller de Análisis del Color
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José Cardoso – Taller de Análisis del Color
10.
Paletas de color
Frío
Similares cromáticos: gélido, congelado, helado, fresco, glacial.
La paleta cromática correspondiente al frío está conformada por aquellos colores
que tienen una temperatura cromática reconociblemente baja, como los azules,
verdes que tienden a la desaturación y algunos tonos de grises cromáticos o colores
muy desaturados. En esta gama, los colores deben tender a separarse, a no
mezclarse, a contrastar fuertemente ya sea por su saturación o su luminosidad y
peso. De tal manera que parecieran congelados o duros como el hielo.
Pero para contrarrestar la gama múltiple del verde al azul, aparecen también el
blanco, color del invierno según Johannes Itten, y un gris oscuro que tiende
levemente más a la calidez que al frío, pero se mantiene acorde en su desaturación
y aporta un mayor peso.
Al elegir una paleta cromática mayoritariamente fría, se debe tener en cuenta que
no necesariamente todos los azules y verdes serán fríos.
Descanso
Similares cromáticos: quietud, reposo, alivio, pausa, relajo.
El descanso se representa cromáticamente la mitad con una paleta mixta entre
colores con longitud de onda corta (variaciones de tono de azul y verde) que
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José Cardoso – Taller de Análisis del Color
representan el alivio y la tranquilidad pero sin llegar al frío; y colores de longitud
de onda larga (tonos de rojos luminosos y amarillos), que expresen calidez sin
llegar a la excitación.
Estos colores muy luminosos además deben tener una saturación media, de manera
de minorizar la intensidad y el contraste, generando una atmósfera pareja que no
signifique un quiebre en ese descanso. La máxima saturación presente en la paleta
se otorga mediante el uso de un amarillo muy cálido que resalta un ambiente
acogedor, propicio para el relajo.
Por otra parte, también los colores rosados cálidos de una luminosidad entre media
y alta, así tienen connotaciones de bienestar y seguridad, ya que se alejan de la
estimulante gama de los rojos, pero otorgan un ambiente de ensoñación. Por su
parte los celestes claros, invitan a la meditación y el pensamiento reflexivo.
Extrovertido
Los colores extrovertidos son aquellos muy saturados e intensos, que quieren llamar
la atención. Parten de la base un rojo intenso, color llamativo por excelencia,
acercándose por medio del naranjo al amarillo ocre y los tonos dorados,
característicos de aquello que aparenta que brilla, de la fama y lo presuntuoso.
La inclusión del violeta, recuerda los lujos de la realeza, la vanidad y la propia
exhibición.
Completan esta gama, aquellos colores que por tan intensos llegan al flúor, y que
son o aparentan la fosforescencia. Como es el caso de un magenta muy saturado,
un verde limón intenso o un amarillo luminoso.
Calor
La paleta cromática correspondiente al calor, está conformada por aquellos colores
que son reconocidamente cálidos, como rojos intensos, amarillos que tienden al
naranja y anaranjados turbios. En esta gama, los colores tienen a juntarse o
fundirse como producto del calor del desierto, como la visión de los espejismos,
o los materiales que se funden o entremezclan con el calor.
Pero además, la experiencia cromática ha determinado que un rojo también puede
aparecer como frío, o un verde sentirse cálido, es por eso que se incluyen a esta
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José Cardoso – Taller de Análisis del Color
gama un tono de café neutro, que recuerda la temperatura de un buen chocolate
caliente, y sobre esta línea un rosa rojizo, acompaña en analogía.
Completa la paleta un violeta cálido, como contrapunto y realce de la gama.
Tranquilidad
Los colores con longitud de onda corta, como el azul, el violeta o el azul verdoso,
penetran con facilidad en el ojo y no requieren un gran trabajo para su
procesamiento en el cerebro, dando como resultado una respuesta física (se reduce
la velocidad del metabolismo).
Al manejar estos colores a través de la luminosidad y la saturación (tanto aclarando
como disminuyendo la intensidad) se crea una paleta de colores fríos, pasivos y
relajantes, aunque no necesariamente refrescantes.
Por otra parte, también los colores cálidos de una luminosidad entre media y baja,
así como los neutros, tienen connotaciones de bienestar y seguridad, ya que se
alejan de la estimulante gama de los rojos y amarillos, y se acercan al café.
Los grises claros y cálidos son tranquilizantes e invitan a la meditación.
Orgánico
La madera, la vegetación, la tierra (diversos tonos de verde, intensos como el
verde hoja y oscuro como el oliva o el verde hierba) transmiten la sensación de
naturaleza en desarrollo. Los cafés, intensos y cálidos, evocan a los materiales
naturales y llegan emocionalmente a las personas, a través del recuerdo, la
nostalgia y lo de antaño.
Verde y café poseen un contraste natural, a veces se confunden disimulando sus
límites y otras veces chocan, denotando la diferencia de materialidad o de
temperatura. En su combinación con tonos rubí que transmiten vitalidad, salud y
energía (violetas y fucsias saturados, rojos intensos y ámbar), verde y café evocan
al jardín y la vegetación.
La combinación de colores análogos dentro del espectro de verdes, dorados y cafés
añade sutilidad y una sensación de conciencia ecológica.
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José Cardoso – Taller de Análisis del Color
Ancianos
Cuando los adultos envejecen comienzan a preferir colores más limpios y puros, ya
que la habilidad para distinguir entre tonos más complejos, disminuye con la edad.
Las versiones desaturadas de rojo, naranja, amarillo, azul, verde y violeta
mantienen su identidad cromática, pero presentan una experiencia visual menos
intensa.
A pesar de esto, la edad avanzada es representada siempre con colores cada vez
más desaturados, centrándose hacia los neutros más calidos (casi de carácter
otoñal e invernal). Estos colores combinados con gris, simbolizan la inevitable
fragilidad y la sabiduría de la gente mayor.
Pasión
La paleta cromática de la pasión está conformada en parte por tonos rubí, colores
de la sangre ardiente, cercanos a la paleta romántica, pero con la inclusión de
tonos de violeta intensos, más luminosos, que no se acercan tanto a la profundidad
amorosa, sino que se inclinan más hacia el color de la energía característica de la
pasión.
Además, a modo de contrapunto, se incluyen algunos amarillos y naranjas cálidos,
que evocan la sensación del calor, “arder y consumir” característicos de la pasión y
el fuego, además de la energía, y que hacen más dinámica la paleta.
Fuerza
Los colores de la fuerza, se acercan a la máxima saturación de cada tonalidad. Son
característicos de esta paleta, los colores rojo, azul y negro, acorde cromático
fuerte y vigoroso. En esta paleta los colores deben competir por cuál es el más
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José Cardoso – Taller de Análisis del Color
fuerte, por lo que las relaciones de saturación y luminosidad debe ser muy
cuidadosa.
Los colores que posean una saturación y luminosidad similar, tenderan a crear una
tensión en la composición. Esta paleta además consta de un gris grafito, que se
resalta en su combinación con el negro, pero que debe considerar una luminosidad
muy baja, de manera de acercarse más al negro que a una tonalidad más débil.
El acorde de rojo, violeta y magenta, manifiesta una unión cromática de análogos,
casi indivisible.
Atractivo
Lo atractivo se encuentra representado por aquellas cualidades que el hombre
desea tener a lo largo de su vida, y está representado por colores de distinto tipo:
en primer lugar por el rojo en sus diferentes tonalidades saturadas, que atrae o
llama la atención, por la forma en que físicamente su longitud de onda estimula al
ojo.
También aparece el azul, color que psicológicamente concentra las cualidades del
desarrollo humano, como la ciencia, la deportividad, la independencia y la
inteligencia.
Lo atractivo además consta de aquellos colores que recuerdan a los metales
preciosos, como los tono de dorado y los grises cercanos al plateado, que otorgan
la sensación del poder, del dinero, de los bienes materiales. Además esta paleta
consta del negro, color que otorga la sensación de la elegancia, y la fuerza, lo
absoluto.
Completa la gama un violeta intenso, recordando la vanidad y el poder de la
realeza, además de actuar como contraste a los tonos rojizos.
Cercanía
La paleta cromática de lo cercano, se destaca por la presencia de colores cercanos
a
la
gama
del
rojo, ya que este color siempre aparece como adelante. El rojo es un color que no
puede quedar en segundo plano, pero este rojo no debe ser oscuro, ya que los
colores oscuros, como los tonos rubí, otorgan una sensación de profundidad y
lejanía.
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José Cardoso – Taller de Análisis del Color
También aparecen presente tonos anaranjados, como el naranja salmón, que crea
un clima agradable, por ejemplo, para los espacios habitados, siempre con una
luminosidad media pero alejándose de lo frío del azul y el violeta, ya que estos
colores implican una lejanía o una diferencia de nivel o rango.
Al ser luminosos, estos colores se presentan como sinceros, alejándose de lo turbio.
Pero esta luminosidad debe ser controlada ya que en una composición, los colores
más claros tienden a presentarse como lejanos, apareciendo como color de fondo.
Completa la paleta en contraste con la gama de colores anaranjados, un verde
amarillento de luminosidad media.
Niños
Las variaciones de los primarios aditivos (rojo, azul y verde) constituyen el
esquema básico de la gama cromática de los niños. A medida que se van
combinando entre si, se va sofisticando la paleta, y se va complejizando al igual
que las habilidades que va adquiriendo el niño.
A medida que aumenta la edad del niño, también se incrementa su gusto por los
colores y combinaciones más complejas. El negro y el gris se introducen como
colores neutros y también entran en juego relaciones cromáticas de tres o
sistemáticas (la utilización de dos o tres colores análogos y un acento
complementario)
New age
La paleta de el new age posee una mirada nostálgica a lo natural y hacia el pasado,
mezclando colores tierra con otros colores marcadamente vivos. Colores muy
luminosos y poco saturados crean una gama cromática elegante, como grises fríos y
cálidos, verde y lavanda, cercanos a los tonos naturales.
Como contraste, la paleta contempla el rojo anaranjado saturado, el negro y el
violeta azulado (este último evoca la influencia de la tecnología y la cultura
popular comercial) destacan por sobre los aspectos calmantes de los otros colores
del esquema.
Las dos partes de esta gama implican una sensación sofisticada pero conflictiva,
que recuerda el carácter evolucionado de este período.
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José Cardoso – Taller de Análisis del Color
Infantes
Esta gama se amplía a partir de la gama de colores primarios del bebé, para
fomentar la nueva capacidad del niño preescolar para distinguir colores más
complejos. Los colores terciarios (verde agua, amarillo anaranjado y fucsia), junto
a los primarios levemente desaturados conforman esta paleta.
Las combinaciones de estos colores pueden resultar más análogas. Los colores
neutros deberían de excluirse de esta paleta o usarse con moderación.
Bebés
Esta paleta cromática se divide en dos grupos: uno para el trabajo de diseño que
realmente será ultilizado por el bebé, y el otro para la comunicación sobre el bebé
con el adulto.
En el primer grupo se encuentran los colores primarios y secundarios saturados
(rojo amarillo, azul, naranja, verde y violeta) lo más intensos y puros posibles, que
ayudan al bebé a empezar a distinguir los colores
En el segundo grupo están los colores de la comunicación del bebé con el adulto,
que corresponde a una gama cromática clara, suave, pálida, lo que transmite la
suavidad y la frescura de los bebés. El color lavanda, el amarillo y el azul verdoso
claro, forman parte de la gama de colores claros que transmite la idea del bebé.
Adultos
La madurez se refleja en el uso del color como complejidad y moderación. El azul
de luminosidad media, el violeta azulado y los neutros de similar luminosidad, son
de naturaleza madura (la autoridad y majestuosidad del azul, la estabilidad del
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José Cardoso – Taller de Análisis del Color
verde) mezclados con un poco de negro, ni luminoso ni intenso, forman la paleta
adulta.
Los adultos entre los treinta y los cincuenta años, exploran los colores de esquemas
monocromáticos que se encuentran en los tonos madera y tierra, metal y tejidos.
Estos colores comunican la urgencia del adulto por adquirir bienestar después de la
juventud.
Poderoso
Los colores que producen una sensación de profundidad visual y crean respuestas
emocionales de excitación, transmiten la sensación de poder. El azul ultramar
intenso tiene una cualidad de solidez modulada por su efecto calmante, y el violeta
conlleva sus asociaciones con las vestimentas de la realeza.
El burdeo tiene una variación del mensaje apasionado del rojo y hace referencia al
color del buen vino. El verde tiene connotaciones de riqueza y estabilidad,
mientras que los grises oscuros crean una sensación de sofisticación.
El negro constituye una poderosa adición a la gama cromática y realza la intensidad
de los otros colores, de baja luminosidad.
Industrial
Los procesos de manufactura y químicos, constituyen la inspiración para la gama
cromática industrial. Negro, grises intensos y algunos colores neutros cálidos casi
sin matices, forman el color de fondo para tonos como el acero, el cobre y el gris
aluminio.
El amarillo saturado recuerda a los avisos de precaución de las máquinas añade
contraste al igual que el rojo saturado (otra señal de alerta). El verde ácido
recuerda los limpiadores químicos, los disolventes y los ácidos.
Fantasía
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José Cardoso – Taller de Análisis del Color
Los tonos rubíes, intensos y ricos, representan al color de la fantasía. Azules, rosas
intensos y violetas, que raramente aparecen en la naturaleza, forman una gama
base para colores más cálidos como el rojo sangre y el oro intenso y cálido.
Los verdes amarillentos y pardos evocan las escamas y los escondites de monstruos
y criaturas de pantanos o del espacio exterior. Los tonos más oscuros resaltan la
saturación irreal de los demás colores.
La inclusión de colores minerales como el cobre, el bronce y el gris plata, evocan
las rocas y el metal brillante, usados en encantamientos o en las naves espaciales.
Elegante
El color es elegante cuando no son demasiado saturados, pero mientras más grises
se van convirtiendo en más brumosos, apagados y recatados. Los colores pálidos o
muy luminosos también se consideran elegantes, cuanto más fríos sean: azules
hielo, violetas y verdes.
Esta gama de colores elegantes se asocian por su estrecha relación de analogía, lo
cual expresa una elegancia también desde el momento de su selección. Se vuelven
aún más atractivos cuando tienen similar saturación y luminosidad, pero su
temperatura es diferente.
Siniestro
El negro es el color del miedo, lo terrorífico y lo siniestro. Su profundidad y
oscuridad inacabable, es un paralelo con la nada, con lo desconocido. Es la noche
sin luna, lo misterioso. Los colores con una luminosidad controladamente baja,
cercana al negro, contribuyen a crear la sensación de oscuridad y en su
combinación con el negro generan una atmósfera de color casi indivisible.
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José Cardoso – Taller de Análisis del Color
Verde oscuro, violeta azulado y el color sangre oscuro, crean la sensación de lo
escondido, lo extraño, la profundidad desconocida. Los grises cercanos al negro
sugieren las piedras, la oscuridad de las cuevas, la vista nocturna y la ausencia de
luz.
Psicótico
Los colores muy vivos combinados de una manera poco usual, como un naranja
rojizo con un verde ácido, o un violeta intenso con un amarillo ocre enfermizo,
suelen dar una sensación de desconexión emocional asociable al estado psicótico.
Esta paleta cromática adquiere aún mayor significado cuando es utilizada en
grandes cantidades de color (de forma exagerada) ya que genera una sensación de
caos, al competir todos los colores.
El rojo aporta con su agresividad para estimular la violencia, combinado con un
naranja o un toque de amarillo, pero manteniendo su proximidad a la gama del
rojo violento, se favorece su naturaleza agresiva.
Si estos colores se tratan supersaturados o con una tinta fluorescente, aumentará
su cualidad psicótica.
Dinámico
Los rojos intensos, violetas rojizos y naranjas cálidos, en una alta saturación, se
acercan al dinamismo, en términos de movimiento o vibración. Debido a la alta
longitud de onda del rojo, se utiliza más energía para procesarlo en el ojo y el
cerebro, lo que desencadena en un aumento del metabolismo y produce una
excitación y sensación de energía.
En esta gama, el rojo y el fucsia, se presentan como los colores más energéticos,
en contraposición del naranjo de espíritu más atrevido. Al generar el contraste con
sus complementarios (verde amarillento y azul agua), se intensifica la vibración y
por consiguiente, se dinamiza la composición.
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José Cardoso – Taller de Análisis del Color
Refrescante
Los colores luminosos son refrescantes, ya que otorgan la sensación de energía,
salud y frescor. Los tonos de verde, azul verdoso y azul claro intenso, contribuyen a
la viveza de la paleta, mientras que sus complementarios sirven de contraste,
destacando los rojos anaranjados que se acercan a la idea de lo cítrico y se apartan
de lo árido.
Los contrastes de calidos con colores más cítricos, otorgan vibración y frescor a la
paleta cromática, mientras que las combinaciones de verdes y azules, de similar
intensidad, otorgan una sensación acuosa o de humedad. La contraposición de
colores análogos con opuestos, genera una tensión interesante en la paleta
cromática.
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José Cardoso – Taller de Análisis del Color
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José Cardoso – Taller de Análisis del Color
11.
Semiótica del color
En un sentido general, toda comunicación se da a través de signos y en estos
términos, el lenguaje del color es aquél cuyos signos son cromáticos. Los colores
son elementos comunicantes o signos: elementos que en la actualidad son de suma
importancia para la comunicación de masas, sin olvidar con esto el uso que desde
antiguas épocas se ha hecho de ellos en las diferentes religiones, en la magia, la
vestimenta, etc.
Pero no podemos hablar de signo sin antes hablar de semiótica: la semiótica, como
disciplina que se encuentra en la base del sistema cognitivo humano, permite
analizar los elementos de la comunicación audiovisual, la cual no sólo ayuda al
estudio de los signos o elementos que integran un mensaje, sino que además
establece también una relación entre esos elementos de significación y los procesos
culturales.
Por su parte Charles Morris1, utiliza una concepción triádica del signo:
La dimensión sintáctica: Donde se consideran las relaciones de los signos entre sí.
La dimensión semántica: Donde se consideran las relaciones de los signos con los
objetos representados.
La dimensión pragmática: Donde se consideran las relaciones de los signos con los
intérpretes.
En los estudios en el nivel sintáctico –donde se requiere la identificación de las
unidades elementales, sus reglas de transformación y organización y sus leyes de
combinación para formar unidades mayores con sentido “gramatical”– es donde la
parte física de la teoría del color alcanza sus mayores logros. Aquí podemos
considerar los numerosos sistemas de orden de color desarrollados, las variables
para la identificación y definición de todos los colores posibles (desde el punto de
vista netamente físico), las leyes de combinaciones e interacciones de los colores,
las armonías cromáticas y cada aspecto que hace posible hablar de la percepción
del color.
En la dimensión de la semántica –donde los signos son considerados en su capacidad
para representar o significar otras cosas, para transmitir información o conceptos
que están más allá de los signos en si mismos– se han hecho también numerosos
trabajos en el campo del color. Aquí se exploran las relaciones entre colores y los
objetos que estos puedan representar, los códigos y asociaciones establecidas
mediante los colores, y las maneras en que los significados del color cambian
según el contexto de aparición y en relación a factores humanos tales como
cultura, edad, sexo, etc.
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José Cardoso – Taller de Análisis del Color
Por ejemplo, cuando vemos una botella con bebida cola en su interior, con
etiqueta roja y blanca, aunque no aparezca la marca del producto,
automáticamente adquiere un significado por parte de quien la observa, asociando
los colores a la marca reconocida mundialmente Coca-Cola. Así también, si vemos
una paloma no tiene ningún significado en general, pero si vemos una
representación de una paloma blanca, adquiere el significado de paloma de la paz.
También han sido investigados algunos de los aspectos de la dimensión pragmática
del color. En este caso se toman en cuenta las relaciones que existen entre los
signos cromáticos y sus intérpretes o usuarios. Entre los temas que se consideran en
este ámbito están las reglas por las cuales los colores son utilizados como signos, el
funcionamiento del color en el ambiente natural y cultural, la sinestesia producida
por el color, la influencia del color en la conducta.
La semiótica del color, es decir, la parte de sentido que éste aporta a una imagen o
un diseño, es función de dos componentes: el grado de iconicidad cromática
(correspondencia relativa entre el color y la forma y con la realidad representada)
y la psicología de los colores, o sea, lo que la imagen en su conjunto evoca
además de lo que representa: la intimidad de un interior, la luminosidad dorada de
un atardecer, por ejemplo, donde cada elemento representado tiene su propio
color que lo identifica: el cielo, las hojas, etc. Pero el conjunto posee una
atmósfera, una tonalidad o expresividad que está por encima de los colores
particulares de las cosas y vincula la imagen a sentimientos y emociones.
Las interpretaciones y significados del color, que han sido utilizadas y fomentadas
conscientemente, se encuentran en toda expresión humana, como en la heráldica,
el arte, la vestimenta, etc. Este simbolismo se establece de manera intuitiva al
relacionar el parentesco con la naturaleza. Pero a su vez, cambia de acuerdo con
las diferentes culturas, grupos humanos, e incluso entre personas de un mismo
grupo. Esto permite que para un mismo color existan significados duales y en
algunos casos opuestos: por ejemplo, en el mismo objeto, una cinta, solo el color
nos otorga diferentes significados. La cinta roja representa la lucha contra el SIDA,
la cinta negra representa la lucha contra la violencia, y la cinta blanca representa
la lucha contra la violencia hacia la mujer.
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José Cardoso – Taller de Análisis del Color
La perspectiva semiótica provee el más completo marco de herramientas para el
estudio del color ya que, para la mayoría de las personas, el aspecto importante es
que el color funciona como un sistema de signos; estos signos pueden evocar
estados de ánimo, así como guiarnos en nuestra vida diaria, son manifestación de
características psicológicas y son una herramienta poderosa a la hora de articular
mensajes de comunicación visual, es por eso que conoceremos los diferentes
significados que los colores poseen.
El signo cromático
El elemento esencial en la comunicación a través del color es el signo cromático.
Un signo cromático está constituido por un significante –expresión– y un significado
o contenido. Se trata entonces de una representación compuesta por una imagen
cromática (presencia de colores) y un concepto, los cuales se hallan unidos
recíprocamente.
Para la comprensión del signo cromático, veremos el siguiente ejemplo: de la
figura A, tiene por significante la suma de los elementos cromáticos de la figura B,
y por significado el concepto que, un chileno en este caso, tiene que es la patria.
En el caso del lenguaje simbólico del color, como es éste de la emblemática, la
relación entre el significante y el significado del signo cromático, es arbitraria, ya
que mientras para un chileno esta disposición en específico de azul, blanco y rojo
significan patria, para un español, un marroquí o un árabe, el concepto de patria se
representará mediante otro signo cromático.
En el mismo signo cromático, la forma del significante viene dada por la relación
de sus elementos entre sí, sobretodo en cuanto a su ubicación espacial, ya que no
se expresaría el concepto de patria si configurásemos al significante como aparece
en la figura C.
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José Cardoso – Taller de Análisis del Color
MORRIS, Charles. Lenguaje y comportamiento. Editorial Longanesi & Co, 1963,
Milán – ITALIA.
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José Cardoso – Taller de Análisis del Color
12.
Visibilidad y legibilidad
El aspecto de un color depende de diversos factores, porque en él se
manifiestan: el propio color, las cualidades de la iluminación (natural, artificial,
coloreada, etc.), la gradación de intensidad de ésta, la inducción del color del
fondo o de elementos contiguos, las cualidades texturales de la superficie, los
fenómenos de contrastes, la adaptación del ojo, e incluso otros hechos de tipo
psicológico.
Al articular el aspecto de un color en función de la comunicación visual, o de un
mensaje determinado, se debe tener conciencia de los factores ya señalados, pero
es necesario poner especial énfasis en las relaciones de visibilidad y legibilidad del
color, de las cuales puede depender el éxito o el fracaso de un mensaje, desde la
etapa proyectual hasta la realización material de la pieza gráfica.
Ambas relaciones, visibilidad y legibilidad, parecen situarse en la etapa proyectual,
es decir el momento en el cual se seleccionan los recursos (forma, textura, color,
etc.) que usaremos en la pieza gráfica. Normalmente se eligen los colores
recurriendo –en el mejor de los casos–, a armonías o esquemas de contraste, y
determinando la paleta cromática a usar. Es precisamente en este paso del proceso
en que el contraste juega un rol fundamental para garantizar ambas relaciones.
Visibilidad del color
Por visibilidad nos referimos al destaque de un color sobre otro, y depende del
contraste de los colores entre sí; un color puede influir o cambiar la cualidad
cromática de otro y también la apariencia de su tamaño, posición o distancia. Estas
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José Cardoso – Taller de Análisis del Color
tres formas de contraste influyen en la visibilidad del color, además de la
saturación, luminosidad y extensión o cantidad de color.
A continuación, las conclusiones sobre visibilidad, aplicables a medios impresos y
digitales, de los estudios que han llevado a cabo los estudiosos Crewdson, Lo Duca
y Enel1:
La visibilidad de los colores decrece cuando se asocian con otros colores
(contigüidad).
El impacto de los colores se clasifica por el siguiente orden:
Los complementarios puros superpuestos no son de gran visibilidad porque tienden
a neutralizarse mutuamente; para que sean bien diferenciables y visibles ha de ser
atenuado uno de los colores por la adición de blanco, negro o gris y tener éste la
extensión máxima; el otro, de extensión mínima, puede ser puro e intenso.
Los colores puros siempre son más visibles que los degradados o fundidos; a esta
razón obedece que tanto afiches como anuncios supergráficos que han de ser
apreciados a mayor distancia que la normal de lectura, sean resueltos con colores
planos y uniformes.
Al utilizar marcos o márgenes, se hace uso de colores que contrasten, para aislar
así y reforzar el área de interés; si esta es clara, los márgenes serán oscuros y
viceversa. Cuando el color dominante es amarillo, los márgenes o bandas que
actúan como márgenes deben ser de un pardo-azuloso oscuro; azul-verdoso oscuro
si aquél es naranja y, respectivamente, verde o azul oscuro con rojo, amarilloanaranjado con azul, rojo violáceo con verde y amarillo-anaranjado oscuro con
violeta2 .
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José Cardoso – Taller de Análisis del Color
3. Los colores con mejor visibilidad en función del tiempo es la siguiente:
4. El naranja es un color que particularmente posee una visibilidad excepcional.
Al evaluar la pieza gráfica, debe asegurarse que las combinaciones de color, de
figura y fondo contrasten lo suficiente, incluso cuando son vistas por personas con
deficiencias de color o en el caso de los medios digitales, cuando se ven en una
pantalla en blanco y negro.
Precisamente para asegurar la correcta visibilidad del color en los medios digitales,
como la Web por ejemplo, y de una manera bastante más exacta y objetiva, el
Consorcio de la World Wide Web (W3C), considera que “dos colores ofrecen buena
visibilidad de color si la diferencia en brillo y la diferencia en color entre ambos es
mayor que un intervalo dado.”
La manera de determinar esta visibilidad objetiva, es mediante el uso de los 2
algoritmos de Ratio de Contraste, éstos son la Fórmula de Brillo de Color, y la
Fórmula de Diferencia de Color. Se eligen 2 colores que se desea emplear como
figura y fondo en pantalla, y se reemplazan sus nomenclaturas RGB, en cada uno de
los algoritmos según corresponda. Si los resultados obtenidos están dentro del
rango en cada uno de los algoritmos, entonces se asegura una correcta
visualización de los colores elegidos. Estos algoritmos proceden de la fórmula para
convertir valores RGB a valores YIQ.
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José Cardoso – Taller de Análisis del Color
Fórmula de Brillo de Color
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José Cardoso – Taller de Análisis del Color
Fórmula de Diferencia de Color
Actualmente existe una herramienta online que realiza este cálculo de manera
automática. Pero las fórmulas son sólo un punto de partida. Ellas pueden evaluar si
los colores están hechos para estar juntos, pero la elección con intención
comunicativa del color dependerá del diseñador.
Legibilidad del color
Según Ellen Lupton, la legibilidad se refiere a la facilidad con la que una letra o
palabra puede ser reconocida (examinada por el ojo), y es uno de los elementos
que juzga la “eficacia tipográfica”.
Al aplicar color a la tipografía, las propiedades interactivas del color tienen un
profundo efecto en la composición y la legibilidad. Este efecto está relacionado
estrechamente con la jerarquía. Las relaciones intrínsecas del color tipográfico en
una jerarquía deben ser exageradas, y, por lo tanto, clarificadas mediante la
aplicación del color3 .
Por ejemplo, si la información principal de una jerarquía se aplica en un color
naranja rojizo, y la información secundaria se añade en gris, los dos niveles de la
jerarquía quedan separados visualmente en un grado superlativo, por un evidente
contraste de saturación o calidad.
La aplicación del color del fondo en una composición puede subrayar todavía más la
jerarquía. La letra de un color, colocada sobre un fondo de otro color, puede unirla
estrechamente o separarla agresivamente del mismo, dependiendo de la relación
entre los dos colores. Si el color de la letra y el del fondo están relacionados, los
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José Cardoso – Taller de Análisis del Color
dos elementos ocuparán una profundidad espacial similar. Si son complementarios,
quedarán forzosamente separados.
El color también puede usarse para unir componentes informativos relacionados
dentro de una jerarquía. Por ejemplo, en el afiche de un evento, puede asignarse
determinado color a toda la información relativa a la fecha y el lugar del evento,
pero contrastado con el del texto explicativo. La relación cromática del título con
los componentes de ubicación crea una unión significativa para el usuario.
El contraste de temperatura, por ejemplo, ayuda a crear una separación clara y un
fuerte contraste de la luminosidad. A medida que la luminosidad del color del
fondo se aproxima al de la letra, se produce una pérdida de separación y, por
tanto, de legibilidad.
En afiches y medios impresos de visualización a distancias medias y grandes, la
legibilidad de tipografías y el destaque de títulos y rótulos en diversos colores y
sobre diferentes fondos son –teóricamente– los detallados a continuación; el grado
de imposición está relacionado con el tamaño y peso de las letras y la proporción
de la extensión de éstas con el fondo.
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José Cardoso – Taller de Análisis del Color
Cabe insistir que esto es así, teóricamente, porque las cosas de la realidad están
siempre en contexto, y un rojo no lo vemos en estado puro ni aislado de otros
colores. Esta yuxtaposición hace que cada color adquiera un valor distinto: no es lo
mismo el color rojo sobre blanco que sobre negro, sobre azul o sobre amarillo (o
sobre diferentes matices de estos colores).
HAYTEN, Peter J., El color en publicidad y artes gráficas, Editorial L.E.D.A., 1978,
Barcelona – ESPAÑA.
COSTA, Joan. Diseñar para los ojos. La Paz: Grupo Editorial Design, 2003.
SAMARA, Timothy. Tipografía para diseñadores; 859 tipos de letras y 40 gamas
cromáticas. Barcelona: Blume, 2008.
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José Cardoso – Taller de Análisis del Color
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José Cardoso – Taller de Análisis del Color
13. Descripción de los colores
Introducción
El color es uno de los medios más subjetivos con que cuenta la comunicación
visual. La percepción del color es la parte más emotiva de un proceso visual, tiene
una gran fuerza y puede usarse para expresar y reforzar la información. Ningún
color carece de significado y cada uno, expresa una sensación agradable o
desagradable a la vista.
El efecto de cada color está determinado por su contexto, es decir, por la conexión
de significados en la cual es percibido. El contexto es el verdadero criterio que nos
lleva a determinar qué color nos agrada y cual nos desagrada. También hay que
tener en cuenta, que como todo signo comunicativo, el color puede cambiar su
significado dependiendo del país y su cultura. La mayoría de las veces el color ha
sido utilizado exclusivamente para atraer la atención del espectador, sin considerar
la riqueza de su contenido, en el sentido de ser un elemento lleno de significados.
Posee una carga emocional que se conecta con lo psicológico, y es fuertemente
evocador de sensaciones.
En esta dimensión puramente psicológica de los colores, parece haber un acuerdo
general sobre el hecho de que cada uno de los colores posee una expresión
específica. Sin embargo la investigación experimental sobre el tema no abunda y
sólo encontramos algunos ensayos de personas que se aventuraron por conocer las
propiedades y significados psicológicos del color.
Uno de los estudios que se considera básico para el análisis psicológico del color es
la teoría de los colores de W. Goethe, ensayo escrito entre 1810 y 1820. Goethe se
introduce al mundo de la física del color y después realiza un análisis filosófico del
mismo para tratar de encontrar el sentido oculto de los colores, su simbolismo y su
mística.
Otro de los autores importantes es Wassily Kandinsky, quien en su tratado De lo
espiritual en el arte expresa que la interpretación subjetiva de los colores y las
formas puede resolverse mediante el sentimiento y la razón.
Un tercer estudio importante, es el realizado por la psicóloga y socióloga alemana
Eva Heller, en su libro Psicología del Color, donde a través de encuestas a dos mil
personas de diferentes edades y ocupaciones, hace un compendio completo sobre
los significados de los colores. Además de los tres autores antes citados, en este
apartado se reunirán aportes de estudiosos del color tales como Luckiesh, Lüscher,
Arnheim, Le Heard, Graves, Déribère y Escudero, principalmente.
Para aquellos que deseen trabajar con los efectos de los colores, el aspecto
psicológico es esencial. Pasaremos entonces a analizar uno a uno, los 13 colores
más comúnmente utilizados, que además son los que más suelen tomarse en
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José Cardoso – Taller de Análisis del Color
consideración en los libros sobre color. Estos son el amarillo, azul, blanco, café,
gris, negro, naranja, rojo, rosa, violeta, verde, además de plata y oro.
El color amarillo
Es el color de la luz solar, del mediodía, del oro. Simboliza el camino central y
recto, el curso de la acción ideal que yace entre dos extremos. Es el color más
contradictorio en cuanto a los sentimientos que despierta. Es el color del
optimismo pero también del enojo, la mentira y la envidia. Es el color de la
iluminación y del entendimiento, pero también de los despreciables y de los
traidores.
Pero en el amarillo definitivamente predominan los significados negativos; el
amarillo con una pizca de verde, el apestoso color del azufre. Es el color de todo lo
que disgusta. Junto con el gris, el amarillo es el color de los celos y por ende, la
inseguridad. Kandinsky dice que el amarillo representa la locura violenta, lo
insoportable.
El amarillo es también el color de la madurez y el amor sensual. El florecer
es amarillo, es el color más frecuente entre las flores. Los perfumes son
en su mayoría, amarillos; aunque su color sea artificial, recuerdan a las
flores y sus aromas. Es el color de lo espontáneo, la impulsividad, lo
impertinente y la presuntuosidad; es el color de las señales de advertencia
de sustancias tóxicas, explosivas o radioactivas, como signos negros
sobre fondo amarillo.
El amarillo es la forma: es lo triangular, lo redondo, lo anguloso y lo ovalado. Este
color se encuentra siempre ligado a alguna forma. A pesar de ser uno de los colores
más llamativos, los diseñadores de cajas y envases (packaging) sólo emplean el
amarillo cuando tiene clara relación con el contenido: para las cremas solares lo
más apropiado es un envase amarillo; los perfumes en frascos amarillos sugieren
aromas de flores; y los envases para el aroma de vainilla no podrían sino ser
amarillos.
El amarillo es el color preferido de un 6% de las mujeres y de los hombres. Lo
prefieren más los mayores que los jóvenes – todos los colores luminosos gozan de
mayor preferencia a medida que las personas se van haciendo mayores. A su vez, el
7% de las mujeres y de los hombres, desprecia lo amarillo: es el color que menos
les gusta.
El color azul
Muchos de los simbolismos y significados del azul provienen de las asociaciones con
el firmamento y con el agua. Este color se asocia con el cielo, el mar y el aire. Se
le asocia con la circunspección y las emociones profundas. Luckiesh asocia al azul
con el firmamento, lo cual hace que se le atribuyan las características de los
dioses: significa esperanza, constancia, fidelidad, serenidad, generosidad, verdad,
libertad. También tiene un simbolismo de melancolía y de calma, de dignidad y
salud. La sensación de placidez que provoca el azul es distinta de la calma o reposo
terrestres, propios del verde. Expresa armonía, amistad, fidelidad, serenidad,
sosiego.
Además simboliza la profundidad inmaterial y del frío. En cuanto a sensaciones
térmicas, el azul se presenta como el color más frío. Es más frío que el blanco,
puesto que el blanco simboliza luz y el lado de la sombra es siempre azulado. Para
Déribére, el azul es el color frío por excelencia. Su visión generalizada produce una
sensación de frescura. El azul también simboliza eternidad, ya que vemos el agua y
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José Cardoso – Taller de Análisis del Color
el aire de color azul, aunque realmente no son azules. El azul es de dimensiones
ilimitadas, es grande. Como el color de la lejanía y del anhelo, el azul representa
lo irreal, e incluso la ilusión y el espejismo.
El azul representa las cualidades intelectuales y de lo masculino: la inteligencia, la
ciencia y la concentración. Siempre que ha de predominar la razón frente a la
pasión, el azul es el color principal. A pesar de esto, el azul es también un color
asociado a lo femenino. El azul es el polo pasivo, tranquilo, opuesto al rojo activo,
fuerte y masculino. Es además apacible, pasivo e introvertido y el simbolismo
tradicional lo vincula al agua, atributo de lo femenino.
El azul es el color preferido de la mayoría de la gente. Es el color más elegido por
personas normales en su condición psíquica y por niños sin problemas. Pero no es
extraño que sea tan aceptado: el azul es el color de todas las buenas cualidades
que se comprueban con el tiempo, de todos los buenos sentimientos que no están
dominados por la simple pasión.
No hay ningún sentimiento negativo en el que domine el azul.
El color blanco
El blanco es, según el simbolismo, el color más perfecto. Es el color absoluto,
cuanto más puro, más perfecto. No hay ningún “concepto blanco” de significado
negativo. Es el color del comienzo, el nacimiento y la resurrección. El simbolismo
del blanco comienza con referencias a la luz y la unidad, significa paz o rendición.
Es el color del bien y la honradez. Otorga una idea de pureza y modestia.
Goethe, por su parte, señala que el blanco es la turbiedad absoluta; es el elemento
más neutro y claro de los que llenan el espacio; el primer elemento del universo.
Graves dice que el blanco es positivo, estimulante, luminoso, brillante, delicado,
puro y significa castidad, inocencia y verdad.
El blanco es además, el color de la exactitud y lo inequívoco, estos son los lados
fuertes de la verdad. Pero también simboliza los atributos físicos de la debilidad y
con ello la delicadeza, la feminidad. Simbólicamente sus colores contrarios son el
negro y el rojo, colores del poder y la fuerza. El blanco es el color de la voz baja.
En el simbolismo chino, el blanco pertenece al femenino yin.
Lo blanco por otro lado simboliza lo limpio, lo higiénico. Las personas que
manipulan alimentos, y quienes cuidan enfermos, deben vestir de blanco, como
símbolo de pureza, de esterilidad. Es además signo de virginidad: las novias vestían
de blanco. El inmobiliario de los hospitales también es blanco, aunque para hacer
más agradable la atmósfera dentro de éstos, actualmente se prefieren colores
como amarillo claro, verde agua o rosa pálido.
El blanco también es frío. Para Johannes Itten, el blanco correspondía al color del
invierno, junto al gris y el azul. El blanco más blanco es el de la nieve, nada es tan
blanco como la nieve recién caída sobre la que brilla el sol. El blanco además es
ligero, lo vacío.
El blanco es el color preferido para pintar interiores. Cuando una habitación es
blanca y aparece agradable y acogedora, lo es siempre gracias a los toques de color
de los pequeños objetos personales. Pero a pesar de todo, la perfección impone
distancia: sólo el 2% de las personas nombró el blanco como su color preferido, y
además casi el 2% de los hombres y el 1% de las mujeres lo nombraron como el
color menos apreciado.
El color marrón, café o tierra
El marrón, llamado comúnmente café o castaño, es el color de la tierra.
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José Cardoso – Taller de Análisis del Color
Corresponde también al color de una multitud de materiales naturales,
como la madera, el cuero y la lana. La mayoría de los conceptos “típicamente
marrones” tiene un significado negativo. Luckiesh le da a este color un significado
ambivalente, ya que por un lado es el oscurecimiento del amarillo, lo que significa
tristeza, y por otro lado dice que es goce y deleite, ya que se asocia al vigor,
fuerza, solidaridad, confianza y dignidad.
El café es el color de lo feo, lo antipático, lo antierótico y lo desagradable. En el
café desaparecen todos los colores luminosos, desaparece toda pasión. Como es la
mezcla de colores más oscura, es junto al negro, uno de los principales colores del
mal y de lo malo. En la naturaleza es el color de lo marchito, de lo que se
extingue. Según Johannes Itten, este es el color del otoño, junto al naranja y el
violeta.
Es también el color de lo corriente, lo simple y lo humilde. Quien viste de café no
quiere destacar, sino adaptarse. En la Edad Media, era el color de los campesinos
pobres, de los siervos, los criados y los mendigos. En esta época los colores
luminosos eran símbolo de status, y las ropas cafés o sin teñir, indicaban una
condición inferior. Por su parte, Goethe simpatizaba con el color café porque para
él, las personas cultas sentían aversión por los colores alegres, ya que estos eran
difíciles de combinar en la vestimenta.
La mayoría de los colores café, son colores térreos. Estos ya se usaban en la pintura
rupestre. Son los colores realistas, porque es la tierra que pisamos. El café también
es el color de los artistas. Antiguamente la tinta de sepia, que variaba del marrón
al gris, era muy apreciada. Con este color se hacían apuntes de viajes. El mismo
Goethe hizo numerosos dibujos con sepia en sus viajes por Italia.
El café es el color más rechazado de todos los colores22. El 17% de las mujeres y el
22% de los hombres lo nombran como el color que menos les gusta. Casi nadie
siente predilección por este color. Sólo el 1% de los hombres y las mujeres lo tiene
como color favorito, con ningún otro color se da tal rechazo. Es uno de los colores
preferidos para decorar viviendas.
El color gris
El gris es el color sin fuerza. En él, el noble blanco está ensuciado y el fuerte negro
debilitado. Depende mucho más de los colores que lo rodean que de su propio
tono. Es neutro y pasivo, simboliza la indecisión y la ausencia de energía, expresa
duda y melancolía. Es una fusión de penas y alegrías, del bien y el mal. No es
espiritual ni material. Es el color sin carácter. Para Lüscher23 el gris es encerrarse
en sí mismo, es ausencia de compromiso.
El gris es la mediocridad, lo aburrido, la resignación, la pasividad y la humildad. Es
el color de la sobriedad y la penitencia; de la piedad y la tristeza. Es el color de
todos los sentimientos sombríos, la soledad y el vacío. En la tragedia de Goethe,
cuatro “mujeres grises” visitan al viejo Fausto, para llevarlo al otro mundo: estas
mujeres son la inquietud, la imperfección, la culpa y la necesidad.
El gris es el color de la pobreza y la modestia, en alemán griseus significa no sólo
“gris”, sino también “escaso” e “insignificante”. La vestimenta gris, así como la
marrón, estaba hecha en sus inicios, de tela sin teñir. Es además el color de lo
barato y lo basto: cualquier material que por lo general sea blanco, cuando es gris,
parece menos valioso, por ejemplo el papel reciclado, el cartón gris, la pasta de
dientes gris, la harina gris o el plástico gris.
Pero también el gris es el color de la teoría y la reflexión. El entendimiento se
localiza en la materia gris del cerebro. Las publicaciones especializadas y las tesis
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José Cardoso – Taller de Análisis del Color
doctorales conforman la “literatura gris”. También es el color de lo secreto y de
aquello entre lo permitido y lo castigable. De gris se tiñen los sentimientos que
mantenemos en secreto, es el color de la sombra.
En la naturaleza, el gris puede ser retraído o sugerente de distancia. También
recuerda los cielos de invierno, las lluvias, la niebla, las sombras y los días
nublados. Las hojas del sauce llorón son grises. El gris es el color del mal tiempo.
Sólo el 1% de los hombres nombra al gris como su color favorito, y el 13% lo nombra
como el menos apreciado. De las mujeres prácticamente ninguna lo considera su
color favorito y para el 14% de ellas es el color menos apreciado.
El color naranja
El color naranja o anaranjado, es una combinación del rojo con el amarillo y como
tal, tiene un papel secundario en nuestro pensamiento y en nuestro simbolismo.
Pensamos en el rojo o en el amarillo antes que en el anaranjado y por esto hay muy
pocos conceptos que simbolicen exclusivamente al color naranja. Su nombre
procede del de la fruta que antiguamente era un fruto exótico.
El naranja significa entusiasmo y exaltación, y cuando es muy encendido o más bien
rojizo, denota ardor y pasión. Kandinsky afirma que el anaranjado suscita
sentimientos de fuerza, energía, ambición, determinación, alegría y triunfo. El
naranjo es un árbol extraordinario, puede tener a la vez flores y frutos, lo que lo
convirtió en símbolo de fertilidad. Es el color de la diversión, la sociabilidad y uno
de los colores de la alegría, une y armoniza, sin él no hay entretención.
Es además un color lleno de sabor, es el color de lo gustoso y lo aromático, es el
color con más aromas: el rojo es dulce, el amarillo es ácido por lo que lo agridulce
es de color naranja. Comemos muchas cosas de color naranja: damascos, duraznos,
mangos, zanahorias, salmón, langosta, refrescos, salchichas; además de todo lo
rebosado o asado, es naranja.
El naranja también es el color de lo inadecuado, lo subjetivo y lo original.
Es el color que menos se toma en serio. Es el color menos adecuado de todos los
colores, ya que durante años ha sido el color del plástico, de lo artificial. Le Heard,
por otro lado, relaciona al naranja con el amor apasionado que origina reacciones
emocionales negativas, además de una pasión incontrolable y agresión deliberada;
es el mal, aunque también lo considera excitante..
El naranja, es además, resultado de la luz (amarillo) y el calor (rojo). Crea un clima
agradable en los espacios habitados. Su claridad no es tan hiriente como la del
amarillo y su temperatura no es tan sofocante como la del rojo. El naranja ilumina
y calienta: la mezcla ideal para alegrar cuerpo y espíritu.
El naranja es un color femenino, pero aspira al rojo masculino. Déribère señala que
el color anaranjado es muy cálido, íntimo, acogedor, sobresaliente, evoca al fuego,
al sol, a la luz y al color; es un color fisiológicamente activo y capaz, incluso, de
afectar la digestión.
El 3% de las mujeres y el 2% de los hombres nombran al naranja como su color
preferido28. El rechazo es mayor: el 6% de las mujeres y el 9 % de los hombres
señalan al naranja como el color que menos les gusta.
El color negro
El negro es la ausencia de todos los colores. En lo estricto de esta afirmación, el
negro no es un color. Pero aunque no lo sea, el negro es percibido y como tal, está
dotado de un simbolismo que no se puede comparar al de ningún otro color. El
negro simboliza el final, ya que el blanco es el principio. El negro más profundo se
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José Cardoso – Taller de Análisis del Color
encuentra en el universo y es la ausencia absoluta de luz. Todo acaba en el negro:
la carne descompuesta se vuelve negra, como las plantas podridas y las muelas
cariadas. Para Goethe, el negro se encuentra del lado pasivo, junto a la sombra y
la oscuridad.
El negro como color del fin, es también el color del duelo. La muerte es a veces
representada como una figura que porta una daga, viste una túnica negra. El negro
además, invierte todo significado positivo de cualquier color vivo.
Para Luckiesh, el negro tiene características que pueden considerarse negativas
para el ser humano, ya que simboliza desgracia, oscuridad, noche, misterio de la
nada, desesperanza, terror, horror, maldad, satanismo, crimen y muerte29. Es el
principal color del egoísmo y junto con el amarillo, simbolizan infidelidad y
mentira, el mal premeditado.
El negro también es el color de lo misterioso, la magia y la introversión. Negro y
violeta es el acorde menos negativo de todos aquellos que llevan negro, porque es
un acorde natural: el violeta se combina con el negro en el cielo nocturno. Juntos,
son los colores de lo misterioso, de la magia. La magia negra conjura los poderes
del diablo.
El negro es el color de lo sucio y lo malo. Toda maldad es negra, quien habla mal
del otro, lo “denigra”, lo pone negro, ensucia su fama. En las familias hay “ovejas
negras”. Cuando decimos que algo se ve negro, queremos decir que presentimos
que ocurrirá algo muy malo con eso.
Quien lo “ve todo negro”, es un pesimista. Y quien es muy malo, tiene el “corazón
negro”. En un “día negro” suceden cosas desafortunadas. El negro es el color de la
mala suerte: los supersticiosos le temen a los gatos negros.
El negro aparece como estrecho y anguloso, duro y pesado. Los espacios negros
aparecen como mucho más pequeños que los blancos. Los muebles negros dominan
un espacio, parecen más pesados y macizos.
En los objetos de lujo, la renuncia al color permite que el lujo se evidencie por sí
mismo. El negro es la renuncia más notoria al color y también la renuncia más
notoria a toda exhibición, por esto el negro es el color más respetable. Todo lo que
aparecía como producto de la técnica más moderna era negro: televisores, equipos
de música, cámaras fotográficas o relojes de pulsera.
El negro es el favorito del 10% de los hombres y de las mujeres. La preferencia por
el negro depende, más claramente que en ningún otro color, de la edad, mejor
dicho de la juventud: mientras más jóvenes, mayor es la predilección por el negro.
El color rojo
El rojo es el primer color al que el hombre le puso un nombre, la denominación
cromática más antigua del mundo. El simbolismo del rojo está determinado por dos
experiencias elementales: el fuego es rojo y lo es también la sangre. Fuego y
sangre tienen en todas las culturas un significado existencial. Luckiesh considera
que el rojo es el color de la sangre, por lo cual fue usado por los grupos primitivos
para defenderse de la naturaleza, como una señal de peligro. También afirma que
el rojo es excitante y estimulante, cuando se acerca al naranja.
Es el color del amor y del odio, el rojo es el color de todas las pasiones, las buenas
y las malas. La sangre se altera y sube a la cabeza y el rostro se ruboriza, por
timidez o enamoramiento, o ambas cosas a la vez. También se enrojece al sentirse
avergonzado, porque se esté enojado o se haya excitado. El rojo es el color del
corazón y el espíritu. Los corazones se pintan rojos porque los enamorados piensan
que toda su sangre fluye a su corazón. Los colores del amor oscilan tanto como las
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José Cardoso – Taller de Análisis del Color
alegrías y los sufrimientos ligados a él. Es también el color de la fuerza, el vigor, el
valor y lo atractivo.
El rojo es además el color de la ira, la agresividad y la guerra. A Marte, dios de la
guerra, se le atribuía el color rojo, el color de la sangre. Por eso el planeta Marte
es el “planeta rojo”. El rojo también otorga la sensación de la cercanía, la voz alta
y la extraversión. Ópticamente, el rojo siempre se sitúa delante. Son pocos cuadros
los que tienen un fondo rojo, y en todos los casos, son cuadros en los que el efecto
de profundidad está ausente. El rojo en general es el color de los extrovertidos, no
puede quedar en segundo plano.
El rojo es un color masculino, y esto se muestra en muchos significados. Por su
parte Kandinsky, dice que el rojo es el color que presenta mayor contraste por su
calidez, pues su intensidad se constituye como una luz que irradia energía, con el
vigor de lo masculino, como pasión que ardiera incontrolable.
El rojo masculino es el color de la fuerza, la actividad y la agresividad.
Es el polo opuesto al pasivo, suave azul y al inocente blanco.
Pero hay un rojo típicamente femenino: el rojo oscuro. El rojo claro simboliza el
corazón, y el oscuro el vientre. El claro simboliza la actividad, mientras que el
oscuro es un color quieto, uno de los colores de la noche. El rojo masculino es el
luminoso rojo sanguíneo de la carne, y el femenino es el rojo oscuro que simboliza
la sangre de la menstruación.
El rojo es el color del dinamismo y de los anuncios publicitarios. No se podría
imaginar un auto de carreras de otro color más indicado que el rojo. Es el color de
todas aquellas actividades que requieren más pasión que razonamiento. Los
guantes de boxeo son generalmente rojos. Es un color omnipresente en publicidad,
es el color de los anuncios, y esto puede ser la razón de que el rojo sea un color
cada vez menos apreciado. El rojo se ve en todas partes.
El rojo agrada a hombres y mujeres en la misma proporción: en cada caso un 12%
nombró al rojo como color favorito. Solo el 4% de los hombres y de las mujeres
nombra al rojo como el color que menos le gusta. El rojo gusta mucho más a los
mayores que a los jóvenes.
El color rosa
No existen conceptos o simbolismos comunes entre el rojo y el blanco. Rojo y
blanco son colores psicológicamente contrarios. El rosa no es simplemente el color
intermedio entre el rojo y el blanco, sino que tiene su propio carácter. Hay
sentimientos y conceptos que sólo pueden describirse mediante el color rosa, y
todos los sentimientos asociados al rosa son positivos; el rosa es, sin duda, el color
del que nadie puede decir nada malo. El rosa es el color del encanto, la cortesía, la
sensibilidad y lo sentimental.
El rosa también representa la infancia, lo manso y lo pequeño. El contrario
pedagógico del rosa, es el negro. Las mujeres y los hombres desprecian al rosa
porque lo consideran un color “infantil”, y en la mayoría de los casos prefieren al
negro. A las mujeres mayores, en cambio, les gusta el rosa como color “joven”.
Cuanto más mayores, mayor predilección por el rosa.
Es además el color de la ternura erótica y del desnudo, la delicadeza, la vanidad,
el erotismo, lo seductor y lo atractivo. No es un color asociado a fuerzas
elementales. Es suave y tierno; un color delicado. Nos hace pensar en la piel, lo
cual lo convierte en un color erótico. Las personas de piel clara, dicen de sí
mismas, que son “blancas”, pero en realidad son rosadas.
71
José Cardoso – Taller de Análisis del Color
El rosa es el color de la ilusión, la ensoñación y el romanticismo, todo es “color de
rosa”. Rosa es todo cuanto no es realista en todas sus formas y matices; el color de
lo
Kitsch y el color de la transfiguración. Es además el color de los confites, lo dulce,
lo delicioso, lo benigno y lo no natural.
Es el color del deleite, se le asocia el aroma de la rosa, que es también dulce y
delicioso. Como todos los colores mixtos, tiene algo de artificial, de innatural.
El 3 % de las mujeres considera al rosa como su color favorito y entre los hombres
son muy pocos los que declaran su preferencia por el rosa. A los hombres ni
siquiera les interesa conocer bien este color, y la mayoría son, supuesta o
realmente incapaces de distinguir el rosa del lila. Las mujeres rechazan el rosa
como color simbólico de una feminidad definida como lo contrario de la
masculinidad, pero con un sentido negativo.
El color verde
El verde es más que un color, es la quinta esencia de la naturaleza; es una
ideología, un estilo de vida: es conciencia medioambiental, amor a la naturaleza y,
al mismo tiempo, rechazo de una sociedad dominada por la tecnología. El verde es
un color pigmento, mezcla de azul y amarillo. Pero este color tiene un simbolismo
elemental que lo lleva a ser un color psicológico primario.
Es considerado matiz de transición y comunicación entre los dos grandes grupos de
colores: cálidos y fríos. La mayoría de los significados del verde están asociados con
la naturaleza, principalmente con la primavera, la vida y el desarrollo de la
vegetación. Por esto es apropiado para simbolizar la juventud, la lealtad, la
esperanza y la promesa, así como la vida y la resurrección.
Según Johannes Itten, el verde es el color de la primavera, junto al amarillo, azul y
rosa claros. También de los negocios florecientes y la fertilidad. Significa
crecimiento, es el color simbólico de todo lo que puede desarrollarse y prosperar.
Le Heard dice que el verde representa el deseo de una aventura romántica y el
amor que perdura.
Es el color de la naturaleza y lo natural. Una “cosmética verde” es aquella que
emplea ingredientes naturales, y una “medicina verde” es la que pretende curar
sólo con sustancias naturales. La organización ecologista Greenpeace también
eligió la palabra “verde” y a los ecologistas en general se les llama verdes. El
efecto naturalista del verde no depende de ningún tono especial de verde. El color
que psicológicamente más contrasta con el verde es el poco natural, el artificial
violeta.
Pero en contraposición a lo saludable, el verde es también símbolo de lo venenoso.
Desde la antigüedad se conocía un verde luminoso hecho con limaduras de cobre,
que era el color que usaban los pintores. Es un verde intenso, como el de los
tejados antiguos, al que se le llama “verde de cobre” y es tóxico. El arsénico es
uno de los venenos más fuertes, y se utiliza en la creación de colorantes verdes.
El verde es además un color tranquilizante. Para Lüscher, el verde representa la
pasividad, y corresponde a un temperamento austero y de voluntad constante.
Kandinsky por su parte, señala que el verde es inmovilidad y tranquilidad total: es
el color más reposante que existe, no mueve a ninguna dirección, no es alegre ni
triste, menos aún apasionado. No exige nada.
El verde también es el color de la libertad, la confianza y la seguridad. En el siglo
XIX, el verde se convirtió en el color de los movimientos burgueses contrarios al
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José Cardoso – Taller de Análisis del Color
dominio absolutista. El verde simbolizaba el derecho del hombre a la libertad y la
igualdad.
El verde es el color preferido del 16% de los hombres y el 15% de las mujeres. Esta
preferencia aumenta con la edad, sobretodo entre los hombres. Pero hay personas
a las que no les gusta el verde: el 6% de los hombres y el 7% de las mujeres de
todas las edades nombran al verde como el color que menos les agrada.
El color violeta
El violeta o púrpura es el color de los sentimientos ambivalentes. Muchas personas
no saben distinguir entre el violeta y el lila. La diferencia es que el violeta es
mezcla de rojo y azul, mientras que el lila es la de violeta con blanco, es decir, es
un violeta de clave alta. En ningún otro color se unen cualidades tan opuestas como
en el violeta: es la unión de rojo y azul, de lo masculino y lo femenino, de la
sensualidad y la espiritualidad. La unión de los contrarios determina el simbolismo
del violeta.
El violeta es el color del poder y la violencia. En italiano violeta es viola,
“violencia”, violenza y violare, violar. Históricamente el púrpura violado era el
color de los poderosos, de los que gobernaban. Antiguamente el color para honrar a
Dios, era el mismo color que el de los soberanos.
El violeta es el color más singular y extravagante de los colores. Las cosas que
existen de color violeta, también existen en otros colores, ya que nada de lo que
nos rodea, tiene al violeta como su color natural. El lila y el violeta son los colores
que más raramente se ven en la naturaleza. Ambos reciben el nombre de escasas
flores o frutas de estos colores. La flor de la violeta da incluso su nombre al
elemento químico yodo: en griego clásico, violeta es ion, de donde se deriva yodo
(iodes = de color violeta). Cuando el yodo se calienta, desprende vapores de color
violeta. Pero el violeta es el menos natural de los colores.
El violeta es el color de la magia, lo oculto, la fantasía, la trasmigración de las
almas y lo esotérico. Es el color de la superstición. Combina el sentimiento y el
entendimiento, el amor y la abstinencia. En él se funden todos los opuestos. Marca
el límite entre lo visible y lo invisible. De noche es el último color antes de la
oscuridad total. Le Heard lo asocia a la época en la cual las experiencias del
individuo se transforman en sabiduría, la etapa del buen juicio y la benevolencia.
Es además el color de la vanidad y uno de los colores de lo femenino.
Quien viste de violeta quiere llamar la atención. El violeta y el lila han sido
siempre los colores preferidos para empaquetar chocolates. Es el color del
feminismo, uno de los tres colores del movimiento feminista: violeta, blanco y
verde. El violeta, color de los soberanos, simbolizaba la sangre real que corría por
las venas de cada luchadora por el derecho al voto femenino, su conciencia de
libertad y dignidad.
El violeta es también el color de la sexualidad pecaminosa, del sexo prohibido, del
sexo desinhibido. Es también el color de la homosexualidad. En él se unen lo
masculino con lo femenino, ningún otro color podría simbolizar mejor la
homosexualidad. En los tiempos en que discriminaba y castigaba la sexualidad, las
camisas de color lila y los pañuelos violeta, eran signos discretos entre aquellos que
se “entendían”.
Son más las personas que rechazan al violetas que las que lo prefieren. El 12% de
las mujeres y el 9% de los hombres lo nombran como el color que menos les gusta,
mientras que sólo el 3% de las mujeres y de los hombres lo nombran como su color
favorito.
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José Cardoso – Taller de Análisis del Color
El color oro
El color oro o dorado, está emparentado con el amarillo. Pero en el simbolismo, el
oro no se parece a ningún otro color. Quién piensa en él, piensa ante todo en el
metal precioso. El oro significa dinero, felicidad y lujo, sentimiento de alegría y
viveza pero también un aura sombrío y tradicional. Es el color que más se asocia a
la belleza, pero también es demasiado materialista y arrogante.
El oro es también el color de la felicidad. Oro y dinero son conceptos inseparables.
Muchos países tenían como moneda la “corona” y una corona real es siempre de
oro. Todo lo que sirve para ganar dinero también está relacionado con el oro: un
cantante exitoso tiene una “voz dorada”, un futbolista exitoso gana el “botín de
oro”.
El dorado es también el color del orgullo y uno de los colores relacionados con el
mérito. Es el color de la fama. En todos los ámbitos hay galardones de oro: los
Premios Oscar son estatuillas de oro; en el cine también se otorgan los Globos de
Oro, y en industria francesa de la moda se otorga el Dedal de Oro.
El oro, por su parentesco con el amarillo, se encuentra asociado al Sol. Según una
antigua creencia, el oro se forma con sus rayos. Para los incas, el oro era la sangre
del Sol. Al ser el material más noble, el oro es masculino, y su opuesto femenino es
la plata. En las religiones que adoraban a los astros como seres divinos, los dioses
solares son siempre masculinos.
El oro es el color de la belleza, la pompa y la solemnidad. Los trajes dorados y los
brillos se encuentran reservados para las fiestas. Las joyas de oro antiguamente
identificaban a los ricos, a la nobleza. Pero hoy en día los tejidos dorados ya no son
nada de extraordinarios. Son demasiado llamativos para resultar elegantes. Hoy en
día ningún miembro de una casa real llevaría un traje de noche dorado. El oro es el
color del lujo.
Aquellos objetos que no pueden fabricarse en oro, reciben un baño dorado y
automáticamente pasan a ser objetos de lujo.
El 1% de las mujeres nombra al oro como su color favorito. En los hombres casi
ninguno lo considera como tal. El 2% de las mujeres y el 3% de los hombres
declaran que el color oro es el que menos les gusta.
El color plata
De todos los colores, el color plata o plateado es el último en el que pensamos.
Este color se asocia, ante todo, al metal noble. La mayoría de las personas asocia
espontáneamente la plata al oro. Decimos “oro y plata”, nunca decimos “plata y
oro”. La plata es algo accesorio, nunca lo principal. El oro cuesta unas cincuenta
veces más que la plata. En competencias, el vencedor gana la medalla de oro, y el
segundo, la medalla consoladora de plata.
El plata es el color de la velocidad y el dinamismo. La velocidad es uno de los pocos
conceptos que hace pensar a la mayoría de las personas en el color plateado. Los
autos de carreras Mercedes Benz son generalmente de color plateado. Este color de
la rapidez, hace pensar en aviones, cohetes y locomotoras de alta velocidad. El
plateado también actúa como un color funcional, ya que su brillo refleja los rayos
del sol, reduciendo el calor.
El plateado es también uno de los colores del lujo, la pompa y la solemnidad,
aunque el color principal es siempre el oro, y el color plata queda como un color
adicional. El color plata simboliza el valor material. Es el color del dinero. El oro es
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José Cardoso – Taller de Análisis del Color
demasiado valioso para la dimensión cotidiana de la vida. La plata se vincula más a
la avaricia que el oro.
La plata, en contraste con el oro, es el color de la luna. El nombre de la plata en la
lengua de los incas es, al traducirlo literalmente, “lágrima de la luna”. El oro y la
plata forman pareja, como el sol y la luna, como el hombre y la mujer. La luna es
en casi todos los idiomas, de género femenino. El ciclo lunar es idéntico al de la
menstruación. Al sol se le asocia con el masculino oro y el masculino rojo, a la luna
en cambio con la femenina plata y el femenino azul.
El plateado también es uno de los colores asociados a lo frío. Está cerca del blanco,
del azul y del gris, los colores fríos. La nieve tiene reflejos plateados, la plata es un
color invernal. Los alimentos congelados vienen en envases de aluminio, porque la
cualidad del color plata de reflejar el calor.
Aparece también en logotipos y etiquetas de aquellos productos que deben tomarse
muy fríos, como las bebidas y el vodka. Plateada es la fría luz de luna, plateada
puede ser el agua, el elemento más frío y también el frío entendimiento.
El color plata además es lo moderno, lo tecnológico y lo funcional. La modernidad
es uno de los conceptos que las personas más asocian con este color. Es uno de los
colores de lo creado por la tecnología, no es expresión de valor sino de función. Es
más singular y elegante que el dorado.
Solo el 1% de los hombres y prácticamente ninguna mujer, nombra al plateado
como su color favorito. Y su rechazo es mayor: el 2% de los hombres y el 1% de las
mujeres lo señalan como el color que menos les gusta.
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José Cardoso – Taller de Análisis del Color
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José Cardoso – Taller de Análisis del Color
14.
Los nombres cromáticos
En el lenguaje cromático, los nombres de los colores están estrechamente
relacionados con la su aparición secuencial –histórica– en el entorno del ser
humano, y por lo tanto, su necesaria identificación. Resulta curioso que, si bien un
ojo humano entrenado puede llegar a distinguir teóricamente nueve millones de
tonalidades de colores, el hombre sólo dispone de un reducido repertorio verbal
para designarlos, agrupándolos en inmensas categorías cromáticas. De esta manera
llamamos “rojo” a un universo inacabado de matices, alejándonos de la exactitud
cromática.
Cuando hablamos de colores, generalmente nos referimos a los matices cromáticos
saturados. Pero a lo largo de la historia el hombre fue nombrando los colores,
según los fue descubriendo, y según el uso que les fue otorgando. Si observamos los
orígenes del lenguaje referido al color, la realidad es que los términos más antiguos
en cualquier idioma para calificar a un color son siempre el blanco y el negro –
matices acromáticos– y que deberían traducirse por “claro” y “oscuro”. Estas
palabras se referían a grados de luminosidad y no a un color cromático. Si añadimos
el “rojo”, vemos que éste se utilizaba comúnmente para describir toda la gama de
colores cromáticos, que iba desde el café, pasando por el rojo, hasta el amarillo.
El factor cultural en la denominación cromática
Nadie sabe exactamente como surgieron los actuales términos precisos que definen
a los colores, pero es evidente que deben tener una parte muy importante en ello
el entorno, la cultura y el progreso económico. Los habitantes del desierto poseen
una amplia gama de palabras para calificar los amarillos y los cafés, los esquimales
tienen un extenso vocabulario para diferenciar varios colores y condiciones del
hielo y de la nieve, y los maoríes tienen más de cien expresiones para cubrir lo que
nosotros llamaríamos simplemente “rojo”.
77
José Cardoso – Taller de Análisis del Color
Por ejemplo, un interesante estudio del lingüista George Mounin1, realizado en la
República Centroafricana, demuestra que la lengua natal, el sangro, solo reconoce
tres colores fundamentales: vulu, que es el blanco; vuko, que comprende esa
inmensa gama del espectro que nosotros identificamos como violeta, añil, azul,
negro, gris y café oscuro –colores oscuros– y bangmbwa, que designa a todo color
cercano al amarillo, café claro, naranja, rojo, bermellón y dorado, –colores claros–.
Si en las zonas africanas se cuentan hasta 50 palabras para describir las distintas
tonalidades del negro, en las zonas polares existen más de 12 denominaciones para
el color blanco.
Por su parte, los franceses distinguían el rojo como el color propio del vino, en
tanto que para los griegos la bebida era negra y para el pensador galo Lamartine
era indiscutiblemente azul. Los griegos y los romanos, si nos atenemos a las
observaciones de Félix de Azúa, nunca vieron el mar de color azul. O era oinapos –
color del vino–, o era caeruleus, que vendría a ser un verde oscuro. El español del
Atlántico dice que el mar es verde oscuro y el francés del Mediterráneo dice que es
azul fuerte, en tanto que para el italiano es gris opalino. Los colores están cargados
de significaciones secretas, ajenas a la naturaleza misma.
Esto produce además que aunque algunos idiomas contengan miles de nombres de
colores, la mayoría de éstos son palabras como “parecido a”, y que pueden
cambiar en cualquier momento por lo tanto, son de interés secundario. No importa
cuántas expresiones pueda tener un lenguaje para describir los matices del rojo,
por ejemplo, ya que todas ellas estarán subordinadas a la idea básica de rojo –
como escarlata, bermellón, carmesí, color ladrillo–, y todas están comprendidas
dentro del concepto de “rojo”.
Denominación de un color
El vocabulario cromático actual en las lenguas más ricas o cultas, también es
lastimosamente reducido: menos de una docena de palabras, para referirse a los
matices básicos. Todas las demás palabras referidas al color –nombres de
variaciones de colores– son resultado de 4 posibles procedimientos, según Faber
Birren2:
a) Calificación o adjetivación de un matiz básico: como azul claro o verde oscuro;
b) Relación de un matiz básico con el nombre de un objeto o un material: como
amarillo oro, verde limón o blanco marfil;
c) Unión de dos palabras que corresponden a colores básicos: tales como azul–
verdoso;
d) Invención de un nombre circunstancial: como el color magenta, que era
originalmente el nombre de un tinte inventado en 1859, el año en que los franceses
y sardos derrotaron a los austriacos en la batalla de Magenta, en el norte de Italia.
En el caso del color azul, por ejemplo, algunos de sus matices se denominaron de
la siguiente forma: la palabra azul viene del persa lazhward, y se refería a una
piedra azul, el lapislázuli. Ultramarino significa simplemente que este color venía
de ultramar o “más allá del mar”, mientras que el índigo es una abreviatura de
“blue Indian dye” o tinte azul de las Indias. Por su parte, el nombre del púrpura
procede del griego porphyra, el crustáceo del cual se fabricaba la púrpura de Tiro.
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José Cardoso – Taller de Análisis del Color
Los científicos que estudian la historia y el desarrollo de las lenguas suelen prestar
mucha atención a los nombres de los colores. La visión del color es común a toda la
humanidad y, para fines de comunicación, todos los pueblos han intentado definir
los colores.
El estudio de Berlin y Kay
Hace unos cuantos años, dos antropólogos americanos, Brent Berlin y Paul Kay,
realizaron un estudio exhaustivo sobre los nombres de los colores de 98 diferentes
idiomas, y llegaron a la conclusión de que realmente existen términos universales
básicos para los colores, pero que no hay más de 11 en cualquier idioma. En
teoría, puede haber cualquier número, del 1 al 11, y en cualquier combinación.
Pero el segundo descubrimiento sorprendente de Berlin y Kay consistió en que, si
un idioma tiene menos de 11 palabras básicas para los colores, existen unas
limitaciones tan estrictas respecto de cuales son estas palabras, que de las 2.048
posibles combinaciones, unicamente se dan 22. Las reglas son3:
1. Ningún idioma tiene una sola palabra para designar un color, todos tienen como
mínimo dos. Cuando hay solo dos, son siempre el blanco y el negro.
2. Cuando hay tres palabras, la tercera siempre es el rojo.
3. Cuando hay cuatro palabras, se añade el verde o el amarillo;
4. Cuando hay cinco, se han añadido ambos, el verde y el amarillo.
5. Cuando hay seis palabras, se ha añadido el azul.
6. Cuando hay siete palabras, se ha añadido el café.
7. Cuando hay ocho o más palabras, se añaden siempre el púrpura, el rosa, el
naranja y el gris, y esto puede suceder en cualquier orden o combinación.
79
José Cardoso – Taller de Análisis del Color
La norma sugiere que los idiomas adquieren los términos para designar los colores
en un orden cronológico, que a su vez puede ser interpretado como una secuencia
de las etapas de su evolución.
Partiendo de esto, parece que en los comienzos de la comunicación humana, el
hombre tenía solo 2 palabras para calificar el color, el blanco y el negro, antes de
llegar a distinguir gradualmente un tercer color, el rojo. En los idiomas que han
alcanzado la etapa cuarta, es decir los que poseen cinco palabras básicas para los
colores, sigue habiendo cierto grado de confusión. Los idiomas que han alcanzado
la séptima fase y final deben haber pasado también por la etapa sexta, en la cual
se añade el café .
Berlin y Kay descubrieron que muchas lenguas aborígenes de América Central
tienen únicamente nombres para cinco colores básicos. Mostraron a los portavoces
nativos unas cartas de Munsell con 40 matices, y les pidieron que delinearan las
zonas cubiertas por cada término referido a un color básico. En esta carta típica,
los colores denominados azul en español se incluyen en las zonas verdes, mientras
que el rojo abarca muchos tonos púrpura. Algunas lenguas llegan a cubrir toda la
carta con tan sólo dos términos básicos, el blanco y el negro.
A cada portavoz se le pidió también que indicara el punto focal de cada color: el
más rojo, por ejemplo. Y como el foco rojo no varía entre lo que señala un francés
y un cantonés o un apache, por lo menos no más de lo que varía entre dos
80
José Cardoso – Taller de Análisis del Color
franceses, Berlin y Kay se sintieron justificados al considerar que los términos de
los colores básicos son universales.
Pero existen algunas excepciones sorprendentes de esta regla. El melanesio, el
galés, el esquimal y el tamil no contienen el pardo en absoluto, mientras que los
siameses y los lapones lo denominan “negro-rojo”; ni los griegos antiguos ni los
greco-chipriotas modernos tienen una palabra para este color. El japonés también
es un caso especial, ya que al parecer la palabra para el azul es más antigua que la
palabra para el verde; si ello es así, ha invertido el orden natural de la evolución.
A grandes rasgos, la tesis de Berlin y Kay ha establecido una correlación entre
antropología, lingüística y psicología, ha abierto un nuevo y fascinante campo de
estudios. Estudios posteriores de Boynton variaron los detalles, pero no en lo
sustancial, en el sentido de que todas las lenguas tienen un término para designar
el negro, otro para el blanco y otro para el rojo. Si existen otros es para nombrar el
amarillo o el verde y, por añadidura, el azul.
Imágenes de hellofaboy, Dan+Brady.
FERRER, Eulalio, Los lenguajes del color, Fondo de la Cultura Económica, Mexico
D. F. – MÉXICO
VV.AA. El gran libro del Color. Marshall Ed., 1982, Barcelona – ESPAÑA
VV.AA. El gran libro del Color. Marshall Ed., 1982, Barcelona – ESPAÑA
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José Cardoso – Taller de Análisis del Color
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José Cardoso – Taller de Análisis del Color
15.
Las claves tonales
Aunque en un tema que vayamos a abordar se manifiesten una gran gama de
tonos, siempre deberían reunirse de manera que agrupemos los que más se
parezcan entre sí, en 3 categorías que clasificaremos en: CLAROS, INTERMEDIOS,
OSCUROS
No deberíamos utilizar más de cuatro o cinco tonos si pretendemos que el efecto
resulte simple y tenga impacto. Con un tono claro, otros intermedios (no más de
dos o tres) y otro oscuro, debería ser más que suficiente para poder resolver la
mayoría de los temas. Para determinar los límites tonales habrá que buscar el tono
más claro y el más oscuro del tema y establecerlos en el lienzo de tal modo que no
los rebasemos; así, el resto de la gama tonal se debe desenvolver entre estos dos
extremos.
Una obra puede ser resuelta en una clave tonal alta (con dominio de claros), o bien
en una clave baja (con dominio de oscuros).
Si hacemos uso de cuatro valores: uno blanco, otro intermedio claro, otro
intermedio oscuro y el último negro, habremos constituído las 6 claves tonales
básicas que, con una estructura correcta nos van a ofrecer los mejores resultados
tonales y un efecto de simplicidad, gran vigor y expresión.
En cada una de las claves debería actuar un tono que sea dominante en extensión.
83
José Cardoso – Taller de Análisis del Color
Clave alta clara
Por ejemplo, en un tema de clave alta como puede ser un
paisaje con nieve, el blanco debería ser el tono dominante, y
armonizándose con este los tonos intermedios y el negro.
Clave alta oscura
Clave media clara
En los temas de clave media -bien sea clara u oscura-,
que aparecerían en algunos paisajes y escenas de calle,
el tono dominante será el tono intermedio claro u oscuro
respectivamente.
Clave media oscura
84
José Cardoso – Taller de Análisis del Color
Clave baja clara
En temas de clave baja, como por ejemplo un tema nocturno iluminado por luz
artificial, el dominante sería el negro.
De lo anterior deducimos que en otros casos como por ejemplo un paisaje con
niebla, la gama nunca contendría los valores extremos (blanco-negro) y por tanto
debería limitarse a todos aquellos valores intermedios.
Clave baja oscura
85
José Cardoso – Taller de Análisis del Color
86
José Cardoso – Taller de Análisis del Color
16.
Características de los pigmentos minerales
Colores
Composición
Nocividad
Blanco de
plomo
Carbonato
básico de plomo Venenoso
media
Blanco de
titanio
Bióxido
titanio
elevada
Oxido de cinc
Sulfato de barita
azul
de
Azul cerúleo y
ftalocianina
imitación
Azul ceruleo Estanato
cobalto
genuino
de
Aluminato
Azul cobalto cobalto
Azul de
manganeso Manganato
de
Azul
ultramar
Amarillo
cadmio
imitación
elevada
Fresco Observaciones
No mezclar con colores
que contienen cadmio excelente
para
las
Si
aclaraciones
No mezclar con colores
que contienen cadmio cubriente,
luminoso,
Si
intenso
Cuando se mezcla, tiene
la tendencia a agrisarse
- bajo poder cubriente solido - utilizar para la
No
veladura
elevada
Si
elevada
Si
elevada
Si
buena
Si
buena
No
elevada
Si
Utilizar alcohol para
humedecerlo - poder
colorante elevado acción muy secante
sobre el huevo
Luminoso y intenso non mezclar con el
amarillo cromo
buena
No
Buena resistencia a la
luz
de
Blanco de
cinc
Azul de
Prusia
Estabilidad
Ferrocianuro de
hierro
Sulfuro de sodio
y silicato de
alúmina
Pigmentos
monoazoicos y
organicos
Venenoso
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Poder colorante elevado
Opaco - inalterable
mezclado con otros
colores
Excelente resistencia a
la luz - estable cuando
mezclado con otros
colores
José Cardoso – Taller de Análisis del Color
Amarillo
cadmio
genuino
Sulfuro
cadmio
Estañato
de
cromo-aluminio Venenoso
Oxido de cinc de
Amarillo de bióxido
titanio
Nápoles
monoazoicos
imitación
Amarillo de
Antimoniato de
Nápoles
plomo
Venenoso
genuino
Negro (Laca) Anilina
Negro de
Polvo de carbòn
humo
Carbón
de
Negro marfil huesos, mezcla
Composición
Colores
Nocividad
Oxido de
Tierra
natural
hierro
(Grecia)
(Cetrino)
Mezcla
de
Oxido de
hierro de ru tierras naturales
Oxido de
hierro
Tierra
natural
amarillo
(Italia)
dorado
Tierra
natural
Oxido de
hierro oscuro (Italia)
Oxido de
hierro
Tierra natural
amarillo
Oxido de
hierro rojo Tierra natural
Sombra
natural
Naranja de
Marte
Si
baja
No
No
Luminoso - resistente a
la luz - fondos de los
iconos
de
Amarillo
cromo
Sombra
quemada
elevada
Cubriente
no
mezclarlo con el blanco
de plomo o con el azul
ultramar
Baja resistencia a la luz
- ennegrece con el
tiempo
media
baja
media
elevada
elevada
Estabilidad
Evitar el contacto con el
No
hierro o con los oxidos
Degradable al azul utilizarlo mezclado con
Si
otros colores
Negro de predilección
Si
para los frescos
Uso desconsejado en la
pintura al temple No
tentencia a escamare
Fresco Observaciones
elevada
Si
Aclaraciones de las
caras - muy cubriente
elevada
Si
-
elevada
Si
-
elevada
Si
-
elevada
Si
-
elevada
Si
Tierra
natural
calcinada
elevada
Si
Tierra natural
elevada
Si
Mezclar bien antes de
pintar
al
temple
(iconos)
Tendencia a enharinar :
cuidado
con
la
dosificación - necesita
mucho huovo
Oxido de hierro
buena
Si
-
88
José Cardoso – Taller de Análisis del Color
Púrpura de Oxido de cinc azoicos
sales
cadmio
minerales
imitación
media
No
-
Púrpura de
Sulfoseleniuro
cadmio
de cadmio
genuino
buena
Si
buena
No
Poder colorante elevado
- utilizar para las
veladuras - transparente
elevada
No
elevada
Si
elevada
Si
Buena
estabilidad
cuando mezclado
Cubriente - non mezclar
con el blanco de plomo
o con el blanco de
titanio
Poder colorante elevado
- da una película
transparente
buena
No
-
elevada
Estabilidad
Si
Muy cubriente
Fresco Observaciones
Muy estable a la luz y
cuando mezclado - muy
Si
cubriente
Carmín
d'alizarina
Rojo de
cadmio
imitación
Esmalte azoico
sobre alúmina
Oxido de cinc azoicos - sales
minerales
Rojo de
cadmio
genuino
Sulfoseleniuro
de cadmio
Rojo de
Marte
Rojo de
China
Rojo
puzolana
Colores
Oxido de hierro
Pigmento azoico
- sales minerales
Terra naturale
(Italia)
Composición
Nocividad
Rojo de
Venecia
Oxido de hierro
Rojo
de
toluidina
Rojo Helios (organico)
Molibdato
de
Rojo de
molibdeno plomo
Venenoso
Rojo
Azoicos y sales
bermellón
minerales
imitación
Sulfuro
de
Rojo
mercurio
bermellón
mineral
genuino
Tierra de
Tierra
natural
Siena
(Italia)
quemada
Tierra
natural
Tierra de
Siena natural (Italia)
Tierra verde Tierra natural
Azoicos
y
Verde inglés ftalocianina
elevada
Intenso y luminoso poder colorante elevado
Intenso - cubriente y
luminoso - recalenta las
carnaciones
media
No
elevada
Si
elevada
No
media
Si
elevada
Si
Luminoso y cubriente
Non
mezclar
con
pigmentos
que
contienen plomo
Mezclar bien con el
pincel antes de la
aplicacíon
elevada
elevada
Si
Si
-
buena
No
-
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José Cardoso – Taller de Análisis del Color
Verde de
barita
Cromato
bario,
ftalocianina
cromato
estroncio
de
y
media
No
Oxido de cromo
Verde cromo hidratado
elevada
Si
Verde
esmeralda
imitación
buena
No
buena
Si
buena
No
elevada
Si
Verde
esmeralda
genuino
Venenoso
Ftalocianina y
sales minerales
Verde de
Verona
Oxido de cromo
idratado
Monoazoicos ftalocianina
y
sales minerales
Violeta
cobalto
genuino
Arseniato
cobalto
de
Venenoso
90
Luminoso y cubriente
Cubriente y colorante muy buena estabilidad
mezclado con otros
colores
Luminoso
poder
colorante elevado buena
estabilidad
mezclado con otros
colores
Buena solidez cuando
mezclado con otros
colores - utilizar para
las veladuras
Luminoso - cubriente y
poco colorante
Poco colorante pero
cubriente - muy estable
mezclada con otros
colores
José Cardoso – Taller de Análisis del Color
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